Sumi-e
La tinta china se denomina en japonés sumi o
boku, por lo que, sumi-e significa “pintura de tinta china”. Suiboku-ga,
literalmente “dibujo de agua y tinta china”, es un término equivalente. Las
obras de sumi-e están ejecutadas exclusiva o fundamentalmente con tinta china.
El color no debe estar presente más que en ligeros toques, en caso contrario se
estaría ante una obra no incluible en puridad dentro de esa categoría.
La pintura con tinta china se conoció también
en Occidente con el nombre de aguada, porque la tinta, que no siempre era
negra, se disolvía con ese líquido en concentraciones variables según la
densidad que se deseaba otorgar al trazo.
Un aspecto a tener en cuenta es que en los
países asiáticos el pincel y la tinta china se empleaban también para escribir
textos, es decir, para la caligrafía. Otra cuestión que debe conocer el
aficionado es que tanto la tinta china como los pinceles eran y son diferentes
en Asia y Europa.
En primer lugar, la tinta china oriental se
crea en el momento de pintar, frotando una barrita sobre una piedra ligeramente
rugosa y con una pequeña depresión donde se vierte el agua.
En el método europeo, la tinta se prepara con
antelación o se adquiere en cantidades suficientes y de una determinada
densidad para que, en el momento de usarla, el autor la diluya a su gusto. En
Japón, el hecho de frotar la barra de tinta sobre la piedra se ha entendido
siempre como un momento de concentración y preparación mental previo al acto creador.
Pero todavía existe otra diferencia muy
notable. La morbidez, y finura de los pinceles japoneses no tienen punto de
comparación con las de los utilizados para la pintura al óleo, aguada, acuarela
o temple en Europa.
Simplificando mucho, el empleo del pincel
japonés por un artista del periodo Muromachi exigía un dominio superior al que
podía tener con el suyo un artista renacentista. La enorme precisión y sutileza
en su manejo que alcanzaron los artistas japoneses, les permitió crear una escala
casi infinita de gradaciones entre el negro más profundo y blanco del papel,
por cierto casi nunca absolutamente blanco, así como una enorme variedad en la
anchura o finura del
trazo, y esto último sin necesidad de cambiar
de pincel en la mayoría de los casos.
Características
del sumi-e
La introducción en Japón de la tinta china
representó un hito indiscutible en la historia de su pintura,
independientemente de las influencias estilísticas de las escuelas chinas. El seguimiento
de modelos continentales no resultaba nada nuevo para los japoneses, pues ese tipo
de aprendizaje era una tradición que se remontaba a la época Asuka (538-710) o
incluso más allá.
Poco a poco, el empleo de la tinta china
provocó el abandono de los vivos colores de la pintura yamato-e en beneficio de
las austeras gradaciones monocromáticas de la nueva suiboku-ga. Si bien la
aparición de las primeras obras japonesas de tinta china debe situarse en el
periodo Kamakura (1185-1333), la era dorada de esa especialidad se vivió en el Muromachi.
Una de las características de las pinturas sumi-e
niponas era el abandono de los temas religiosos o históricos por otros en los
que la naturaleza se convertía en protagonista de la obra. En general, el
desarrollo de su difícil y delicada técnica se debió al conocimiento que los monjes
zen adquirieron del arte chino y, sobre todo, a su dominio de la caligrafía,
una práctica muy apreciada por los bonzos de esa orden.
La suiboku-ga se convertía así en el perfecto ejemplo
de una forma pictórica que permitía obtener el máximo resultado empleando los mínimos
recursos, una de las máximas del zen.
Por otro lado, su técnica conllevaba la imposibilidad
de retocar el trazo ya ejecutado, algo que ejemplificaba perfectamente el
devenir de la vida misma. No existía en ella la vuelta atrás en lo ya
realizado.
En el siglo XV, la mayoría de los monjes practicaba
la pintura de acuerdo con su talento y especialidad. Sin embargo, hay que tener
presente que sus obras no siempre tenían pretensión artística o religiosa, pues
su práctica era considerada como una forma más de apoyo a la meditación y un
medio para alcanzar o aproximarse a la iluminación. Como individuos concernidos
con la más sencilla cotidianeidad de los actos humanos, el pintar era una
disciplina más, una labor que ayudaba a alcanzar la “verdad” tal y como el
autor la entendía e intentaba plasmar en su obra.
Tipos de
sumi-e
Las pinturas creadas por los bonzos zen pueden dividirse
en varios grupos. La tradicional transmisión de conocimientos de maestro a discípulo
hacía que, con los años, su relación personal fuera realmente importante.
Cuando los avances del acólito eran reconocidos por su mentor, era costumbre
que aquél recibiera un retrato de su preceptor. Ese tipo de pinturas se conoce
como chinsō y en ellas el monje era representado sentado en una silla de estilo
chino y sosteniendo con la mano algún objeto zen. Otras obras reflejaban
escenas de la vida de Buda. En el tercer grupo se englobaban los retratos de
personajes famosos, fueran históricos o míticos. Finalmente, había las pinturas
paisajísticas, un género no directamente relacionado con el mundo del zen,
aunque en muchos casos podían interpretarse como parábolas budistas.
Gakuō Zōkyū: Paisaje, c. 1500,
81x35 cm. Freer Gallery. Foto en Gabriele Fahr-Becker (ed.): Arte asiático,
Könemann, 2000.
Tenshō
Shūbun,
murió hacia 1444-50) fue un monje budista zen japonés y pintor del período
Muromachi.
Shūbun nació a fines del siglo XIV en la
provincia de Ōmi y se convirtió en pintor profesional alrededor de 1403. Se
instaló en Kioto, entonces la ciudad capital.
Se convirtió en director de la oficina de pintura de la corte, establecida por Ashikaga shoguns, que consistía en influyentes
patrocinadores del arte. Fue elegido por los miembros de la misión diplomática
a Joseon en 1423.
Shūbun es considerado el fundador del estilo
chino de pintura de tinta suiboku en Japón. Fue
influenciado por los pintores de paisajes chinos Xia
Gui y Ma Yuan.
A lo largo de su vida, Shūbun estuvo asociado
con el templo budista Zen, Shōkoku-ji. Al
principio de su carrera, estudió pintura allí bajo Josetsu, un inmigrante chino
que se convirtió en el padre de la nueva tradición de la pintura japonesa con
tinta. Bajo la influencia de Josetsu, Shūbun comenzó a estudiar la pintura de
la dinastía Song china por maestros como Xia
Gui y Ma Yuan; en consecuencia, el estilo de Shūbun fue un paso intermedio
entre los primeros artistas japoneses que imitaban muy de cerca modelos chinos,
y artistas posteriores, que desarrollaron un estilo nacional. Más tarde en la
vida, Shūbun se convirtió en supervisor de edificios y terrenos en Shōkoku-ji.
En la década de 1440, enseñó al joven Sesshū Tōyō, que se convirtió en su mejor alumno y el
artista japonés más respetado de su tiempo. Otro alumno importante pudo haber
sido Kanō Masanobu, quien sucedió a Shūbun como
el principal pintor del shogunato Ashikaga, y también fundó la escuela de pintura Kanō.
La pintura más conocida de Shūbun, designada Tesoro Nacional en Japón, es
Reading in a Bamboo Grove, que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Tokio. El mismo museo alberga
algunas otras obras atribuidas a Shūbun, entre ellas un par de pantallas plegables (byōbu) tituladas Paisaje de las
Cuatro Estaciones (Shiki sansui zu byōbu). El Museo de
Arte Seikadō Bunko tiene dos pares más de pantallas plegables que
representan los paisajes de las cuatro estaciones. Al igual que con muchos
artistas japoneses y chinos de este y períodos anteriores, muchas obras
sobreviven que se atribuyen a Shūbun, pero solo para unos pocos es segura esta
atribución. Los relatos contemporáneos describen Shūbun como un artista muy
versátil, sin embargo, las únicas obras existentes con el problema de la
autoría resuelto son los paisajes.
Paisaje de las Cuatro Estaciones en la
colección del Museo Nacional de Tokio, atribuido a Shūbun
Lectura en un bosquecillo de bambú
(1446)
Paisaje de las Cuatro Estaciones en la
colección del Museo Nacional de Tokio, atribuido a Shūbun
Sesshū
Tōyō
(Oda Tōyō desde 1431, también conocido como Tōyō, Unkoku, o Bikeisai; 1420 - 26
de agosto de 1506) fue el maestro japonés más destacado de la pintura de tinta
y lavado del período medio de Muromachi. Nació en la familia samurai Oda, luego
se crió y se educó para convertirse en un sacerdote budista Rinzai Zen. Sin
embargo, a temprana edad mostró un talento para las artes visuales, y con el
tiempo se convirtió en uno de los mejores artistas japoneses de su tiempo,
ampliamente venerado en Japón y China.
Sesshū estudió bajo Tenshō Shūbun y fue
influenciado por la pintura del paisaje de la dinastía Song china. En 1468-69,
emprendió un viaje a Ming China, donde también fue rápidamente reconocido como
un destacado pintor. Al regresar a Japón, Sesshū construyó un estudio y
estableció un gran número de seguidores, pintores que ahora se conocen como la
escuela Unkoku-rin o "Escuela de Sesshū". Aunque muchas pinturas
sobreviven que llevan la firma o el sello de Sesshū, solo unas pocas se le
pueden atribuir de manera segura. Su trabajo más conocido es el llamado
"Rollo de paisaje largo" (San, Sansui chōkan).
Sesshū nació en Akahama, un asentamiento en la
provincia de Bitchū, que ahora forma parte de la prefectura occidental de
Okayama. Su apellido era Oda, pero su nombre original es desconocido. Recibió
el nombre Tōyō en 1431, cuando se inscribió en Hōfuku-ji, un templo Zen en
Sōja. La Historia de la pintura japonesa de Kanō Einō (Honchogashi), una fuente
del siglo XVII, contiene una anécdota muy conocida sobre el joven Sesshū:
aparentemente el futuro pintor no estudió Zen con suficiente dedicación,
prefiriendo pasar su tiempo dibujando. Una vez, fue castigado por desobediencia
y atado a un pilar en el salón del templo. Después de un rato, un sacerdote fue
a verlo y se levantó de un salto con sorpresa: había un ratón muy cerca del pie
de Sesshū. Sin embargo, en realidad era una imagen que Sesshū había pintado con
sus lágrimas. Aunque la historia es famosa, su autenticidad es cuestionable. En
cualquier caso, durante sus primeros estudios, Sesshū habría recibido
instrucción no solo en religión, sino también en caligrafía y pintura.
Alrededor de 1440 Sesshū dejó Bitchū para
Kyoto, una ciudad grande que era entonces la capital de Japón. Vivió como monje
en Shōkoku-ji, un famoso templo Zen. Allí, Sesshū estudió Zen bajo Shunrin
Suto, un famoso maestro Zen, y pintando bajo Tenshō Shūbun, el pintor japonés
más respetado de la época. El estilo de Shūbun, como el de la mayoría de los
pintores Zen japoneses, fue inspirado por pintores de la dinastía Song chinos
como Ma Yuan, Xia Gui, Guo Xi y otros. No hay obras sobrevivientes de Sesshū de
este período, pero incluso su último trabajo muestra influencias similares.
Sesshū pasó unos 20 años en Kioto, y luego se fue a la prefectura de Yamaguchi
para convertirse en el sacerdote principal del templo de Unkoku. Fue en esta
época que comenzó a llamarse Sesshū ("barco de nieve").
Yamaguchi fue donde comenzaron muchas
expediciones japonesas a China, y tal vez la elección de Sesshū de la ciudad
fue dictada por el deseo de visitar ese país. Obtuvo una invitación del clan
Ōuchi, los señores de Yamaguchi y una de las familias más poderosas de Japón, y
se unió a un viaje comercial; en 1468 aterrizó en el sur de China. Sus deberes
eran comprar obras de arte chinas para adinerados patrones japoneses, y visitar
y estudiar en los templos zen chinos. Aunque el propio artista estaba
decepcionado con el arte de la dinastía Ming, que se desvió muy lejos de los
modelos Song, estaba muy entusiasmado con la naturaleza y los templos chinos.
Rápidamente fue reconocido como un pintor importante, y una fuente
contemporánea indica que puede haber recibido una comisión del Palacio Imperial
de Pekín. Si esto es cierto, o si él aceptó es desconocido; las mejores obras
supervivientes de la época son cuatro pergaminos de paisajes que se encuentran
actualmente en la colección del Museo Nacional de Tokio.
Sesshū permaneció en China hasta 1469. Debido a
la guerra de Ōnin, no pudo quedarse en Yamaguchi y se estableció en la
prefectura de Ōita en Kyūshū, donde construyó un estudio, Tenkai Zuga-rō. Se
ocupó de la pintura y la enseñanza, y con frecuencia hizo viajes a diversas
áreas de Japón. En uno de esos viajes, en 1478, Sesshu fue a Masuda, Shimane,
invitado por Kanetaka Masuda, el señor de la provincia de Iwami. El pintor
ingresó al Sūkan-ji, hizo dos jardines zen allí, y pintó el retrato de Masuda
Kanetaka, y Los pájaros y las flores de las cuatro estaciones.
En 1486 Sesshū regresó a Yamaguchi. Muchas de
sus obras existentes datan de los últimos años de su vida, incluyendo Long
Landscape Scroll (Sansui Chōkan, 1486), Splash-ink Landscape (Haboku sansui)
(1495) y otros. Uno de esos trabajos, Vista de Ama-no-Hashidate (hacia
1501-05), es una vista de pájaro de un famoso banco de arena en la provincia de
Tango. Para pintarlo, el artista, que ya tenía más de ochenta años, tuvo que
escalar una montaña alta, por lo que evidentemente aún gozaba de buena salud.
En 1506, murió, a la edad de 87 años. Un solo autorretrato de Sesshū se conoce
a través de una copia posterior hecha por un seguidor.
Aunque numerosas obras del período llevan la
firma, el nombre o el sello de Sesshū, solo unos pocos pueden atribuirse de
forma segura a él. Muchos son copias o trabajos de los alumnos del artista; y
varios pintores, incluido Hasegawa Tōhaku, incluso usaron el nombre de Sesshū
por razones artísticas. Los artistas más influidos por el enfoque de Sesshū a
la pintura se conocen como pertenecientes a la "Escuela de Sesshū"
(escuela de Unkoku-rin).
Tal vez el trabajo más importante que ha
sobrevivido del maestro es el llamado Rollo largo de paisajes (Sansui Chokan):
un rollo de 50 pies (15 metros) que representa las cuatro estaciones en la
secuencia primavera-verano-otoño-invierno. Como es habitual en el período y el
trabajo del maestro de Sesshū, Tenshō Shūbun, el estilo y la técnica están fuertemente
influenciados por las pinturas chinas de la dinastía Song, en particular las
obras de Xia Gui. Sin embargo, Sesshū altera el modelo chino al introducir un
contraste más pronunciado entre la luz y la sombra, líneas más gruesas y
pesadas, y un efecto más plano del espacio. Hay otros dos grandes rollos de
paisaje atribuidos a Sesshū. El pergamino más pequeño "Four Seasons"
(Short Scroll of Landscapes) exhibe cualidades similares a las de Sansui
Chokan, que solo presentan un poco más de técnica libre. La vista de
Ama-no-Hashidate, pintada poco antes de la muerte del artista, es un
alejamiento radical de la tradición china: la pintura preside una visión de
pájaro realista de un paisaje particular.
Otras obras famosas de Sesshū incluyen la
imagen budista Huike Offering His Arm to Bodhidharma, pintado en 1496 y
designado como National Treasure of Japan en 2004, y un par de pantallas
decorativas que representan flores y pájaros.
Vista de Ama-no-Hashidate (1502-1505), Museo
Nacional de Kioto
Paisaje de tinta salpicada (Hab Haboku
sansui), 1495
Paisaje de Sesshū (NT), colección
privada; tinta y color claro sobre papel; 118.0 centímetros (46.5 pulgadas) por
35.5 centímetros (14.0 pulgadas)
Huike ofreciendo su brazo a Bodhidharma
(1496)
(Hanshan y Shide / Kanzan y Jittoku)
Sammlung Viktor y Marianne Langen, Hombroich
Sammlung Viktor y Marianne Langen, Hombroich
Ōgata Kōrin Kioto, circa 1657 -
Kioto, 2 de junio de 1716) fue un pintor y lacador japonés conocido por su
estilo decorativo en biombos, originario de la escuela Rinpa de pintura
japonesa.
Nació con el nombre
de Ogata Koretomi u Ogata Ichinojo y su familia era descendiente de un clan
samurai vasallo al shogunato Ashikaga. Fue hijo Ogata Soken, un comerciante
rico que vendía textiles para kimonos en Kioto y aficionado a las artes, el
reconocido pintor Hon'ami Kōetsu le había enseñado caligrafía. Adicionalmente
su abuelo, Ogata Sohaku, también fue artista y se instaló en la colonia
artística de Kōetsu en Kioto. Es así que durante su juventud, Kōrin recibe de
su padre de manera elemental la pintura; no obstante, no le importaba el arte y
prefirió vivir lujosamente y malgastar el dinero recibido por su familia. Su
hermano Ōgata Kenzan fue también pintor y ceramista.
Al arruinarse
económicamente decide tomar seriamente la pintura, siendo pupilo de Yamamoto
Soken, un miembro oficial de la escuela Kanō y que a su vez era reconocido por
su manejo de la tinta china y de la pintura tradicional en la escuela Tosa.
Soken decidió transmitir todos sus conocimientos a Kōrin. También fue
influenciado grandemente por sus predecesores Hon'ami Kōetsu, Kanō Yasunobu,
Gukei Sumiyoshi y Tawaraya Sōtatsu, quienes eran los pintores más importantes
del país en la época. Durante esta etapa como pupilo, sus obras no poseían su
personalidad, ya que estaban fuertemente influenciados con la pintura
tradicional.
Al llegar a su
madurez artística en 1697, se convierte en un profesional y decide alejarse de
la pintura tradicional y desarrolla un estilo muy original y bastante
distintivo, tanto en la pintura como en la decoración con laca. En 1701 ya era
considerado uno de los mejores pintores profesionales y acreditado por el
gremio de pintores.
La evolución
artística de Kōrin se pudo desarrollar en tres etapas:
- El primer período
que abarca desde su comienzo como artista profesional en 1697 hasta su traslado
a Edo (actual Tokio) en 1704. Entre las obras más importantes está el Biombo
del lirio (1701), que representa unas flores de lirio con una decoración
bastante detallada y con una ligera abstracción, resaltando la naturaleza de la
pintura.
- El segundo período
abarca su estadía en Edo desde 1704 hasta 1711, y se resaltan obras dedicadas a
ricos comerciantes y varios daimyō. Entre estos se destaca un biombo de flores
que representan las cuatro estaciones del año.
- El tercer período abarca su regreso a Kioto en 1711 y su muerte en 1716. En este punto regresa a los trabajos de Sotatsu, y dos de sus mejores obras son reinterpretaciones de pinturas de Sotatsu. También se destacan el biombo de las olas de Matsushima, y el más conocido artísticamente: Dios del Trueno, Dios del Viento; que representa a dos dioses puestos en dos esquinas del biombo y el resto era vacío, mostrando el comienzo de la batalla entre ambos seres.
La característica de los trabajos de Kōrin es impresionista, y expresa en pocas y muy simples formas idealizadas, con un descuido absoluto del realismo y de las convenciones normales, tendiendo hacia la abstracción y fijándose en los colores y en la naturaleza de la pintura. En el lacado, Kōrin el uso de los colores blanco metálico y madreperla es notable, trayendo rasgos de la pintura de Kōetsu; adicionalmente trabajaba en diseños para cerámica y textiles, ya que dispuso ayudar al negocio de su hermano Ogata Kenzan.
- El tercer período abarca su regreso a Kioto en 1711 y su muerte en 1716. En este punto regresa a los trabajos de Sotatsu, y dos de sus mejores obras son reinterpretaciones de pinturas de Sotatsu. También se destacan el biombo de las olas de Matsushima, y el más conocido artísticamente: Dios del Trueno, Dios del Viento; que representa a dos dioses puestos en dos esquinas del biombo y el resto era vacío, mostrando el comienzo de la batalla entre ambos seres.
La característica de los trabajos de Kōrin es impresionista, y expresa en pocas y muy simples formas idealizadas, con un descuido absoluto del realismo y de las convenciones normales, tendiendo hacia la abstracción y fijándose en los colores y en la naturaleza de la pintura. En el lacado, Kōrin el uso de los colores blanco metálico y madreperla es notable, trayendo rasgos de la pintura de Kōetsu; adicionalmente trabajaba en diseños para cerámica y textiles, ya que dispuso ayudar al negocio de su hermano Ogata Kenzan.
Con la muerte de
Kōrin, a los cincuenta y nueve años, dejó su estilo a través de sus pupilos
Kagei Tatebayashi y Shiko Watanabe, pero el conocimiento presente y la
apreciación del trabajo de Kōrin fueron realizados por Sakai Hōitsu, quien pudo
revivir dicho estilo en el siglo XIX.
Dios del Viento, Dios del
Trueno,
de Ogata Kōrin. En esta pintura se muestra a los dioses del trueno (izquierda)
y del viento (derecha), al inicio de un combate celestial.
La
escuela Tosa
La escuela Tosa estaba formada por miembros de
esa familia que trabajaron como pintores al servicio de la corte imperial de
Kioto. Su actividad se inició a principios del siglo XIV, cuando comenzaron a
realizar retratos de diferentes shōgun. El más importante artista de esa
estirpe fue Tosa Mitsunobu (1469?-1525?) quien se hizo muy famoso como
retratista de aristócratas y militares. Su obra abarcó desde pequeños formatos
como abanicos o pinturas en rollos hasta biombos y fusuma.
Como ya he dicho, el arte de los Tosa mantenía
los presupuestos de la yamato-e: temas basados en asuntos históricos o
literarios japoneses y una técnica apoyada en un perfilado muy preciso de las
figuras y objetos que encerraba manchas planas de color.
Tosa Mitsunobu: fragmento del primer
rollo de Kiyomizu-dera engi emaki, c.1520, tinta y color sobre papel,
40x804 cm, Museo Nacional de Tokio.
La fotografía anterior muestra un detalle del
primero de los tres rollos de Mitsunobu que relatan la leyenda sobre los orígenes
del templo de Kiyomizu-dera. La obra completa consta de un total de 33 escenas
y varias caligrafías de notable extensión que describen la fundación de ese
famosísimo monasterio de Kioto. En todos los rollos, los fragmentos pintados se
alternan con su correspondiente texto, algo muy frecuente en los primeros
emakimono del periodo Kamakura como vimos en su día, pero que posteriormente se
fue abandonando en aras de una mayor continuidad narrativa. La ilustración
siguiente es un detalle de la zona derecha de la anterior.
Tosa Mitsunobu: detalle del primer rollo
de Kiyomizu-dera engi emaki, c.1520, tinta y color sobre papel, 40x804
cm, Museo Nacional de Tokio.
En esta obra se aprecia el importante papel que
desempeña el color, otro de los rasgos de la pintura de estilo yamato-e que los
primeros integrantes de la escuela Tosa mantuvieron en su producción.
La
escuela Kanō
Al mismo tiempo que la escuela Tosa, a mediados
del periodo Muromachi, surgió otra estirpe de pintores alrededor de Kanō
Masanobu (c. 1434-1530) y su hijo Kanō Motonobu (1476-1559) que dio origen a la
denominada escuela Kanō, una institución que se mantuvo en primera línea hasta
finales del siglo XIX.
En sus comienzos, Masanobu y Motonobu, igual
que sus predecesores Shūbun y Sesshū, no dudaron en inspirarse en modelos
continentales, por lo que inicialmente se les incluyó en la denominada pintura
de estilo chino, o en japonés kara-e, calificativo que se aplicaba a las obras
monocromáticas de Shūbun y Sesshū. Sin embargo, como veremos enseguida, sus sucesores
se distanciaron muy pronto de esos presupuestos, por lo que se acuñó el vocablo
kanga para distinguir su producción de la de aquellos maestros.
Kanō Masanobu y su hijo Kanō Motonobu fueron
los artífices de un taller pictórico cuyas obras, si bien se calificaban como
de pintura de estilo chino, se convirtieron en paradigmas de lo japonés. Los
fusuma y biombos creados por artistas de esa estirpe inundaron los templos, residencias
y castillos de todo Japón.
De varios de los representantes más reconocidos
de la escuela Kanō iré hablando a lo largo de los siguientes artículos, pero
ahora haré simplemente algunos comentarios de sus inicios.
La escuela Kanō explotó creativamente gracias a
los encargos de señores feudales que recurrían a sus talleres para decorar los
interiores de sus villas o castillos. Para satisfacer el gusto de esa clase
social, muy poderosa pero de nivel cultural muy por debajo de la educada aristocracia,
los Kanō utilizaron un estilo de brillantes colores, figuras gigantescas y
fondos dorados que parecía satisfacer los deseos de notoriedad de sus clientes
y aunaba una contundencia heredera del robusto trazo de Sesshū y el color de la
tradición yamato-e, precisamente la que seguía la escuela Tosa.
Sin embargo, lo que de verdad diferenciaba a
los Kanō de los creadores como Shūbun, Sesshū y sus correligionarios era su
profesionalidad y, sobre todo, su especialización en la pintura, único arte que
practicaban. Hasta entonces, casi todos los pintores eran sacerdotes budistas,
como los dos mencionados, que se comportaban como aficionados, pues tanto pintaban
unos fusuma o biombos como creaban un jardín o escribían un poema, por los que no
precisaban cobrar ningún estipendio para subsistir.
En vez de centrarse exclusivamente en un
sentimiento poético como en el caso de Shūbun o de una visión introspectiva
como en el de Sesshū, los Kanō eligieron incorporar lo sensorial a las
concepciones de sus predecesores. De esa forma lograron fusionar aquellos planteamientos
con el suyo para crear pictóricamente un entorno más real.
Una de las características más evidentes en la
producción de los Kanō era su interés en los objetos más que en el espacio, en
la corporeidad más que en la atmósfera, algo que los diferenciaba de otros
artistas que mantuvieron la tradición del trazo ligero, fresco y casi transparente
nacido con la monocromática pintura de tinta china o sumi-e.
La escuela Kanō se ha etiquetado como ecléctica
por sus brillantes colores, sus meticulosos detalles y su realismo,
características que la convirtieron en idónea como ornamento de interiores. Sin
embargo, yo creo que su arte va mucho más allá de ese calificativo, casi siempre
utilizado como demérito.
Kanō
Masanobu (1434-1530)
Kanō Masanobu fue el patriarca de la estirpe
Kanō y fundador de la escuela que lleva su nombre. Decoró varios palacios de
Ashikaga Yoshimasa y en concreto, en 1485, el famoso Togudō en el jardín del
Pabellón de Plata en Kioto.
Tras haber estudiado con Shūbun, las primeras
obras de Masanobu recordaban las pinturas chinas en las que se representaba a
ermitaños entre paisajes idílicos. Una de monocromas las pocas que han llegado
hasta nuestros días se reproduce en la fotografía siguiente.
La composición de Masanobu, inspirada claramente
en modelos chinos de la dinastía Song (960-1279), nos sitúa en un paraje al
borde del meandro de un río
sobre el que un gran sauce extiende sus ramas
mecidas por el viento. Cerca de la orilla, un bote con dos personas se aleja entre
flores de lotos. Hay consenso en que el individuo de la izquierda es Shu Moshuku
(1017-1073), un erudito neoconfucionista chino muy conocido entre intelectuales
y monjes zen japoneses del periodo Muromachi.
Kanō Masanobu: Zhou Maoshu
contemplando lotos, s. XV, tinta y color sobre papel, 85x33 cm.
Kanō
Motonobu (1476-1559)
En 1530, Kanō Motonobu heredó de su padre el
cargo de maestro jefe del taller
de pintura donde trabajaban su familia y un
buen número de asistentes. Su obra,
principalmente monocroma o con discretos toques
de color, fue muy apreciada en su época y sentó las bases de lo que sería el característico
estilo de la escuela Kanō.
Uno de los primeros trabajos de Motonobu lo
realizó en la residencia del superior de Daisen-in en Kioto, con motivo de la fundación
de ese templo en 1513. La obra la ejecutó sobre los ocho paneles de cuatro
puertas correderas de dos hojas y reflejaba en cada una de ellas una época del
año a partir del recurrente tema de Flores y pájaros de las cuatro estaciones, un
título con el que nos encontraremos muchas veces al hablar de pintura japonesa.
En el siglo XX, con el fin de garantizar su
conservación, esas pinturas se remontaron una a una en formato enrollable y se
repartieron entre los museos nacionales de Kioto y Tokio; de ahí que en las
reproducciones no aparezcan los tiradores rehundidos de las puertas originales.
Kanō Motonobu: Flores y pájaros de
las cuatro estaciones, 1513, cuatro paneles de los fusuma, 139x170
cm. Daisen-in, Daitoku-ji, Kioto.
La obra de Motonobu en Daisen-in marcó un punto
de inflexión en la manera de tratar el paisaje en la pintura japonesa. En
primer lugar, su composición desplazaba el protagonismo que hasta entonces se
otorgaba a las vistas lejanas de montañas, bosques y ríos, para concentrarlo en
árboles y flores situados en primer plano, como si estuvieran al alcance de la mano
del observador. Por otro lado, esos elementos podían ser de un tamaño enorme,
hasta el punto de que los árboles apenas cabían en el encuadre. Su exagerada
pero imponente presencia se convertía en una parábola de la personalidad que se
deseaba imprimir a la obra y por ende a la estancia donde se situaba.
A partir de Motonobu, los enormes troncos de
pinos y cipreses, a veces incluso más gruesos que el modelo original, se
utilizaron como centro o eje, nunca simétrico, sobre el que pivotaba la
composición, algo que Sesshū ya había empleado en el biombo que comenté hace
dos semanas, una obra con el mismo título de Flores y pájaros de las cuatro
estaciones. Motonobu dibujó las piedras situadas en la zona inferior de las
puertas correderas de Daisen-in con pinceladas en diagonal y cortantes aristas
que recordaban las maneras de Sesshū, aunque la profusión de elementos y el
detalle en la representación general alejaban definitivamente sus planteamientos
de los de aquel, tal y como se aprecia en la ilustración siguiente que reproduce
la hoja izquierda de la anterior fotografía.
Kanō Motonobu: Flores y pájaros de
las cuatro estaciones, 1513, detalle de la hoja izquierda, 139x170
cm. Daisen-in, Daitoku-ji, Kioto.
En la pintura de estilo chino, las flores y
plantas se consideraban elementos secundarios. Sin embargo, con Motonobu
aparecieron por primera vez en el arte nipón árboles y animales de gran tamaño
que, imbuidos de una presencia y protagonismo notables, se convirtieron en uno de
los rasgos identitarios de la escuela Kanō. Los árboles de enormes troncos, las
plantas y flores de color y las sólidas rocas casi siempre otorgaban
"peso" o materialidad al tema al mismo tiempo que se aproximaban
hacia el observador reduciendo la profundidad de la composición. A los Kanō
apenas parecía interesarles lo que acontecía en la lejanía.
Con esos planteamientos, los marcos de las
puertas correderas se transformaron en verdaderas ventanas que encuadraban una
naturaleza cercana que parecía penetrar en la estancia. El fenómeno de la
disolución de la frontera entre el interior de un edificio y el exterior del
jardín, tan presente en la arquitectura y jardinería japonesas, se reproducía
de nuevo, esta vez gracias a la pintura de los Kanō. Volvían a desaparecer los
límites, aunque estábamos en una habitación las flores y plantas parecían encontrarse
al alcance de la mano.
A finales del periodo Muromachi, Motonobu había
logrado crear una nueva forma de pintura sobre puertas correderas o biombos.
Gracias a dos sucesores suyos, Kanō Eitoku y Kanō Sanraku, de sus talleres
saldrán algunas de las más representativas obras de todo el arte japonés del
siglo XVI. De esos artistas hablaré en los artículos siguientes.
Kanō
Eitoku (1543-1590)
Kanō Eitoku, nieto de Motonobu, fue uno de los
artistas más célebres y requeridos de su época. Su fama hizo que se le
encargara la decoración de las paredes y puertas de suntuosos castillos como el
de Azuchi, construido por Oda Nobunaga (1534-1582), y el de Osaka, levantado
por orden de Toyotomi Hideyoshi (1537-1598).
El virtuoso estilo de Eitoku se convirtió en el
paradigma del espíritu del periodo Momoyama (1573-1603). Trazos contundentes,
colores vivos, fondos dorados, composiciones asimétricas, elementos
gigantescos; todo se pensaba para lograr el efecto más suntuoso e impresionante
posible, algo muy acorde con el gusto y preferencias de clientes como los
mencionados Nobunaga y Hideyoshi.
La obra de Eitoku encarnaba los ideales de los
dos grandes señores de la guerra, y su manera de hacer la mantuvieron sus
sucesores a lo largo de todos los gobiernos de los shōgun Tokugawa, hasta casi
finales del siglo XIX; aunque, eso sí, perdiendo poco a poco fuerza e inspiración
frente a otras corrientes artísticas.
Una de las aportaciones que se atribuyen a
Eitoku fue la utilización de láminas de oro como fondo de sus pinturas, un
elemento que sin duda debió colmar las ansias de notoriedad de sus clientes.
Con ese recurso, sus puertas correderas y biombos se poblaron de nubes doradas
que ocultaban zonas del paisaje y enmarcaban diferentes escenas a modo de
viñetas.
La etérea nieblilla gris de las pinturas de
tinta china se veía sustituida por unas resplandecientes nubes de oro. Con las
obras de Eitoku, la penumbra en los interiores de los palacios y mansiones de
la época se desvanecía tenuemente con la trémula luz de las candelas vibrando
sobre la áurea superficie de biombos o puertas.
Se creaba así un ambiente sofisticado y
distante que satisfacía los deseos de superioridad de los grandes señores. En
tal escenario, sus egregias figuras envueltas en vistosos atuendos se convertían
en verdaderos símbolos de autoridad, inaccesible e inapelable; aunque, permítaseme
desmitificar un poco mis excesos interpretativos, de poco sirvió toda esa parafernalia
a Nobunaga y Hideyoshi, porque sus fortalezas, así como todas sus extravagancias
y lujos, quedaron muy pronto reducidos a cenizas por sus enemigos: sic transit
gloria mundi, un aforismo católico que bien podría ser budista.
Mucho se ha hablado de que el motivo de recurrir
al empleo de grandes superficies de oro en las pinturas del periodo Momoyama,
no era otro que el aumentar la ténue iluminación de las estancias en los
castillos y palacios de la época, precisamente gracias a su efecto especular sobre
la escasa luz que producían las lámparas y candelas.
Sin embargo, en mi opinión, eso no fue más que
un resultado no directamente buscado por los Kanō, aunque no puedo negar que
con esa solución se creaba un ambiente muy sugerente. En general, los artistas
no suelen considerar prioritario a la hora de plantear sus obras el satisfacer
necesidades meramente funcionales, como puede ser la iluminación de una sala.
Más bien, lo que tienen en mente es encontrar soluciones que aporten algo
nuevo, que sean realmente innovadoras.
Las
pinturas en Jūko-in
Siendo todavía muy joven, poco más de veinte
años, Eitoku colaboró con su padre Shōei (1519-1592) en la decoración de las
puertas correderas de la vivienda del prior de Jūko-in, un templo perteneciente
al gran complejo monástico de Daitoku-ji en Kioto.
Para cada una de las tres habitaciones del lado
sur de dicho edificio, los Kanō eligieron un tema diferente. En la sala este se
representaron las conocidas como Ocho vistas de los ríos Hsiao y Hsiang,
atribuidas al padre de Eitoku, Shōei, y realizadas solo con tinta china. A
pesar de su título, esas vistas eran en realidad un paisaje imaginario de
origen chino que los artistas japoneses interpretaron innumerables veces a lo
largo de los siglos. Las otras dos estancias fueron trabajo de Eitoku; en la
oeste, el tema elegido fue el de Los cuatro talentos, y en la central, el de
Flores y pájaros de las cuatro estaciones.
Para mi comentario, me voy a centrar en los
fusuma de la sala central y para que se pueda tener una idea del conjunto de los
tres paramentos de correderas en los que Eitoku realizó su obra, voy a insertar
ilustraciones en las aparecen todas ellas. Esas fotografías se han obtenido de
la plataforma StudyBlue de la Universidad de Wisconsin-Madison en Estados
Unidos.
Kanō Eitoku: Flores y pájaros de las
cuatro estaciones, lado norte, c. 1566, tinta y oro sobre papel, 176x142 y
176x74 cm cada hoja. Jukō-in, Daitoku-ji, Kioto.
La fotografía anterior muestra los ocho paneles
del lado norte de la estancia central. Tras ellos se ubican un altar e imágenes
budistas, dado que esa sala se destinaba a ceremonias y rituales. Cuando se
celebraba algún rito religioso, se abrían las cuatro hojas centrales, más estrechas
que las laterales, para descubrir el mencionado altar. Esa toma fotográfica se realizó
dando la espalda al jardín, situado en el sur.
Con esa primera ilustración ya nos podemos dar
una idea del enorme despliegue pictórico que se desarrolla en los tres
paramentos en los que se distribuyen dieciséis fusuma que suman una longitud
que supera los dieciocho metros. En esta obra, la pincelada del joven Eitoku todavía
debe mucho a Sesshū, aunque el tamaño de los elementos de su composición y el tenue
dorado del fondo producen un resultado que empieza a distanciarse claramente de
su modelo.
Veamos ahora los paramentos laterales. La
fotografía siguiente muestra a la izquierda tres de las cuatro hojas de las
puertas del lado oeste y a la derecha, las del lado norte ya vistas en la
anterior ilustración.
Kanō Eitoku: Flores y
pájaros de las cuatro estaciones, lados oeste y norte, c. 1566, tinta y oro
sobre papel, 176x142 y 176x74 cm cada hoja. Jukō-in, Daitoku-ji, Kioto.
Veamos con un poco más de detalle esta obra de
Eitoku en la sala central de la residencia del prior de Jūko-in, como ya he
dicho, un templo perteneciente al gran complejo budista de Daitoku-ji en Kioto,
un lugar donde se custodian innumerables tesoros artísticos.
Como indica el título dado al conjunto de
pinturas de esta estancia, en ellas se pretende reflejar el paso de las
estaciones, un tema recurrente en el arte japonés. El ciclo estacional lo comenzó
Eitoku, en las puertas del lado este, con una escena primaveral que gira
alrededor de un enorme ciruelo que extiende sus ramas por las cuatro hojas
correderas. El torrente que aparece en los dos paneles de la izquierda recorre
toda la composición, atravesando la cara norte hasta llegar a las últimas hojas
del lado oeste. La fotografía siguiente muestra las cuatro puertas del lado
este.
Las cuatro hojas del lado
este de la sala central de Jukō-in, tinta y oro sobre papel, 176x142 cm cada
hoja.
En los fusuma de la foto anterior observamos la
característica forma del retorcido y gigantesco ciruelo (árbol que florece muy
a principios de primavera) cuyas raíces parecen reventar el suelo para echarse
a andar. Esa energía vital recorre sus ramas y las hace extenderse por todos
los paneles de este lado.
Veamos ahora lo que sucede en el paramento
norte. Aquí Eitoku representa una escena veraniega que enlaza con las dos laterales
gracias al mencionado torrente que nace a los pies del ciruelo. La ilustración
siguiente muestra una de las parejas de correderas más estrechas, las situadas
en la zona central, entre los dos pilares de madera.
Dos hojas del lado norte
de la sala central de Jukō-in, tinta y oro sobre papel,
176x74 cm cada hoja.
Observamos aquí una grulla que parece conversar
con una rama del pino representado en las dos hojas de la izquierda (verlo en
la primera ilustración) y que había desaparecido por la parte alta de la puerta
tras una nube dorada. Una vez más, una rama atraviesa todos los paneles
equilibrando el peso del grueso tronco de su árbol. La fragilidad y esbeltez de
la grulla contrastan con la robustez y corpulencia del pino, parábolas de
dignidad y solidez.
En el rincón entre las puertas del lado norte y
oeste nacen sendos pinos de raíces como garras y de los que no se acaba de ver
su copa, su escala lo impide. Con ellos se crea la transición del verano al
otoño, la estación reflejada en el paramento oeste. La siguiente ilustración muestra
los dos paneles de la derecha del conjunto de cuatro de ese lado.
Dos hojas del lado oeste
de la sala central de Jukō-in, tinta y oro sobre papel, 176x142 cm cada hoja.
En la puerta de la ilustración anterior, una grulla
picotea el suelo bajo un retorcido pino; cada uno de ellos se encuentra en una
hoja. El grueso tronco del árbol se inclina como si quisiera proteger al ave.
Ambos son símbolos de longevidad. La composición del panel derecho apenas deja
espacio libre. Las raíces del pino surgen del suelo con trazos semejantes a los
de las montañas lejanas. Una rama atraviesa horizontalmente la composición,
desapareciendo por momentos por la parte alta y acabando en la siguiente hoja
(no aparece en esta foto, pero sí más arriba, en la segunda de este artículo).
En las dos puertas situadas a la izquierda de
la anterior, en la esquina oeste-sur de la sala (de la que no ofrezco
ilustración), la composición es más ligera. En primer plano crecen unos hibiscos
otoñales. El fondo suavemente dorado crea un melancólico ambiente. Solo hay
unas pocas ramas y unos pájaros. Un pato entre cañas al borde de un arroyo gira
su cabeza mientras otro con el pico abierto parece saludar a un tercero que se
aproxima volando. En las ramas que se inclinan sobre las aguas pía una
minúscula ave.
Con esta magistral obra Eitoku demostró su
enorme capacidad creadora. Las pinturas sobre fusuma ya nunca más fueron como
antes. Se habían abierto las puertas que descubrían el deslumbrante arte de la
era Momoyama, al que el mismo Eitoku aportará obras paradigmáticas.
La
madurez de Kanō Eitoku
Una de las obras más conocidas de Eitoku es el
gigantesco biombo titulado Ciprés japonés. De esta pintura hay que remarcar que
inicialmente se ejecutó sobre cuatro puertas correderas, de ahí proviene su
gran dimensión, más de cuatro metros y medio frente a los tres y medio que
tramos de la rama horizontal que cruza los paneles centrales no es un defecto
de la ilustración siguiente, sino consecuencia precisamente de ese trasvase de
formato.
Kanō Eitoku: Ciprés japonés, c. 1580, tinta,
color y oro sobre papel, 170x462 cm.
Museo Nacional de Tokio.
Sin lugar a dudas, el gran protagonista de esta
obra, como se aprecia en la fotografía anterior, es el enorme árbol que le da
título. Por cierto, hay que hacer notar que el ciprés en Japón no se parece en
nada al europeo. Su nombre en japonés es hinoki y su madera es muy utilizada en
la construcción de edificios representativos, como templos y escenarios de
teatro nō, por ser muy resistente a la humedad y apenas tener vetas y nudos.
Pero volvamos al biombo de Eitoku. El
gigantesco tamaño de su ciprés que aparenta ser aún mucho mayor debido a que
solo podemos ver parcialmente su tronco y ramas, el flamante fondo de oro que
oculta gran parte del paisaje y el contrapunto del azul de un arroyo apenas visible
son elementos de la composición puestos al servicio de una concepción grandiosa
y refulgente que es la plasmación perfecta del brillante espíritu de la época
Momoyama (1573-1603).
Estamos ante otro hito de la pintura japonesa.
Gran parte de las características de todo el arte nipón se concentran en este
majestuoso biombo. El fondo de láminas de oro con aspecto de nubes que solo
dejan ver parte del paisaje, el árbol que no se muestra en su totalidad, las ramas
horizontales con quiebros inverosímiles, el protagonista de la composición que
pugna por salir del encuadre, la horizontalidad de muchos elementos. Aunque
solo hubiera creado esta obra, Eitoku ya habría pasado a la historia del arte
japonés.
Leones
chinos
El león es un animal mitológico, muy
representado en el arte chino, que simboliza el valor y la fuerza. En Japón
nunca existieron felinos y por ese motivo los pintores solo los conocían a través
de referencias.
El biombo de Eitoku, que muestro en la
siguiente ilustración, es una obra de plena madurez de unas dimensiones
majestuosas. Los biombos de seis paneles suelen tener una longitud de unos 3,50
metros, pero casi nunca alcanzan los 4,50 como en este caso. No hay duda de que
Eitoku tomó una decisión muy meditada para plasmar un tema con el que deseaba
crear un gran efecto. El león, como el tigre, expresa poder y coraje y aunque
en la pintura japonesa es mucho más frecuente representar tigres entre bambúes,
aquí Eitoku se decantó por plasmar únicamente dos leones sobre un fondo dorado.
Kanō Eitoku: Leones chinos, c. 1580,
tinta, color y oro sobre papel, 222x452 cm.
Colección de la Casa Imperial.
Eitoku empleó en los felinos los colores
blanco, ocre y un sorprendente verde que destacan sobre un esplendoroso fondo
dorado. Los dos leones se miran mientras caminan atravesando casi todos los
paneles del biombo. La pata delantera derecha de uno de ellos se levanta dejando
que la pezuña se relaje, tal y como ocurre en la realidad, un detalle que
muestra la capacidad de observación y meticulosidad de Eitoku.
El poder de los dos animales queda resaltado
gracias al uniforme fondo dorado a modo de una enorme nube, tras la cual solo
aparecen unos peñascos delineados con pinceladas diagonales y marcadas aristas.
Una minúscula rama surge inesperadamente por el extremo izquierdo de la
composición.
Es muy posible que esta impresionante obra
formase parte de una pareja de biombos en la que este ocuparía el lado derecho,
algo que parece sugerir la fina rama que he comentado y se aprecia en la
esquina superior izquierda. Si fuese así, los dos leones se dirigirían hacia la
mampara izquierda, donde solo se puede especular qué habría dibujado Eitoku.
Dado que en la obra actual no aparece ninguna
planta que permita tener una referencia estacional, es muy posible que en el
biombo perdido hubiese algún árbol y también peonías, plantas tradicionalmente
asociadas con los leones. Las peonías siempre tuvieron en China y también en
Japón gran predicamento como símbolo de abundancia y riqueza, por lo que
frecuentemente se representaban junto con leones, dado que la fuerza de estos
los convertía en defensores perfectos de lugares estratégicos y de gran valor.
En el entorno de los samuráis las peonías eran un reflejo de su forma de vida,
efímera pero hermosa.
Rakuchū
rakugai-zu
Voy a comentar ahora un tipo de obra pictórica
que a los occidentales primero suele sorprender; luego, desconcertar, y
finalmente, desesperar. Estos efectos a menudo provocan un claro desinterés
incluso entre los especialistas y, como consecuencia, el que se dejen de lado
en la mayoría de estudios sobre pintura japonesa. Me refiero a los biombos
titulados genéricamente Rakuchū rakugai-zu, que traducido es algo así como
Vistas de dentro y fuera de la capital. Raku era el nombre literario por el que
se solía aludir a Kioto en el siglo XVII, cuando era la capital de Japón.
Ese tipo de pinturas se ejecutaron desde el
periodo Muromachi (s. XIV) hasta el Edo (s. XIX) y no puedo negar que la
primera vez que contemplé una de ellas en un museo tampoco me despertó mucho
interés, un efecto que difícilmente puede revertirse a través de los libros, y me
explicaré por qué.
Si existe algún tipo de pintura japonesa
difícil de interpretar a través de una reproducción en una publicación, es el
de los biombos titulados Vistas de dentro y fuera de la capital. Incluso observarlos
al natural, expuestos en las enormes vitrinas de los museos nipones, resulta también
problemático. El apreciar a simple vista las docenas de escenas en que se
dividen sus más de diez metros cuadrados de superficie con sus ondulantes nubes
doradas es como mínimo difícil, a menos que se tenga a mano unos binoculares de
bolsillo, algo que yo siempre recomiendo a todo amante del arte que viaje.
Kanō Eitoku: Vistas de dentro y fuera de
la capital, c. 1570, tinta, color y oro sobre papel, biombo izquierdo 160x365
cm. Museo Uesugi, Yonezaka.
Creo que viendo las dos fotografías anteriores
se entenderá dónde radica el problema. Nos enfrentamos ante dos enormes biombos
que abarcan siete metros de ancho y en los que parece haberse realizado un
collage con docenas de pequeñas pinturas en las que se representan escenas
diferentes que tienen lugar en distintos lugares de la ciudad. Rápidamente
constamos que esa enorme cantidad de información concentrada en una obra
resulta, al menos, apabullante.
A pesar de ello, voy a intentar sortear ese
problema incluyendo en la ilustración siguiente un detalle donde se aprecian
algunos de esos momentos o actividades que se llevaban a cabo en Kioto y que en
este tipo de obras se diferenciaban separándolas mediante nubes doradas como si
fueran viñetas de un cómic.
En el detalle del biombo izquierdo que se
muestra en la ilustración anterior vemos a la derecha de los edificios con
tejados negros, una procesión con un palanquino. En la parte alta, el edificio
de tejas de color ocre entre los árboles es la mansión de los Hosokawa, uno de
los grandes clanes de la época. Como podemos ver, este tipo de pinturas son
verdaderos cuadros costumbristas que han servido a historiadores y sociólogos
para investigar muchos aspectos de la vida en la antigua capital japonesa.
En casi todos los casos, las Vistas de dentro y
fuera de la capital eran biombos en los que se representaba de forma muy
fidedigna edificios y diferentes barrios de Kioto en donde se celebraban tanto
fiestas populares como las cotidianas actividades de los artesanos, comerciantes
y pueblo llano. Del centenar de obras de este tipo que se han conservado, la
gran mayoría surgieron de los talleres de los Kanō. La primera referencia que
se tiene de una pintura con ese título es de un biombo de Kanō Mitsunobu
(1476-1559). En general, las Vistas de dentro y fuera de la capital son
pinturas de un gran valor histórico por la precisión con que se reflejaron en
ellas no solo las calles y edificios de la capital, sino los utensilios
empleados por artesanos y las costumbres de la gente. Una particularidad de este
tipo de obras es que siempre eran panorámicas a vista de pájaro que se
subdividían en múltiples escenas mediante las sempiternas nubes doradas.
El biombo
Uesugi de Kanō Eitoku
Pues bien, todas esas características concurren
en la pareja de biombos que se muestra en las dos ilustraciones siguientes y
que voy a comentar. La obra, como todas las de este tipo, se titula Vistas de
dentro y fuera de la capital y fue un encargo que hizo Oda Nobunaga a Kanō Eitoku
para regalarlo a un señor feudal aliado. Fue tal el éxito del artista que,
pocos años más tarde, Nobunaga no dudó en encargarle la decoración de su
castillo de Azuchi.
Las reproducciones que muestro a continuación
son las mismas que inserté en el artículo de la semana pasada, pero ahora he
añadido unos rótulos para situar algunas de sus escenas. La ilustración
alineada a la derecha corresponde al biombo derecho y la situada a la
izquierda, al izquierdo. Es casi seguro que vistos así no resulten muy
atrayentes, pero espero que el lector me concederá un minuto para explicar
algunas de sus virtudes.
Los rótulos señalan lugares de Kioto que
incluso una gran mayoría de los extranjeros que visitan la ciudad conocen.
Los biombos de Eitoku mantienen el mismo
convencionalismo que otros anteriores en lo que se refiere al panorama general
de la ciudad. Es decir, la mampara derecha muestra vistas de Kioto desde el
Palacio Imperial hasta Tōji (un templo situado en el sur de la población) con
el fondo de la cadena montañosa de Higashiyama, mientras que la izquierda se
ocupa de la zona norte y oeste de la capital con Arashiyama como telón de
fondo.
Un aspecto que diferencia la obra de Eitoku de
la de otros artistas es que renuncia a utilizar cartuchos para indicar los
lugares o locales célebres y simplemente rotula sus nombres sobre la pintura,
sin marco alguno. En total, entre los dos biombos se han contabilizado 232 inscripciones,
un número que supera con mucho el de obras precedentes y que no solo se refieren
a templos, calles o edificios, sino también a personas importantes de la época.
Como es habitual en todas las pinturas
japonesas ejecutadas en una pareja de biombos, el discurrir de las estaciones
se manifiesta claramente en su composición. En este caso, la mampara derecha
muestra escenas que se desarrollan desde principios de la primavera hasta pleno
verano, mientras que la izquierda lo hace desde el otoño hasta el invierno.
En estos casos, la forma de indicar la estación
del año no es necesariamente representar cerezos en flor o rojizos arces en un
paisaje natural, sino que Eitoku nos enseña cómo se manifiesta el paso de las
estaciones en una ciudad a través de las actividades y fiestas populares que se
celebran en determinadas fechas. Eso precisamente es lo que vemos en la escena
que aparece en la siguiente ilustración.
El festival de Gion,
biombo derecho.
La fotografía anterior es un detalle de unas de
las “viñetas” del biombo derecho en la que Eitoku representó las carrozas
(mikoshi en japonés) que durante el festival veraniego de Gion recorren las
calles de ese barrio de la ciudad, una tradición que se mantiene todavía hoy
día.
Pelea de gallos, biombo
derecho.
En este otro detalle que aparece en la
ilustración anterior, como en la previa, se comprueba que Eitoku prefirió
centrar su atención en lo que acontecía en las calles antes que en lo que sucedía
en los interiores de talleres o residencias, esto último algo usual en obras
semejantes de otros artistas. Aquí nos muestra una pelea de gallos en plena
calle frente a una residencia.
Obsérvese la precisión con que se han
representado los dos caballos que aparecen en esta escena.
La
mansión de los Hosokawa, biombo izquierdo.
Para poder mostrar lo que ocurría en el
interior de los edificios, los artistas japoneses recurrían al convencionalismo
de “retirar” los tejados. Pues bien, ese recurso es algo que Eitoku prefiere no
utilizar, por lo cual solo muestra a la gente en sus viviendas si tienen las puertas
correderas abiertas o bien si se encuentran
en los porches o galerías. Eso es lo que se
aprecia en el detalle de la ilustración anterior.
No hay duda que cuando Eitoku creó esta obra
tuvo que recurrir a todos los medios a su alcance para representar con
minuciosa exactitud, casi documental cómo era y cómo se vivía en Kioto en la
década de los sesenta del siglo XVI. En sus mamparas, el artista japonés reflejó
tanto los edificios y lugares más famosos de la capital como sus festivales
anuales, las procesiones al palacio Imperial, las multitudinarias excursiones
para contemplar los arces en otoño o incluso las labores de sus comerciantes y
artesanos. Estos biombos nos muestran un verdadero retazo de la vida en Kioto
durante el periodo Momoyama.
Kanō
Sanraku,
cuyo verdadero nombre era Kanō Mitsuyori, y era apodado Heizō o Shuri, fue un
pintor japonés de la Escuela Kano que pintó bajo el nombre artístico de
Sanraku. Nació en Omi en 1559 y falleció el 30 de septiembre de 1635.
Hijo del pintor Kimara Nagamitsu, fue adoptado
por su maestro, Kanō Eitoku (1543-1590), del cual fue el discípulo favorito. A
la muerte de Mitsunobu, hijo mayor de Eitoku, en 1608, está junto a Kanō
Sadanobu (1597-1623) al frente del taller familiar y es, sin duda, el artista que
mejor ilustra la segunda parte de la época Momoyama, en Kyōto.
Hijo de guerrero, sirve de page al Shogun
Hideyoshi quien, dándose cuenta de su talento, lo pone en aprendizaje con
Eitoku. Sanraku continuará beneficiándose del amparo de Hideyoshi, sobre todo
después de la muerte Eitoku, y en 1592 se le encarga la decoración del castillo
de Momoyama.
Cuando la familia Kanō se instala en Edo, nuevo
centro del poder, Sankaru permanece en Kyōto y sus descendientes aseguran
después de él la continuidad de su taller bajo el nombre de Kyō- Kanō, familia
Kanō de Kyōto. Nos han llegado numerosas obras de Sanraku, desde tintas en
estilo cursivo a grandes composiciones decorativas en colores, de paisajes
delicados a escenas históricas chinas, mostrando toda la extensión de su
talento y la seguridad de su técnica.
Hacia 1620 trabaja en las exquisitas pinturas
murales de dos edificios del monasterio Daitoku-ji de Kyōto, donde nos
encontramos con los paisajes y los pinos con halcones monocromos, inscritos en
la tradición Kanō, inaugurada por Motonobu (1476-1559).
Su tendencia a la estilización del trazo llega al extremo en las composiciones
del santuario Tenkyû-in, en el templo zen Myōshin-ji de Kyōto, ejecutadas por
Sanraku y su hijo adoptivo Sansetsu (1590-1651) entre 1631 y 1635, justo antes
del fallecimiento del pintor.
Los colores han guardado toda su frescura, ya
sea en las pinturas de los tigres de las salas centrales, en las enredaderas
floridas de la clausura de bambú de la sala Este o los ciruelos y los pájaros
de la sala Oeste. Gran parte del conjunto se debe a Sansetsu; sin embargo, la
delicada sensibilidad de Sanraku se deja ver en el sabio cálculo del ritmo, el
aspecto casi geométrico de las rocas y del árbol torcido, cercano a una belleza
estática, incluso abstracta. Da rienda suelta a su talento diseñador en un
biombo del antiguo palacio de Kujô, actualmente conservado en el Museo nacional
de Tōkyō.
Tigres y dragones.
Los tigres y dragones son animales míticos y
signos del zodíaco chino. Los rasgos que se asocian al tigre en China resultan
lógicos para nosotros los occidentales: valor, astucia, fuerza. Sin embargo,
los que se atribuyen al dragón, pueden sernos algo más extraños: sosiego, benevolencia,
calma.
En Japón, el dragón suele representarse como un
híbrido de varios animales con garras de ave, cuernos en la cabeza y cuerpo de
serpiente. Es un ser indulgente y noble que otorga prosperidad y protege a los
hombres de los demonios. Puede volar y vive en el cielo, ríos, lagos o mares.
Es decir, tigres y dragones son dos animales
que representan temperamentos opuestos o, mejor dicho, complementarios: el
dinamismo frente a la tranquilidad. Por otro lado, el bambú simboliza
resistencia y longevidad, por cuanto es el único árbol (en Japón puede ser tan
alto como un árbol) que puede resistir el paso de un tifón.
Pues bien, tigres, bambúes y dragones aparecen
frecuentemente en el arte japonés y también en la obra de Sanraku.
Se trata de dos biombos donde ambos animales
aparecen mirándose, pero sin entrar ninguno de ellos en el territorio del otro,
su propia mampara. En el panel izquierdo, los cuerpos de los felinos se
recortan nítidamente sobre el fondo dorado. Casi fuera del encuadre, el viento mueve
las hojas que cuelgan de unos gruesos bambúes.
En la zona central del conjunto, cabalgando
entre los dos biombos, aparecen unas pocas plantas y unas rocas. Son los
elementos que dejan claro la continuidad de la composición. Del otro extremo
inferior de la mampara derecha surgen parte de un tronco envejecido y una escuálida
rama de un ciruelo. Curiosamente, esta parece emular al largo bigote del dragón
que vuela por encima de ella.
El tigre y el leopardo adoptan posturas
diferentes. El primero parece huir del dragón que asoma en el cielo entre
remolinos. De nuevo el vacuo fondo dorado domina la composición, muy dinámica
del lado de los felinos, como corresponde a su carácter, y más calmada, aunque
con no menos energía, del lado del dragón.
Peonía sobre biombo.
En otra sala del mismo edificio, Sanraku decoró
las puertas de tres de sus lados con un despliegue de enormes peonías que
generan un refrescante ambiente primaveral.
Como es usual en estos casos, la composición
global de la obra no se deja interrumpir por los finos marcos lacados en negro
de cada hoja. Ni siquiera los pilares, de unos veinte centímetros, pueden evitar
que las ramas y flores los atraviesen para indicar claramente que el desarrollo
pictórico fluye por todas las “paredes-puertas” sin solución de continuidad.
En la ilustración siguiente se ofrece una vista
parcial de esa sala. En ella puede apreciarse la "discontinuidad" que
producen los marcos de las puertas correderas y los pilares de madera.
Obsérvese que las hojas del lado izquierdo son
más anchas que las del derecho, ello es debido a la mayor separación de los
pilares.
Kanō Sanraku: Ciruelo,
1620, tinta, color y oro sobre papel, 184x99 cm cada hoja.
Daikaku-ji, en depósito en
Museo Nacional de Kioto.
Peonía sobre biombo.
Kanō Sanraku: Ciruelo,
1620, tinta, color y oro sobre papel, 184x99 cm cada hoja.
Daikaku-ji, Kioto.
La asimétrica composición sitúa los arranques
de ambos árboles en las hojas de la izquierda, haciendo que uno de ellos
desaparezca inmediatamente de su marco para continuar más allá del pilar que lo
separa de las puertas vecinas. Pero el ciruelo protagonista de esta zona tampoco
es visible totalmente, sino que su curvado tronco y su copa desaparece muy
pronto entre nubes doradas. Solo vemos dos pájaros: uno sobre una rama en el
panel derecho, y otro sobre una roca en la hoja izquierda.
Las ramas de los dos árboles, puntuadas por los
primeros capullos rojizos, se dirigen horizontalmente hacia la derecha, un
recurso compositivo empleado para equilibrar el conjunto, pero que a mí siempre
me produce la impresión de que desean escapar del encuadre al que les ha
sometido en pintor, quizás en busca de algo situado más allá.
Como suele ser usual en la pintura japonesa de
estos años, los elementos en primer plano se sitúan en la zona baja, mientras
que la superior queda cubierta totalmente por doradas nubes que crean un fondo
uniforme sobre el que destacan ramas, flores y aves.
Durante los años del periodo Momoyama y bajo la
influencia de la escuela Kano, las artes florecieron con nuevos estilos y
formas en la pintura, el mobiliario, la arquitectura, el vestido y la medicina.
Los textiles, la moda y la cerámica resurgieron con nuevos materiales y
elementos decorativos.
Hasegawa
Tōhaku (1539-1610)
Es
considerado uno de los grandes pintores del período Azuchi-Momoyama
(1573-1603), y es mejor conocido por sus pantallas plegables byōbu, como
pinos y pinos y plantas con flores (ambos Tesoros Nacionales
registrados), o el pinturas en paredes y puertas deslizantes en Chishaku-in,
atribuidas a él y su hijo (también Tesoros Nacionales).
Hasegawa Tōhaku se sintió desde joven muy
interesado por el estilo del gran Sesshū, de quien aprendió la técnica de la
tinta china antes de trasladarse a Kioto para entrar a trabajar en los talleres
de los Kanō. Después de unos años, Hasegawa decidió abandonar la famosa escuela
y seguir estudiando la obra de Sesshū y de pintores chinos de la dinastía Song
(960-1276).
Hasegawa conoció en Kioto al maestro de té Sen
no Rikyū, monje zen del prestigioso Daitokuji, un enorme centro budista en
donde pudo acceder a la gran colección de pinturas chinas y japonesas que se
custodiaban en muchos de los templos situados en su recinto monacal. Eso permitió
a Hasegawa estudiarlas en profundidad, algo que sin duda influyó en su estilo,
como se intuye en su biombo conocido como Pájaros y flores que se reproduce en
la ilustración siguiente.
Hasegawa Tōhaku: Pájaros
y flores, c. 1570, tinta y color sobre papel, 150x359 cm.
Myōkaku-ji, Mitsu,
prefectura de Okayama.
En esta pintura de juventud pueden rastrearse
algunas de las primeras influencias en la obra de Hasegawa.
Simplificando mucho, por un lado, la
composición de este biombo resulta más atrevida que la de Eitoku. El árbol de
Hasegawa es casi inverosímil con su tortuoso tronco del que nace una rama que
se retuerce intentando huir hacia los paneles de la derecha. Por otro lado, los
trazos de las hojas y de los minúsculos capullos blancos resultan menos
compactos, más disgregados que los de Sesshū.
Sobre el casi hiriente quiebro del tronco y una
de sus ramas descansan dos parejas de pajaritos. Mientras, uno más está a punto
de saltar y a lo lejos, en el panel derecho, otro se dirige hacia ellos
volando.
El árbol parece apartarse de unas cañas de
bambú suavemente onduladas que crean una discretísima nota de color verde en el
panel izquierdo, que se equilibra con el punteado de unas hojas de nenúfares en
el lado derecho.
Toda la obra no hace más que estimular nuestra
imaginación gracias a la sutil indefinición, o mejor diría, a la fascinante
sugerencia que nos obliga a detenernos para descubrir el paisaje, una escena de
la naturaleza que Tōhaku permite que hagamos nuestra gracias a su discreto poder
evocador, el cual se transmuta en una tenue voz que nos explica lo que no vemos
para que lo disfrutemos con la mente. Ese es el poder del verdadero arte.
Un biombo
de tinta china
Voy ahora a presentar una de las obras más
impresionantes de la pintura japonesa, y sé que me arriesgo mucho al decir
esto, pero al contemplarla nunca puedo evitar el experimentar las más honda
impresión, una sensación que incluso cuando observo una reproducción reaparece como
un eco.
Me estoy refiriendo al par de biombos conocidos
como Pinos en la niebla, catalogados como Tesoro Nacional, la más alta
distinción que puede otorgarse en Japón a una pintura, y que no dudo en
calificar como el más paradigmático biombo monocromático de toda la historia de
la pintura japonesa.
Hasegawa Tōhaku: Pinos en la niebla,
final s. XVI, tinta sobre papel, biombo izquierdo, 156x346 cm. Museo Nacional
de Tokio.
Hasegawa Tōhaku: Pinos en la niebla,
final s. XVI, tinta sobre papel, biombo derecho, 156x346 cm. Museo Nacional de
Tokio.
Como se observa en las fotografías anteriores,
se trata de una pareja de biombos de seis paneles en los que una delicuescente
bruma cubre toda su superficie dejando apenas entrever unas esbeltas coníferas.
Hasegawa no empleó ni un solo toque de color, las infinitas gradaciones de la
tinta china le resultaron más que suficientes para sugerir un vasto paisaje y
hacernos sentir la húmeda presencia de una envolvente nieblilla.
Nunca antes se había insinuado la profundidad
espacial de manera tan poética y refinada; bueno, quizás me he “pasado” y haya
alguna excepción, por ejemplo el Paisaje haboku de Sesshū ya comentado en este
blog. Los arranques de casi todos los árboles quedan ocultos, únicamente son
visibles unos pocos y solo un par de ellos no quedan difuminados por la nieblilla.
A lo lejos, en el centro de la composición global, en la parte alta del panel
derecho de la mampara izquierda, apenas se vislumbra una cumbre lejana. Ese es
el método tradicionalmente empleado en los biombos para representar el paisaje
distante: situándolo en la zona superior mientras se relega los elementos
próximos a la inferior.
En esta obra pueden estudiarse todas las
posibilidades expresivas que ofrece un medio tan humilde como la tinta china.
El trazo de Hasegawa es de una precisión extrema y de una sutileza casi
inimaginable. Su dominio de la técnica le permite emplear todos los recursos y conseguir
todos los efectos deseados. Su trazo puede ser amplio y de un solo movimiento, puede
ejecutarlo de arriba abajo o al revés, puede detenerlo sin separar el pincel
del papel o levantarlo lentamente, puede moverlo nerviosamente como un remolino
o deslizarlo plácidamente como una caricia.
Pero no se acaba ahí su maestría, sino que los
innumerables gradientes y veladuras conseguidos mediante los diferentes grados
de disolución de la tinta, los diversos niveles de humedad de las cerdas o las
variadas inclinaciones del pincel muestran el total dominio técnico de
Hasegawa, pero sobre todo su capacidad comunicativa.
Y todo eso aplicado a un formato enorme de casi
siete metros de largo, en el que no se emplea ni una sola gota de color. Con
esta obra, Hasegawa demostró que la tinta china no solo era un medio idóneo para
los pequeños formatos, sino que también resultaba muy adecuada para los enormes
biombos que hasta entonces únicamente parecían ser el soporte de enormes
árboles, flores y pájaros sobre fondos dorados.
Las
pinturas de Chishaku-ji
Como contraste respecto a los biombos, Hasegawa
Tōhaku y su hijo Kyūzō (1568-1593) decoraron un conjunto de puertas correderas
en las que adoptaron un enfoque, muy diferente al de aquellos, que se
corresponde perfectamente con el espíritu más representativo del arte del
periodo Momoyama. Me estoy refiriendo a los paneles conservados en el templo de
Chishaku-in en Kioto, en mi opinión, otro de los más espléndidos ejemplos de la
pintura de esa época creada tras la muerte de Eitoku.
Si bien Hasegawa y Kanō Eitoku fueron los
artistas mejor considerados de la segunda mitad del siglo XVI, la temprana
muerte de este último en 1590 convirtió a Hasegawa en el maestro indiscutible
del final de esa centuria. A partir de esa fecha, su taller comenzó a recibir numerosos
encargos y uno de ellos fue el de esos fusuma en Chishaku-ji que comento a continuación.
La historia de la obra encargada a Hasegawa fue
muy azarosa. El templo para el cual se destinó, Shōun-ji, sufrió un incendio en
1682 del que sobrevivieron la mayoría de las pinturas. Tras ese incidente, se
trasladaron a unos biombos cambiándose de formato. En 1727, se volvieron a
desmontar para instalarlas en un nuevo edificio. En 1892 desaparecieron algunos
se sus paneles y, finalmente, en 1947 se perdieron varios de ellos bajo las
llamas.
Se trata en realidad de tres conjuntos de
puertas correderas conocidos por el árbol protagonista de sus respectivas
composiciones: Arce y plantas de otoño, Pino y flores y Cerezo en flor. Los dos
primeros se atribuyen a Tōhaku y en el último parece ser que colaboró con su
hijo Kyuzō, aunque muchos estudiosos atribuyen todos a ambos.
Las pinturas se muestran hoy montadas sobre
paneles en un salón convenientemente acondicionado del templo de Chishaku-ji.
Hasegawa Tōhaku: Arce y
plantas de otoño, c. 1593, tinta, color y oro sobre papel,
174x139 cm cada panel. Chishaku-ji,
Kioto.
Empecemos por comentar los cuatro paneles
titulados Arce y plantas de otoño. Por una vez, Hasegawa sitúa el foco
principal de la composición, el robusto arce, en el centro y no en un extremo.
Con su enorme tronco de casi 80 centímetros de grueso, este árbol compite en tamaño
con los pinos de los Kanō. Como ocurría en el biombo Ciprés japonés de Eitoku, Hasegawa
tampoco permite que se vea la copa de su arce, ni su pie. Y de igual forma, también
sus ramas, aunque no tan retorcidas, se extienden horizontalmente como
queriendo salir de su encuadre.
Junto a él, una explosión de flores de
innumerables colores salpica toda la obra: crisantemos, crestas de gallo,
tréboles. Las hojas de arce todavía no muestran su verdadero color otoñal, unas
son rojas; otras, aún verdes, y algunas empiezan a secarse y amarillear. Esto
no hace más que poner de manifiesto, una vez más, que los japoneses aprecian
perfectamente varias fases en las estaciones del año, cada una con un ambiente
o espíritu diferente.
En el panel derecho, unos crisantemos anuncian
también que estamos en otoño. También aquí, del vecino riachuelo solo se aprecian
unos pequeños meandros casi ocultos por las ramas.
Los trazos de Tōhaku son en esta pintura menos
densa que los de Eitoku, y sus colores, más variados. Por otro lado, la forma
del arce no es tan inverosímil como la del pino de su colega.
No obstante, el fondo dorado se utiliza como
siempre, ocultando parte de un paisaje que nos vemos obligados a imaginar. El
resultado es una obra de atmósfera más fresca y perfumada que la de los Kanō,
muy proclives a crear composiciones de mayor densidad y majestuosidad.
Frente a la, a veces, distante magnificencia de
los temas de Eitoku, tan representativa del periodo Momoyama, Hasegawa creaba
obras en un estilo semejante pero de una fragancia mucho más cercana, y sin
necesidad de renunciar a la brillantez que le exigían sus clientes.
Veamos ahora otro grupo de pinturas que se
exponen en el templo, el titulado Cerezo en flor.
Aunque también consta de cuatro paneles, en la
fotografía siguiente solo se reproducen los dos de la izquierda, los que
precisamente se sitúan a la derecha de los cuatro comentados anteriormente.
Hasegawa Tōhaku y Hasegawa
Kyuzō: Cerezo en flor, c. 1593, tinta, color y oro sobre papel, 174x139
cm cada panel, solo los dos paneles de la izquierda. Chishaku-ji, Kioto.
Si nos fijamos bien, las flores blancas parecen
tener un discreto sombreado. Pues bien, ese efecto no se produce porque
Hasegawa haya utilizado el claroscuro, sino como consecuencia de haber creado
un ligero relieve con una pasta obtenida aglutinando, con cola animal, el polvo
extraído al triturar y calentar conchas marinas, algo que ya comenté en el
artículo sobre Kanō Sanraku. Con ese medio, se modelaron los pétalos para que
destacasen aún más sobre el fondo dorado y, sobre todo, para que parecieran
vibrar cuando nos movemos frente a los paneles.
Aunque esa técnica ya se había
empleado en las puertas de madera del Byōdō-in en el siglo XI, fue durante el
periodo Momoyama cuando, para sugerir cierto volumen, se extendió su práctica a
los impresionantes biombos dorados. En los grabados del periodo Edo, de los que
hablaré dentro de unos meses, también se utilizó ese material de múltiples
maneras para crear texturas y efectos concretos.
Ukiyo-e
Es un género de arte japonés que floreció del
siglo XVII al XIX. Sus artistas produjeron grabados en madera y pinturas de
temas tales como bellezas femeninas; actores kabuki y luchadores de sumo;
escenas de la historia y cuentos populares; paisajes y paisajes de viaje; flora
y fauna; y erótica. El término ukiyo-e
se traduce como "imagen [s] del mundo flotante".
Edo (Tokio moderno) se convirtió en la sede del
gobierno de la dictadura militar a principios del siglo XVII. La clase
mercantil en la parte inferior del orden social se benefició más del rápido
crecimiento económico de la ciudad. Muchos se entregaron a los entretenimientos
del teatro kabuki, cortesanas y geisha de los distritos de placer. El término ukiyo
("mundo flotante") vino a describir este estilo de vida hedonista.
Las imágenes ukiyo-e impresas o pintadas de este entorno surgieron a fines del
siglo XVII y fueron populares entre la clase mercantil, que se había hecho lo
suficientemente rica como para permitirse decorar sus hogares con ellas.
El primer éxito fue en la década de 1670 con
las pinturas de Moronobu y las impresiones monocromáticas de mujeres hermosas. El
color en las impresiones llegó gradualmente, al principio se agregó a mano para
las comisiones especiales. En la década de 1740, artistas como Masanobu
utilizaron múltiples bloques de madera para imprimir áreas de color. Desde la
década de 1760, el éxito de las "impresiones de brocado" de Harunobu
hizo que la producción a todo color se convirtiera en estándar, y cada
impresión se hiciera con numerosos bloques. Los especialistas han valorado los
retratos de bellezas y actores por maestros como Kiyonaga, Utamaro y Sharaku
que surgieron a fines del siglo XVIII. En el siglo XIX siguieron un par de
maestros mejor recordados por sus paisajes: el audaz Hokusai formalista, cuya Gran
Ola de Kanagawa es una de las obras más conocidas del arte japonés; y el sereno
y atmosférico Hiroshige, más conocido por su serie Las Cincuenta y tres
Estaciones del Tōkaidō. Tras la muerte de estos dos maestros, y en contra de la
modernización tecnológica y social que siguió a la Restauración Meiji de 1868,
la producción de ukiyo-e entró en un declive pronunciado.
Algunos artistas de ukiyo-e se especializaron
en hacer pinturas, pero la mayoría de las obras fueron impresiones. Los
artistas rara vez tallaban sus propios bloques de madera para imprimir; más
bien, la producción se dividió entre el artista, que diseñó las impresiones; el
tallador, que cortó los bloques de madera; la impresora, que entintó y presionó
los bloques de madera en papel hecho a mano ; y el editor, que financió,
promovió y distribuyó las obras. Como la impresión se hizo a mano, las
impresoras lograron efectos poco prácticos con las máquinas, como la combinación
o la gradación de colores en el bloque de impresión.
Ukiyo-e fue fundamental para formar la
percepción occidental del arte japonés a fines del siglo XIX, especialmente los
paisajes de Hokusai e Hiroshige. Desde la década de 1870 el japonismo se
convirtió en una tendencia prominente y tuvo una gran influencia en los
primeros impresionistas como Degas, Manet y Monet, así como en los
postimpresionistas como Van Gogh y artistas de Art Nouveau como Toulouse-Lautrec.
El siglo XX vio un resurgimiento en el grabado japonés: el género shin-hanga
("nuevas impresiones") capitalizó el interés occidental en las
impresiones de escenas japonesas tradicionales, y el movimiento sōsaku-hanga
("impresiones creativas") promovió las obras individualistas
diseñadas, talladas e impreso por un solo artista. Las impresiones desde
finales del siglo XX han continuado en una línea individualista, a menudo hecha
con técnicas importadas de Occidente.
El arte japonés desde el período Heian
(794-1185) había seguido dos caminos principales: la tradición nativista Yamato-e,
centrada en temas japoneses, mejor conocidos por las obras de la escuela Tosa;
kara-e de inspiración china en una variedad de estilos, como la pintura de lavado
de tinta monocromática de Sesshū Tōyō y sus discípulos. La escuela de pintura Kanō
incorporó características de ambos.
Desde la antigüedad, el arte japonés había
encontrado patrocinadores en la aristocracia, los gobiernos militares y las
autoridades religiosas. Hasta el siglo 16, las vidas de la gente común no
habían sido un tema principal de la pintura, e incluso cuando se incluyeron,
las obras eran artículos de lujo hechos para los samuráis gobernantes y las
clases ricas de mercaderes. Obras posteriores aparecidas por y para la gente
del pueblo, incluyendo pinturas monocromáticas baratas de bellezas femeninas y
escenas de los distritos de teatro y placer. La naturaleza producida a mano de
estos shikomi-e limitó la escala de su
producción, un límite que pronto fue superado por géneros que se convirtieron
en la impresión en bloque de madera producida en serie.
Maple Viewing en Takao (mediados del
siglo XVI) por Kanō Hideyori es una de las primeras pinturas japonesas que
presenta la vida de la gente común.
Durante un prolongado período de guerra civil
en el siglo XVI, se desarrolló una clase de mercaderes políticamente poderosos.
Estos machishū se aliaron con la corte y tuvieron poder sobre las comunidades
locales; su mecenazgo de las artes alentó un renacimiento en las artes clásicas
a fines del siglo XVI y principios del XVII. A principios del siglo XVII
Tokugawa Ieyasu (1543-1616) unificó el país y fue nombrado shōgun con poder
supremo sobre Japón. Consolidó su gobierno en el pueblo de Edo (Tokio moderno),
y requirió que los señores territoriales se reunieran allí en años alternos con
sus séquitos. Las demandas del creciente capital atrajeron a muchos
trabajadores masculinos del país, de modo que los hombres llegaron a constituir
casi el setenta por ciento de la población. El pueblo creció durante el período
Edo (1603-1867) de una población de 1800 a más de un millón en el siglo XIX.
El shogunato centralizado puso fin al poder de
los machishū y dividió a la población en cuatro clases sociales, con la clase
gobernante samurai en la parte superior y la clase mercantil en la parte
inferior. Privados de su influencia política, los de la clase mercantil se
beneficiaron más de la economía en rápida expansión del período Edo, y su lote
mejorado permitió el ocio que muchos buscaban en los distritos de placer, en
particular Yoshiwara en Edo. -y coleccionar obras de arte para decorar sus
casas, que en tiempos anteriores habían estado muy por encima de sus medios
financieros. La experiencia de los cuartos de placer estaba abierta a aquellos
con suficiente riqueza, modales y educación.
La impresión de Woodblock en Japón se remonta a
Hyakumantō Darani en 770 CE. Hasta el siglo XVII, tal impresión estaba
reservada para sellos e imágenes budistas. El tipo movible apareció alrededor
de 1600, pero como el sistema de escritura japonés requería unas 100.000 piezas
de tipo, el texto de tallado a mano en bloques de madera era más eficiente. En
Saga Domain, el calígrafo Honami Kōetsu y la editorial Suminokura Soan
combinaron texto impreso e imágenes en una adaptación de The Tales of Ise
(1608) y otras obras literarias. Durante la era Kan'ei (1624-1643), libros
ilustrados de cuentos populares llamados tanrokubon, o "libros de color
verde anaranjado", fueron los primeros libros producidos en masa
utilizando la impresión en bloque de madera. Las imágenes de Woodblock
continuaron evolucionando como ilustraciones del género kanazōshi de cuentos de
la vida urbana hedonista en la nueva capital. La reconstrucción de Edo después
del Gran Incendio de Meireki en 1657 ocasionó una modernización de la ciudad, y
la publicación de libros impresos ilustrados floreció en el entorno de rápida
urbanización.
El término "ukiyo", que puede
traducirse como "mundo flotante", era homófono con un antiguo término
budista que significaba "este mundo de tristeza y aflicción". El
término más nuevo a veces se usaba para significar "erótico" o
"elegante", entre otros significados, y llegó a describir el espíritu
hedonista del tiempo para las clases más bajas. Asai Ryōi celebró este espíritu
en la novela Ukiyo Monogatari (" Cuentos del mundo flotante", hacia
1661):
"viviendo
solo por el momento, saboreando la luna, la nieve, los cerezos en flor y las
hojas de arce, cantando canciones, bebiendo sake y divirtiéndose solo en
flotar, despreocupado por la perspectiva de la pobreza inminente, optimista y
despreocupado, como un calabaza llevada junto con la corriente del río: esto es
lo que llamamos ukiyo ".
Aparición
de ukiyo-e (finales del siglo XVII - principios del siglo XVIII)
Los primeros artistas de ukiyo-e provenían del
mundo de la pintura japonesa. La pintura Yamato-e del siglo XVII había
desarrollado un estilo de formas delineadas que permitía gotear tintas sobre
una superficie húmeda y extenderlas hacia los contornos; este trazado de formas
se convertiría en el estilo dominante de ukiyo-e.
La pantalla Hikone puede ser el trabajo
ukiyo-e sobreviviente más antiguo, que data de c. 1624-44.
Alrededor de 1661, los pergaminos colgantes
pintados conocidos como Retratos de las bellezas de Kanbun ganaron popularidad.
Las pinturas de la era de Kanbun (1661-73), la mayoría de las cuales son
anónimas, marcaron los comienzos de ukiyo-e como una escuela independiente. Las
pinturas de Iwasa Matabei (1578-1650) tienen una gran afinidad con las pinturas
ukiyo-e. Los eruditos no están de acuerdo si el trabajo de Matabei es ukiyo-e;
las afirmaciones de que él era el fundador del género son especialmente comunes
entre los investigadores japoneses. A veces Matabei ha sido acreditado como el
artista de la pantalla de Hikone sin firmar, una pantalla plegable byōbu que
puede ser una de las primeras obras de ukiyo-e supervivientes. La pantalla está
en un refinado estilo Kanō y representa la vida contemporánea, en lugar de los
temas prescritos de las escuelas pictóricas.
En respuesta a la creciente demanda de trabajos
de ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618-1694) produjo los primeros grabados en
madera de ukiyo-e. En 1672, el éxito de Moronobu fue tal que comenzó a firmar
su obra, el primero de los ilustradores de libros en hacerlo. Fue un ilustrador
prolífico que trabajó en una amplia variedad de géneros, y desarrolló un
influyente estilo de retratar bellezas femeninas. Lo más significativo es que
comenzó a producir ilustraciones, no solo para libros, sino como imágenes de
una sola hoja, que podían ser independientes o usarse como parte de una serie.
La escuela Hishikawa atrajo a un gran número de seguidores, así como a
imitadores como Sugimura Jihei, y señaló el comienzo de la popularización de
una nueva forma de arte.
Torii Kiyonobu I y Kaigetsudō Ando se
convirtieron en prominentes emuladores del estilo de Moronobu después de la
muerte del maestro, aunque ninguno de los dos era miembro de la escuela
Hishikawa. Ambos descartaron detalles de fondo a favor de centrarse en la
figura humana: actores kabuki en el yakusha-e de Kiyonobu y la escuela Torii
que lo siguió, y cortesanas en el bijin-ga de Ando y su escuela Kaigetsudō.
Ando y sus seguidores produjeron una imagen femenina estereotipada cuyo diseño
y postura se prestaban a la producción en masa efectiva, y su popularidad creó
una demanda de pinturas que otros artistas y escuelas aprovecharon. La escuela
Kaigetsudō y su popular "belleza Kaigetsudō" terminaron después del
exilio de Ando por su papel en el escándalo Ejima-Ikushima de 1714.
Nacido en Kyoto, Nishikawa Sukenobu (1671-1750)
pintó imágenes técnicamente refinadas de cortesanas. Considerado un maestro de
los retratos eróticos, fue objeto de una prohibición gubernamental en 1722,
aunque se cree que continuó creando obras que circulaban bajo diferentes
nombres. Sukenobu pasó la mayor parte de su carrera en Edo, y su influencia fue
considerable en las regiones de Kantō y Kansai. Las pinturas de Miyagawa
Chōshun (1683-1752) retrataron la vida de principios del siglo XVIII en colores
delicados. Chōshun no hizo copias. La escuela Miyagawa que fundó a principios
del siglo XVIII se especializó en pinturas románticas en un estilo más refinado
en línea y color que la escuela Kaigetsudō. Chōshun permitió una mayor libertad
expresiva en sus seguidores, un grupo que más tarde incluyó a Hokusai.
Maestros
de ukiyo-e tempranos
Kaigetsudō
Ando
(hacia 1671-1743), también conocido como Ando Yasunori, fue un pintor japonés y
el fundador de la escuela Kaigetsudō de ukiyo-e art. Aunque influyente y
prolífico, es probable que muchas de las obras atribuidas a él fueron pintadas
por sus discípulos. Es una rareza entre los principales artistas de ukiyo-e, ya
que solo hizo pinturas y nunca grabados en madera.
Ando vivía en el distrito Suwa-chō de Asakusa
en Edo (Tokio moderno) cerca del templo Sensō-ji, y en una carretera principal
que conducía al Yoshiwara al norte de la ciudad. Principalmente activos desde
1700-1714, algunos eruditos han conjeturado que su entrenamiento temprano pudo
haber sido en ema, tabletas votivas de madera vendidas en santuarios
sintoístas. Un elemento distintivo de su estilo es la sensación de vacío
alrededor de sus figuras, un elemento que encaja bien con el medio de la ema;
esta teoría está respaldada por la idea de su ubicación en la carretera
principal, donde un gran número de peregrinos y viajeros habrían pasado a
diario.
Algunos estudiosos desestiman esta teoría, pero
es evidente que Ando estaba estrechamente relacionado con las tendencias de la
cultura popular, el arte y la literatura de la época. Su estilo muestra
influencias del padre de la pintura de ukiyo-e, Hishikawa Moronobu y sus
discípulos, así como influencias de ilustradores de libros como Yoshida Hanbei.
El foco particular de Ando estaba en la bijinga
(imágenes de mujeres hermosas), y en su época, él y su estudio casi
monopolizaron la producción de imágenes de las cortesanas de Yoshiwara, el
distrito de placer de Edo. Su estilo se distingue especialmente por los
patrones elaborados, y a menudo brillantemente coloridos, en el kimono de la
cortesana. Estas eran realmente imágenes de las últimas modas, o quizás de las
ideas de moda del artista, tanto como lo eran las imágenes de las mujeres.
También se ha dicho que sus mujeres tenían una austeridad y una actitud
distante que las colocaba por encima de las representaciones puras de la
sexualidad, el período Edo equivalente a "pin-ups".
Como fundador de una escuela, no debería
sorprender que su estilo fuera novedoso, nuevo e innovador, y bastante
distintivo. Este estilo sería continuado por sus discípulos directos (algunos
de los cuales eran sus hijos u otras relaciones directas), a menudo tan cerca
que las pinturas hechas por ellos han llegado a ser mal atribuidas a Ando.
La carrera de Kaigetsudō Ando llegó a su fin en
1714, con el llamado "asunto Ejima-Ikushima". No está del todo claro
cómo estuvo involucrado en este escándalo que giraba en torno a una dama de la
corte de alto rango y un actor kabuki (que tenía un estatus muy bajo en la
sociedad, junto con todos los actores y artistas). Todos los involucrados
fueron desterrados de Edo.
Una pintura bijin-ga de una cortesana,
por Kaigetsudō Ando.
Retrato de pie de una cortesana
Pintura de tinta y color sobre seda, Kaigetsudō Ando, c. 1705-10
Pintura de tinta y color sobre seda, Kaigetsudō Ando, c. 1705-10
Torii
Kiyonobu I
(1664 - 22 de agosto de 1729) fue un pintor y grabador japonés del estilo
ukiyo-e, famoso por su trabajo sobre letreros kabuki y materiales relacionados.
Junto con su padre Torii Kiyomoto, se dice que fue uno de los fundadores de la
escuela de pintura Torii.
Conocido en la infancia como Shōbei, el joven
Kiyonobu era el segundo hijo del actor y pintor de kabuki de Osaka, Torii
Kiyomoto. Se mudó con su padre a Edo (Tokio moderno) cuando tenía veinticuatro
años, y surgió allí como un gran artista con un estilo único. Se considera que
el trabajo de Kiyonobu está muy influenciado por Hishikawa Moronobu († 1694),
el padre de ukiyo-e; Kiyonobu también habría sido muy versado, como la mayoría
de los artistas más importantes en ese momento, en los estilos de las escuelas
Kanō y Tosa.
Kiyonobu se centró casi exclusivamente en la
producción de vallas publicitarias y otro material promocional para los teatros
kabuki de Edo; la relación entre los teatros y la escuela Torii fue muy fuerte
e importante, y continúa hoy. Guiado por la necesidad de atraer la atención, el
estilo de Kiyonobu tendía hacia la exuberancia audaz y colorida. Además de un
uso distintivo de color, detalles y otros elementos estéticos, el estilo Torii
se distingue especialmente por el uso de líneas gruesas y audaces.
En 1700, Kiyonobu era un artista plenamente
establecido y consumado. Sus trabajos fueron elogiados por escritores
contemporáneos, y con frecuencia fueron colocados en santuarios de Shintō como
ofrendas votivas, un hecho que indica algo de la calidad artística o el impacto
emocional de sus representaciones de actores de Kabuki. En el momento de su
muerte en 1729, Kiyonobu no solo había pintado una gran cantidad de letreros y
cosas por el estilo, sino que también había producido ilustraciones para libros
impresos con bloques de madera, representando dramas kabuki, y había publicado
también copias individuales.
Como es el caso con la mayoría de los artistas
de la escuela Torii, las fechas de Kiyonobu no se conocen con certeza, y las
relaciones entre los diversos artistas de Torii son igualmente inciertas. Los
estilos de los discípulos y familiares de Kiyonobu son muy similares, y la
mayoría de los eruditos consideran que Kiyonobu II o Kiyomasu I eran el mismo
hombre que el sujeto de este artículo, Kiyonobu I, o como el otro. Muy pocas,
si las hay, pinturas creadas por la escuela Torii son definitivamente conocidas
por haber sido pintadas por cualquier artista en particular.
Belleza en un kimono negro de Torii
Kiyonobu, c. 1710-20, Japón, período Edo, rollo colgante; tinta, colores y oro
en papel
Retrato de actores Impresión
coloreada a mano Kiyonobu, 1714
Nishikawa
Sukenobu
(1671 - 20 de agosto de 1750), a menudo llamado simplemente
"Sukenobu", era un grabador japonés de Kioto. Era inusual para un
artista de ukiyo-e, ya que tenía su base en la capital imperial de Kioto. Hizo
copias de actores, pero ganó notoriedad por sus trabajos sobre las mujeres. Su
Hyakunin joro shinasadame (Apreciando a 100 mujeres), en dos volúmenes
publicados en 1723, mostraba mujeres de todas las clases, desde la emperatriz
hasta las prostitutas, y recibió resultados favorables.
Nishikawa Sukenobu nació en Kyoto en 1671 y
estudió pintura allí bajo Kanō Einō de la escuela de pintura Kanō; él también
puede haber estudiado en Tosa Mitsusuke de la escuela Tosa. Las primeras obras
conocidas de Sukenobu son ilustraciones de libros que datan de 1699; el más
antiguo firmado en su nombre es el Shin Kanninki en siete volúmenes
("Nueva historia de paciencia"). Mientras que la mayoría de los
artistas de ukiyo-e estaban basados en Edo (Tokio moderno), Sukenobu pasó su
carrera en Kyoto.
Sukenobu se especializó en representaciones de
bellezas femeninas de diferentes clases en su vida diaria. También produjo
libros de patrones de kimono, retratos Musha-e de guerreros, ilustraciones de
literatura clásica y pinturas.
Sukenobu murió en Kyoto el 20 de agosto de
1750. También era conocido con los nombres de Uemon, Jitokusō, Jitokusai,
Bunkado, Ukyō, Saiō. La influencia de su estilo de representar mujeres se ve en
las obras de artistas como Suzuki Harunobu y Kitao Shigemasa.
Rollo colgante de Nishikawa Sukenobu,
ca. 1700s.
Mujer con un kimono de bobina y reloj de
pared de pesas.
Miyagawa
Chōshun
(1683 - 18 de diciembre de 1753) era un pintor japonés en el estilo ukiyo-e.
Fundador de la escuela Miyagawa, él y sus alumnos se encuentran entre los pocos
artistas de ukiyo-e que nunca han creado grabados en madera. Nació en Miyagawa,
en la provincia de Owari, pero vivió gran parte de su vida posterior en Edo,
donde murió.
Chōshun se entrenó con artistas de las escuelas
Tosa y Kanō, así como bajo el maestro de los primeros ukiyo-e, Hishikawa
Moronobu. Estas influencias son evidentes en sus obras, junto con las de la
escuela Kaigetsudō, pero finalmente Chōshun, como fundador de una nueva escuela
de pintura, tiene un estilo único. Sus figuras tienen una feminidad suave y
cálida, y Richard Lane considera su coloración entre las mejores de todo el
arte ukiyo-e. Sus obras son casi exclusivamente de cortesanas, y en sus obras
estas figuras son más voluminosas y voluptuosas que las de muchos otros artistas,
en particular las del artista Harunobu, un poco más tarde. Aunque muchas de sus
piezas son cortesanas de cortesanas, Chōshun y sus alumnos también produjeron
una gran cantidad de obras de shunga (pinturas eróticas).
Miyagawa Chōshun tenía varios alumnos,
incluidos su hijo Shunsui, Chōki (que también podría haber sido su hijo) e
Isshō.
En 1751, unos años antes de su muerte, Chōshun
fue comisionado por un artista de la escuela Kanō para realizar algunos
trabajos de restauración en el Nikkō Tōshō-gū. Cuando a Chōshun no se le pagó
por su trabajo, estalló un altercado que terminó con la muerte del artista Kanō
a manos del hijo de Chōshun. Como resultado, Chōshun fue desterrado de Edo por
un año.
Ryukyuan
Dancer y músicos, Pintura de tinta y color sobre seda,
Chōshun, c. 1718
Impresiones
en color (mediados del siglo XVIII)
Incluso en las impresiones y libros
monocromáticos más antiguos, el color se agregaba a mano para las comisiones
especiales. La demanda de color a principios del siglo XVIII se encontró con
impresiones de tana teñidas a mano con naranja y, a veces, verde o amarillo.
Estos fueron seguidos en la década de 1720 con una moda de beni-e teñido de rosa y más tarde la tinta similar a
la laca del urushi-e. En 1744, los benizuri-e fueron los primeros éxitos en la
impresión en color, utilizando múltiples bloques de madera, uno para cada
color, el primer beni rosa y verde vegetal.
Un gran auto promotor, Okumura Masanobu
(1686-1764) jugó un papel importante durante el período de rápido desarrollo técnico
en la impresión desde finales del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII.
Estableció una tienda en 1707 y combinó elementos de las principales escuelas
contemporáneas en una amplia gama de géneros, aunque el propio Masanobu no
pertenecía a la escuela. Entre las innovaciones en sus imágenes románticas y
líricas se encuentran la introducción de la perspectiva geométrica en el género
uki-e en la década de 1740; las impresiones de hashira-e largas y angostas; y
la combinación de gráficos y literatura en grabados que incluían poesía de
haiku autocrítica.
Ukiyo-e alcanzó su punto máximo a fines del
siglo XVIII con el advenimiento de las impresiones a todo color, desarrolladas
después de que Edo regresó a la prosperidad bajo Tanuma Okitsugu después de una
larga depresión. Estas populares impresiones en color llegaron a llamarse
nishiki-e, o "imágenes de brocado", ya que sus colores brillantes
parecían semejarse a los brocados chinos importados de Shuchiang, conocidos en
japonés como Shokkō nishiki. Los primeros en aparecer fueron impresiones de
calendario caras, impresas con múltiples bloques en papel muy fino con tintas
pesadas y opacas. Estas impresiones tenían el número de días de cada mes
ocultos en el diseño y se enviaron en el Año Nuevo como saludos personalizados,
con el nombre del usuario en lugar del artista. Los bloques para estas
impresiones fueron luego reutilizados para la producción comercial, borrando el
nombre del usuario y reemplazándolo con el del artista.
Las impresiones delicadas y románticas de
Suzuki Harunobu (1725-1770) fueron de las primeras en realizar diseños de color
expresivos y complejos, impresos con hasta una docena de bloques separados para
manejar los diferentes colores y medios
tonos. Sus estampados sobrios y elegantes invocaban el clasicismo de la poesía
waka y la pintura Yamato-e. El prolífico Harunobu fue el artista ukiyo-e
dominante de su tiempo. El éxito del colorido nishiki-e de Harunobu desde 1765
dio lugar a una fuerte disminución de la demanda de las paletas limitadas de
benizuri-e y urushi-e, así como impresiones a mano.
Una tendencia contra el idealismo de las
huellas de Harunobu y la escuela Torii creció después de la muerte de Harunobu
en 1770. Katsukawa Shunshō (1726-1793) y su escuela produjeron retratos de
actores kabuki con mayor fidelidad a las características reales de los actores
de lo que había sido tendencia. En algún momento, los colaboradores Koryūsai
(1735 - c. 1790) y Kitao Shigemasa (1739-1820) fueron personajes prominentes de
mujeres que también alejaron a ukiyo-e del dominio del idealismo de Harunobu
centrándose en las modas urbanas contemporáneas y celebró cortesanas del mundo
y geisha. Koryūsai fue quizás el artista de ukiyo-e más prolífico del siglo
XVII, y produjo un número mayor de pinturas y series impresas que cualquier
otro predecesor. La escuela Kitao que Shigemasa fundó fue una de las escuelas
dominantes de las últimas décadas del siglo XVIII.
En la década de 1770, Utagawa Toyoharu produjo
una serie de impresiones en perspectiva uki-e que demostraban un dominio de las
técnicas de perspectiva occidental que habían eludido a sus predecesores en el
género. Las obras de Toyoharu ayudaron a promover el paisaje como un tema
ukiyo-e, más que meramente un fondo para figuras humanas En el siglo XIX, las
técnicas de perspectiva de estilo occidental fueron absorbidas por la cultura
artística japonesa y desplegadas en los paisajes refinados de artistas como
Hokusai e Hiroshige, este último un miembro de la escuela Utagawa que Toyoharu
fundó. Esta escuela se convertiría en una de las obras más influyentes y
producidas en una variedad mucho mayor de géneros que cualquier otra escuela.
Okumura
Masanobu
(1686 - 13 de marzo de 1764) fue un diseñador de impresión japonés, editor de
libros y pintor. También ilustró novelas y en sus primeros años escribió
algunas obras de ficción. Al principio, su trabajo se adhirió a la escuela
Torii, pero luego se desvió más allá de eso. Él es una figura en la era
formativa de ukiyo-e haciendo trabajos tempranos sobre actores y bijin-ga
("fotos de mujeres hermosas").
Mientras que la vida temprana de Masanobu es en
gran parte indocumentada, se cree que nació alrededor de 1686, posiblemente en
Edo (Tokio moderno). Edo era un pequeño pueblo de pescadores cuando Tokugawa
Ieyasu lo eligió como su capital administrativa del shogunato Tokugawa, y para
principios del siglo XVII la ciudad había prosperado y su población había
crecido a medio millón.
Masanobu parece haber sido autodidacta; no se
sabe que haya pertenecido a ninguna escuela artística. Sus primeros trabajos
muestran la influencia de la escuela Torii de pintura ukiyo-e, particularmente Torii
Kiyonobu I, y probablemente aprendió de los ejemplos de Torii Kiyomasa y el
artista ukiyo-e temprano Hishikawa Moronobu. Un álbum impreso publicado por Kurihara
Chémon en 1701 que muestra cortesanas en el distrito de placer de Yoshiwara es
el trabajo firmado más antiguo de Masanobu, seguido de un trabajo similar diez
meses después. Moronobu proporcionó las ilustraciones, y algunas veces texto,
de al menos veintidós novelas ukiyo-zōshi para teatro de marionetas entre 1703
y 1711. Estas incluían una versión ilustrada modernizada del Cuento de Genji
del siglo XI en dieciocho volúmenes, cuya traducción fue por Masanobu.
Después de 1711, la producción de ilustraciones
de libros de Masanobu se redujo y centró su atención en los álbumes de
impresiones, por lo general alrededor de una docena por serie, en una variedad
de temas, entre los que sobresalieron los álbumes de historietas. Estos
grabados, influenciados quizás por Toba-e del siglo XII y las pinturas de caricaturas
de Hanabusa Itchō (1652-1724), representaban escenas humorísticas de, o
parodias de, Noh, kabuki y la mitología japonesa. Este período también vio a
Masanobu producir grandes retratos en tamaño de kakemono de cortesanas, cuyos diseños tenían una calidez
y una humanidad en gran parte ausentes de las tempranas bellezas de Torii y Kaigetsudō.
Las restricciones financieras de las reformas de Kyōhō iniciadas en 1717
pusieron fin al lujo de estas grandes impresiones, reemplazadas por pequeñas impresiones
de tamaño, que a menudo se vendían como trípticos, que cuando se juntaban eran
un poco más pequeñas que el kakemono impresiones de tamaño. Al menos desde
1718, los de Masanobu fueron algunos de los primeros estampados urushi-e,
impresos con polvo de latón espolvoreado sobre la tinta, lo que creó un efecto
de laca.
Alrededor de 1721 Masanobu abandonó a los
editores de sus obras anteriores y abrió su propio mayorista, Okumura-ya, en
Tōri Shio-chō en Edo. Su marca era un letrero en forma de calabaza, una marca
que luego estampaba en las obras que imprimía.
Es probable que Masanobu muriera a los 78 en
1764; 1769 también se ha dado como su fecha de muerte.
Se dice que Okumura Masanobu es el maestro del
estilo urushi-e. Urushi-e generalmente se realiza en bloques de madera y tiene
gruesas líneas negras. Los estilos de urushi-e se pueden encontrar en muchas
obras de Masanobu. Los ejemplos más famosos son la Gran Perspectiva del
Interior de Echigo-ya en Suruga-chô, Carpetas de Actor, Actor Wtani Hiroji y
Sodesaki Iseno, y León, Peonías y Rock. Todos estos trabajos tienen líneas
gruesas y oscuras y están hechos con bloques de madera. Sus obras son famosas
por sus líneas gentiles y fluidas a lo largo de sus dibujos.
Él tiene un patrón recurrente que consiste en
fondos bronceados y coloración neutra. Sus piezas capturan cosas o personas en
movimiento. Sus objetos en los dibujos están siempre en medio de caminar o
hacer algo. Masanobu fue famoso por capturar la belleza de la naturaleza. Pintó
y dibujó pájaros, mujeres, hombres, actores y guerreros. Las mujeres japonesas
que dibuja tienen el mismo estilo y estructura 'sin espinas'. Las caras
muestran; sin embargo, los cuerpos están cubiertos por vestidos largos y
fluidos. Este estilo se conoce como tan-e: dibujar a las mujeres como
corpulentos y redondos. El estilo tan-e aporta una sensación de gentileza y
gracia a las bellezas.
El arte de Okumura Masanobu consiste en las
ideas de tiendas y teatros. Estas piezas son a gran escala y se conocen como
uki-e. Uki-e es un estilo utilizado por los artistas japoneses que significa
"imagen que se avecina". Era muy bueno capturando el lujo y el ocio
de sus pinturas en el teatro. Jugó y experimentó con todo tipo de estilos en
woodprints y siempre estuvo dispuesto a aprender más. Al experimentar, creó y
se dice que fue el primer artista en hacer impresiones de pilares. También se
dice que Okumura es el creador de las impresiones verticales grandes y anchas
denominadas habahiro hashira-e. Muchos de sus guiones son ejemplos de este
estilo de impresión.
Masanobu era conocido por mantenerse fiel a su
tiempo y por lo que era bueno. Creó muchos estilos nuevos que se usan hoy en
día; sin él, el arte no sería lo mismo.
El ukiyo-e de Masanobu se produjo
principalmente en la era Kyōhō. Muestran el sentido de la línea, el color y la
composición del grabador. Los sujetos suelen ser graciosos y se ejecutan de
manera animada con figuras vestidas con ropa de colores vivos.
Morita-za
Tomando
la noche fresca por el puente Ryōgoku, 1745
Shibai
Uki-e, c. 1741-44
Suzuki
Harunobu
(1725 - 15 de julio de 1770) fue un diseñador japonés de grabado en madera con
el estilo Ukiyo-e. Fue un innovador, el primero en producir impresiones a todo
color (nishiki-e) en 1765, volviendo obsoletos los modos anteriores de
impresiones de dos y tres colores. Harunobu usó muchas técnicas especiales, y
representó una amplia variedad de temas, desde poemas clásicos hasta bellezas
contemporáneas. Al igual que muchos artistas de su época, Harunobu también
produjo varias shunga o imágenes eróticas. Durante su vida y poco después, muchos
artistas imitaron su estilo. Algunos, como Harushige, incluso se jactaron de su
capacidad de forjar el trabajo del gran maestro. Gran parte de la vida de
Harunobu es desconocida.
Aunque algunos estudiosos afirman que Harunobu
era originario de Kioto, señalando las posibles influencias de Nishikawa
Sukenobu, gran parte de su trabajo, en particular su trabajo inicial, está en
el estilo Edo. Su trabajo muestra evidencia de influencias de muchos artistas,
incluyendo Torii Kiyomitsu, Ishikawa Toyonobu, la escuela Kawamata y la escuela
Kanō. Sin embargo, la influencia más fuerte sobre Harunobu fue el pintor y
grabador Nishikawa Sukenobu, quien pudo haber sido el maestro directo de
Harunobu.
Poco se sabe de la vida temprana de Harunobu;
su lugar de nacimiento y fecha de nacimiento son desconocidos, pero se cree que
creció en Kioto. Se dice que tenía cuarenta y seis años en su muerte en 1770. A
diferencia de la mayoría de los artistas de ukiyo-e, Harunobu usó su nombre
real en lugar de un nombre de artista. Él era de una familia de samuráis, y
tenía un antepasado que era retenedor de Tokugawa Ieyasu en la provincia de
Mikawa; este Suzuki acompañó a Ieyasu a Edo cuando este último tenía su capital
construida allí. El abuelo de Harunobu, Shigemitsu y el padre Shigekazu fueron
despojados de su estado de hatamoto cuando se descubrió que estaban
involucrados en la financiación de juegos de azar y otras actividades; fueron
exiliados de Edo y trasladados a Kioto. En algún momento, Harunobu se convirtió
en un estudiante del maestro ukiyo-e Nishikawa Sukenobu.
Harunobu comenzó su carrera al estilo de la escuela
Torii, creando muchas obras que, si bien fueron hábiles, no fueron innovadoras
y no se destacaron. Fue solo a través de su participación con un grupo de literatos
samurai que Harunobu abordó nuevos formatos y estilos.
En 1764, como resultado de sus conexiones
sociales, fue elegido para ayudar a estos samuráis en sus esfuerzos de
aficionados para crear e-goyomi. Las impresiones de este tipo de calendarios
anteriores a ese año no son desconocidas, pero son bastante raras, y se sabe
que Harunobu era conocido o amigo de muchos de los artistas y eruditos
prominentes de la época, así como de varios amigos del shogun. . Los
calendarios de Harunobu, que incorporaban los cálculos del calendario lunar en
sus imágenes, se intercambiarían en las reuniones y fiestas de Edo.
Estas impresiones de calendario, serían las
primeras nishiki-e (impresiones de brocado). Como resultado de la riqueza y el
conocimiento de sus patrones de samurai, Harunobu creó estos grabados usando
solo los mejores materiales que pudo. Harunobu experimentó con maderas mejores
para los bloques de madera, utilizando madera de cerezo en lugar de catalpa, y
utilizó no solo colores más caros, sino también una aplicación más gruesa de
los colores, para lograr un efecto más opaco. La innovación más importante en
la creación de nishiki-e fue la capacidad de Harunobu, nuevamente debido a la
riqueza de sus clientes, de utilizar tantos bloques separados como deseara para
una sola imagen; Solo 20 años antes, la invención de benizuri-e había hecho
posible imprimir en tres o cuatro colores; Harunobu aplicó esta nueva técnica a
las impresiones de ukiyo-e usando hasta diez colores diferentes en una sola
hoja de papel. La nueva técnica dependía del uso de muescas y cuñas para
mantener el papel en su lugar y mantener registradas las sucesivas impresiones
en color. Harunobu fue el primer artista de ukiyo-e en utilizar
consistentemente más de tres colores en cada impresión. Nishiki-e, a diferencia
de sus predecesores, eran imágenes a todo color. Como la técnica se usó por
primera vez en un calendario, el año de su origen se puede rastrear con
precisión hasta 1765.
A fines de la década de 1760, Harunobu se
convirtió en uno de los principales productores de imágenes de bijinga
(imágenes de mujeres hermosas) y actores kabuki de Edo, y de temas similares y
relacionados para el mercado de conocedores de la impresión Edo. En algunos
casos especiales, notablemente su famoso conjunto de ocho copias titulado
Zashiki hakkei (Ocho Vistas Parlamentarias), el nombre del usuario aparece en
la impresión junto con, o en lugar de, el de Harunobu. La presencia del nombre
o sello de un usuario, y especialmente la omisión de la del artista, fue otro
desarrollo novedoso en ukiyo-e de esta época.
Entre 1765 y 1770, Harunobu creó más de veinte
libros ilustrados y más de mil impresiones en color, junto con varias pinturas.
Llegó a ser considerado como el maestro del ukiyo-e durante estos últimos años
de su vida, y fue ampliamente imitado hasta que, varios años después de su
muerte, su estilo fue eclipsado por el de los nuevos artistas, incluidos Katsukawa
Shunshō y Torii Kiyonaga.
Además de las innovaciones revolucionarias que
surgieron con la introducción de nishiki-e , el estilo personal de Harunobu fue
único en muchos otros aspectos. Sus figuras son todas muy finas y livianas;
algunos críticos dicen que todas sus figuras parecen niños. Sin embargo, son
estas mismas jóvenes las que personifican el estilo personal de Harunobu. Richard
Lane describe esto como "la provincia especial de Harunobu, una en la que
superó a todos los demás artistas japoneses: la infancia eterna en entornos
inusuales y poéticos". Aunque se puede decir que sus composiciones, como
la mayoría de las impresiones de ukiyo-e, son bastante simples en general, es
la composición general lo que concierne a Harunobu. A diferencia de muchos de
sus predecesores, no buscó que el kimono de las chicas dominara la atención del
espectador.
Harunobu también es aclamado como uno de los
mejores artistas de este período en la representación de la vida urbana común
en Edo. Sus temas no están restringidos a cortesanas, actores kabuki y luchadores
de sumo, sino que incluyen vendedores ambulantes, muchachos de recados y otros
que ayudan a llenar los vacíos en la descripción de la cultura de esta época.
Su trabajo es rico en alusiones literarias, y él a menudo cita poesía clásica
japonesa, pero las ilustraciones que acompañan a menudo se burlan suavemente
del tema.
Muchas de sus impresiones tienen un fondo
sólido de un solo color, creado por una técnica llamada tsubushi. Aunque muchos
otros artistas utilizaron la misma técnica, generalmente se considera que
Harunobu la utilizó con el mayor efecto. El fondo de color establece un estado
de ánimo y tono para toda la imagen.
Dos chicas, c. 1750
Pareja bajo paraguas en la nieve
Joven tocando la flauta
Mala conducta sexual, del libro
Fashionable, Lusty Mane'emon, 1770, Museo de Arte de Honolulu
Mujer que visita el santuario en la
noche
Kanzan y Jittoku, el conocido monje
budista chino
Mujer
admirando flores de ciruela en la noche
La
luna se levanta en Shinagawa
Árboles en macetas en la nieve (Hachi no
ki)
(Volviendo las velas del toallero
(" Ocho vistas de la sala ")
Chica
joven en la nieve.
Una
cortesana después de estar ausente de una reunión alegre, en la que vemos a una
geisha jugando shamisen que se avecina en silueta en el shoji detrás de ella.
Katsukawa Shunshō (1726 - 19 de enero de
1793) fue un pintor y grabador japonés en el estilo
ukiyo-e, y el artista principal de la escuela
Katsukawa. Shunshō estudió con Miyagawa Shunsui, hijo y
alumno de Miyagawa Chōshun, artistas ukiyo-e igualmente famosos y talentosos. Shunshō es más conocido por presentar una nueva forma de yakusha-e, impresiones que
representan actores de Kabuki. Sin embargo, sus estudios bijin-ga (imágenes de bellas
mujeres), aunque menos famosos, son por algunos estudiosos "el mejor en la
segunda mitad del [siglo XVIII]".
Shunshō primero fue a Edo
para estudiar haiku
y pintura.
Se convirtió en un notable grabador de actores con sus
primeras obras que datan de 1760. Aunque originalmente era miembro de la escuela Torii, pronto se
separó y comenzó su propio estilo, que más tarde sería bautizado como la
escuela de Katsukawa. Entre sus estudiantes se
encontraban los famosos artistas de ukiyo-e Shunchō, Shun'ei y Hokusai.
La mayoría de las
copias de actores de Shunshō están en el formato hoso-e (33 × 15 centímetros
(13.0 × 5.9 in)) común en ese momento, pero creó una gran cantidad de obras en trípticos
o pentaptych. Sin embargo, la
descripción de grandes cabezas estilo retrato y el interior de los vestidores
de los actores es lo que realmente diferenció su trabajo de los artistas
anteriores. También fue uno de los primeros en
crear representaciones realistas de actores; en
las copias de Shunshō, a diferencia de las obras de la escuela Torii, fue
posible por primera vez distinguir no solo el papel teatral, sino también el
actor que retrata ese papel. Shunshō también
hizo uso a menudo del formato hashira-e largo y estrecho.
Aunque pintó muchas
pinturas veneradas de bijin, produjo muy pocos
grabados que representaran lo mismo. Seirō Bijin Awase
Sugata Kagami, "Un espejo que refleja las formas de las mujeres hermosas
de las casas verdes", un libro impreso en el que colaboró con Kitao Shigemasa, es uno de
los únicos impresos trabajos que contienen bijin-ga por Shunshō. Sus pinturas no solo representan mujeres y modas
elegantemente pintadas, sino que también se presta gran atención a los
elementos del paisaje y la arquitectura de los fondos. Aunque sus grabados desmienten una gran fascinación con el
mundo del teatro, sus pinturas sugieren todo lo contrario.
Arashi
Otohachi como Ippon Saemon Shunshō, 1768
Díptico de dos
actores, sin firmar y atribuido a Katsukawa Shunsho
Actores II de
Kinsaku Yamashita Manko Gozen como Ichikawa Danjûrô V como Kudô Suketsune. Katsukawa
Shunsho
Kitao
Shigemasa
(1739 - 8 de marzo de 1820) fue un artista ukiyo-e japonés de Edo. Fue uno de
los principales grabadores de su época, pero sus trabajos han sido un poco
oscuros. Él es conocido por las imágenes de mujeres hermosas (bijinga). Fue
instruido por Shigenaga y se lo conoce como "un camaleón" que adoptó
estilos cambiantes. Fue menos activo después del ascenso de Torii Kiyonaga y
produjo relativamente pocos trabajos considerando la duración de su carrera.
También se destaca por su haikai (poesía) y shodō (caligrafía japonesa). En sus
últimos años usó el nombre de estudio Kosuisai.
Shigemasa nació el hijo mayor del librero
Suharaya Mohei en 1739 en el área de Nihonbashi Edo (Tokio moderno). Su
apellido era Kitabatake y su nombre de infancia era Tarōkichi. A lo largo de su
vida también usó los nombres personales Kyūgorō y Sasuke. Su trabajo también
apareció bajo los nombres artísticos Hokuhō, Kōsuisai, Kōsuiken, Suihō Itsujin
y otros, y utilizó el nombre de poesía Karan.
Shigemasa se enseñó a sí mismo el arte antes de
convertirse en un estudiante de Nishimura Shigenaga. Sus primeros trabajos son
imágenes bijin-ga de mujeres hermosas al estilo de Suzuki Harunobu. A partir de
1765 comenzó a ilustrar libros, lo que se convirtió en enfoque principal; más
de 250 son conocidos. Su trabajo fue publicado por más de veinte editores,
incluido Tsutaya Jūzaburō.
Varias de las obras más conocidas de Shigemasa
fueron colaboraciones con Katsukawa Shunshō: la serie impresa Silkworm
Cultivation (Kaiko yashinai gusa) que comenzó alrededor de 1772 y el libro
ilustrado Mirror of Competing Beauties of the Green Houses (Seirō bijin awase
sugata kagami ) de alrededor de 1776.
Shigemasa fundó el linaje de artistas Kitao.
Entre sus alumnos se encontraban Kubo Shunman y Santō Kyōden. Shigemasa murió a
los 82 años en el día 24 del primer mes de 1820.
Aves
e Iris
Conejos comiendo uvas
Geisha
y un sirviente cargando su koto Shigemasa, 1777
Utagawa
Toyoharu
(hacia 1735 - 1814) fue un artista japonés del género ukiyo-e, conocido como el
fundador de la escuela Utagawa y por sus imágenes uki-e que incorporaron la
perspectiva geométrica de estilo occidental para crear un sentido de
profundidad.
Nacido en Toyooka en la provincia de Tajima,
Toyoharu estudió arte por primera vez en Kyoto, luego en Edo (Tokio moderno),
donde desde 1768 comenzó a producir diseños para grabados en madera de ukiyo-e.
Pronto se hizo conocido por sus "imágenes flotantes" uki-e de
paisajes y sitios famosos, así como copias de impresiones en perspectiva de
China y Occidente. Aunque no fueron las primeras impresiones de perspectiva en
ukiyo-e, fueron las primeras en aparecer como nishiki-e a todo color, y demuestra
un dominio mucho mayor de las técnicas de perspectiva que las obras de sus
predecesores. Toyoharu fue el primero en hacer del paisaje un tema de arte
ukiyo-e, en lugar de un simple trasfondo de figuras y eventos. En la década de
1780 se había dedicado principalmente a la pintura. La escuela de arte de
Utagawa llegó a dominar el ukiyo-e en el siglo XIX con artistas como Utamaro, Hiroshige
y Kuniyoshi.
Utagawa Toyoharu nació c. 1735 en Toyooka en la
provincia de Tajima. Estudió en Kyoto bajo Tsuruzawa Tangei de la escuela de pintura Kanō. Puede haber
sido alrededor de 1763 que se mudó a Edo (Tokio moderno), donde estudió con Toriyama
Sekien. Se dice que el Toyo en el nombre artístico Toyoharu proviene del nombre
personal de Sekien, Toyofusa. Algunas fuentes sostienen que también estudió con
Ishikawa Toyonobu y Nishimura Shigenaga. Otros nombres artísticos a los que
tocó Toyoharu incluyen Ichiryūsai, Senryūsai y Shōjirō. La tradición sostiene
que el nombre Utagawa proviene de Udagawa-chō, donde Toyoharu vivía en el
distrito de Shiba en Edo. Su nombre común era Tajimaya Shōjirō, y también usó
los nombres personales Masaki y Shin'emon.
El trabajo de Toyoharu comenzó a aparecer
alrededor de 1768. Su trabajo más antiguo incluye grabados en madera en un
estilo refinado y delicado de bellezas y actores. Pronto comenzó a producir
impresiones en perspectiva de "imagen flotante" de uki-e, un género
en el que Toyoharu aplicaba una perspectiva de un punto de estilo occidental
para crear una sensación realista de profundidad. La mayoría eran de sitios
famosos, incluidos teatros, templos y casas de té. Toyoharu no fue el primer
uki-e - Okumura Masanobu hizo tales trabajos desde principios de la década de
1740, y reclamó el origen del género para él. Toyoharu fue el primer uki-e en
el género nishiki-e a todo color que se había desarrollado en la década de
1760. Varias de sus copias se basaron en impresiones importadas de Occidente o
China.
Desde la década de 1780, Toyoharu parece
haberse dedicado a la pintura, y también produjo programas de kabuki y vallas
publicitarias. Dirigió a los pintores involucrados en la restauración de Nikkō
Tōshō-gū en 1796. Murió en 1814 y fue enterrado en el templo Honkyōji en Ikebukuro
bajo el nombre póstumo budista Utagawa-en Toyoharu Nichiyō Shinji.
Las obras de Toyoharu tienen un toque suave,
tranquilo y sin pretensiones, y muestran la influencia de maestros de ukiyo-e
como Ishikawa Toyonobu y Suzuki Harunobu. Harunobu fue pionera en la impresión
de nishiki-e a todo color y fue particularmente popular e influyente en la
década de 1760, cuando Toyoharu comenzó su carrera por primera vez.
Toyoharu produjo varios retratos bijin-ga
elegantes y esbeltos de bellezas en pilares de hashira-e. Solo se conocen unos
quince ejemplos de su bijin-ga, casi todos de su período más antiguo. Uno de
los ejemplos más conocidos del trabajo de Toyoharu en este estilo es un
conjunto de cuatro láminas que representa el ideal chino de las Cuatro Artes.
Toyoharu produjo un pequeño número de impresiones de actores de yakusha-e que,
en contraste con las obras de la escuela líder de Katsukawa, se ejecutan en el
estilo aprendido de un Ippitsusai Bunchō.
Si bien Toyoharu se entrenó en Kioto, pudo
haber estado expuesto a las obras de Maruyama Ōkyo, cuyo popular megane-e eran
imágenes en perspectiva de un punto que debían verse en un recuadro especial a
la manera del vue d'optique francés. Toyoharu también pudo haber visto las
impresiones vue d'optique chinas hechas en la década de 1750 que inspiraron el
trabajo de Ōkyo.
Al principio de su carrera, Toyoharu comenzó a
producir el uki-e por el cual es mejor recordado. Los libros sobre la perspectiva
geométrica traducidos de fuentes holandesas y chinas aparecieron en la década
de 1730, y poco después, las impresiones de ukiyo-e que mostraban estas
técnicas aparecieron primero en los trabajos de Torii Kiyotada y luego de Okumura
Masanobu. Estos primeros ejemplos fueron inconsistentes en su aplicación de
técnicas de perspectiva, y los resultados pueden ser poco convincentes; Los de
Toyoharu eran mucho más diestros, aunque no estrictos: lo manipulaba para
permitir la representación de figuras y objetos que de otro modo habrían sido
oscurecidos. Las obras de Toyoharu ayudaron a promover el paisaje como un
sujeto ukiyo-e, en lugar de simplemente un fondo para figuras humanas o
eventos, como en las obras de Masanobu. Los primeros uki-e de Toyoharu no
pueden fecharse con fiabilidad, pero se supone que aparecieron antes de 1772: a
principios de ese año el Gran Fuego Meiwa en Edo destruyó la puerta de Ni-mon
en Ueno, el tema de Vistas famosas de Toyoharu de Edo: Niō-mon en Ueno.
Varias de las impresiones de Toyoharu eran
imitaciones de impresiones importadas de ubicaciones europeas famosas, algunas
de las cuales eran imitaciones occidentales y otras imitaciones chinas de
grabados occidentales. Los títulos eran a menudo ficticios: La Campana que
resuena para diez mil leguas en el puerto holandés de Frankai es una imitación
de una impresión del Gran Canal de Venecia de 1742 de Antonio Visentini, basada
en una pintura de Canaletto. Toyoharu tituló otra Una vista en perspectiva de
las iglesias francesas en Holanda, aunque la basó en un grabado del Foro Romano.
Toyoharu tomó licencia con otros detalles de tierras extranjeras, como hacer
que los holandeses naden en sus canales. La mitología japonesa y china también
fueron temas frecuentes en las impresiones uki-e de Toyoharu, la técnica de la
perspectiva extranjera que otorga a estas impresiones una sensación exótica.
En sus pinturas nikuhitsu-ga la influencia de
Toyonobu puede parecer fuerte, pero en sus sellos en estas pinturas, Toyoharu
se proclama discípulo de Sekien. Sus esfuerzos contribuyeron al desarrollo de
la escuela Rinpa. Sus pinturas se han unido a las colecciones de museos
extranjeros como el Museo Británico, el Museo de Bellas Artes de Boston y la Galería
de Arte Freer. Sus pinturas incluyen pantallas plegables byōbu, un género en el
que se dice que ukiyo-e tiene sus orígenes, pero fue raro en ukiyo-e después
del desarrollo de las impresiones nishiki-e. Un ejemplo de seis paneles de una
escena de primavera en Yoshiwara reside
en Francia en una colección privada.
Fotos en perspectiva de lugares en
Japón: Sanjūsangen-dō en Kyoto, que representa una competencia de tiro con
arco, c. 1772-1781
Vistas famosas de Edo: Niō-mon en Ueno,
c. 1770-71
Mujeres jóvenes usando un dispositivo
megane-e Harunobu, c. 1760s
Del séptimo acto de Kanadehon
Chūshingura, c. 1770s
Vista en perspectiva de los teatros en
Sakai-chō y Fukiya-chō en Opening Night, c. 1770s
Momotarō y sus Animal Friends Conquer
the Demons, c. 1770s
La popularidad del trabajo de Toyoharu alcanzó
su punto máximo en la década de 1770. En el siglo XIX, las técnicas de
perspectiva de estilo occidental habían dejado de ser una novedad y habían sido
absorbidas por la cultura artística japonesa, desplegadas por artistas como Hokusai
e Hiroshige, dos artistas mejor recordados por sus paisajes, un género Toyoharu
fue pionero.
La escuela de Utagawa que Toyoharu fundó se
convertiría en una de las obras más influyentes y producidas en una variedad de
géneros mucho mayor que cualquier otra escuela. Sus estudiantes incluyeron Toyokuni
y Toyohiro; Toyohiro trabajó en el estilo de su maestro, mientras que Toyokuni,
quien dirigió la escuela desde 1814, se convirtió en un productor prominente y
prolífico de impresiones de yakusha-e de actores kabuki. Otros miembros
conocidos de la escuela fueron Utamaro, Hiroshige, Kuniyoshi y Kunisada. Aunque
las escuelas de arte japonesas, como el Katsukawa in ukiyo-e y el Kanō en
pintura, enfatizaron una uniformidad de estilo, un estilo general en la escuela
Utagawa no es fácil de reconocer aparte de una preocupación por el realismo y
la expresividad facial. La escuela dominó la producción de ukiyo-e a mediados
del siglo XIX, y la mayoría de los artistas -como Kobayashi Kiyochika- que
documentaron la modernización de Japón durante el período Meiji durante el
declive de ukiyo-e pertenecían a la escuela Utagawa.
La escuela Torii duró más tiempo, pero la
escuela Utagawa tuvo más adeptos. Fomentó relaciones de maestro-alumno más
cercanas y una capacitación más sistematizada que en otras escuelas.
Exceptuando algunos ejemplos prominentes, como Hiroshige o Kuniyoshi, las
generaciones posteriores de artistas tendieron a carecer de diversidad
estilística, y su trabajo se ha convertido en un emblema del declive de ukiyo-e
en el siglo XIX.
Toyoharu también enseñó pintura. Su estudiante
más destacado fue Sakai Hōitsu.
A partir de 2014, los estudios sobre el trabajo
de Toyoharu no se han llevado a cabo en profundidad. La catalogación y el
análisis de su obra y sus sellos y los de sus editores todavía estaban en
pañales.
Ichikawa Komazo II, Toyokuni, c. 1797
Mujer limpiando el sudor, Utamaro, c.
1790s
Una
fiesta de invierno, color sobre seda, Toyoharu, c. finales del siglo XVIII -
principios del siglo XIX
Cortesanas de la Casa Tamaya Toyoharu,
pintura de pantalla byōbu, c. 1770s-80s
Pastos de verano y otoño. Sakai Hōitsu,
pintura de pantalla byōbu, del siglo XIX
Kunisada-Nakamura Fukusuke como Hayano
Kampei, Kunisada, 1860
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