ESCULTURA,
CERÁMICA, VIDRIO EN HISPANIA
ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA
Entre las más ricas y
peculiares manifestaciones artísticas plasmadas por la cultura romana destacan
por su importancia la escultura y la pintura. La escultura tuvo una vertiente
fundamentalmente pública y política aunque no estuviera exenta de un cierto
sentido individual y privado. La pintura y, más en concreto el mosaico, acaso
por su propia condición como arte de interiores, tuvo un marco más limitado:
sirvió como expresión de la fastuosidad y riqueza de una clase noble.
PRECEDENTES HISTÓRICOS
Diferencias con la estatuaria griega
El carácter público de la
escultura romana encuentra sus primeras raíces en la estatuaría griega de época
clásica. La escultura monumental en la Atenas del siglo V a.C. fue
esencialmente una manifestación comunitaria y religiosa. Adornaban las estatuas,
ágoras, santuarios o calles formando parte intrínseca de un conjunto
arquitectónico y ciudadano del que resultaban inseparables. Tras el momento
clásico los siglos helenísticos crearon por un lado las bases de una primera
concepción individualista y privada del arte, el retrato logra en esta primera
época su primer florecimiento. Por otro lado, la cultura alejandrina sentó los
fundamentos de una visión historicista con relación a un pasado que
consideraron modélico: en la plástica se remodelan ahora antiguos mitos con
antiguos dioses.
La originalidad romana
El mundo romano va a ser en
gran medida prolongación cultural de este helenismo tardío. De él tomará ideas,
técnicas y motivos. Pero la idiosincrasia romana va a conferir una profunda
originalidad a todas las manifestaciones de su cultura.
En el arte de la época
republicana la humanitas enlaza y se compenetra con la virtus. Este carácter
verista y pragmático del pueblo romano quedará reflejado en el naturalismo
realista de muchas de sus producciones.
Pero junto con esta tradición
de elementos helénicos o de elementos itálicos un status político y social muy
definido va a aportar al arte romano algunas de sus características
fundamentales. Va a ser la escultura romana manifestación de una clase
dominante, la de los patricios. Ello se inicia ya en el siglo II a.C. cuando
los generales conquistadores de Grecia arrancan de sus pedestales de origen
numerosas esculturas y las trasladan a Roma para exponerlas, en su afán de
nuevos ricos, en los atrios de sus casas.
Sin embargo, esta clase
social dominadora va a comprender al mismo tiempo el sentido público (esto es,
de propaganda política) que posee la imagen esculpida. Los retratos de los
emperadores van a distribuirse y a copiarse desde ahora en todas las
direcciones del Imperio. Las provincias pasan así a participar de este arte
oficial de la metrópoli. Los patricios locales crean su propio mundo de
imágenes buscando en ellas la ratificación de su prestigio. Hispania como
provincia romanizada que desde Augusto forma parte del Imperio, va a participar
de todas las características expuestas anteriormente.
LA ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA
Como el resto del Imperio y
la Metrópoli, también en Hispania las esculturas se realizaron indistintamente
en mármol o en bronce. De las grandes esculturas en bronce apenas si
conservamos más que unos pocos ejemplares: fue el bronce reutilizado y fundido
en la tardía romanidad y en la Edad Media; y en otros casos no ha soportado el
paso del tiempo.
Escultura civil pública y privada: el retrato
Precedentes helenísticos
El retrato es una de las
manifestaciones artísticas más ricas y peculiares de la cultura romana. El
retrato se desarrolla en Roma como resultado de la conjunción histórica de
diferentes tendencias y herencias culturales. Recoge por un lado el retrato el
legado de una tradición helenística de enorme riqueza. Fue el humanismo
ciudadano griego el creador del auténtico retrato fisionómico, esto es, aquella
imagen plástica que busca expresar la naturaleza individual del retratado
basándose en sus rasgos específicos y concretos, morales a la vez que físicos.
En época helenística las condiciones sociales facilitarán el desarrollo del
retrato: a la vez que arraiga la idea de un culto al monarca. Ante estos condicionantes
se crea la efigie del monarca inspirado, el gobernante que entra en contacto
con la divinidad. Esta imagen tiene su origen en el retrato de Alejandro del
escultor Lisipo, en el siglo IV a.C., siendo muy frecuentemente copiada en
época romana.
La Escultura
hispanorromana.
Como consideraciones generales podemos decir que la escultura es un testimonio
arqueológico, bien documentado históricamente. No aislada, sino en su contexto
arquitectónico y espacial, cumpliendo una función (ornamentación, expresión de
ideas, creencias, estatus social, . . .). El estudio de la plástica antigua se
realiza mediante análisis tipológicos, estilísticos, iconográficos, . . .
Relaciones de la
Plástica con la Arquitectura, la Epigrafía y la Numismática.
Para su estudio encontramos los propios testimonios escultóricos,
además de la Epigrafía, que encontramos en los pedestales de estatuas, lápidas
(placas), . Además de la Numismática, donde encontramos representaciones de
estatuas y retratos.
Estas plásticas se diferencian en Bulto redondo (que son las
piezas que se van a exponer en determinados lugares para ser vistas desde todos
sus ángulos). También se realizan los Relieves (son piezas para ser vistas de
frente).
La terminología latina [statua
(cuerpo entero), imago (busto o medio
cuerpo), simulacrum (estatuas de
dioses o de entes ideales), signum.]
y género escultórico (temática – funcionalidad):
El retrato puede ser en bulto, en estatua o relieve.
La estatua icónica la encontramos honorífica o funeraria.
La escultura o plástica ideal (Atletas o emperadores divinizados).
La escultura ornamental pertenece a los ámbitos domésticos Son las
que sirven para decorar normalmente se encuentran en Italia.
El relieve histórico es de carácter estatal, o ideología estatal.
El relieve funerario son placas, estelas, altares o sarcófagos.
Los materiales y técnicas empleadas son:
Perecederos: Cera, yeso y madera.
Sencillos: terracota o piedras locales como la caliza, arenisca,
etc…
Lujosos: Mármol, especialmente el blanco aunque también los
empleaban de colores y los metales como el oro, plata o bronce.
Las
técnicas utilizadas se comienzan con las herramientas de las que disponían y
luego se desarrollaba un proceso de factura, una restauración y por último la
reelaboración.
Los formatos
podían ser:
Pequeños
(miniaturas).
Menor que
el tamaño natural.
Igual al
tamaño natural.
Mayor que
el tamaño natural.
Colosal.
Finalmente la Cronología de la plástica hispanorromana podía ser:
Época Tardo-republicana (ss. II-I a.C.)à Se emplea la piedra local tanto para las
construcciones funerarias como para las religiosas. También es el tránsito
entre lo indígena y lo romano.
Época Imperial
(ss. I-IV d.C.) à La evolución influye, así entre
los ss. I-II se observan gran abundancia de piezas y descienden entre los ss. III. IV.
El papel de la escultura
en la ornamentación de la ciudad: programas iconográficos urbanos.
El origen se puede llevar a la transición de los siglos II-I a.C.
Aparecen ya a mediados del s. I a.C. personajes tocados propios del mundo
itálico. A algunos les falta la cabeza. Las esculturas eran de piedra local
(caliza) y se vinculaban al ámbito funerario.
En el ámbito de la plástica aparecen figuras de diosas, la mayoría
itálicas y otros elementos de escultura ideal como los
políticos–propagandísticos y también representaciones del panteón romano.
Escultura honorífica, escultura religiosa, escultura funeraria.
El retrato privado tiene un repertorio amplio, sobre todo en el s.
I a.C. – II d.C. Se quería reflejar la individualidad del personaje reflejado,
que puede ir sueltas o colocadas en estatuas.
Las estatuas romanas localizadas en Córdoba solían ir los hombres
con toga y las mujeres con estela. De todos modos el retrato siempre se va
adaptando a la moda de la época.
A partir del s. III los retratos privados descienden y aparecen
sarcófagos importados de Roma la mayoría.
Junto a las estatuas funerarias, hay otras ornamentales. Se
vinculan a la decoración de las casas de los personajes prestigiosos, eran de
mármol o bronce. Oscilium son piezas
o placas que se colgaban en los intercolumnios de los peristilos.
El Retrato Imperial es la imagen del Emperador, que aparece en
todos los lugares. El mayor auge se da en época Julio-Claudia. El más
representado es Augusto. Otros emperadores fueron Tiberio, Calígula y Claudio.
A parte del Emperador, los Príncipes también se realizaban retratos. Se conocen
los retratos de los príncipes Germánico y Druso el Menor. También hay retratos
de emperatrices y princesas, ya que son los vínculos fundamentas para la
sucesión. Destacar a Agripina la Mayor y la Menor y a Libia (esposa de
Augusto), son más retratos de princesas de los que se disponen, pero también
son más difíciles de identificar.
De época posterior a
Julio-Claudia hay retratos, pero disminuyen su número.
Las imágenes imperiales adoptan 3 tipos con mensajes:
Civil: si aparece con la toga.
El 1º de los ciudadanos también aparece como general supremo de
las legiones.
Carácter Ideal: honorizado o divinizado. En muchos casos se vinculan
a los edificios de culto.
Lo mismo ocurre con las imágenes femeninas.
Por último hay que destacar que para adentrarse en este mundo hay
que acercarse a los pedestales que es donde suelen aparecer inscripciones
dedicatorias a los Emperadores.
La aportación romana
El retrato romano unirá a las
influencias tomadas del helenismo unos rasgos muy propiamente locales e
itálicos. Uno es la tendencia a reducir y a acentuar en la expresión del rostro
todas las características esenciales del personaje retratado. Por el contrario,
el arte griego había concebido el retrato como una manifestación global e
indivisible del hombre. El arte romano olvida las más de las veces el resto del
cuerpo: al principio representa sólo la cabeza sobre el cuello (época
republicana y siglo I) y sólo en el siglo II (a partir del Emperador Adriano)
se extenderá el retrato a la mitad superior del cuerpo y al arranque de los
brazos. El pragmatismo del romano le lleva a veces a elaborar por separado el
cuerpo o el busto de un personaje de su cabeza, pudiéndose intercambiar esta,
por ejemplo algunas efigies de emperadores de acuerdo con los cambios políticos
acaecidos. Esta tendencia que busca acentuar los rasgos individuales del rostro
parece tener raíces itálicas, especialmente etruscas, y se han puesto de
manifiesto en relación con una segunda fuente autóctona para el retrato romano:
las imágenes maiorum o representaciones de los antepasados. Modeladas en cera,
tal vez en un principio imitando los rasgos de una mascarilla en yeso tomada
directamente sobre el rostro del difunto, son colocadas piadosamente en
pequeños armarios con puertecillas a la entrada del atrium doméstico por los
parientes y sucesores del difunto.
Bianchi Bandinelli ha
subrayado el factor histórico y el papel de clase social que posee el retrato
en Roma: es sobre todo un medio de exaltar, en época republicana, el poderío
político de los patricios y, posteriormente, la persona del Emperador y el
influjo de las clases más altas y adineradas de la sociedad.
Planta del foro de Segobriga con
indicación de los pedestales de estatua documentados y de los principales
hallazgos escultóricos (según J. M. Abascal – J. M. Noguera).
El retrato provincial: originalidad y dependencia
El sentido universalista del
Imperio utilizó la imagen plástica como un medio más de propaganda política
unificadora. Uno de los primeros actos del princeps al asumir el poder era el
de enviar retratos a las provincias con su propia efigie: en ellos debe
inspirarse el escultor local así como el grabador de monedas que ha de
reproducir el retrato imperial sobre la ceca de la ciudad provinciana. Se nos
escapa el grado de dependencia o libertad de los artistas locales respecto a
sus modelos, aunque es de suponer que el artista provinciano poseía cierta
autonomía con relación a las directrices marcadas por la urbe.
El retrato oficial, cuya
función fue la de adornar los edificios y presentar la imagen de los
gobernantes antes los súbditos del Imperio, tenia su marco en los más
diferentes lugares públicos. Estas esculturas eran proyectadas en función del
destino que posteriormente iban a ocupar, por desgracia, la mayoría de las
esculturas que integran hoy las colecciones de nuestros museos no se conocen el
contexto ambiental original, y en muchos casos se desconoce su procedencia.
Tipología
Al margen del retrato privado, heredero en gran parte del sentido familiar o doméstico de las primitivas imágenes maiorum[1], el tipo oficial puede adornar toda clase de edificios públicos como los campamentos, foros, teatros, termas, etc.
Imágenes en bronce del Emperador o de personajes pertenecientes a la familia imperial, a veces thorocatas (con coraza) e incluso ecuestres, se erigían por ejemplo en el centro de los campamentos para la contemplación y estímulo de los soldados. Hispania ha sido parca en este tipo de hallazgos. Hoy sólo conocemos los fragmentos de una estatua colosal de Emperador procedente de un campamento de Rosinos de Vidriales, en Zamora, así como los de Poza de la Sal, en Burgos.
Al margen del retrato privado, heredero en gran parte del sentido familiar o doméstico de las primitivas imágenes maiorum[1], el tipo oficial puede adornar toda clase de edificios públicos como los campamentos, foros, teatros, termas, etc.
Imágenes en bronce del Emperador o de personajes pertenecientes a la familia imperial, a veces thorocatas (con coraza) e incluso ecuestres, se erigían por ejemplo en el centro de los campamentos para la contemplación y estímulo de los soldados. Hispania ha sido parca en este tipo de hallazgos. Hoy sólo conocemos los fragmentos de una estatua colosal de Emperador procedente de un campamento de Rosinos de Vidriales, en Zamora, así como los de Poza de la Sal, en Burgos.
En otras ocasiones la
escultura honorífica tiene por ejemplo, su marco monumental en el teatro. Tal
es el caso de las espléndidas estatuas thorocatas, en mármol, que adornaron los
teatros de Mérida o Tarragona. Las ruinas del teatro de Segóbriga nos permiten
reconstruir en gran medida una ambientación semejante: dos cabezas allí
encontradas pertenecen seguramente a Augusto y su esposa Livia. Otras estatuas
del teatro de Segóbriga representan a magistrados locales: son esculturas
togadas con el símbolo de autoridad junto a sus pies, los volumina o cajas para
contener rollos escritos. En cuanto a las dos estatuas gemelas de Tarragona ya
citadas suponemos que se tratan de los bustos idealizados de dos emperadores.
Son estatuas thorocatas vistiendo por encima una túnica corta o paludamentum
que cae en pliegues sesgados sobre el pecho. Los pies desnudos en una de ellas
sugieren una heroización del Emperador representando su exaltación a la esfera
divina.
Amazona
de Écija
En muchas ocasiones las
mismas ciudades manifiestan una vinculación específica con la figura de un
emperador determinado. En Itálica, patria de Trajano y Adriano, se erigieron
sendas esculturas idealizadas en honor a estos emperadores. Ambas representan
la efigie desnuda y heroizada del emperador.
Los magistrados locales, los ricos terratenientes y los nobles provincianos encargan a artistas locales retratos suyos y de sus familiares con los que adornar lugares públicos o bien sus villae privadas. Un acentuado realismo local, que imita con un sello personal las corrientes artísticas emanadas de la urbe, se refleja en muchos de estos bustos.
Los magistrados locales, los ricos terratenientes y los nobles provincianos encargan a artistas locales retratos suyos y de sus familiares con los que adornar lugares públicos o bien sus villae privadas. Un acentuado realismo local, que imita con un sello personal las corrientes artísticas emanadas de la urbe, se refleja en muchos de estos bustos.
Más raros son en España los
hallazgos de filósofos, poetas u oradores griegos tan imitados y copiados en
Roma, sobre todo en época republicana. Un ejemplo puede ser un posible Zenón,
filósofo estoico, esculpido en la Bética, obra de comienzos del siglo II.
Bosquejo histórico del retrato romano en Hispania
El número de retratos
hallados en España es muy alto. García Bellido recoge cerca de 200 en su
catálogo de esculturas romanas, aunque hay que suponer que su número hoy día es
mucho mayor debido a los numerosos hallazgos de los últimos tiempos. La mayoría
de las esculturas catalogadas por García Bellido proceden de la Bética. Ello se
corresponde con del grado de romanización mayor que desde fecha muy temprana
alcanza esta provincia. Le sigue la tarraconense y en tercer lugar la Lusitania
(las efigies aquí halladas se concentran casi todas en su capital, Mérida).
El siglo II es el más fecundo
en retratos de emperadores aparecidos en nuestro suelo. Es la época de los
emperadores españoles: Trajano y Adriano nacieron en Itálica, y Marco Aurelio
tuvo ascendencia española. Por su parte los retratos de personajes locales
abundan indistintamente lo largo de los dos primeros siglos.
Época republicana:
Junto con las imágenes
maiorum elaboradas en cera, existen en plena época republicana toscos retratos
funerarios de carácter simbólico. Son retratos que no tratan de representar los
rasgos fisionómicos concretos del individuo sino de servir tan sólo como
símbolo funerario suyo. En la necrópolis hispana de Baelo (Bolonia, Cádiz) ha
sido hallado gran número de estas esquemáticas imágenes símbolo, realizadas en
piedra y fechables en el siglo I a.C.
Fue hallada a finales del siglo XIX, en lo que pudo
ser una de las necrópolis de esta antigua ciudad, en el transcurso de las
obras de construcción de la carretera Jerez-Trebujena, por lo que tal vez
formó parte de una estatua funeraria. Permaneció en manos privadas hasta los
años 40 del pasado siglo, cuando ingresa en el Museo Arqueológico
Municipal de Jerez, donde se expone en la actualidad.
La escultura está realizada en mármol blanco de
grano medio y tiene una altura de 36 cm. Conservada en buen estado, aunque
se aprecian pequeñas fracturas en la nariz y algunos desperfectos en el
mentón derecho y en la frente, el retrato presenta la peculiaridad del vaciado
en la oreja izquierda y un desbastado tanto de la oreja derecha como de la
zona occipital, lo que revela un trabajo de reelaboración en una fase
posterior. La base del cuello manifiesta la preparación típica para
encajar en un cuerpo.
Época de Augusto (31 a.C. - 14 d.C.)
Con Augusto se funde en el
retrato ese naturalismo objetivo y verista de época republicana con una nueva
idealización plena de sobriedad que confiere a las esculturas de estos años un
peculiar sabor y un carácter clásico.
De Augusto adolescente
poseemos un bello retrato procedente de Itálica, muestra su rostro de aire
ligeramente patético muy característico de ese helenismo propio de Augusto.
Pero el retrato del emperador más sugestivo procede de Mérida, donde se
representa a Augusto como Pontifex Maximus, cubierta su cabeza con el velo
sacerdotal. A Livia, su esposa, puede atribuirse el retrato de una muchacha de
rasgos juveniles idealizados procedentes de Tarragona.
Época de los Julio-Claudios (14-68 d.C.)
En esta época el retrato continúa
la trayectoria idealizada iniciada por Augusto. Cabe señalar el retrato de un
Tiberio joven hallado en Menorca, o la de Druso el joven, hijo único de
Tiberio, fácilmente identificable por las monedas.
Época de los Flavios (68 - 98 d.C.)
Con los Flavios se libera por
primera vez el arte romano del clasicismo, coexistiendo el retrato naturalista,
de expresiones francas y asequibles, con el retrato alejado y heroico. De
Vespasiano poseemos un retrato togado hallado en Écija (Sevilla.
El retrato en el siglo II
Con Trajano irrumpe un nuevo
espíritu en el arte romano. En sus retratos se refleja la expresión de la
energía y de decisión propia del hombre habituado al mando militar. El retrato
se amplía a gran parte del torso y no sólo hasta los hombros como hasta ahora
era lo habitual. A este emperador pertenece la estatua idealizada de Itálica.
Con Adriano se acentúa aún más el elemento de introspección psicológica y de
nuevo la vuelta idealizada hacia el helenismo. A partir de ahora se hace
habitual la señalización en los ojos del iris y e la pupila. Este procedimiento
se continuará en época antoniniana. El mejor retrato que poseemos de Adriano
procede de Itálica. A partir de ahora y a imitación de estas efigies barbadas
de Adriano va a ponerse de moda la barba en los retratos de emperadores y de
personajes privados. A los últimos años de vida de Antonino Pío (138 - 161)
pertenece un retrato procedente de Puente Genil. Bien representado está en
España el emperador Marco Aurelio: citar la cabeza del museo de Sevilla y la
del museo de Tarragona.
Diana cazadora
Esta obra está datada en el siglo II d.C (117 c.a-
138 c.a), por lo que se encuentra dentro el arte romano, concretamente en el
alto imperio romano, es decir, época adrianea. Su lugar de hallazgo fue una
excavación arqueológica en el Teatro de Itálica en el área conocida como
“Los Palacios”. Actualmente se conserva en el museo arqueológico de Sevilla.
El tema del que trata es mitológico, al tratarse de
una diosa. El hecho de haberla encontrado en una excavación de un teatro
explica su función allí, los romanos solían decorar todos los lugares públicos
con estatuas de sus dioses más importantes. En concreto, en esta excavación en
el teatro de Itálica se encuentran muchas esculturas de dioses romanos, pero
son más las encontradas de la diosa Diana. Dado el contexto ene l que se
ha hallado esta estatua, podemos afirmar que su objetivo era propagandístico.
Tipología exenta o de bulto redondo. Esto quiere
decir que la escultura esta echa para ser vista desde varios puntos de vista.
Es individual, puesto que solo representa a un personaje. En este caso guarda
una relación clara con la arquitectura en la que se encontraba, dado que era
una tradición romana colocar esculturas de sus dioses, esta en especial fue
hallada en la summa cavea. Actualmente no se sabe muy bien si la
arquitectura era un teatro o un templo, y por el momento los hallazgos no
aportan luz a este debate abierto entre los historiadores.
El material escultórico es mármol blanco de Paros
(por lo tanto estamos ante el uso de un material clásico), y la técnica es el
esculpido. No se le han añadido postizos. Pulimentada, por los que es una
superficie lisa.
En cuanto a composición. Es bastante simétrica.
Resulta bastante dinámica. Las líneas fundamentales que podemos ver, son
diagonales, como la que se dibuja desde la punta del brazo derecho elevado
hasta el pie izquierdo. Al igual que el uso de escorzos, un recurso que permite
crear movimiento y hacer que la escultura se salga del plano.
El tratamiento de la figura está pensado para que
al incidir la luz sobre ella, se creen zonas oscuras, que junto con las líneas
compositivas permitan darle movimiento a la obra.
Se trata de una figura femenina en pie, apoyando el
cuerpo sobre la pierna izquierda, que la sitúa junto a un tronco de árbol,
sobre el que cuelga una piel de cabra, cuyas patas y cabeza caen hacia delante.
Viste chitón corto con gran “kolpos” a la altura de la cadera, con cinturón
ciñendo el talle, en cuyo broche figura una cabeza de carnero. Sobre la cintura
lleva arrollado el “himation”, cuyos extremos asoman por delante. Calza botas
altas, rematadas en su borde superior con la cabeza y las patas de un felino.
No lleva carcajo, pero sí la correa para sostenerlo, que le cruza el pecho. La
cabeza se toca con diadema en forma de media luna, dejando ver una cabellera de
mechones ondulados, recogida en la nuca mediante un moño bajo. El rostro mira
hacia la derecha. El brazo de ese lado está levantado a media altura, con el
codo doblado, en actitud de sostener un objeto, posiblemente una lanza, un arco
o en actitud de coger las flechas del carcaj. El antebrazo izquierdo cae, pero
lo dobla a la altura del codo, para sostener probablemente un arma diferente a
la del lado derecho.
En este caso, se le presta una atención al
tratamiento de las texturas, que se puede ver en el tratamiento de los pliegues
de la ropa que lleva el personaje. No cae con demasiada firmeza. Pero no
obstante podemos diferenciar la ropa de la piel, y los distintos tejidos y
prendas. Dejando diferenciar así las distintas calidades. Al tratarse de una
diosa, su figura esta idealizada, y su canon es clásico y estilizado.
La preferencia por esta diosa de personalidad
compleja y antiquísimo arraigo en Italia y en la historia primitiva de Roma, obedece
a diversas razones. Su antiguo papel político se diluye en época imperial,
cuando Augusto fomenta su aspecto más helenizado como la hermana de su
protector oficial Apolo. A partir de Nerva será venerada sobre todo como una
diosa de la naturaleza, destacada com cazadora: iconografía habitual en
acuñaciones monetarias y en estatuaria. Aparece siempre en el contexto de la
religiosidad oficial unida a los demás olímpicos y se soslayan sus aspectos más
«inquietantes». No es extraño que un aficionado a la caza tan reconocido como
Adriano se sienta inclinado hacia su diosa protectora; al menos de manera
formal y en su línea de exaltación oficial de divinidades tradicionales, al
modo de un «nuevo Augusto», aunque no parece incluirse en el repertorio de sus
creencias más personales De hecho, uno de los relieves adrianeos del Arco de
Constantino, con escenas de caza, muestra al emperador y sus acompañantes
sacrificando a Diana. La ideología imperial debe reflejarse en las provincias,
según la política unificadora y de control directo mantenida por Adriano
respecto a éstas. Por eso no es raro que en la imagen pública de su ciudad de
origen se incluya a la Diana cazadora en puestos preeminentes y con cierta
insistencia. Sin entrar aquí en la real o supuesta antipatía de Adriano por
unos conciudadanos que apenas conoció, las fuentes recuerdan que la principal
actividad en la ciudad del entonces joven pupilo de Trajano fue la caza, como
miembro del collegium iuvenum loca No consta que las Dianas de Itálica hayan
sido dedicadas por evergetas, pero no cabe duda de que desempeñan un papel
importante en la ornamentación pública de la ciudad, como parte del mensaje
político difundido por la remodelación urbanística general. El orgullo local de
los italicenses, su interés por resaltar el vínculo directo que los une al
emperador y la distante benevolencia de éste se ven expresivamente reflejados
en estas esculturas, cuya alta calidad manifiesta el refinado gusto de sus
responsables, la disponibilidad de medios económicos y el recurso a los
artistas venidos desde Roma para colaborar en un proyecto urbanístico sin
paralelos en la Bética.
Los siglos III y IV
En estos siglos decae
notablemente el número de retratos de emperadores en España. Existen muestras
aisladas de la dinastía de los Severos (192 - 235) como el retrato de su
iniciador, Septimio Severo, en la casa de Pilatos en Sevilla o su busto de
Mérida.
Aislado cronológicamente,
pero de una importancia arqueológica y artística importante es el impresionante
missorium o disco plano de plata procedente de Almendralejo, cerca de Mérida,
en el que se representa al Emperador Teodosio junto con su hijo Arcadio y
Valentiniano II. La fecha que conmemora este missorium está bien determinada
(19 enero del 338) año en que Teodosio celebró su decenal o diez años de
gobierno como Emperador. Las influencias ideológicas que llegan de la parte
oriental del Imperio quedan patentes en la figuración artística de esta pieza:
el retrato imperial ha adquirido una extraordinaria fijeza formal, lo que
abocará posteriormente a su desaparición definitiva como tal; se expresa así
por medio de este hieratismo, la esencia divina del reinante y su intangible
sacralidad.
Escultura de Carácter religioso
Las figuras imperiales en la
que los princeps aparecen divinizados o heroizados se han incluido en el
apartado anterior, como el busto de Augusto de Pontifex Maximus de Mérida o el
de Marco Aurelio como Sacerdos de Sevilla; o las esculturas divinizadas de
emperadores como las thoracatas del Teatro de Mérida donde al parecer tenían su
puesto junto a la puerta central de la escena, no lejos del grupo de
divinidades etonias y de la vegetación formado por Plutón, Ceres sedente y
Proserpina.
Divinidades del panteón romano y representaciones de tradición helénica
Teniendo presentes los
anteriores ejemplos de divinizaciones, vamos a referirnos ahora a aquellas
representaciones de divinidades que tuvieron cabida en el panteón romano
oficial.
En Hispania es Itálica la
ciudad que ha ofrecido una mayor abundancia de esculturas de divinidades. Le
siguen en importancia Mérida y Tarragona. Entre las divinidades masculinas
destacan, por su frecuencia, Hermes y Dionisos y entre las femeninas Minerva,
Venus y Diana.
Figura femenina acéfala que representa a Venus de pie
sobre un plinto de 0.185 m de alto. Desnuda, cubre parte de su cuerpo con un
paño que cae por detrás y sujeta los dos extremos por delante con la mano
izquierda. A su lado un amorcillo montado sobre delfín. Sobre los hombros se
aprecian parte de los bucles del cabello.
Del teatro de Itálica procede
el espléndido desnudo de Venus anadyomene, esto es, naciendo de la espuma del
mar, elemento simbolizado plásticamente por un delfín. De las numerosas
esculturas de Diana también la más espléndida procede del teatro de Itálica.
Entre los héroes tuvo
Hércules una enorme aceptación en todo el Imperio. En España se han hallado un
sin número de bronces de pequeño tamaño de este héroe. Entre las divinidades
menores destacan por su parte las representaciones de los séquitos de Menades y
de Silenos. Muy populares fueron las representaciones de Eros dormido. Este
grupo nos describe a Eros que, vencido por el cansancio de su viaje alado, ha
caído, igual que un niño, dormido sobre una roca (en el ejemplar del Museo
Arqueológico Nacional y que procede de Elche), una piel de león protege su
cuerpo aún tierno de la dureza de la piedra sobre la que reposa.
Esta escultura de Ceres, la diosa romana de la agricultura, es la
original que presidía el frente escénico del Teatro Romano. Cerca de ella
encontramos también estatuas de su hija Proserpina, diosa de carácter infernal,
y de Plutón, dios de ultratumba y esposo de ésta.
Representaciones relacionadas con religiones orientales
Junto con los documentos
epigráficos, es la escultura la fuente fundamental para aproximarnos hoy al
fenómeno cultural y religioso que, durante la época romana, representó toda la
amalgama de cultos de tipo oriental desarrollados en la Península Ibérica.
Estas manifestaciones llegaron a Hispania a través de los movimientos de
tropas, trasladadas continuamente de uno a otro confín del limes o frontera del
Imperio.
Isis, cubierta
con largo vestido de una sola pieza, que tras ocultar hombros (el izquierdo en
este caso queda al aire) cae hasta rozar el suelo; se ciñe con dos cintas
anudadas por delante, que envuelven el tronco a la altura del esternón y de las
caderas. Lleva un manto que sostiene en parte con el antebrazo izquierdo y que
luego, tras dos vueltas por nalgas y piernas, asoma de nuevo por delante,
naciendo a la altura del pubis un extraño pliegue que cae después verticalmente
entre ambos muslos hasta por debajo de las rodillas. Pisa sobre gruesa suela,
sin poder precisar la clase de calzado, pues solo asoman las puntas de los
pies. Plegado esquemático y plano del tronco que mejora en el resto de los
paños. Poco volumen en el busto. Personaje mitraico en la foto derecha.
El culto de Mithra estuvo
particularmente vinculado a la región de Mérida, donde existió un Mithraeum o
santuario dedicado a Mithra. De allí procede la escultura de un Chronos
mitriaco, rodeado su cuerpo desnudo por una serpiente de la inmortalidad, o el
Chronos mitriaco leontocéfalo sobre cuya espalda se distingue el comienzo de
las alas.
Dios
oriental Zervan Cronos
Estatua
encontrada en las obras de la Plaza de Toros de Mérida a inicios del siglo XX;
forma parte de un conjunto de esculturas de dioses que presumiblemente formaban
un conjunto sagrado en un santuario o templo del que no se conservó resto
alguno. Representa al dios oriental Zervan Cronos; aparece en pie, desnudo, con
una cabeza de león sobre el pecho y una serpiente que aprisiona su cuerpo. En
su cabeza se perciben los agujeros donde se insertarían rayos de bronce. Junto
a la pierna izquierda se ve la cabeza de un macho cabrío. En los omóplatos
tiene sendas muescas para insertar dos alas postizas, otro rasgo distintivo del
dios.
La religión de Attis y de la
Magna Mater (Cibeles) ha dejado numerosos testimonios escultóricos en la
Península. el mito de Attis y Cibeles se basa en un ritual de la vegetación
oriental. Como consecuencia de la pasión de Cibeles por Attis, este muchacho se
emascula y muere. Pero con la ayuda de Cibeles, Attis resucita brotando de
nuevo de la tierra. Es una típica divinidad palingenética. Por este carácter
ritual de muerte - resurrección la representación de Attis revistió un sentido
claramente funerario. Sus imágenes provienen necrópolis, como Carmona, o
adornan edificios funerarios (por ejemplo la tumba de los Escipiones de
Tarragona) o estelas, como en Mérida.
El culto a Isis fue el más extendido en Hispania. Uno de los testimonios más significativos es el monumento de Acci (Guadix), está dedicado a Isis puellarum o Isis protectora de las niñas. Muy popular en Hispania serán las representaciones de la Isis kourotropos amamantando al niño Horus. Este tipo dará origen, a través del arte copto, a la figuración de María con Jesús sobre sus rodillas.
El culto a Isis fue el más extendido en Hispania. Uno de los testimonios más significativos es el monumento de Acci (Guadix), está dedicado a Isis puellarum o Isis protectora de las niñas. Muy popular en Hispania serán las representaciones de la Isis kourotropos amamantando al niño Horus. Este tipo dará origen, a través del arte copto, a la figuración de María con Jesús sobre sus rodillas.
Escultura de Carácter funerario: sarcófagos y estelas
Los sarcófagos ocupan un
lugar muy importante en el marco de la plástica antigua. La utilización del
sarcófago que corresponde a un rito de inhumación relativamente tardío en el
mundo romano se puso de moda a partir sobre todo de época Adrianea. Dos son los
grupos principales de estas producciones: los talleres occidentales con su
centro principal en Roma y el grupo oriental con las fábricas de Atenas y del
Asia Menor.
Escultura funeraria, figura femenina en pie, cuyo peso
parece descansar sobre la pierna izquierda teniendo la derecha ligeramente
doblada. Viste túnica larga y plegada hasta los pies. Encima un manto que cae
con ancho pliegue por detrás; se tercia en el brazo derecho y recoge en el
antebrazo izquierdo tapando totalmente ambos brazos.
Retrato funerario de dama anciana de
cuerpo entero, representada de frente y en actitud de reposo. Cabeza pequeña en
relación al cuerpo. Peinado organizado en torno a una raya central, que lo
distribuye en dos bandas onduladas que se recogen en un moño sobre la espalda.
Detrás de los lóbulos de las orejas se observan restos de tirabuzones. Viste
túnica y manto que recoge con una mano en el pecho y la otra en la cadera.
Estela del grupo de las pseudoedículas,
con todos los frentes esculpidos.
Las provincias imitan estas producciones en una medida mecho menor que el retrato. Sus creaciones son por lo general muestras de un arte bárbaro y de escasa calidad. La mayoría de las piezas halladas en Hispania son obras importadas generalmente de Roma.
La tarraconense es la
provincia que ha ofrecido un número mayor de producciones sarcofágicas y sobre
todo su zona litoral. Sigue a la Tarraconense la Lusitania y por último la
Bética, mostrando una desproporción en un principio ilógica si atendemos al
alto grado de romanización de esta última provincia, y que según García Bellido
posiblemente la prolongada dominación árabe de Andalucía pudo originar la
destrucción sistemática de los sarcófagos paganos y cristianos de esta zona.
La temática de los sarcófagos
paganos es a veces difícil de distinguir de la iconografía de las primeras
producciones cristiana. Decoran los sarcófagos temas báquicos o temas de
ultratumba, como el frecuentemente representado de Proserpina, muchacha raptada
por Plutón a los infiernos donde encontrará su nueva morada. El carácter
escatológico se manifiesta también en los sarcófagos de las Musas y de Apolo,
estrechamente asociados con una cierta noción de inmortalidad terrena; o en los
sarcófagos con la figura del pedagogo quien sostiene en sus manos el volumen
desenrollado de la sabiduría, esto es, de la salvación.
De cuño totalmente pagano son
dos de los más bellos sarcófagos hallados en España: el sarcófago de Husillos,
con la leyenda de Orestes, en el Museo Arqueológico Nacional, obra de época
adrianea, y el ejemplar de Tarragona, hallado en el mar, no sabiendo con
seguridad si procede o no de un naufragio antiguo. En él se narra la leyenda de
Hipólito.
Al margen de los sarcófagos,
existieron paralelamente otros monumentos funerarios de carácter más local y
temática menos mitológica y más concreta. Cabe citar los llamados cipos
funerarios o estelas. Los cipos funerarios son en realidad estelas con el busto
del, o de los, personajes retratados bajo una hornacina o nicho flaqueado de
columnas. Mérida ha ofrecido una serie muy rica de ejemplares de este tipo,
todos ellos con una personalidad muy marcada. Otro tipo de estelas funerarias
presenta al difunto de frente o de cuerpo entero, casi todas con inscripción
latina con el nombre del personaje.
El Centro y el Noroeste de la
Península conservan en plena época romana un tipo de estela de carácter
indígena muy acentuado. Son éstas las zonas de la Península menos penetradas
por la romanización. Posiblemente por ello pervivieron aquí con más fuerza los
ritos autóctonos frente a la concepción funeraria más propia de Roma, arraigada
sobre todo en la Bética. Se trata de unas estelas alargadas y rematadas en su
parte superior con medio círculo o bien con un círculo casi completo. En su
temática es muy frecuente el banquete fúnebre: un hombre o una mujer están
sentados ante una mesa de tres patas con una corona o roscón en su mano. En
otras ocasiones es la guerra la protagonista, como la del jinete de Clunia. La
personalidad de los indígena y los céltico predominan aquí sobre los puramente
romano.
Busto-retrato masculino que se insertaba
sobre peana o pedestal. Representa un varón maduro, de rostro redondo y
carnoso.
PINTURA Y MOSAICO ROMANOS
La pintura y el mosaico
encuentran por lo general cabida simultáneamente dentro del mismo marco
arquitectónico: el interior de un edificio. Ambas manifestaciones muestran con
frecuencia una temática común, unos motivos decorativos similares y sobre todo
unas maneras de tratar las figuras.
La pintura y el mosaico
debieron tener una importancia excepcional en la decoración del interior de las
casas romanas. Construidas éstas con materiales pobres, la pared recubierta de
estuco blanco requería casi espontáneamente una decoración pictórica que la
animase. A ello debe unirse el hecho de que en las viviendas de la antigüedad
apenas existieran muebles. La tendencia al lujo que se va apoderando del
ciudadano romano origina una demanda extraordinaria de pintores para decorar
las paredes.
LA PINTURA ROMANA
La pintura ha sufrido en su
conjunto una peor suerte que el mosaico. Rara vez se han conservado íntegras
las paredes de un edificio de la antigüedad. Sobre todo se han conservado
restos de pinturas ornamentales de casas y villae y, con carácter funerario, de
tumbas. Pero la pintura decoró también edificios de carácter público, como
termas, anfiteatros o ninfeos, aunque sus restos conservados (en Hispania) sean
esporádicos.
Técnicas
La realización de las
pinturas exigía un proceso generalmente complicado. Se requería primero la preparación
de un soporte de mortero, formado por arena y cal principalmente, que podía
constar de hasta siete capas, aunque para las pinturas murales halladas en
España, encontraremos tan sólo dos. sobre esta preparación bien pulida, se
realizaban los bocetos y trabajos preparatorios de la pintura siguiendo un
dibujo de tamaño reducido que habrían concertado previamente el dueño de la
casa y el director de los trabajos. Seguidamente se aplicaban la capa o capas
de pintura, pudiéndose utilizar tres técnicas: la del fresco, con los colores
disueltos en cal y aplicados sobre la pared aún fresca; la del temple
sirviéndose de yema de huevo, cola o grasa de animales como aglutinante de los
pigmentos; y por último la del encausto, que utilizaba la cera. En las pinturas
procedentes de Hispania encontramos sobre todo la técnica del fresco y al
temple, y en muchos casos la mezcla de ambos. La capa del fondo está realizada
al fresco, aplicándose por encima los detalles o retoques de última hora al
temple, esto es, en seco.
El estudio de la pintura romana se ha venido realizando, sobre todo,
tomando como base los documentos conservados en Pompeya. Los documentos
posteriores tanto en Roma como en el resto del Imperio, son por desgracia
demasiado esporádicos y parciales. De ahí que la clasificación por estilos
establecida tradicionalmente por los científicos para la pintura pompeyana no sirva
más que a modo de referencia muy general a la hora de estudiar las
manifestaciones de la pintura romana en España.Decoración
En lo relativo al marco
ornamental son dos los modos fundamentales que vamos a encontrar representados
en España, estilos uno y otro que se extenderá desde mediados del siglo I d. de
C. hasta la mitad del siglo IV; el de crustae o imitación de "incrustaciones
de mármol" y el llamado de candelabros.
El estilo llamado de
incrustaciones o crustae parece ser de origen oriental. Plinio habla de los
revestimientos de mármol que adornaban el palacio oriental de Halicarnaso. Este
gusto hacia la incrustación y sus imitaciones en pintura se extienden
rápidamente por todo el ámbito del mundo helenístico en un afán de emular el
lujo de las cortes orientales. Esta corriente helenística debió de penetrar en
Roma tras la conquista romana del oriente helenístico a fines del siglo II a.C.
Durante el periodo de Trajano estas imitaciones de crustae se introducen en los
medios provinciales. La aceptación de estos motivos en España puede situarse a
mediados del siglo III.
A fines del siglo I se
introduce paralelamente el estilo que llamamos de candelabros. el esquema
fundamental de la decoración viene marcado por candelabros de estilizados
brazos, cuya función es la de distribuir y enmarcar verticalmente la superficie
de la pared aunque en muchas ocasiones son meros tallos vegetales lo que
cumplen esta función.
Temática
La temática de las pinturas
estuvo muy vinculada a su ambiente arquitectónico. En las casas encontramos
temas fundamentalmente ornamentales. Así de Belo, Itálica o Astorga conocemos
buen número de restos de pinturas con diversos motivos. Una casa de Astorga
ofreció bellas muestras del estilo de candelabros con pájaros picando en los
estilizados tallos vegetales. La pintura de carácter funerario también es
conocida. En algunas tumbas se han encontrado excelentes muestras de pinturas
al fresco, como en Carmona. Aquí los motivos suelen tener un sentido claramente
alegórico. Guirnaldas de las que cuelgan las cintas funerarias, tallos
vegetales enmarcando los nichos o pájaros, generalmente palomas, entre pétalos
de flores. De una de las tumbas de Carmona conocemos la bóveda, adornada con
pájaros y delfines sosteniendo en su pico unas cintas.
Los temas narrativos son más
escasos: junto a una tumba-nicho de Carmona aparece el tema del banquete
funerario, desde antiguo ligado a las ideas de ultratumba. Los comensales están
recostados; uno de ellos toca la doble flauta y otros grandes cuernos, unos
sirvientes acercan las coronas y los platos del banquete.
El retrato funerario debió ser habitual en esta época. Recordemos los famosos
retratos, realizados al encausto, de El Fayum (Egipto). Los ejemplos
retratísticos más espléndidos de España proceden de Mérida. Son los de la tumba
de los Voconios en los llamados columbarios. Se conserva una pareja sobre una
de las paredes y en la otra un joven. Aparecen representados como estatuas, de
pie, sobre un pedestal que simula mármol. Visten túnica y por encima un manto
de color blanco. Los rostros muestran en su ejecución un cuidado mayor que el
cuerpo, lo que parece indicar una clara intención retratística.
Tumba de los voconios
Tumba de los voconios
Conservación de las pinturas romanas en Hispania
En las pinturas que decoraron
edificios públicos podemos citar la que adornó el anfiteatro de Tarragona.
García Bellido la ha interpretado como una representación de Némesis acompañada
por dos personajes, uno de ellos con una cornucopia en su mano y realizando una
libación. La supuesta Némesis, que parece tener una rueda bajo su rodilla,
estaría en relación como diosa de origen oriental y de carácter plebeyo, con la
buena suerte de los competidores en los juegos del circo.
Junto con las pinturas de
casas y villae, de edificios funerarios o de edificios públicos, la pintura se
aplicó también a muchas otras manifestaciones plásticas no vinculadas
estrictamente a la arquitectura. en la Antigüedad fueron las estatuas
regularmente policromadas con una gran riqueza. Esta policromía en muy raras
ocasiones se conserva. Como ejemplo el ara pintada de una casa de Ampurias
dedicada al dios Esculapio. Sobre las cuatro caras de este altar aparecen
pintados diversos símbolos relacionados con dicho dios de la curación y de la
salud: el gallo, la serpiente enroscada, la piña y un vaso.
De época tardorromana
podríamos citar algunos ejemplos, como las pinturas de una casa de Mérida. Pero
si consideramos en su conjunto tenemos ante nosotros un panorama muy pobre de
lo que fue en su dia la pintura romana en Hispania. Apenas podemos imaginarnos
la enorme importancia que la pintura que la pintura romana hubo de tener como
manifestación artística de la sociedad romana de la Hispania antigua.
La pintura
hispanorromana: aspectos generales (materiales, técnicas y estilos). La pintura
en casas y tumbas: algunos ejemplos.
La decoración de espacios interiores (privados, pero también
públicos), marcan el lujo y el status social de los propietarios.
La pintura romana es herencia de la griega (de la baja época
clásica y helenística). Los modelos de pinturas son muy reiterativos.
En la actualidad se encuentran unos problemas para su estudio como
son el que generalmente se hallan pequeños fragmentos, no paneles incompletos
como en Pompeya, Herculano, Ostia o Roma.
Los elementos para su estudio son:
· Evolución estilística (cronología).
· Técnica.
· Aspectos sociales, funcionales e ideológicos.
Como fuentes literarias tenemos a:
·
Vitruvio (Libro VII de
Arquitectura).
·
Plinio el Viejo con su
Historia Natural en la que narra cómo se han de dispones las 7 diferentes capas
de mortero, hasta terminar la obra.
·
Edicto de precios de
Dioclesiano.
La elaboración del revestimiento parietal (opus tectarium): Capa de mortero (cal y arena) aplicada de arriba
abajo, dividiendo la pared en tres sectores:
a) 1ª capa directamente sobre la pared.
b) Inserción de clavos, guijarros, fragmentos cerámicos, cañas, etc.
O realización de incisiones o piqueteado de la capa de mortero.
c) Aplicación de una segunda capa (o más) y repetición del proceso.
d) Si se aplica decoración pictórica, ha de realizarse un esbozo
pintado o inciso de los motivos sobre la última capa.
e) Decoración pictórica (el pintor parietarius o el pintor imaginarius
o scaenarius)
Las trazas preparatorias se podían hacer de diversas maneras:
· Trazas a cordel.
· Trazas incisas:
· Rectas.
· Circulares.
· Trazas pintadas.
La aplicación de los colores también se podría hacer de diversas
maneras:
· Al fresco.
· En seco.
· Técnica mixta.
· El encausto (añadir cera al pigmento).
Pocos nombres
de pintores han llegado a nuestros días.
La pintura
mural hispanorromana nos ofrece restos muy fragmentados. Su evolución va de los
siglos II-IV d.C.
Los temas
de la pintura romana son:
· Imitaciones marmóreas.
· Almohadillados.
· Arquitectura ficticia.
· Decoración figurada.
· Esquemas repetitivos.
Las pinturas más antiguas se localizan en las mismas zonas del opus signinum.
EL MOSAICO ROMANO
El mosaico romano tiene su
origen en el mundo griego, y más en especial en el de época helenística. Se ha
considerado generalmente al mosaico como un reflejo de la gran pintura
desaparecida. Pero el mosaico posee una técnica propia y específica, claramente
diferenciada de la de las demás artes industriales.
Técnicas y tipos de trabajo
Su ejecución se realiza por
medio de cartones o de cuadernos de bocetos, ligada estrechamente al material
pétreo del que se sirve: pequeños guijarros en los primeros mosaicos griegos y
finalmente teselas, a partir ya de la época helenística. La tesela es un pequeño
elemento, generalmente de piedra aunque también puede ser de mármol o de
vidrio, de estructura cúbica. Los primeros mosaicos utilizaron un tipo de
teselas de dimensiones muy reducidas (entre 1 y 4 mm), denominándose a los
trabajos realizados con ellas opus vermiculatum. La utilización de teselas de
tamaño normal (de 1 a 2 cm) es la base del llamado opus tesellatum. Las teselas
se unían unas con otras mediante cemento aplicándose sobre un lecho o cama que
requería una especial preparación.
Por lo general, la
realización de un mosaico de teselas debió estar vinculada a una clase social
alta que pudiese pagar estos costosos trabajos. Paralelamente con ellos existen
otros tipos de mosaicos de ejecución más simple, y por consiguiente más
baratos, que conocemos también desde época helenística. Se trata del llamado
opus signinum, conglomerado impermeabilizador realizado a base de pequeños
fragmentos de tejas y de cal de color rojizo. Un tercer tipo de suelo es el
llamado opus sectile. Forman éste fragmentos de mármol cortados con sierra y
que se incrustan en el suelo creando una decoración por lo general geométrica.
Los emblemata
Se trata en realidad de un
cuadro musivo de forma generalmente cuadrada y a veces circular, de dimensiones
reducidas (entre 25 cm y 1 m.) que se realizaba con independencia total del
mosaico para ser insertado posteriormente en aquel. Los emblemata podían por
esta razón ser importados como cualquier otro objeto artístico o artesanal. Por
su carácter de producto en serie poseyeron una característica tradicional (casi
siempre son los mismos temas) así como imitativo de la gran pintura. La
temática en ellos es reducida, con temas mitológicos, bodegones, peces o
máscaras de la tragedia y de la comedia.
Los emblemata
fueron una producción ligada al mundo romano occidental. Ampurias, cuna tal vez
del mosaico hispano, ha conservado una buena serie de estos medallones o
paneles centrales, un ejemplo es el de las Tres Gracias, fechado en el siglo
II, y supone una muestra del carácter repetitivo y tradicional de este tipo de
producciones.
Los motivos y su contexto arqueológico
Los mosaicos se utilizaron
sobre todo para decorar el interior de las casas particulares, no solamente sus
suelos, sino también sus paredes. En ocasiones, la estructura misma espacial
del mosaico nos permite reconocer el tipo de habitación al que estuvo
destinado. García Bellido estudió un bello mosaico geométrico del siglo II,
procedente de Itálica. Su forma de T (un gran cuadro central y a cada uno de
sus lados un pequeño cuadro lateral yuxtapuesto a modo de alas) corresponde a
la sala del triclinio donde tenía lugar el banquete de los comensales.
En muchas otras ocasiones los
mosaicos cubren el suelo del peristilo que enmarca el atrium de la casa romana.
Los edificios públicos también han sido cubiertos con mosaicos, como las
diversas salas de las instalaciones termales, frecuentemente decoradas con
motivos marinos. También los mosaicos de peces estuvieron destinados al
recubrimiento de piscinas. El suelo de los circos o de los anfiteatros podía
ser cubierto con un suelo de opus signinum con el fin de impermeabilizarlo. Ya
a partir del siglo III, con la gran expansión rural que tiene lugar en Hispania
durante el Bajo Imperio, los mosaicos acaparan como lugar primordial para su expresión
las villae o fincas.
En muy pocos casos se ha
podido comprobar el contexto arqueológico determinado en el que han aparecido
los mosaicos. Arrancados generalmente de los suelos en excavaciones antiguas o
mal documentadas se conservan hoy en los museos. Esta falta de documentación
estratigráfica lleva consigo la dificultad de una datación precisa.
El mosaico en Hispania
Los mosaicos más antiguos
conocidos en España corresponden a Ampurias, y pertenecen muchos de ellos a
época helenística aunque su datación resulta todavía imprecisa. Es entorno al
218 a.C., año en que desembarcó en Ampurias Cn. Escipión, cuando se datan
algunos de los más bellos emblematas en opus vermiculatum, sin dudas importadas
de Italia: emblemata con una máscara trágica o con peces. Otro muy famoso es el
que representa el sacrificio de Ifigenia. El ambiente de este mosaico es
puramente helenístico: concebido a la manera de un pequeño cuadro, refleja una
pintura que debió ser famosa en la época. Asimismo, conocemos de la Ampurias de
esta época crustae, esto es, plaquitas de mármol utilizadas en el opus sectile,
así como pavimentos en opus signinum formando composiciones geométricas muy
simples y difíciles de fechar fuera de su contexto.
También de la ciudad Romana
quedan restos de suelo primitivo en opus tesellatun con composiciones de
dibujos geométricos realizados con teselas blancas sobre fondo negro. Datan
estos mosaicos geométricos de la segunda mitad del siglo I a.C., así como
numerosos mosaicos de Tarraco y de Barcino paralelos a los de Ampurias.
Aceptación de los mosaicos en blanco y negro en Hispania
Esta técnica de Blanco y
negro, importada de Italia, se mantiene en la Península a lo largo de los dos
primeros siglos del Imperio. Es una técnica de ejecución más barata y simple.
El centro se adorna con un emblema o medallón policromo. Durante el siglo II d.
de C. Mérida e Itálica mantienen viva la técnica italianizante del mosaico
blanco y negro, que contrasta con el resto del occidente romano. La creación de
vastos espacios interiores como pueden ser las grandes salas termales,
convierte en muy costoso y hace estructuralmente difícil la elaboración de
mosaicos policromos. El mosaico se limita así a formar parte del ambiente
arquitectónico global. Es una moda que cobra nuevo auge con el Emperador
Adriano y con los Antoninos. El mosaico con tritones de las termas de Barcino
(Barcelona) o el de Neptuno de Itálica, son ejemplos muy significativos, de
esta tendencia. El tema del mosaico de Itálica se centra en la figura de
Neptuno que aparece montado en un carro que arrastran sobre las olas del mar
dos hipocampos. Centauros marinos, delfines, peces y crustáceos ambientan el
paisaje marino del mosaico.
Todos estos ejemplares
comparables hacen pensar en cartones con motivos aislados que corren en manos
de los mosaistas y que les sirven de repertorios con los que ellos realizan una
síntesis personal que acoplan al espacio disponible. De esta manera vemos
repetirse los motivos itálicos significativamente en Hispania.
Predominio del mosaico policromo
Junto a estas zonas más
romanizadas en las que se mantiene vivo un mosaico en blanco y negro de
tradición itálica, ya en el siglo II y sobre todo en el siglo III va a
imponerse el mosaico policromo.
Se desarrollan con la técnica
policroma gran variedad de temas figurados y narrativos como puede serlo el
mosaico de Liria con los trabajos de Hércules. Este es un mosaico de una gran
parquedad de colores, lo que puede indicar una cierta pervivencia del mosaico
bícromo, Parlasca lo fecha en el siglo VI d. de C. De gran originalidad
iconográfica es el mosaico llamado cosmológico de Mérida, que muestra una
visión global del Universo con la personificación de cada uno de los elementos
que componen el cosmos: la Nube, el Monte, el Cielo, el Mar, el Puerto, el
Viento, etc.
Es frecuente el tema
dionisiaco o báquico. Un Mosaico de Écija (Sevilla) Magnífico
mosaico polícromo, en el que se representan un cortejo dionisíaco (con el dios
Baco, niño, montando una pantera) y escenas relacionadas con el mito del
descubrimiento de la fabricación del vino, regalo divino.
Otro tema favorito los mosaicos es el de Orfeo encantando a los animales como
en el ejemplar de Zaragoza, o en el bellísimo de Itálica.
Mosaico perteneciente al conjunto
arqueológico de Clunia.
Ya en el siglo III va a
iniciarse en la Península una temática y estilo en los mosaicos que va a
denotar una cada vez más determinante influencia africana. Esta tendencia
llegada del Norte de África acabará dominando en el mundo artesanal de la
Península sobre la tradición musivaria procedente de Italia, creando a lo largo
del siglo IV una peculiar mezcla de estilos propia del mosaico hispano. El lujo
se manifestará sobre todo en el gran auge que a partir de ahora poseerán las
villae rurales. Una villa de Bell-LLoch, cerca de Gerona, ha ofrecido un
conjunto de mosaicos muy sugerentes. Es famoso el mosaico del circo conservado
en el Arqueológico de Barcelona donde se ofrece una representación de una
carrera de cuádrigas con las cuatro facciones (blanca, verde, roja y azul) que
en ella toman parte. Bajo una curiosa visión de perspectiva es descrita la
spina con sus múltiples monumentos, las carceres, el tribunal desde donde el
magistrado preside los juegos y, finalmente la figura del sparsior u horator
que proclama la facción vencedora. En esta pieza, el tratamiento de la escena y
sobre todo de la perspectiva nos muestra una interesante concepción local cuyas
raíces, sin embargo, se encuentran en el propio arte plebeyo romano.
Mosaico representando las cuatro estaciones.
También en estos años dl siglo III va a ir adquiriendo en Hispania una gran preponderancia un tipo de mosaicos en los que se representa a las estaciones personificadas en sendas cabezas femeninas, cada una de ellas con su atributo específico. A esta época corresponde el mosaico policromo de Tellus en Itálica con las cuatro estaciones. Estas representaciones se asocian al concepto religioso de la inmortalidad y del eterno ciclo de la vida. La gran aceptación que en los siglos subsiguientes alcanzará este tema en las villaes tardo imperiales puede explicar su relación estrecha con el carácter fundamentalmente agrario de esta época, así como por la fácil adaptación de este motivo a las cuatro esquinas del pavimento.
También en el Bajo Imperio se
desarrolla paralelamente a este mosaico pagano una temática musivaria
típicamente cristiana.
El mosaico romano en
Hispania: aspectos técnicos, iconografía y cronología: Los mosaicos y su
contexto arquitectónico.
El mosaico romana es la decoración de interiores que generalmente
se utiliza para los pavimentos, pero a veces también en paredes. Su
significación es el lujo y la ostentación social.
Los antecedentes los encontramos en el mundo tardoclásico y
helenístico (ss. IV-I a.C.) en Pella, Olinto, Delos, etc.
Los tipos de pavimentos musivos pueden ser:
· Opus signinum que es mortero de cal y pequeños cantos, piedras o teselas,
generalmente en blanco y negro.
· Opus tesellatum que son teselas cúbicas en blanco y negro y/o diferentes colores.
· Opus verniculatum son teselas más pequeñas de diversas formas y diferente
colocación.
· Opus sectile son placas de distintos colores.
Como fuentes literarias para el
conocimiento de los pavimentos tenemos a:
·
Vitruvio (Libro VII de
Arquitectura)
·
Plinio el Viejo con su Historia
Natural.
Los materiales empleados para la creación de los mosaicos son
piedras locales como la caliza, cuarcita, . . . mármoles (blanco y de colores),
cerámicas y pasta vítrea (azules, verdes, . . .)
Las
herramientas van desde:
·
Piquetas, escalpelos y
yunques (para cortar las teselas)
·
Clavos, cuerdas y reglas (que
se emplean para delimitar el espacio a decorar y de los motivos).
·
Compases y plantillas de
madera en las que se realiza el diseño.
·
Brochas, pinceles y elementos
metálicos de punta con los que se realiza el trazado y marcado de diseños sobre
la “cama” del mosaico.
·
Martillo o percutores de
madera que son con los que se instalan y ajustan las teselas.
·
Zarpadores empleados para la limpieza final del mosaico.
El trabajo de los Officinae
es quien desarrolla tal tarea y eran talleres tanto de carácter estable como
itinerante. El Pictor Imaginarius realiza
el diseño o guía del trabajo. El Tesellarius
es quien fabrica las teselas y todos
estos tienen sus ayudantes o asistentes.
Las fases
de elaboración son 4:
1. Realización de la “Sinopia”.
2. Teselas.
3. Preparación de la “Cama” o mortero (distintas capas, según
Vitruvio, generalmente simplificadas).
4. Incisión o dibujo de los motivos decorativos sobre la cama.
5. Finalmente sobre todo lo anterior se van colocando las teselas.
Los tipos
de decoración musivaria podían ser: Geométricos, vegetales, figurados, animales
o figuras humanas.
Mosaico opus tessellatum en
Ampurias
Musivaria Hispanorromana.
En España tenemos investigadores de la talla de José Mª Blázquez,
J. Loncho o G. López Monteagudo. Los hallazgos han sido numerosos y frecuentes,
tanto en ciudades como en los ámbitos rurales (villae).
Se han realizado estudios de aspectos técnicos, iconográficos,
trabajos en talleres, gusto de los comitentes, relación entre la arquitectura
con la ornamentación que demuestran la funcionalidad de los espacios,
simbologías, status sociales y económicos.
Los precedentes los encontramos en los mosaicos prerromanos
realizados con guijarros o cantos rodados como en Cástulo en el Santuario de la Muela o el mosaico de
época Púnica de Cartago Nova, Cartagena. Las etapas de desarrollo del mosaico
hispanorromano son:
Época Republicana (Fines del s. II-I a.C. – I d.C.): Para esta etapa se encuentran
dificultades para su estudio como las pocas excavaciones o las reformas
pertinentes. Se representaban con Opus
Signinum con incrustaciones de pequeñas piedras blancas y negras con
motivos geométricos y florales, algunas figuras animales y a veces
inscripciones (en griego, latín o Íbero). Se siguen modelos itálicos en
talleres en los que trabajan para itálicos o indígenas en proceso de
romanización. Se reparten geográficamente en zonas costeras como Cataluña, el
Valle del Ebro, la Costa Levantina, el Sureste, la Bética, donde se realizan
pavimentos de signinum y el empleo de
cubiertas de tegulae y revestimientos
parietales (renovación en la arquitectura).
Época Imperial:
Los artistas y talleres vemos como algunas veces firman los
mosaicos, normalmente estos talleres son urbanos que se suelen desplazar a
zonas cercanas.
Los motivos y temas eran geométricos, figurativos (Dionisos y su
cortejo, esquemas mitológicos, temas marinos, labores agrícolas, escenas
cinegéticas, espectáculos e incluso escenas erótica).
Las imágenes de Opus Signinum,
geométricos (rosetas) hablan de influencias itálicas y de cierto lujo. Los
mosaicos con escenas mitológicas, con emblemas se colocaban en la parte central
del mosaico.
En Barquino, Barcelona, encontramos un mosaico con escenas de
espectáculos. En Mérida y Córdoba vemos escenas cinegéticas,
también en Córdoba observamos escenas marinas en el peristilo octogonal de la Villa de Santa Rosa. El mosaico
parietal y de cubierta de la Villa de
Centcelles en Tarragona del s. IV d.C. se localizaba en unas estancias muy
particulares con una sala de cúpula con decoraciones pictóricas y mosaicos
cinegéticos.
El Opus Sectile local se
realizaba con mármoles de distintos colores.
Mosaico de la villa
romana de La Olmeda, en Palencia
CERÁMICA Y VIDRIO ROMANOS.
JOYERÍA Y TOREÚTICA
Con el Imperio romano, las
tradiciones cerámicas que habían ido sucediéndose en el Mediterráneo desde el
Neolítico van a lograr una unificación y un empuje nuevo prácticamente desconocido
para ellos hasta entonces. Esta importancia vendrá definida muy principalmente
por la industrialización de sus talleres, junto a la infraestructura de
transporte ofrecida por el Imperio, logrará unificar de gran manera la
producción de cerámicas de lujo de una a otra parte de éste.
Señalar a grosso modo tres momentos distintos en este proceso. El primero deriva directamente de las cerámicas griegas y enlaza cronológicamente con la República Romana. Son las cerámicas denominadas campanienses o de "barniz negro". A finales del siglo Y d.C. desaparecen estas creaciones dando lugar a las producciones típicas romanas de sigillata, de barnices rojos y denominadas así por poseer gran parte de su producción "sellos" con el nombre de los industriales que las fabricaron. Estas cerámicas sigillatas se produjeron hasta fines del siglo IV d.C.
Señalar a grosso modo tres momentos distintos en este proceso. El primero deriva directamente de las cerámicas griegas y enlaza cronológicamente con la República Romana. Son las cerámicas denominadas campanienses o de "barniz negro". A finales del siglo Y d.C. desaparecen estas creaciones dando lugar a las producciones típicas romanas de sigillata, de barnices rojos y denominadas así por poseer gran parte de su producción "sellos" con el nombre de los industriales que las fabricaron. Estas cerámicas sigillatas se produjeron hasta fines del siglo IV d.C.
La presencia de estas
cerámicas delata influencias comerciales, vía de comercio, influjos artísticos
y muchos otros datos de interés de carácter sociológico y económico.
LAS CERÁMICAS DE LUJO DE ÉPOCA REPUBLICANA E IMPERIAL ROMANAS
CERÁMICAS "CAMPANIENSES" Y
"SIGILLATAS"
Coincidiendo con las diversas
fases de la conquista y de la romanización del Mediterráneo central y
occidental, y paralelamente a la pérdida de la fuerza de la colonización
griega, aparecen las cerámicas denominadas campaniense o de barniz negro, que
abarcan la edad helenística y republicana hasta época augustea. Derivan muy
directamente de las cerámicas griegas y sus imitaciones itálicas, manteniendo
el barniz negro típico de aquellas producciones. En época augustea habrá un
cambio definitivo en las cerámicas de lujo, apareciendo la primera familia de
las cerámicas sigillatas[2],
la aretina. En su nacimiento influyen otros tipos anteriores decorados en
relieve a molde, y la técnica de producción es oxidante, lo que ofrece su
típico color rojo. De las cerámicas producidas en Arezzo, a comienzo del siglo
I derivan las sigillatas sudgálicas con las que la producción artesanal se hace
extensiva fuera de los centros itálicos, proyectándose al Norte de Europa con
las sigillatas renanas y en la Península Ibérica con las sigillatas hispánicas
que abastecen no sólo la Península, sino también el Norte de África.
A finales del siglo I
comienza la última familia de las cerámicas de lujo imperiales llamadas
sigillatas claras y que van a extenderse hasta el siglo VI d.C. Se denominan
así por la tonalidad roja clara de sus barnices. Fundamentalmente poseen tres
ramas, que surgen del primer tipo, la clara A, muy relacionada con las
sigillatas sudgálicas. A partir del siglo II y III surgen los tipos
pre-brillante o clara B, y brillante en el Valle del Ródano; el tipo clara C de
paredes finas y relieve aplicado, en la zona de Cartago, y las producciones
tardías de clara A que preludian el tipo clara D y de decoración estampada, que
surgirá en el siglo IV.
Cerámica campaniense
Derivada de las cerámicas
griegas o itálicas, se dividen tradicionalmente en tres tipo: A, B y C, de
barros rojos, rojizo pálido y gris, con barniz negro brillante en el primero y
más opaco en el segundo y tercero. La campaniense A derivaría directamente de
las cerámicas grecoitálicas, produciéndose ya a mediados del siglo III a.C. En
ocasiones se ha confundido con producciones aún griegas, y sus formas comprenden
principalmente fuentes, fuentes de pescado, copas y cráteras con decoración
pintada en blanco. En España aparecen en Ibiza, Ampurias, Liria y la Bastida
(Valencia). La primera cerámica de este tipo es la llamada de las pequeñas
estampillas, datable en la primera mitad del siglo III y que cubre en España la
costa catalana y levantina hasta la altura de Cartagena.
Las producciones B de la campaniense son imitaciones que se producirán en el siglo II. En algunas piezas además de la decoración estampada típica aparecen ya algunos sellos con marcas de alfareros En España se datan en la costa catalana (Ampurias y Tarragona), Valle del Ebro (Azaila y Zaragoza) y en la costa levantina (Sagunto). La campaniense C es una derivación a partir del 150 a.C. de la de la B, imitación, posiblemente, de la producción siciliana, y con menor expansión.
Cerámicas imperiales: Sigillatas aretina, sudgálica e hispánica
Hacia los años 30-40 a.C. en
Arezzo, en el centro de Italia, comienza a fabricarse la primera cerámica
sigillata, denominada aretina por su lugar de fabricación. La producción es
doble, con formas lisas (copas, platos y fuentes) y formas decoradas (copas)
logradas a molde, con estilo y temas típicos del arte oficial augusteo. Toda la
producción se encuentra sellada con las marcas de los talleres, alfareros y decoradores.
La producción continua hasta
el primer cuarto o mediados del siglo I d.C., pudiendo dividirse en formas
antiguas, producción clásica y producción tardía. A Hispania llegan desde luego
la producciones primitivas, pero sólo a partir del año 25 a.C. con la
producción clásica, aumenta la llegada de piezas, que es más amplia aún para
las piezas tardías. La importación de estas piezas quedó cortada hacia el año
40 d.C. en que la sustituye la cerámica sudgálica. Geográficamente parece darse
con mayor prioridad en la Tarraconense que en la Bética y Lusitana, pero
aparece prácticamente en toda la Península.
La cantidad de cerámica aretina que llegó a Hispania es casi 1/3 de la
sigillata sudgálica que llegó posteriormente.
Hacia el año 20 d.C.
comienzan su producción los talleres de sigillata sudgálica, de gran calidad,
en la que se observa una evidente evolución e industrialización de la
producción aretina a la que imitan. Las producciones siguen siendo lisas y
decoradas, aumentando proporcionalmente las decoradas. La Península Ibérica
recibe en gran escala estos productos, más baratos que los itálicos por su
menor coste de transporte. Este tipo de cerámicas aparecen en toda España,
principalmente en la época de Claudio y Vespasiano, en que entran en concurrencia
con las fabricaciones de sigillata indígena.
A partir del año 50 d.C. se
hace corriente la producción de sigillata hispánica. Su estudio no está aun
absolutamente sistematizado y debido a su decadencia en la decoración, a la
falta de sellos de las piezas decoradas, y al hallazgo de alfares, es difícil
lograr el estudio cronológico de las piezas. Se conocen bastante bien los
talleres del Valle del Ebro (Abellá, Solsona, Tricio y Bronchales), a partir de
los cuales se han distinguido tres estilos diferentes de cierto valor
cronológico; los de metopas y fajas como el más primitivo; el estilo libre, y
el tardío en el siglo IV a base de grandes ruedas. Últimamente han comenzado a
conocerse talleres en la Bética (Granada, Cástulo y Jaén) y es posible diferenciar
producciones de Mérida. Fue exportada en pequeñas cantidades al Sur de Francia
y a Italia (Ostia)
Este panorama explica la descentralización de los talleres, que debieron ser
muy abundantes y generalmente de expansión limitada, de carácter regional. Sin
embargo, a todo lo largo del siglo II la producción se mantuvo en unos límites
máximos, aunque poco a poco fueron dejando paso, sobre todo en la costa, a la
producción de la sigillata clara A, de producción casi exclusivamente lisa, que
se hace con el mercado de estas piezas entre los años 90 y 125 d.C.
Las cerámicas sigillatas claras
Las cerámicas lisas de los
siglos II y III, son predominantemente las denominadas sigillatas claras, que
en su variante A, se iniciaron hacia el año 60 y logran el predominio en el
mercado de todo el Mediterráneo occidental a fines del siglo I d.C.
Al tratarse de piezas lisas
con formas muy sencillas la producción es muy amplia. Su lugar de producción no
es aún bien conocido, aunque se supone que fuera el Norte de África, quizá la
rica zona de Cartago, con influencia de la sudgálica, la clara A sufre hacia el
año 200 una crisis de la cual se aprovecha en parte la producción de tipo C, de
un taller en los alrededores de Cartago y que intenta una producción decorada de
alta calidad, que recuerda a la aretina, con la técnica del "relieve
aplicado", sobre todo en botellas de dos asas, y en cuencos y fuentes.
Otros tipos de sigillatas
claras son los tipos de clara B o prebillante y brillante, fabricadas en el
Ródano. Su barniz, de brillo metálico, parece ser que fue una moda que intentó
imponerse sin mucha fortuna, influenciando parte de la producción hispánica en
el siglo III. La clara B más típica aparece en España en toda la costa del
Mediterráneo.
OTRAS CERÁMICAS ROMANAS
La cerámica de mesa vista en
el capítulo anterior, se completaba con otras cerámicas de mesa, las de
"paredes finas", producción de vasos para beber; cerámicas de cocina,
cerámicas usadas en el comercio como recipientes, ánforas, y lucernas empleadas
muy ampliamente para iluminación.
Cerámica de paredes finas
Son vasitos de forma
troncocónica o globular, llamados así por la extrema delgadez de sus paredes,
conseguida gracias al empleo del molde, y usados preferentemente para beber en
la mesa. Su producción se inició en el siglo II a.C., llegando hasta finales
del siglo I en que dejaron de fabricarse, siendo sustituidas en parte por
producciones vulgares y otras de lujo, como algunas formas de sigillata clara,
brillante.
Las formas más antiguas son
los cubiletes, troncocónicos invertidos de boca ancha y altos, con decoración
puntillada, "a la barbotina", en "espina" o
"cordada" y a molde. Aparecen en España desde la segunda mitad del
siglo II a.C. hasta época augustea (Ampurias, Pollentia y Numancia)
En época preaugustea los
cubiletes evolucionan a vasitos troncocónicos, y cilindros decorados con
ruedecilla, aparecen también formas globulares en ovoide que continúan a todo
lo largo del siglo I d.C., ampliándose su dispersión por toda la Bética (Cádiz,
Belo, Asta Regia) y en Levante (Lliria).
Un tipo muy característico se
denomina de cáscara de huevo por la delgadez de sus paredes, semiesféricas,
troncocónica y carenadas en su parte baja, y su color gris blancuzco. Su
cronología ya es del siglo I d.C., desde la época de Claudio - Nerón hasta
Vespasiano.
Una forma de posible
fabricación española, son unas copitas en forma de syphoy con asas de oreja y
pie, fabricados probablemente en Andalucía y con una gran extensión (Mérida,
Elche, Ibiza, Barcelona, llegando incluso a Marsella).
Por último las copitas
semiesféricas sin asas o con dos asas y con una variada decoración de paredes
arenosas, ruedecillas, "a la barbotina", etc. Es producción típica
desde época augustea y perduran todo el siglo I. Los vasos con hojas de agua
"a la barbotina", aunque fabricados en el Norte de Italia, se
fabricaron también en talleres béticos en la segunda mitad del siglo I.
Cerámicas pintadas hispanorromanas
Los alfares indígenas
hispánicos siguieron produciendo cerámicas pintadas de tradición ibérica y
celtibérica que se han de considerar como de mesa. Se distinguen dos zonas, una
catalana-levantina (Manises, Elche, Alicante, Cartagena y Murcia) y otra zona
interior que se extenderá desde el Norte de Extremadura (Caparra y Alconetar) y
todo el Valle del Duero (Clunia, Soria). Cronológicamente existe una etapa
imperial y otra, tardo imperial. Predomina el color rojo vinoso, pero se usa el
marrón, negro y blanco.
En la zona interior destaca
el "taller de los pájaros y las liebres", de Clunia, el más rico de
decoración de esta zona. Las formas son principalmente de ollas y cuencos. En
la zona levantina predominan las jarras de cuerpo globular, cuelo estilizado y
asa. Los motivos decorativos son similares.
A partir del siglo IV parecen
mantenerse solo jarras con decoraciones de fajas y líneas horizontales y
círculos que imitan la decoración típica de la sigillata tardía (Tarragona,
Segóbriga, Valladolid, etc.).
Las cerámicas vulgares de cocina
Sus formas y producciones son
muy variadas. En época republicana y altoimperial sus producciones debieron de
estar muy centralizadas, pero a partir de mediados del siglo I d.C. su
producción es totalmente provincial o local. En el área mediterránea costera
son típicas las vajillas con pátina cenicienta y de borde ahumado de la segunda
mitad del siglo I a.C. y llegan hasta los siglos II y IV d.C. Con este tipo de
cerámica se fabricaron ollas, cuencos, cazuelas, platos y tapaderas con
distintos tipos según se cronología.
Desde época augustea se usan
cuencos, primero de borde horizontal y algo altos, y que sustituyen a las
grandes fuentes de barniz interior "rojo pompeyano", usados para
cocinar galletas de cereales.
A parte de estas formas, se
produjeron en todo el Imperio platos de diversas formas, morteros, tapaderas,
copas, jarras y botellas, e incluso ungüentarios y otras piezas, como
incensarios.
Las ánforas romanas
Una producción cerámica
típica del mundo romano abarca las piezas usadas como recipientes para el
traslado de materias primas de una parte a otra del Imperio, principalmente de
salazones, vino y aceite. Las ánforas tienen dos formas principales, una de
cuerpo cilíndrico alargado, que puede ser más o menos ovoide, acabando en
punta, con cuello largo y estrecho y dos asas de cintas verticales; y otra
esférica llamada dolia. Esta forma
resulta funcional para su almacenaje en las naves, de modo que ellas mismas se
apretaban entre sí como cuñas, aprovechando la carena de la bodega de la nave.
Las ánforas llevan normalmente inscripciones sobre sus cuerpos, unas estampadas sobre el barro fresco y que parecen ser marcas de alfarero, y otras pintadas en diversas partes del ánfora y que responden al nombre del exportador del material que contenían (naviculatus y mercator), nombres de lugar y capacidad del recipiente.
Las formas son muy abundantes
y bastante variadas dentro de las líneas generales. Sus antecedentes vienen
desde época púnica. En tiempos republicanos es muy corriente una ánfora vinaria
de cuerpo cilíndrico apuntado con cuello muy largo que se fabrica desde el 180
a.C. hasta el 50 d.C. y que aparece en toda Hispania. A partir de 30-20 a.C.
aparecen varios tipos fabricados en Hispania para transporte de aceite y
salazones.
Tabla de formas de Ánforas romanas, según
Dressel
Las ánforas en forma de huso usadas para salazones se fabricaron durante todo el siglo I la primera mitad del siglo II en las costas de las provincias de Huelva, Cádiz y Almería; mientras que las de forma de dolia, globular, se fabrican hasta mediados del siglo III d.C. a todo lo largo del valle del Guadalquivir, usándose para el transporte de aceite.
Las lucernas
Son elementos de iluminación,
y debido a su continuo uso su producción es muy abundante. Su producción masiva
hace que a partir del siglo I d.C. se fabriquen en todos los puntos del
Imperio, de ahí que se conozcan hasta un millar de firmas distintas de taller,
aunque paradójicamente no se conocen talleres de lucernas.
Las lucernas se fabrican con
moldes bivalvos. Poseen un depósito para el aceite en forma de
"rueda", que deja en su parte superior un disco utilizado para la
decoración a molde. En un extremo surge la "piquera", pico de la
lucerna abierto en un extremo, donde se colocaba la mecha, y en el extremo
contrario se le colocaba el asa.
Partes de una lucerna romana
La tipología de las lucernas se deriva principalmente de su piquera. En el siglo I a.C. las lucernas helenísticas son muy sencillas, muy pocas veces decoradas. En el cambio de Era aparecen las llamadas de volutas por decorarse así lateralmente las piqueras cortas. Perduran hasta inicios del siglo II. A mediados del siglo I surgen las de piquera redondeada, muy corta y que llegaran en su producción hasta mediados del siglo III. El tipo de más amplia vida es el de piquera de canal, llamado así por un canal que une el extremo abierto de la piquera con el disco, para recuperar el aceite exudado por la mecha. De este tipo surgirán las lucernas paleocristianas.
Gracias a los
investigadores, estas piezas tienen un gran interés para la arqueología, ya que son piezas fundamentales
para datar estratos arqueológicos, pues según el modelo, pertenecen
a un periodo u otro. Las de tipo delfiniforme,
siglo I a.C. Lucernas de volutas,
fechadas en el siglo I d. C. Tipos de canal y de disco, del siglo II y III
d. C. Decoradas con símbolos cristianos, a partir del siglo IV d. C.
Por sus forma se pueden
datar y por las escenas que aparecen en los discos, podemos saber sobre moda en
el vestir, peinados, juegos, animales, cacerías,
erotismo, mitología y un largo etc.
Lucerna
romana con el Dios Júpiter, con asa en forma de caballo
EL VIDRIO ROMANO
En el vidrio se delimitan dos
épocas distintas: la denominada de núcleo de arena y una segunda caracterizada
por la aparición de una nueva técnica, la del vidrio soplado.
Piezas de "núcleo de arena". Etapa helenística
Las piezas de "núcleo de
arena" son de pequeño tamaño y boca estrecha debido a su propia técnica de
fabricación: un núcleo de arena humedecida colocado en el extremo de una barra
y envuelto en el vidrio fundido en un crisol, luego alisado rodándolo sobre una
superficie lisa. Desde el siglo VI a.C. en el occidente mediterráneo se
conocían las pequeñas piezas de este tipo que continúan con pequeñas
variaciones en época helenística; alabastrones,
anforillas, jarritas y lacrimatorios,
todos ellos polícromos, siempre de color oscuro de fondo.
En su última etapa de producción, desde el siglo III a.C., aparecen en Hispania normalmente en la costa, en relación con asentamientos militares romanos, como dos fragmentos de alabastros hallados en Castra Cecilia (Cáceres), y otro fragmento en Soria, contemporáneo de la guerra numantina. Unos ungüentarios de cuello largo y cuerpo troncocónico invertido con pequeñas asas quizá hayan sido fabricados en Ibiza o en Ampurias.
El vidrio soplado de época imperial
Siria es la zona donde se inició
la técnica del vidrio soplado, consistente en inflar una ampolla de vidrio
fundido en el extremo de una barra hueca insuflando aire en ella.
En el Valle del Guadalquivir
aparecen magníficas piezas talladas y moldeadas con escenas de juegos de
anfiteatro de fabricación local y ánforas de base anular, tazas en forma de skyphoi[3]
y diversidad de jarros.
Otras dos zonas importantes
donde aparece vidrio soplado temprano en Hispania son Cataluña y la costa
levantina. En estas zonas las piezas principales son ollas globulares con asa en omega y tapa, ungüentarios y jarros,
apareciendo también aquí las piezas moldeadas con escenas de anfiteatro.
En la segunda mitad del siglo
I las formas y la producción de vidrio adquieren un gran auge y
diversificación. El vidrio mosaico se hace a molde con partes de varios colores
que le dan la apariencia de un mosaico, sus formas son de cuencos semiesféricos
como las bellas piezas de decoración cruciforme de Carmona.
Otra técnica es la del vidrio tallado, el mejor ejemplo conocido en Hispania es una pieza de Belo que conjuga la técnica del vidrio soplado para su forma, apliques para el asa y el pie, y finalmente el tallado y pulimentado de la pieza.
Se pueden dar como
relativamente abundantes en España los vasos de vidrio moldeado, cilíndricos u
ovoidales, decorados con escenas de circo y anfiteatro, soplados con un vidrio
ligeramente verdoso. También a molde se realizaban los cuencos de costilla,
semiesféricos con costillas externas en relieve. Finalmente, a molde se realizaron
tarros prismáticos y botellas aprovechando el molde para marcar los fondos
planos con variados dibujos que se suponen marcas de talleres.
El vidrio soplado al aire adapta en la segunda mitad del siglo I multitud de
formas que continúan fabricándose a lo largo del siglo II. Son muy corrientes
los ungüentarios, otros de forma globular como aryballos, cuencos, tazas,
skyphoi, carcherium, o tazas troncocónicas y carenadas sin asas, y ollas
globulares con tapa que pasaron a servir como vaso para contener las cenizas en
las incineraciones y que perduran hasta el siglo II.
Con el siglo III la fabricación del vidrio continúa ofreciendo en
líneas generales las formas precedentes.
JOYERÍA Y TOREÚTICA ROMANA
Joyería iberorromana
Entre los siglos III y I a.C.
abundan en el suelo peninsular los hallazgos de tesoros, generalmente de plata,
que indican una época de profundos cambios marcada por la inestabilidad
política y social. En muchos casos se trata de escondrijos de orfebres y
plateros indígenas que tratan de evitar la rapiña producida por las guerras en
estos primeros tiempos de ocupación romana.
La argentería de la Península
Ibérica es en esta época muy rica y abundante, ya que España fue campo de una
constante explotación minera, en particular de sus recursos de plata.
El gusto helenístico se
manifiesta en la joyería por el marcado gusto por las vajillas con toda una rica
variedad de formas: phiale o recipientes anchos sin asas destinados para la
libación sagrada y que suelen constituir parte de los tesoros más antiguos como
las phiale de Tivissa en Tarragona; copas, cuencos semiesféricos, skkyphoi o
vasos hondos para beber con asas, etc. Y asociados con estas piezas los
hallazgos ofrecen numerosos objetos de adorno, sobre todo pulseras y fíbulas.
La datación de estos tesoros
ha podido realizarse en muchos casos gracias a la asociación con las monedas. A
finales del siglo III a.C. corresponden los más antiguos de la serie, los de
Cheste y Caudete de las Fuentes; hacia el año 1.80 a.C. se podrían situar los tesoros
de Tivissa.
El tránsito de lo propiamente
ibérico a lo romano es casi imperceptible y difícil de determinar. El tesoro de Mengibar (Jaén) es una buena
mezcla de los influjos locales con la corriente helenística. La cultura ibérica
penetra y se deja sentir en las manifestaciones artísticas del último periodo
republicano. Consta el citado tesoro de un conjunto de vasos, tazas, una especie
de ánfora sin asas, una cucharilla y un tenedor junto con el habitual conjunto
de torques o collares de plaza entrelazada.
Una comparación con los tesoros de esta época en las tumbas del sur de Italia muestran como el mundo ibérico realizó una selección del ajuar helenístico. Abundan por el contrario un sin número de formas de vasos para beber. La helenización de la Península a través del mundo romano es reconocible en todos estos productos cuyo auge se alcanza en el siglo II a.C. para decaer vertiginosamente en el siglo I y desaparecer por completo en época augustea.
Tereútica en plata y bronce de época imperial
Durante le época imperial se
manifiesta ya una gran pobreza de plata en los hallazgos españoles. Los
conquistadores han hecho desaparecer el oro de Galicia y la plata de la Bética.
Las piezas argénteas son ahora excepcionales, como la famosa pátera de Otañes (Santander), obra
hallada en el siglo XVIII. Una inscripción grabada nos indica que está dedicada
a Salus Umeritana, una ninfa protectora de las aguas medicinales del lugar. La
ninfa está representada en la parte superior del gran disco manando agua; con
ésta, unos personajes llenan un gran barril colocado sobre un carro, mientras
que otros realizan libaciones sobre un altar.
De los comienzos del Imperio pueden datarse las llamadas trullae, recipientes de plata con una larga asa, a la manera de un cazo. Son estas piezas relativamente numerosas procediendo algunas de ellas de enterramientos, por lo que se han interpretado bajo un sentido ritual. En ellas se depositaria la comida y la bebida para los muertos. Son famosas las halladas en Tiermes (Soria), Cáparra (Cáceres). No son infrecuentes sobre las trullae estas decoraciones de máscaras que apuntan al origen alejandrino de estas producciones y que llegan a un lugar común en la toreútica de comienzo del Imperio. En definitiva, la toreútica tuvo su principal centro artesanal en Alejandria, donde su producción alcanzó durante el Imperio unos niveles altamente industriales.
Otro tipo de piezas son los pasarriendas, adornos y útiles para los carros que estuvieron en boga desde comienzos del Imperio, alcanzando su auge en los siglos II y III. En cuanto a los llamados balsamarios, su utilidad es dudosa, aunque se admite que pudieran servir de guarda perfumes para ciertos ritos domésticos, son muy corrientes en el mundo romano y en Hispania. Según García Bellido "presentan todas figuras de busto humano con una abertura redonda en lo alto de la cabeza, abertura que se cierra por medio de una tapaderilla movible de bronce".
Próximo Capítulo: Armada y Ejército Romano
[1] Mores maiorum se traduce como «la costumbre de los
ancestros». De allí se entiende por Mos maiorum a un conjunto de
reglas y de preceptos que el ciudadano romano apegado a la tradición debía respetar.
[2] Terra sigillata es una técnica decorativa empleada en
Oriente Medio y el mediterráneo, Los Griegos, Etruscos y Romanos construyeron
con esta técnica la mayor parte de las obras fundamentales que han llegado
hasta nuestros días.
[3] skyphos es una taza de
vino profunda con dos asas con una base baja y ancha o sin base.
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