jueves, 10 de enero de 2019

Capítulo 27 - Pintura de japonesa (Segunda Parte)



Periodo máximo (finales del siglo XVIII)
Mientras que a fines del siglo XVIII se vivieron tiempos económicos difíciles, el ukiyo-e vio un pico en la cantidad y calidad de las obras, particularmente durante la era de Kansei (1789-1791). El ukiyo-e del período de las Reformas de Kansei provocó un enfoque en la belleza y la armonía que colapsó en la decadencia y la desarmonía en el siglo siguiente cuando las reformas se rompieron y aumentaron las tensiones, culminando en la Restauración Meiji de 1868. 
Especialmente en la década de 1780, Torii Kiyonaga (1752-1815) de la escuela Torii describía temas tradicionales de ukiyo-e como bellezas y escenas urbanas, que imprimía en grandes hojas de papel, a menudo como dípticos horizontales multiplexados o trípticos. Sus obras prescindieron de los paisajes poéticos en sueños realizados por Harunobu, y prefirieron representaciones realistas de formas femeninas idealizadas vestidas con la última moda y posadas en lugares pintorescos. También produjo retratos de actores kabuki en un estilo realista que incluía músicos acompañantes y coros. 
En 1790 entró en vigor una ley que exige que las impresiones lleven el sello de aprobación del censor para su venta. La censura aumentó en rigor durante las siguientes décadas, y los infractores podrían recibir castigos duros. Desde 1799, incluso los borradores preliminares requerían aprobación. Un grupo de infractores de la escuela Utagawa, incluido Toyokuni, reprimió sus obras en 1801, y Utamaro fue encarcelado en 1804 por hacer impresiones del líder político y militar del siglo XVI Toyotomi Hideyoshi. 

Utamaro (hacia 1753 -1806) se hizo famoso en la década de 1790 con sus retratos bijin ōkubi-e ("imágenes de grandes cabezas de mujeres bellas"), centrándose en la cabeza y la parte superior del torso, un estilo que otros habían empleado anteriormente en retratos de actores kabuki. Utamaro experimentó con la línea, el color y las técnicas de impresión para resaltar las sutiles diferencias en las características, expresiones y fondos de sujetos de una amplia variedad de clases y antecedentes. Las bellezas individualizadas de Utamaro contrastaban agudamente con las imágenes estereotipadas e idealizadas que habían sido la norma. Al final de la década, especialmente después de la muerte de su patrón Tsutaya Jūzaburō en 1797, la prodigiosa producción de Utamaro disminuyó en calidad, y murió en 1806. 
Apareciendo de repente en 1794 y desapareciendo de manera súbita diez meses después, las huellas del enigmático Sharaku se encuentran entre las más conocidas de ukiyo-e. Sharaku produjo llamativos retratos de actores kabuki, introduciendo un mayor nivel de realismo en sus grabados que enfatizaban las diferencias entre el actor y el personaje retratado. Los rostros expresivos y contorsionados que describía contrastaban marcadamente con los rostros serenos y enmascarados más comunes para artistas como Harunobu o Utamaro. Publicado por Tsutaya, el trabajo de Sharaku encontró resistencia, y en 1795 su producción cesó tan misteriosamente como había aparecido, y su verdadera identidad aún se desconoce. Utagawa Toyokuni (1769-1825) produjo retratos kabuki en un estilo que los habitantes de Edo encontraron más accesibles, enfatizando las posturas dramáticas y evitando el realismo de Sharaku. 
Un alto nivel constante de calidad marca el ukiyo-e de finales del siglo XVIII, pero las obras de Utamaro y Sharaku a menudo eclipsan a los otros maestros de la época. Uno de los seguidores de Kiyonaga, Eishi (1756-1829), abandonó su posición como pintor para que el shōgun Tokugawa Ieharu asumiera el diseño de ukiyo-e. Él trajo un sentido refinado a sus retratos de cortesanas agraciadas y esbeltas, y dejó atrás a un número de estudiantes notables. Con una línea fina, Eishōsai Chōki (n. 1786-1808) diseñó retratos de delicadas cortesanas. La escuela Utagawa llegó a dominar la producción de ukiyo-e a fines del período Edo. 
Edo fue el principal centro de producción de ukiyo-e durante todo el período Edo. Otro importante centro se desarrolló en la región de Kamigata, en las áreas de Kyoto y Osaka y sus alrededores. En contraste con la variedad de temas en las impresiones de Edo, los de Kamigata solían ser retratos de actores kabuki. El estilo de las impresiones de Kamigata se distinguió poco de las de Edo hasta finales del siglo XVIII, en parte porque los artistas a menudo se movían hacia adelante y hacia atrás entre las dos áreas. Los colores tienden a ser más suaves y los pigmentos más gruesos en las impresiones de Kamigata que en las de Edo. En el siglo XIX, muchas de las impresiones fueron diseñadas por aficionados al kabuki y otros aficionados. 

Torii Kiyonaga (1752 - 28 de junio de 1815) fue un artista ukiyo-e japonés de la escuela Torii. Originalmente Sekiguchi Shinsuke, el hijo de un librero Edo, tomó Torii Kiyonaga como un nombre artístico. Aunque no está relacionado biológicamente con la familia Torii, se convirtió en el líder del grupo después de la muerte de su padre adoptivo y maestro Torii Kiyomitsu. 
El maestro Kiyomitsu murió en 1785; dado que su hijo murió joven, y Kiyotsune, el mayor de Kiyonaga, era un artista menos prometedor, Kiyonaga fue la elección obvia para suceder a Kiyomitsu al liderazgo de la escuela Torii. Sin embargo, retrasó esto durante dos años, probablemente dedicando tiempo a su bijin-ga y dándose cuenta de la inmensa responsabilidad que recaería sobre sus hombros una vez que se hiciera cargo de la escuela. Por lo tanto, en 1787, comenzó a organizar la producción de letreros de kabuki y similares, que la escuela tenía casi un monopolio. También comenzó a entrenar al nieto de Kiyomitsu, Torii Kiyomine, quien lo sucedería. 
Kiyonaga es considerado uno de los grandes maestros del estampado nishiki-e a todo color y de bijin-ga, imágenes de cortesanas y otras bellas mujeres. Sin embargo, al igual que la mayoría de los artistas de ukiyo-e, también produjo una serie de grabados y pinturas que representan actores de Kabuki y temas relacionados, muchos de ellos materiales promocionales para los teatros. También produjo varias shunga, o imágenes eróticas. 
En el campo de bijin-ga, solo las obras de Suzuki Harunobu y un puñado de otras se consideran generalmente comparables con las de Kiyonaga. Kiyonaga produjo una gran cantidad de grabados bijin-ga en la década de 1780, y este es generalmente considerado como su punto culminante; esto es particularmente cierto porque casi dejó de hacer arte por completo a principios de la década de 1790. Algunos eruditos señalan la belleza de sus pinturas como particularmente excepcionales dado su patrimonio y educación plebeyos. Adoptado en la familia Torii, el padre biológico de Kiyonaga era el dueño de una serie de viviendas cerca de un mercado de pescado; aunque su familia no haya sido particularmente pobre, ciertamente no se crió en un ambiente de alta cultura. Mientras tanto, los artistas contemporáneos de la clase samurai, de quienes se esperaría que tuvieran un mejor sentido innato de la estética y los detalles de la cultura aristocrática, produjeron imágenes bastantes discutiblemente inferiores a las de Kiyonaga. 
Las mujeres en las huellas de Kiyonaga se describen a menudo como más completas y maduras que las de su predecesor Harunobu, cuyos estampados a menudo representan mujeres que parecen más jóvenes y delgadas. Aunque una diferencia de estilos personales explica esto principalmente, también proviene en parte del uso de Kiyonaga de hojas de papel más grandes (ōban, en lugar de chūban o hosoban). Además, una gran proporción del trabajo de Kiyonaga está en forma de díptico o tríptico, lo que hace que el trabajo parezca más grande y más impresionante en general. 
Así como se puede decir que Kiyonaga reemplazó al anterior Harunobu como el artista de bijinga más popular de su época, se puede decir que Kiyonaga fue reemplazado por Utamaro, cuyas mujeres son incluso más completas y maduras que las de los primeros. 
Las impresiones de Kabuki de Kiyonaga, que representan escenas en el escenario y similares, muestran una gran atención al detalle, y buscan representar escenas reales de Kabuki, en lugar de versiones idealizadas. Hay algo muy claro en la mayoría de sus representaciones, que muestra que los representados son en realidad actores y no los verdaderos personajes idealizados que representan; sin embargo, no dio el salto para retratar las características individuales y las personalidades de los actores como lo hicieron otros artistas (incluida la escuela de Katsukawa). Algunos estudiosos etiquetan su estilo como un importante paso intermedio que conduce al estilo ampuloso, pero realista, de Sharaku. 
Snowball Fight, de Torii Kiyonaga, de la serie Children at Play en Doce meses, 1787, grabado en madera, Museo de Arte de Honolulu, accesión 15966

Mujeres de Bathhouse

Enfriar en Riverside

Utagawa Toyokuni (1769 en Edo - 24 de febrero de 1825 en Edo), también conocido como Toyokuni I, para distinguirlo de los miembros de su escuela que se hicieron cargo de su gō (nombre artístico) después de su muerte. Fue un gran maestro de ukiyo-e, conocido en particular por sus grabados de actor kabuki. Fue el segundo director de la famosa escuela Utagawa de artistas japoneses de madera en bloque, y fue el artista que realmente lo movió a la posición de gran fama y poder que ocupó durante el resto del siglo XIX.

Matsumoto Koshiro V; circa 1800s

Nació en Edo, el hijo de Kurahashi Gorobei, un tallador de muñecas y marionetas, incluidas réplicas de actores kabuki. Alrededor de los 14 años, Toyokuni era aprendiz del primer jefe de la casa Utagawa, Utagawa Toyoharu, a quien su padre conocía bien y que vivía cerca. Uno de sus compañeros pupilos bajo Toyoharu fue Toyohiro, cuyo alumno fue el gran paisajista Hiroshige. En reconocimiento de su habilidad artística, Toyokuni más tarde tomó el nombre de Utagawa Toyokuni, siguiendo la práctica común de usar una sílaba del nombre de su maestro.
Toyokuni parece no haber sido un "genio intuitivo" decidido a forjar un nuevo camino; más bien, parece haber estudiado atentamente a los que vinieron antes que él, particularmente a Utamaro, Chōbunsai Eishi y Eishōsai Chōki  y a través de una gran cantidad de trabajo arduo primero se produjo un dominio, y luego una síntesis de sus estilos, para crear un estilo propio. 
Era conocido sobre todo por sus grabados relacionados con el teatro kabuki, en particular sus retratos de actores yakusha-e, un campo que llevó a nuevas alturas. Él también, sin embargo, produjo otros géneros como impresiones de musha-e guerrero, shunga erótica, y más notablemente bijin-ga. 
En sus obras de actor, como Sharaku, uno ve el verdadero tema; pero sus grabados simplemente retrataron lo que vio, a diferencia de Sharaku, que exageró los aspectos que él veía como la clave. Se dice de las huellas de Toyokuni que recrean exactamente lo que se vería en el escenario; Muestran actores que actúan, no solo imágenes de actores. Juntas, estas características hicieron que las impresiones de Toyokuni fueran mucho más populares entre los asistentes al teatro que las de Sharaku, aunque la historia ha llegado a juzgar a Sharaku como el observador más entusiasta y el artista más grande. 
Sin embargo, su popularidad y producción prolífica  pueden haber sido en parte su perdición. Desde 1803 hasta 1817, su trabajo se volvió más estático, incluso cuando se hizo más popular. Continuó produciendo grandes cantidades de impresiones, pero la calidad como regla no coincidía con la de sus días anteriores. Las impresiones ocasionales de este período, sin embargo, muestran su antiguo brillo 
Murió en Edo en 1825 a la edad de 57 años, rodeado de muchos de sus alumnos. 
Los dos alumnos más importantes de Toyokuni eran los maestros del grabado en madera Kunisada y Kuniyoshi, pero tenía una gran cantidad de estudiantes en su escuela. De hecho, tan poderosa fue la escuela Utagawa después del tiempo de Toyokuni que casi todos los artistas japoneses de la nota tenían uno de estos dos personajes en su gō, o, como Yoshitoshi, era un alumno de uno que sí. 
Su gō, "Toyokuni", fue utilizado inicialmente después de su muerte por su yerno, Toyoshige, quien, por lo tanto, es conocido por nosotros como Toyokuni II. A partir de entonces, fue transmitido y utilizado por cada jefe de la escuela Utagawa por turno. Kunisada también se conoce como Toyokuni III. 
Las evaluaciones de él como artista son un tanto mixtas. De hecho, se dice que él mismo dijo una vez: 
"Mis imágenes, son simplemente algo que dibujo, ¡y nada más que eso!" 

Onoe Eisaburo I, c. 1800

Las principales críticas de sus obras se refieren a su estilo "predominantemente imitativo"  y al "marcado declive" en la calidad de las obras posteriores de su carrera. Sin embargo, el estilo de Toyokuni es admirado por características como "ampulosidad decorativa", y "diseños audaces y tensos". También se le atribuyen innovaciones como los formatos díptico, tríptico y policístico y con la formación de futuros maestros de ukiyo-e. Su trabajo capturó el mundo que lo rodeaba, particularmente el teatro kabuki, con gran claridad, y su estilo fue un paso adelante. Además, tuvo éxito comercial y, por lo tanto, liberó grabados en madera de muchos de los cánones restrictivos que habían limitado a generaciones anteriores de artistas.
Ichikawa Komazo e Ichikawa Yaozo; circa 1800

Actores Kabuki, ca. 1800

Kinokuniya Sawamura Sojuro III como Ogishi Kurando, 1794

Utagawa Kunisada, también conocido como Utagawa Toyokuni III (1786 - 12 de enero de 1865) fue el diseñador más popular, prolífico y exitoso comercialmente de grabados en madera ukiyo-e en el Japón del siglo XIX. En su tiempo, su reputación superó con creces la de sus contemporáneos, Hokusai, Hiroshige y Kuniyoshi.
Al final del período Edo (1603-1867), Hiroshige, Kuniyoshi y Kunisada fueron los tres mejores representantes del grabado a color japonés en Edo (capital de Japón, ahora Tokio). Sin embargo, entre los coleccionistas europeos y estadounidenses de grabados japoneses, que comenzaron a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los tres artistas fueron considerados como inferiores a los grandes del ukiyo-e clásico, y por lo tanto contribuyeron considerablemente a la caída de su arte. Por esta razón, algunos se refirieron a sus trabajos como "decadentes".
A partir de los años 1930 y 1970, respectivamente, las obras de Hiroshige y Kuniyoshi fueron sometidas a una reevaluación, y estas dos se cuentan entre los maestros de su arte. Por lo tanto, desde Kunisada solo fue retenido, durante mucho tiempo, el reconocimiento que se debe a él. Con algunas excepciones, como retratos de actores (yakusha-e) y retratos de mujeres bellas (bijin-ga), al comienzo de su carrera, y algunas series de retratos de actores de gran tamaño cerca del final, se pensó que él solo había producido obras inferiores. No fue hasta principios de la década de 1990, con la aparición de la descripción general de Jan van Doesburg sobre el desarrollo artístico de Kunisada, y el amplio estudio de Sebastian Izzard de su trabajo, que esta imagen comenzó a cambiar, con Kunisada más claramente revelado como uno de los "gigantes" "del grabado japonés que era. 
Aunque no se sabe mucho sobre los detalles de la vida de Kunisada, existen algunos registros bien establecidos de eventos particulares. Nació en 1786 en Honjo, un distrito oriental de Edo. Su nombre de pila era Sumida Shōgorō IX, y también se lo llamó Sumida Shōzō. Un pequeño servicio de ferry con licencia y herencia pertenecía a su familia, y los ingresos derivados de este negocio proporcionaban cierta seguridad financiera básica. Su padre, que era un poeta aficionado de cierto renombre, murió en el año posterior a su nacimiento. Mientras crecía, desarrolló un talento temprano para pintar y dibujar. Sus primeros bocetos en ese momento impresionaron a Toyokuni, el gran maestro de la escuela de Utagawa y prominente diseñador de impresiones de kabuki y actor-retrato. En el año 1800 o poco después, Toyokuni I aceptó a Kunisada como aprendiz en su taller. Siguiendo la tradición de las relaciones entre maestro y aprendiz japonés, se le dio el nombre oficial del artista "KUNI-sada", cuyo primer personaje se deriva de la segunda parte del nombre "Toyo-KUNI". 
Su primera impresión conocida data del año 1807; sin embargo, parece haber sido un diseño excepcional, y aparecen otras impresiones de tamaño completo comenzando solo en 1809-1810. A partir de 1808 ya había comenzado a trabajar como ilustrador de e-hon (libros ilustrados de impresión en bloque de madera) y su popularidad aumentó rápidamente. En 1809 fue mencionado en fuentes contemporáneas como la "atracción estrella" de la escuela Utagawa, y poco después fue considerado al menos igual a su maestro Toyokuni en el área de la ilustración de libros. Los primeros retratos de actor de Kunisada aparecieron en 1808 o 1809. Se sabe que su primera serie bijin-ga y una serie de pentaptychs de escenas urbanas de Edo, aparecen simultáneamente en 1809. En 1813 se había levantado como una "estrella" en la constelación del mundo artístico de Edo; una lista contemporánea de los artistas más importantes de ukiyo-e lo coloca en segundo lugar detrás de Toyokuni I. Kunisada siguió siendo uno de los "creadores de tendencias" del grabado en madera japonés hasta su muerte a principios de 1865. 
Comenzando alrededor de 1810, Kunisada usó el nombre de estudio "Gototei", que se refiere crípticamente al negocio de ferry de su padre. Hasta 1842, esta firma apareció en casi todos sus diseños de kabuki. Alrededor de 1825 apareció el nombre de estudio "Kochoro", y se usaba a menudo en las impresiones no relacionadas con el kabuki. Este nombre se derivó de una combinación de los seudónimos del pintor maestro Hanabusa Itcho y de su sucesor Hanabusa Ikkei, con quien Kunisada había estudiado un nuevo estilo de pintura alrededor de 1824-1825. En 1844, finalmente adoptó el nombre de su maestro Toyokuni I, y durante un breve tiempo utilizó la firma "Kunisada convirtiéndose en Toyokuni II". Comenzando en 1844-1845, todas sus copias están firmadas "Toyokuni", parcialmente con la adición de otros nombres de estudio como prefijos, como "Kochoro" e "Ichiyosai". Aunque Kunisada se refirió a sí mismo como "Toyokuni II", debe ser considerado, sin embargo, como "Toyokuni III". La pregunta no está resuelta sobre por qué ignoró intencionalmente a Toyoshige, un alumno y yerno de Toyokuni I y que había llevado el nombre de "Toyokuni", como jefe legítimo de la escuela Utagawa, desde 1825 hasta su propia muerte en 1835. 
La fecha de la muerte de Kunisada fue el día 15 del 12 ° mes del primer año de Genji. La mayoría de las fuentes informan erróneamente que esto ocurrió en el año 1864, aunque esta fecha en el calendario japonés corresponde a la fecha del 12 de enero de 1865, en el calendario gregoriano. Kunisada murió en el mismo barrio en el que había nacido. 

Casi desde el primer día de su actividad, e incluso en el momento de su muerte en 1865, Kunisada marcó tendencias en el arte del grabado en madera japonés. Siempre a la vanguardia de su tiempo, y en sintonía con los gustos del público, desarrolló continuamente su estilo, que a veces cambió radicalmente, y no se ajustó a las restricciones estilísticas establecidas por ninguno de sus contemporáneos. Su productividad fue extraordinaria. Se han catalogado aproximadamente 14,500 diseños individuales (conjuntos de polípticos contados como un diseño único) correspondientes a más de 22.500 hojas individuales. Parece probable en base a estas cifras que Kunisada realmente produjo entre 20.000 y 25.000 diseños para impresiones de bloques de madera durante su vida (es decir, 35.000 a 40.000 hojas individuales).

Siguiendo el patrón tradicional de la escuela de Utagawa, la principal ocupación de Kunisada eran las impresiones de actores y kabuki, y aproximadamente el 60% de sus diseños se incluyen en esta categoría. Sin embargo, también fue muy activo en el área de las impresiones bijin-ga (que comprende aproximadamente el 15% de sus obras completas), y su número total fue mucho más alto que cualquier otro artista de su tiempo. De 1820 a 1860, también dominó el mercado de retratos de luchadores de sumo. Durante mucho tiempo (1835-1850) tuvo un monopolio casi total en el género de grabados relacionados con The Tale of Genji; Fue solo después de 1850 que otros artistas comenzaron a producir diseños similares. También es digno de mención el número de su surimono, y aunque fueron diseñados casi exclusivamente antes de 1844, pocos artistas eran más conocidos en esta área.

Las horas de Yoshiwara, c. 1818, de una conocida serie temprana bijin-ga de Kunisada

Escena de nieve

Las pinturas de Kunisada, que fueron encargadas en privado, son poco conocidas, pero pueden compararse con las de otros maestros de la pintura ukiyoe. Su actividad como ilustrador de libros tampoco ha sido explorada. No era menos productivo en el área de ehon de lo que era en las impresiones de tamaño completo, y notables entre sus impresiones de libros son las imágenes de shunga, que aparecieron en numerosos libros. Debido a la censura, solo están firmados en la página del título con su alias "Matahei". Las impresiones de paisajes y musha-e (estampados de samurai guerreros) de Kunisada son raras, y solo se conocen unos 100 diseños en cada uno de estos géneros. Dejó efectivamente estos dos campos para ser cubiertos por sus contemporáneos Hiroshige y Kuniyoshi, respectivamente.
A mediados de la década de 1840 y principios de la década de 1850, hubo un período de expansión cuando las impresiones en madera tenían una gran demanda en Japón. Durante este tiempo, Kunisada colaboró ​​con uno o ambos Hiroshige y Kuniyoshi en tres series principales, así como en una serie de proyectos más pequeños. Esta cooperación se debió en gran parte a la motivación política para demostrar solidaridad en contra de las regulaciones de censura intensificadas de las Reformas Tenpo. También a partir de mediados de la década de 1850 hay series en las que partes individuales de diseños (y, a veces, hojas completas) están firmadas por los estudiantes de Kunisada; esto fue hecho con la intención de promover su trabajo como artistas individuales. Los estudiantes notables de Kunisada incluyeron Toyohara Kunichika, Utagawa Sadahide y Utagawa Kunisada II.

Utagawa Kuniyoshi (1 de enero de 1798 - 14 de abril de 1861) fue uno de los últimos grandes maestros del estilo ukiyo-e japonés de grabados en madera y pintura. Fue miembro de la escuela Utagawa. 
La gama de temas de Kuniyoshi incluía muchos géneros: paisajes, mujeres hermosas, actores de Kabuki, gatos y animales míticos. Él es conocido por las representaciones de las batallas de los legendarios héroes samurai. Su obra de arte incorporó aspectos de la representación occidental en la pintura de paisajes y la caricatura.
Kuniyoshi nació el 1 de enero de 1798, el hijo de un teñidor de seda, Yanagiya Kichiyemon, originalmente llamado Yoshisaburō. Al parecer, ayudó a los negocios de su padre como diseñador de patrones, y algunos han sugerido que esta experiencia influyó en su rico uso de los patrones de color y textiles en las impresiones. Se dice que Kuniyoshi quedó impresionado, a una temprana edad de siete u ocho años, por los grabados de ukiyo-e guerrero, y por imágenes de artesanos y plebeyos (como se muestra en los manuales de los artesanos), y es posible que influyeran en sus propias impresiones posteriores.

Hawk, grabado en madera

Pintura del arhat Handaka (Museo Británico)

Yoshisaburō demostró su talento para dibujar a los 12 años, atrayendo rápidamente la atención del famoso maestro de impresión ukiyo-e Utagawa Toyokuni. Fue admitido oficialmente en el estudio de Toyokuni en 1811, y se convirtió en uno de sus principales alumnos. Permaneció como aprendiz hasta 1814, momento en el que se le dio el nombre de "Kuniyoshi" y se estableció como un artista independiente. Durante este año produjo su primera obra publicada, las ilustraciones para el kusazōshi gōkan Gobuji Chūshingura, una parodia de la historia original de Chūshingura. Entre 1815 y 1817 creó varias ilustraciones de libros para yomihon, kokkeibon, gōkan y hanashibon, e imprimió sus impresiones independientes a todo color de actores y guerreros "kabuki". 
A pesar de su prometedor debut, el joven Kuniyoshi no produjo muchas obras entre 1818 y 1827, probablemente debido a la falta de encargos de los editores, y la competencia de otros artistas dentro de la escuela Utagawa (Utagawa- ryū). Sin embargo, durante este tiempo produjo fotos de mujeres hermosas (' ijin-ga') y experimentó con grandes patrones textiles y efectos de luz y sombras encontrados en el arte occidental, aunque sus intentos mostraron más imitación que la comprensión real de estos principios. 
Su situación económica se volvió desesperada en un momento cuando se vio obligado a vender esteras de tatami usadas. Un encuentro casual con su próspero compañero Kunisada, a quien sintió (con algo de justicia) que era superior en talento artístico, lo llevó a redoblar sus esfuerzos (pero no creó ningún malestar persistente entre los dos, que más tarde colaboró en una serie de series). 
Durante la década de 1820, Kuniyoshi produjo una serie de trípticos heroicos que muestran los primeros signos de un estilo individual. En 1827 recibió su primera comisión importante para la serie, Ciento ocho héroes del popular Suikoden en total (Tūszoku Suikoden gōketsu hyakuhachinin no hitori), basado en el cuento chino increíblemente popular, el Shuihu Zhuan. En esta serie, Kuniyoshi ilustra héroes individuales en hojas sueltas, dibujando tatuajes en sus héroes, una novedad que pronto influyó en la moda Edo. La serie de Suikoden se hizo extremadamente popular en Edo, y la demanda de las huellas de guerreros de Kuniyoshi aumentó, lo que le permitió entrar en los principales círculos literarios y ukiyo-e.
Continuó produciendo grabados de guerreros, atrayendo a muchos de sus súbditos de cuentos de guerra como el Cuento del Heike (Heike monogatari) y El ascenso y caída del Minamoto y el Taira (Genpei Seisuiki). Las huellas de su guerrero eran únicas en el sentido de que representaban figuras populares legendarias con un énfasis añadido en los sueños, las apariciones fantasmales, los augurios y las hazañas sobrehumanas. Este tema está inculcado en sus obras El fantasma de Taira no Tomomori en la bahía de Daimotsu (Taira Tomomori borei no zu) y el tríptico de 1839 El puente Gōjō (Gōjō no bashi no zu ), donde logra invocar un sentido efectivo de la intensidad de la acción en su descripción del combate entre Yoshitsune y Benkei . Estos nuevos estilos temáticos satisficieron el interés del público en lo espantoso, emocionante y extraño que estaba creciendo durante el tiempo. 
Las reformas Tenpō de 1841-1843 tenían como objetivo aliviar la crisis económica mediante el control de muestras públicas de lujo y riqueza, y la ilustración de cortesanas y actores en ukiyō-e fue oficialmente prohibida en ese momento. Esto puede haber tenido alguna influencia en la producción de caricaturas o dibujos cómicos (giga) de Kuniyoshi, que se utilizaron para disfrazar a los actores reales y las cortesanas. Muchos de ellos criticaron simbólica y humorísticamente al shogunato (como el diseño de 1843 que mostraba a Minamoto no Yorimitsu dormido, obsesionado por la Araña de la Tierra y sus demonios) y se hizo popular entre el público políticamente insatisfecho. Timothy Clark, curador de arte japonés en el Museo Británico, afirma que las convenciones represivas de la época produjeron consecuencias imprevistas. Las limitaciones creadas por el gobierno se convirtieron en una especie de desafío artístico que en realidad alentó el ingenio creativo de Kuniyoshi al obligarlo a encontrar formas de ocultar la crítica del shogunato alegóricamente. 
Durante la década anterior a las reformas, Kuniyoshi también produjo impresiones de paisajes (fūkeiga), que estaban fuera de los límites de la censura y se adaptaban a la creciente popularidad de los viajes personales en Edo Japón. Entre ellos se destacan los famosos productos de las provincias (Sankai meisan zukushi, c 1828-30), donde incorporó el sombreado occidental y la perspectiva y los pigmentos, y las famosas vistas de la capital oriental a principios de la década de 1830, influenciada ciertamente por Hokusai. s principios de la década de 1830 Treinta y seis Vistas del Monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei). Kuniyoshi también produjo durante este tiempo obras de temas puramente naturales, especialmente de animales, pájaros y peces que imitaban la pintura tradicional japonesa y china. 
A fines de la década de 1840, Kuniyoshi comenzó a ilustrar los grabados de los actores, esta vez evadiendo la censura (o simplemente evocando la creatividad) a través de retratos infantiles de dibujos animados de actores famosos del kabuki, el más notable es "Garabatear en la pared del almacén" (Nitakaragurakabe no mudagaki) Aquí, utilizó creativamente el guión infantil, básico, escrito descuidadamente en kana bajo las caras de los actores. Reflejando su amor por los felinos, Kuniyoshi también comenzó a usar gatos en lugar de humanos en kabuki y grabados satíricos. También es conocido durante este tiempo haber experimentado con una amplia composición, magnificando elementos visuales en la imagen para un efecto dramático y exagerado (por ejemplo, la hija de Masakado, la princesa Takiyasha, en el antiguo palacio Soma). En 1856 Kuniyoshi sufrió parálisis, lo que le causó mucha dificultad para mover sus extremidades. Se dice que sus obras desde este punto en adelante fueron notablemente más débiles en el uso de la línea y la vitalidad general. Antes de su muerte en 1861, Kuniyoshi pudo presenciar la apertura de la ciudad portuaria de Yokohama a los extranjeros, y en 1860 produjo dos obras que representaban a los occidentales en la ciudad (Yokohama-e, ex. Vista de Honchō y The pleasure quarters, Yokohama). Murió a la edad de 63 años en abril de 1861 en su casa en Genyadana. 

Tigre, grabado en madera

Variación de Utagawa Kuniyoshi sobre el tema de El ratón convertido en una mucama

Takiyasha la bruja y el espectro esqueleto

Kajiwara Kagesue, Sasaki Takatsuna y Hatakeyama Shigetada corren para cruzar el río Uji antes de la segunda batalla de Uji durante la Guerra de Genpei 

En la orilla del río Sumida

Mt Fuji de la Sumida

Retrato de Chicasei Goyô (Wu Yong) (1827-1830)

Hatsuhana haciendo penitencia bajo la cascada de Tonosawa

Cuatro gatos en diferentes poses que ilustran proverbios japoneses

Actos 1-4 de Kanadehon Chūshingura con acto uno en la parte superior derecha, acto dos en la parte inferior derecha, acto tres en la parte superior izquierda, acto cuatro en la parte inferior izquierda 

Hechos 5-8 del Kanadehon Chūshingura con acto cinco arriba a la derecha, acto seis abajo a la derecha, acto siete arriba a la izquierda, acto ocho abajo a la izquierda 

Hechos 9-11 de Kanadehon Chūshingura con acto nueve en la parte superior derecha, acto diez en la parte inferior derecha, acto once, escena 1, arriba a la izquierda, acto once, escena 2 abajo a la izquierda

Kitagawa Utamaro (1753 - 31 de octubre de 1806) fue un artista japonés. Él es uno de los diseñadores más respetados de pinturas y grabados en madera de ukiyo-e, y es mejor conocido por su bijin ōkubi-e "imágenes de grandes cabezas de mujeres hermosas" de la década de 1790. También produjo estudios de la naturaleza, particularmente libros ilustrados de insectos. 
Poco se sabe de la vida de Utamaro. Su trabajo comenzó a aparecer en la década de 1770, y se hizo famoso a principios de la década de 1790 con sus retratos de bellezas con rasgos exagerados y alargados. Produjo más de 2000 copias conocidas y fue uno de los pocos artistas de ukiyo-e que alcanzó fama en Japón durante su vida. En 1804 fue arrestado y esposado durante cincuenta días por realizar impresiones ilegales que representaban al gobernante militar del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi, y murió dos años después. 
La obra de Utamaro llegó a Europa a mediados del siglo XIX, donde fue muy popular y gozó de particular reconocimiento en Francia. Influyó en los impresionistas europeos, particularmente con su uso de puntos de vista parciales y su énfasis en la luz y la sombra, que imitaron. La referencia a la "influencia japonesa" entre estos artistas a menudo se refiere al trabajo de Utamaro. 
Poco se sabe de la vida de Utamaro. Nació Kitagawa Ichitarō en c. 1753. Como adulto, era conocido por los nombres de pila Yūsuke, y más tarde Yūki. Los primeros relatos han dado su lugar de nacimiento como Kyoto, Osaka, Yoshiwara en Edo (Tokio moderno) o Kawagoe en la provincia de Musashi (moderna prefectura de Saitama); ninguno de estos lugares ha sido verificado. Los nombres de sus padres no son conocidos; se ha sugerido que su padre puede haber sido un dueño de una casa de té en Yoshiwara, o Toriyama Sekien, un artista que lo instruyó y que escribió sobre Utamaro jugando en su jardín cuando era niño. 
Aparentemente, Utamaro se casó, aunque se sabe poco sobre su esposa y no hay constancia de que hayan tenido hijos. Sin embargo, hay muchas huellas de escenas domésticas tiernas e íntimas que muestran a la misma mujer y niño durante varios años del crecimiento del niño entre sus obras. 

En algún momento durante su infancia, Utamaro estuvo bajo la tutela de Sekien, quien describió a su alumno como brillante y dedicado al arte. Sekien, aunque entrenado en la escuela Kanō de la clase alta de la pintura japonesa, se había convertido en la edad media en un practicante de ukiyo-e y su arte estaba dirigido a la gente del pueblo en Edo. Sus estudiantes incluyeron poetas de haiku y artistas de ukiyo-e como Eishōsai Chōki. 
La primera obra publicada de Utamaro puede ser una ilustración de berenjenas en la antología de poesía haikai Chiyo no Haru publicada en 1770. Sus siguientes obras conocidas aparecen en 1775 bajo el nombre de Kitagawa Toyoaki, -la cubierta de un kabuki libro de jugadas titulado Cuarenta y ocho escenas de amor famosas que se distribuyó en la casa de juegos Edo Nakamura-za. Como Toyoaki, Utamaro continuó como ilustrador de literatura popular durante el resto de la década, y ocasionalmente produjo retratos de yakusha-e en una sola hoja de actores kabuki. 
El joven y ambicioso editor Tsutaya Jūzaburō alistó a Utamaro y en el otoño de 1782 el artista organizó un espléndido banquete cuya lista de invitados incluía artistas como Kiyonaga, Kitao Shigemasa y Katsukawa Shunshō, así como escritores como Ōta Nanpo (1749-1823). ) y Hōseidō Kisanji. Fue en este banquete que se cree que el artista anunció por primera vez su nuevo nombre artístico, Utamaro. Por costumbre, distribuyó una impresión especialmente hecha para la ocasión, en la que, antes de una pantalla que lleva los nombres de sus invitados, es un autorretrato de Utamaro haciendo una profunda reverencia. 
El primer trabajo de Utamaro para Tsutaya apareció en una publicación fechada en 1783: Los viajes fantásticos de un Playboy en la Tierra de los Gigantes, un libro ilustrado de kibyōshi creado en colaboración con su amigo Shimizu Enjū, un escritor. En el libro, Tsutaya describió a la pareja como debutando. 
En algún momento a mediados de la década de 1780, probablemente en 1783, se fue a vivir con Tsutaya Jūzaburō. Se estima que vivió allí durante aproximadamente cinco años. Parece haberse convertido en un artista principal para la firma Tsutaya. La evidencia de sus huellas para los próximos años es esporádica, ya que en su mayoría produjo ilustraciones para libros de kyōka ("verso loco"), una parodia de la forma waka clásica. Ninguno de sus trabajos producidos durante el período 1790-1792 ha sobrevivido. 

Alrededor de 1791, Utamaro dejó de diseñar grabados para libros y se concentró en hacer retratos individuales de mujeres de medio cuerpo, en lugar de las impresiones de mujeres en grupos preferidos por otros artistas de ukiyo-e. 
En 1793 logró el reconocimiento como artista, y su acuerdo semi exclusivo con el editor Tsutaya Jūzaburō terminó. Luego, Utamaro produjo varias series de obras conocidas, todas con mujeres del distrito de Yoshiwara. 
A lo largo de los años, también creó varios volúmenes de estudios sobre animales, insectos y naturaleza, y shunga o erótica. Los estampados de Shunga eran bastante aceptables en la cultura japonesa, no asociados con un concepto negativo de pornografía como el que se encuentra en las culturas occidentales, pero considerado más bien como un aspecto natural del comportamiento humano y circulado en todos los niveles de la sociedad japonesa.

Tsutaya Jūzaburō murió en 1797, y Utamaro a partir de entonces vivió en Kyūemon-chō, luego Bakuro-chō, y finalmente cerca del Puente de Benkei. Utamaro aparentemente estaba muy molesto por la pérdida de su amigo y defensor de muchos años. Algunos comentaristas sienten que después de este evento, su trabajo nunca alcanzó las alturas alcanzadas anteriormente. 
En 1790 entró en vigor una ley que exige que las impresiones lleven el sello de aprobación del censor para su venta. La censura aumentó en rigor durante las siguientes décadas, y los infractores podrían recibir castigos duros. Desde 1799, incluso los borradores preliminares requerían aprobación. Un grupo de infractores de la escuela Utagawa, incluido Toyokuni, tuvo sus obras reprimidas en 1801. En 1804, Utamaro se metió en problemas legales por una serie de grabados de guerreros samurai, con sus nombres ligeramente disfrazados; la representación de guerreros, sus nombres y sus cimas estaba prohibida en ese momento. Los registros no han sobrevivido de qué tipo de castigo recibió Utamaro.
El Ehon Taikōki  publicado desde 1797 hasta 1802, detalló la vida del gobernante militar del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi. El trabajo fue ampliamente adaptado, como para el teatro kabuki y bunraku. Cuando los artistas y escritores publicaron copias y libros basados ​​en el Ehon Taikōki en el estilo ukiyo-e menospreciado, atrajeron represalias del gobierno. Probablemente el caso más famoso de censura del período Edo, Utamaro fue encarcelado en 1804, después de lo cual fue esposado junto con Tsukimaro, Toyokuni, Shuntei, Shun'ei y Jippensha Ikku durante cincuenta días y su editores sujetos a fuertes multas. 

Ukiyo-e de yama-uba con dientes ennegrecidos y Kintarō (serie Yamanba y Kintaro Sakazuki)

Los documentos gubernamentales del caso ya no existen, y hay pocos otros documentos relacionados con el incidente. Parece que Utamaro era el más prominente del grupo. Los artistas podrían haber ofendido a las autoridades al identificar a las figuras históricas por su nombre y con sus cimeras de identificación y otros símbolos, lo cual estaba prohibido, y al representar a Hideyoshi con prostitutas de los cuartos de placer. Los grabados censurados de Utamaro incluyen uno de los daimyō Katō Kiyomasa que mira con lujuria a un bailarín coreano en una fiesta, otro de Hideyoshi que sostiene la mano de su página Ishida Mitsunari de una manera sexualmente sugerente, y otro de Hideyoshi con sus cinco consortes viendo las flores de cerezo en el templo Daigo-ji en Kyoto, un evento histórico famoso por mostrar la extravagancia de Hideyoshi. Este último muestra los nombres de cada consorte mientras los coloca en las poses típicas de las cortesanas en una fiesta de Yoshiwara. 
Hideyoshi y sus Cinco Esposas Viendo las Cerezas en Higashiyama 

Katō Kiyomasa en una fiesta con bailarines coreanos

Los registros dan la fecha de muerte de Utamaro como el día 20 del noveno mes del año Bunka, que equivale al 31 de octubre de 1806. Le dieron el nombre póstumo budista Shōen Ryōkō Shinshi. Aparentemente sin herederos, su tumba en el templo Senkōji se dejó desatendida. Un siglo después, en 1917, los admiradores de Utamaro repararon la tumba podrida.

Utamaro tenía varios alumnos, que tomaron nombres como Kikumaro (más tarde Tsukimaro), Hidemaro y Takemaro. Estos artistas produjeron obras en el estilo del maestro, aunque ninguna se considera de la calidad de Utamaro. A veces les permitía firmar su nombre. De sus estudiantes, Koikawa Shunchō se casó con la viuda de Utamaro en la muerte del maestro y tomó el nombre de Utamaro II. Después de 1820 él produjo su trabajo bajo el nombre de Kitagawa Tetsugorō.
Utamaro fue reconocido como un maestro en su propia edad. Parece haber alcanzado una reputación nacional en un momento en que incluso los artistas Edo ukiyo-e más populares eran poco conocidos fuera de la ciudad. Debido a su popularidad, Utamaro tuvo muchos imitadores, algunos de los cuales probablemente firmaron su trabajo con su nombre; se cree que esto incluye a estudiantes de él y su sucesor, Utamaro II. En raras ocasiones, Utamaro firmó su obra "el genuino Utamaro"  para distinguirse de estos imitadores. [32] Las falsificaciones y las reimpresiones del trabajo de Utamaro son comunes; produjo un gran volumen de trabajo, pero sus obras anteriores y más populares son difíciles de encontrar en buenas condiciones. 
Una ola de interés en el arte japonés barrió Francia desde mediados del siglo XIX, llamada Japonisme. Las exposiciones en París de arte japonés comenzaron a organizarse en la década de 1880, e incluyen una exposición de Utamaro en 1888 por el marchante de arte alemán-francés Siegfried Bing. Los impresionistas franceses consideraron el trabajo de Utamaro en un nivel similar al de Hokusai e Hiroshige. Los artistas-coleccionistas franceses de la obra de Utamaro incluyeron a Monet, Degas, Gauguin, y Toulouse-Lautrec. 
Utamaro tuvo una influencia en la composición, el color, y la sensación de tranquilidad de la obra del pintor estadounidense Mary Cassatt. El artista de shin-hanga ("nuevas láminas") Goyō Hashiguchi (1880-1921) fue llamado el "Utamaro del período Taishō" (1912-1926) por su manera de representar a las mujeres. El personaje del pintor Seiji Moriyama en el novelista británico Kazuo Ishiguro 's Artista del mundo flotante (1986) tiene una reputación como un "Utamaro moderno" por su combinación de técnicas occidentales de sujetos femeninos tipo Utamaro. 
En 2016, Fukaku Shinobu Koi de Utamaro estableció el precio récord de una impresión de ukiyo-e vendida en una subasta en 745.000 €.

Utamaro tuvo una profunda influencia en los impresionistas franceses como Mary Cassatt.
The Coiffure, punta seca y aguatinta, c. 1890-91

El único registro oficial sobreviviente de Utamaro es una estela en el templo Senkō-ji, que da su fecha de muerte como el día 20 del noveno mes del año Bunka, que equivale al 31 de octubre de 1806. El registro indica que tenía 54 años por Asia oriental cómputo de la edad, por el cual la edad comienza en 1 en lugar de 0. A partir de este año de nacimiento de c. 1753 se deduce. 
Utamaro ha ganado aceptación general como uno de los mejores maestros de la forma. El documento más antiguo de los artistas de ukiyo-e, Ukiyo-e Ruikō, se compiló por primera vez mientras Utamaro estaba activo. El trabajo no fue impreso, pero existe en varios manuscritos que diferentes escritores alteraron y expandieron. La copia más antigua que sobrevivió, el Ukiyo-e Kōshō, escribió sobre Utamaro: 
Kitagawa Utamaro, nombre personal Yūsuke 
Al principio ingresó al estudio de Toriyama Sekien y estudió imágenes en la escuela Kanō. Más tarde dibujó imágenes de los estilos y modales de hombres y mujeres y residió temporalmente con ezōshiya Tsutaya Jūzaburō, ahora vive en Benkeibashi. Muchos nishiki-e.

Las primeras obras históricas y críticas exhaustivas sobre ukiyo-e procedían de Occidente, y a menudo negaron a Utamaro un lugar en el canon ukiyo-e. Los Maestros de Ukioye de Ernest Fenollosa de 1896 fue la primera descripción general de ukiyo-e. El libro postulaba que el ukiyo-e había evolucionado hacia una edad dorada de finales del siglo XVIII que comenzó a declinar con el advenimiento de Utamaro, que condenó por su "alargamiento gradual de la figura y una adopción de emociones violentas y actitudes extravagantes". Fenollosa tuvo críticas más duras para los alumnos de Utamaro, a quienes consideró que "llevaron las extravagancias de su maestro a un punto de fealdad". En sus Chats on Japanese Prints of 1915, Arthur Davison Ficke estuvo de acuerdo con que Utamaro ukiyo-e entró en un período de decadencia exagerada y manierista. 
Laurence Binyon, Guardián de Impresiones y Dibujos Orientales en el Museo Británico, escribió una cuenta en Pintura en el Lejano Oriente en 1908 que era similar a la de Fenollosa, considerando la década de 1790 como un período de decadencia, pero colocando a Utamaro entre los maestros. Llamó a Utamaro "uno de los artistas del mundo por las cualidades intrínsecas de su genio" y "el más grande de todos los diseñadores de figuras" en ukiyo-e, con un "recurso de composición mucho mayor" que sus colegas y un capacidad "infinita" para "invención inesperada". James A. Michener reevaluó el desarrollo de ukiyo-e en The Floating World of 1954, en el que sitúa la década de 1790 como "los años culminantes de ukiyo-e", cuando "Utamaro trajo la gracia de Sukenobu a su apéndice". Seiichirō Takahashi  Tradicional Woodblock Prints de Japón de 1964 estableció la edad de oro de ukiyo-e en el período de Kiyonaga, Utamaro y Sharaku, seguido de un período de declive con la declaración que comenzó en la década de 1790 de estrictas leyes suntuarias que dictan lo que se puede representar en las obras de arte. 

El crítico de arte francés Edmond de Goncourt publicó Outamaro, la primera monografía sobre Utamaro, en 1891, [58] con la ayuda del comerciante de arte japonés Tadamasa Hayashi. El estudioso ukiyo-e británico Jack Hillier publicó la monografía Utamaro: Impresiones a color y pinturas en 1961.

Mujeres jugando con el espejo, 1797

Tres bellezas del presente día c. 1793

Peluquería de la serie Doce tipos de artesanías femeninas

La cortesana Ichikawa del establecimiento Matsuba de la serie Famosas bellezas de Edo

Chōbunsai Eishi (1756-1829) fue un artista ukiyo-e japonés. Nacido de una familia samurai acomodada que era parte del clan Fujiwara, Eishi dejó su empleo con el Shogun Ieharu para dedicarse al arte. Sus primeros trabajos fueron grabados en su mayoría bijin-ga retratos de mujeres hermosas en un estilo similar a Kiyonaga y Utamaro. Fue un pintor prolífico, y desde 1801 abandonó el diseño impreso para dedicarse a la pintura.
Eishi nació Hosoda Tokitomi en 1756 a una familia samurai bien proporcionada  que era parte del prestigioso clan Fujiwara. Su abuelo Hosoda Tokitoshi había tenido una posición influyente en el shogunato como Ministro del Tesoro. En 1772, él vino a encabezar a su familia cuando murió su padre Hosoda Tokiyuki. Desde 1781 ocupó un puesto en el palacio del shōgun, Tokugawa Ieharu. 
Cómo se llevó Eishi al arte es desconocido. Parece haber estudiado con Kanō Michinobu de la escuela de pintura Kanō, a quien probablemente se le dio el nombre artístico de Eishi, aunque la tradición dice que recibió el nombre de Shogun Ieharu. Alrededor de 1784 dejó el servicio oficial del Shogun y comenzó a entrenar con Torii Bunryūsai, un artista ukiyo-e del que casi no se sabe nada. El trabajo más antiguo conocido de Eishi data del año siguiente. Permaneció extraoficialmente en el servicio del Shogun hasta 1789, y luego dejó a su familia en manos de su hijo adoptivo Tokitoyo  renunciando así a su rango de samurai; razonó que su mala salud no le permitía continuar con tales deberes. 
Los primeros trabajos de Eishi fueron impresiones en color nishiki-e. Los temas son tan literarios como The Tale of Genji y están en tonos atenuados, como lo requieren las leyes contemporáneas contra la ostentación. Luego se especializó en retratos bijin-ga de mujeres hermosas, de las cuales produjo varias series. Su rival más prominente al principio fue Kiyonaga; más tarde su trabajo compitió contra el de Utamaro. Su manera de representar a las mujeres pasó por etapas: las más antiguas fueron de cortesanas, a la manera de Kiyonaga; luego, mujeres sentadas que realizan actividades cotidianas, como leer o escribir, en entornos brillantes; más tarde, mujeres esbeltas de pie contra fondos mínimos y tenues. Eishi representaba mujeres gradualmente más altas y esbeltas hasta que, en las últimas copias, sus cabezas eran una doceava parte de la altura de las figuras; incluso más que Kiyonaga, cuya reputación es para bellezas altas y esbeltas. Eishi hizo ilustraciones ocasionales para libros de shunga erótica. Fue un pintor prolífico de tal prestigio que en 1800 una pintura suya entró en la colección de la emperatriz enclaustrada Go-Sakuramachi y se le otorgó el título honorífico Jibukyō.  Eishi abandonó el diseño de impresión para pintar después de 1801. 
Murió en el séptimo mes de 1829 y fue enterrado en el Templo Rengeji. Su nombre póstumo budista es Kōsetsuin Denkaishin Eishi Nichizui Koji. También usó los nombres personales Min'nojō y Yasaburō. La mayoría de sus estudiantes son poco recordados; los más conocidos son Eiri (ja) y Eishō.
Hana no En, impresión en color de bloques de madera, c. 1787-1793, de ocho puntos de vista de Genji disfrazada

Vista de la flor de cerezo en la colina de Gotenyama, impresión de madera en color, c. 1791-1797

Cortesanas del burdel de Ōgiya,  impresión de madera en color, c. 1800

Verano, de la serie Pleasure Competition en el Four Seasons, color sobre seda, c. 1794-1801

Ōta Nanpo, c. 1814

Eishōsai Chōki, también conocido como Momokawa Chōki, fue un diseñador de grabados xilográficos japoneses del estilo ukiyo-e que estuvo activo desde aproximadamente 1786 hasta 1808. Él, junto con Utamaro, fue discípulo de Toriyama Sekien (1712-1788). Chōki es mejor conocido por sus fotos de mujeres hermosas y esbeltas, a menudo con fondos atmosféricos. 
El artista firmó la mayoría de sus obras Chōki, también firmó algunos trabajos Eishōsai o Shikō. 
Los detalles de la vida de Chōki son oscuros. Probablemente era un estudiante -y posiblemente un hijo adoptivo- de Toriyama Sekien. Chōki se especializaba en representar a mujeres hermosas y tenía varios nombres artísticos: las obras firmadas por Chōki tenían un estilo similar al de Kiyonaga, y las que firmaban Shikō, la de Utamaro. 
Chōki vivió en la casa del editor Tsutaya Jūzaburō, quien publicó varias de las series impresas de Chōki. Entre las series más populares de Chōki se encontraban las Ocho Vistas del Lago Ōmi (Ōmi hakkei) y las Ocho Vistas del Tesoro de los Reales Leales (Chūshingura hakkei). También produjo impresiones de pilares de hashira-e, impresiones de pájaros y flores de kachō-e e ilustraciones de libros. Su último trabajo conocido son las ilustraciones para el libro Nakoso Gate (Nakoso no seki) de Kanwatei Onitake en 1809. 
Amanecer de Año Nuevo, impresión de madera en color, 1790

La cortesana Tsuruno-o del burdel de Tsuruya con sus asistentes c. 1795-1801

La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya con su Kamuro Tsuruji y Tsuruno y dos Shinzo no identificados

Tōshūsai Sharaku (activo 1794-1795) fue un diseñador japonés de estampas ukiyo-e, conocido por sus retratos de actores kabuki. Ni su verdadero nombre ni las fechas de su nacimiento o muerte son conocidos. Su carrera activa como artista de bloques de madera abarcó diez meses; su prolífico trabajo encontró desaprobación y su producción llegó a su fin tan repentina y misteriosamente como había comenzado. Su trabajo ha llegado a ser considerado uno de los más grandes en el género ukiyo-e. 
Sharaku hizo principalmente retratos de yakusha-e de actores kabuki. Sus composiciones enfatizan poses de dinamismo y energía, y muestran un realismo inusual para las impresiones de los contemporáneos como Utamaro representando a sus sujetos con una belleza idealizada, mientras que Sharaku no se avergonzó de mostrar detalles poco favorecedores. Esto no era del gusto del público, y la producción del enigmático artista cesó en el primer mes de 1795. Su dominio del medio sin un aprendizaje aparente ha atraído mucha especulación, y los investigadores han intentado durante mucho tiempo descubrir su verdadera identidad, entre las docenas de propuestas, algunos sugieren que era un poeta oscuro, otros un actor Noh, o incluso el maestro ukiyo-e Hokusai. 
El arte Ukiyo-e floreció en Japón durante el período Edo desde el siglo XVII hasta el siglo XIX. La forma artística tomó como temas principales cortesanas, actores kabuki y otros asociados con el estilo de vida "mundo flotante" ukiyo de los distritos de placer. Junto a las pinturas, los grabados en madera producidos en masa eran una forma importante del género. Ukiyo-e art estaba dirigido a los comerciantes en el fondo de la escala social, especialmente de la capital administrativa de Edo (Tokio moderno). Su audiencia, temas, estética y naturaleza producida en masa lo mantuvieron fuera de consideración como arte serio.
Después de mediados del siglo XVIII, se hicieron comunes las impresiones de nishiki-e a todo color, impresas con una gran cantidad de bloques de madera, uno para cada color. Los críticos han llegado a ver el final del siglo 18 como un período máximo en la calidad general del trabajo. Shunshō de la escuela de Katsukawa presentó la ōkubi-e "imagen de cabeza grande" en la década de 1760. Él y otros miembros de la escuela de Katsukawa popularizaron las impresiones de ōkubi yakusha-e actor y el polvo de mica en los fondos para producir un lujoso efecto brillante. En contraste con los primeros grabados de actores, que utilizaban características estereotipadas y poses de actores anónimos, estos ōkubi yakusha-e apuntaban a imágenes reconocibles. 
Las obras de Tōshūsai  Sharaku aparecieron a mediados de la era Kansei (1789-1801), cuando la nación enfrentó tiempos económicos difíciles a los que el gobierno militar respondió con políticas reaccionarias como las Reformas de Kansei destinadas a fortalecer el sistema feudal de shoguna. Algunas de las políticas restringían las modas extravagantes, y los teatros Kabuki enfrentaban un control estricto sobre sus excesos y límites percibidos en los ingresos de los actores. Sin embargo, el arte del período Edo tardío floreció, y nuevas obras y actores populares continuaron apareciendo rápidamente en el teatro kabuki, donde las presentaciones realistas se pusieron de moda. Yakusha-e llegó a favorecer un mayor énfasis en la individualidad de los actores, y los compradores llegaron a esperar imágenes con las semejanzas de los actores, en lugar de las imágenes estereotipadas del pasado, como las de antaño escuela Torii dominante.

Se han establecido más de 140 impresiones como el trabajo de Sharaku; la mayoría son retratos de actores o escenas del teatro kabuki, y la mayoría del resto son luchadores de sumo o guerreros. Las impresiones aparecieron en los tamaños de impresión comunes aiban, hosoban y ōban. Se dividen en cuatro períodos. Las impresiones de los primeros dos períodos están firmadas "Tōshūsai Sharaku", las últimas dos solo "Sharaku". Los tamaños de impresión se volvieron progresivamente más pequeños y el enfoque cambia de bustos a retratos de cuerpo entero. Las representaciones se vuelven menos expresivas y más convencionales. Dos calendarios de imágenes que datan de 1789 y tres admiradores decorados tan tarde como 1803 han sido atribuidos a Sharaku, pero aún no han sido aceptados como auténticas obras suyas. La reputación de Sharaku se basa en gran medida en las impresiones anteriores; los del undécimo mes de 1794 y posteriores son considerados artísticamente inferiores.

Primer período 
28 impresiones de ōban constituyen el primer período del quinto mes de Kansei 6 (en 1794). Representan actores de obras de kabuki realizadas en tres teatros: Hana-ayame Bunroku Soga en el Miyako-za; Katakiuchi Noriyaibanashi y jōruri Hana-shōbu Omoi no Kanzashi en el Kiri-za; y el kiri-kyōgen Yoshitsune Senbon Zakura en el Kawarazaki-za. Estas impresiones son ōkubi yakusha-e contra fondos de mica negra, hechas con una línea fina y precisa y un esquema de color simple. Hay variantes de impresión de estas primeras impresiones, lo que sugiere que pasaron por múltiples impresiones y, por lo tanto, se vendieron relativamente bien. 
Sawamura Sōjurō III como Ogishi Kurando

Segawa Kikujurō III como Oshizu, esposa de Tanabe

Ōtani Oniji III como Yakko Edobei

Chikawa Ebizo IV como Takemura Sadanoshin

Segundo período 
8 ōban y 30 impresiones de Hosoban constituyen el segundo período del séptimo  y el octavo meses de Kansei 6 (1794). 16 copias son de jidai-kyōgen Keisei Sanbon Karasaka en Miyako-za en el séptimo mes; 10 de Nihon Matsu Michinoku Sodachi y jōruri Katsuragawa Tsuki no Omoide en el Kawarazaki-za en el séptimo mes; 11 del jidai-kyōgen Shinrei Yaguchi no Watashi, Yomo no Nishiki Kokyō no Tabiji, y los jōruri Tsuki no Mayu Koi no Monaka en el Kiri-za en el octavo mes; y un retrato de Shinozuka Uraeimon como locutor en Miyako-za. 
De las 8 huellas de ōban, 7 son retratos completos de pares de actores; el otro es del locutor en Miyako-za, el único yakusha-e de cuerpo completo de un solo sujeto en la obra de Sharaku. La única de estas huellas de ōban que emplea mica negra es la de Ichikawa Komazō III como Kameya Chūbei y Nakayama Tomisaburō como Umegawa de Tsuki no Mayu Koi no Monaka. Los estampados de hosoban son todos retratos de cuerpo completo de un solo actor contra un fondo amarillento, con la excepción de los retratos de Ōtani Oniji II como Kawashima Jibugorō e Ichikawa Omezō I como Tomita Hyōtarō, que están sobre fondos grises.
Shinozuka Uraeimon como locutor en Miyako-za

Ichikawa Komazō III como Kameya Chūbei y Nakayama Tomisaburō como Umegawa

Nakayama Tomisaburō como Tsukuba Gozen

Nakajima Kanzō como Negoto no Chōzō

Tercer período 
47 impresiones de hosoban, 13 aiban y 4 ōban constituyen el tercer período (1794-1795). Desde el undécimo mes de Kansei 6, 18 de los grabados provienen de Oshukubai Koi no Hatsune en el Miyako-za; 21 de Otokoyama Oedo no Ishizue y el jōruri Shinobu Koi Suzume no Irodoki en el Kiri-za; 15 de Matsuhamisa Onna Kusunoki y jōruri Kagurazuki Iwai no Iroginu en el Kawarazaki-za; 4 son luchadores de sumo, uno de los cuales es un tríptico; y dos son un monumento a Ichikawa Monnosuke II. Desde el intercalario 11º mes, 3 copias son de Hana no Miyako Kuruwa no Nawabari en el Miyako-za. En este período, el arte en el trabajo de Sharaku se ha deteriorado notablemente y muestra menos del toque individual de Sharaku. 
La mayoría de los grabados de los hosoban se distinguen en la obra de Sharaku al tener fondos de árboles u otros escenarios escénicos, aunque algunos tienen los vacíos amarillentos. Sharaku se centra en posturas de transición como antes, pero los diseños más ocupados debilitan el efecto al desviar la atención de las expresiones de los actores a otros elementos de la composición. La mayoría de las impresiones aiban son más típicamente Sharaku en que se enfocan en la parte superior del cuerpo y las expresiones faciales contra un fondo vacío, esta vez amarillento. 

Arashi Ryūzō II como Ōtomo Yamanushi

Nakamura Nakazō II como el granjero Tsuchizō, en realidad el Príncipe Koretaka

Nakamura Noshio II como Konohana, hija de Ki no Tsurayuki 

Daidōzan Bungorō entra al anillo de sumo

Cuarto período 
10 impresiones de hosoban y 5 aiban componen el cuarto período desde el primer mes de Kansei 7 (1795). 3 copias vienen de Nido no Kake Katsuiro Soga en el Kiri-za; 7 de Edo Sunago Kichirei Soga y Godairiki Koi no Fūjime en el Miyako-za; 1 es una impresión de sumo; 2 son impresiones de guerreros musha-e; y 1 es del dios de la suerte Ebisu. 

Ichikawa Ebizō como Kudō Saemon Suketsune

Ichikawa Danjūrō ​​VI como Soga no Gorō Tokimune

Sawamura Sōjūrō III como Satsuma Gengobei

Estilo y análisis
La energía y el dinamismo son las características principales de los retratos de Sharaku, en lugar de la belleza idealizada de ukiyo-e  -Sharaku destaca características poco halagüeñas como narices grandes o las arrugas de los actores que envejecen. 
En sus grabados de actor, Sharaku por lo general representa una sola figura con un enfoque en la expresión facial. Para Muneshige Narazaki Sharaku fue capaz de "representar, en una sola impresión, dos o tres niveles de carácter revelados en el único momento de acción que forma el clímax de una escena o actuación".  En contraste con las impresiones estáticas de actores de un artista contemporáneo como Katsukawa Shun'ei, quien enfatizó el momento narrativo de sus sujetos en las obras representadas, Sharaku se centró en la psicología del actor y el personaje, entregando una "casi caricatura" exageración, un mayor sentido del gesto teatral ", según el historiador de arte David Bell. De vez en cuando aparecen dos figuras, que revelan un contraste de tipos, como de diferentes formas faciales, o una cara hermosa en contraste con una llanura más. 
La mayoría de los artistas de ukiyo-e ganaron experiencia de aprendizaje y conexiones al trabajar para una escuela artística, como la escuela Torii o Utagawa. Sharaku no lo hizo, lo que probablemente contribuyó a su fracaso para encontrar una audiencia suficiente para tener éxito. Sharaku muestra la habilidad de un maestro, a pesar de la escasa evidencia de que tenía experiencia previa en el diseño de impresiones. Sin embargo, desde la primera impresión de Sharaku apareció entre la vanguardia técnica, con retratos inusualmente realistas de sus sujetos y el uso de técnicas extravagantes como el polvo de mica en los fondos. A partir de esos comienzos, sin embargo, la calidad de su trabajo se desvanece rápidamente. 
Para Jack Ronald Hillier, hay señales ocasionales de que Sharaku está luchando con su médium. Hillier compara a Sharaku con el pintor francés Paul Cézanne, quien cree que "tiene que luchar para expresarse, obstaculizado y enojado por las limitaciones de su dibujo". 

Los artistas de Ukiyo-e tenían un estatus social bajo, y los detalles personales que permanecen en el registro tienden a ser escasos; Sin embargo, Sharaku presenta un caso excepcional en la ausencia total de estos detalles. Los biógrafos han buscado mucho, pero no han tenido suerte en arrojar luz sobre la identidad de Sharaku. La popularidad que han obtenido los grabados alimenta el interés en el misterio, lo que a su vez contribuye a interesar a los grabados. De las más de cincuenta teorías propuestas, pocas han sido tomadas en serio, y ninguna ha encontrado una amplia aceptación.
Un libro sobre la teoría del haiku y la estética de 1776 incluye dos poemas atribuidos a un Sharaku, y las referencias a un poeta de Nara con el mismo nombre aparecen en un manuscrito de 1776 y una colección de poesía de 1794. Ninguna evidencia aparte de la proximidad en el tiempo ha establecido una conexión con el artista Sharaku. Un documento sintoísta de 1790 registra el nombre de Katayama Sharaku como esposo de un discípulo de la secta en Osaka. No se conoce más información sobre el discípulo o su esposo. Una semejanza de los retratos cinéticos kabuki de Sharaku con los de los contemporáneos basados ​​en Osaka Ryūkōsai y Nichōsai ha impulsado aún más la idea de un origen del área de Osaka. 
Las impresiones raras del calendario a partir de 1789 y 1790 que llevan el pseudónimo "Sharakusai" han salido a la superficie; que Sharaku pudo haber sido por ellos no ha sido despedido, pero tienen un pequeño parecido estilístico evidente con el trabajo identificado de Sharaku. 
Aunque disputado, las impresiones de Sharaku se han dicho para parecerse a las máscaras del teatro de Noh; se han deducido conexiones a partir de numerosos documentos que sugieren a algunos investigadores que Sharaku era un actor Noh sirviendo bajo el señor de la provincia de Awa, en la moderna prefectura de Tokushima. Entre estos documentos se encuentran aquellos que sugieren que Sharaku murió entre 1804 y 1807, incluido un manuscrito de la era Meiji que especifica el decimoséptimo día del quinto mes de 1806, y que su tumba estaba marcada en el templo Kaizenji en Asakusa en Edo. Otras teorías similares, algunas desacreditadas, incluyen aquellas en las que Sharaku era el actor de Noh Saitō Jūrōbei, Harutō Jizaemon, o Harutō Matazaemon. 
En 1968,  Tetsuji Yura propuso que Sharaku era Hokusai. El reclamo también se encuentra en el Ukiyo-e Ruikō (" Varios pensamientos en Ukiyo-e "), y las huellas de Sharaku llegaron durante un supuesto período de productividad reducida para Hokusai. Aunque conocido principalmente por sus paisajes del siglo XIX antes de la llegada de Sharaku, Hokusai produjo más de cien retratos de actores, una producción que cesó en 1794. Hokusai cambió su nombre de arte docenas de veces a lo largo de su larga carrera- la censura del gobierno bajo las Reformas Kansei puede haberlo motivado a elegir un nombre para distanciar sus retratos de actor de su otro trabajo. Como los artistas de ukiyo-e normalmente no tallan sus propios bloques de madera, un cambio en el tallador podría explicar las diferencias en la calidad de la línea. 
Otras identidades propuestas incluyen el editor de Sharaku Tsutaya o el suegro de Tsutaya; los artistas Utamaro, Torii Kiyomasa, Utagawa Toyokuni o Maruyama Ōkyo; el pintor y poeta Tani Bunchō; el escritor Tani Sogai; un artista holandés sin nombre; o en realidad tres personas. Otra identidad propuesta es el autor Santō Kyōden; Tani Minezō señala que la breve carrera de Sharaku es concurrente con el descanso temporal de Kyōden de escribir gesaku debido al dolor por la muerte repentina de su esposa Kikuzono alrededor de 1793. 

El público Edo reaccionó mal a los retratos de Sharaku. Aún quedan más copias de las obras más grandes del primer período, lo que sugiere que disfrutaron de una mayor popularidad que las obras posteriores; la mayoría de la cual solo queda una copia proviene de los períodos posteriores. 
Contemporáneos como Utamaro que también trabajaron en un estilo relativamente realista presentaron sus temas de una manera positiva y embellecedora. Sharaku no evitó representar aspectos menos halagadores de sus súbditos: fue el "proveedor de vulgaridades" del historiador de arte del siglo XIX Ernest Fenollosa. Una inscripción en el retrato de Utamaro de 1803 parece apuntar a la crítica al enfoque de Sharaku; [que aparece ocho años después de la supuesta desaparición de Sharaku sugiere que la presencia de Sharaku todavía se sentía de alguna manera, a pesar de su falta de aceptación. 
El sujeto de un retrato de Eishōsai Chōki de Takashimaya O-Hisa sostiene un abanico de manos decorado con Kōshirō Matsumoto IV de Sharaku como Sakanaya Gorobee. En una cometa decorada ilustrada en el libro de Jippensha Ikku Shotōzan Tenarai Hōjō (1796) aparece la representación de Sharaku del actor kabuki Ichikawa Ebizō IV; el texto adjunto está lleno de juegos de palabras, jerga y doble sentido que han invitado a la interpretación como comentario sobre la decadencia de las últimas obras y eventos de Sharaku en torno a su partida del mundo ukiyo-e, incluyendo especulaciones de que había sido arrestado y encarcelado. Ikku publicó bajo el editor de Sharaku Tsutaya desde finales de 1794, y el libro es el primero en mencionar a Sharaku. El Ukiyo-e Ruikō, el trabajo más antiguo que queda en ukiyo-e, contiene el comentario directo más antiguo sobre el trabajo de Sharaku: 
"Sharaku diseñó retratos de actores kabuki, pero como los representó con la verdad, sus huellas no se ajustan a las ideas aceptadas, y su carrera fue corta, y terminó después de un año".

El Ukiyo-e Ruikō no fue un libro publicado, sino un manuscrito que fue copiado a mano durante generaciones, con grandes variaciones en el contenido, algunas de las cuales han alimentado la especulación sobre la identidad de Sharaku. incluida una versión  que llama a Sharaku "Hokusai II".  Shikitei Sanba escribió en 1802 de artistas de ukiyo-e, e incluyó una ilustración de artistas activos e inactivos y sus escuelas como un mapa; Sharaku aparece como un artista inactivo representado como una isla solitaria sin seguidores. El ensayista Katō Eibian  escribió a principios del siglo XIX que Sharaku "debe ser elogiado por su elegancia y fuerza de línea". 
El trabajo de Sharaku fue popular entre los coleccionistas europeos, pero rara vez recibió mención impresa hasta que apareció el libro del coleccionista alemán Julius Kurth Sharaku en 1910. Kurth clasificó los retratos de Sharaku con los de Rembrandt y Velázquez, y afirmó que Sharaku era Noh el actor Saitō Jūrōbei. El libro encendió el interés internacional en el artista, dando como resultado una reevaluación que ha colocado a Sharaku entre los mejores maestros de ukiyo-e. En sus Chats on Japanese Prints of 1915, Arthur Davison Ficke declaró: "Sharaku se encuentra en el más alto nivel de genialidad, en una grandeza única, sublime y atroz". El primer trabajo en profundidad sobre Sharaku fue Harold Gould Henderson y The Surviving Works of Sharaku de Louis Vernon Ledoux en 1939. Ciertos retratos como Ōtani Oniji III son particularmente conocidos. 
Se conocen poco más de 600 copias de las copias de Sharaku; solo alrededor de 100 permanecen en Japón. Como están en colecciones esparcidas por todo el mundo, la investigación general sobre las obras de Sharaku ha seguido diferentes hilos en Japón y Occidente ha demostrado ser una tarea que consume mucho tiempo. Los investigadores japoneses tienen un mejor conocimiento y acceso a los documentos y la literatura relacionados con el tiempo y las condiciones de Sharaku. Por otro lado, las obras de Sharaku tienden a estar en colecciones occidentales, incluidas las copias para las cuales se conoce una sola copia, de las cuales hay unas tres docenas. Las impresiones de ōban de Sharaku con fondos de mica probablemente costaron más que el promedio, aunque los precios solo se pueden especular debido a la falta de registros. Los valores de las impresiones actuales varían según el tamaño, la condición y la calidad subjetiva. Los precios para ellos en una subasta han aumentado constantemente desde finales del siglo XIX y XX: una impresión con fondo de mica vendida en Japón subió de un típico 15 yenes (aproximadamente un tercio del salario mensual inicial de un banquero) en 1895 a 300 yenes en 1915. Arashi Ryūzō I de Sharaku como Ishibe Kinkichi vendido en Sotheby's por 25 000 en 1975, en Christie's por  22 000 £ en 1989, y 389.000 en Piasa en París en 2009, estableciendo un precio de subasta récord para una impresión de Sharaku. 
Identificar el período en el que cae el trabajo de Sharaku plantea dificultades que desde entonces han quedado claras. Las impresiones no tienen fechas. Kurth propuso por primera vez abarcar los nueve años de 1787 a 1795. La investigación adicional llevó a Kazuo Inoue a reducir el período a 17 meses de 1794 a 1795, que Henderson y Ledoux se redujeron aún más a 10 meses en esos años. Dichas fechas se han determinado sobre la base de la investigación comparativa de programas de teatro y cronologías.

Floración tardía: flora, fauna y paisajes (siglo XIX)
Las Reformas Tenpō de 1841-1843 buscaban suprimir las muestras de lujo, incluida la representación de cortesanas y actores. Como resultado, muchos artistas de ukiyo-e diseñaron escenas de viaje e imágenes de la naturaleza, especialmente pájaros y flores. Los paisajes recibieron una atención limitada desde Moronobu, y formaron un elemento importante en los trabajos de Kiyonaga y Shunchō. No fue hasta fines del período Edo que el paisaje se hizo propio como género, especialmente a través de las obras de Hokusai e Hiroshige. El género del paisaje ha llegado a dominar las percepciones occidentales del ukiyo-e, aunque el ukiyo-e tuvo una larga historia anterior a estos maestros de la era tardía. El paisaje japonés difería de la tradición occidental en que confiaba más en la imaginación, la composición y la atmósfera que en la estricta observancia de la naturaleza. 
El autoproclamado "pintor loco" Hokusai (1760-1849) disfrutó de una carrera larga y variada. Su trabajo está marcado por una falta de sentimentalismo común a ukiyo-e, y un enfoque en el formalismo influenciado por el arte occidental. Entre sus logros están sus ilustraciones de la novela de Takizawa Bakin, Crescent Moon, su serie de cuadernos de bocetos, Hokusai Manga, y su popularización del género del paisaje con Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, que incluye su mejor impresión conocida, The Great Wave off Kanagawa una de las obras más famosas del arte japonés. En contraste con el trabajo de los maestros más antiguos, los colores de Hokusai eran audaces, planos y abstractos, y su tema no eran los distritos de placer sino las vidas y el entorno de la gente común en el trabajo. Los maestros establecidos Eisen, Kuniyoshi y Kunisada también siguieron los pasos de Hokusai en las impresiones de paisajes en la década de 1830, produciendo estampados con composiciones llamativas y efectos llamativos. 
Aunque a menudo no reciben la atención de sus antepasados ​​más conocidos, la escuela de Utagawa produjo algunos maestros en este período de declive. El prolífico Kunisada (1786-1865) tenía pocos rivales en la tradición de hacer retratos de cortesanas y actores. Uno de esos rivales fue Eisen (1790-1848), que también era experto en paisajes. Tal vez el último miembro significativo de este período tardío, Kuniyoshi (1797-1861) probó suerte en una variedad de temas y estilos, al igual que Hokusai. Sus escenas históricas de guerreros en combate violento fueron populares, especialmente su serie de héroes de Suikoden (1827-1830) y Chūshingura (1847). Era experto en paisajes y escenas satíricas; esta última era un área raramente explorada en la atmósfera dictatorial del período Edo; que Kuniyoshia se atreviera a abordar tales temas era una señal del debilitamiento del shogunato en ese momento. 
Hiroshige (1797-1858) es considerado el mayor rival de Hokusai en estatura. Se especializó en imágenes de pájaros y flores, y paisajes serenos, y es mejor conocido por sus series de viajes, como Las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō y Las Sesenta y Nueve Estaciones del Kiso Kaidō, esta última una cooperativa esfuerzo con Eisen. Su trabajo era más realista, sutilmente coloreado y atmosférico que el de Hokusai; la naturaleza y las estaciones fueron elementos clave: la niebla, la lluvia, la nieve y la luz de la luna eran partes prominentes de sus composiciones. Los seguidores de Hiroshige, incluidos el hijo adoptivo Hiroshige II y su yerno Hiroshige III, siguieron el estilo de paisajes de su maestro en la era Meiji. 

Shōno-juku, de Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō
Hiroshige, c. 1833-34

De la serie Suikoden. Kuniyoshi, 1830

Dos patos mandarines
Hiroshige, 1838

Amanecer en Futami-ga-ura. Kunisada, c. 1832

Katsushika Hokusai (31 de octubre de 1760 - 10 de mayo de 1849) fue un artista japonés, pintor ukiyo-e y grabador del período Edo. Nacido en Edo (ahora Tokio), Hokusai es mejor conocido como autor de la serie de grabados en madera Treinta y seis Vistas del Monte Fuji (Fugaku Sanjūroku-kei , hacia 1831) que incluye el icono icónico internacional imprimir, La gran ola de Kanagawa. 
Hokusai creó los Treinta y seis puntos de vista como respuesta a un boom de viajes nacionales y como parte de una obsesión personal con el Monte Fuji. Fue esta serie, específicamente The Great Wave print y Fine Wind, Clear Morning, la que aseguró la fama de Hokusai tanto en Japón como en el extranjero. Como concluye el historiador Richard Lane: "De hecho, si hay un trabajo que hizo el nombre de Hokusai, tanto en Japón como en el extranjero, debe ser esta monumental serie impresa". Mientras que el trabajo de Hokusai antes de esta serie es sin duda importante, no fue hasta esta serie que obtuvo un amplio reconocimiento. 

La fecha de nacimiento de Hokusai no está clara, pero a menudo se menciona como el día 23 del noveno mes del décimo año de la era Hōreki (en el calendario anterior, o el 31 de octubre de 1760) para una familia de artesanos, en el distrito Katsushika de Edo, Japón Su nombre de infancia fue Tokitarō. Se cree que su padre era el fabricante de espejos Nakajima Ise, que produjo espejos para el shogun. Su padre nunca convirtió a Hokusai en un heredero, por lo que es posible que su madre fuera una concubina. Hokusai comenzó a pintar alrededor de la edad de seis años, tal vez aprendiendo de su padre, cuyo trabajo en los espejos incluye una pintura de diseños alrededor de los espejos. 
Hokusai era conocido por al menos treinta nombres durante su vida. Si bien el uso de nombres múltiples era una práctica común de los artistas japoneses de la época, su número de seudónimos excede el de cualquier otro artista japonés importante. Los cambios de nombre de Hokusai son tan frecuentes, y tan a menudo relacionados con cambios en su producción y estilo artístico, que se usan para dividir su vida en períodos.
A la edad de 12 años, su padre lo envió a trabajar en una librería y biblioteca de préstamo, un tipo popular de institución en las ciudades japonesas, donde leer libros hechos con bloques de madera era un entretenimiento popular de las clases medias y altas. A los 14 años, trabajó como aprendiz de un tallador de madera, hasta la edad de 18 años, cuando ingresó en el estudio de Katsukawa Shunshō. Shunshō era un artista de ukiyo-e, un estilo de grabados en madera y pinturas que Hokusai dominaría, y el director de la llamada escuela de Katsukawa. Ukiyo-e, tal como lo practicaban artistas como Shunshō, se centró en las imágenes de las cortesanas y los actores de Kabuki que eran populares en las ciudades de Japón en ese momento. 
Después de un año, el nombre de Hokusai cambió por primera vez, cuando su maestro lo apodó Shunrō. Fue con este nombre que publicó sus primeras impresiones, una serie de imágenes de actores Kabuki publicadas en 1779. Durante la década que trabajó en el estudio de Shunshō, Hokusai estuvo casado con su primera esposa, de la cual se sabe muy poco, excepto que murió a principios de la década de 1790 Se casó nuevamente en 1797, aunque esta segunda esposa también murió después de un corto tiempo. Engendró a dos hijos y tres hijas con estas dos esposas, y su hija más joven Ei, también conocida como Ōi, finalmente se convirtió en artista. 
Tras la muerte de Shunshō en 1793, Hokusai comenzó a explorar otros estilos de arte, incluidos los estilos europeos a los que estuvo expuesto mediante grabados de cobre franceses y holandeses que pudo adquirir. Fue expulsado de la escuela Katsukawa por Shunkō, el discípulo principal de Shunshō, posiblemente debido a estudios en la escuela rival Kanō. Este evento fue, en sus propias palabras, inspirador: "Lo que realmente motivó el desarrollo de mi estilo artístico fue la vergüenza que sufrí en las manos de Shunkō". 
Hokusai también cambió los temas de sus obras, alejándose de las imágenes de cortesanas y actores que eran los temas tradicionales de ukiyo-e. En cambio, su trabajo se centró en paisajes e imágenes de la vida cotidiana de los japoneses desde una variedad de niveles sociales. Este cambio de tema fue un gran avance en ukiyo-e y en la carrera de Hokusai. Los fuegos artificiales en el puente Ryōgoku (1790) datan de este período de la vida de Hokusai. 

El siguiente período vio la asociación de Hokusai con la Escuela Tawaraya y la adopción del nombre "Tawaraya Sōri". Produjo muchas pinturas de pincel, llamadas surimono, e ilustraciones para kyōka ehon (libro ilustrado de poemas cómicos) durante este tiempo. En 1798, Hokusai pasó su nombre a un alumno y se estableció como un artista independiente, libre de vínculos con una escuela por primera vez, adoptando el nombre de Hokusai Tomisa. 
En 1800, Hokusai estaba desarrollando su uso del ukiyo-e para otros propósitos que no fueran el retrato. También adoptó el nombre con el que sería más conocido, Katsushika Hokusai, cuyo nombre anterior se refería a la parte de Edo donde nació y al último que significa, 'north studio'. Ese año, publicó dos colecciones de paisajes, Famous Sights of the Eastern Capital y Oight Views of Edo. También comenzó a atraer estudiantes, eventualmente enseñando a 50 alumnos a lo largo de su vida. 
Se hizo cada vez más famoso durante la próxima década, tanto por su obra de arte como por su talento para la autopromoción. Durante un festival de Tokio en 1804, creó un retrato del sacerdote budista Daruma dijo que era de 600 pies (180 m) de largo con una escoba y cubos llenos de tinta. Otra historia lo ubica en la corte del Shogun Ienari, invitado allí para competir con otro artista que practicaba pinceladas con trazos más tradicionales. La pintura de Hokusai, creada frente al Shogun, consistía en pintar una curva azul sobre papel, y luego perseguir a un pollo cuyos pies habían sido sumergidos en pintura roja. Describió la pintura al Shogun como un paisaje que muestra el río Tatsuta con hojas de arce rojo flotando en él, ganando la competencia. 
1807 vio a Hokusai colaborar con el popular novelista Takizawa Bakin en una serie de libros ilustrados. Los dos no se llevaban bien debido a las diferencias artísticas, y su colaboración terminó durante el trabajo en su cuarto libro. El editor, dada la elección entre mantener Hokusai o Bakin en el proyecto, optó por mantener Hokusai, enfatizando la importancia de las ilustraciones en las obras impresas de la época. 
Hokusai prestó mucha atención a la producción de su obra en libros. Dos casos están documentados en cartas que escribió a los editores y bloqueadores involucrados en la producción de sus diseños en Toshisen Ehon, una edición japonesa de una antología de poesía china. Hokusai le escribe al editor del libro que el bloqueador Egawa Tomekichi, con quien Hokusai había trabajado anteriormente y a quien respetaba, se había desviado del estilo de Hokusai en el corte de ciertas cabezas. Hokusai también escribió directamente a otro cortador de bloques involucrado en el proyecto, Sugita Kinsuke, afirmando que no le gustaba el estilo de la escuela Utagawa en el que Kinsuke le había cortado los ojos y las narices y que las enmiendas necesitarían ser hechas para que las impresiones finales fueran verdaderas al estilo de Hokusai. En su carta, Hokusai incluye ejemplos ilustrados de su estilo de ilustrar ojos y narices y el estilo de la escuela Utagawa. El editor aceptó realizar estas modificaciones, incluso con cientos de copias del libro ya impresas. Para corregir estos detalles, los bloques cortados ya existentes se corregirían mediante el uso de la técnica Umeki. Las secciones que se corregirían se eliminarían y se insertaría una pieza de madera preparada, en la que la cortadora de bloques cortaría el diseño revisado. El uso de la técnica de Umeki puede detectarse mediante marcas de corte finas que bordean el bloque insertado. Las copias impresas tanto del bloque de madera original como de las revisiones solicitadas de Hokusai sobreviven, impresas en 1833 y 1836, respectivamente. 
En 1811, a la edad de 51 años, Hokusai cambió su nombre a Taito y entró en el período en el que creó el Hokusai Manga y varios etehon, o manuales de arte. Estos etehon, que comenzaron en 1812 con Quick Lessons in Simplified Drawing, sirvieron como una forma conveniente de ganar dinero y atraer a más estudiantes. Manga (es decir, dibujos al azar) incluyó estudios en perspectiva. El primer libro de manga, bocetos o caricaturas de Hokusai que influyó en la forma moderna del cómic conocido con el mismo nombre, fue publicado en 1814. Juntos, sus 12 volúmenes de manga publicados antes de 1820 y tres más publicados póstumamente incluyen miles de dibujos de animales, figuras religiosas y gente común. A menudo tienen connotaciones cómicas y eran muy populares en ese momento. 
El 5 de octubre de 1817, pintó en el Hongan-ji Nagoya Betsuin en Nagoya the Big Daruma en papel, midiendo 18x10.8 metros, impresionando a muchos espectadores. Para esta hazaña recibió el nombre "Darusen" (una forma abreviada de Daruma Sensei). Aunque el original fue destruido en 1945, los volantes promocionales de esa época sobrevivieron y se conservan en el Museo de la Ciudad de Nagoya. Según los estudios, se realizó una reproducción de la gran pintura en un gran evento público el 23 de noviembre de 2017 para conmemorar el 200 aniversario de la pintura, utilizando el mismo tamaño y las mismas técnicas y materiales que el original. 
En 1820, Hokusai cambió su nombre una vez más, esta vez a "Iitsu", un cambio que marcó el comienzo de un período en el que se aseguró la fama como artista en todo Japón. Su obra más famosa, Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, incluida la famosa Gran Ola de Kanagawa, fue producida a principios de la década de 1830. Los resultados de los estudios de perspectiva de Hokusai en Manga se pueden ver aquí en La gran ola de Kanagawa, donde utiliza lo que se habría visto como una perspectiva occidental para representar la profundidad y el volumen. Resultó tan popular que Hokusai luego agregó diez copias más a la serie. Entre las otras populares series de grabados que publicó durante este tiempo están Un recorrido por las cascadas de las provincias, Océanos de la sabiduría y Vistas inusuales de puentes celebrados en las provincias. También comenzó a producir una serie de imágenes individuales detalladas de flores y pájaros, incluyendo las extraordinariamente detalladas Amapolas y bandada de pollos. 

Viento fino, mañana clara, Katsushika Hokusai 1830-32

Fine Wind, Clear Morning (en japonés: Gaifū kaisei), también conocido como South Wind, Clear Sky o Red Fuji, es un grabado en madera del artista japonés Hokusai (1760-1849), parte de su Treinta y seis vistas de la serie del Monte Fuji, que datan de c. 1830 a 1832. El trabajo ha sido descrito como "uno de los grabados japoneses más simples y al mismo tiempo uno de los más sobresalientes".
A principios del otoño, cuando, como especifica el título, el viento sopla hacia el sur y el cielo está despejado, el sol naciente puede volverse rojo el monte Fuji. Hokusai captura este momento con abstracción compositiva pero especificidad meteorológica, especialmente cuando se compara con el resto de la serie. Los tres tonos de azul profundo del cielo reflejan los tres tonos de la montaña. Los restos de nieve persistentes en la cima de la montaña y las sombras oscuras que rodean el bosque en su base lo colocan con mucha precisión en el tiempo. La forma sólidamente simétrica del monte Fuji en la mitad derecha de la imagen está equilibrada por las delicadas nubes a la izquierda, para una composición llamativa.
Las primeras impresiones parecen desvanecidas en comparación con las versiones que se ven habitualmente, pero están más cerca de la concepción original de Hokusai. Las impresiones originales tienen un cielo azul deliberadamente desigual, lo que aumenta el brillo del cielo y da movimiento a las nubes. El pico se adelanta con un halo de azul de Prusia. Las impresiones subsiguientes tienen un tono fuerte, incluso azul y la impresora agregó un nuevo bloque, sobreimpresionando las nubes blancas en el horizonte con azul claro. Las impresiones posteriores también emplean típicamente un fuerte pigmento benigara (rojo de Bengala), que le dio a la pintura su nombre común de Red Fuji. El color verde del bloque se recortó, reduciendo el punto de encuentro entre el bosque y la ladera de la montaña.
La gran ola de Kanagawa, la estampa más famosa de Hokusai, la primera de la serie 36 Vistas del monte Fuji

Esta impresión es un yoko-e, es decir, un formato de paisaje producido al tamaño ōban, de unos 25 cm de alto por 37 cm de ancho. 
La composición comprende tres elementos principales: el mar azotado por una tormenta, tres botes y una montaña. Incluye la firma en la esquina superior izquierda. 
La montaña con un pico nevado es el Monte Fuji, que en Japón se considera sagrado y un símbolo de identidad nacional, así como un símbolo de belleza. El monte Fuji es una figura icónica en muchas representaciones japonesas de lugares famosos  (meisho-e), como es el caso en la serie de Hokusai de Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, que se abre con la escena actual. 
El color oscuro alrededor del Monte Fuji parece indicar que la escena ocurre temprano en la mañana, con el sol saliendo de detrás del observador, iluminando el pico nevado de la montaña. Mientras que las nubes de tormenta cumulonimbus parecen colgar en el cielo entre el espectador y el Monte Fuji, no se puede ver lluvia en la escena del primer plano o en el Monte Fuji, que a su vez parece completamente despejado. 
En la escena hay tres oshiokuri-bune, botes rápidos que se usan para transportar peces vivos desde las penínsulas de Izu y Bōsō hasta los mercados de la bahía de Edo. Como el nombre de la pieza indica que los barcos están en la prefectura de Kanagawa, con Tokio al norte, el monte Fuji al noroeste, la bahía de Sagami al sur y la bahía de Tokio al este. Los barcos, orientados al sureste, están regresando a la capital. 
Hay ocho remeros por bote, aferrándose a sus remos. Hay dos pasajeros más en el frente de cada bote, con lo que el número total de figuras humanas en la imagen es de treinta. Usando los barcos como referencia, uno puede aproximarse al tamaño de la ola: los oshiokuri-bune generalmente tenían entre 12 y 15 metros de largo, y observando que Hokusai redujo la escala vertical en un 30%, la ola debe tener entre 10 y 12 metros de altura. 
El mar domina la composición como una ola que se extiende a punto de romperse. En el momento capturado en esta imagen, la ola forma un círculo alrededor del centro del diseño, enmarcando el Monte Fuji en el fondo.

Impresión contemporánea de Hokusai pintando el Gran Daruma en 1817

El siguiente período, que comenzó en 1834, vio a Hokusai trabajando bajo el nombre "Gakyō Rōjin Manji" (El viejo loco por el arte). Fue en este momento que Hokusai produjo Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, otra serie significativa de paisajes.
En 1839, un incendio destruyó el estudio de Hokusai y gran parte de su trabajo. En este momento, su carrera comenzó a desvanecerse a medida que artistas más jóvenes como Andō Hiroshige se hicieron cada vez más populares. Pero Hokusai nunca dejó de pintar y completó Ducks in a Stream a la edad de 87 años. 
Buscando constantemente producir un mejor trabajo, aparentemente exclamó en su lecho de muerte: "Si el Cielo me diera solo otros diez años... solo otros cinco años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor". Murió el 10 de mayo de 1849 (decimoctavo día del cuarto mes del segundo año de la era Kaei según el calendario anterior) y fue enterrado en Seikyo-ji en Tokio (Barrio Taito).

Imagen de bañistas del manga Hokusai.

Hokusai también ejecutó el arte erótico, llamado Shunga en japonés. La mayoría de los shunga son un tipo de ukiyo-e, generalmente ejecutados en formato de impresión en bloque de madera. Traducido literalmente, la palabra japonesa shunga significa imagen de la primavera; "primavera". 
Shunga fue disfrutado por hombres y mujeres de todas las clases. Las supersticiones y las costumbres que rodean a los shunga sugieren tanto; de la misma manera que se consideraba un amuleto de la suerte contra la muerte para un samurai llevar el shunga, se consideraba una protección contra el fuego en los almacenes comerciales y el hogar. A partir de esto, podemos deducir que samurai, chonin y amas de casa poseían shunga. Los tres de estos grupos sufrirían la separación del sexo opuesto; el samurai vivió en barracones durante meses, y la separación conyugal resultó del sistema sankin-kōtai y de la necesidad de los mercaderes de viajar para obtener y vender bienes. Los registros de mujeres que obtuvieron shunga de prestamistas de libros muestran que eran consumidores de él. Era tradicional presentar a una novia con ukiyo-e que representa escenas eróticas de El cuento de Genji. Shunga puede haber servido como guía sexual para los hijos e hijas de familias adineradas. 
El sueño de la esposa del pescador, 1814

La imagen muestra a una mujer, evidentemente una ama (un buzo), envuelta en las extremidades de dos pulpos. El más grande de los dos moluscos realiza cunnilingus sobre ella, mientras que el más pequeño, su descendencia, ayuda acariciando la boca de la mujer y el pezón izquierdo. En el texto sobre la imagen, la mujer y las criaturas expresan su placer sexual mutuo del encuentro.

Obras e influencias
Hokusai tuvo una larga carrera, pero produjo la mayor parte de su trabajo importante después de los 60 años. Su obra más popular es la serie ukiyo-e Treinta y seis vistas del monte Fuji, que se creó entre 1826 y 1833. En realidad, consta de 46 copias (10 de ellos agregados después de la publicación inicial). Además, él es responsable de las Vistas de Cien Cientos de 1834 del Monte Fuji (Fugaku Hyakkei), una obra que "generalmente se considera la obra maestra entre sus libros ilustrados de paisajes". Su ukiyo-e transformó la forma de arte de un estilo de retrato centrado en las cortesanas y actores populares durante el período Edo en las ciudades de Japón en un estilo de arte mucho más amplio que se centraba en paisajes, plantas y animales. 
Tanto la elección del nombre artístico de Hokusai como la descripción frecuente del Monte Fuji provienen de sus creencias religiosas. El nombre Hokusai  significa "North Studio (habitación)", una abreviación de Hokushinsai o "North Star Studio". Hokusai era un miembro de la secta del budismo de Nichiren, que ve la estrella polar como asociada con la deidad Myōken. Monte Fuji ha sido tradicionalmente relacionado con la vida eterna. Esta creencia se puede remontar a The Tale of the Bamboo Cutter, donde una diosa deposita el elixir de la vida en el pico. Como explica Henry Smith: "Así, desde tiempos inmemoriales, el Monte Fuji fue visto como la fuente del secreto de la inmortalidad, una tradición que estaba en el corazón de la propia obsesión de Hokusai con la montaña". 
La más grande de las obras de Hokusai es la colección de 15 volúmenes Hokusai Manga, un libro repleto de casi 4.000 bocetos que se publicó en 1814. Estos bocetos a menudo se consideran incorrectamente como el precedente del manga moderno, ya que el Manga de Hokusai una colección de bocetos (de animales, personas, objetos, etc.), diferente del estilo de cómic basado en la historia del manga moderno. 
Cascada Kirifuri en la montaña Kurokami en Shimotsuke, de Un recorrido por las cascadas japonesas

Cuco y azaleas, 1834 de la serie Small Flower

Shunga, de Pining por amor

El fantasma de Oiwa, de Cien cuentos de fantasmas

Cortesana dormida

Naturaleza muerta

El río Yodo [Luna], de Nieve, Luna, Flores

Chōshi en Shimosha, de Mil Imágenes del Mar

Lago Suwa en la provincia de Shinano, de Rare Views of Famous Landscapes

El fuerte Oi Pouring Sake

Yoshino Waterfalls, donde Yoshitsune lavó su caballo, de Un recorrido por las cascadas japonesas

Sus influencias también se extendieron a sus contemporáneos occidentales en la Europa del siglo XIX, cuyo nuevo estilo Art Nouveau, o Jugendstil en Alemania, fue influenciado por él y por el arte japonés en general. Esto también fue parte del movimiento impresionista más grande, con temas similares a Hokusai que aparecen en Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir. Según el ferrocarril de Brooklyn, muchos artistas recogieron sus xilografías: Degas, Gauguin, Klimt, Franz Marc, August Macke, Manet y Van Gogh incluidos. El motivo de latigazo de Hermann Obrist, o Peitschenhieb, que vino a ejemplificar el nuevo movimiento, está visiblemente influenciado por el trabajo de Hokusai. 
Una influencia mucho más directa fue el japonismo", que comenzó con una locura por coleccionar arte japonés, particularmente el ukiyo-e, del cual se vieron algunas de las primeras muestras en París: alrededor de 1856 el artista francés Félix Bracquemond se encontró por primera vez con un copia del cuaderno de bocetos Hokusai Manga en el taller de su impresora".

Utagawa Hiroshige, también Andō Hiroshige (1797 - 12 de octubre de 1858), era un artista ukiyo-e japonés, considerado el último gran maestro de esa tradición. 
Hiroshige es mejor conocido por sus paisajes, como la serie Las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō y Las Sesenta y Nueve Estaciones del Kiso Kaidō; y por sus representaciones de pájaros y flores. Los temas de su trabajo eran atípicos del género ukiyo-e, cuyo enfoque típico estaba en mujeres bellas, actores populares y otras escenas de los distritos de placer urbano del período Edo de Japón (1603-1868). Las populares treinta y seis Vistas de la serie del Monte Fuji de Hokusai fueron una gran influencia en la elección del tema de Hiroshige, aunque el enfoque de Hiroshige era más poético y ambiental que las impresiones más audaces y formales de Hokusai. 
Para los eruditos y coleccionistas, la muerte de Hiroshige marcó el comienzo de un rápido declive en el género ukiyo-e, especialmente frente a la occidentalización que siguió a la Restauración Meiji de 1868. La obra de Hiroshige llegó a tener una marcada influencia en la pintura occidental hacia el final del siglo XIX como parte de la tendencia del japonismo. Los artistas occidentales estudiaron de cerca las composiciones de Hiroshige, y algunos, como Van Gogh, pintaron copias de las impresiones de Hiroshige. 

Hiroshige nació en 1797 en la sección Yayosu Quay del área de Yaesu en Edo (Tokio moderno). Tenía antecedentes samurái, y era bisnieto de Tanaka Tokuemon, que ocupaba un puesto de poder en el clan Tsugaru en la provincia septentrional de Mutsu. El abuelo de Hiroshige, Mitsuemon, era un instructor de tiro con arco que trabajaba bajo el nombre de Sairyūken. El padre de Hiroshige, Gen'emon, fue adoptado por la familia de Andō Jūemon, a quien sucedió como jefe de bomberos de la zona de Yayosu Quay. 
Hiroshige pasó por varios cambios de nombre cuando era joven: Jūemon, Tokubē y Tetsuzō. Tenía tres hermanas, una de las cuales murió cuando él tenía tres años. Su madre murió a principios de 1809, y su padre la siguió más tarde en el año, pero no antes de entregarle los deberes de su jefe de bomberos a su hijo de doce años. Fue acusado de prevención de incendios en el castillo de Edo, un deber que le dejó mucho tiempo libre. 
No mucho después de la muerte de sus padres, tal vez alrededor de los catorce años, Hiroshige, entonces llamado Tokutarō, comenzó a pintar. Buscó la tutela de Toyokuni de la escuela Utagawa, pero Toyokuni tenía demasiados alumnos para hacerle espacio. Un bibliotecario lo presentó a Toyohiro de la misma escuela. En 1812 Hiroshige se le permitió firmar sus obras, lo que hizo bajo el nombre artístico de Hiroshige. También estudió las técnicas de la escuela Kanō bien establecida, la nanga cuya tradición comenzó con la Escuela Sureña China, y la escuela Shijō realista, y probablemente las técnicas de perspectiva del arte occidental y uki-e.

Retrato conmemorativo de Hiroshige por Kunisada

El trabajo de aprendiz de Hiroshige incluyó ilustraciones de libros e impresiones en ukiyo-e de bellezas femeninas y actores kabuki en el estilo Utagawa, a veces firmándolas Ichiyūsai  o, desde 1832, Ichiryūsai. En 1823, renunció a su puesto como jefe de bomberos, aunque todavía actuaba como un suplente. Rechazó una oferta para suceder a Toyohiro en la muerte del maestro en 1828. 
Viento soplado hierba a través de la luna - por Hiroshige

Paisajes, flora y fauna
No fue sino hasta 1829-1830 que Hiroshige comenzó a producir los paisajes por los que ha llegado a ser conocido, como las Ocho vistas de la serie Ōmi. También creó un número cada vez mayor de estampados de pájaros y flores en esta época. Alrededor de 1831, aparecieron sus Diez Lugares Famosos en la Capital del Este, y parecen tener la influencia de Hokusai, cuya popular serie de paisajes Treinta y seis Vistas del Monte Fuji habían sido publicadas recientemente. 
Una invitación para unirse a una procesión oficial a Kyoto en 1832 le dio a Hiroshige la oportunidad de viajar a lo largo de la ruta Tōkaidō que unía las dos capitales. Esbozó el paisaje en el camino, y cuando regresó a Edo produjo la serie Las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō, que contiene algunas de sus copias más conocidas. Hiroshige se basó en el éxito de la serie siguiéndola con otros, como los Lugares Ilustrados de Naniwa (1834), Lugares Famosos de Kioto (1835), otras Ocho Vistas de Ōmi (1834). Como nunca había estado al oeste de Kyoto, Hiroshige basó sus ilustraciones de Naniwa (la moderna Osaka) y la provincia de Ōmi en imágenes encontradas en libros y pinturas. 

Hakone

Kanbara

Lluvia de lluvia en Shōno

La primera esposa de Hiroshige ayudó a financiar sus viajes para dibujar lugares de viaje, en un caso vendiendo parte de su ropa y peines ornamentales. Ella murió en octubre de 1838, e Hiroshige se volvió a casar con Oyasu, dieciséis años menor que él, hija de un granjero llamado Kaemon de la provincia de Tōtōmi. 
Alrededor de 1838, Hiroshige produjo dos series tituladas Ocho Vistas de las Edo Environs, cada una de ellas acompañada de un divertido poema de kyōka. Las Sesenta y Nueve Estaciones del Kiso Kaidō vieron la impresión entre 1835 y 1842, una producción conjunta con Keisai Eisen, de la cual la parte de Hiroshige fue de cuarenta y seis de las setenta copias. Hiroshige produjo 118 hojas para los Cien puntos de vista famosos de Edo en la última década de su vida, comenzando alrededor de 1848. 

Edo, print 30: El jardín del ciruelo en Kameido

La imagen es parte de la serie Cien vistas famosas de Edo que en realidad cuenta con 119 vistas de lugares nombrados o lugares célebres en la ciudad de Edo (Tokio moderno). La serie fue la primera en presentar esta vista de paisaje separada. Kameido Umeyashiki) es un grabado en madera en el género ukiyo-e del artista japonés Hiroshige. Fue publicado en 1857 como el trigésimo grabado de la serie Cien Homentos Famosos de Edo y representa árboles de Prunus mume en flor.
La impresión muestra parte del árbol más famoso de Edo, el "Ciruelo del Dragón Durmiente" (garyūbai), que tenía flores "tan blancas cuando estaban llenas de flores como para ahuyentar la oscuridad" y ramas que viajaban girando sobre el suelo como un dragón para emerger como troncos adicionales sobre un área de 50 pies cuadrados. El árbol se muestra con una composición abstracta única, con ramas anchas ocupando gran parte del primer plano, pero recortada por el marco de la imagen que se parece a la caligrafía japonesa. El árbol está situado en Umeyashiki, un jardín de ciruelos a orillas del río Sumida en Kameido. Visibles entre las ramas de la Ciruela del Dragón Durmiente hay más árboles y pequeñas figuras detrás de una valla baja que contempla la flor del ciruelo. Un letrero, que posiblemente prohíbe el vandalismo, está en el primer plano en la parte superior izquierda de la imagen. La imagen demuestra el dominio de Hiroshige de los paisajes japoneses y utiliza su perspectiva exagerada de un solo punto por la cual los objetos más cercanos a la vista aumentan de tamaño. El posicionamiento del sujeto sin cola 'demasiado cerca de la lente' tiene la intención de llamar la atención sobre la escena más allá. Además, el uso del cielo rojo antinatural tiene el efecto de aplanar el espacio visible.

Influencia
Las impresiones más populares de Hiroshige se produjeron en decenas de miles a un bajo costo individual y, debido a la apertura de Japón después de 1853, fueron populares tanto en Japón como en Europa, donde tuvieron una gran influencia en los artistas impresionistas. 
Estampado de madera original de Hiroshige y copia de Van Gogh en óleo.

Vincent Van Gogh era un coleccionista de grabados japoneses, decorando su estudio con ellos. Fue muy influenciado por estas impresiones, particularmente las de Hiroshige, y en 1887 pintó copias de dos de las Cien Vistas Famosas de Edo, Lluvia repentina sobre el puente Shin-Ōhashi y Atake y Plum Park. Hizo estas copias para probar por sí mismo los elementos que admiraba, como la composición recortada, el uso decorativo del color, grandes bloques de color con contornos fuertes, pinceladas planas y elementos diagonales. Van Gogh ignoró el sombreado presente en el tronco y el fondo de la imagen de Hiroshige, que implicaba la edad, y en su lugar usó colores con más "pasión" y "juventud". 
Edo, print 63: Puente de Suidō y el barrio de Surugadai

Treinta y seis puntos de vista, imprimir 3: Sukiyagashi en la Capital del Este

Treinta y seis puntos de vista, impresión 27: la bahía de Futami en la provincia de Ise

Hiroshige vivió en el cuartel hasta la edad de 43 años. Gen'emon y su esposa murieron en 1809, cuando Hiroshige tenía 12 años, solo unos meses después de que su padre le pasara el puesto. A pesar de que sus deberes como bombero eran ligeros, nunca eludió estas responsabilidades, incluso después de que entró a entrenar en el estudio de Utagawa Toyohiro. Eventualmente le dio la posición de bombero a su hermano, Tetsuzo, en 1823, quien a su vez le pasó el deber al hijo de Hiroshige en 1832.
Vista de los remolinos en el tríptico Awa, 1857, parte de la serie " Nieve, luna y flores"

En sus años de decadencia, Hiroshige todavía producía miles de copias para satisfacer la demanda de sus obras, pero pocas eran tan buenas como las de sus período inicial y medio. Nunca vivió en la comodidad financiera, incluso en la vejez. En gran parte, su producción prolífica se debió al hecho de que estaba mal pagado por serie, aunque todavía era capaz de arte notable cuando las condiciones eran las adecuadas: su gran Cien Visitas Famosas de Edo (Meisho Edo Hyakkei) fue pagado por adelantado por un rico sacerdote budista enamorado de la hija del editor, Uoya Eikichi (una antigua pescadera).

Hiroshige produjo más de 8.000 obras. Se limitó en gran parte en sus primeros trabajos a temas comunes de ukiyo-e, como las mujeres (bijin-ga) y los actores (yakusha-e). Luego, después de la muerte de Toyohiro, Hiroshige dio un giro radical con la serie de paisajes de 1831 Famous Views of the Eastern Capital (Tōto Meisho) que fue aclamada por la crítica por su composición y colores. Este conjunto generalmente se distingue de muchos conjuntos de impresión de Hiroshige que representan Edo al referirse a él como Ichiyūsai Gakki, un título derivado del hecho de que lo firmó como Ichiyūsai Hiroshige. Con las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō (1833-1834), su éxito fue asegurado. Estos diseños fueron extraídos de los viajes reales de Hiroshige de la distancia total de 490 kilómetros (300 millas). Incluían detalles de la fecha, ubicación y anécdotas de sus compañeros de viaje, y fueron inmensamente populares. De hecho, esta serie fue tan popular que la reeditó en tres versiones, una de las cuales se realizó conjuntamente con Kunisada. Hiroshige pasó a producir más de 2000 copias diferentes de Edo y estaciones de correos Tōkaidō, así como series como Las Sesenta y Nueve Estaciones del Kisokaidō (1834-1842) y sus propias Treinta y seis Vistas del Monte Fuji ( 1852-1858). De su total estimado de 5000 diseños, estos paisajes comprendieron la mayor proporción de cualquier género. 
Dominaba el grabado de paisaje con su marca única de obras íntimas, casi a pequeña escala, en comparación con las tradiciones más antiguas de la pintura de paisajes descendientes de pintores paisajistas chinos como Sesshu. Las impresiones de viaje generalmente muestran a los viajeros a lo largo de rutas famosas que experimentan las atracciones especiales de varias paradas en el camino. Viajan bajo la lluvia, en la nieve y durante todas las estaciones. En 1856, trabajando con la editorial Uoya Eikichi, creó una serie de impresiones de edición de lujo, realizadas con las mejores técnicas de impresión que incluyen una verdadera gradación de color, la adición de mica para otorgar un efecto iridiscente único, relieve, impresión de tela, impresión ciega, y el uso de la impresión de pegamento (donde la tinta se mezcla con pegamento para obtener un efecto brillante). Hiroshige fue pionero en el uso del formato vertical en la impresión de paisaje en su serie Famous Views of the Sixty-Odd Provinces. Cien vistas famosas de Edo (publicado en serie entre 1856 y 1859) fue inmensamente popular. El set fue publicado póstumamente y algunas impresiones no se habían completado: había creado más de 100 por su cuenta, pero Hiroshige II lo había añadido dos después de su muerte. 

En términos de estilo, Hiroshige es especialmente conocido por el uso de puntos de vista inusual, alusiones estacionales y colores llamativos. En particular, trabajó extensamente en el ámbito de las imágenes meisho-e de lugares famosos. Durante el período Edo, el turismo también estaba en auge, lo que llevó a un mayor interés popular en los viajes. Abundaron las guías de viaje, y las ciudades aparecieron a lo largo de rutas como el Tōkaidō, un camino que conectaba a Edo con Kyoto. En medio de esta floreciente cultura de viaje, Hiroshige recurrió a sus propios viajes, así como a cuentos sobre las aventuras de otros, en busca de inspiración para crear sus paisajes.

Galeria

Vista de un largo puente sobre un lago, desde ocho vistas de Ōmi

Vista de la luna de Tsukuda con Lady en un balcón

El río Sumida, el dios de la madera del agua

Luna sobre barcos amarrados en la isla Tsukuda desde el puente Eitai

Noche en el río Sumida

Moon Bridge en Meguro, desde Cien vistas famosas de Edo

El mar en Satta, provincia de Suruga, desde treinta y seis vistas del monte Fuji

Provincia de Kozuke, de vistas famosas de las sesenta y tantas provincias

Horikiri Iris Garden (Horikiri no hanashōbu), de Cien vistas famosas de Edo

Fudo Falls, Oji, 1857, de Cien vistas famosas de Edo

Barcos de pesca en un lago, desde ocho vistas de Ōmi

Sokokura, de Seven Hot Springs of Hakone

Una impresión bastante oscura de la vista a veces apodada "Hombre a caballo cruzando un puente". De la serie Las sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō, esta es la Vista 28 y la Estación 27 en Nagakubo-shuku, que representan el Puente Wada a través del río Yoda

Lluvia repentina sobre el puente Shin-Ōhashi y Atake (Ōhashi atake no yūdachi) es un grabado en madera del género ukiyo-e del artista japonés Hiroshige. Fue publicado en 1857 como parte de la serie One Hundred Famous Views of Edo y es uno de los grabados más conocidos de Hiroshige. 
La variante conocida del estado de esta impresión, la variante propiedad de Van Gogh, es de hecho un estado posterior. El primer estado representó dos botes adicionales, un fondo diferente, menos lluvia angular y un error de talla en los pilones que se corrigió con pintura a mano. 
La imagen es parte de la serie One Hundred Famous Views of Edo.
La impresión muestra una pequeña parte del puente de madera Ōhashi (Gran) en diagonal a través del primer plano de la imagen cuando el puente cruza el río Sumida. En el fondo hay un barquero que avanza su balsa de troncos hacia los astilleros de madera de Fukagawa, buscando refugio. También se ve la otra orilla del río en una parte de Edo conocida como Atake después de la nave del gobierno, el Atakemaru que estaba amarrado allí. Se ven dos mujeres y cuatro o cinco hombres cruzando el puente que se aloja bajo sombreros, paraguas o capas de paja de una lluvia repentina de lluvia. Las lluvias repentinas son un tema recurrente en las obras de ukiyo-e y aquí, en lo que Hiroshige llama "lluvia blanca",  se representan usando una gran cantidad de líneas paralelas delgadas y oscuras en 2 direcciones, una habilidad difícil en la impresión en bloques de madera. En la parte superior de la impresión hay nubes oscuras de las que emana la lluvia, se producen utilizando una técnica de bokashi, otra técnica de impresión difícil, y varían significativamente entre las impresiones. Otras áreas de bokashi que se ven en algunas impresiones son el agua que rodea el puente y la carretera del puente. La lluvia, el refugio de las personas y la balsa de troncos en el centro de la imagen le dan a la imagen una sensación de movimiento. 
Los puentes se ubicaron en ese mismo lugar desde 1694. El puente de madera representado en la impresión fue reemplazado por otro puente en 1885, terminado en 1912 y luego trasladado a un nuevo sitio en otro lugar. El puente actual en el sitio fue erigido en 1973.

Lluvia repentina sobre el puente Shin-Ōhashi y Atake

Estampado de madera original de Hiroshige y copia de Van Gogh en óleo.


Kitsunebi en Ōji Inari
El Ōji Inari de Ōji, Kita, Tokio, es el jefe de Inari Ōkami, y también es un lugar famoso por los kitsunebi. 
Anteriormente, el área alrededor de Ōji era toda una zona rural, y en la carretera había un gran árbol enoki. Cada año, en la noche de Ōmisoka, los zorros de Kanhasshū (toda la región de Kanto) se reunían debajo del árbol, se ponían uniformes, llamaban a sus filas y visitaban el palacio de Ōji Inari. Como el kitsunebi que se puede ver en esta ocasión fue todo un espectáculo, se dice que los campesinos de la zona contarán sus números y los usarán para predecir una buena o mala cosecha para el próximo año. 
A partir de esto, los árboles enoki también se llaman "shōzoku enoki" ("traje enoki"), y se convirtió en un lugar bien conocido, e incluso se convirtió en un tema en la obra de Hiroshige One Hundred Famous Views of Edo. El árbol se marchitó en el período Meiji, pero un pequeño santuario llamado "Shōzoku Inari Jinja" permanece junto a la anterior segunda parada de tranvía Ōji (ahora frente al punto de intersección "horibun"), y El área se llamaba anteriormente Enokimachi ("ciudad de enoki"). Como esta área era parte de un plan de desarrollo más amplio, en 1993, en la tarde de la Ōmisoka anual, se llevó a cabo un evento llamado "Procesión de Ōji Kitsune". 

"Kistunebi en la Noche de Año Nuevo bajo el árbol Enoki cerca de Ōji" en las Cien Vistas Famosas de Edo por Hiroshige. Cada zorro tiene un kitsunebi flotando cerca de su cara.


Disminución (finales del siglo XIX)
Tras la muerte de Hokusai e Hiroshige y la Restauración Meiji de 1868, el ukiyo-e sufrió un fuerte descenso en cantidad y calidad. La rápida occidentalización del período Meiji que siguió a la impresión de madera en bloques convirtió sus servicios al periodismo, y se enfrentan a la competencia de la fotografía. Los practicantes del ukiyo-e puro se volvieron más raros, y los gustos se alejaron de un género visto como un remanente de una era obsoleta. Los artistas continuaron produciendo trabajos ocasionales notables, pero en la década de 1890 la tradición estaba moribunda. 
Los pigmentos sintéticos importados de Alemania comenzaron a reemplazar a los orgánicos tradicionales a mediados del siglo XIX. Muchas impresiones de esta época hicieron un uso extensivo de un rojo brillante, y se llamaron aka-e ("imágenes rojas").  Artistas como Yoshitoshi (1839-1892) lideraron una tendencia en la década de 1860 de horripilantes escenas de asesinatos y fantasmas, monstruos y seres sobrenaturales, y legendarios héroes japoneses y chinos. Sus Cien aspectos de la luna (1885-1892) muestran una variedad de temas fantásticos y mundanos con un motivo lunar. Kiyochika (1847-1915) es conocido por sus grabados que documentan la rápida modernización de Tokio, como la introducción de los ferrocarriles, y sus representaciones de las guerras de Japón con China y con Rusia. Anteriormente, un pintor de la escuela Kanō, en la década de 1870 Chikanobu (1838-1912) recurrió a grabados, particularmente de la familia imperial y escenas de influencia occidental sobre la vida japonesa en el período Meiji.

Próximo Capítulo: Pintura kaponesa - Tercera Parte

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