La expansión de la Casa de Barcelona
(siglos XI-XII)
Del condado al principado. Las sedes
episcopales
Las fronteras mil años atrás
¿Cuál era el panorama de la actual Cataluña mil
años atrás? El territorio y sus habitantes no constituían todavía un grupo
humano porque no había nada que les uniera a todos, ni tan siquiera la lengua.
una frontera principal separaba la Cataluña Vieja de la Nueva, dos realidades
que nada tenían en común, más bien al contrario. Esta frontera era mucho más
que un hecho político. Se tra- taba de una franja de territorio en la cual,
durante el siglo X, nobles guerreros empezaron a levantar castillos mientras
comunidades campesinas ponían los yermos en cultivo.
En la parte más oriental, en el condado de
Barcelona, esta marca fronteriza era bastante pro- funda: se extendía desde el
río Llobregat hasta las proximidades del Gaià, y comprendía sobre todo las
actuales comarcas del Penedès (el Alto y el Bajo) y el Garraf. Al norte de esta
marca, común- mente llamada del Penedès, estaba la marca o frontera del condado
de Osona, entre las aguas del Llobregat y su afluente el Cardener, por un lado,
y las del cauce alto del río Anoia y más allá, hasta la zona donde nace el Gaià,
en la Sierra de Queralt, por otro. Esta frontera ausonense, que cubría parte
del Altiplano Central, ocupaba la mayor parte de la comarca de la Anoia. A
continuación, al norte estaban las tierras fronterizas del pago de Berga, un
espacio pequeño y alargado, constreñido por la presión de los vasallos del
conde de Barcelona y el obispo de Vic, al Sur, y del conde de Urgell, al
Noroeste. En la marca de Berga, entre Cardona y Castellfollit de Riubregós, por
la Sierra de Pinós, apenas habría media docena de castillos.
tan pequeña era esta frontera, que, no obstante
se extendía por algunas tierras del Bages, el Solsonès y la Anoia. Al noroeste
de la marca de Berga, como se ha dicho, el espacio lo ocupaba la frontera del
condado de Urgell, una extensa marca que se extendía por las tierras
meridionales del Solsonès, las más extremas del Alt Urgell, las septentrionales
de la Segarra (Sanaüja) y las occidentales de la Noguera, ya en aguas del Segre
medio (Ponts). Más a poniente, en la Conca de Tremp, se situaban las tierras fronterizas
del condado de Pallars Jussà, que tenía en los contrafuertes de la Sierra del
Montsec una frontera natural solo atravesada por las aguas del Noguera
Pallaresa, afluente del Segre. La progresión de los urgelenses hacia el oeste
por la Noguera, al sur del Montsec, durante el siglo XI, bloquearía la futura
expansión territorial de las gentes del Pallars.
En el año mil esta franja de territorio que
acabamos de describir era un espacio en construcción, y lo sería todavía
durante el siglo XI, obra de campesinos, clérigos y guerreros emigrados de los
condados del norte y el este. un espacio formalmente arrebatado al islam, pero
que debió haber sido durante largo tiempo tierra de nadie, en el sentido de ser
un espacio habitado por escasa población y sin autoridades reconocidas. Pues
bien, esta frontera del año mil dividía la actual Cataluña. La parte situada al
norte y al este era la ocupada políticamente por los condados, originados en el
siglo IX por la conquista carolingia, y emancipados políticamente durante el X.
Si incluimos el Rosellón y los condados pirenaicos, a principios del siglo XI
este espacio estaba sometido a la autoridad de no menos de ocho condes: los del
Rosellón, Ampurias-Peralada, Besalú-Vallespir, Cerdanya-Berga-Conflent, Urgell,
Pallars Jussà, Pallars Sobirà y Barcelona-Girona-Osona, a los que quizá todavía
se podría añadir el condado de Ribagorza, que justamente entonces comenzaba a
gravitar en la órbita navarro-aragonesa. Aunque las fronteras entre estos
condados eran movedizas y separaban menos que las fronteras con el islam, no es
menos cierto que delimitaban espacios de poder. No había por tanto unidad
política en esta Cataluña Vieja, y ello aunque sus habitantes hablaran una
misma lengua, el catalán, cuyos orígenes lejanos hay que situar en la ruptura
de la unidad política del Imperio romano a raíz de las invasiones germánicas
(siglo V), y la propia evolución del latín vulgar en la zona a partir del siglo
VI.
Al sur y al oeste de la frontera descrita, las
tierras de tarragona, Lleida y Tortosa pertenecían a al-Andalus, la España
musulmana que entonces, hacia el año mil, todavía estaba unida bajo la
autoridad del califa de Córdoba, pero ya muy cercana a su fragmentación en
reinos de taifas, que en la futura Cataluña serían los de Tortosa y Lleida. A
la postre, por tanto, tampoco aquí había o habría unidad política. y su gente,
además, también estaba dividida por la historia y la cultura. Había
descendientes de los hispanogodos de la época de la invasión musulmana que
habían permanecido en sus tierras, donde tuvieron que aceptar la sumisión a las
autoridades civiles islámicas, pero conservaron sus leyes y autoridades
religiosas, como demuestra algún curioso documento del siglo X.
Junto a ellos había población árabe-bereber
llegada en sucesivas migraciones desde el siglo VIII.
El abad de Ripoll y obispo de Vic Oliba, a
principios del siglo XI, debe tener malas relaciones con todos ellos puesto que
cuando encomienda a uno de sus vasallos algunos castillos de la frontera le
hace el especial encargo de defenderla contra «paganos y perversos
cristianos». Claro está, estos no pueden ser otros que los árabo-bereberes
e hispano-godos habitantes al otro lado de la frontera o, mejor dicho, en
aquella tierra fronteriza en disputa. Estas gentes, que durante el siglo XI
estuvieron divididas por la obediencia a reyes de taifas distintos, también
debían hablar lenguas distintas: árabe algunos, quizá alguna lengua bereber
otros y una lengua mozárabe, con arabismos, quizá no muy distinta del catalán,
los descendientes de hispanogodos.
Estos son a grandes rasgos algunos de los datos
fundamentales de la geografía política e idiomática de Cataluña en el umbral
del año mil, que habrán de servir para que el lector tome conciencia de los
cambios esenciales que van a operarse durante los siglos XI y XII. Por
supuesto, sin menos- preciar la importancia de la cultura islámica, la
construcción histórica de Cataluña va a hacerse de norte a sur, y más por
destrucción y expolio de los habitantes del espacio musulmán que por suma,
incorporación y asimilación. A pesar de que se puedan encontrar ejemplos
concretos de tolerancia y diálogo, y algunos historiadores se esfuerzan en
ello, y de que se señalen herencias musulmanas en el modo de vida y cultura de
las sociedades hispanocristianas, y ello se presente como un ejemplo de
coexistencia, lo que acabó sucediendo en la Península y, por tanto, también en
Cataluña, se asemeja más a un genocidio, a un drama de grandes dimensiones, que
a un ejemplo de convivencia.
Desde esta perspectiva, y con la voluntad de
explicar más lo que acabó por ser que lo que pudo ser, es lógico que a partir
de ahora centremos la visión en las tierras y las gentes de los condados.
¿Cómo vivían mil años atrás? ¿Qué cambios
experimentaron inmediatamente después, durante los siglos XI y XII?
El crecimiento: población, producción y
mercado
El primer hecho a destacar es el crecimiento de
la población, que muy posiblemente había empezado antes, en los siglos IX y X,
como parecen indicar las aprisiones: la puesta en cultivo de tierras yermas en
esta época, y que fue en aumento durante los siglos XI y XII. Entre las
posibles causas del crecimiento demográfico, inseparable del aumento del
volumen de producción, hay que destacar, desde la perspectiva de la larga
duración: el avance de la pequeña producción, que por entonces se convirtió en
la forma económica dominante; la transformación de las estructuras familiares
con el predominio de la familia nuclear y el incremento de la natalidad, en
consonancia con la propia organización de la producción; el retroceso y
sustitución de antiguas formas de subyugación y explotación social por otras
que daban un mayor margen de autonomía y disponibilidad de recursos al
productor; el fomento de la producción cerealística que quizá no mejoró la
dieta pero permitió alimentar a un mayor número de personas; el dinamismo
creciente de la actividad mercantil y artesanal; los avances en la división del
trabajo; el papel jugado por los señoríos, hoy diríamos, como polos de
desarrollo; los impulsos dinamizadores de la economía emanados de las ciudades,
y, según algunos autores, la propia presión señorial que, al tomar más renta de
los campesinos, les obligó a producir más.
Lo más evidente del crecimiento demográfico de
estos siglos es que la red de poblamiento se transforma y densifica. Las viejas
ciudades ya no pueden retener a la totalidad de sus habitantes intramuros, de
modo que se hace necesario levantar barrios extramuros. Más allá de las
ciudades, en el campo, el poblamiento se hace más complejo que antes, cuando
solo había, en un espacio eminentemente rural, pueblos más grandes o más
pequeños (villas, villares), minúsculos núcleos (villarunculos) y
explotaciones aisladas (mansi). De la debilidad del poblamiento anterior
al año mil dan buena cuenta las diminutas dimensiones de las iglesias
parroquiales prerrománicas. Después, durante los siglos XI-XII, los mansos se
multiplican en la Cataluña Vieja, mientras que los núcleos de población
concentrada, los pueblos, se hacen en muchos casos más y más grandes, y las
actividades económicas se diversifican en su seno. Es el resultado de un
crecimiento económico agrario que había empezado en los siglos IX y X en el
interior del campo (crecimiento intravertido), y que en los siglos XI y XII se
proyectó hacia fuera enlazando el campo con la ciudad a través del mercado
(crecimiento extravertido). El resultado de este doble crecimiento, demográfico
y económico, fue la aparición en el interior del campo de unos núcleos de
población mayores que las antiguas villas, donde se celebraba mercado una vez
por semana y se realizaban actividades comerciales y artesanales
especializadas. Eran las villas-mercado o con mercado, pequeñas ciudades, si se
quiere, eslabón intermedio entre el campo y la ciudad. Estas villas-mercado,
que se multiplican por toda la geografía de los condados catalanes, constituyen
la gran novedad de esta época, y su existencia tiene tanto que ver con el plus
de riqueza producida por los campesinos como por los impulsos y presiones
locales ejercidas por los señores.
Evidentemente, los templos románicos que habrán
de acoger a esta gente que crece y se multiplica ya no podrán ser los de antes,
demasiado pequeños. No pocos de estos van a ser demolidos para levantar sobre
sus ruinas otros mayores y más esbeltos. Pero esta geografía del crecimiento y
del románico o del primer románico no se limita a la Cataluña Vieja, la que en
otro tiempo perteneció al Imperio carolingio, también se extiende a la Cataluña
Nueva, cuya conquista y poblamiento es quizá la prueba más palpable del impulso
que generó la sociedad catalana en los dos siglos que siguieron al año mil.
El desarrollo de la producción y el comercio,
causa y efecto del crecimiento demográfico, es uno de los hechos más notables
de la historia de esta época, y la base de sustentación del edificio social y
político. La producción agraria, sobre todo el cereal y la viña, con el añadido
y complemento de la ganadería, ganaron en extensión mucho más que en
intensidad. No hubo mejoras en el rendimiento a la simiente y seguramente
tampoco a la hectárea, pero la superficie puesta en cultivo no cesó de
aumentar, lo que explica que, a pesar de las hambrunas de la época, inevitables
en las sociedades agrarias de la era preindustrial, no se detuviera el
crecimiento. El excedente campesino, que en parte captaba la renta señorial,
permitió alimentar a una masa cada vez mayor de población no campesina, que así
pudo radicarse en nuevos núcleos de población, las villas-mercado, donde
tomaron impulso la producción artesanal y el comercio. El sistema feudal que,
económicamente, así se articulaba, llevaba el mercado a la puerta de cada
productor, y este mercado dirigía hacia arriba, hacia la ciudad, excedentes del
agro, a la vez que hacía llegar hacia abajo, hasta los campesinos, productos
manufacturados de la ciudad. De este modo, dando y tomando del campo a través
del merca- do, la ciudad medieval adquiría carta de naturaleza y se
diferenciaba de la ciudad antigua. Las redes mercantiles, que el poder político
alentaba entonces, al conceder privilegios de feria y mercado y al otorgar
cartas de población y franquicia, jugaban también su papel en la vertebración
de Cataluña.
La mayor parte de los productores, por
supuesto, eran campesinos que estaban al frente de sus explotaciones familiares
las cuales, salvada la renta debida al señor, explotaban por su cuenta, con un
margen considerable de autonomía. En la Cataluña Vieja la mayor parte de estos
campesinos vivían en mansos dispersos, un hecho que el paisaje y los puntos de
agua favorecían, y que el sistema sucesorio entonces implementado (la
sucesión unigénita e indivisa: el hereu) consolidaba. En la Cataluña Nueva,
en cambio, la población campesina habitaba preferentemente en núcleos de
población concentrada, a veces llamados villas francas o villas nuevas. todos
estos campesinos frecuentaban los mercados de productos en las villas-mercado
donde vendían excedentes de la cosecha y compraban productos manufacturados.
Pero estos no eran los únicos mercados que frecuentaban. también estaban en
contacto con los mercados de la tierra, del crédito y de la renta, aunque más
en los siglos XIII y XIV que antes, lo cual debe ser un indicio de la tendencia
creciente de la actividad económica.
Por mercado de la tierra nos referimos a la
compra-venta de tierras de labor a la que se libra- ban sectores campesinos
cuando las circunstancias así lo exigían, fundamentalmente cuando había que
ajustar la superficie de las explotaciones al tamaño de las familias, o cuando
la adversidad (una hambruna, por ejemplo) obligaba a obtener recursos con
urgencia. Por supuesto, el crédito podía ayudar a paliar una situación adversa
(por ejemplo, las consecuencias de una mala cosecha), pero para obtener crédito
era necesario ofrecer garantías al prestador que normalmente requería de su
deudor la hipoteca u ofrecimiento en prenda de las tierras. Por lo que se ve el
mercado de la tierra y del crédito funcionaban estrechamente unidos. Contra lo
que pudiera parecer, los prestadores no eran siempre y en todos los casos
miembros de las clases dirigentes. Por el contrario, en el mundo rural, junto a
nobles y eclesiásticos (que también se endeudaban y pedían prestado),
encontramos a no pocos campesinos que, cuando podían, se dedicaban a esta
lucrativa actividad. El mercado de la renta anterior al censal es sobre todo el
mercado del censo enfitéutico, un concepto que nos obliga a abordar el tema de
la tenencia de la tierra.
Después de los conflictos por la tierra que los
juicios de los siglos IX y X permiten vislumbrar, hacia el año mil, entre 950 y
1050 aproximadamente, debió llegarse a un statu quo o situación de hecho que
puede resumirse del modo siguiente: el campesino compartía forzosamente la
propiedad de la tierra con el señor, el cual se apropiaba, también por la
fuerza, de una parte del fruto del trabajo campesino.
Los derechos de propiedad del campesino, que a
veces llamamos dominio útil, y que no tenían límite temporal, consistían en el
derecho a transmitir la tierra por herencia, venderla o hipotecarla, con
algunas limitaciones impuestas por el señor, como la de notificar la operación
antes de efectuarla, pagar por ella o respetar la primacía del señor en la
adquisición de los derechos de dominio que el campesino ponía a la venta. A
esta modalidad de tenencia de la tierra, que tiene lejanos orígenes romanos, los
escribanos y notarios, desde los siglos XII y XIII, le dieron el nombre de
enfiteusis o, mejor dicho, de establecimiento enfitéutico, expresión que
traducía la idea de afincamiento estable. Desarrollada jurídicamente esta
figura, sobre todo a partir del siglo XIII, los campesinos supieron sacar
provecho de ella, es decir, del margen de autonomía que se les reconocía,
generando entre ellos contratos de subestablecimiento, lo que, salvando las
distancias, sería como subarrendamientos. Pongamos por caso dos mansos
cercanos, cada cual con sus parcelas de tierra y su cantidad de fuerza de
trabajo, ambos cedidos en establecimiento enfitéutico por un señor o unos
señores a los que se satisfacían las correspondientes rentas. Si uno de estos
mansos tenía un exceso de parcelas y a otro le faltaban, en relación con la
fuerza de trabajo de cada cual, el campesino que tenía de más podía decidir
subestablecer algunas parcelas a su vecino el cual le pagaría por ellas los
censos o rentas que pactaran y, que siempre estarían por encima de lo que por
ellas debía pagar a su señor. Pues bien, creados de este modo los censos
subenfitéuticos inmediatamente fueron objeto de compraventa, dando origen a lo
que antes llamábamos mercado de la renta.
No hace falta decirlo: en los mercados de la
tierra, el crédito y la renta, en los que unos entraban por necesidad y otros
para obtener algún beneficio, acabaron participando todos los sectores sociales
(campesinos, artesanos, clérigos y nobles), sobre todo a partir del siglo XIII.
Además de los mercados mencionados, hasta
cierto punto, también podría hablarse de un mercado del trabajo que, en el caso
del campesinado, ha de ponerse en relación con su propia estratificación
interna. En efecto, había un estrato alto de campesinos acomodados, un estrato
intermedio de campesinos autosuficientes y un estrato inferior de campesinos
pobres. Las características funda- mentales de los campesinos del estrato alto
era la de que estaban por encima del nivel de autosubsistencia, poseían más tierra
de la que podían trabajar con sus propias manos y contrataban mano de obra, al
menos durante los meses punta del año agrícola. Los campesinos del sector
intermedio, que debían ser los más numerosos, mantenían un cierto equilibrio
entre el tamaño de la explotación y el de la familia, y vivían justo en el
nivel de la autosubsistencia.
Las carestías y hambres los años de mala
cosecha podía obligarles a endeudarse, una situación que podía ser inmanejable
y obligarles a vender tierras y así caer en el estrato inferior de campesinos
pobres. La principal característica de estos era que no tenían tierra
suficiente para alimentar a sus familias y, por tanto, habían de vender fuerza
de trabajo a los campesinos más acomodados. Había, por tanto, en el interior
del campo desigualdades que el contacto con los mercados incrementaba.
Las causaban, en parte, las fluctuaciones de
precios, que los campesinos pronto descubrieron: fluctuaciones interanuales en
relación con las buenas o malas cosechas, que tenían por efecto la tendencia
hacia el descenso o la subida de los precios, y fluctuaciones intra anuales, en
relación con el curso del año agrícola (los precios tendían a bajar en verano
después de la cosecha y a subir en primavera, cuando menguaban hasta casi
desaparecer las reservas de grano de los mercados). Por supuesto, los campesinos
ricos, al disponer de reservas, establecían una relación provechosa con el
mercado de productos: vendían en los meses de precios altos y compraban en los
de precios bajos. En cambio, los campesinos pobres, e incluso los intermedios,
al disponer de escasos recursos estaban más a merced del mercado. A menudo en
primavera, estación de precios altos, habiendo agotado el grano almacenado,
acudían a comprarlo a crédito, obligándose a devolverlo después de la cosecha,
cuando los precios bajaban. Puesto que la deuda se cifraba en dinero, según los
precios del cereal en el mercado, la cantidad que debía devolverse en grano era
siempre muy superior a la recibida. Para muchos, comenzaba así una rueda de
endeudamiento que podía acabar con la venta de la tierra y la fuerza de trabajo
(como jornaleros) a los ricos del lugar.
Campesinos y señores
Este microcosmos campesino estaba sometido al
poder señorial, que utilizaba de la fuerza y la violencia legal codificada para
sustraer todo el excedente posible de la producción agraria. Aunque, en lo
tocante a las relaciones de producción, cada señorío tenía sus costumbres, en
general, puede decirse que los campesinos pagaban a sus señores unas rentas,
censos o cánones por la tierra de la que se consideraba que el señor tenía el
dominio eminente. Estos censos podían ser en dinero o en producto, y fijos o proporcionales
a la cosecha. No faltaban tampoco las rentas en trabajo, es decir, los
servicios o trabajos forzados que el campesino debía a su señor, en las tierras
ricas del señorío que este se reservaba. Pero el señor no lo era solo de la
tierra sino también de la persona del campesino al que gobernaba, juzgaba y
castigaba. Esta preeminencia se traducía en la imposición de tributos o
exacciones (toltas, questias), la obtención de beneficios de los
llamados monopolios señoriales (del molino, el horno, la fragua, la ferrería,
la notaría) y el cobro de impuestos indirectos (de tránsito y mercado).
En algunas comarcas como las de la Cataluña
Vieja los señores usaron de sus poderes, y de los conocimientos de los juristas
para adscribir al campesino al manso y a la tierra, e imponer un conjunto de
normas mediante las cuales controlaban la movilidad, la moral sexual, los
enlaces y la sucesión de los campesinos de sus señoríos y la buena marcha de
sus explotaciones. Eran los malos usos que no solo garantizaban a los señores
el control superior de sus campesinos, sino también ingresos importantes por
las penalizaciones o pagos previstos. Nos referimos a la remensa o pago
por el rescate de la libertad de movimiento; la cogucia o penalización
impuesta a la mujer adúltera, la arsia o arsina o multa impuesta
por el incendio fortuito o no del manso; la ferma d’espoli forçada o
pago al señor por su conformidad con la hipoteca dotal sobre el manso que el
campesino hacía a favor de su mujer con ocasión de las nupcias; la intestia
o multa por muerte y sucesión intestada, y la eixorquia o multa por la
muerte y sucesión sin descendencia. finalmente, los señores, frente a las
tentativas de algunos monarcas, fundamentalmente Alfonso el Casto, de amparar
judicialmente a los campesinos, impusieron a un débil Pedro el Católico la
aceptación de un derecho, que deberíamos calificar de aberrante, y que permitía
poderlos maltratar impunemente (Cortes de Cervera, 1202).
Capitel con el escudo de los Cardona en
Santa Maria de L´Estany
El resultado de todo ello, es la configuración
de un campesinado sometido a servidumbre, es decir, un elevado nivel de
subyugación que podía coincidir o no con un alto grado de explotación y con una
posición económica mejor o peor por parte del campesino. En la Cataluña Vieja,
que fue donde más se extendió la servidumbre, los señores tuvieron un especial
interés en mantener especialmente controlados los campesinos mejor
posicionados, los poseedores de las mayores explotaciones, y no tanto los más
pobres. Por supuesto, a esta situación no se llegó sin tensiones y conflictos,
que enmarcaron la historia de las relaciones sociales en los viejos condados
durante los siglos XI y XII. En este punto, la violencia física precedió al
hecho jurídico, en el sentido del trabajo de los juristas que en el siglo XIII
dieron forma legal y, por tanto, mayor difusión a la adscripción, los malos
usos, la remensa, el derecho de maltratar y, en general, las servidumbres.
Como no podía ser de otro modo, las
servidumbres y todo lo que las acompañaba se extendieron también por la Cataluña
Nueva, pero aquí la necesidad de los señores de atraer repobladores para dar
vida y hacer rentables los señoríos que la conquista les reportaba les
obligaron a hacer concesiones a los campesinos que, de otro modo, no habrían
acudido a sus llamadas. Así poco a poco se fueron otorgando a las comunidades
de repobladores cartas de población y franquicia que acabaron por crear una
atmósfera contagiosa de mayores derechos y libertades, que acabarían por diluir
las servidumbres. A finales del siglo XIII las dos Cataluñas ya tenían en este
sentido sus características bien definidas.
Los señores, que acabarían la Edad Media
residiendo más en las ciudades que en sus castillos del campo, en los siglos
centrales de la Edad Media eran todavía señores castrales y, como tales,
llevaban una vida más bien austera. Pero este estamento no era en modo alguno
uniforme. Había alta, media y baja nobleza. La alta nobleza, es decir, los
magnates, poseía grandes señoríos y numerosos castillos. Sus orígenes se
remontaban a la época carolingia donde algunas familias labraron su fortuna
como lugartenientes de las familias condales. Nos referimos a los vizcondes, de
los que los linajes de los Rocabertí, Cardona y Cabrera eran sus más genuinos
descendientes. Otras familias nobles, como los Montcada, tenían sus raíces en
los castillos de los que sus ancestros fueron vicarios en el siglo X. A
mediados del siglo XI era tal el número de castillos que estos linajes habían
acumulado que paralelamente fue necesario abrir las filas de la nobleza a
nuevos componentes. Al frente de cada castillo se colocó a un responsable, un
guardián llamado castlà, vinculado al señor castellano por un pacto
feudal (convenientia) que incorporaba la prestación de homenaje y el
juramento de fidelidad. Este castlà, que recibía el castillo en comanda,
también recibía para su sustento un feudo consistente en tierras y rentas del
castillo. A partir de este su feudo el castlà contrataba y pagaba los servicios
militares de caballeros (milites), es decir, guerreros que iban a formar la
guarnición del castillo, y que tendrían por misión defenderlo y forzar, si era
menester, a los campesinos del lugar a satisfacer las rentas, tributos y
exacciones establecidas. unos administradores (batlles) se encargaban de
cobrar a los campesinos las prestaciones debidas y repartirlas del modo
establecido por los pactos feudales entre señores, castlans y
caballeros.
Esta estructura tripartita fue la base de la
nobleza feudal de Cataluña, la artífice militar de la expansión territorial y
marítima. Su fuerza, puesta al servicio de la monarquía, se materializó en la
conquista de la Cataluña Nueva, las Baleares y el reino de Valencia, y la
incorporación del reino de Sicilia, empresas de las que obtuvo en recompensa
numerosos señoríos, lo que permitió colmar las necesidades que la
multiplicación de sus familias exigía. Pero la ambición no la detuvo aquí. ya
en el siglo X magnates afincados en tierras de las actuales comarcas de la
Garrotxa y el Pla de l’Estany se sublevaron contra el conde Guifré de Besalú y
le dieron muerte. En cierto sentido, fue como una premonición porqué, apenas
cien años más tarde, esta vez en la frontera del condado de Barcelona, entonces
llamada Marca del Penedés, se acunó una nueva revuelta, encabezada en este caso
por Mir Geribert, señor del castillo de Olèrdola. Ambas sediciones debían tener
en común la voluntad de romper con el sistema político heredado de los
carolingios, que otorgaba al príncipe, elegido por Dios, la potestad soberana y
con ella la capacidad de actuar, sin más limitaciones que las impuestas por la
ley, en cualquier rincón del reino o principado, y sobre cualquiera de sus
habitantes. Mientras la primera revuelta se liquidó, vía de justicia, con la
confiscación de los bienes de los rebeldes y el exilio, la segunda consiguió
sus propósitos de cambio político. Aunque en apariencia el poder condal,
representado por el conde Ramon Berenguer I, salió reforzado de la prueba, la
paz no se alcanzó sin un pacto que equivalía, de hecho, a un reparto del poder.
Los nobles reconocieron que los castillos los poseían en feudo por el conde, es
decir, como un beneficio hereditario a cambio de fidelidad y servicios, y el
conde aceptó, de hecho, limitar el ejercicio de su soberanía a sus relaciones
con los señores, con lo que estos quedaban como “soberanos” en sus
señoríos.
Templo romano junto al castillo de los
Montcada (Vic).
El feudalismo resultante sería, por tanto, un
sistema de soberanías compartidas, en el que las líneas de fuerza por el juego
de las infeudaciones y subinfeudaciones convergían en la figura del príncipe,
señor feudal de los señores feudales. De este modo el Estado y con él el
gobierno territorial virtualmente desaparecían sustituidos por la monarquía o
principado feudal administrado casi como si de una gran hacienda se tratara.
Por supuesto, del naufragio de la res publica se salvó un patrimonio inmaterial
formado por herencias culturales, jurídicas, sobre todo, sobre los cuales se
intentaría reconstruir el poder territorial del príncipe y sentar las bases de
un nuevo Estado, algo que tardaría siglos en conseguirse. Las dificultades para
reconstruir una autoridad central con proyección sobre el conjunto de los
condados se hicieron sentir inmediatamente. A mediados del siglo XII los
campesinos de los dominios condales se quejaron al conde de los malos tratos y
extorsiones a que les sometían los nobles vasallos del conde, encargados de la
vigilancia de estos dominios. No parece que Ramon Berenguer IV (1131-1162)
hiciera nada para remediar esta situación, y su hijo y sucesor, Alfonso el
Casto (1162-1196), que quiso no solo resolver el problema sino interponerse como
árbitro en los conflictos entre nobles y campesinos en general, tuvo que
echarse atrás y renunciar a sus pretensiones.
Muerto Pedro el Católico (1196-1213) en el sur
de Francia, en la batalla de Muret (1213), la larga minoridad de Jaime I
(1213-1276) fue propicia para que la nobleza no solo actuara con plena
independencia en sus señoríos, sino que consiguiera hacerse con no pocas
riquezas y derechos de la monarquía. Más adelante Jaime I no solo no podría
recuperar el terreno perdido, sino que vería cómo la nobleza se agitaba y se
oponía no pocas veces a sus decisiones, una situación que culminó en guerra
abierta bajo el reinado de Pedro el Grande (1276-1285). El conflicto terminó de
modo favorable a la monarquía, que, aunque no pudo cambiar las bases del
sistema, sí reforzó su autoridad y consiguió que la nobleza en Cataluña
abandonara el camino de la revuelta y optara en todo caso por la oposición
parlamentaria al rey.
Ciudades, ciudadanos y negocios
En este camino de reconstrucción de la
autoridad central, que acabará siéndolo del Estado, las ciudades y sus hombres
tuvieron un especial protagonismo, sobre todo porque los monarcas encontraron
en la riqueza en ellas producida el principal sostén material de sus empresas.
Estas ciudades en Cataluña tenían sin excepción origen romano, pero
trayectorias distintas. Mantuvieron su función de centros político-religiosos,
lugar de residencia de condes y obispos, en época visigoda (siglos VI y VII),
pero la invasión musulmana y posterior conquista carolingia impuso la
divergencia.
Girona y Barcelona estuvieron menos de un siglo
bajo dominio musulmán, hasta que, incorporadas a los dominios del monarca
carolingio Carlomagno, se convirtieron en capitales de la frontera hispánica de
su imperio. Esta circunstancia iba a marcar su futuro, sobre todo el de
Barcelona, porque, cuando en el siglo X los condados catalanes se emanciparon
de la tutela carolingia, Barcelona se convirtió en la capital de un principado
que durante los siglos XI-XII extendió su dominio sobre el conjunto catalán unificándolo
políticamente. En cambio Tarragona, que había sido la capital de la gran
provincia tarraconense en época romana y de la archidiócesis de su nombre en
tiempos de los visigodos, perdió su doble condición de cabeza civil y religiosa
a raíz de la invasión musulmana, y quedó como una especie de ciudad fantasma,
abandonada, durante los siglos VIII-XI. No recuperaría la capitalidad religiosa
hasta muy entrado el siglo XII, por iniciativa del conde de Barcelona, Ramon
Berenguer III, que obtuvo del Papa la autorización para restaurar la archidiócesis,
y que encomendó esta tarea a Oleguer, obispo de Barcelona. Este, a su vez,
delegó en el noble normando Robert Bordet la misión de organizar la repoblación
y defensa de la ciudad y el Camp de tarragona en 1129. Lleida, la otra ciudad
de tiempos de los romanos, permaneció bajo dominio musulmán más de
cuatrocientos años, hasta su conquista por Ramon Berenguer IV de Barcelona y
Ermengol VI de Urgell, en 1149.
Sea como fuere, al filo del 1200 estas ciudades
eran muy distintas de lo que habían sido en sus orígenes antiguos. En ellas la
economía pesaba más que la política. Sus habitantes no se caracterizaban
precisamente por ser terratenientes y dedicarse al gobierno sino por sus
actividades financieras, mercantiles y artesanales. En el estrato superior de
esta sociedad urbana había banqueros y grandes mercaderes, dedicados al
comercio internacional. En el estrato intermedio comerciantes con proyección
local y regional, y sobre todo maestros artesanos, poseedores de talleres
familiares. y, en los niveles inferiores, se alineaban los oficiales y
aprendices de estos maestros y hombres y mujeres sin profesión. La mayor parte
de estos ciudadanos casi con toda seguridad tenían su orí- genes en el campo,
en la época del primer crecimiento (siglos IX y X). fue así como, desde el
siglo XI, los excedentes de población y producción del campo posibilitaron el
renacimiento urbano y la propia transformación de la ciudad en un centro de
producción especializada (manufactura) y gran comercio, cuyo dinamismo
creciente contagió al campo alargando la fase de crecimiento hasta el siglo
XIV, y facilitando, como se ha dicho más arriba, el nacimiento de pequeñas
ciudades (villas- mercado) en el interior del campo.
La gente económicamente importante de estas
ciudades, la burguesía, aspiró muy pronto a alcanzar un estadio de autonomía
respecto de los poderes feudales tradicionales (conde, arzobispo, obispo,
señores) que le permitiera gestionar por sí misma el gobierno urbano.
Normalmente lo consiguió por rescate, es decir, a cambio de dinero, una
práctica que abrió especialmente el camino a la colaboración económica y
política entre la monarquía y la burguesía a través de las Cortes y los
Parlamentos. En este marco parlamentario, los estamentos (los ciudadanos sobre
todo) pactaron con el monarca la obtención de normas jurídicas favorables
(privilegios) a cambio de ayudas a la política del rey. Cuando en el siglo XIII
el sistema parlamentario empezó a funcionar con cierta normalidad y
regularidad, precisamente los hombres de las ciudades (se les llamó el (braç
reial) fueron el principal aliado del monarca frente a las veleidades y a
veces traiciones de la nobleza, y el necesario sostén económico de la gran
expansión territorial y marítima, de la cual también se beneficiaron. En
efecto, los banqueros o cambiadores multiplicaron sus negocios, e hicieron
ambiciosas operaciones de crédito con el propio monarca como cliente. y los
grandes mercaderes obtuvieron plazas privilegiadas en los mercados de las
tierras por las que se extendió la soberanía de los condes de Barcelona y
después reyes de Aragón. El comercio terrestre no cesó de ampliar su red y el
volumen de mercancías, pero fue en el sector marítimo donde, a partir del siglo
XIII, se hicieron las mayores inversiones y los más grandes negocios, al mismo
tiempo que se desarrollaban las instituciones (tribunal de mar, cónsules de
catalanes, lonja de mar), los métodos mercantiles (comandas, sociedades,
compañías, contratos de cambio, etc.) y la infraestructura y otros medios
necesarios (atarazanas, embarcaciones).
Ramon Berenguer IV (1131-1162). Dinero
de Barcelona
La moneda fue uno, si no el principal de estos
medios. La circulación monetaria, que no había dejado de existir desde época
romana, había experimentado, no obstante, cambios importantes. A diferencia de
época romana, en que existían especies monetarias distintas, en época visigoda
quizá solo existió la moneda de oro (tremis). Pero este metal
desapareció de las cecas cristianas con el dominio carolingio (siglos VIII-X)
cuando se impuso la moneda de plata (el dinero), que tenía, a efectos
contables, dos múltiplos, el sueldo (doce dineros) y la libra (veinte sueldos).
Este sistema monetario, por el que se rigieron los condados catalanes en los
siglos IX y X, no impidió la circulación de moneda musulmana de plata (dírhem)
y oro (dinar o mancuso). y este es, en conjunto, el numerario que heredaron los
catalanes de los siglos XI y XII, con la particularidad, por un lado, que la
circulación del dinar indujo al conde de Barcelona, Ramon Berenguer I, en el
siglo XI, a acuñar en su ceca de Barcelona dinares condales de oro de imitación
musulmana, y, por otro, que la necesidad de mayor numerario para una economía
en pleno crecimiento obligó a multiplicar las emisiones de dineros de plata lo
que en parte se hizo a base de disminuir su peso y ley (aleación plata/cobre). El
consiguiente proceso de degradación de la moneda de plata hacia su conversión
en piezas de cobre, con las rectificaciones consiguientes, un proceso al que no
sería ajena la monarquía deseosa de multiplicar sus ingresos, crearía una
tipología monetaria compleja con sus particulares equivalencias: diner de
doblenc, diner de tern, diner de quatern, etc. Esta complejidad era tanto
mayor cuanto había, además, diversas autoridades monetarias (el conde-rey, los
condes y algunos obispos), y aunque la moneda barcelonesa, del conde de
Barcelona, iba imponiéndose en el conjunto de Cataluña, en las tierras de Lleida
y Tortosa, la moneda jaquesa, de Aragón, circuló como propia desde la conquista
hasta 1285 (en Tortosa) y 1346 (en Lleida), cuando sería substituida por la
moneda barcelonesa. A finales del siglo XIII, las necesidades del comercio
mediterráneo y continental, al que accedían los mercaderes catalano-aragoneses,
y la presencia de mercaderes extranjeros en los mercados catalanes, obligó a
Pedro el Grande a acuñar el croat, una moneda fuerte de plata, de 3,3
gramos, comparable al gros entonces emitido en muchas cecas europeas.
La experiencia histórica de los europeos, en
general, muestra que en los regímenes políticos autoritarios el circulante se
degrada porque el poder emisor en sucesivas emisiones busca incrementar sus
ganancias acuñando moneda de menos valor. A fin de evitar esta situación, a
medida que las sociedades se abrieron al comercio, intentaron limitar o
controlar la acción del poder emisor. En Cataluña, donde ya hay un precedente
en 1075 (en el condado de Besalú), fue en asambleas de paz y tregua de 1118
cuando los catalanes obtuvieron del conde Ramon Berenguer III de Barcelona el
compromiso de no mudar la moneda a cambio del pago de un tributo conocido
precisamente como monedaje, que se mantendría hasta 1256. La ciudad de
Barcelona consiguió después, pagando un elevado rescate, arrancar al monarca el
derecho a controlar las emisiones de croats.
La iglesia y el poder
Si como decíamos antes, los hombres de las
ciudades fueron grandes aliados de la monarquía a partir del siglo XIII, que es
cuando la ciudad medieval alcanza su plenitud, conviene añadir ahora que la
Iglesia no lo fue menos, aunque en este caso, si cabe, la reciprocidad fue
mayor, y la alianza mucho más antigua. En efecto, desde los propios orígenes de
los condados catalanes, en los siglos IX y X, se observa como los lazos entre
el poder civil y el religioso se estrechan. Con cierta regularidad, desde
finales del siglo IX, los condes consagraron a sus hijos e hijas menores a la
carrera eclesiástica, y muchos fueron abades y abadesas en los principales
monasterios del país, que eran entonces de obediencia benedictina, y otros,
obispos en las cinco sedes que había entonces en la Cataluña condal: las de
Elna (en el Rosellón), Urgell, Girona, Vic y Barcelona, con la particularidad
que, en pleno siglo X, las tierras más occidentales del obispado de Urgell se
separaron de la obediencia a esta sede para formar la diócesis de Roda de
Ribagorza. Las familias condales, como las de la noble- za, dotaron la Iglesia
de tierras y rentas, y levantaron muchas de las iglesias prerrománicas todavía
existentes. Lo hicieron a la par que se introducía y extendía por los condados el
diezmo, tributo teóricamente creado por los carolingios para el sostén de la
Iglesia, pero del que muchos miembros de la nobleza y los propios condes se
apropiaron junto con los templos por ellos construidos.
La estrecha relación y colaboración entre el
poder civil y el eclesiástico no estuvo exenta de conflicto. Los condes y la
aristocracia, en general, tendieron a considerar que los bienes dados a la
Iglesia les daban derecho a intervenir en la vida interna de la institución y
hasta a ejercer un cierto control sobre sus hombres y corporaciones. Por este
camino se llegó, sobre todo a partir del siglo XI, a la venalidad de los cargos
eclesiásticos (simonía) de los que condes y magnates disponían para a sus familiares
aunque estos no tuvieran auténtica vocación. tal sería el caso de Guifré de
Cerdanya, arzobispo de Narbona (1019-1079), que llegó a esta sede a los diez
años, cuando su padre, el conde Guifré II de Cerdanya, se la compró por cien
mil sueldos. Este mismo conde también compró por cien mil sueldos el obispado
de Urgell para otro de sus hijos: Guillem Guifré (1040-1075). un caso distinto,
pero que revela el mismo interés de los condes por tener el control sobre sedes
episcopales donde colocar a miembros de su familia, lo muestra el efímero
obispado de Besalú (1017-1020), creado por el papa Benedicto VIII a petición
del conde Bernat Tallaferro para su hijo Gaufred. Por supuesto, no todos los
jerarcas eclesiásticos eran simoníacos. Seguramente muchos vivían con
preocupación la intromisión de los laicos en sus asuntos. tal sería
paradójicamente el caso del abad-obispo Oliba (†1046), tío de los mencionados
prelados simoníacos, pero que ha pasado a los anales de la historia de Cataluña
como gran reformador.
Precisamente el anhelo reformador, parejo a la
relajación de costumbres que afectaba tanto al clero secular como al regular,
también tuvo sus efectos en Cataluña. La reforma impulsada por el monasterio de
Cluny, de la que fue uno de sus primeros impulsores en tierra catalana el abad
Garí de Cuixà (965-988), penetró con fuerza durante el siglo XI, cuando se
vincularon directamente a la gran abadía borgoñona los monasterios o prioratos
de Sant Pere de Casserres, Sant Ponç de Corbera, Sant Pere de Camprodon y Sant
Pere de Clarà. también desde mediados de siglo, de un modo más general, se
difundió la reforma gregoriana impulsada por Roma que propugnaba una
moralización de la sociedad, particularmente del clero (mayor exigencia en el
cumplimiento del celibato), combatía abiertamente la simonía, reivindicaba para
la Iglesia la posesión de templos y diezmos y postulaba la independencia de las
instituciones eclesiásticas de los poderes temporales. Como no podía ser de
otro modo, la aplicación de este programa reformador chocó con enormes
resistencias. La Iglesia y la nobleza, cuyas relaciones ya habían atravesado
momentos difíciles, entraron entonces en una espiral de tensiones que llevaron
a actos de violencia protagonizados por nobles a los que la Iglesia respondió
con condenas de excomunión.
De hecho, mientras el poder condal, como poder
público y arbitral, retrocedía durante el siglo XI, la violencia aristocrática
se enseñoreaba de los condados. Para frenar estas violencias y llenar el vacío
de poder que se producía, la Iglesia reformadora, bien representada por el abad
Oliba, impulsó el movimiento de paz y tregua de Dios, al que cabe añadir la
generalización de las sagreras: los entornos de los templos como espacios
sagrados de paz, protegidos por las autoridades religiosas. Al principio, las
asambleas de paz y tregua tenían formato religioso (las presidían prelados y
asistían feligreses en general) y se prohibían las violencias bajo pena de
excomunión. Pero muy pronto, sobre todo durante el siglo XII, la Iglesia cedió
la presidencia a la autoridad condal que de este modo recuperó protagonismo
político y liderazgo social. Al mismo tiempo, los nobles eran especialmente
invitados e inducidos a asistir para obligarles a asumir los mensajes de paz y
orden público que de tales asambleas emanaban.
Por otra parte, las grandes conquistas del
siglo XII en la Cataluña Nueva (tarragona, 1129; Tortosa, 1148; Lleida, 1149)
darían nuevas posibilidades de expansión a la Iglesia y la nobleza, con lo que
cabría esperar que cesaran o disminuyeran las tensiones entre estos estamentos
en la Vieja, aunque esto no sería exactamente así. Esta centuria vería cómo se
ampliaba la geografía eclesiástica, con la restauración del arzobispado de
tarragona (1118) y de los obispados de Lleida (1149), que absorbió el de Roda,
y Tortosa (1151). Desde el punto de vista del monacato, este siglo sería además
el de la llegada de nuevos impulsos reformadores, protagonizados sobre todo por
los monjes del Císter que se establecieron precisamente en tierras de la
Cataluña Nueva, donde fundaron los monasterios de Poblet (1150), Vallbona de
les Monges (1157) y Santes Creus (1160). y, a los cistercienses, cabe añadir
las órdenes militares y los cartujanos, que también llegaron a Cataluña durante
el siglo XII. En el testamento de Alfonso el Batallador (1134), hospitalarios,
templarios y sanjuanistas recibieron como legado el reino de Aragón,
disposición que causó un grave problema político resuelto por Ramon Berenguer
IV, conde de Barcelona y príncipe de Aragón, con importantes compensaciones
territoriales.
Inmediatamente después, hospitalarios y
templarios participa- ron en la conquista de la Cataluña Nueva donde obtuvieron
castillos y tierras (Miravet, Ulldecona, Amposta). La llegada de los cartujanos
se produjo algo más tarde, a finales del siglo XII, cuando Alfonso el Casto les
dio tierras en los términos del actual municipio de Montsant, en la comarca del
Priorat, donde levantaron el monasterio de Santa Maria d’Escaladei (1194).
Esta historia de éxitos de la Iglesia, de su
expansión e implantación en las nuevas tierras, no debe hacernos olvidar la
pervivencia o recurrencia de los conflictos con las familias aristocráticas.
Los abades se quejaban amargamente de la resistencia de muchos a entregarles
los legados testamentarios de sus familiares difuntos cuando favorecían a los
monasterios y debilitaban los patrimonios particulares. A la postre, si no
querían que el problema se alargara indefinidamente, tenían que negociar con
los deudos de los difuntos y aplicar soluciones imaginativas como las
donaciones o renuncias remuneradas. En esta especie de guerra entre Dios y el
diablo, los nobles se servían no pocas veces de sus armas de combate mientras
que los clérigos, sin renunciar a la violencia física, utilizaban con más
frecuencia la excomunión. En el siglo XI ya lo hizo el abad de Ripoll y obispo
de Vic, Oliba, que llegó a lanzar la excomunión sobre la mayor parte de la
nobleza de la diócesis ausonense. y algo parecido hicieron los obispos de
Girona en el largo pleito con las familias nobles de su diócesis por la
posesión de templos y diezmos.30 Pero la disputa más grave, y la que mejor
ilustra la interrelación entre el poder temporal y el espiritual, debió de ser
la que enfrentó a la familia del caballero normando Robert Bordet, también
conocido por Robert de Aguiló, y los arzobispos de tarragona.
Como se ha explicado más arriba, en 1129
Oleguer, obispo de Barcelona y arzobispo de Tarragona (1117-1137), de común
acuerdo con el conde Ramon Berenguer III, encomendó a Robert Bordet31 la
repoblación y defensa de la ciudad y el Camp de tarragona, y le dio la
autoridad secular en la zona con el título de príncipe. En 1148, cuando el
normando ya había avanzado en la empresa colonizadora, el nuevo arzobispo,
Bernat de Tort (1146-1163), cambió los términos del pacto de 1129 en orden a
crear en la ciudad y su término un coseñorío del que serían titulares el
normando y el arzobispo. Viendo como sus derechos le eran así reducidos, Robert
Bordet apeló al tribunal condal, que decidió a favor del arzobispo, sin duda
porque Ramon Berenguer IV estaba en connivencia con el prelado. Entonces,
cuando a causa de la edad de Robert Bordet, su hijo y heredero Guillem Bordet
empezaba a hacerse cargo de los intereses familiares en tarragona, el arzobispo
dio un paso más: entregó la ciudad y su término como feudo al conde de Barcelona
que se convertía así en feudatario del prelado. El resultado de la maniobra
acabó siendo un reparto del poder a tercios entre el arzobispo, el conde y los
Bordet, una situación complicada que no pudo mantenerse mucho tiempo. Muerto
Robert Bordet (hacia 1154), su hijo Guillem y su viuda reclamaron con más ahínco,
pero sin éxito sus derechos. El arzobispo, entonces Hug de Cervelló
(1163-1171), debía estar tan deseoso de deshacerse de la incómoda familia
normanda que posiblemente instigó el asesinato de Guillem Bordet en 1168. Si
así fue, él mismo acabaría probando la misma medicina tres años más tarde,
cuando fue asesinado por Berenguer Bordet, hermano de Guillem. Este magnicidio
precipitó el desenlace del pleito tarraconense: la familia normanda perdió sus
derechos y tuvo que exiliarse de tarragona cuya señoría quedó en manos del
arzobispo y el conde.
Se dirá con razón que la imagen de estos
prelados de los siglos XI y XII no es la de la Iglesia en su conjunto, y es
verdad que las disputas y violencias entre nobles y clérigos no pueden hacernos
olvidar las oblaciones de hijos e hijas, las donaciones piadosas y las
fundaciones de canónicas y monasterios, efectuadas por muchos nobles que,
cuando llegaba la hora de la muerte, escogían sepultura en estas casas
religiosas, y que a veces se recluían en ellas para pasar sus últimos días.
Cada época tiene sus costumbres, su
problemática, sus novedades. Cuando en el siglo XIII la ciudad medieval llegó a
su plenitud y con ella la burguesía de los negocios, a la Iglesia se le
plantearon nuevos retos a los que hubo de dar respuesta. Estos desafíos tenían
que ver con la mezcla de culturas e influencias religiosas que el comercio
internacional y la vida urbana propiciaban, con las ganancias del dinero
obtenidas sin esfuerzo, con la usura, con el valor cristiano del trabajo, con
el precio y el salario justos, con la imposibilidad de cumplir con los
preceptos religiosos en viaje de negocios, etc. Para dar respuesta a estos y
muchos otros casos de conciencia la Iglesia transformó la práctica del
sacramento de la confesión (con la difusión de los manuales de confesores) y
acogió en su seno nuevas órdenes religiosas de vocación urbana, dedicadas
preferentemente a la predicación y la enseñanza. Nos referimos a las órdenes
mendicantes, cuyos miembros, sobre todo los frailes predicadores o dominicos y
los frailes menores o franciscanos, no tenían propiedades en común y vivían de
su trabajo y de las limosnas que recibían.
Después de una posible venida de francisco de
Asís a Cataluña en 1214, inmediatamente se levantaron conventos franciscanos en
muchas ciudades de la Corona de Aragón: Lleida (1217), Vic (1225), Barcelona
(1229), Girona (1232), Palma de Mallorca (1232), Morella (1233), Monzón (1235),
Montblanc (1238), Vilafranca del Penedès (1241), tarragona (1242), Perpiñán
(1243), Cervera (1245), Castelló d’Empúries (1246), etc. La llegada de los
dominicos a Cataluña, concreta- mente a Barcelona, se relaciona con el encuentro
en la universidad de Bolonia el año 1218 de tres personalidades: Domingo de
Guzmán, Berenguer de Palou, obispo de Barcelona, y Raimundo de Peñafort. Según
una tradición piadosa, los dominicos se establecieron en Barcelona en 1219 por
iniciativa de Domingo de Guzmán y la ayuda del mencionado obispo, aunque fue la
entrada de Raimundo de Peñafort en la orden lo que convirtió el convento
barcelonés en el más prestigioso de la orden en Cataluña. Siguieron después los
conventos de Lleida (1228), Perpiñán (1242), Girona (1253), tarragona (1253),
Seu d'Urgell (1266), Cotlliure (1290) y Puigcerdà (1291).
Mención especial merece la fundación de la
orden de la Mercè, el 1218, en Barcelona, por obra del caballero Pere Nolasc,
que recibió el apoyo de Jaime I y del obispo de Barcelona. La misión de los
mercedarios era la redención de cautivos en tierras del islam. La orden
funcionó como una especie de cofradía de hermanos laicos hasta 1317 en que pasó
a ser dirigida por clérigos y se dotó (1327) de una constitución inspirada en
las órdenes mendicantes. Aprobada por el papa Gregorio IX en 1235, la orden
levantó sus principales conventos en Cataluña durante el siglo XIII: Girona
(1234), Vic (1235), Castelló d’Empúries (1238), Tortosa (1239), tarragona (1240
o 1241), Lleida (antes del 1245), Sant Ramon del Portell (1245), Montblanc
(hacia 1299) y Agramunt (hacia 1300).
Del principado feudal a la corona de
Aragón
Durante los siglos XI-XIII, el gran despliegue
de fuerzas humanas, demográficas, económicas, sociales y espirituales, que
hemos contemplado, tuvo su exacta correspondencia en la dinámica política, la expansión
territorial y marítima y la cristalización institucional. ya durante el siglo
X, mientras se formaban y consolidaban las dinastías condales independientes,
la vieja frontera que separaba la Cataluña Vieja de la Nueva, en la línea del
Llobregat, Cardener y Segre medio, fue rebasada por las comarcas del Garraf,
Penedés y Anoia, y el sur del Solsonés, el Alt Urgell y el Pallars Jussà.
Durante la primera mitad del siglo XI, los avances territoriales fueron escasos
en gran medida a causa de la pugna interior por el poder entre los condes y la
nobleza, que se resolvió institucionalizando a todos los niveles el pacto feudal
o reparto negociado de competencias o, si se quiere, de soberanía. Resuelto el
contencioso, y generalizadas las convenientiae con su corolario de
homenajes y juramentos de fidelidad, que afectaban sobre todo a la tenencia de
los castillos, la segunda mitad del siglo XI, con la división de al-Andalus en
reinos de taifas, consecutiva a la crisis y desaparición del califato de
Córdoba (1031), pudo ser un momento propicio para relanzar la expansión
territorial. No obstante, la expansión apenas se produjo porque las taifas de Zaragoza,
Lleida y Tortosa se hicieron tributarias y vasallas del conde Ramon Berenguer I
(1035-1076) y de sus descendientes, lo cual las convertía en protegidas de
estos. En conclusión, durante el siglo XI, más que de expansión territorial hay
que hablar de consolidación de las posiciones ganadas en la centuria anterior,
con el incremento de la colonización y el levantamiento de nuevos castillos en las
comarcas antes mencionadas, y algunos avances por el norte de la Noguera, la
Segarra, el Urgell, la Conca de Barberà y el Alt Camp.
Por aquel entonces el conde Ramon Berenguer I,
enriquecido por el oro de las parias e instigado por su segunda esposa, la
condesa Almodis, deseosa de obtener una herencia para sus hijos Ramon Berenguer
y Berenguer Ramon, compró los condados de Carcasona y Razés. Era los inicios de
una expansión ultrapirenaica que reforzaba los vínculos de Cataluña con la
Europa feudal postcarolingia. ya entonces, el núcleo formado por los condados
de Barcelona, Girona y Ausona emergía como el epicentro del principado feudal
catalán, una posición hegemónica que la crisis abierta en el seno de la familia
condal barcelonesa puso en serio peligro. Nos referimos, claro está, al
asesinato de la condesa Almodis (1071) por su hijastro y heredero, Pere Ramon,
que por ello fue excluido de la sucesión de Ramon Berenguer I, y también a la
posterior rivalidad entre los herma- nos sucesores, Ramon Berenguer II
(1076-1082) y Berenguer Ramon II (1076-1096), que culminó con el asesinato del
primero por presuntos sicarios del segundo. El conflicto, que se resolvió con
un pacto que establecía la sucesión de Berenguer Ramon II a favor de su
sobrino, el futuro Ramon Berenguer III, entrañó, de hecho, la pérdida de
Carcasona y Razés, y consolidó el relativo bloqueo de la expansión territorial.
Con el gobierno de Ramon Berenguer III
(1097-1131) las cosas empezaron a cambiar, aun- que la irrupción de los
almorávides en el escenario peninsular amenazó sus dominios. Demostró ambición
al atacar Tortosa y Amposta, y casar con María (1098), la hija del Cid.
Contribuyó al avance de las fronteras de poniente por la Noguera y las
Garrigues, colaborando con el noble castellano Pedro Ansúrez, tutor del joven
conde Ermengol VI de Urgell, en la conquista de Balaguer, y presionó sobre
Lleida, que también ambicionaba el rey de Aragón Alfonso el Batallador (1123).
A fin de defender mejor sus fronteras introdujo en sus dominios las órdenes
militares del Hospital (1109) y del temple (1123-1126). también, como se ha
explicado antes, se sirvió de su estrecho colaborador, el obispo de Barcelona,
Oleguer, para restaurar el arzobispado de tarragona (1118) y, a través de él,
obtener los servicios del caballero normando Robert Bordet (1129) que dirigió
la conquista y colonización del tarragonés y la restauración de tarragona. Como
si de un pre- cedente de la expansión mediterránea se tratara, en 1114
participó, con embarcaciones pisanas, provenzales, languedocinas y catalanas,
en una expedición de saqueo y castigo contra Mallorca e Ibiza, cuyos habitantes
musulmanes se libraban a la piratería en perjuicio de los coaligados. Pero allí
donde la voluntad expansiva de la Casa de Barcelona se hizo más evidente fue en
Occitania y en la propia Cataluña. En Occitania, consiguió un cierto retorno de
Carcasona y Razés a la obediencia barcelonesa mediante presión militar y pactos
feudales, y obtuvo un éxito sin precedentes al incorporar a su soberanía el
condado de Provenza y los señoríos de Millau, Gévaudan y Carlat por su
matrimonio con Dulce (1112) heredera de estos dominios. En Cataluña afirmó la
preeminencia de su linaje al conseguir por su hábil política matrimonial y el
parentesco incorporar a su soberanía los condados de Besalú (1112) y Cerdanya
(1117). Su autoridad y el edificio político feudal que su abuelo Ramon
Berenguer I había empezado a edificar avanzaron también: con el deliberado
propósito de controlar el orden público, convocó y presidió con regularidad las
asambleas de paz y tregua.
La expansión continuó en época de Ramon
Berenguer IV (1131-1162). La crisis abierta por la muerte sin hijos de Alfonso
el Batallador (1134), las disposiciones testamentarias del difunto a favor de
las órdenes militares, la entrada de tropas castellanas en Zaragoza y otras
ciudades del Ebro y la forzada entronización de Ramiro II el Monje, se
resolvieron en 1137 con la promesa de matrimonio de Petronila, heredera de
Ramiro II, con Ramon Berenguer IV, convertido por ello en príncipe gobernante
de Aragón. El flamante príncipe negoció con las órdenes y con Alfonso VII una
adecuada salida a la crisis, después de lo cual consagró su atención a la
expansión territorial de la entidad política compuesta que así nacía: la Corona
de Aragón. Las ganancias territoriales, desde el punto de vista de las
sociedades feudales de Aragón y Cataluña, aquellos años fueron extraordinarios:
se ocupó y repobló Alcolea de Cinca, Xalamera, Sariñena (1141), Daroca (1142),
Ontiñena (1147), Tortosa (1148), Lleida, fraga, Mequinenza (1149), Albalate
(1149), Miravet (1152), las montañas de Prades y Siurana (1153), y se
concedieron fueros a Alcañiz y Monforte (1157). En resumen, se alcanzaron los
límites de la Cataluña actual, y Aragón amplió los suyos por el bajo Cinca, el
valle del Ebro y los afluentes meridionales de este río, englobando en su
avance comarcas, como la del Bajo Cinca, que fueron repobladas en parte por
gentes de habla catalana. Ramon Berenguer IV también desarrolló una activa
política en Occitania: ayudó a Guillem VI de Montpellier a recuperar su ciudad
(1143), de la que había sido expulsado por una revuelta comunal, lo que
consolidó los vínculos feudales que les unían, y gobernó la Provenza desde
1144, a raíz de la muerte de su hermano, el conde Berenguer Ramon (I de Provenza),
y la minoridad de su sobrino Ramon Berenguer (III de Provenza). En su época
empezó el largo conflicto con la Casa de Tolosa por la hegemonía en tierras
occitanas: mientras los condes de Tolosa ayudan a los señores de Baux en sus
revueltas (1145-1146 y 1150) contra el dominio de la Casa de Barcelona en
Provenza, Ramon Berenguer IV se aliaba con Enrique II de Inglaterra, duque de
Aquitania, contra Tolosa (1156).
El siglo XII prácticamente se cierra con el
gobierno del primer conde-rey, Alfonso I de Barcelona, II de Aragón, el Casto
(1162-1196). En su época, prosiguió la expansión territorial del reino aragonés
con la incorporación de la comarca de la Matarraña, a la que afluyeron
pobladores de habla catalana, la ocupación de Caspe y la fundación de Teruel
(1170), con lo cual, a falta de Albarracín, casi se alcanzaron los límites del
Aragón actual. Alfonso dedicó una especial atención a la política occitana, con
especial dedicación al condado de la Provenza, del que tomó posesión en 1166, a
la muerte de su primo Ramon Berenguer (III de Provenza), superando la oposición
armada de Ramón V de Tolosa. Alfonso encomendó en 1173 el gobierno de la
Provenza a su hermano Ramon Berenguer (IV de Provenza), que cayó asesinado en
1181, víctima del enfrentamiento entre la Casa de Barcelona-Aragón y la de Tolosa.
Después de esto confió el gobierno del condado a su otro hermano Sancho que
acabó destituido (1184), acusado de traición por haber firmado un tratado de
paz con el conde de Tolosa. Alfonso se ocupó entonces personalmente de los
asuntos de la Provenza hasta que a partir de 1189 asoció al gobierno a su hijo
Alfonso (II de la Provenza), que heredó el condado en 1196. El conde-rey
combatió contra los nobles afincados en la región de los Alpes del sur y contra
las ciudades de Marsella y Niza que se oponían al aumento del poder condal y de
la administración desde Arles, primero, y de Aix, después. La pugna por el
poder en Provenza y Languedoc con la Casa de Tolosa centró gran parte de los
esfuerzos militares y diplomáticos: en 1176 se firmó una primera paz con el
conde de Tolosa, pero el conflicto rebrotó en 1179, en el marco de las medidas
contra los cátaros adoptadas por el concilio III de Letrán, que forzó a los
señores de Nimes y Beziers a buscar la protección de Alfonso. La paz definitiva
se alcanzó en 1190, quizá porque los contendientes empezaron a comprender que
tenían un enemigo común en la persona del rey de Francia. Otro aspecto notable
a destacar del reinado de Alfonso es la ampliación de su soberanía territorial
en Cataluña, con la incorporación de los condados del Rosellón (1172) y Pallars
Jussà (1192), y los avances en la organización administrativa y en el
reforzamiento de su autoridad: mejoró el sistema de administración de sus
dominios, creó mecanismos de control fiscal, intentó frenar los avances de la
señoría aristocrática y recopiló e hizo copiar en un cartulario los documentos
justificativos de sus derechos de soberanía. Seguramente en su época, si no lo
fue en la de su padre, un jurista anónimo, posiblemente de la corte, recopiló
el derecho consuetudinario de carácter feudal que regía en el condado de
Barcelona y aplicaban en palacio los jueces del tribunal condal. La compilación
resultante, conocida como Usatges de Barcelona, que después recibiría un tácito
reconocimiento oficial y se aplicaría más allá del condado de Barcelona,
contribuía a consolidar y extender la autoridad del príncipe (el conde-rey).
La política occitana de la Casa de
Barcelona-Aragón se desmoronaría en época de Pedro I de Barcelona, II de
Aragón, el católico (1196-1213). Aunque heredó de su padre Alfonso el Casto la
Corona de Aragón mientras su hermano Alfonso heredaba la Provenza, no por ello
Pedro dejó de intervenir en Occitania donde para muchos acabaría convirtiéndose
en su señor natural, el único capaz de defenderlos frente a la cruzada
franco-pontificia. En 1204 se trasladó a la Provenza con el fin de mediar e
imponer la paz en el conflicto que enfrentaba a su hermano con el conde de Forcalquier.
El mismo año contrajo matrimonio con María de Montpellier, lo que comportó la
incorporación de esta ciudad a sus dominios. y también entonces prestó
vasallaje al papa Inocencio III y se hizo coronar por él en Roma, lo que debió
ser una maniobra para ganarse la voluntad del pontífice y neutralizar el
proyecto de lanzar una cruzada francesa contra sus súbditos cátaros. De poco
sirvió el acercamiento a Roma. En 1209, con la toma de Beziers y Carcasona,
empezó la cruzada, que dirigía el noble francés Simón de Montfort, y que tuvo
por efecto inmediato el alineamiento de los señores occitanos en las filas de
Pedro el Católico, convertido de este modo en soberano feudal de Aragón,
Cataluña y gran parte de Occitania. Habiendo recibido el homenaje de los condes
de Tolosa, Comminges y Foix, Pedro el Católico intentó la reconciliación con el
papa Inocencio III, pactó con Simón de Montfort a quien, en prueba de buena
voluntad, encomendó la tutela de su hijo Jaime (el futuro Conquistador), y
negoció el matrimonio de su hermana con el conde de to- losa, pero su política
conciliadora fracasó, ante la obstinación de los cruzados. Entonces, ante los
hechos consumados, Pedro tomó la decisión de combatir personalmente a Simón de
Montfort que le derrotó el 12 de setiembre de 1213 en la batalla de Muret donde
perdió la vida.
La gran expansión
La derrota de Muret significó la ruina de la
política occitana de la dinastía catalano-aragonesa. En efecto, Jaime I
(1213-1276), hijo y sucesor de Pedro el Católico, no iba a desarrollar ninguna política
occitana que mereciera este nombre. En 1213 estaba en manos de Simón de
Montfort, el enemigo de su padre, y era un niño de apenas cinco años, y, aunque
el papa obligó a que el rey niño fuera entregado a sus súbditos y entrara en
sus reinos, no pudo efectivamente gobernar hasta 1225. Durante esta larga minoridad,
los magnates actuaron con práctica independencia, protagonizaron no pocas
rebeliones, y los más poderosos manejaron a su antojo los bienes de la corona.
En este marco de dificultades, los responsables de la regencia intentaron
mantener la presencia catalano- aragonesa al norte de los Pirineos donde la
nobleza occitana recababa su ayuda pero el Papa les detuvo con la amenaza de la
excomunión. Por otra parte, muerto en combate ante los muros de Tolosa Simón de
Monfort, su hijo y heredero, Amaury de Montfort, que encontraba cada vez más y
mejor resistencia, optó por retirarse cediendo los señoríos heredados de su
padre en Occitania (Carcasona sobre todo) al rey de Francia. A partir de aquí
los cruzados fueron sustituidos por el ejército real, y por funcionarios con
los que comenzó, de hecho, la incorporación de Occitania a Francia. Entretanto
la Provenza, gobernada por Ramon Berenguer (V de Provenza: 1209-1245), hijo y
sucesor de Alfonso (II de Provenza), se alejaba de la Corona de Aragón y se
acercaba inexorablemente a Francia al punto de que a su muerte su heredera
Beatriz casó con Carlos de Anjou, hermano de Luis IX de Francia.
Cuando llegó la edad de gobernar, Jaime I, por
obediencia al pontífice y por prudencia (¿temor a la superioridad militar del
rey de Francia?), se desentendió de las demandas de ayuda de los occitanos y
orientó la fuerza expansiva de la Corona de Aragón hacia el Mediterráneo y la
Península. Así, en el Mediterráneo, dirigió personalmente la conquista de
Mallorca (1229-1232), mientras magnates de su confianza conquistaban Ibiza y él
mismo imponía un tratado de vasallaje a las autoridades musulmanas de Menorca.
En gran medida esta fue una empresa catalana, en el sentido que la mayor parte
de los combatientes fueron catalanes y, expulsados los musulmanes de su tierra,
los repobladores también fueron gente de habla catalana. En la Península, en
cambio, la conquista de las tierras de Valencia (1232-1245), iniciada por los
aragoneses, acabaría siendo una obra conjunta de catalanes y aragoneses, aunque
quizá también aquí, con el tiempo, acabaran llegando más repobladores catalanes
que aragoneses. Vinculando la organización administrativa de las nuevas tierras
con los proyectos sucesorios, Jaime I dotó a Mallorca y sobre todo a Valencia
de instituciones propias (Cortes valencianas, gobierno municipal de la ciudad
de Mallorca y de Valencia), hasta crear un reino de Valencia en pie de igualdad
con Aragón y Cataluña. En su tiempo, el pacto de mutua colaboración con las
ciudades se materializó en la creación de las primeras instituciones
municipales de gobierno, como el Consejo de Ciento en Barcelona. y también en
su época, las asambleas de paz y tregua, con la asistencia de nobles, prelados
y ciudadanos bajo su presidencia se convirtieron en auténticas Cortes. Pero los
éxitos militares de la expansión y el desarrollo institucional no fueron
suficientes para frenar las ambiciones de la nobleza que encontró en los
vacilantes proyectos sucesorios de Jaime I un nuevo motivo para agitarse, esta
vez en la etapa final del reinado.
Finalmente, en cumplimiento del testamento
definitivo de Jaime I, dictado en 1272, su hijo Pedro (II de Barcelona y III de
Aragón), conocido como el Grande (1276-1285), heredaba Aragón, Cataluña y
Valencia, mientras su otro hijo Jaime (II de Mallorca) recibía un reino de
Mallorca ampliado con los condados del Rosellón y la Cerdanya más el señorío de
Montpellier. Pedro el Gran- de, que había tenido graves diferencias con su
padre a causa del trato demasiado indulgente dado a la nobleza por su
progenitor y a causa de su desacuerdo con los repartos sucesorios proyectados,
intentó llevar a cabo una política de afirmación monárquica frente a la nobleza
y los estamentos en general, y una política de rectificación, de hecho, de la
división de los reinos causada por la sucesión del Conquistador. Para ello no
confió en las Cortes y se rodeó de funcionarios judíos mientras intentaba, sin
suficiente base legal, incrementar la tributación. Estos hechos, más las
disputas por la sucesión en el condado de Urgell, llevaron a un formidable
alzamiento de la nobleza (1277-1278 y 1280) que Pedro el Grande aplastó en
Balaguer (1280). Cesó desde entonces la oposición armada de la aristocracia en
Cataluña. Esto sucedía al mismo tiempo que Pedro imponía a su hermano Jaime el
tratado de Perpiñán (1279) por el cual le obligaba a reconocerse vasallo suyo.
Entonces, ordenados los asuntos domésticos, Pedro se decidió dar un salto
cualitativo en la expansión mediterránea, aunque esto significara desafiar a
las potencias que su padre no había gozado desafiar. La historia comienza en
1262, cuando contraviniendo los deseos de Jaime I, Pedro el Grande se casó con
Constanza, hija del rey Manfredo de Sicilia. Entonces ya se acentuaba el
distanciamiento entre la dinastía siciliana y el Papa, al punto que en 1266 el
pontífice lanzó sobre Nápoles y Sicilia las fuerzas de su nuevo vasallo, Carlos
de Anjou, conde de Provenza. El angevino dio muerte en batalla a Manfredo
(1266) y derrotó y ejecutó a su sucesor, Conradino (1268), después de lo cual
se convirtió en nuevo rey de Nápoles y Sicilia. Este es el escenario que Pedro
el Grande y su esposa Constanza de Sicilia a partir de 1279-1280 se propusieron
seriamente revertir. Contando con el apoyo de un fuerte partido interior en
Sicilia, prepararon la expedición que les habría de llevar a la isla cuando,
como así sucedió, los propios sicilianos se levantaron contra el dominio
francés (30 de marzo de 1282). Después del desembarco e incorporación de
Sicilia a la Corona de Aragón se abrió un conflicto con Carlos de Anjou, el
Papa y el rey de Francia, que habría de tener graves consecuencias: el Papa
excomulgó a Pedro el Grande, le declaró desposeído de sus reinos y los adjudicó
a la Casa de Francia (1282-1283). Inmediatamente se preparó una cruzada
francesa contra la Corona de Aragón, lo que avivó de nuevo las agitaciones
interiores. Para apaciguarlas, Pedro el Grande, el monarca autoritario que no
había querido convocar Cortes para no transigir ante los estamentos, tuvo que
convocarlas en Zaragoza, Valencia y Barcelona y promulgar en ellas una serie de
constituciones que limitaban su autoridad, revalidaban los privilegios de la
aristocracia y de las ciudades y consolidaban la función de las Cortes.
Avanzaba de este modo, por la fuerza, el pactismo como forma de gobierno.
finalmente se materializó la cruzada francesa que se dirigió contra Cataluña
(1285), donde los cruzados chocaron con la resistencia de Girona y la fuerza
naval de Roger de Lauria, el almirante siciliano al servicio de Pedro el
Grande, que derrotó la flota francesa en el golfo de Roses, obligándoles a
retirarse.
Sicilia quedó entonces incorporada a la Corona
de Aragón, de la que se separaría en 1295, pero para ser gobernada por una rama
de la Casa de Barcelona-Aragón, hasta que en 1409 volvería directamente a la
rama principal y, por tanto, a la Corona de Aragón. Se podría decir que con la
incorporación de Sicilia la expansión de Cataluña y la Corona de Aragón entraba
en la fase de plenitud, que continuaría con la incorporación efectiva de
Menorca por Alfonso (II de Barcelona, III de Aragón), el Liberal (1285-1291),
en 1286-1287, y se cerraría con la anexión de las tierras de Alicante, Elche,
Orihuela y Crevillente (1305) y la conquista de Cerdeña (1323), en tiempos de
Jaime II (1291-1327). Mucho más allá en el tiempo quedaría Nápoles, el reino
que Alfonso (IV de Barcelona, V de Aragón), el Magnánimo (1416-1458) ganaría en
1442, una empresa que ya no cabe situar en un contexto de crecimiento sino más
bien de crisis, al menos social y política.
Población y reorganización del
territorio: castillos, parroquias y sagreras
la ocupación carolingia de Osona hacia fines
del siglo VIII y la conquista de la ciudad de Barcelona en el año 801 tuvieron
efectos determinantes, sin duda, sobre la organización del poblamiento en estos
distritos, tanto a corto como a largo plazo. de hecho, a partir de entonces se
percibe como se construye una nueva sociedad donde la llegada de contingentes
francos se suma a una población autóctona mayoritaria, que la cancillería
imperial considera goda (goti) de forma genérica y que la distingue de
los refugiados andalusíes (hispani), quienes parecen ser, básicamente,
inmigrantes de cercanía, desplazados por el propio proceso de conquista, entre
quienes se cuentan tanto cristianos como musulmanes o judíos, pero también
algunos vascones, castellanos o gallegos. esta diversidad y movilidad contrasta
con la rigidez que imponen las fuentes jurídicas visigodas o con la que debió
aplicarse durante la construcción del primer estado islámico, para quien
resulta fundamental que sus protegidos permanezcan inmóviles a causa del
impuesto de capitación que pesa sobre ellos. la arqueología hoy prueba, además,
que durante toda la antigüedad tardía y hasta pleno siglo viii resultó
habitual, especialmente en las comarcas litorales y prelitorales, el empleo de
esclavos domésticos en las explotaciones agrícolas, donde constituyen un grupo
social segregado del resto, fuesen adultos o niños, puesto que sus cuerpos
aparecen arrojados en todo tipo de escombreras, y desvelan tanto carencias
alimenticias como maltratos frecuentes.
Enfrentado al islam bajo el estandarte de una
cristiandad en pleno proceso de renovación, el estado carolingio tuvo entonces
la oportunidad, y supo aprovecharla, para construir un nuevo orden político y
social que iba a conocer un amplio y prolongado desarrollo, si bien aquí estuvo
sujeto a los propios vaivenes de una frontera que durante décadas iba a ser
inestable. así, en el plano doctrinal, las primeras iniciativas imperiales
pasan por el sometimiento del episcopado hispano a la jerarquía franco-romana,
para lo que se integra este sector en la provincia de Narbona y se suprimen o
remueven sedes, como ocurrió de buen comienzo en Empúries, Osona, Ègara y Urgell,
al tiempo que se impulsaba el monacato benedictino en aras de la
cristianización rural. Por otra parte, las directrices carolingias pasan por
potenciar las atribuciones de marqueses y condes, jueces supremos y comandantes
militares a los que debe someterse toda la población de sus respectivas áreas
de influencia, incluida la iglesia. es el propio monarca quien concede estas
dignidades y las distribuye entre la nobleza, así como otorga en beneficio
(beneficium) tierras y recursos a sus fieles vasallos.
Bloqueado el avance franco en el entorno de los
ríos Llobregat y Cardener en tiempos de Carlomagno, la revuelta de Aysun en el
año 826 aún provocó la defección de los territorios centrales de Cataluña y su
conversión en tierra de nadie durante medio siglo, sin que el estado carolingio
ni el cordobés apenas interfirieran, una independencia de hecho que prueba
tanto las contradicciones como la vitalidad y las fuerzas que aglutina la
sociedad rural de esta zona. fieles al imperio y constituidos ahora en su verdadera
punta de lanza, la misma ciudad de barcelona y el castillo de Terrassa son las
fortificaciones principales que asumen la defensa de una frontera contigua, tal
y como detalla el privilegio concedido por carlos el calvo en el año 844 a los gotos
sive hispanos de ambas poblaciones o residentes en el condado. Eximiéndoles
de diferentes cargas, a unos y a otros les asimila en sus derechos a los
francos, con lo que deben participar, como estos, en el ejército condal y en la
defensa activa de la marca, realizar tareas de exploración o de vigilancia y
acoger o proporcionar monturas a los emisarios reales. en cuanto al régimen de
posesión y propiedad de tierras, sus normas se inscriben en la tradición del
régimen específico de los hispani, que venía aplicándose desde la conquista de Septimania
y que regulaba las nuevas aprisiones, preservando los derechos del primer
ocupante o los del conde, quienes capitalizan los servicios y las fidelidades
debidas por los recién llegados. es aquí donde parece acabar su libertad de
elección, bajo la tutela del señor que se escoja, y que debe ser el mismo que
le proporcione tierras donde establecerse o yermos donde obtenerlas.
Finalmente, las tendencias políticas
divergentes encuentran su conclusión hacia fines del siglo IX, cuando la
iniciativa expansiva que condujo el conde Guifré el Pilós hizo retroceder la
frontera de nuevo hasta el eje de los ríos Llobregat y Cardener, integrando sus
distritos al dominio hereditario del linaje condal de Cerdanya. ahora se
inician las series documentales de nuestros archivos, en sincronía con la
implantación de su dominio en cada zona, y se fijan entonces los límites
definitivos entre condados. no será fácil describir de forma sumaria y ordenada
el distinto alcance de los cambios que afectan a la población y a la
organización del medio rural de las comarcas de barcelona en este complejo
contexto, tanto más cuando su presente espacio provincial comprende
demarcaciones políticas y religiosas distintas, como los condados de Barcelona,
Osona y Manresa, con sus dos obispados, además de la mayor parte del condado de
Berga, perteneciente a la diócesis de Urgell, junto con algunos valles
limítrofes de los condados de Girona y Cerdanya. es en estos marcos
territoriales concretos donde tales transformaciones cobran sentido, puesto que
los cambios que se infieren responden tanto a las iniciativas políticas de sus
gobernantes como a las propias dinámicas sociales de cada demarcación. sirva de
ejemplo lo sucedido, en concurrencia, en el resto de condados catalanes, donde
la fijación de principados territoriales conlleva la conversión masiva de las
concesiones beneficiarias carolingias en alodios hereditarios, en propiedades
libres de cargas siempre adscritas al poder, bajo cualquiera de sus formas,
comprendiendo tierras y derechos sobre los terrazgos, como el censo de la tasca
o ciertos servicios.5 tal conversión, no obstante, se plantea más problemática
en el condado de barcelona, donde los beneficios regios son pocos, o también en
los condados de Osona y Berga, donde pocos derechos carolingios pueden
invocarse.
Pese a sus diferencias, en los diferentes
distritos también se perciben rasgos comunes, como son los de un medio rural
densamente habitado y relativamente bien estructurado, donde villas y valles
son las unidades básicas que subdividen el territorio, dotadas de un lugar
principal (villa) y de un término o espacio específico que comprende otros
lugares, villares, tierras, casas y propiedades dispersas, además de un número
limitado de recursos pecuarios o forestales. Pese a que su significado pueda
resultar polémico, de hecho, en toda Catalunya Vella durante los siglos IX y X la
villa rural constituye el resorte fundamental del que el estado y los señores
obtienen censos o servicios, siendo también el escenario donde se desarrollan
las solidaridades locales o vecinales.6 Pero el pro- pio concepto de villa
resulta enormemente complejo y cambiante, dada su plasmación multiforme y la
distinta entidad que a cada una de ellas se le reconozca, tanto en función de
su antigüedad como de la posición que ocupa en su entorno inmediato o de las
diversas relaciones sociales que se verifican en su seno. no faltan, por tanto,
numerosos ejemplos que pueden remontar sus raíces hasta la antigüedad, si bien
es cierto que los edificios tardoimperiales que se designan con este término no
superaron los primeros embates del periodo medieval, mientras que nuevas formas
de explotación, más modestas pero no menos efectivas, las reemplazaron
inmediatamente. dan fe de ello la arqueología y la onomástica, las cuales
documentan tanto las continuidades como las innovaciones, más precoces o más
tardías, y trazan la trayectoria de un largo proceso de renovación de
asentamientos y de puesta en valor de yermos y de nuevas tierras, en cuya
trayectoria también se acumulan villas o villares de ascendencia goda, árabe,
franca u otra procedencia, habida cuenta de los antropónimos que a menudo
sirven para designarlas, un proceso que aún persiste en época carolingia y
condal bajo nuevos parámetros. la imagen resultante es la de un poblamiento
rural de carácter disperso o semidisperso, integrado básicamente por cabañas y
pequeñas explotaciones agrícolas de entidad familiar que priorizan la
proximidad de sus parcelas o de ciertos recursos, si bien tienden a
estructurarse en vecindarios difusos, tanto en el lugar de la villa como en sus
villares.
En su dimensión social, hoy puede discutirse en
qué punto este cúmulo de asentamientos debieran considerarse aldeas campesinas,
aunque tal concepto genérico poco puede aportar a la comprensión del problema,
no debiendo obviarse la ruptura histórica que supuso el siglo viii, ni la
persistencia, después, de jerarquías regionales y locales. en la documentación
escrita, estas vienen definidas por un acceso diferenciado a las rentas y
servicios de sus habitantes, así como por una distribución desigual de la propiedad
de la tierra. no lo olvidemos, nuestra sociedad se desarrolla en el marco de
las directrices carolingias y postcarolingias, y es en ellas donde el concepto
de villa encuentra su plena y más amplia aplicación, y demuestra ser una
institución viva y cambiante hasta pleno siglo xi. evocadora de un régimen
dominical que nunca se aplicó de modo unívoco, el núcleo de la villa, posea o
no una iglesia, se asocia preferentemente a un conjunto de campos principales (condominae)
que pueden constituir verdaderas reservas explotadas mediante siervos o
tenentes. Pudiendo sumar hasta un centenar de vecinos, también es cierto que la
mayoría de habitantes del término de una villa posee sus tierras en propiedad,
al menos al comienzo, una situación que les ale- ja de la precariedad de la
tenencia, aunque tiende a limitarse su enajenación a terceros, impidiendo así
la concurrencia dominical. en el régimen alodial, en cualquier caso, el nexo de
subordinación entre señores y campesinos aún puede considerarse un recurso fundiario,
integrado por el censo de la tasca y fijado en una onceava parte de las
cosechas o en un quinto del vino, además de ciertas prestaciones que no parecen
superar una semana de trabajo.
frente a ellos, los derechos eclesiásticos del
diezmo (decima) y de la primicia son de otra naturaleza, de origen público y
atribuidos, desde un principio, al dominio condal, caracterizando así la
especificidad del alodio del príncipe. de hecho, la hegemonía que manifiestan
las villas en el medio rural iba a verse socavada, muy pronto, bajo los efectos
de la unificación condal, que impuso nuevas instituciones militares y
religiosas que acabaron por absorberlas o suplantarlas. con la erección de
castillos y con el establecimiento de parroquias se tuvo acceso a nuevos
recursos impositivos, des- vinculados de las relaciones de propiedad o posesión
y hasta aquí apenas explorados, puesto que procedían de la autoridad imperial,
ahora en crisis.
La implantación de redes castrales
tomando el relevo de la autoridad franca, la
expansión de los dominios de los condes de Cerdanya a partir del último cuarto
del siglo ix se acompaña de una manifiesta ocupación militar y de una efectiva
restauración religiosa, lo que comporta la creación de numerosas
fortificaciones e iglesias. entre las primeras, agrupadas en complejas redes
castrales que estrechan sus mallas al ritmo que progresan los avances sobre el
sector occidental de los condados, llegan a contabilizar- se más de ciento
treinta castillos antes del año 1000. aunque el diminutivo castellum pueda ser
su equivalente, castrum es entonces el término habitual que emplean las fuentes
para referirse tanto a la fortificación en sí misma como a su término o
jurisdicción. este doble significado es fruto de su propio desarrollo, que a
corto plazo tiende a imponer el modelo de castillo jurisdiccional o castell
termenat como entidad territorial hegemónica en las fronteras de
poniente.
San Miguel de Lillet
El proceso se inicia sin duda en los
contrafuertes del Pirineo, especialmente en las cabeceras de los ríos Ter y Llobregat,
donde durante el siglo IX se documenta un primer grupo de entidades castrales
que ocupan ciertos valles o algunos pasos de montaña, como ocurre en los casos
de Lillet, Brocà, Castell de l’Areny, Mogrony o Ripoll. Por su precocidad y por
sus detalles, resulta especial- mente significativo el caso de Lillet, cuyos
seis habitantes varones (homines commanentes) restauraron y dotaron en
el año 833 las antiguas iglesias del valle con unas treinta y cinco modiatas
de tierra arable, en la medida de sus posibilidades (ud potuimus). En
este documento, ni el castillo ni la iglesia presentan aún una territorialidad
bien definida, si bien cabe destacar la precoz relación que se establece entre
ambas entidades.
Torre del castillo de Tona con la
iglesia de Sant Andreu al fondo.
Pero es tras la definitiva ocupación condal del
distrito de Osona, cuya serie documental comienza en el año 881, cuando se
documenta por primera vez toda una red castral integrada por más de una
veintena de casos a los que se adjudican jurisdicciones extensas, si bien no
llegan a afectar la totalidad del territorio y algunos se desactivan
precozmente. En su conjunto, este
dispositivo jalona el curso medio del río ter hasta los confines de Girona y
flanquea el entorno del llano de Vic hasta los límites del distrito de
barcelona, constituyendo todo un cerco de fortificaciones en altura que ejercen
funciones de atalayas interconectadas y de defensa activa mediante guarniciones
permanentes. contrariamente, en el sector occidental del distrito, más
accidentado, los castillos suelen encontrarse dispersos y aislados en sus
valles respectivos, donde habitualmente ocupan una posición central o bloquean
determinados accesos.
Datada en el año 888, junto al llano de la
restaurada sede de Vic, aquí resulta ejemplar el caso de la dotación de la
iglesia del castillo de tona por sus habitantes, un grupo constituido por casi
medio centenar de varones donde se cuentan tanto grandes como pequeños (tam
maiores quam minores). Ahora, el obispo concede al templo los diezmos y las
primicias del castillo y de su distrito (de omnes aiacencias et territorio
suo et fines et suos apenditios), y se consigna que la iglesia debía ser
servida por el presbítero Àlvar, hijo de Centurió, dos de los seis viri
inlustri que la edificaron.
Al mismo empuje expansivo del conde Guifré cabe
atribuir también la extensión de la red castral que se documenta a partir de
entonces en el condado de Berga y que ocupa el quebrado llano meridional de la
comarca. aquí una decena de castillos figuran entre sus testimonios, dispersos
por sus valles respectivos y precediendo el establecimiento de parroquias en
las principales zonas habitadas, nuevas instituciones que tienden a anular sus
competencias en la mitad oriental del condado. Por su papel en la zona, destaquemos
aquí el caso del vir inlustro Froià, promotor de las iniciativas
parroquiales del castillo de Olivan y de la Quar en 899, quien también poseyó
tierras en el castillo de Avià.
Torre del castillo de Sant Pere de
Ribes.
Por otra parte, en la mitad oriental del
condado de Manresa no es sino durante el siglo X cuando se documenta una
quincena de castillos dispersos que ocupan distintos valles, emplazados en
pasos sensibles o bien asociados a los principales espacios habitados.
encabezada por la propia fortificación de la ciudad de Manresa, aquí la
frontera del río Llobregat y del macizo de Montserrat constituyen un límite
insalvable que solo se supera definitivamente a inicios del novecientos.
La situación de los anteriores distritos
contrasta con lo sucedido en el condado de Barcelona, cuyo gobierno Abadal
supuso que fue concedido al conde Guifré mediante las disposiciones secretas de
la asamblea de Troyes de 878, donde se liquidaron los derechos del marqués Bernat
de Gòtia. Por nuestra parte, hemos propuesto que su llegada a este condado
debió producirse mediante un pacto o aclamación local, como sucediera con su
hijo en Girona poco después, precediendo de poco tiempo su muerte en el año
897.16 en cualquier caso, tal cambio político implicaría efectos castrales muy
limitados en los territorios de retaguardia del condado, donde inicialmente
solo se documentan castillos aislados en su entorno, si bien es cierto que su
número tiende a incrementarse en la comarca del Vallès occidental. Pero
conviene observar, de todos modos, que algunos de estos casos aislados como el
castillo de Burriac o de sant Vicenç, en el Maresme, así como el castillo de la
Roca, en el Vallès oriental, también reproducen el modelo condal estandarizado
de torre de planta circular y recinto anexo, similar al descubierto con la
excavación del castillo gerundense de sant Maurici, en Caldes de Malavella,
edificado en el siglo X.
Es a comienzos del siglo X, en cualquier caso,
cuando se perciben los primeros avances a poniente del río Llobregat, que se
inician con la primera noticia auténtica del castillo de Cervelló en 912 y otra
del de Subirats en 917, donde el “marqués” o vizconde Ermenard y su
hermano Udalgar, fieles ambos del conde Sunyer, promovían la cristianización de
la zona mediante el monasterio de sant Cugat del Vallès. Será el mismo conde Sunyer
quien a continuación consuma un extenso avance que traslada los límites de los
condados de barcelona y Manresa hasta los confines de Lleida y de tarragona en
las estribaciones orientales de la conca de Barberá, cuyos progresos ya
alcanzan Tossa de Montbui en el año 937. acto seguido, entre los años 940 y
974, una serie de acuerdos de paz subscritos con los califas cordobeses
sirvieron a los condes para consolidar su dominio en la zona. sus efectos son
manifiestos, y llegan a sumar cerca de ochenta castillos documentados antes del
siglo XI, una densa red que aquí ya cubre la integridad del territorio, sin
dejar espacios intercalares fuera de control. y avancemos también que, en
contraste con lo sucedido a levante del Llobregat, aquí los castillos no acogen
dotaciones parroquiales, sino que se produce la situación inversa, que las
parroquias figuran abiertamente entre los derechos inherentes a las
fortificaciones.
Sin que apenas existan datos anteriores a su
integración al dominio condal, cabe observar que no todos los castillos deben
atribuirse exclusivamente a su avance, puesto que aquí y allá se perciben
excepciones de todo tipo que delatan fundaciones precedentes. así es probable
que ocurra con el inicial carácter regio que cabe atribuir al castillo de
Puig-reig, en Berga, o con la posición de atalaya avanzada sobre el macizo de Montserrat
que ocupó el desaparecido castro Marro y, aún, con los dos Castellví (castro
Vetere) que se documentan en los extremos del Penedès.
Por otra parte, resulta evidente que en las
nuevas construcciones castrales deben confluir iniciativas y modelos de
distinta procedencia, dando lugar a un variado repertorio de recursos, fruto de
un largo proceso de desarrollo. en principio, un castillo no es otra cosa que
una construcción en altura que cuenta con la protección de una cerca o muralla,
un tipo de fortificación que hunde sus raíces en periodos precedentes. en
nuestra zona pueden servir de ejemplos remotos los importantes núcleos
fortificados de Roda de Ter y de Olèrdola, que ejercen como centros
territoriales, reaprovechando murallas antiguas y siendo considerados ciudades
por la documentación condal. frente a ellos, los castra de los siglos IX-X
escogen plataformas más reducidas, bien enriscadas sobre cumbres o bien
aprovechando promontorios entre campos, protegiendo sus flancos mediante cercas
que se adaptan al relieve escogido y que pueden llegar a constituir auténticos
conjuntos residenciales, como los que se edifican hacia el final del proceso.
Pero, entre ambos extremos temporales, las
mismas torres que los presiden constituyen una de las principales innovaciones
incorporadas, las cuales pueden reducirse a dos formas básicas según su planta,
los edificios angulares y los circulares. así, entre las primeras, las torres
más arcaizantes suelen ser pequeñas construcciones de planta rectangular,
realizadas bien mediante técnicas de encofrado, como sucede en el castillo de
tona, protegida por un foso, o bien con muros de piedra y mortero, junto con
otras estructuras de habitación cercanas, como se comprueba en la excavación de
Castelltallat.
Por su parte, las torres de planta circular
tienen su más antiguo referente en la red de “faros” que conectó las
comarcas de Girona y Barcelona durante el siglo VIII, unos imponentes torreones
de gran diámetro con funciones de atalaya que atribuimos a la iniciativa del
emir Ibn Qatan, de quien tomaría su nombre el cerro de Montcada y cuyo
castillo, hoy desaparecido, acabó denominado el linaje de senescales condales.
en territorio musulmán, la evolución del modelo a corto plazo tiende a
estilizar las construcciones de este tipo, reduciendo su diámetro y
multiplicando su altura mediante un aparejo cercano a la mampostería, aplicando
cubriciones de falsa bóveda en sus divisiones internas y mejorando sus
defensas. así, en el Garraf, resulta un buen ejemplo de sus resultados la torre
del castillo de sant Pere de Ribes, con basamento macizo y puerta enmarcada por
un arco de herradura con dintel de tres piezas, sin duda anterior al siglo X.
Pero es el magnífico ejemplar de torre almenada
de Vallferosa, en los confines de la Segarra leridana, el único caso que hasta
aquí proporciona dataciones precisas en época islámica, gracias al análisis
reciente de restos lígneos de sus cadalsos y matacanes.
Una vez resuelto que no se trata de una
innovación del siglo X, como se propuso, las torres de planta circular se
presentan como uno de los principales componentes defensivos que se aplican de
forma generalizada en época condal, desde fines del siglo ix hasta más allá del
XI, tanto en las construcciones castrales, primero, como en los dominios
alodiales después. así, las intervenciones arqueológicas realizadas en el
castillo de Callús, documentado a partir de 940 como Gundemaro o Castelleto,
y en Vacarisses, atestiguado en 994, muestran que desde un principio estos
cuentan con una torre circular y con un muro, cerco o cortina que define un
reducido recinto anexo. de hecho, varios de estos pequeños castillos o
castillejos reciben por nombre el diminutivo Castellet y su esquema es el mismo
que se aplica en otras fortificaciones menores que no merecen consideración
castral, como ocurre con la torre de la Penya del moro (Sant Just Desvern), que
cuenta con un recinto trapezoidal anexo y diversas estructuras de habitación,
tratándose posiblemente de la turre de Foreto donde fue capturada Dadil durante
el ataque de Almanzor a Barcelona en 985, quien fue reducida a cautiverio en la
ciudad de Huesca.
A este modelo simplificado y especializado en
su función militar, cabe contraponer aún la complejidad que alcanzan las
principales construcciones castrales situadas a poniente del río Llobregat
durante el siglo X, dotadas de verdaderos torreones residenciales de varias
plantas, con ángulos redondeados y cuidada defensa de sus accesos, como sucede
en Castellví de Rosanes, Rosanes, Subirats, Gelida o Mediona, por citar algunos
ejemplos. son hitos avanzados del nuevo grado de desarrollo que ahora se
alcanza, mejorando las técnicas de talla y ampliando sus construcciones a
partir de aquí, en función de la distinta importancia que alcancen y de las
competencias que se les asignen. y, aunque sean excepción, algunos casos del
extremo de la marca incluso integran poblaciones relativamente numerosas desde
un principio, como ocurre con las cabañas excavadas en el entorno monumental de
la Tossa de Montbui o con el muro perimetral que en 957 protegía distintas
casas junto a la torre poliédrica del castillo de Òdena.
A caballo entre la experimentación y las
diferentes tradiciones, muchos castillos dan fe de su construcción reciente,
así como de que su iniciativa cabe atribuirla a un personaje concreto, quien
fija aquí su residencia, asume su gestión y cataliza las fidelidades de la
zona, especialmente durante las primeras fases del proceso. en este sentido, son
explícitos los casos ausonenses de Castellterçol, cuyo fundador, Terçol (Terciolus),
había muerto poco antes del año 898, y de Castellgalí, que Galí cedió a sus
hijos antes del año 924. a estos cabría añadir otros ejemplos cuyo topónimo
aludiría a su fundador, como sucede en el condado de Berga con castell de l’Areny
(Atalasindus) y con Castelladral (Iterales), o como ocurre en el
condado de Manresa con Castellolí (Odolinus), Castellbell, la Guardia o Bonifaci
y Callús o Gotmar, entre otros.
No obstante, habitualmente su denominación no
presenta un perfil de iniciativa personal tan marcado, puesto que suele
asociarse a entidades poblacionales preexistentes de distinto rango, villas
principalmente, cuyos términos rurales capitalizarían desde su fundación, tal y
como sucede de forma habitual tanto en los llanos abiertos como en los valles
aislados de toda la zona. Pese a que deriven de antropónimos, así parece
ocurrir incluso en los casos de Clarà, Avià, Lluçà, Moià, Gaià y Vilademàger,
que tomarían su nombre de topónimos preexistentes. Pero también resulta
habitual, por otra parte, que el nombre de las nuevas fundaciones aluda a la
posición prominente que ocupan sobre rocas, cerros o montañas, presentando un
amplio repertorio léxico de carácter orográfico o cinegético, como sucede en Montaigut,
Queralt, Roqueta, Subirats, Casserres, Orsal y cabrera, entre decenas de casos,
siendo especialmente abundantes en las comarcas de poniente. y aunque solo una
decena de ellos tomen nombre de una advocación, también es cierto que el grupo
de hagiotopónimos desvela la temprana relación que se establece entre iglesias
y castillos.
Poseídos por sus promotores, durante el siglo X
y hasta bien entrado el XI la sumisión de estos castillos a la obediencia
condal descansa sobre la figura del vicario castral (vicarius), que es
su representante en la circunscripción.
Constituyendo un grupo relativamente numeroso
en todos los condados, individualmente estos vicarios aparecen de forma
habitual como propietarios de tierras, no solo en el castillo que se les
atribuye sino también en otros lugares de su entorno, una tendencia que se
acrecienta al tiempo que progresa la misma expansión condal. Pero el modelo de
gestión inicial, individualizado, sufre notables cambios más allá del Llobregat,
donde los condes Miró, Borrell y Ramón Borrell enajenan la propiedad alodial de
numerosos castillos mediante concesiones, ventas o permutas entre sus
principales colaboradores vicariales, que pueden llegar a acumular patrimonios ingentes,
transacciones que no solo afectan las fortificaciones, sino que también suelen
incluir las iglesias correspondientes, con sus réditos parroquiales.
En los condados de Osona y Manresa resulta especialmente
significativo el caso del noble Sal·la, quien a partir del año 920 adquiere
tierras de uno a otro extremo de estos distritos, y es el primer ocupante del
castillo de la roqueta (primus aprehendidit de istis temporibus) y el
fundador del monasterio de sant Benet de Bages, consagrado en 972 y que fue el
primer cenobio que aquí se sometiese a Roma. Parientes de los vizcondes de Vic-Cardona
y, posiblemente, de los vizcondes de Conflent, Isarn y Unifred, hijos de Sal·la,
aún reciben consideración vicarial en tiempos de su padre, si bien es cierto
que su linaje se desdibuja tras ellos, mientras ascienden a primer plano sus
parientes vizcondales en el obispado de Urgell. Constituyendo numerosos
linajes, es en el condado de barcelona donde buscan fortuna aquellas familias
vicariales ausetanas que finalmente más prosperan en el entorno condal, como
ocurre con la descendencia de los vicarios de Gurb o de Besora, quienes
acumulan numerosos castillos en la marca.
Sucede otro tanto, en el condado de Barcelona,
donde son el vicario Sendred y sus descendientes quienes capitalizan la defensa
de la frontera tras la conquista del Penedès. de ascendencia desconocida,
documentado en 938 por primera vez y casado con Truitel·la, se ha especulado
que Sendred pudiera ser primo del conde Sunyer, si bien no es esto lo que cabe
entender del prolijo relato de Ibn Hayyan sobre las treguas subscritas con el
califa: así, en septiembre de 940 el abad Gotmar de sant Cugat fue el primero
en representar a los condes Sunyer y Sunifred (de Urgell) y a los hijos de
ambos, si bien el segundo no tuvo descendencia; en mayo de 941 fue Sendred
quien acudió a Córdoba como mensajero de Sunyer y el “hijo de su tío paterno”
para renovar el pacto; a fines de ese mismo año es el califa quien escribe a Sunyer,
Aŷnād B. al-Munḏir, Gotmar abad, Sendred y otros francos del pacto. remarquemos
que la narración de los hechos solo altera las referencias al conde Sunifred de
Urgell y nada impide que este ya hubiese muerto en 941, sucediéndole su sobrino
Ermengol, hijo del conde Sunyer, a quien corresponden las alusiones restantes.
Pese a que no pertenezca a la familia condal, hoy debemos señalar que Sendred
debió ser el primer vicario que gobernó la ciudadela de Olèrdola y, con ella,
toda la marca.
Por la relevancia de este linaje y por el
carácter ejemplar de sus actuaciones, merece la pena que nos detengamos un
instante para observar la luz que proyectan sus tres hijos varones.
Es probable que Unifred Amat fuese su hijo
mayor, puesto que resulta ser el principal beneficiario del patrimonio del
vicario Sendred, constituyendo también su nexo de unión con el vizconde de
barcelona. así, en el año 951 compró a su padre unas casas en barcelona y
diversas tierras en Sarriá, Abrera y Castellví de Rosanes por mil sueldos,
bienes a los que añadió la compra del castillo de Castellet al conde Borrell en
977 por sesenta pensas (libras posiblemente) y algunas tierras en el
término de Olèrdola, entre otras numerosas propiedades que acumuló. Estuvo
casado con Riquilda, a quien cabe identificar con la hija del vizconde Otger de
Barcelona, que documentamos con vida entre los años 945-959. en cualquier caso,
en el año 978 su hijo Guillem, quien también fue vicario, recibía mediante su
padrino Suniol las extensas propiedades que a este había otorgado su señor Unifred
y que se distribuían por la mitad oriental del condado, incluyendo los diezmos
y primicias de las parroquias vallesanas de sant Fost de Campsentelles y de
sant Celoni. Aunque no podamos detenernos a demostrarlo, hoy podemos afirmar
también que, con Guillem, nieto de Sendred, se inicia el linaje de los Castellbell,
al que finalmente se atribuye la senescalía condal. baste ahora señalar que
Guillem ya debía haber muerto en el año 1041 y que estuvo casado con Adelaida,
hija del vizconde Ermemir de Osona, fallecida hacia 1044.
Un segundo hijo del vicario Sendred, Sendred Màger,
estaba casado con Sancha, cuyo nombre resulta insólito en nuestra zona y que
sin duda pertenecía a la nobleza navarra, puesto que según los acuerdos
cordobeses de 940 el conde Sunyer debía anular y anuló, de hecho, el matrimonio
de su propia hija con García Sánchez de Pamplona. la consumación del enlace
entre Sendred Màger y Sancha resulta ser, en cambio, la contrapartida perfecta
de aquel malogrado matrimonio dinástico, mientras que sus escasas noticias les
sitúan en el entorno de Olèrdola medio siglo después. Será entonces, a
instancias del obispo Vives que acude a consagrar la iglesia de su castillo de Avinyó
del Penedès, cuando él y su esposa reconozcan haber poseído injustamente hasta
aquí sus diezmos, pertenecientes a sant Miquel d’Olèrdola y que habría usurpado
su padre Sendred, pese a ser este quien las creó (quod ille adquisivit per
aprisionem). Con la contrapartida de mantener su usufructo vitalicio, el obispo
cerraba así una vieja reclamación que culmina con la dotación de la iglesia de Olèrdola
en 992, invocando que fue en tiempos del conde Sunyer y del obispo Teodoric
(904-932) cuando se estableció su competencia decimal sobre un amplio término,
reduciendo ahora el castillo de Avinyó a simple cuadra dependiente (sua
quadra). Fallecido Màger, en 995 su hijo Guillem debía recibir un alodio en
Gelida como pago de la armadura que le debía el arcediano Sunifred Llobet,
sobrino del obispo Vives y corresponsal científico del futuro papa Gerberto.
aunque no lleguen a afirmarlo los textos referidos, todo hace sospechar que no
fueron solo los diezmos de Avinyó sino también los de Olèrdola los que el
vicario Sendred y su hijo muger pudieron retener durante décadas.
Pero fue Enyec Bofill el hijo del vicario Sendred
que alcanzó mayor fortuna, quien fue hombre de confianza del conde Borrell y
puede considerarse como su lugarteniente en asuntos de frontera. como tal
consta en una embajada cordobesa en 971, tras un periodo de ruptura de
hostilidades, si bien en 974 le substituye en esta función el vizconde Guitard,
quien en 976 compró el castillo de Queralt por doscientas pessas al
conde Borrell. Documentado abundantemente entre los años 963- 1003, Enyec fue
ante todo un oportunista que invirtió preferentemente en la compra de derechos
castrales: así, en el condado de Barcelona, en 963 obtuvo del conde miró el
castillo de Masquefa con su parroquia por mil sueldos, mientras que en 992 pagó
cien pessas al conde Borrell por el castillo de Cervelló con sus diezmos
y primicias, que añadía a sus derechos en los castillos de Gelida y Sacama,
donando al cabo los castillos de Masquefa y de Gelida al monasterio de sant Cugat;
no tuvo tanta fortuna en el condado de Manresa, donde fracasó representado a Borrell
al reclamar el alodio del Vallformosa a sus habitantes en 977 o donde en 996
perdió el pleito que interpusieron los herederos del vicario Sal·la sobre los
diezmos de los alodios que reclamaba en l’Espelt, Valldòria y Serraïma, si bien
el obispo de Vic le encomendó la mitad del castillo de Miralles y su media
parroquia otorgados por el conde Borrell a la catedral en 987; pero Enyec
tampoco rehusaba oportunidades urbanas ni fundiarias, como la compra al conde Borrell
por treinta pessas de ciertos alodios vacantes tras el saqueo de Barcelona por Almanzor.
su esposa Ega o Aigo fue hija del vizconde Isarn de Conflent o Cerdanya,
mientras que su única hija El·liarda casó con Hug, miembro del linaje vicarial
ausetano de Gurb, dando origen al linaje de los Cervelló.
Emparentados con las principales familias
nobiliarias de su entorno, hemos visto como los descendientes de Sendred
amplían su fortuna desde el ejercicio de la función vicarial en distintos
castillos, titularidades que les reportan abundantes diezmos. así ocurre
también con numerosos linajes vicariales de su época y, especialmente, con la
parentela del vizconde Guitard, que a partir de aquí retiene la dignidad
vizcondal de barcelona. aunque ciertas fortificaciones sean cedidas a las
instituciones eclesiásticas, a largo término el conflicto con la iglesia estaba
servido, puesto que la red castral y sus vicarios capitalizan este tipo de
recursos.
Sant Miquel d’Olèrdola
Pero tampoco la iglesia se comporta de modo
distinto y de ello dan cuenta las actuaciones de los obispos de barcelona: así,
el obispo Vives en 974 concedía carta de privilegios a quienes habitasen el
castillo fronterizo de Montmell, eximiéndoles de cualquier servidumbre, salvo
el pago de diezmos y primicias; él mismo, en 990 hacia otro tanto con los
pobladores del castillo de Ribes, quienes debían satisfacer idénticas cargas,
además de ciertos servicios castrales (opera ad ipsum castrum facienda),
siguiendo la costumbre establecida entre Barcelona y Olèrdola y en todas las
franquicias (ceteris franchitatibus); poco después es el obispo Aeci
quien en 996 intercambia un alodio situado en el castillo de Cervelló con Enyec,
cediéndole sus diezmos, primicias, tascas y su correspondiente señorío (senioraticum
de ipsis habitatoribus). En el vecino obispado de Vic la situación no debe
ser muy distinta, puesto que aquí se percibe con claridad que entre los
canónigos de la catedral cabe distinguir un nutrido grupo de levitas que
realizan operaciones militares y tareas de gestión al frente de distintos
castillos, funciones que les equiparan a los vicarios condales.
Durante todo este proceso expansivo, castillos
y vicarios se han erigido tanto en custodios de su propio territorio como en
promotores de la fe cristiana. Pero esta es solo una faz de un problema
poliédrico, puesto que el régimen alodial aún impera en los distritos de
retaguardia, mientras que la iglesia, para entonces, ya elabora sus propias
directrices sobre el destino que cabría dar a sus propios recursos.
El desarrollo parroquial
Cabe afirmar que el concepto de parroquia
aplicado a una iglesia rural es, propiamente, una innovación carolingia,
independientemente de las competencias pastorales adquiridas por este tipo de
iglesias durante la antigüedad tardía. concebida durante los últimos tiempos de
Carlomagno, la parroquia rural carolingia resulta ser un instrumento de gestión
territorial absolutamente nuevo en la tradición del occidente cristiano, donde
a una iglesia principal administrada por un presbítero se le asigna un término
propio donde percibe los diezmos (decimae) y las primicias de sus
habitantes, esto es, un 15% del conjunto de la producción de su distrito. tal
modelo supone el final de la parrochia diocesana de tradición anti se inicia
hacia fines del siglo IX, duran gua, sometida a la ciudad episcopal, pero su
aplicación en Cataluña solo te la fase de implantación de los condados
hereditarios y en el contexto de una grave crisis política, cuando los condes
interfieren en las elecciones episcopales, beneficiándose ampliamente de sus
recursos.
Así, tras obtener el favor de Narbona y hasta
el dramático asesinato del arzobispo Arnust en 912, la familia condal de Cerdanya
figura frecuentemente en la promoción de ciertas iglesias al estatuto
parroquial, como ocurre en sus fundaciones monásticas de Ripoll y sant Joan de
les Abadesses o como también sucede en el condado de Berga, el único distrito
donde las dotaciones parroquiales adquieren carácter sistémico. en cualquier
caso, es la magnífica serie de dotaciones de iglesias catalanas conservada, en
su conjunto, quien mejor ilustra como la institución parroquial solo se aplica
de forma puntual durante todo el siglo X, mientras que será a partir del
segundo cuarto del siglo siguiente cuando se inicia una intensa fase que
alcanza su apogeo en los años setenta, tras instituirse las sagreras, dándose
por concluido el proceso durante el siglo XII.
Si se descarta la documentación apócrifa o
dudosa, entre ellas observamos que las iglesias castrales constituyen cerca del
15% de la muestra, una proporción que aún duplican las iglesias mo- násticas,
respondiendo el resto a iniciativas condales, episcopales o particulares, tanto
laicas como eclesiásticas. siguiendo ciclos precisos, coincidentes con ciertos
pontificados, en ellas los obispos detentan facultades dispositivas sin
precedentes que les permiten interferir en la captación y redistribución de excedentes
agrícolas bajo la fórmula de los censos parroquiales, que conceden a cambio de
una reducida tasa anual y que, durante las primeras fases del proceso, aún
añaden la tradicional dotación de tierras por parte de sus fieles. Pero su
concesión también implica, en cierto modo, la renuncia del pontífice a la
titularidad de la parroquia y comporta su transferencia con derechos de diezmo
y primicia a la iglesia rural, una iglesia que puede permanecer, durante
generaciones, en posesión de terceros. la posesión de iglesias por parte de la
aristocracia carolingia no era nueva, pero ahora estas reclamaban nuevas
competencias y, de aquí, su restringida aplicación inicial.
La zona analizada no escapa a estas directrices
comunes y aquí la abadesa Emma, hija del conde Guifré, figura como su principal
promotora, al conseguir que entre los años 898-932 se estableciesen parroquias
en Aiguafreda, en el extremo meridional de Osona, así como en Parets, la roca y
l’Ametlla, en el Vallès oriental barcelonés. Pero por entonces
el propio conde
sigue siendo el principal detentor de derechos eclesiásticos y de él
proceden los pocos títulos de iglesias que otros poseen, sean sus familiares o
sus vasallos, laicos o eclesiásticos. lejos de una frontera más distante, la
requisición inicial de diezmos en retaguardia acaba aquí, por ahora, mientras
se concede prioridad a la instauración de otro tipo de derechos y de rentas
rústicas, como los que reportan los alodios dominicales en el marco territorial
de la villa.
Pero la situación va a cambiar de forma radical
a mediados del siglo X, cuando las dos familias condales descendientes de
Guifré emprenden caminos divergentes, que a menudo les enfrentarán y cuyas
secuelas son perdurables.
Sus múltiples incidentes son bien conocidos,
pero consideramos conveniente integrarlos en un mismo proceso puesto que la
historiografía tiende a diversificar su lectura, adaptándolos a distintos
parámetros. así, carentes de sedes episcopales en sus dominios y siguiendo la
estela de cluny, el linaje condal de Cerdanya a partir del año 951 frecuentó
asiduamente la sede romana, donde los pontífices prodigaron bulas a sus
monasterios en las que se reconocía la propiedad de iglesias, parroquias y
diezmos en sus alodios, concesiones que suponían un verdadero ataque a los
derechos episcopales. A la postura de estos príncipes del Pirineo se contrapone
la que inicialmente adoptan sus parientes de Barcelona, quienes pretenden
legitimar su recurso habitual a los derechos eclesiásticos promoviendo hasta
tres intentos fallidos de restauración del arzobispado de tarragona, ciudad a
la que había renunciado el califato: siendo anticanónicas, las proclamaciones
sucesivas de delà en Girona y del abad Cesari de Montserrat en 954-956
fueron neutralizadas con relativa facilidad; pero tuvo consecuencias más graves
la investidura papal del arzobispo ató de Vic en el año 970, cuyo asesinato a
su regreso favoreció, en cualquier caso, los intereses de la familia condal de
cerdanya.56 la crisis aún se prolonga con el asesinato del obispo Froià de Osona
hacia el año 991 por parte del intruso Guadall, miembro de la casa vizcondal,
quien será depuesto en roma en 998. al cabo, tanto los obispos como los abades
habían legitimado en roma sus propios derechos parroquiales.
En los albores del siglo XI, cuando en Cataluña
se perciben las primeras aplicaciones de la institución del feudo y de sus
protocolos, identificados con el fisco y con juramentos de fidelidad al obispo,
Ramón Borrell (992-1017) será el último conde de barcelona que distribuya
diezmos generosamente entre sus colaboradores, aunque solo lo hizo durante sus
primeros años de gobierno. es él quien aglutina y conduce las fuerzas
vicariales y episcopales en su efectiva pero costosa expedición cordobesa del
año 1010, cuyos combates costaron la vida a los obispos de Barcelona, Osona,
Girona y Urgell. Pero, en sus últimos días, el conflicto eclesiástico latente
acaba dando un giro in- esperado, cuando Benedicto VIII decreta la supresión
del monasterio femenino de sant Joan de les Abadesses bajo graves acusaciones
de corrupción, satisfaciendo la petición de los hermanos Guifré, conde de Cerdanya,
Bernart de besalú y Oliba, abad de Ripoll, a quienes concede potestades para
instaurar un nuevo obispado en sus dominios, sometido al Pontífice. si bien
este proyecto no llegó a ejecutarse, a partir de aquí los miembros del clan
condal de Cerdanya consiguen monopolizar las dignidades episcopales de su
entorno: obtenida la sede de Vic por parte del abad Oliba, el paso siguiente
fue la entronización del arzobispo Guifré, hijo del conde de Cerdanya, quien
gobernó la metrópoli durante sesenta años (1019-1079), tras comprar la dignidad
a los vizcondes de Narbona; otros cuatro sobrinos de Oliba aún serían obispos
en carcasona, Elna, Urgell y Girona. será ahora, en tiempos del obispo Oliba y
de sus sobrinos, cuando el conflicto eclesiástico que venimos observando se
integre en el movimiento de la Paz de Dios en su defensa de la inmunidad de la
iglesia.
En este nuevo contexto, el clan condal de Barcelona
se encontrará durante décadas en posición precaria, dividido y plenamente
superado por las iniciativas que emprenden sus oponentes, forzados desde un
principio a realizar concesiones al monasterio de Ripoll, como ocurre en el
obispado de Osona: así, en un juicio celebrado en 1020, la condesa viuda Ermessenda
y su hijo Berenguer restituyeron al monasterio el castillo y la iglesia de sant
Pere Sacama; así también, en 1022 reconocieron los derechos centenarios que el
cenobio reclamaba sobre las iglesias de Montserrat, confirmando en 1026 a santa
Cecilia la donación de las iglesias de Camps (Fonollosa). En el año 1022 se
consuma, en cualquier caso, la disgregación de los dominios de la familia
condal, y se inicia un periodo de casi dos décadas de silencio documental
durante el cual sus competencias eclesiásticas parecen estar bloqueadas: de
forma excepcional, aquel año la condesa Ermessenda y su hijo Berenguer
empeñaban a Bernat Sendred el castillo de Gurb con la iglesia de Granollers y
sus diezmos y primicias, mientras que la condesa, sola, añadía el empeño del
castillo de Sallent con sus iglesias y derechos, estableciéndose entonces los
acuerdos definitivos de partición patrimonial entre madre e hijo; como
consecuencia del concilio mantenido en Narbona ese mismo año, el arzobispo
Guifré excomulgó a catorce prohombres de la alta nobleza vicarial, a quienes se
acusa, genéricamente, de usurpar derechos eclesiásticos de la sede ausetana;
constituyendo su última acción de este tipo, al año siguiente los condes Berenguer
y Sancha vendían por sesenta onzas de oro a Guillem de Castellvell (nieto del
vicario Sendred) el castillo de Castellví de la marca con sus bienes inmuebles,
diezmos, primicias, oblaciones y servicios, obsequium y administración de
justicia. En pleno desconcierto y por su paradójica expresión, entonces resulta
ejemplar el caso del vicario ausonense seguí, vicario de castellar, quien en
1022 cedía a sus hijos en testamento sus alodios feudales (aulodes feales),
junto con los diezmos de su castillo y los de sus torres aisladas.
Pero la iniciativa episcopal prosigue su camino
y, una década después, ya interfiere en el mismo condado de barcelona: así,
hacia el año 1029 o más bien en 1031, los obispos de Osona, Barcelona y Albí
decretaron que Guitard Arnau retornase a la canónica el alodio de Lloberes (mas
lloberes, sant feliu de codines), afirmando que en el obispado de barcelona
había gente que usurpaba los derechos eclesiásticos, mientras establecían
acuerdos conciliares sobre el mantenimiento de la Paz, el orden público y la
celebración de los oficios de todos los santos; pero comportará consecuencias
más graves la provisión en 1035 de un obispo afín en barcelona en la figura del
vizconde Guislabert, cuando concurren a la consagración del cenobio de la
Portella el arzobispo y los obispos de Urgell y de carcasona mientras
desembarca la primera Paz de Dios con sus sacrarios, aquí se aprovecha
el óbito reciente del conde Berenguer para proclamar esta elección fuera de sus
dominios.
Sin que los excomulgados renuncien a sus
recursos eclesiásticos, cabe esperar a la mayoría de edad de Ramón Berenguer
para que la situación del condado de Barcelona comience a salir de su
parálisis, aunque sus iniciativas encontraron serias dificultades frente a la
oposición de su abuela, la condesa Ermessenda, del arzobispo Guifré, del obispo
Guislabert y de su primo mir Geribert. Se trata de una confrontación que se
prolonga durante los años 1040-1058 y que resulta bien conocida gracias a una
larga tradición erudita que ha ordenado e interpretado sus evidencias. la
posición de partida no deja de ser compleja, puesto que las últimas
disposiciones testamentarias de Berenguer habían otorgado a su hijo Sanç los
distritos de la frontera Barcelonesa, mientras que el condado de Osona había
revertido en su hijo Guillem, casándose su viuda con el vizconde Udalard de Barcelona.
la oposición que Ramón Berenguer suscita se traduce en traiciones en campaña o
en el ataque y asalto al palacio condal perpetrado desde la catedral y el
castillo vizcondal de Barcelona. Aquí, los primeros pactos locales se inician
con un juicio que conviene datar hacia el año 1044 y que recoge las distintas
causas que enfrentaban al conde con la familia del obispo Guislabert, donde,
entre otras cosas, se reconocía al primero su derecho hereditario sobre este
obispado y su correspondiente donum, no satisfecho.
Pero la discreción inicial con que actúa el
conde es manifiesta, dados los pocos actos que lo vinculan a la tenencia de
iglesias, parroquias y diezmos durante su primera década de gobierno.64 aún
habrían de producirse las renuncias de su hermano Sanç en el año 1049 y de su
hermanastro Guillem en el año 1054 para reunir la integridad de los obispados
de barcelona y Osona. Pero hacia el año 1050 Ramón Berenguer ya contrariaba al
arzobispo cuando retomaba la restauración de tarragona, aliándose con el
vizconde de Narbona para llevar a cabo la empresa, a quien concede
provisoriamente medio diezmo (decimum). con esta alianza se abre un
nuevo conflicto en la ciudad de Narbona que alcanzará su cénit en 1059, cuando
el vizconde presenta un memorial de agravios simoniacos contra Guifré en un
concilio provenzal, primero, y ante el papa, finalmente.
Tras décadas de conflictos y con el apoyo del
Pontífice, ahora en el contexto de la reforma Gregoriana, había llegado la hora
de institucionalizar definitivamente la Paz de Dios en Osona, Girona y
barcelona, como se hizo mediante la celebración de sendas asambleas conciliares
en 1062-1063, en cuyo trasfondo se organizaba el ejército que iba a participar
en la toma de Barbastro al año siguiente y que fue “una cruzada antes de las
cruzadas”. Si se elimina la documentación apócrifa de las series
estatutarias, aquí puede observarse como en el modelo definitivo de Paz
eclesiástica acordado compartían competencias tanto el conde como el obispo,
validando la institución de la Sagrera (Sacraria) y desestimando tanto
el monopolio episcopal como la tregua de dios que defendía el arzobispo de Narbona
en sus propios sínodos, aquella que prohibía los combates entre el anochecer
del miércoles y el amanecer del lunes, entre otras excepciones. Pero en este
nuevo orden la parte del león sin duda corresponde a la institución del feudo y
sus juramentos de fidelidad que Ramón Berenguer impone y que, por supuesto,
podrán aplicarse durante generaciones a la gestión privada de los recursos
eclesiásticos.
Los efectos que acumula toda esta problemática
se materializan en las numerosas iglesias rurales construidas durante todo el
periodo, bien de nueva creación o bien renovando fábricas anteriores, tejiendo
así los fundamentos de la red parroquial que finalmente substituye el marco
jurisdiccional de la villa. el carácter fiscalizador que ahora adquiere la
iglesia rural resulta especialmente perceptible durante el desarrollo local de
la Paz de Dios, cuando sucesivamente se implantan sacrarios (sacraria) y
sagreras (sacrariæ) en los templos. en cuanto a los primeros, su
repentina aparición coincide con la llegada de la noción de Paz, documentándose
por primera vez en el obispado de Osona en 1032 y en el de Barcelona en 1034,
tratándose de dependencias o almacenes anejos protegidos por la Paz y que cabe
asimilar a los atria de borgoña o a los cellaria del Beauvais
francés, que también ampara entonces el mismo movimiento conciliar. Pero si lo
que se persigue es la primera Sagrera inmune, debemos esperar aún hasta el año
1047 para que el obispo Guislabert de barcelona confirme a la iglesia de sant Cebrià
de Valldoreix la posesión de un cementerio de treinta pasos eclesiásticos. En
el obispado de Osona es en 1049 cuando se documentan los circuitos (in
circuitu) de las iglesias de Navarclés y del castillo de la Llavinera, con
sus correspondientes sacrarios, mientras que se retrasa al año 1058 la
concesión de un primer cementerio de treinta pasos a la iglesia de igualada,
utilizando los principales argumentos de la Paz permanente fijados cuatro años
antes por un sínodo narbonés. Con las asambleas conciliares de 1062-1063 se
sancionaba, en cualquier caso, su aplicación generalizada a todas las iglesias,
adoptándose el término de Sagrera para referirse a su zona perimetral
protegida, habitualmente de treinta pasos de extensión. así se recuperaba un
antiguo canon conciliar hispano y se aplicaba de forma generalizada en las
diócesis catalanas, una innovación que, por la importancia que revisten tales
espacios, ha merecido una atención especial por parte del medievalismo durante
las últimas décadas, originando un auténtico debate sobre su naturaleza y
alcance, cuyos principales escollos hoy parecen resueltos.
Destinadas a salvación de vivos y sepultura de
difuntos, como afirman los cánones conciliares y las dotaciones parroquiales,
la implantación de las sagreras sin duda comporta cambios substancia- les en
las pautas de organización poblacional, tanto en los asentamientos como en las
necrópolis. Por una parte, su identificación inicial como cementerio garantiza
que, a partir de aquí, la Sagrera centraliza esta función, con lo que se
suprimen así otras prácticas funerarias residuales. Por otra parte, su trazado a
menudo se perpetúa en el urbanismo tradicional de pueblos y ciudades, donde
cementerios, calles, plazas o muros perimetrales aún pueden mantener la
distancia reglamentaria de treinta pasos en relación al templo. Pero, de hecho,
no existen dos sagreras idénticas, puesto que éstas dependen de la
especificidad y de la evolución de cada caso concreto, pudiendo reducirse a
quince pasos en alguna capilla o ampliarse aún, llegando incluso a medirse en
palmos cuando se atienden las reclamaciones de sus vecinos, como ocurrió en
Polinyà del Vallès.
Tal proyección histórica nos hizo creer a
muchos que nos encontrábamos frente a un súbito fenómeno de concentración de la
población en su entorno, tal vez buscando su amparo. Pero solo la práctica
arqueológica puede dimensionar adecuadamente sus efectos y es con ella que las
noticias escritas adquieren verdadero significado, si bien aún disponemos de
pocos ejemplos de sagreras excavadas en extensión. no obstante, ciertos
casos como el de la església vella de Sentmenat del Vallès, l’Esquerda o
Caulers Vell muestran cuales fueron sus efectos a corto o más largo plazo,
certificando tanto su carácter cementerial como la proliferación de almacenes
en su seno, donde cabe distinguir los sacrarios eclesiásticos de los graneros
particulares. de estos últimos, los únicos restos que se observan son
concentraciones de silos subterráneos que presentan una cronología
relativamente corta y cuya capacidad individualizada no excede 1 m3, tratándose
de graneros familiares que pueden llegar a amortizarse con la sepultura de su titular
y cuya cronología, en conjunto, no supera el siglo XIII. contrariamente, los
sacrarios eclesiásticos se traducen en construcciones adosadas a los templos,
que pueden funcionar como despensas y bodegas o contener una parte de los
objetos litúrgicos, y que llegan a constituir verdaderas sacristías, toda una
novedad que, en el siglo XI, no puede relacionarse con ninguna tradición
anterior. en nuestra zona, los ejemplos excavados en Sentmenat, sant Pau de Riu-sec,
l’Esquerda y sant Quirze de Pedret se sitúan a los pies de la iglesia o junto a
su puerta meridional, si bien es cierto que otros casos como los de sant Julià
d’Altura o Castellar Vell carecen de ellos, aunque aquí el granero eclesial
corresponde a grandes silos radicados en el suelo de sus naves.
Sant Pau de Riu-sec.
Por tanto, del análisis arqueológico parece
desprenderse que la instauración de las sagreras no implica efectos
determinantes sobre las áreas de residencia campesina, puesto que las iglesias
románicas más bien tienden a singularizarse, con sus cementerios, en sus
respectivos vecindarios. esto no impide, sin embargo, que el sector sacro
afecte anteriores áreas de habitación, como las casas documentadas en seva en
1048 (mansiones que sunt sacreres), o que se construyan nuevos edificios
dominicales y se impulse el establecimiento de mercados en su entorno, como
ocurrió en los casos de Sabadell e igualada, que conocen un temprano proceso de
urbanización que supera ampliamente el radio de su Sagrera. Será con la
reorganización del hábitat durante la baja edad media, en cualquier caso,
cuando un buen número de sagreras deriven en polos de atracción de la población
rural, constituyendo el núcleo sobre el que se concentren pueblos compactos.
Aunque anteriormente no sean extraños los silos
en las iglesias, la proliferación de graneros en la Sagrera es un síntoma
inequívoco de que ahora se perciben los censos canónicos del diezmo y de la
primicia entre los parroquianos. tras duplicarse los censos que pesaban sobre
la mayoría de parcelas, de tales recursos se nutren tanto la iglesia como el
estamento feudal, pudiendo ser que el obispo o el monasterio retengan el
diezmo, mientras que la primicia se atribuya al sacerdote asignado al culto en
iglesias parroquiales o capillas. otro tanto sucede con la distribución de
recursos que por entonces pactan los laicos, donde la nobleza cortesana
encomienda a terceros la custodia o la construcción de nuevas fortificaciones,
sean castillos o cuadras, junto con ciertas fracciones de diezmos, mitades o
tercios habitualmente, bien bajo concepto de alodio o de feudo. se concilia-
ban, así, los derechos del señorío rural y los del dominio público, y se
permitía derivar buena parte de estos excedentes hacia ciudades e instituciones,
donde las élites residen. el camino a seguir ya estaba acordado, mucho antes
que la codificación canónica del Decretum de Graciano unificase bajo la
autoridad pontificia la diversidad normativa existente, marcando nuevos rumbos.
Panorama
de la arquitectura románica en Cataluña
La historiografía discute desde hace años lo
que supuso el románico de revolución o de ruptura radical frente a las fórmulas
artísticas anteriores. no hay duda de que la dicotomía entre cambio y
continuidad resulta especialmente reveladora en los debates sobre el arte
medieval, y es razonable asumir que la trascendencia numérica y la difusión
continental del románico han podido oscurecer la correcta percepción del
arraigo de sus recursos y actitudes en el arte de épocas precedentes. aun así,
pese a la persistencia de valores léxicos e incluso morfológicos del pasado, no
parece necesario negarle su evidente voluntad renovadora en cuanto a sintaxis
se refiere, o su revolucionaria asunción de algunos argumentos conceptuales que
nunca antes se habían desarrollado con tanto peso; léase, para poner dos
ejemplos relacionados con la arquitectura: la armonía estructural de los
edificios o el emplazamiento y densidad de su decoración figurativa. desde
luego, no pretendo ahora entrar a fondo en este debate, pero sí puede ser
pertinente resituarlo en el escenario concreto del inicio de la arquitectura
románica de las tierras catalanas, donde está presente una controversia
retórica bastante similar. mientras que los análisis clásicos del fenómeno han
relacionado dicho inicio con aportes fundamentalmente exteriores, en épocas
recientes se ha insistido también en la continuidad respecto a métodos y
tipologías constructivas de la tradición autóctona altomedieval. Por supuesto,
no tiene sentido negar las influencias externas en la génesis (y en el
posterior desarrollo) del románico catalán, pero tampoco parece que deba
considerarse la primera arquitectura románica en Cataluña como un asunto de
mera importación tal y como se presenta en ocasiones, por analogía, quizás, con
la introducción, centurias más tarde, de la arquitectura de estilo gótico. los
condados catalanes no son simples receptores sino participantes directos en la
gestación de unas fórmulas que efectivamente renuevan el panorama edilicio
europeo hacia el año mil, y que acaban configurando el nuevo arquetipo
constructivo (un arquetipo dinámico y heterogéneo, rico en particularismos) que
modernamente acotamos con el término de románico. en un sentido contrario,
tampoco parece coherente presentar la arquitectura catalana de principios de
siglo XI en una excesivamente precoz y extraordinaria vanguardia creativa, ni
tan siquiera en el trillado asunto de los abovedamientos pétreos, un alarde
técnico que evidentemente no es exclusivo del ámbito catalán, aunque es cierto
que lo singulariza. en fin, antes de profundizar un poco más en estas
cuestiones y de hilvanar, a modo de panorámica evolutiva, una visión sintética
del tema que nos ocupa, permítaseme plantear algunas consideraciones previas y
justificar, ante todo, el alcance y el objetivo del texto que seguirá a
continuación. texto que, como su título indica, pretende solo esbozar un
panorama general de la arquitectura catalana de los siglos fundamentalmente XI y
XII, asumiendo en ello un carácter forzosamente parcial e incompleto, incluso
cierto desajuste analítico en la mención o ausencia de algunos edificios clave.
desde el punto de vista cuantitativo, la arquitectura románica en Cataluña casi
puede calificarse de abrumadora. los edificios románicos, especialmente
religiosos, dominan ciertamente el paisaje histórico por lo menos en la mitad
norte del país, en la denominada Catalunya Vella, que es el territorio nuclear
y el ámbito de desarrollo principal de los condados nacidos en la antigua marca
o frontera meridional del imperio carolingio. y la abundancia no atañe
únicamente a los celebrados lares pirenaicos, sino también al resto del
territorio abierto hacia el sur, por supuesto en el medio rural pero también en
algunas de sus villas y ciudades más significadas. la magnitud del fenómeno es
bien perceptible en los volúmenes que la Enciclopedia del Románico dedica a las
provincias catalanas, en donde el número de conjuntos indexados supera con
creces el de otras regiones de la Península ibérica, cuando menos
porcentualmente. Se corresponde, dicho número, al de edificios conservados, y
excluye por lo tanto todas aquellas fábricas de las que se tiene noticia
documental pero que no han dejado rastros; que son bastantes, y entre las que
se encuentran, como veremos, algunas catedrales. A todo ello, por cierto,
deberían añadirse los igualmente numerosos edificios del antiguo condado del Rosellón,
parte consustancial de la Cataluña del medioevo en términos políticos y
culturales (y artísticos), que como se sabe quedó en el siglo XVII bajo
soberanía francesa. El análisis evolutivo que se presenta a continuación estima
como objeto de estudio todo el territorio completo de los condados catalanes
medievales, e incluye por tanto el mencionado territorio septentrional del Rosellón
(que comprende la comarca homónima y otras demarcaciones vecinas,
fundamentalmente las comarcas del Conflent, el Vallespir y la alta Cerdanya),
cuyo patrimonio artístico en cambio no queda recogido en la Enciclopedia. a
sabiendas de que en los volúmenes correspondientes a las otras provincias
catalanas habrá también estudios introductorios dedicados a la arquitectura, en
el texto presente se insiste de forma particular en aquellos contextos que más
pertenecen a la provincia de barcelona, aunque reitero que la panorámica
pretende ser general y, por tanto, ilustrada con ejemplos de cualquiera de las
provincias en las que se divide la actual comunidad autónoma catalana. la
división provincial de 1833 nada tiene que ver con la organización condal del
medioevo, por lo que reducir el estudio a la provincia de barcelona tendría
poco sentido histórico y ofrecería una visión sesgada y muy poco coherente de
la práctica constructiva en la Cataluña de los siglos XI y XII. Por lo demás,
el desarrollo arquitectónico funciona de manera relativamente uniforme entre
los distintos condados, que además estuvieron generalmente bajo la órbita o el
directo control de los condes barceloneses; la narración conjunta, pues, es
casi una necesidad epistemológica si el objetivo es trazar una evolución
diacrónica del fenómeno. a dicha uniformidad interna de evolución, cabe sumar
ciertas particularidades cronológicas y formales que, por lo menos en la
primera mitad del siglo XI, ciertamente distancian la arquitectura catalana de
la del resto de la Península Ibérica, y que además la distinguen de manera
incontestable en el contexto europeo. es conocida, en efecto, la singular
potencia aquí del denominado primer románico, concepto bastante equívoco que
tomado en sentido estrictamente temporal permite catalogar una época de gran vigor
constructivo en los condados en el momento de elaboración y definición inicial
del románico. no debe desdeñarse la trascendencia de este fenómeno, pues ni la
posición relativamente periférica del territorio catalán, ni la moderada
(cuando no exigua) disposición económica de sus elites parecerían abogar
precisamente en favor de este singular impulso. tampoco se corresponde el
mismo, por lo que sabemos, con el desarrollo de las artes plásticas hacia lo
románico, que es notablemente más tardío y pocas veces tan creativo como el de
la arquitectura (quizás con la excepción de las artes suntuarias, de cuyos
logros tempranos, sin embargo, conocemos muy poco). Por otro lado, la
rotundidad y potencia de este primer románico repercutió de manera harto
decisiva en la evolución posterior, de modo que la arquitectura catalana
mantuvo casi siempre, quizás previsiblemente, una cierta ligazón estructural
con esta primera época de auge. lo cual no implica que no se desarrollaran las
novedades propias del románico pleno, claro, ni que el tradicionalismo
tipológico de las construcciones del siglo XII implicara la renuncia a la
experimentación formal o al empleo de procedimientos originales en la
decoración –son bastante creativas, para poner un ejemplo, las estrategias para
el añadido de los nuevos recursos escultóricos a la ornamentación y
reelaboración simbólica de las grandes fábricas preexistentes–. aun así, de
algún modo es cierto que el horizonte arquitectónico fundamental estaba ya
constituido a finales del siglo XI, y sus modelos habían sido asumidos de forma
persistente por los constructores locales y por los promotores de sus obras. en
consecuencia, la arquitectura posterior resulta casi siempre más conservadora,
tiene menos brío y es incluso algo monótona, a pesar de que no renuncia a la
ambición monumental, por lo menos en sus proyectos más descollantes (aunque es
verdad que estos son relativamente pocos). Hay un par de cuestiones más que
deben, por lo menos, señalarse ahora. la primera está relacionada con la abundancia
de conjuntos modestos conservados. la historiografía clásica, y no digamos la
visión popular, insiste con frecuencia en dar relevancia a estos modelos de
construcción periféricos, rústicos, claramente secundarios, que son
absolutamente distantes de la realidad monumental del románico catalán y que,
aunque atractivos a nuestros ojos contemporáneos, muy poco o nada aportaron a
la vertebración y evolución de los principios constructivos de su época. el
gusto tan actual por las ermitas rodeadas de pastos y montañas (o de
apartamentos turísticos), por los bellos campanarios torcidos, por los muros de
aparejo irregular, descuadrados, hermosamente imperfectos, no solo es algo
ajeno a la mentalidad medieval sino que conlleva la absurda identificación del
románico con algo humilde, apocado, labriego. lo que, desde luego, no se
corresponde en absoluto ni con sus intenciones artísticas ni con sus verdaderos
resultados. evidentemente, dicha identificación no es exclusiva del ámbito
catalán, pero se da aquí con inusitada contundencia. es sintomático, en este
sentido, el caso de las famosas iglesias del valle de Boí, que desde el punto
de vista arquitectónico (otra cosa es hablar de sus decoraciones murales)
resultan francamente irrelevantes, incluso en su propio contexto local, pero
que en cambio son mencionadas constantemente como paradigma del carácter y de
la personalidad del románico en Cataluña.
Sant Climent de Taüll
La segunda cuestión a destacar es relativa a la
conservación de las fábricas antiguas, algo a lo que casi nunca se presta la
suficiente atención. Hay que subrayar que casi la totalidad de edificios
románicos catalanes han sido restaurados en mayor o menor medida, y en la
mayoría de los casos las restauraciones resultan inexplicadas y son a menudo
indetectables a la vista (o se detectan con dificultades). ciertamente los
casos más espectaculares son de sobra conocidos, comenzando por la restauración
de la iglesia monástica de Ripoll, obra decimonónica del arquitecto barcelonés Elies
Rogent que revela una interpretación personal e historicista con respecto al
templo del siglo XI. sin embargo, el problema no es tanto las restauraciones
antiguas, condicionadas por el idealismo imperante, como las restauraciones
excesivas de épocas más recientes. estas, por un lado, han re construido los
edificios de forma claramente desmesurada, priorizando la recuperación del proto
tipo formal a la autenticidad de los materiales e imposibilitando, en la
mayoría de casos, distinguir correctamente entre lo original y lo reedificado.
ello reporta ganancias patrimoniales y turísticas, supongo, pero de hecho
desafía la verdad histórica y además retiene a la estructura arquitectónica su
originalidad, su verdadero valor como obra personal o colectiva de creación.
Por otro lado (y es casi peor), casi siempre dichas restauraciones han
despojado frívolamente a las fábricas de todo su vestuario histórico, de todos
sus elementos posrománicos o posmedievales internos, externos y de su entorno,
con el dudoso objetivo de revelar la pureza de las estructuras de origen.
además, insisten hasta la saciedad en la visualización completamente desnuda de
los interiores, lo que es dramáticamente impropio del arte del medioevo pero
tanto parece gustar a los arquitectos y restauradores contemporáneos, y a la
mayor parte del público.
Aclarado esto, ahondemos a continuación en la
realidad constructiva del románico catalán, moviéndonos en un arco temporal que
aproximadamente fluye entre la segunda mitad del siglo X y la primera del XIII.
en síntesis, dicha realidad comienza con una etapa formativa cuyo germen puede
retrasarse, como digo, hasta mediados de la centuria décima, pero que
evidentemente culmina en las grandes construcciones del primer románico, más o
menos hasta el 1040 o 1050.
Sigue una época continuista, en la que se
estabilizan y se difunden los modelos anteriores, quizás simplificados, y luego
una etapa más fecunda, ya en el siglo XII, en la que a los elementos de
continuidad tradicional se unen las aportaciones propias del románico pleno,
particularmente la escultura decorativa. la evolución final conduce a una
arquitectura de pesada monumentalidad y cierto manierismo, muy característica,
que entronca con la tardía recepción de novedades del primer gótico.
Los comienzos: recuperación constructiva
y cambio Tecnológico
las tradiciones artísticas de los condados
catalanes en la alta edad media se forjan especial mente de su relación con el
mundo ultrapirenaico. los condados formaron parte desde comienzos del siglo IX del
ámbito político carolingio, del que ciertamente fueron una periferia, pero con
el que compartieron desarrollo, evolución y contextos, significativamente la
dependencia política de la corte imperial y la difusión precoz y efectiva de
las reformas religiosas y culturales impulsadas por los asesores políticos de Carlomagno.
tampoco debe olvidarse, de todos modos, que los carolingios conquistaron el
territorio por las armas y contra una dura resistencia local, aunque luego
progresivamente las aristocracias autóctonas se organizaron junto a las
dinastías llegadas del norte para conformar un sistema político-administrativo
bien integrado al imperio. es poco lo que se conoce de la arquitectura anterior
a mediados del siglo x. es probable que, sencillamente, las construcciones más
destacadas (algunas perfectamente documentadas, por cierto) no tuvieran un
acusado carácter monumental, o quizás simplemente no se han conserva do. en
cualquier caso, nada parece que se levantó en este territorio meridional, en la
marca de Hispania, que pudiera compararse a la gran arquitectura carolingia
noreuropea.
La historiografía discutió durante bastante
tiempo si las iglesias de sant Pere de Ègara, en Terrassa, y en particular el
magnífico edificio martirial dedicado a san miguel, podían representar una
aportación de este tipo. una prolongada investigación arqueológica sobre este
antiguo grupo episcopal, con orígenes en el bajo imperio, parece haber
demostrado, sin embargo, que se trata de edificios antiguos, de época
hispanogoda. está claro, por lo demás, que durante mucho tiempo (a menudo hasta
el siglo xi) siguieron funcionando los edificios palaciales y religiosos de
tradición romano-visigótica, caso del interesante primitivo conjunto
catedralicio de barcelona, por ejemplo, o de las mencionadas iglesias
egarenses. tras épocas de dificultades, la segunda mitad del siglo x supone
para los condados catalanes el inicio de una etapa de estabilidad
administrativa y de crecimiento económico progresivo, elementos fundamentales
para la sustentación de un primer impulso constructivo. todavía antes de lo
estrictamente románico, con las técnicas y el vocabulario edilicio
tradicionales (uso del muro encofrado, con bloques de refuerzo en los puntos
clave de las fábricas, techumbres de madera, arcos ultrapasados) pero
directamente imbricado en la renovación tipológica derivada de la evolución
cultual del mundo tardocarolingio, se conserva el paradigmático templo de sant Miquel
de Cuixà, que ejemplifica las notables posibilidades monumentales de la época y
la ambición para importar (o para compartir) las novedades europeas. el contexto
político parece ir en apoyo del ímpetu arquitectónico local: la nueva dinastía
capeta que ocupa el trono franco queda cada vez más lejos y más débil, y en Cataluña
se consolidan definitivamente las dinastías condales hereditarias, todavía sin
los desajustes feudales que llegarían en el siglo XI. ello permite un
prerrománico (el término es inenarrablemente inadecuado) realmente provechoso,
que enfatiza la voluntad creativa de los arquitectos y sus respuestas para la
principal, quizás, evolución formal del momento: el desarrollo del sector
oriental de la iglesia y la monumentalización arquitectónica de sus altares.
Sant Pere de Ègara.
Sant Miquel de Ègara.
En Cuixà, situado en la comarca hoy francesa
del conflent, se consagra en el año 974 un edificio espléndido, con una enorme
cabecera con ábside central cuadrangular y cuatro absidiolos semicirculares
abiertos a un transepto de gran desarrollo. El modelo sigue muy de cerca lo
edifica do paralelamente en Cluny II, cuya trascendencia para la definición del
templo “románico” ha sido tradicionalmente subrayada. en realidad, es
posible que la traza del templo catalán (de su cabecera) se basara en la
fábrica borgoñona, pues el abad constructor de Cuixà, Garí, era un distinguido
monje cluniacense. no se conserva ningún otro gran edificio contemporáneo a Cuixà,
solo algunos templos rurales de significación escasa, como sant Quirze de
Pedret o sant Julià de Boada, que observan diseños modestos y deben ser solo
reflejos pálidos de una arquitectura verdaderamente monumental. Queda también,
es cierto, el recuerdo documentado de numerosas iglesias de instituciones
importantes, sobre todo monásticas, cuya dimensión y carácter nos son
desconocidos. entre muchos otros, es el caso de sant Pere de les Puel·les en
las afueras de la antigua muralla de barcelona (consagrada en 945), o de sant Benet
de Bages en la Cataluña central (consagrada en 972).
La primera arquitectura románica deriva sin
duda de las novedades del ambiente poscarolingio, aunque adviene, en Cataluña
(no solo en Cataluña, claro), junto a un cambio tecnológico que debe
considerarse trascendental. una verdadera revolución en los modos constructivos
que es indudablemente significativa, aunque cabe señalar que no define por sí
misma un estilo, ni tampoco pro piamente un arte “románico”. de hecho,
su fulgurante aparición coexistió durante décadas con los recursos
tradicionales (pero utilizados en tipologías nuevas), que se mantuvieron con
éxito, como veremos, especialmente en los condados nororientales de Empúries y Rosellón.
La novedad tecnológica consiste,
fundamentalmente, en la articulación de los paramentos de las fábricas sobre la
base de un sillarejo de pequeñas dimensiones, extremadamente dúctil, para el
que se puede utilizar casi cualquier material pétreo y que se desbasta de forma
más o menos grosera. Lo relevante es que el uso de este tipo de mampostería no
requiere de procesos de fabricación complejos (como sí ocurría con las técnicas
tradicionales de encofrado), ni de especialistas en la talla de sillares, ni
requiere tampoco de grandes canteras, ni de materiales importados. en cambio,
permite el alzado de construcciones de gran tamaño, ambiciosas en su desarrollo
vertical y volumétrico, y además, esto es lo fundamental, lo permite de forma
rápida y mucho más barata. en cierto modo, además, esta nueva tecnología
fomenta un modelo de argumentación arquitectónica que enfatiza la interrelación
entre los elementos constructivos, unidos por una continuidad en los paramentos
que tiende a sistematizar dichos elementos de forma orgánica y equilibrada. Resulta
una arquitectura compacta, cerrada, de gran armonía formal, que además se
aviene diligentemente con los abovedamientos, al parecer muy precoces en el
área catalana (lo que se ha relacionado, algo vagamente, con una tradición
peninsular especialmente versada en las cubiertas pétreas). en los muros
exteriores, la articulación de los muros define un conjunto de recursos muy
característico de trasfondo ornamental (pero, en principio, de función
estática) fundados en la combinación seriada de pequeños arquillos ciegos
situados bajo la cornisa –de la que, a priori, sustraen los empujes– y finas
lesenas verticales asentadas sobre un zócalo continuo, que afianza la
uniformidad visual de las superficies. solo muy ocasionalmente dichos recursos
aparecen en los muros interiores, aunque sí es habitual en obras importantes el
ornato del muro absidal con un esquema parecido, a base de arcuaciones ciegas
estrechas y cóncavas.
la introducción de esta nueva tecnología de
construcción se ha supuesto casi siempre de origen noritaliano, vinculada su
difusión a la llegada de grupos itinerantes de canteros itálicos, los populares
maestros lombardos. la hipótesis, prácticamente irrebatida, condujo a una
incómoda, pero divulgadísima identificación del primer románico catalán como un
“románico lombardo”, asumiendo un concepto propio de la historiografía
decimonónica de los estilos regionales para cuya sustitución, de hecho, creó
Puig i Cadafalch la célebre noción de “primer románico”. la teoría
lombarda pretende la implantación directa en Cataluña del románico noritaliano
gracias a la directa migración de sus canteros, a quienes habrían recurrido los
promotores locales tras haber conocido su actividad en sus viajes y
peregrinaciones a roma. es una hipótesis confortable, pero tiene por lo menos
dos problemas importantes: primero, no hay rastro de los susodichos maestros
lombardos en la abundante documentación catalana conservada de la primera mitad
del siglo XI; y segundo, en la Italia septentrional no quedan edificios de
categoría, en una cronología tan avanzada, que puedan considerarse arquetipos
de las construcciones catalanas. lo último se ha querido subsanar reconociendo
las dificultades de los maestros italianos para adaptar (casi nunca con
verdadero éxito) los modelos constructivos de su tradición autóctona a las
exigencias específicas de los promotores catalanes, particularmente a su gusto
por las bóvedas de cañón, en realidad, la presencia de canteros lombardos (la
supuesta itinerancia de los cuales, por cierto, sigue modelos conocidos en Italia
solo para el siglo XII, no para el entorno del año 1000) es cuanto menos
innecesaria para la introducción de un sistema constructivo cuya mayor virtud
es, precisamente, el hecho de no requerir especialistas. aunque el debate
continúa abierto, parece más razonable suponer la difusión de la tecnología
–incluso si se acepta su origen estrictamente italiano y un modelo de difusión
de tipo radial, lo que tampoco está claro del todo– en base a intercambios de
conocimiento en ámbitos intelectuales, tal vez por la vía del monaquismo
benedictino, o incluso al movimiento puntual de arquitectos o directores de
obra, en lugar de suponer el trasvase de grandes grupos humanos especializados.
sea como fuere, y al margen de esta polémica, lo im portante es que con la nueva
tecnología se alzaron algunos de los principales edificios del siglo xi, y que
sus virtudes y exigencias sentaron firmemente, en Cataluña, las bases de la
arquitectura del pleno medioevo.
El primer románico, modelo de éxito
Hay que tener cuidado con las atribuciones que
se dan al concepto de “primer románico”. Puig i Cadafalch, al acuñarlo,
lo caracterizó (muy en la línea de la historiografía de su tiempo, por otra
parte) como un estilo específico dentro del románico europeo. esta idea se
suele considerar superada desde hace tiempo, y ha sido criticada
tradicionalmente por el excesivo valor que otorga a la tecnología constructiva
y a la decoración paramental en la caracterización del “estilo”. en un
sentido opuesto, y en un característico movimiento crítico pendular, me parece
que en la actualidad se subestiman en demasía los caracteres estructurales
específicos de este primer románico, al que se quiere sustraer todo valor
conceptual al margen de lo puramente cronológico. desde este punto de vista, el
primer románico catalán (o meridional, como quizás habría que denominarlo
propiamente) solo es uno de tantos primeros románicos que afrontan los
problemas y objetivos propios de la gestación inicial del “estilo”
partiendo de recursos más o menos particulares. Para subrayar esta
multiplicidad, la historiografía francesa ha creado el similar concepto de premier
âge roman, aunque entonces, repito, se desvirtúan los caracteres
sinceramente específicos del modelo meridional.
En Cataluña, el arranque de este modelo
constructivo se relaciona tradicionalmente con las empresas artísticas del
obispo-abad Oliba, distinguido miembro de la familia condal de la Cerdanya y
personaje sin duda importante en la historia catalana del siglo XI, aunque su
trascendencia personal ha sido probablemente sobredimensionada. desde el punto
de vista de lo artístico, no parece razonable suponer a Oliba como único o
principal mediador en la génesis del románico catalán. cierto es que su
actividad edilicia fue bastante notable, pero es excesivo atribuirle la
difusión de un sistema constructivo específico, ni tan siquiera de la
mencionada tecnología constructiva que caracteriza la época. en realidad, sus
proyectos arquitectónicos recurren a fuentes y arquetipos muy distintos, y son
igualmente distintas las soluciones que acaban adoptando, lo que por cierto es
revelador de la notable variedad tipológica que tiene el primer “primer
románico”, que luego sí se vuelve más estandarizado y reiterativo. es
importante insistir en ello: pese al uso generalizado del sillarejo y de
ciertos recursos decorativos que le confieren un aspecto unitario, la
arquitectura catalana de la primera mitad del siglo xi es fundamentalmente
diversa, muy rica en matices. además de atrevida, y ciertamente original en
algunas de sus mejores propuestas. la intervención de Oliba en la erección de
la iglesia monástica de sant martí del Canigo, por ejemplo, ha sido rechazada
casi con seguridad, pese a que su firma aparece entre los testimonios de la
primera consagración de sus altares, en el año 1009. este cenobio, cercano al
de sant Miquel de Cuixà, ofrece uno de los ejemplos más precoces y
relativamente bien documentados del uso del característico sillarejo
desbastado, así como de otros recursos paradigmáticos de la arquitectura
meridional del entorno del año mil, los cuales, además, se disponen en un
edificio muy particular, en forma de iglesia doble. sin duda lo primero que se
construyó fue el sector oriental de la iglesia inferior, abovedado en arista
sobre finas columnas con capiteles trapezoidales.
Sant Martí del Canigó
Tiene un formato de cripta-sala bien conocido
en la europa del momento, especialmente en Italia y en el mundo germánico,
aunque con una original cabecera triple que además monta directamente sobre la
roca. luego se cambió de idea, pues las columnas fueron embebidas en gruesos
pilares para soportar el peso de la iglesia superior, en la que destaca también
la presencia de columnas, con capiteles decorados en un estilo bastante
sumario. Pero el uso de columnas es inusual, en términos generales. de nuevo en
la iglesia inferior, en el sector oeste, aparecen ya los pilares articulados,
que serán el modelo de soporte más habitual a partir de entonces. el esquema de
iglesia doble del Canigó es inédito en Cataluña, y prácticamente no tuvo
continuidad. No está clara tampoco su evolución constructiva, sobre la que hay
opiniones diversas.
Además de la consagración del 1009 se documenta
otra posterior, en el año 1014 o 1026 (según la fuente), de modo que hay dudas
sobre qué parte del edificio se corresponde con una u otra fecha. Por otro
lado, el uso de decoración escultórica no debe considerarse tan extraña al
primer románico como parece, aunque es verdad que el modelo constructivo no
favorece precisamente su inclusión, ni en los muros exteriores ni en el
interior de los templos, donde como digo no abundan las columnas; en cualquier
caso, su presencia en los capiteles de Canigo tampoco debe tomarse por
excepcional. en el monasterio vecino de sant Miquel de Cuixà, y esta vez sí
bajo directo mandato de Oliba, la iglesia consagrada en 974 fue objeto de una
esmerada reforma románica que hoy permite la contemplación de lo alzado con la
tecnología tradicional del siglo X frente a la nueva construcción del XI. La ya
desarrollada cabecera del templo fue ampliada con tres nuevos absidiolos,
abiertos al muro testero de un espacio que envuelve el antiguo ábside mayor.
Parece un deambulatorio y debió permitir en efecto la circunvalación del altar,
pero en realidad es un espacio fraccionado, que además fue definido en
diferentes etapas constructivas. la renovación del templo incluyó también la
construcción, quizás posterior, de dos poderosas torres-campanario en los
extremos del transepto, y el sobrealzamiento de las naves laterales, que se
abovedaron. sin embargo, quizás lo más significativo es la reforma del sector
oeste de la iglesia con la construcción de un particular cuerpo occidental,
formado por una iglesia centralizada dedicada a la trinidad (de la que se
conservan solo los cimientos), y una enorme cripta subterránea formada por un
núcleo principal de formato anular, la llamada cripta del Pesebre, y una serie
de espacios secundarios de función incierta, abovedados con cañón y organizados
a partir de pilares articulados, como los de sant martí del Canigo.
Los referentes romanos tanto para la capilla
superior como para la cripta parecen indiscutibles, aunque es verdad que el
modelo anular del espacio subterráneo tiene paralelos tardocarolingios. Por
otra parte, la dimensión metafórica de lo construido es explicitada de forma
sutil, aunque algo confusa, en el célebre sermón del monje Garsias, escrito a
mediados de la década del 1040, que permite asegurar la voluntad personal de Oliba
tras el intrigante repertorio formal del conjunto. la vinculación con roma está
presente también en la segunda de las actuaciones edilicias de Oliba, esta vez
en la iglesia de su otro monasterio, santa maria de Ripoll. también aquí se encontró
el abad con una iglesia de finales de siglo x, de la cual encaró una amplia
reforma o, bas tante más probablemente, su total reconstrucción. Puede
considerarse prácticamente seguro que la monumental cabecera de siete ábsides
fue levantada por los canteros de Oliba, mientras que sobre el cuerpo de cinco
naves las opiniones divergen entre los autores que lo consideran igualmente
obra suya, y los que creen que, como en Cuixà, solo fue remodelado a partir del
edificio anterior, que había sido consagrado en el año 977. como digo, es
quizás razonable pensar que Oliba no reaprovechó prácticamente nada de la obra
antigua, pues la documentación, aunque algo tardía, es explícita en considerar
su proyecto como una obra levantada a fundamentis.
Sant Miquel de Cuixà
Las dificultades en el estudio de Ripoll
derivan de la restauración del siglo XIX dirigida por Elies Rogent, que lo
convirtieron en un templo neorrománico sin excesiva relación con el diseño
primitivo. bajo el actual pavimento hay restos de una necrópolis altomedieval,
y un particular espacio abierto en medio de la nave central que acabó sirviendo
como osario pero del cual se desconoce la función original, incluso su
cronología. entre los aspectos polémicos del templo cabe señalar la curiosa
articulación de los soportes que separan las naves laterales: la reconstrucción
decimonónica planteó un sistema de influencia germánica alternando pilar y
columna, que en realidad se funda menta principalmente en una afirmación de
Villanueva. Aunque es difícil negar tajantemente la validez de la propuesta de
Rogent, por lo menos debe señalarse que un plano de 1731, reciente mente
publicado, parece revelar una separación de las colaterales únicamente a partir
de columnas, quedando los pilares dispuestos solo en la nave central.
Santa Maria de Ripoll
Los referentes italianos y romanos se han
apuntado siempre para Ripoll, cuya formulación en cinco grandes naves
longitudinales rematadas por transepto de gran desarrollo se ha querido
vincular directamente a san Pedro del Vaticano. la relación es sugestiva, y la
documentada presencia de Oliba en roma, un factor a tener en cuenta, aunque
igualmente deben señalarse las diferencias. no coincide, por ejemplo, la
orientación de la iglesia, y en particular la dimensión absidada de la cabecera
rivipollense, cuyos siete ábsides nada tienen que ver con la basílica vaticana
y remiten, en cambio, a lo planteado en Cuixà por el propio Oliba, además de
contar con algunos paralelos europeos relativamente próximos, como Saint-Remy
de Reims. Por lo demás, en Ripoll se mantienen todavía muchos debates abiertos
relacionados con diversos aspectos de su construcción y decoración. se discute,
por ejemplo, la existencia de cimborrio, del que Rogent (que lo reconstruyó)
afirma vagamente haber encontrado algunos restos; y la presencia de varios
capiteles esculpidos de gran tamaño se relaciona tanto con el edificio
consagrado en 977 como con la fábrica del primer románico. Por otra parte, los
rastros inequívocos de una portada pictórica bajo la monumental portada del
siglo XII ofrecen un atisbo mínimo de la decoración mural del templo, que había
de recorrer probablemente todo su interior. La tercera obra relacionada con Oliba
es por supuesto la catedral de Vic, de cuya fábrica románica se conserva solo
la torre-campanario y la cripta, pues el edificio original fue sustituido en el
siglo XVIII por el actual templo neoclásico. La articulación de los paramentos
del campanario resulta paradigmática del buen hacer de los constructores
locales, que usaron aquí un sillarejo especialmente regular, mientras que la
cripta de gran tamaño sigue el esquema en sala característico de la época.
incorpora además capiteles esculpidos de tipo corintio, menos rústicos de lo
que a veces se consideran y que, en cualquier caso, ejemplifican el valor,
aunque ocasional, de la decoración escultórica en las construcciones del siglo XI.
La traza del templo ausetano ha sido largamente
discutida por la historiografía, en particular el diseño de su cabecera. sin
duda la catedral contaba con una planta de cruz latina, con una gran nave única
de 12 m de anchura y un poderoso transepto. este esquema parece haber sido en
cierto modo dominante en el panorama catalán del momento, cuando menos en la
arquitectura canonical, y es significativo que lo utilizara también la catedral
de Girona. Un plano de la sede ausetana del siglo XVII, localizado en 1996,
confirma la traza y algunas cuestiones polémicas que quedaron sin resolver
cuando se excavó bajo el pavimento de la fábrica neoclásica en 1941-1942. está
claro que la cabecera contaba con un solo ábside de gran profundidad, apto para
las funciones de coro presbiteral. los muros del transepto aparecen, en el
plano, surcados de una especie de capillas o arcosolios, aunque no solo en el
muro este, donde su presencia como absidiolos tiene perfecto sentido, sino
también en el occidental y en los hastiales. tal solución es rara en el
románico, y quizás solo las capillas orientales pertenecieran al proyecto
primitivo. El plano permite asegurar también la presencia de pilares de
refuerzo en los muros de la nave, cuya función pudiera ser de apoyo para los
arcos fajones que articulaban la cubierta en forma de gran bóveda de cañón. La
catedral ausetana permite contrastar la variedad tipológica de los tres templos
vinculados al abad-obispo Oliba, aunque es evidente que algunas soluciones y
recursos se repiten, incluso entre espacios monásticos y catedralicios. Hubo en
Vic, como en Cuixà, una segunda iglesia en posición afrontada con la fachada
oeste del templo principal, herencia aquí probable del conjunto episcopal
múltiple de época prerrománica, mal conocido pero que contaba al menos con tres
iglesias distintas. esta segunda iglesia, dedicada a santa maría, tenía planta
centralizada como el oratorio de la trinidad en Cuixà, y luego sería
ampliamente remodelada en el siglo XII. aun cuando los itinerarios cultuales
diferirían entre un entorno monástico como el pirenaico y uno catedralicio,
cabe señalar la solvencia olibana en la programación de sectores occidentales
monumentalizados, algo que, en realidad, caracteriza de forma bastante general
el primer románico catalán.
Como ocurre en Vic, de la catedral románica de
Girona se conserva solo una torre-campana rio, que se mantuvo en pie cuando se
sustituyó la fábrica del siglo xi por el imponente templo gótico actual. la
antigua catedral gerundense ha sido estudiada con detenimiento durante las
últimas décadas, con resultados notables. su planta debió ser similar a la de
la sede ausetana, con un profundo ábside-presbiterio, una nave única de casi 12
metros de ancho cubierta por bóveda de cañón, y un transepto corto a cuyos extremos
se proyectó el alzado de grandes torres, de las que solo una (la conservada,
popularmente conocida como torre de Carlemany) llegó a edificarse por completo.
cabe añadir al diseño un cuerpo occidental de resonancias germánico-borgoñonas,
flanqueado por otras dos torres y en cuyo piso inferior está bien documentado
el entierro de varios miembros de la familia condal, singularmente la condesa Ermessenda,
principal promotora de la construcción. las excavaciones en este sector
occidental, así como el hallazgo de numerosas piezas esculpidas durante las
campañas arqueológicas, permiten suponer un ambicioso programa ornamental en el
interior de la iglesia, del que lamentablemente conocemos muy poco, y permiten
también intuir algo muy interesante en la fábrica: la combinación de los nuevos
recursos tecnológicos de la época –el tipo y la disposición del sillarejo de la
torre-campanario responden sin duda a lo habitual en el primer románico– con
técnicas tradicionales versadas en la combinación de materiales o en el uso de
sillares de gran tamaño en sectores clave del edificio.
Catedral de Vic.
Todavía menos que la sede gerundense se conoce
la antigua catedral románica de barcelona, que se consagró solemnemente en el
año 1058 pero de la que no queda prácticamente nada a excepción de una serie de
impostas decoradas con entrelazos –que de nuevo permiten afirmar el valor de la
escultura en los interiores del primer románico– y algún rastro arqueológico en
la zona más occidental, ocupada, como en Girona, por una galilea o cuerpo
monumental. la planta es desconocida, aunque se supone un edificio de tres
naves separadas por pilares, cuya cimentación habrían aprovechado luego los
soportes de la fábrica gótica. es por el momento imposible conocer el esquema
la cabecera, aunque el haberse documentado tres altares permite suponer una
estructura triabsidada, lo que es razonable pero sujeto a revisión. como en
Girona, en la sede barcelonesa destaca el papel de los condes como promotores
directos de la renovación del edificio. es cierto que su responsabilidad en
ello va en cierto modo implícita con el cargo, pero cabe señalar además la
persistente vinculación familiar de los obispos catalanes con las dinastías
gobernantes, lo que explica su generalizado apoyo a la estabilidad del poder
condal, frecuentemente amenazada por la díscola nobleza, y, en contrapartida,
el auxilio tan notable de los condes para con sus empresas constructivas.
De las grandes catedrales catalanas del siglo XI,
hubo de ser importante también la de la seu d’Urgell, que parece ser la sede
episcopal en donde se mantuvo más tiempo un conjunto múltiple de edificios, en
la tradición del alto medioevo. Las construcciones del siglo XI debieron ser
monumentales, vinculadas a la acción del expeditivo obispo san Ermengol, una
figura de gran talla política, bastante paralela a la de Oliba. nada queda de
la iglesia catedralicia, sustituida en el siglo XII por el rotundo edificio
actual, al que volveremos luego, pero sí se conserva, muy restaurada, una de
las iglesias secundarias dedicada originariamente a san Pedro (hoy bajo la
advocación de san Miguel). Se emplaza en el costado meridional del claustro y
responde a los arquetipos habituales del momento, aunque esta vez cubierta con
techumbre de madera. La existencia de ambientes claustrales, por cierto, es
otro factor de debate para los conjuntos del primer románico. está claro que
existieron espacios abiertos a los que se vinculaban los templos catedralicios
o monásticos y sus correspondientes estructuras auxiliares, pero su
articulación en galerías columnadas resueltas al estilo de lo conocido en el
siglo XII es cuando menos dudosa. Solo dos edificios catedralicios del siglo XI
se conservan hoy más o menos completos (aunque reformados), ambos periféricos
respecto al núcleo de la Catalunya Vella: la catedral rosellonesa de Elna y la
sede ribagorzana de roda de Isábena. Ambas responden a la misma idea
constructiva que estamos repasando, aunque la rosellonesa mantiene también
vínculos con la potente tradición local, de la que enseguida hablaremos. en
roda, desde donde la sede episcopal habría de trasladarse a Lleida tras la
conquista de la ciudad en 1148, el edificio del siglo XI que se conserva, de
análisis complejo, es cabeza de serie de un notable grupo de edificios del Aragón
nororiental que se conforman bajo el influjo de lo catalán (o al menos en su
mismo contexto), entre los cuales destaca también la conocida abacial de santa
maría de Obarra. Volviendo a Cataluña, todavía en la primera mitad del siglo xi
y con similar empuje constructivo se edifican una serie de templos de singular
trascendencia, cuya mención completa el repertorio fundamental de esta primera
etapa formativa. los vizcondes de Osona son los responsables de uno de las más
interesantes, la iglesia canonical de sant Vicenç de Cardona, como lo son
también de la peculiar iglesia monástica de sant Pere de Casserres, cuyas tres
anchas naves conforman una planta casi cuadrada, poco habitual, que en cierto
modo parece un experimento fallido. en cardona, por el contrario, los canteros
experimentaron brillantemente con el diseño basilical a tres naves, adaptándose
a un espacio pequeño e incómodo y resolviendo con inteligencia los problemas
causados por este. la canónica cardonense se ha considerado siempre el
paradigma del primer románico catalán, aunque en realidad es un edificio
bastante original, con pocos arquetipos directos y una influencia posterior
limitada a la reproducción de algunos elementos concretos de su estructura. las
bóvedas de cañón del templo, incluso la de la nave central (vinculada a un
tardío cambio de proyecto), sí son paradigmáticas del interés local para con
las coberturas abovedadas, mientras que su armonía volumétrica y su disposición
estructural parecen tener puntos de contacto con el mundo germánico. destaca la
presencia de una cripta, según el esquema de la de la catedral de Vic, y de un
cuerpo occidental –con tribuna– de poco desarrollo, que debió proyectarse más
potente.
Habrá que mencionar todavía otras iglesias
construidas en este periodo de auge, las más interesantes de las cuales sean
quizás la de Sant Serni de Tavèrnoles en las cercanías de la seu d’Urgell, y la
desaparecida abacial del monasterio de sant Cugat del Vallès, el principal
cenobio benedictino del condado de barcelona. Precisamente en sant Cugat se
conoce la presencia de un maestro llamado Fedancio o Fedantius, quien es
calificado en un documento fechado en 1007-1010 como architectus et magister
Edorum (arquitecto y maestro de casas), aunque no se explicita que se trate
del responsable de las obras monásticas. todavía en 1076 se documentan legados
para el alzado de la torre campanario del cenobio vallesano, lo que permite
suponer un final algo tardío para las obras, que debieron ser de categoría,
pero que se sustituyeron por el edificio actual, comenzado en la segunda mitad
del siglo XII y terminado en época gótica. al panorama descrito hasta el
momento cabe sumar la arquitectura coetánea de la zona nororiental de Cataluña,
correspondiente a los condados de Empúries y Rosellón. como ya se ha
mencionado, en estos territorios se mantuvo durante cierto tiempo un sistema de
construcción de base tradicional (altomedieval, digamos), aunque utilizado en
obras que responden a necesidades y argumentos tipo lógicos perfectamente
románicos. sería interesante comprobar hasta qué punto la existencia de un
linaje condal desvinculado del tronco dinástico principal de Barcelona-Cerdanya-Urgell
pudo tener algo que ver en ello, pues está clara también aquí la
responsabilidad de las elites gobernantes en la promoción de los principales
edificios. en cualquier caso, el empuje constructivo debió de ser muy notable
en época temprana, y el célebre monasterio de sant Pere de Rodes ofrece el
ejemplo paradigmático. la cronología de su iglesia continua discutida entre
quienes la consideran de mediados del siglo X y los que, en atención a su
diseño en planta y a sus recursos de ornamentación, prefieren retrasarla hasta
el siglo XI. en mi opinión, lo más probable es que la construcción la iniciara
el primer abad del cenobio, Hildesind, a la sazón obispo de Elna y personalidad
política de primer orden en la región. la traza del templo debió diseñarse a
finales de siglo X, pues el experimental diseño del sector de la cabecera es
bastante característico del entorno del año mil. dicha cabecera ofrece recursos
novedosos respecto a la interrelación entre la cripta y el presbiterio
superior, definido por una suerte de deambulatorio fragmentado que parece una
simplificación de las elaboradas cabeceras tardocarolingias y que, desde un
punto de vista conceptual, puede compararse con soluciones similares (no
idénticas) planteadas paralelamente en otros puntos de europa, sea en el norte
de Italia (ivrea) o en la Borgoña (tournus).
Sin duda, en Rodes debe destacarse el carácter
extraordinario de la escultura monumental, que culmina el ambicioso sistema de
pilares articulados a partir de un doble orden de columnas de evidente
inspiración romana. los capiteles, que son magníficos, ostentan un exuberante
esquema corintio o se decoran con entrelazos de arranque vegetal, y encabezan
cronológicamente una serie de paralelos occitanos de similar factura, quizás de
menos calidad. aunque es significativa su presencia en un edificio al margen de
las novedades tecnológicas del siglo XI, ofrece de nuevo un ejemplo (el mejor,
de hecho) del uso de la escultura en época del primer románico, una escultura
que, además, se utiliza expresamente para dimensionar simbólicamente el espacio
de la iglesia. Por otra parte, la observación del interior permite constatar
algunas variaciones evidentes en el proyecto de articulación de los soportes,
aunque el edificio resulta finalmente compacto y equilibrado, coronado por una
rotunda bóveda de cañón; muy pocos dudan de su carácter avanzado y
razonablemente unitario.
La influencia de Rodes se deja sentir en
algunos templos roselloneses (o en las reformas románicas de ellos),
singularmente en sant Andreu de Sureda, donde se imita el modelo de doble orden
de columnas para la articulación de los soportes internos. cabe todavía
insistir, como rasgo regional particular, en la valorización estética de la
escultura y su presencia sumamente precoz en la decoración de exteriores. ya
debió tener decoración esculpida la fachada occidental de sant Pere de Rodes,
aunque de lo conservado destacan por supuesto los famosos dinteles que presiden
las portadas de las iglesias vecinas de Sureda y de sant Genís de fontanes.
Perfectamente datados gracias a la inscripción
del segundo (dedicado en 1019-1020), junto con las piezas enclavadas en la
fachada occidental de la iglesia también monástica de santa Maria d’Arles, en
el Vallespir, ofrecen, con su rico repertorio figurativo, un ejemplo
privilegiado del singular auge escultórico de la zona, que bebe claramente de
la tradición estilística altomedieval –una escultura de planos más que de
volúmenes, tallada a bisel, cuyo talante expresivo se define por la línea– pero
que parece aportar ya objetivos simbólicos y un carácter propios de la plástica
románica.
Sant Vicenç de Cardona.
Finalmente, también en el Rosellón y en Empúries
acabaron por afianzarse los recursos tecno lógicos del primer románico típico,
aunque como en la catedral de Elna mencionada antes, estos se combinan con
apuntes específicamente locales, por ejemplo, el interés por el cromatismo en
la mampostería. en el resto de Cataluña, el triunfo de la construcción con
sillarejo desbastado y de la serie de tipologías edilicias definidas en la
primera mitad del siglo XI resulta notabilísimo. una serie de iglesias
importantes se construyen al regazo de estos parámetros, progresivamente
evoluciona das en particular con respecto a la regularidad y aspecto de los
paramentos. la iglesia canonical de sant Pere d’Áger ofrece un primer ejemplo
de dicha evolución, con un diseño muy compacto y sólido, que incluye además el
recurso de los absidiolos embebidos en el muro del transepto que hemos visto ya
en Vic, y que se repetirá en obras posteriores.
En la actual provincia de Barcelona, varios
edificios de la segunda mitad del siglo XI revelan la consistencia de los
arquetipos locales, elaborados y reelaborados con evidente sabiduría. Se reproducen
en ellos las pautas de promoción marcadas por las dinastías condales, asumidas
ahora por la nobleza feudal más o menos vinculada a la corte. son iglesias
monásticas como sant Ponç de Corbera, sita en los montes al sur del río Llobregat
y posiblemente vinculada a la familia de los Cervelló, o como sant Llorenç de Munt
en la cima de la montaña homónima. o bien iglesias notables de título canonical
como santa Maria de Terrassa, donde se sustituyeron finalmente las estructuras
episcopales de época tardoantigua, o incluso parroquiales como santa maria de Barberá.
Más al norte, en el pagus berguitano entonces todavía vinculado a los
condes de Cerdanya, los templos de sant Jaume de Frontanyà, sant Llorenç prop Bagà
y santa Maria de Serrateix ejemplifican la difusión y el carácter consolidado
de este primer románico, en obras ciertamente monumentales pero que pocas
novedades específicas aportan al desarrollo del modelo constructivo. en el
extremo meridional del condado de Barcelona, una vez asegurada la marca del
Penedés, se construyen también conjuntos monumentales que, junto a los viejos
castillos de frontera, articulan el paisaje y la economía locales. es el caso
del cenobio de sant Sebastià dels Gorgs (aunque muy poco se conserva de lo edificado
en el siglo XI), o en menor medida de la iglesia de Olèrdola dedicada al santo
sepulcro, uno de los más destacados ejemplos en Cataluña de una arquitectura
centralizada de perímetro circular. esta fórmula tiene cierto éxito, aunque
casi siempre en edificios de función auxiliar, y cierta modestia; hay ejemplos
tanto en el norte del país (sant Miquel de Lillet) como en la Cataluña interior
(sant Pere el Gros de Cervera).
Sin duda la arquitectura de ámbito profano tuvo
también notable desarrollo en este momento, especialmente la vinculada a los
castillos que, inicialmente emplazados con funciones defensivas respecto a la
frontera meridional con al-andalus, pronto se convirtieron en centros de
poder interior, en el complejo tejido de interrelaciones feudales propio de la
época. entre las fortalezas mejor conservadas destacan algunas pirenaicas, como
la de Mur y la de Llordà, en la zona del Pallars, que han sido estudiadas con
cierta profundidad.
Hubo, sin duda, estructuras palatinas de cierto
tamaño también en las ciudades, aunque es muy poco lo que se conserva, por
ejemplo, del Palacio condal de barcelona (luego Palacio real), que era la
residencia principal de los condes barceloneses. en Vic, la poderosa familia Montcada
mantuvo un gran palacio urbano cuyos restos se conservan todavía hoy en el
centro de la ciudad, aunque fueron destrozados a finales de siglo XIX cuando se
descubrieron, en su interior, los restos de un templo romano.
Continuidad y novedades en la arquitectura
del siglo XII
La evolución del primer románico debe
considerarse, por un lado, en su elemento visualmente más característico, el
paramento mural, y por otro con respecto a sus aspectos estructurales y
volumétricos. Hacia finales de siglo XI, el valor estético de las superficies
murarias ha crecido en importancia, y además la organización de los trabajos
constructivos y la tendencia a la especialización de los equipos de canteros
permite una evolución tecnológica que conduce a la adopción del sillar de talla
como lexema básico del aparejo constructivo. Por supuesto, en el norte de
europa la talla se ha impuesto desde hace tiempo, pero en los territorios
meridionales su adopción es bastante más lenta debido a las ya mencionadas
virtudes tecnológicas y económicas de la construcción con sillarejo. sin
embargo, ya un número notable de edificios tardíos del siglo XI utilizan los
sillares escuadrados y tallados para su concreta disposición en la fábrica,
aunque a menudo se mantienen los recursos ornamentales tradicionales, acaso evolucionados
de modo algo manierista. la canónica emporitana de santa maria de Vilabertran
es paradigmática de la evolución constructiva hacia el románico pleno. incluso
en su ábside mayor se observa el arranque de las lesenas típicas de la
tradición paramental del siglo XI, que luego fueron suprimidas en la definitiva
reorientación del proyecto edilicio. de todos modos, la iglesia no se sustrae
de las prácticas habituales en cuanto a traza y a volumetría, e incluso añade
un esbelto campanario que entronca perfectamente con la tradición de las
grandes torres del pasado (Cuixà, Ripoll), tanto en lo formal como en lo
decorativo. como se sabe, este tipo de torres-campanario muy esbeltas y de gran
altura son igual mente características de muchos edificios pirenaicos, a los
que demarcan territorialmente y en los que la persistencia de los elementos
tradicionales suele ser más intensa. se han mencionado antes los celebrados
templos del valle de Boí, edificados la mayoría de ellos (o reedificados) entre
finales de siglo xi y comienzos del XII.
Ofrecen una particular visión de la tradición
constructiva de la centuria anterior, tañida de un curioso barroquismo
ornamental bastante rudo. como particularidad local, compartida con la vecina
región del valle de aran, destaca la renuncia a los abovedamientos pétreos y el
uso de potentes armaduras de madera, a las que sostienen unos característicos
pilares de formato cilíndrico, inéditos en el contexto catalán, aunque no en el
aragonés. otras fábricas alzadas en el entorno de 1100 responden a parámetros similares
a los de Vilabertran, caso de la también emporitana iglesia abacial de sant
Quirze de Colera o del templo del sant Sepulcre de Palera, situado en el vecino
condado de besalú, cuyas formas apuntan ya firme mente hacia la arquitectura
más característica del siglo XII. esta será de geometrías austeras y de
discreta articulación ornamental, y en ella la decoración paramental del primer
románico desaparece o bien se codifica de manera bastante poco ortodoxa. los arquillos
ciegos bajo las cornisas absidales, por ejemplo, serán elaborados ahora con
bloques bien tallados y se convierten en puntuales grecas, adornadas a menudo
con ménsulas figurativas.
Santa Maria de Vilabertran
La evolución arquitectónica que conduce al
siglo XII puede ser descrita genéricamente sobre la base de tres o cuatro
argumentos. el primero se ha mencionado ya: el cambio tecnológico que supone el
uso de sillares y las repercusiones progresivas de dicho cambio en la
articulación decorativa de los paramentos. un segundo factor a tener en cuenta
es la continuidad de las tipologías constructivas y de las soluciones formales,
que mantienen los valores del siglo XI, quizás incluso reduciendo su
diversidad. en este sentido, es revelador el predominio de los diseños en forma
de cruz latina, con cabeceras formadas a partir de grandes transeptos y una
estructura de triple ábside (ocasionalmente en forma trebolada, aunque tampoco
eso es una estricta novedad). también debe considerarse una evolución natural
el interés, acaso incrementado, por los abovedamientos pétreos, con énfasis
evidente en la bóveda de cañón articulada o no mediante fajones. es muy
frecuente el añadido de la bóveda sobre templos hasta entonces cubiertos con
techumbres de madera, incluso en fábricas muy modestas, para lo que se suele
recurrir al refuerzo de los muros perimetrales. sobre los cruceros, la
presencia de cimborrios es más ocasional, aunque no escasa. a los elementos de
continuidad frente a la arquitectura del primer románico, hay que oponer la
adopción de novedades que suelen arribar desde el norte, vía Languedoc o
Provenza (a la sazón territorios bajo influencia política catalana). cabe
reconocer que dichas novedades aparecen de for ma bastante puntual, adaptados a
las estructuras tradicionales de manera relativamente superficial, sin plantear
una renovación profunda de los idearios constructivos.
Monasterio
de Sant Pere de Galligants.
Paradigma de lo ambiguo en la recepción de
elementos estructurales es, desde luego, el uso del deambulatorio como solución
para el desarrollo oriental de los templos, que prácticamente se limita a dos
casos ejemplares, las iglesias monásticas de sant Joan de les Abadesses y sant
Pere de Besalú. su valor en ellas me parece que resulta más de sus
connotaciones simbólicas, como forma constructiva de prestigio, y menos de su
comodidad funcional relacionada con el culto a las reliquias o con aspectos
procesionales, y en cualquier caso su articulación presenta en ambos casos
ciertas limitaciones.
En sant Joan de les Abadesses, consagrada en
1150, la cabecera tiene formato monumental a semejanza, quizás, de modelos
tolosanos, con deambulatorio y tres potentes capillas de disposición radial,
que se suman a otros dos absidiolos abiertos en batería a un transepto de
considerables dimensiones. el formato primitivo se conoce mal, pues la iglesia
sufrió enormemente el gran terremoto de 1428, y la reconstrucción posterior se
aleja del diseño original. En cualquier caso, es evidente la desproporción
entre esta gran cabecera y el desarrollo escueto y reducido de la nave única
del templo, que resulta claramente descompensada y que probablemente fuera una
solución de emergencia, pues el modelo reclama de forma manifiesta un cuerpo de
naves triple. la reducción de la idea quizás se debió a los problemas
financieros de la obra, que están bien documentados, aunque también se ha
relacionado con la voluntad de conservar el especial diseño del conjunto
monástico, a doble claustro.
El deambulatorio de sant Pere de Besalú sí
conserva su estructura primigenia.
Se despliega alrededor del altar mayor mediante
una serie de magníficas columnas dobles coronadas por capiteles de gran
calidad, pero los tres absidiolos radiales son de desarrollo muy reducido y, en
realidad, se han convertido prácticamente en pequeños nichos perforados en el
grueso del muro, sin proyección exterior. no hay, en este caso, desproporción
entre la cabecera y el resto del templo, una estructura férrea y algo sombría
de tres naves y transepto, cubierta con pesadas bóvedas. el último elemento imprescindible
para el análisis de la arquitectura catalana del siglo XII es evidentemente la
introducción de la escultura como argumento decorativo fundamental. aunque se
ha mostrado ya la presencia de escultura en el primer románico, no cabe duda
que su desarrollo e importancia es menor, y además parece que poco relacionada estilísticamente
(incluso técnica mente) con la escultura musculada y de volúmenes altos propia
de la centuria doceava. está claro también que el interés por la plástica es
inherente al cambio de tecnología constructiva y al arraigo de equipos de
canteros especializados, algunos de probable origen foráneo como revelan las
pautas de estilo e iconográficas de sus trabajos. en realidad, esta escultura
del románico maduro llega de forma tardía al ámbito catalán, pero luego se
desarrolla con gran intensidad, básicamente en exteriores y menos en la
ornamentación interior de los templos. además de formar parte de los nuevos
proyectos, se incorpora superficialmente a los conjuntos antiguos. en este
sentido, es paradigmática la anexión de grandes portadas a fachadas de
edificios preexistentes, y también la construcción de amplios claustros
decorados con extensos repertorios figurativos. aunque no es lugar aquí para
analizar los pormenores estilísticos de dicha escultura, debe señalarse quizás
la existencia de dos grandes focos escultóricos: uno en el Rosellón, que cuenta
con canteros versados en la talla del elegante mármol autóctono, y otro nacido
al amparo de las obras de Ripoll y de la catedral de Vic. a ellos deben
sumarse, luego, otro tipo de formulaciones que suelen tener ascendencia
tolosana o languedociana en general, aunque articulada de modos distintos.
Los edificios de nueva planta más interesantes
del siglo XII son probablemente los dos ya mencionados de sant Joan de les Abadesses
y sant Pere de Besalú, así como la iglesia de sant Pere de Galligants en
Girona, y la contundente y emblemática catedral de santa Maria de la seu d’Urgell.
en el monasterio de Galligants, las obras de construcción de la iglesia actual
parece que pue den relacionarse con un legado testamentario del conde Ramón Berenguer
III, fechado en 1131. es una fábrica de tres naves y transepto, de muros y
pilares muy sólidos que confieren al interior un aspecto pesado, pese a los
puntuales adornos en forma de particulares líneas de imposta y de sencillas
grecas perladas. contribuyen también a la riqueza ornamental las semicolumnas
que articulan los pilares en la nave central, coronadas por capiteles de gran
tamaño cuyas fórmulas estéticas se han relacionado con la escultura de Saint-Sernin
de Toulouse.
Es este uno de los más precoces conjuntos en
que se advierte de forma directa en Cataluña el influjo de la extraordinaria
plástica tolosana.
La cabecera del templo resulta francamente
original, aunque quizás su extraño plantea miento responde a variaciones en el
proyecto edilicio: al ábside principal se suman dos pequeños absidiolos
abiertos en el costado sur del transepto, y otros dos de mayor tamaño situados
en el costado norte, uno de ellos ubicado en el extremo. no se conoce el motivo
de tan particular diseño, aunque se lo ha querido relacionar con el alzado de
una torre campanario precisamente sobre este lado septentrional del transepto.
La escultura también está presente en el
interior de sant Pere de besalú, aunque aquí las fórmulas revelan un gusto
clasicista que se ha relacionado menos con lo languedociano y más con la plástica
provenzal. el ornato escultórico de su fachada, en cambio, responde a
planteamientos típicos del foco rosellonés, en un ejemplo de lo habitual del
trabajo de diferentes equipos de escultores en un proyecto constructivo,
incluso al mismo tiempo. a mediados de siglo XII, la villa de Besalú se
convirtió en uno de los centros constructivos más activos de toda Cataluña: al
margen del templo monástico de sant Pere, se levantaron obras monumentales en
la iglesia canonical de santa maria y en el templo parroquial de sant Vicenç.
aunque las tipologías son distintas, los tres edificios comparten un modelo
constructivo similar, de líneas pesadas y firmes pero paradójicamente
estilizado en sus soluciones estéticas, rigurosas y muy armónicas, con un
aparejo de granito característico de la zona, bellamente tallado. este particular
modelo bisaldunense ofrece, en realidad, una original aproximación a los
esquemas occitanos y en general meridionales, y una búsqueda compartida con
ellos de referencias en el arte clásico romano o tardorromano. aunque algo
genérica, su influencia puede rastrearse en una larga serie de templos de la
región catalana oriental, desde la canónica de Santa Maria de Lledó hasta la
parroquial de santa Maria de Costoja, o incluso en Santa maria de Porqueres,
cerca de Banyoles. la vitalidad constructiva de la Cataluña interior es quizás
menos relevante en el siglo XII, aunque hay también obras notables de la
madurez estilística del románico pleno. un ejemplo bastante particular es la
iglesia monástica de sant Pere de Camprodon, al norte de Ripoll, todavía en el
territorio histórico del condado de besalú, entonces integrado ya plenamente a
los dominios de los condes de barcelona. consagrada en 1169, destaca por su
elegante austeridad formal, con una planta en cruz latina, cubierta de la nave
única en cañón apuntado y una curiosa cabecera de ábsides cuadrangulares, el
mayor de gran desarrollo. sobre el crucero se alza un característico cimborrio
octogonal, coronado por un pequeño campanario de dos pisos.
El afianzamiento del movimiento canonical
permite también la consolidación de conjuntos monumentales para las comunidades
agustinas, y el alzado ex novo de varios templos interesantes. en la diócesis
de Vic hay dos ejemplos paradigmáticos de ello: santa maria de Lluçà y santa Maria
de l’Estany, canónicas ambas íntimamente vinculadas al capítulo catedralicio
ausetano. la formulación de sus diseños sigue las pautas habituales del
momento, consolidando un tipo de iglesia de nave única, generalmente con
transepto, que preside un conjunto arquitectónico centralizado por pequeños
claustros que capitalizan el desarrollo escultórico. un esquema similar en
planta ofrece la iglesia monástica de sant Benet de Bages, que sustituyó a un
templo del siglo X con un edificio de líneas claras y compacto, centro de un
conjunto organizado también a los flancos de un claustro de dimensiones
reducidas. también en la ciudad de barcelona, o en sus aledaños al menos, se
construyen o se reforman a lo largo del siglo XII varios edificios
interesantes. destacan particularmente los templos abaciales de sant Pere de
les Puel·les, situado frente a las murallas nororientales, y de sant Pau del Camp,
emplazado en el área agrícola del suroeste de la ciudad. Curiosamente, ambos
parten de una traza que tiende más o menos a la forma de cruz griega. en la
abacial femenina de les Puel·les dicho formato lo ostentaba ya el edificio
prerrománico primitivo, que fue ampliamente remodelado en los años centrales de
la centuria y consagrado en 1147.
En sant Pau del Camp, la planta tiene el
habitual esquema de nave única y cabecera triabsidada, pero la gran dimensión
del transepto y el énfasis en el crucero cupulado igualmente parecen apuntar,
más lejanamente, a las formas centralizadas. la iglesia románica sustituyó
también aquí a un edificio anterior, desconocido, y se caracteriza por un
notable manierismo decorativo que apunta a fechas tardías, aunque las obras
están documentadas solo en 1127.
Cabe destacar además su singularísimo claustro
de arcuaciones trilobuladas, fechado a finales de siglo XII o incluso más
tarde. todavía en el área de influencia de la ciudad condal, pero más al sur,
en la pujante área del Penedès, el robusto templo de sant Martí Sarroca se rige
por una monumentalidad cerrada y vertical, y asume un desarrollo escultórico
muy amplio y espectacular, tanto en el interior como en el exterior. las formas
corpulentas y los altos volúmenes de sus capiteles, con preferencia por los tipos
corintios y un evidente apego a la elaboración ornamental por encima de la
figuración, son característicos ya de la fase final del románico.
Todavía en el románico pleno, no hay duda de
que el último gran templo alzado en Cataluña durante el siglo XII es el de
santa maria de la seu d’Urgell, la gran catedral pirenaica. Es además cabeza de
serie de un numeroso grupo de edificios de la región noroccidental catalana que
o bien siguen sus formas de manera clara y evidente, o por lo menos se inspiran
en algunos de sus elementos más característicos. revelan estos conjuntos la
trascendencia y poderoso impacto de la prolongada cantera urgelitana, cuyos trabajos
empezaron en la segunda década del siglo XII, gracias al impulso del enérgico
obispo Ot, y no terminaron hasta finales de la misma centuria. el monumental
templo, que sustituyó a la catedral anterior del siglo XI, ofrece una lectura
renovada de los asuntos tradicionales de la arquitectura local: desarrollo
horizontal y gusto por los espacios amplios, plan ta en forma de cruz latina,
abovedamientos generalizados y de cierta complejidad, y austeridad decorativa
en el interior.
Todo ello se combina con un par de elementos
muy particulares, que se han asociado siempre con el influjo más o menos
directo de la arquitectura del norte de Italia: el esquema de la fachada
occidental, con su perspectiva unitaria y su acusada dimensión ornamental, y la
soberbia galería abierta que se dispone en lo alto del gran ábside mayor, que
luego continua, ya cerrada, por el muro oriental del transepto. ambas
soluciones son inéditas en el contexto catalán, y lo cierto es que su presencia
la seu no se ha explicado todavía de manera realmente satisfactoria. Por
supuesto, la historiografía los ha relacionado a menudo con el documentado
maestro de obras de la catedral, Raimundo Lambardo, del cual se conserva un
interesantísimo contrato de obras, fechado en 1175. el nombre del maestro se ha
considerado a veces un indicio de su procedencia italiana, pero ya se demostró
a comienzos de siglo XX que el término “lambardo” no aparece en el texto
contractual como apellido gentilicio sino como calificativo de oficio, pues el
vocablo está bien documentado en tierras catalanas como sinónimo de constructor
o maestro de obras.
Por lo demás, otros documentos conservados en
el archivo catedralicio parecen haber demostrado la procedencia local del
maestro, que unos años más tarde firma un contrato de compraventa como Raimundus
de Nargo lambardus, es decir como Raimundo de Nargó (Nargó es un pueblo vecino
a la seu d’Urgell), “el lombardo” (o el constructor).
Aclarada, creemos, la polémica sobre el origen
del personaje, cabe señalar también que su contrato supone solo la finalización
de las obras catedra licias, pues el famoso texto explicita que sus trabajos
deben dar por concluidas las partes altas de la catedral: cubiertas, cimborrio
y arranque de las torres.
Raimundo efectivamente cumplió con lo
establecido por escrito en 1175, aunque su aportación resulta algo menos
correcta y firme que lo edificado en las campañas anteriores. Por cierto, la
catedral finalmente no se concluyó, pues les torres de los extremos del
transepto deberían haberse alzado como verdaderos campanarios, y en cambio
quedaron casi al nivel de los tejados, es decir, significativamente, tal y como
se le pidió al maestro que los dejara.
Dicho todo esto, insisto en que santa maria de
la Seu dÚrgelles el más distinguido edificio del románico maduro catalán, la
obra más monumental entre las construidas en el siglo XII y el ejemplo
paradigmático de la continuidad de las modelos tradicionales y de su adaptación
a las puntuales novedades externas.
El influjo italiano se limita firmemente a los
dos elementos ya mencionados, que en cierto modo son un añadido exógeno a un
diseño de lo más conservador.
Por otra parte, también la ornamentación
escultórica evoca en aspectos específicos al mundo itálico (algunos motivos
iconográficos y, especialmente, la disposición de la escultura en la fachada
occidental), pero estilísticamente se ha relacionado sobre todo con el entorno
tolosano y con la vecina tradición rosellonesa, es decir con modelos ya
perfectamente conocidos y difundidos en Cataluña. la catedral tiene un cuerpo
de tres naves, con la central cubierta por bóveda de cañón y las laterales por
bóvedas de arista, y un gran transepto culminado por los dos torreones
inacabados.
El gran ábside mayor preside la contundente
cabecera, flanqueado por cuatro absidiolos más pequeños, dos por costado, que
quedan embebidos en el muro. desde el exterior, la fábrica tiene un aparatoso
aspecto defensivo, condicionado sin duda por el trasfondo bélico de la segunda
mitad del siglo XII en la zona, enfrentado el bando episcopal con los poderosos
señores feudales de su entorno. como decía, la sede urgelitana fue modelo o
inspiración de una serie de templos pirenaicos de menor ambición monumental, pero
casi siempre de calidad. uno de ellos es la iglesia abacial de santa maria de
Gerri, en el Pallars, cuya relación con el obispo Ot, que había sido su abad,
explica la reinterpretación de un similar modelo arquitectónico. también la hoy
catedral románica de Solsona debió de tener puntos de contacto con la obra de
la seu, aunque de ella quedan única mente los ábsides, inseridos en el actual
templo tardogótico. en la comarca francesa del conflent, santa maria de Cornellà
es un templo interesantísimo, edificado en el siglo XI pero tardíamente
reformado en su sector oriental, donde la nueva cabecera resulta claramente una
imitación simplificada de la de la catedral de la Seu, con los mismos recursos
ornamentales y el característico color ocre y aspecto brillante de los
sillares, perfectamente tallados.
Presenta también paralelismos evidentes la
fábrica de santa Maria de Covet, en el sector meridional del Pallars, que
dispone de una peculiar galería porticada en el interior de su fachada
occidental, y de una portada escultórica de complejo valor iconográfico. rasgos
más puntuales del influjo urgelitano se han destacado en algunos templos de
situación más meridional y más tardíos, como santa maria d’Agramunt, iglesia
muy interesante que comparte ya las formas adoptadas por los grandes proyectos
episcopales del tardorrománico catalán.
El románico en fechas tardías
La fidelidad a las fórmulas románicas es ciertamente
característica de la europa mediterránea, donde el apego a las estructuras
tradicionales desafía con tenacidad la difusión del nuevo estilo gótico nacido
en la Île-de-France. Es tentador vincular dicha resistencia a las cualidades
específicas de la sociedad y la cultura meridionales, a su más directo vínculo
con la antigüedad romana, aunque el asunto es, por supuesto, bastante complejo.
sea como fuere, durante casi toda la primera mitad del siglo XIII, en Cataluña
se construye bajo pautas tradicionales, es decir siguiendo argumentos románicos
que no aportan demasiadas novedades, acaso una concepción más recargada de sus
líneas elementales que se suele calificar, con cierto sentido, de manierista.
debe destacarse, además, el uso generalizado de la bóveda de cañón apuntado (lo
que, desde luego, no es para nada un indicio del gótico), lo mismo que un
repertorio escultórico muy interesante, de formulación decorativista, que suele
tener gran desarrollo especialmente en las portadas.
La larga duración de las principales campañas
constructivas, que acaban por alcanzar el siglo xiv o incluso el XV, permite
observar en los mismos conjuntos como las formas románicas comparten espacio
con el vocabulario gótico de importación, mediante el cual se concluyen las
fábricas.
Sin embargo, difícilmente puede concretarse la
existencia de un verdadero estilo “de transición” entre ambos modelos,
propuesto en ocasiones por la historiografía, pues los aportes góticos en todo
caso se adaptan a (o motivan la adaptación de) los diseños románicos
originales, pero sin condicionarlos a priori. el espacio geográfico por
excelencia en este periodo final del románico será la Catalunya Nova, el
territorio meridional conquistado a los musulmanes por los condes de barcelona,
que luego debe abastecerse, necesariamente, de edificios para el culto
cristiano. aunque abundan las construcciones rurales, de pretensiones
limitadas, cabe señalar la importancia de dos proyectos catedralicios de gran
envergadura, en tarragona y Lleida, y también el inicio de las obras de los
grandes monasterios cistercienses que dominaran el panorama religioso del siglo
XIII, en particular santa maria de Poblet.
Tal vez el edificio más significativo es la
catedral o Seu Vella de Lleida, que se construye a partir de 1203. su primer
maestro de obras, el documentado Pere de coma, hubo de ser también el autor de
su traza primitiva, que retoma una tipología plenamente tradicional sobre la
base de una planta de cruz latina. la sede leridana es un edificio ambicioso en
lo monumental, con cuerpo de tres naves y una cabecera de enorme desarrollo que
contaba inicialmente con cinco grandes ábsides escalonados (originales quedan
solo dos) abiertos al espacioso transepto. el edificio tiene la solidez
característica de la arquitectura del románico tardío, y un aspecto bastante
unitario y armónico pese al escaso desarrollo longitudinal de las naves, de
solo tres tramos. Hoy parece aceptado que se ideó un sistema de cubiertas
fundamentado en la bóveda de cañón apuntado, aunque más tarde se decidió
cambiar este primer diseño por las actuales bóvedas de crucería góticas. ello
motivó la irregular adaptación de los grandes pilares articulados de la nave,
para añadir el apoyo de los nervios superiores.
El cimborrio que se alza sobre el crucero
contiene también elementos léxicos propios del gótico, especialmente en las
ventanas, pero hay que subrayar la base estrictamente románica del edificio,
cuyos volúmenes y relaciones espaciales beben de la tradición autóctona
(incluso todavía de modelos confeccionados en el lejano siglo XI) y nada tienen
que ver con los novedosos esquemas de importación francesa o languedociana.
Seu Vella de Lleida
El modelo constructivo de la Seu Vella tiene
una repercusión bastante amplia en la Catalunya Nova, aunque es todavía mayor
el influjo de la escultura que decora sus numerosos portales, de efusivo
carácter ornamental y escasa intención figurativa. la potencia de este
desarrollo plástico ha permitido definir una “escuela de Lleida” que
representa quizás el principal aporte tardío a la escultura románica en Cataluña.
aparece ya en fase seminal en la magnífica portada de santa maria de Agramunt,
y luego en otros templos menores del entorno leridano, como sant Pere de Cubels
o santa maria de Verdú.
En sentido estrictamente arquitectónico,
incluso la catedral de tarragona parece deber algo a la sede leridana. su
construcción fue, comprensiblemente, un proyecto de enorme trascendencia
eclesiástica, pues hubo de levantarse ex novo un edificio para la recuperada
sede metropolitana tarraconense, luego de la repoblación y reorganización
feudal de la ciudad y de su entorno llevado a cabo a partir de 1130.
Las obras catedralicias no se iniciaron hasta
el tercio final del siglo XII, de modo que el proyecto primitivo es
notablemente anterior al de la catedral de Lleida. su diseño original era
probablemente muy simple (una basílica de tres naves y triple cabecera), pero
luego se remodelaría y monumentalizaría precisamente al calor del influjo
leridano, quizás a partir de la década de 1230. La fábrica definitiva repite en
efecto la tipología templaria de la Seu Vella, aunque la cabecera debe
adaptarse a la extraña ubicación del claustro en su ángulo nororiental,
condicionada por el incómodo emplazamiento del conjunto en el lugar más elevado
de la ciudad (donde la arqueología ha confirmado recientemente que se alzaba el
viejo templo romano de Tarracó, dedi cado a augusto). las naves son de gran
altura y, como en Lleida, cubren siempre con bóvedas de crucería; se corona el
crucero con un cimborrio octogonal, de bellos ventanales ojivales.
Podemos terminar con una breve mención al
manido asunto del arte cisterciense, al que en ocasiones se ha querido dotar de
identidad específica como frontera entre lo románico y el gótico posterior. en
realidad, resulta improbable hablar de una arquitectura específicamente
cisterciense al margen del contexto general, aunque es cierto que algunos
rasgos elementales caracterizan ocasionalmente los proyectos de los monjes
blancos, entre ellos una sobriedad decorativa que popularmente se vincula al
carácter austero de la orden, pero que, como se sabe, habría de ser
progresivamente abandonada. en Cataluña, el principal cenobio cisterciense es
el de Poblet, por lo menos desde el punto de vista constructivo.
Su iglesia abacial estaba en obras ya en la
década del 1160, y ofrece una cabecera con deambulatorio que todavía cabe
considerar románica, aunque la postrera solución de sus cubiertas con bóvedas
de crucería es influencia ya del gótico francés meridional. La iglesia dispone
de un cuerpo de naves triple, con la central cubierta con la característica
bóveda de cañón apuntado y las colaterales finalmente con bóvedas de crucería
góticas (que sustituyeron a las bóvedas de arista previstas en el proyecto
original). finalmente, los templos abaciales de los otros dos grandes
monasterios cistercienses catalanes, santes Creus y Vallbona de les Monges, son
notablemente distintos a Poblet y se caracterizan por su sector oriental con
cabecera plana, más típica de la orden.
Santes Creus es un conjunto de envergadura, con
cabecera de cinco ábsides cuadrangulares y estructura basilical de tres naves,
donde destaca sobremanera la peculiar resolución del apoyo inferior de los
fajones de la nave central, que se articula mediante unos inéditos modillones
escalonados de gran tamaño, que dan un curioso aspecto a los pilares de
soporte, por otra parte inarticulados.
El templo de Vallbona es de dimensiones
considerablemente menores, y organizado además en una única nave muy estrecha,
con poderoso transepto y tres ábsides también de planta cuadrada. ambos
edificios ostentan cobertura en crucería, de nuevo añadida a posteriori tras
una variación del diseño tardorrománico primitivo, que debió ser otra vez en
bóveda de cañón apuntado.
La escultura románica en piedra y en
madera
Desde que en 1954 se completó la edición de los
tres volúmenes de Puig i Cadafalch dedicados a la escultura románica de la
colección Monumenta Cataloniae, no se ha publicado ningún volumen específico de
síntesis sobre esta disciplina en Cataluña a pesar de los numerosísimos
trabajos e investigaciones llevados a cabo estos últimos más de sesenta años. Tampoco
hay un trabajo general dedicado a la talla en madera, a pesar de la gran
riqueza de testimonios conservados, como veremos en los apartados dedicados a esta
disciplina. Quizá estas ausencias no debieran de sor prendernos, puesto que, en
este caso, la talla pétrea y en madera de época románica en Cataluña ha debido
competir con el peso monumental de la arquitectura y el esplendoroso colorido
de la pintura, estrella especial no solo de algunos monumentos que todavía las
conservan, sino también de algunos museos.
En cualquier caso, esta práctica que debió de
abordar el espacio y el relieve, sin duda alguna desarrollada en función de la
arquitectura, del espacio y de las necesidades cultuales y litúrgicas,
constituyó, como es bien conocido, una de las grandes aportaciones del románico
al arte europeo de la edad media. en cualquier caso, Cataluña ofrece un largo
abanico cronológico que comprende, casi sin interrupción, la evolución de la
escultura desde el año 1000 hasta avanzado el siglo XIII, a pesar de no haber
jugado un papel de centralidad como el que desempeñaron algunos focos del mundo
hispánico, del mediterráneo y de la europa occidental. así, desde sant Pere de
Rodes hasta la Seu Vella de lleida, pasando por la portada de Ripoll, los
relieves del singular maestro de Casbestany o la Virgen del claustro de Solsona
se dibuja un panorama casi continuo, rico en todas las vertientes, plagado de
obras maestras y cuya cronología, función y significación siguen siendo motivo
de debate.
Paralelamente, la realización de imágenes de
culto en madera policromada y de otros objetos de mobiliario litúrgico aportó
piezas ineludibles en una historia del arte medieval. ellas pertenecen a
diversas tipologías y ofrecen algunas singularidades, como la modalidad de
crucifijo de tipo triunfante, las Majestats (majestades) o los excepcionales
conjuntos del descendimiento de la cruz, con sus siete personajes. es indudable
que Cataluña cuenta con la fortuna de haber conservado una gran cantidad de
piezas, entre ellas obras maestras como la majestad Batlló, la Virgen de Ger o
el cristo de Mijaran.
Las páginas que ahora siguen pretenden mostrar
un estado de la cuestión y un avance de problemáticas relativas, en primer
lugar, a la escultura pétrea. Hemos optado por una agrupación basada en la
cronología y en los distintos grupos o círculos desde una base estilística. sin
duda, se notarán ausencias dado que nos hemos centrado en los casos más
tratados.
Por lo que se refiere a la talla en madera,
hemos optado por una ordenación tipológica, ante la dificultad de mostrar una
gradación cronológica como la que la historiografía ha ordenado en el caso de
la escultura arquitectónica. sin embargo, también se han planteado cuestiones
relativas a los talleres y, de modo significativo, a sus conexiones con los
monumentos realizados en materiales pétreos.
La escultura en piedra
La primera mitad del siglo XI:
Primeros interiores y fachadas decorados con escultura
los primeros planteamientos claros de una decoración escultórica de carácter
monumental pueden situarse en dos grupos perfectamente definibles: en primer
lugar, el de la serie de capiteles de tipo corintio de Ripoll y Vic, entre
otros; en segundo lugar, el de la decoración de interiores y fachadas del
ámbito rosellonés y ampurdanés, donde destaca sant Pere de Rodes, que iba en
paralelo a importantes aplicaciones en el mobiliario litúrgico. en ambos grupos
una decoración basada en la talla a bisel, de escasa profundidad, que basa su
visibilidad en los efectos de claroscuro, y unos primeros casos elocuentes de
valoración y planteamiento plástico de los interiores a través del relieve, más
cercana a la tradición altomedieval que a las tendencias que se desarrollarán
en europa a partir de mediados del siglo XI.
En diversas construcciones de la zona
comprendida entre Ripoll y el centro de Cataluña se desarrolló un tipo de
decoración de tipo corintio para los capiteles de las columnas. se trata de la
serie de los anteriormente llamados capiteles de “tipo califal”, que
conserva muestras elocuentes en Ripoll, en la cripta de la catedral de Vic, en
sant Benet de Bages y en sant Mateu de Bages, entre otros.
Inicialmente fueron fechados en el siglo X,
basándose en una serie de consagraciones de los edificios celebradas hacia los
años 970, y fueron relacionados con los capiteles del mundo califal, utilizando
como muestras ejemplos de la mezquita de córdoba.
También se asociaron a este grupo los vestigios
atribuidos al baldaquino de Cuixà perteneciente, también, a la época de Oliba.
Pero en el estado actual de la cuestión, esta escultura parece estar más
vinculada al conjunto de construcciones levantadas por el abad y obispo Oliba y
algunos de sus coetáneos.
Así parecen confirmarlo el tratamiento de las
hojas de acanto, decoradas con palmetas, visible en uno de los capiteles de Ripoll,
inacabado, en concordancia con otras manifestaciones de las primeras décadas
del siglo XI.
A este mismo grupo se incorporaron dos
capiteles de Cornellà de Llobregat, con las hojas de acanto completamente
trabajadas mediante palmetas y motivos a bisel. este cambio de datación nos
abre una nueva necesidad, ya que nos obliga a replantear el estado de la
cuestión relativo a los escasos restos escultóricos fechados normalmente hacia
el siglo X, como los elementos geométricos, vegetales, incluso tímidamente
figurativos, a menudo situados en el arco de entrada del presbiterio de
pequeñas iglesias pertenecientes a dicha época. ello conllevaría, de nuevo,
analizar con profundidad su arquitectura. es, sin duda, un campo de la
decoración de los edificios altomedievales, si se quiere “prerrománicos”,
que se muestra claramente distinto respecto de otros territorios de la
Península ibérica, que debe de ser revisado a tenor de los cambios propuestos
para los capiteles antes citados.
Santa Maria de Ripoll. Capitel (primer
tercio del siglo XI).
Casi paralelamente a Ripoll y Vic, desde las
primeras décadas del siglo XI una serie de monumentos del ámbito oriental del
Pirineo en sus dos vertientes incorporó la decoración escultórica en el
interior y en las fachadas de las iglesias. se trata del grupo
rosellonés-ampurdanés compuesto por una tríada ineludible de monumentos que
arquitectónicamente también han sido agrupados: Sant Genís de fontanes y Sant Andreu
de Sureda (Rosellón) y Sant Pere de Rodes (alt Empordà). Por un lado, perviven
testimonios de programas figurativos, centrados por teofanías, mediante un
relieve plano basado en el efecto del contraste entre luz y sombra, heredero
tanto del ámbito bizantino co mo de formulaciones tardoantiguas y
altomedievales. nos atrevemos a apuntar que, en un sentido estricto, este tipo
de relieve se sitúa más dentro de lo llamado prerrománico que de lo románico.
sin embargo, en la relación plástica que va estableciendo con el edificio, al
valorar la fachada. sería el caso de sant Genís de fontanes, fechable entre
1019-1020 por la inscripción que conserva, y el de sant Andreu de Sureda, donde
además de la teofanía del dintel conserva una serie de elementos reutilizados
que enmarcan el ventanal de la propia fachada. Fotografías antiguas demuestran
que en sant Pere de Rodes también hubo decoración figurativa, deducible también
por el ventanal con servado en la fachada occidental, pero este conjunto se
distingue por el programa decorativo sistematizado del interior, aplicado en el
arco triunfal del presbiterio y en los pilares de separación de las naves. el
programa decorativo está claramente articulado y ordenado en los pilares de las
naves, al combinar el capitel de tipo corintio con el de entrelazo de modo
sistemático.
Por otro lado, la sensación de volumen, la
agilidad de las composiciones de los capiteles vegetales está totalmente en
acorde con el carácter antiquizante que caracteriza el planteamiento del
sistema de soportes del interior.
En otro orden de cosas, el repertorio de los
entrelazados hace conectar directamente esta escultura con el Languedoc
mediterráneo, tal como también sucede con la decoración de las mesas de altar
decoradas a base de lóbulos, asociadas a talleres del entorno narbonés. dentro
de esta escultura del siglo XI entra también la decoración de la fachada
oriental de san ta maria d’Arles (Vallespir).
El sentido del relieve parece estar más
desarrollado que en las vecinas sant Genís y sant Andreu de Sureda, lo que ha
situado la decoración de esta iglesia monástica en un momento posterior, a
mediados del siglo XI, en concordancia con la consagración del año 1048.
recientemente, a la serie de capiteles del monasterio ampurdanés puede
incorporarse un grupo de capiteles de entrelazo descubiertos en la catedral de
Girona, lo que amplía el alcance de dicha tendencia. de hecho, los vestigios de
escultura del siglo XI de dicha seo van más allá de este tipo de capiteles
asociados directamente a los de sant Pere de Rodes: una serie de fragmentos de
cornisa o imposta muestran recuerdos del mundo antiguo, junto con otros que
pertenecen al interior de la nave de la iglesia del monasterio femenino de sant
Daniel.
No olvidemos que en ambos casos, la figura de
la condesa Ermessenda de carcasona se alza como impulsora común, si tenemos en
cuenta su vinculación con las obras del cenobio femenino en 1018 y con su papel
en relación con la construcción de la seo gerundense, recordemos consagrada en
1038.
Sant Andreu de Sureda (Rosellón). Dintel
(ca. 1030).
De algunos de estos elementos, en especial los
de las dos fachadas rosellonesas, no debemos de olvidar que parte de la
historiografía consideró que se trataba de piezas reutilizadas procedentes del
mobiliario de altar. se trata de una cuestión que no podemos considerar
totalmente cerrada, más teniendo en cuenta que paralelamente se producían una
serie de tablas de altar, en mármol reutilizado, decoradas a base de lóbulos,
que de nuevo presentan una larga trayectoria precedente en los talleres
narboneses desde la alta edad media.
Buena parte de estas tablas de altar se han
fechado en el siglo XI, entre ellas las de la catedral de Elna (Rosellón), sant
Andreu de Sureda, o las sedes situadas ya en la vertiente sur como la Seu
dÚrgell y, también, Girona.
Algunas de estas piezas han sido asociadas a
consagraciones de los edificios del siglo XI, aunque como muestra de la larga
vigencia de esta tipología podemos recordar que el ara de altar de saint-Sernin
de Toulouse, pertenece a la consagración del 1096, en un contexto artístico y
cultural distinto del que ahora estamos analizando.
Los repertorios asociados a este relieve plano,
con un uso frecuente de la talla a bisel, fueron también aplicados a puntos más
meridionales hasta más allá de mediados del siglo XI. es el caso de la
decoración del interior de la catedral de barcelona o de la canónica de sant
Pere d’Àger entre los más destacados, aunque también alcanza conjuntos más
modestos como los prioratos de sant Sebastià dels Gorgs (alt Penedès) y sant
Ponç de Corbera (Baix Llobregat).
Respecto de los precedentes del primer tercio
de siglo se acentúa el uso de los repertorios geométricos y vegetales, tallados
a bisel, con puntuales testimonios de figuración.
Pero, como es sabido, la decoración en relieve
de la alta edad media no debía consistir, exclusivamente, en el uso de
materiales pétreos. el estuco o, en un sentido más amplio, el yeso, podía
revestir los muros con elementos en relieve, combinados con policromía. cabe
presumir que en este caso han desaparecido muchísimos testimonios, que sin duda
transformarían el panorama del aparato decorativo de los edificios.
Sin embargo, algunos fragmentos, como los
conservados entre los restos de la iglesia monástica de sant Serni de Tavèrnoles,
excesivamente restaurados, muestran el posible alcance de estos programas
decorativos, y el uso del relieve plano con motivos vegetales y de figuración.
en fechas aparentemente más avanzadas se trabajaba en la iglesia catedral de Elna
(Rosellón), cuya decoración aplicada en los pilares de soporte del interior
muestran un repertorio decorativo de carácter ligeramente variado, aunque un sentido
débil del relieve. también se ha fechado en el siglo XI, ya en fechas más
avanzadas, el conjunto de sant Miquel de Fluvià. Esta iglesia está fechada en
función de su consagración, en 1066, y contiene una decoración aplicada al
interior de la nave que parece derivar de soluciones habituales en la primera
mitad de la centuria.
¿Una escultura hacia 1100?
Si bien los elementos básicos de la escultura
de la primera mitad del siglo xi están determinados con cierta claridad, hemos
visto como el panorama de la segunda mitad es desigual y aparentemente
discontinuo.
Esta situación se detecta también ante el
vacío, quizás aparente, del entorno del 1100, en doble contraste con la
eclosión de la escultura monumental en buena parte de europa, mundo hispánico
incluido, y con las numerosas campañas de decoración pictórica en aquellas
mismas fechas en Cataluña.
Sin embargo, hay diversos ejemplos que merecen
ser considerados, algunos de ellos relacionados con el mobiliario. en este
sentido, es remarcable asociar a este momento la cátedra de la catedral de
Girona, trabajada en mármol, puesta en paralelo con el célebre Tapiz de la
Creación. también ha sido fechada hacia esta misma época la portada de sant
Joan el Vell de Perpinyà, de innegable recuerdo antiquizante.
Santa Maria d’Artés (Bages). Detalle de
la decoración del exterior del ábside (¿primeras décadas del siglo XII?).
Quedan por clasificar de modo satisfactorio una
serie de conjuntos que, tratando la figuración de un modo generalizado, con un
cierto sentido del volumen, muestran un desarrollo rígido de las composiciones.
ciertamente, puede tratarse de obras realizadas por escultores de escaso nivel
técnico, pero algunos de los motivos parecen enlazar con la escultura
languedociana del entorno del 1100. el caso más significativo es el de lo que
ha sobrevivido del claustro del monasterio de sant Esteve de Banyoles, que enlazan
directamente de una serie de capiteles de origen incierto (conservados en el MNAC),
pero que sin duda se asocian a algún monumento del entorno de Girona o del Empordà.
Hemos tratado este caso en ocasiones anteriores, y no podemos descartar una cronología
alta del conjunto, sin descartar otras posibilidades. También en Girona, unos
fragmentos atribuidos a un cancel, enlazan directamente con las esculturas de Moissac
y Toulouse del 1100. La concepción arquitectónica de los capiteles y los
esquemas compositivos no tienen nada que ver con la escultura rosellonesa y
ripollesa del segundo tercio del siglo XII.
Toda esta escultura está en proceso de estudio,
de modo que es prematuro aventurar una cronología u otra. aunque podríamos
aventurar que estemos ante otra manifestación prematura, quizás algo anterior o
paralela a las primeras rosellonesas y ripollesas, centrada entorno a Girona,
que no tuvo continuidad. Quizás a esta época, o a las primeras décadas del
siglo XII, pertenece la decoración del ábside de la iglesia de santa maria d’Artés
(en la comarca del bages), que mantiene los procedimientos técnicos de la
tradición escultórica del siglo XI.
La incorporación al llamado románico
pleno
Si exceptuamos los ejemplos citados en las
líneas precedentes, se acepta generalmente que los primeros ejemplos donde la
escultura en Cataluña asume las aportaciones generales del románico se sitúan
en el ámbito rosellonés, en puntos como Cuixà o Serrabona, que podrían
situarnos hacia las décadas de 1120-1140, como veremos más adelante. a partir
de estos conjuntos, se irán desarrollando diversos talleres y tendencias, más o
menos clasificados y situados, que marcarán de modo regular la mayor parte de
las obras de las décadas centrales del siglo XII. en numerosos casos, los
escultores se han relacionado con importantes focos foráneos, en especial
toulouse, de donde irán llegando estímulos de un modo casi continuado hasta las
primeras décadas del siglo xiii. en cualquier caso, el estado actual de la
cuestión muestra un cierto desfase entre las dataciones propuestas para los
monumentos tolosanos y los catalanes, lo cual debe de interrogarnos sobre cuál
pudo ser la vigencia de determinadas soluciones estéticas y cuál fue su vía de
transmisión.
Los talleres roselloneses y su marco de
influencia
Tal como avanzábamos, a partir de las décadas
de 1120-1140 floreció en la vertiente norte del Pirineo oriental una escultura
aplicada a portadas, ventanales, claustros y otros elementos arquitectónicos,
producida muy a menudo en mármol local procedente de diversas canteras. entre
los grandes centros de atracción se incluyen sant Miquel de Cuixà, el priorato
de santa maria de Serrabona, y posteriormente centros como la canónica de Cornellà
de conflent y el claustro de la catedral de Elna (Elne). en el edificio
ampliado por Oliba tuvieron lugar, desde tiempos del abad Gregori, diversas
transformaciones. la primera de ellas consistió en la construcción del claustro
con una línea de arcos. destruido a lo largo del siglo XIX, es difícil
establecer una periodización, pero un relieve que contenía la inscripción
alusiva al abad Gregori (1127-1144) (también arzobispo de tarragona entre 1144
y 1146) ha permitido establecer una vinculación entre las obras y el abad
arzobispo. Cuixà representa, en este sentido, el primer gran claustro catalán
decorado con escultura, tras otros intentos situados tímidamente entorno al
1100, con un repertorio basado en temas de carácter figurativo y vegetal que
gozará de gran desarrollo en toda la zona.18 al mismo tiempo se irá introduciendo
en la escultura rosellonesa el uso del trépano para marcar puntos clave de la
composición, lo que acabará constituyendo uno de los elementos característicos
de la decoración de las tribunas de Cuixà y, de un modo más sistemático y
ordenado, de Serrabona, cuya datación se sitúa en torno a la consagración de
1151.
Las soluciones de Cuixà y Serrabona se fueron
desarrollando ampliamente en numerosos con juntos, entre los que podemos
destacar la iglesia de sant Jaume de Vilafranca de conflent, donde se
construyeron dos portadas en el lado septentrional que seguían, en primer
lugar, los materiales y los repertorios del claustro de Cuixà y, en las
soluciones más cercanas a la tribuna de Serrabona.
Además, los recursos técnicos y formales, así
como los repertorios de carácter figurativo y ornamental, son netamente
visibles en diversos conjuntos de la vertiente meridional del Pirineo, casi
desde la Seu dÚrgellhasta sant Pere de Rodes, pasando por Ripoll y Besalú. Marcel
Durliat delimitó el alcance de este vínculo, analizado desde la óptica
rosellonesa. Pero algunas de las producciones fechables entre mediados del
siglo XII y 1170, como el ventanal de sant Pere de Besalú y los capiteles de
sant Pere de Camprodon (reutilizados ahora como soporte del ara de altar de la
parroquial de santa maria), podrían replantear en algunos casos el sentido de
las relaciones. en todos los casos, un aspecto clave puede ser el material,
escasamente mármol en esta zona. sin embargo, no hay duda que todo el tercio
nororiental de Cataluña, desde el Rosellón hasta el Ripollès, forman en
determinadas fechas una unidad artística de cierta homogeneidad.
Una parte de este territorio marcado por el
recuerdo de la escultura rosellonesa es la zona de la Cerdanya, bajo el
obispado de Urgell, lo que parece haber tenido su eco, precisamente, en la
catedral de la seu d’Urgell, cuyo programa decorativo, en conjunto, marca otro
capítulo especial dentro de la escultura catalana del siglo XII, no ajena a
recuerdos del norte de Italia. El claustro de dicha catedral mantiene los
rasgos estilísticos generales en el conjunto, que tienen su prolongación con el
claustro desaparecido del monasterio benedictino de sant Serni de Tavèrnoles,
del cual sobrevivieron algunos capiteles, parte de los cuales se conserva en el
MNAC. En la Seu dÚrgellno es extraño hallar recuerdos de la escultura tolosana.
Sant Miquel de Cuixà (Conflent). Capitel
del claustro (segundo cuarto del siglo XII).
Quizás en este sentido, y también desde el
punto de vista compositivo, los capiteles del nártex de Santa Maria de Gerri de
la Sal se emparentan con la Seu.
En este grupo podría incluirse la celebrada
portada de Santa Maria de Covet (Pallars Jussà), que a su vez ofrece
recursos propios de monumentos de otras regiones del mundo hispánico. Casi
nunca se ha estudiado la portada norte de Santa Maria de Solsona, de cuya parte
derecha se conserva in situ un gran relieve con la imagen de San Miguel
venciendo al dragón.
Evidentemente, la actividad en estas zonas no
se circunscribió solamente a las fechas compren didas entre 1140 y 1170, ni se
centró en el ámbito de la fuerza de los talleres roselloneses. Paralelamente,
en sant Pere de Rodes y en Ripoll se estaba trabajando en dos portadas
monumentales, cada una de signo diverso, pero que marcaron dos de los aspectos
más atractivos y tratados de toda la historia del arte medieval en Cataluña.
como en tantos otros casos, se actualizaban partes de algunos de los grandes
edificios del siglo XI.
La portada del monasterio de santa maria de Ripoll
es quizás la obra escultórica cumbre del siglo XII en territorio de los
condados catalanes. concebida como un arco honorario profusamente decorado y
adosado a la fachada del siglo XI, se presenta como una alusión al pasado
glorioso de la época del abad Oliba. no es el momento de extenderse en el
análisis de un amplio y minucioso programa iconográfico, presidido por la
Maiestas Domini del friso superior y caracterizado por los ciclos
veterotestamentarios o por la presencia, en el intradós de la puerta, de las
representaciones de los trabajos de los meses. Desde el punto de vista
estilístico, la portada fue asociada a la herencia de los talleres tolosanos,
concretamente entorno a la figura de Gilabertus, cuya firma ahora desaparecida
fue leída en dos relieves de la portada de la sala capitular de saint-Étienne
de Toulouse. sea en este caso, sea en comparación con los capiteles del llamado
segundo taller de la Daurade tolosana, Ripoll muestra puntos de contacto en la
concepción de las figuras, de la indumentaria, aunque nada queda de la fluidez
compositiva de toulouse. la portada rivipullense muestra una síntesis, donde la
profusión decorativa aplicada a la puerta propiamente dicha, en las arquivoltas
y las jambas, también refleja recuerdos de conjuntos italianos y,
concretamente, de la Lombardía de las primeras décadas del siglo XII.
Se acepta como datación para el conjunto las
décadas de 1140-1150, durante el abaciado de Pere Guillem. Al mismo tiempo, se
abordaban otras actuaciones que actualizaban y remodelaban el edificio del
siglo xi y su mobiliario litúrgico. así parece suceder con el sarcófago del
conde barcelonés Ramón Berenguer III, y también con el baldaquino.
De este se conservan algunas piezas, en
especial las cuatro basas, cuyo trabajo recuerda el de la portada. actualmente,
puede atribuirse a las fechas centrales del siglo XII su realización, en
concreto entre 1141 y 1151, cuando es rehecho el mobiliario y, concretamente,
cuando se sabe que se encarga el baldaquino.
En proximidad con estas fechas debió de
iniciarse la remodelación del claustro y sus galerías, arrancando con la
adosada a la iglesia monástica. La selección de los temas mantiene el carácter
de los conjuntos roselloneses, en la medida que no se recurre a la
historiación. tradicionalmente se ha fechado en la época del abad Ramón de Berga
(1172-1205), lo que implicaba un momento algo tardío y se conjuntaba
perfectamente con la cronología del conjunto paralelo, el ala meridional del
claustro de la catedral de Elna. Nuevamente aquí, vemos los contactos con la
escultura rosellonesa, que en la zona del ripollés ofrece otros ejemplos
destacables como los capiteles de sant Pere de Camprodon, trabajados en mármol.
De todos modos, la comparación directa con el baldaquino refuerza la hipótesis
que situaba el conjunto en fechas más cercanas a la misma portada.
Santa Maria de Ripoll. Detalle de la
portada (ca. 1134-1151).
Otro importante conjunto del siglo XI que fue
remodelado entonces fue la catedral de Vic. el edificio de Oliba fue objeto de
la construcción de una portada, de la realización de un cuerpo en el centro de
la nave, así como de una transformación de la iglesia de santa maria la
rodona. establecer una relación directa
con el taller del claustro de Ripoll, y entrever la actividad hacia los años
1160.
Entre los ámbitos rosellonés y ampurdanés se
encuentran algunos de los testimonios más ambiciosos de una de las figuras y
tendencias más personales, brillantes y controvertidas de todo el románico, el
llamado maestro de Casbestany (o del tímpano de Casbestany). el amplio alcance
de su producción, localizable también en el Languedoc (más concretamente, en el
Aude, en torno a Carcasona), en Toscana y en Navarra, motivaron que su interés
sobrepasara el ámbito de lo hispánico o catalán, para ver en él uno de los
grandes testimonios de la llamada itinerancia de artistas y talleres.
actualmente, tienden a aceptarse como obras suyas, sino de su estilo, obras tan
alejadas geográficamente como el tímpano de Errondo (Navarra, conservado en The
Cloisters de Nueva York), el sarcófago de Saint-Hilaire d’Aude, un capitel
historiado de Sant’Antimo (Toscana) o la portada de Sant Pere de Rodes, entre
muchas otras.
La abundante literatura dedicada a dichas obras
ha subrayado normalmente el transfondo antiquizante de los relieves, en
especial en relación con la escultura de los sarcófagos del siglo IV, y la
singularidad de los recursos estilísticos aplicados en base a una figuración
contundente. de hecho, este insigne maestro anónimo, parece haber surgido de
los talleres tolosanos, con los que muestra fuertes vínculos, pero su
personalidad mantuvo una gran permeabilidad, visible por ejemplo a raíz de su
experiencia en toscana.
Su datación ha sido objeto de una de las
mayores controversias existentes respecto del arte medieval, aunque las décadas
centrales del siglo XII parecen constituir su marco temporal de actuación, si
nos atenemos a la fecha de 1163 que se propuso para la portada de Sant Pere de Rodes.
Frente a hipótesis que sitúan el conjunto en
fechas avanzadas, casi próximas al 1200, es importante tener en cuenta el
conjunto de la cabecera de sant Pere de Galligants, en Girona, refleja de nuevo
la convivencia de sus capiteles historiados con repertorios relacionados,
indiscutiblemente, con el mundo tolosano.
En ocasiones se ha recurrido al célebre
testamento de Ramón Berenguer III, en 1131, para tener una referencia
cronológica para el conjunto; por otro lado, también en Girona se conservan
sarcófagos del siglo IV, reutilizados junto a otros en el presbiterio de sant
feliu, que muestran referentes que, sea a partir de estos mismos, sea a partir
de otros conservados en otras áreas, utilizó el maestro anónimo que nos ocupa.
Santa Maria de Cabestany (Rosellón).
Tímpano (mediados del siglo XII).
En sant Pere de Galligants también se detectó
la presencia del estilo del maestro de Casbestany, filtrado con una fuerte
presencia de motivos propios de la escultura del entorno del 1100 en toulouse.
Pero nos interesa ahora referirnos a la obra del claustro, marcada por su
homogeneidad, que debe de situarnos hacia las décadas de 1160-1170. En este
conjunto se funden los repertorios ya experimentados del mundo rosellonés y los
ecos de otras formulaciones de raíz antiquizante, no alejadas de la escultura
del Languedoc mediterráneo. algunas de estas soluciones nos conducen a sant
Pere de Rodes.
Durante las décadas centrales del siglo XII no
podemos olvidar otros conjuntos, que ofrecen tanto recuerdos de la influencia
de repertorios de Francia, como el interior de sant Joan de les Abadesses hasta
una síntesis de elementos relacionados con Ripoll, el Rosellón y otros centros
languedocianos y provenzales, como es el caso de Santa Maria de Besalú.
Los claustros de Sant Pere de Rodes, la
catedral de Girona y Sant Cugat del Vallès y su radio de influencia
De la excelente serie de claustros románicos
catalanes, una de las más homogéneas es la que une los conjuntos de Sant Pere
de Rodes, la catedral de Girona y el monasterio de Sant Cugat del Vallès.
Además, su estudio ha permitido establecer una
secuencia que ilustra perfectamente la evolución de los talleres y su
adaptación a las tendencias sucesivas, desde la década de 1160 hasta principios
del siglo XIII. Tal como sucedió en la portada, el claustro fue destruido, de
modo que los testimonios recuperados se hallan dispersos entre diversas
colecciones. en su detenido estudio sobre el conjunto, Immaculada Lorés
distinguió tres grupos en el conjunto: el primero, constituido por piezas
relacionadas con la tradición de la zona, marcada por la irradiación de la
escultura rosellonesa; el segundo, es el que se vincula con la catedral de
Girona. El tercero sería de calidad mediocre y el más tardío.
El claustro de la seo gerundense debió de
realizarse durante las dos últimas décadas del siglo XII. en una primera fase,
marcada por el recuerdo de la escultura tolosana, se trabajaron los relieves de
la nave adosada a la iglesia catedral, con un interesante ciclo historiado en
el que las imágenes veterotestamentarias de los frisos de los pilares se intercala
con las representaciones neotestamentarias de los capiteles. el segundo taller
muestra una evolución hacia un tratamiento más verosímil de la figuración, con
un ligero mayor sentido del volumen.
Este es el taller cuya mano se localiza en una
primera fase del claustro de Sant Cugat del Vallès, cuya datación se basa en un
legado testamentario de 1190 y en los datos que aporta la figura del escultor Arnau
Cadell. Su firma aparece junto a uno de los capiteles del ángulo nororiental
del conjunto y se identifica con unas fórmulas desarrolladas a lo largo de las
galerías occidental, septentrional y oriental. El análisis del cartulario
permitió, igualmente, encuadrar las escenas de acuerdo con el funcionamiento
del claustro en el marco de la abadía. Las transformaciones del grupo se
manifestaron especialmente en el taller de origen gerundense con el abandono de
la rigidez de conjuntos anteriores, una mayor verosimilitud en el tratamiento
de las figuras, de sus gestos y movimientos. estos cambios se perciben no solo
en la primera fase del claustro de Sant Cugat del Vallès sino también en otros
conjuntos, como las portadas de Santa Maria de Manresa y de Sant Pere de Santpedor
(Bages), así como muy especialmente en un sector del presbiterio de una de las
grandes construcciones iniciadas en aquella época, la catedral de Tarragona.
En el propio claustro vallesano, los capiteles
de la galería septentrional muestran ya una mayor desenvoltura respecto del
marco arquitectónico, y señalan ya una datación hacia la segunda década del
siglo XIII.
La canónica de Santa Maria de Solsona fue
objeto de una profunda renovación en el siglo XII, que supuso, entre otras
obras, la construcción de un claustro, que fue sustituido en el siglo XVIII. Una
buena parte de los trabajos se atribuyen a la época de Bernat de Pampe
(1161-1195), bajo cuyo gobierno se consagró, además, la iglesia en 1163. La
aportación de Solsona radica en la presencia, por primera y, quizás, única vez
en Cataluña, del formato de la columna figurada, que recuerda a referentes
occitanos. Esto es evidente con la columna que presenta dos personajes de una Anunciación
(María y José), y queda en estado de controversia con la célebre Virgen del
claustro. Esta obra, del mismo modo que los escasos capiteles recuperados,
muestran deudas con la escultura tolosana del entorno de Gilabertus y, en
conjunto, de los talleres más avanzados de los claustros tolosanos. sin
embargo, las noticias sobre el creciente culto a la Virgen del claustro,
todavía vigente, han planteado desde un principio si esta escultura en piedra
caliza local fue concebida como imagen de culto o en cambio, formaba parte del
aparato decorativo del claustro para convertirse, a partir de mediados del
siglo XIII, en objeto de devoción.
Anteriormente hemos tratado sobre el claustro
de Sant Pere de Galligants aludiendo a sus analogías con la escultura del Languedoc
mediterráneo. De hecho, la presencia de algún capitel historiado y de versiones
del capitel corintio permite establecer algún paralelismo con el mundo
provenzal. Este aire se manifiesta, igualmente, en una serie de producciones
del entorno de Barcelona, en parte dependientes de las del claustro gerundense,
y de Tarragona y de otros centros a los que aludiremos más adelante. Quizás la
obra más relevante de este círculo sea la puerta que actualmente comunica el
claustro con la iglesia catedral barcelonesa. Trabajada en mármol reutilizado
de obras de época romana, es un conjunto problemático por su emplazamiento y
función originales. tam bién destaca la escultura del monasterio de Sant Pau
del Camp así como una galería del patio del palacio episcopal barcelonés. Esta
tendencia se detecta plenamente en el conjunto de la cabecera de la iglesia del
castillo de Camarasa (comarca de la noguera), una parte de cuyos capiteles se
con serva en el MNAC. se enlaza, así, con otra pieza excepcional, la puerta del
claustro de la catedral de tarragona, de nuevo en mármol, edificio cuyas
primeras etapas decorativas ofrecen numerosos contactos con la escultura
provenzal.
Sant Miquel de Camarasa (la Noguera).
Grupo de capiteles del crucero (último cuarto del siglo XII)
También en Sant Martí Sarroca (alt Penedès) y
en el claustro del monasterio benedictino de Sant Benet de Bages (Bages) se
detecta sin duda el reflejo de este círculo. sin embargo, también se han
detectado deudas con la escultura de Poitou y Saintonge.
De este modo, Barcelona y su entorno
determinaron una tendencia escultórica que, bajo la influencia de los conjuntos
provenzales y con unas semejanzas con otros puntos del mediterráneo, en
especial tierra santa, se caracteriza por su aire antiquizante. y si bien la
antigüedad mostró diversas fórmulas en Cataluña durante la época románica, esta
se distingue por su carácter decorativo que se combina con una desenvoltura de
las composiciones, especialmente cuando se trata del repertorio vegetal. en la
catedral de barcelona, en sant Pau del Camp, cristaliza una corriente que, por
primera vez, sitúa la ciudad en el panorama artístico con un planteamiento
monumental y con unos rasgos claramente definidos, en consonancia con el poder
creciente de la ciudad. el contexto histórico, la dinamización del comercio y
de la sociedad favorecieron, sin duda, esta pequeña eclosión que tuvo algunas
secuelas más simples más allá de mediados del siglo XIII.
Entorno al arte del 1200 y su versión
mediterránea en Cataluña
En concordancia con las transformaciones que
experimentaron las artes, y en concreto la escultura, europeas a partir de
1180, en Cataluña se detectan una serie de novedades basadas en una nueva
mirada a la antigüedad. A diferencia de las manifestaciones precedentes, la
figuración adquiere un tratamiento más desenvuelto, más interesado en mostrar
los gestos, el sentido del volumen, de modo que se produce un alejamiento de la
supeditación a esquemas geométricos y a composiciones de cierta rigidez. así,
los conjuntos catalanes se inscriben en el arte del 1200, en su versión
meridional, mediterránea, tal como sucedía paralelamente con las artes
pictóricas.
De unas inscripciones en sendos relieves
funerarios roselloneses la historiografía creó una de las firmas más destacadas
del entorno del 1200 en el ámbito catalán, Ramón de Bianya. Se sitúan, de
entrada, en la catedral de Elna y en otro relieve conservado ahora en el
claustro de la misma catedral, procedente de l’Eula. En un trabajo ya clásico
de Marcel Durliat, su estilo se detectó en la portada de Sant Joan Vell de
Perpinyà y en otros ámbitos de la Catalunya Nova con ciertas variantes, en
especial en las zonas altas del presbiterio de la Seu Vella de Lleida, en unos
relieves de Anglesola (Urgell).
Posteriormente, su estilo se ha detectado en la
portada del monasterio cisterciense de Vallbona de les monges, así como en
algunas piezas del claustro de Sant Pere de Rodes también se han relacionado
con su círculo. Sea como fuere, de la misma mano de dicho autor, de su taller y
de su entorno, se delimita un trabajo de clara raíz antiquizante, con un
trabajo del cuerpo humano más verosímil en los gestos, el movimiento y el
planteamiento de la indumentaria, donde radican sus rasgos más determinantes,
con la multiplicación de líneas.
Así, es uno de los artífices de una renovación,
que enlaza con las obras toscanas de Guglielmo y Biduino, pero que también
ofrece similitudes con obras del ámbito languedociano mediterráneo, si tenemos
presente el pilar procedente de Saint-Paul Serge de Narbona (conservado en el Musée
des Augustins, Toulouse).
Otro de los conjuntos aparentemente iniciado
hacia las primeras décadas del siglo XIII es el claustro de Santa Maria de l’Estany.
Por un lado, contiene una serie de capiteles historiados cuyas soluciones
estilísticas se sitúan al mismo nivel que los capiteles situados en el triforio
de Sant Feliu de Girona. Ello muestra, pues, los contactos entre ambos centros.
Otras piezas, de cronología dudosa y probablemente muy avanzada, muestran un
repertorio decorativo y figurativo que ha sido asociado al mundo cortesano y
profano, que está siendo objeto de estudio.
Enlazando con las primeras décadas del siglo XIII,
algunos talleres de Lleida y Tarragona mantienen fórmulas acuñadas por la firma
Ramón de Bianya.
Particularmente, el llamado maestro de Sant Pau
i Santa Tecla, a quien pueden atribuirse las figuras de la Puerta de la Anunciata
de la Seu Vella de Lleida y el frontal de altar de la catedral de Tarragona,
como parte de un taller que durante el primer tercio del siglo XIII abordó gran
parte del mayor claustro medieval de Cataluña el de la seo tarraconense. Su
construcción, su programa iconográfico, estaban concebidos para situarse al
nivel de lo que representaba la sede arzobispal, restaurada recientemente tras
el dominio andalusí, en alianza y en estrecha relación con el conde de Barcelona.
Sant Joan Vell de Perpinyà (Rosellón).
Detalle de la portada
Catedral de Tarragona. Capiteles del
claustro. Primer tercio del siglo XIII.
Sin duda, la obra que permite establecer el
enlace entre Lleida y Tarragona es el magnífico frontal trabajado en mármol
delicado a San Pablo y a Santa Tecla.
Ofrece algunos de los elementos característicos
de una tendencia que recurre una cierta esbeltez en el diseño de la figura
humana de formato monumental y a la proliferación de pliegues en el tratamiento
de la indumentaria, cuando observamos las figuras de Pablo y Tecla del amplio
registro central. Un decorativismo visible también en los detalles
ornamentales, que cuenta con algunos de sus antecedentes en los modelos
occitanos ya más avanzados, en especial de los últimos talleres tolosanos. Las
escenas dedicadas a Santa Tecla muestran la tendencia a composiciones
apretadas, con las figuras tratadas de modo más simplificado, un relieve plano,
soluciones que se generalizan en el claustro. El testamento del arzobispo Ramón
de Rocabertí de 1214 y un contrato de obras para el uso de unas canteras han
sido siempre los argumentos para fechar este gran conjunto a partir del primer
cuatro del siglo XIII.
La impresión global es la de un conjunto donde
se sintetizan el peso de la orden cisterciense con la necesidad de incorporar
la temática historiada y adaptarse a un cierto decorativismo, apreciable más en
los detalles de la escultura de las impostas, en los arquillos polilobulados de
la cornisa o en los entrelazos de los óculos. a diferencia de tantos ejemplos
precedentes (Girona, Sant Cugat del Vallès, Santa Maria de l’Estany), los
ciclos historiados se concentran en determinados puntos de las galerías,
especialmente en tres de los pilares que conforman las arquerías y en un grupo
de dobles columnas. La combinación e interacción de temas del antiguo y del
nuevo testamento indican un programa general que alude a la caída y a la
redención, si bien la localización consciente de los motivos en puntos muy
concretos también debía de responder a motivos de funcionamiento del claustro y
a componentes derivados de la liturgia. del mismo modo, destaca la presencia de
un ciclo dedicado a san Nicolás, que incluye representaciones de sus milagros
póstumos.
Como decíamos, otros aspectos de la decoración
de los capiteles muestran un indiscutible paralelismo con los repertorios
austeros del Císter, a través de los capiteles de hojas lisas tan visibles en
Poblet y en Santes Creus, en este caso en el lavabo del claustro y en la
fachada de la sala capitular. Pero un universo distinto se abre en la
incansable variedad del trabajo de las impostas, con todo tipo de repertorios
figurativos, especialmente de luchas, de bestiario, así como vegetales y
geométricos, entre los que destaca el ciclo de los trabajos de los meses, en
una imposta del ala noroccidental.
El claustro de Tarragona, seguramente trabajado
a lo largo del primer tercio del siglo XIII, aparece como una suma, como un
todo de carácter enciclopédico, que parece responder a las aspiraciones de la
sede. También es cierto que en algunos puntos, en especial en la galería
oriental, el nivel de calidad disminuyó, y que otros relieves de la catedral
muestran el recuerdo de los trabajos más relevantes del claustro y del frontal.
si nos atenemos a la cronología de algunas laudas funerarias, podemos
establecer que hacia los años 1260 el estilo del claustro pervivía, filtrado
con elementos iconográficos netamente góticos.
Uno de los aspectos que definían la fisonomía
general del claustro de Tarragona eran las coincidencias con los conjuntos
cistercienses que desde mediados del siglo XII se iban construyendo en las
comarcas tarraconenses. las coincidencias no son solamente a nivel de
repertorios, a través del tipo de hojas lisas ordenadas en uno o dos registros,
o en repertorios que más tarde ganarán en sentido ornamental. Existen también
analogías estructurales, tanto en la forma de ordenar las arquerías como en la
fórmula adoptada para la fachada de la sala capitular. se trata de relaciones a
las que se hizo referencia antiguamente, pero que todavía hay que ordenar y
replantear, para trazar un panorama claro sobre las relaciones artísticas que
existieron entre los monasterios de Poblet, Santes Creus y Vallbona de les Monges
(este en el Urgell), y las Seos de Tarragona y Lleida, entre el último cuatro
del siglo XII y la primera mitad del XIII.
Las transformaciones del siglo XIII y su
fusión con el gótico
La ciudad de Barcelona ofrece un reducido
número de capiteles procedentes del antiguo hospital de Sant Nicolau,
posteriormente convento de Sant Francesc, altamente significativo. Hacia los
años 1200-1220 trabajó allí un taller directamente relacionado con el Pórtico
de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela. Así se detectó en tres
capiteles que contienen temática figurativa y vegetal, conservados en el MNAC. Su
interés radica en que sitúan Barcelona en un estadio evolutivo equiparable a
uno de los talleres de escultura más significativos de los inicios del gótico
en la Península Ibérica. En cierta medida, en Barcelona se incorpora una
figuración que refleja una mayor agilidad en la disposición de los personajes,
y una mayor teatralidad, deudora de las aportaciones compostelanas. ¿Cuál sería
el reflejo o, sencillamente, la incidencia de la escultura de Sant Nicolau
sobre otros centros barceloneses o catalanes? se trata de una pregunta sobre la
cual todavía hay que trabajar de manera profunda. Pero los vínculos que este
conjunto demuestra con el gran taller compostelano plantea una cuestión
importante sobre las relaciones entre el arte catalán y el del resto del mundo
hispánico, que hasta el momento parecen ser muy puntuales. En cualquier caso, y
por lo que se refiere a la escultura, nos interesa saber hasta qué punto las
transformaciones que afectaron los conjuntos catalanes de la época mantuvieron
un ritmo y una evolución análogos, o no, a los conjuntos aragoneses, castellanos,
leoneses o compostelanos, entre otros.
Hemos visto anteriormente como el entorno de Ramón
de Bianya actuaba en la Seu Vella de Lleida, cuyas primeras fases escultóricas
muestran conexiones con tendencias de gusto antiquizante, de acuerdo con el
espíritu del arte del 1200, y fechables durante las dos primeras décadas del
siglo XIII. Incluso se intentó ver la influencia de Benedetto Antelami en parte
de los capiteles del transepto. Se irá avanzando, así, en el conjunto más
ambicioso desde el punto de vista del programa iconográfico, con abundancia de
temática historiada aplicada tanto en el presbiterio, el crucero y los arcos de
entrada a los ábsidiolos, como en los pilares de soporte de las naves. la
construcción, y parte de la decoración esculpida, iban a completarse hacia
mediados de la centuria.
Ello es palpable en los relieves de las zonas
más próximas a los pies de las naves, en la decoración de la galería del
claustro adosada a la iglesia y a las portadas. A partir del esquema
compositivo y ornamental de portadas como la de Fillols se generó la idea de
una llamada escuela de Lleida cuya irradiación alcanza conjuntos de una amplia
área que incluye también conjuntos aragoneses. así, los ventanales de la
ampliación de la iglesia de una fundación real como el monasterio de Sigena,
reflejan sin duda los esquemas y los repertorios tan desarrollados en Lleida.
Seu Vella de Lleida. Puerta dels Fillols
(mediados del siglo XIII)
La amplitud monumental de estas portadas nos
remite a algunos conjuntos languedocianos, tales como la portada meridional de
la antigua catedral de Saint-Nazaire de Carcasona o la occidental de Notre-Dame
du Bourg en Rabastens.
Sin duda, la solución adoptada en las portadas
de la Seo leridana fue exitosa, pero fue objeto también de una evolución, de
variantes e incluso de imitaciones, muchas de las cuales incluyen una
figuración que responde a fechas avanzadas y que, si se hubieran analizado de
un modo individual, se habrían incluido dentro del gótico. fuera de la seo
leridana, hay que recordar la portada de Santa Maria de Solsona, que muestra
una adaptación de los esquemas leridanos a algunos repertorios que forman parte
de la propia tradición marcada por el claustro, al que nos hemos referido
anteriormente.
Pero la obra que mejor refleja el nivel de
monumentalidad y de espectacularidad que podían alcanzar esta tipología de
portada es la de Santa Maria de Agramunt (en la comarca de Urgell). Este
conjunto es una obra maestra donde se aúnan los repertorios de cintas o tallos
con figuración con los motivos de carácter geométrico de las arquivoltas con la
inclusión de temática historiada en los capiteles de las jambas. sin embargo,
el elemento más singular consiste en el grupo escultórico de la clave de la
arquivolta interior, con la Virgen con el niño combinada con la anunciación a María
y la Epifanía.
Una inscripción permite fechar, por lo menos
este grupo, en 1278, lo que proporciona un marco avanzado, si se comparan estas
esculturas con la figuración de las arquivoltas. De hecho, una buena parte de
las portadas que en su momento fueron englobadas dentro de la llamada “escuela
de Lérida”, se caracterizan por unas fórmulas estilísticas equiparables a
lo gótico y que, por tanto, deben de obedecer a una cronología avanzada dentro
del siglo XIII, como sucede en el caso de la portada de Gandesa. Cabe decir que
este fenómeno es perfectamente claro en obras del ámbito aragonés, como en la
portada de San Miguel de Foces, donde los esquemas compositivos propios de Lleida
se combinan con temas vegetales asociables al gótico.
Este capítulo debe conducirnos a otra cuestión,
la de la amplia cronología otorgada al románico en Cataluña a lo largo del
siglo XIII y, por otro, la asociación de una producción técnicamente tosca,
obra de artífices mediocres, que tiende a la esquematización a un concepto de
románico arcaizante o popular. Algo parecido ha sucedido en obras de etapas
precedentes, cuando obras fechables a principios del siglo XIII, de factura
tosca y sencilla, se han confundido como obras prerrománicas. Todo ello ha
contribuido a que algunas obras claramente fechables hacia el último tercio del
siglo XIII y clasificables ya como góticas se hayan definido como románicas. Más
allá de las controversias sobre la terminología, en las que no creemos oportuno
ahora entrar, la atribución al románico de una serie de obras muy tardías ha
encaminado hacia una desproporcionada prolongación de lo románico, tanto en la
escultura pétrea como en la misma talla en madera. incluso hay ejemplos en los
que la cronología fiable de los ejemplos sobrepasa la época medieval.
La Talla en madera
Es sabido que Cataluña ha conservado una gran
cantidad de obras talladas en madera y policromadas de la época románica, con
un nivel de calidad y un grado de variedad tipológica y estilística. Su estudio
se ha centrado sobre todo en cuestiones relacionadas con las tipologías y su
significación, y en su clasificación en tendencias estilísticas y talleres. Sin
embargo, en las últimas décadas se ha ampliado el campo de estudio para ahondar
en el problema de su función y su papel en el culto y la liturgia. Además, las
restauraciones y los estudios llevados cabo sobre sus materiales constitutivos
y sobre aspectos técnicos también están proporcionando resultados determinantes
para su conocimiento. En el momento de abordar su estudio, hay que tener en
cuenta la ausencia generalizada de referentes cronológicos claros (con alguna
excepción que trataremos más adelante), su enorme diversidad tipológica,
compositiva, iconográfica y estilística, que han dificultado establecer una
clasificación satisfactoria para una parte importante de las obras conocidas.
Hay que añadir, desde el punto de vista
crítico, que queda aún por establecer una periodización basada en las distintas
modalidades y en su evolución, así como una neta delimitación entre las obras
clasificables como románicas y aquellas que pertenecen a fechas más avanzadas y
que parecen haber seguido esquemas compositivos asociados con las formas
tradicionales. En este desajuste han intervenido varios elementos: el primero,
es la dificultad de establecer una secuencia clara entre las piezas datadas en
el siglo XIII que en Cataluña, en conjunto, se han relacionado más con el
románico que con las transformaciones del 1200 y los inicios del gótico; en
segundo lugar, interviene el tópico que alguna tipología muy propia de la época
es igualmente exclusiva de la misma, tal y como se detecta cuando se tratan
determinadas imágenes de la Virgen con el Niño; hay extendido un tópico según
el cual se asimila la plástica románica a unas formas geometrizantes y rígidas,
lo que ha llevado a clasificar obras muy toscas y de escasa calidad como
románicas, cuando en realidad pertenecen a fechas posteriores a mediados del
siglo XIII.
Ciertamente, los puntos de referencia son
aparentemente débiles y, además, las diversas modalidades atañen no solo
variantes cronológicas sino también territoriales, sea en Cataluña, en el mundo
hispánico en su conjunto, o en Europa en general. sin embargo, hay tres obras
que pue den datarse con precisión y que aportan puntos de referencia muy
valiosos de cara a los ejemplos análogos.
En primer lugar, el cristo del 1147, datable
desde la restauración de 1952, momento en que fue descubierto un reconditorio
que contenía varios paquetes de reliquias y dos fragmentos de pergamino, uno de
los cuales aludía a la consagración de la imagen del año 1147; en segundo
lugar, la Virgen de Sant Cugat del Vallès, fechada habitualmente en la segunda
mitad del siglo XII hasta que una restauración de 1989, dos pergaminos
descubiertos en el reconditorio, abierto entonces, citaban su consagración el
año 1218; y finalmente, un punto de referencia más tardío lo proporciona el
descendimiento de Jant Joan de les Abadesses, fechado en 1251, conjunto que
plantea los difíciles límites entre el arte románico y el arte gótico, y en
cierta medida actúa como pieza bisagra, cerrando los estudios generales sobre
la escultura en madera del románico y, también, abriendo aquellos dedicados a
la imaginería del gótico.
Uno de los puntos de interés de la
historiografía ha sido el de relacionar la escultura con otras técnicas
artísticas. en primer lugar, desde la idea de que una parte de la producción en
madera policromada, acompañada o no de elementos en estuco y de corladura,
puede entenderse como una versión modesta en relación con obras trabajadas con
materiales preciosos, especialmente recubrimientos de oro y plata y
aplicaciones de piedras preciosas. así, se ha recurrido a las noticias
documentales alusivas a frontales de altar, retablos, cruces y otros tipos de
objetos trabajados en oro y plata en centros catedralicios y monásticos, de los
cuales no se ha conservado más que la descripción del frontal de la catedral de
Girona. De esta misma sede procede una imagen de la Virgen con el niño que
estuvo recubierta de metal precioso. La fisonomía actual del conjunto está
marcada por el tono oscuro de la madera de boj, material que también sirvió
para elaborar las cubiertas de un evangeliario del mismo tesoro.
Pero esta superficie actuaba como alma del
revestimiento metálico que confería a la imagen un aspecto lujoso, rico en
reflejos, que contrastaría enormemente con la actual apariencia sobria
dominante. en este sentido, conviene recordar que diversos ejemplos europeos
recubiertos de metal disponían también de un trabajo muy preciso en la madera,
como se observa en la Virgen de Hildesheim, fechada a comienzos principios del
siglo XI. a pesar de ello, la imagen ha sido considerada más en los trabajos
sobre la escultura en madera que en los de la orfebrería, quizás a causa de la
excelente calidad de su talla, que incluso hizo buscar algunos paralelismos en
la escultura de las primeras fases del claustro de la catedral gerundense.
De nuevo en Cataluña, hay que recordar las
imágenes recubiertas de estaño, posteriores, en concreto la llamada Virgen de
la Victoria, en Tuïr (Rosellón), y la de Plandogau (Pallars), pertenecientes a
un grupo más amplio centrado particularmente en la zona del Massif Central
francés, la existencia de estas imágenes (a las que quizás habría que añadir un
tercer ejemplar de la antigua colección Vallin) puede derivar de los vínculos
existentes con la región de auvernia y los caminos de peregrinación relacionados
con el culto mariano.
Además, el origen de las obras puede aportar
datos o indicios muy sugerentes sobre los talleres donde se produjeron y sobre
el mecanismo a través del cual habrían llegado a Cataluña.
Las tipologías de imágenes
Si bien las aplicaciones técnicas de la madera
en los elementos decorativos y de mobiliario de las iglesias van mucho más allá
de lo que son estrictamente los trabajos escultóricos (revestimientos y
policromía incluidos), en estos momentos nos interesan las imágenes y algunas
muestras de mobiliario litúrgico. En general, podemos aceptar que las
tipologías desarrolladas en la Cataluña de los siglos XII y XIII se
corresponden con las habituales en el contexto general del románico, con una
serie de particularidades y excepciones. las imágenes de la Virgen con el Niño
y los crucifijos están entre los tipos que han conservado un número importante
de ejemplares, con unos márgenes de variedad notables desde todos los puntos de
vista. a estos, hay que añadir los grupos del descendimiento de la cruz, los
calvarios y algunos ejemplos de imagen del Cristo en majestad, llamadas también
del “salvador”. en otro orden de cosas, hay que añadir los frontales de
altar y retablos realizados con tallas aplicadas así como otros elementos del
mobiliario, en los que de hecho estarían integradas muchas de las imágenes que
actualmente conocemos fuera de contexto, así como los baldaquinos o los
asientos que en ocasiones cuentan con decoración esculpida.
Entre los crucifijos, su estudio ha partido
básicamente de la distinción entre varias modalidades, que se sitúan entre el Christus
Triumphans –en Cataluña asociada a las llamadas Majestats–, y el Christus
Patiens, o Cristo sufriente, a los cuales caben añadir los llamados grupos
del Calvario y los del Descendimiento de la Cruz.
Dentro de la modalidad del Cristo triunfante,
la presencia de una serie amplia y coherente de Majestats es uno de los
factores que distinguen Cataluña respecto de otras regiones europeas y del
mundo hispánico. El punto de conexión más significativo es la región de Toscana,
dadas las analogías tipológicas con el célebre Volto Santo de Lucca, objeto de
gran devoción y entendido como reconocido prototipo, y otras tallas del
entorno. Raramente se han conservado in situ y, por tanto, es difícil
restituir su contexto original, aunque algunas de ellas han conservado
figuración e inscripciones en las cruces, que aportan indicios significativos.
entre los casos más sobresalientes citaremos en primer lugar una de las escasas
imágenes románicas de este tipo que aún son objeto de culto, la majestad de Beget,
que presenta los componentes característicos que definen el Cristo triunfante:
la túnica, los brazos en horizontal y la actitud solemne y mayestática, sin
expresar el dolor del sufrimiento.
Pertenecen al mismo grupo la Majestad Batlló,
la Majestad de la Trinitat o de Bellpuig (Rosellón), entre otras. aunque
la datación de algunas de estas imágenes debe ser revisada y podrían pertenecer
a fechas más avanzadas que las décadas centrales del siglo XII, su presencia se
detecta básicamente en la zona nororiental de Cataluña, desde el Rosellón y la Cerdanya
hasta el entorno de Barcelona, donde destaca un ejemplo tan singular como el de
la Majestad de Caldes de Montbui, en el Vallès.
Majestat Batlló (mediados del siglo XII)
También se localizan algunos ejemplos dentro de
los límites del obispado de Urgell, como lo muestran la majestad de Organyà, o
como es visible en el conjunto de Sant Joan de Caselles (Andorra), en una
modalidad técnica y un marco diferentes, donde la imagen de un Cristo
triunfante trabajada en estuco es acompañada de las figuras pintadas de Longinos
y Estefatón.
En cambio, la mayor parte de los ejemplos de Cristo
sufriente se localizan en la parte noroccidental del ámbito catalán, en
especial aquellos pertenecientes plenamente al siglo XII. En todo caso, su
composición y su caracterización se inscriben generalmente dentro de la
tradición europea. entre ellos destacan el cristo del 1147, ya citado
anteriormente, el Cristo de Salardú, así como el de Cubells. En ocasiones se
han intentado plantear vínculos entre las tipologías y los aspectos
iconográficos de la ilustración de manuscritos y las imágenes en madera, en una
vía que conviene desarrollar más ampliamente. En este sentido, es sugestiva la
comparación entre algunas de estas imágenes y la ilustración de Cristo en la
cruz del Te igitur del Liber Misticus, códice atribuído al
escritorio de la Seu d’Urgell y que debió llegar a la iglesia andorrana de Sant
Romà de les Bons con motivo de su consagración en 1164.
Entre estas dos modalidades se ha intentado
distinguir una tercera, llamada de las “majestades desnudas”, que puede
ser paralelo a numerosos ejemplos italianos asociados a la idea del Christus
Crucifixus vigilantes, definido a partir de ejemplos italianos como
el de San Leonardo di Siponto.
Se inscribe igualmente como el Christus
Patiens en la tradición carolingia, cuenta con ejemplos que, aparentemente,
se distribuyen por diversas zonas de Cataluña, en distintos formatos: desde las
amplias dimensiones y actitud solemne de la llamada Majestad de la Portella
(desaparecida), el más moderado de IX (Cerdanya), hasta el más monumental de Cabdella
(Pallars), este último datable probablemente en un momento muy avanzado del
siglo XIII. Esta variante desvela la necesidad de profundizar en su estudio
mediante el análisis de los atributos y la indumentaria, dada la dificultad de
determinar referencias cronológicas. también se ha determinado una serie
aparentemente más esporádica, la de los llamados calva rios, en el que además
de la figura del crucificado, aparecen estatuillas aplicadas a los extremos de
los brazos de la cruz: maría y san Juan evangelista en el travesaño, mientras
que los pies aparecen, cuando se ha conservado, adán resucitando. el ejemplo
paradigmático de este tipo en Cataluña es el llamado calvario de tragó de
noguera. Pero la definición de estos grupos ha ido siempre ligada a la
presencia de las tallas aplicadas cuando, en realidad, hay diversos ejemplos
del Cristo sufriente, clasificados siempre como tales, que presentan pintadas
en la cruz las imágenes de María y Juan, de Adán resucitando. Esta constatación
nos invita a replantear la definición y clasificación de algunas obras a través
de criterios basados exclusivamente en la técnica utilizada, tal como su cede,
por ejemplo, con el ya mencionado cristo de Salardú.
En realidad, nos encontramos ante tipologías
materializadas mediante recursos técnicos diversos, sea la talla en madera,
policromada, la pintura aplicada sobre las partes planas, a veces en contacto
con obras de metalistería, en general, orfebrería, esmaltes. De hecho, el
interrogante debería de plantearse en el motivo de la elección de una opción u
otra. Una escala diferente viene marcada por lo que permite deducir la imagen
de un San Juan en Roda de Isábena, sus dimensiones nos sitúan de nuevo al nivel
de los conjuntos del descendimiento de la cruz, como los del casi vecino valle
de Boí; siempre se asoció al crucifijo desaparecido en 1936, de manera que
parece haber formado parte de un calvario de tamaño más monumental, al modo de
los que se desarrollarán más adelante, en fechas avanzadas del siglo XIII y con
un tratamiento más monumental y dramático, en consonancia con el desarrollo de
estos temas en la estatuaria del gótico.
Los grupos de imágenes de los Descendimientos
de la Cruz completan esta visión de las tallas relacionadas con la Pasión de Cristo
y aportan, en el caso de Cataluña, una de las tipologías más singulares y
controvertidas. Esto atañe especialmente a los tres grupos procedentes del Valle
de Boí, en concreto los de Erill la Vall, Santa Maria de Taüll y la Natividad
de Durro, sin olvidar que existió un conjunto soberbio en el Valle de Aran, si
nos atenemos a las proporciones y a la calidad del impresionante torso
conservado del Cristo de Mijaran. A diferencia de los otros grupos conocidos,
como los del centro de Italia, o las representaciones pictóricas y escultóricas
aplica das a la arquitectura, las de la ilustración de manuscritos, etc, se
componen de siete personajes, siendo la diferencia respecto a los demás la
presencia de Dimas y Gestas, los dos ladrones, en los extremos de la
composición.
Descendimiento de la Cruz de Erill la
Vall. Tallas de la Virgen y san Juan (¿segunda mitad del siglo XII?)
En líneas generales las opiniones para la
datación de los conjuntos se han balanceado entre dos puntos de vista. en
primer lugar, se proponía una cronología alta en el siglo XII, basada en las
analogías existentes en la indumentaria entre las figuras de María de los Descendimientos
y la de las pinturas del ábside de Sant Climent de Taüll, del entorno del 1123.
Junto a este parecer, que admite la continuidad del grupo en obras y dataciones
más avanzadas, ha habido una opción que aportaba una cronología más baja, entre
la segunda mitad del siglo xii y, en algún caso, el siglo XIII. Esta datación
también quedaría justificada al haberse vinculado estos grupos con la lucha
contra el catarismo.
En este debate también hay que considerar,
lógicamente, el otro ejemplo conocido y compuesto nuevamente con siete
personajes, el descendimiento de Sant Joan de les Abadesses, llamado Santíssim
Misteri, que como hemos dicho más arriba puede datarse en 1251.
Si bien desconocemos cuál fue la composición de
otros conjuntos de los cuales solo se conserva la talla de cristo, es
interesante constatar que desde el Valle de Boí hasta el entorno de Ripoll, se
produce una continuidad en esta tipología, que quizás podamos atribuir a los
vínculos que existieron entre ambas regiones desde el siglo XI. de Santa Maria
de Taüll también provienen dos tallas que formaron parte de un grupo de la
Visita de las Marías en el sepulcro y cuya presencia debe de asociarse a la de
los descendimientos. Algunos detalles de la indumentaria coinciden con los de
las figuras de maría de los descendimientos, mientras que su estilo se aproxima
claramente a las formas modeladas del Cristo de Mijaran.
En todo caso, tanto los descendimientos como
este grupo de la Visitatio Sepulchri deben de plantearse en relación con
la liturgia estacional y con aspectos vinculados al teatro litúrgico. Aparte
del desarrollo teatral de los grupos, puede servir como muestra la imagen de Cristo
del descendimiento de Santa Maria de Taüll, posterior a las de Erill y Mijaran,
con los brazos articulados. Este aspecto nos sitúa también en su papel en el
teatro litúrgico y, por tanto, su adaptación a nuevas vertientes del drama en
fechas más avanzadas.
El notable conjunto de imágenes de la Virgen
con el Niño (o marededéus), presenta una gran variedad de modalidades
compositivas e iconográficas, a lo que hay que añadir las diversas series
estilísticas que se ciñen a zonas o regiones concretas, para las que a menudo
todavía hay que precisar su datación.
En todo caso su iconografía y composición se
sitúan dentro de la imagen de maría entendida como Sedes Sapientiae, es
decir, como trono de la sabiduría, tal como ya hemos comentado con la imagen de
la catedral de Girona. Así fueron abordadas, en su momento, las series de
tallas del Rosellón, la Cerdanya y el Conflent, estudiadas de acuerdo a un
criterio que las engloba genéricamente en la escultura en madera en Francia. Desde
el punto de vista de los atributos, los gestos de los dos personajes, su
indumentaria, hay una cierta diversidad, que aún debe ser estudia da
detenidamente.
Pero generalmente los ejemplos se caracterizan
por composiciones marcadas por la frontalidad, una cierta rigidez y una
tendencia a las expresiones severas de sus personajes. No obstante, algunas
ejemplos probablemente avanzados cronológicamente presentan una composición
distinta a la más habitual, con la posición del niño más dinámica, girado hacia
un lado, entre los que cabe destacar la Virgen de la Seu d’Urgell y la de santa
coloma de Andorra.
Quizás en esta línea se situaba también la
Virgen del claustro de Solsona, fuera o no desde el inicio una imagen de culto
o una escultura arquitectónica. Su posición, con la imagen del niño orientada
hacia su derecha, inclinada respecto al eje marcado por maría, nos sitúan ante
un planteamiento que, precisamente, se acerca a los ejemplos del obispado de Urgell,
al que Solsona pertenecía durante la edad media.
En este panorama en el que a menudo conviene
determinar posibles modelos o prototipos, sobresale una ausencia: algunas
descripciones antiguas citan la Virgen de Ripoll, que habría jugado un papel
significativo, si nos atenemos a la calidad y representatividad del monasterio
y al hecho de haberse convertido en un importante objeto de culto que con el
tiempo debió sufrir algunas transformaciones.
A pesar de que incluso podríamos dudar de que
la imagen que fue maltratada y que desaparecería en 1835 fuera la románica, los
testimonios gráficos y escritos de la misma son bastan te sugestivos, y se
detecta una relativa coincidencia entre el sello del monasterio que se ha
utilizado como referencia y una descripción del siglo XVII, con un esquema que
posiblemente la apartaría de los planteamientos compositivos frontales y
rígidos de las imágenes de la Sedes Sapientiae, y que la acercarían, en
cambio, al de la Virgen del claustro de Solsona, que comentábamos más arriba.
Esquema, además, que sin ser idéntico ofrece
puntos de contacto con el de la representación de la Virgen entronizada en un
códice ripollés del siglo XI.
No obstante, la composición de imágenes
románicas de centros que dependieron de Ripoll, como la de Montserrat, muestran
la composición frontal, con la Virgen entronizada, que por otro lado aparece en
el relieve en yeso descubierto a raíz de las obras de restauración del claustro
ripollés.
De este modo, es interesante replantear cual
pudo ser la difusión de la imagen de Ripoll y aproximarse a cuál pudo ser su
fisonomía inicial. Aparte de las tallas de la Virgen, hay algunas imágenes del
cristo o de santos aparentemente aisladas, en actitud mayestática y composición
rígida y frontal. es el caso de alguna talla del Cristo entronizado, llamada
también del “salvador”, en especial el Sant Salvador de Vedella (cerca
de Berga), o de alguna imagen de santo obispo.
En otro orden de cosas, es importante hacer
referencia a los elementos muebles utilizados en el altar que se organizaban
entorno a la imagen de la Virgen, que debían componer edículos o pequeños
retablos. En este sentido, hay que tener en cuenta algunas tallas aisladas de
la Virgen tratadas con un espesor muy escaso que debieron pertenecer también a
frontales de altar de organización similar a los anteriores. Así, se han
conservado suficientes testimonios como para dar entidad a la idea de la
existencia de pequeñas estructuras arquitectónicas situadas sobre el ara, a
modo de edículos, que suponían la presencia de diversas imágenes y que podían
incluir varias escenas. Los ejemplos más sobresalientes son el edículo de Sant Martí
d'Envalls, a Angostrina (Cerdanya) y el de Sant Martí Sarroca (Penedès). Todo
ello, debe hacer pensar en cuál pudo ser la disposición de algunas de las
tallas, especialmente las de la Virgen con el Niño, ya que prácticamente todas
han llegado hasta la actualidad totalmente descontextualizadas en relación con
su presentación originaria. Los dos ejemplos mencionados tienen que hacer
pensar que muchas de las imágenes aparecían resaltadas simbólicamente por una
estructura, a modo de baldaquino.
Talleres y tendencias: algunos ejemplos
significativos
Hemos dicho anteriormente que a menudo los
historiadores del arte han intentado ordenar este panorama complicado agrupando
las obras por tipologías, estilos y épocas, tal y como hizo Josep Gudiol Ricart
quien, mediante criterios basados en las analogías formales y tipológicas
estableció la idea de la existencia de una serie de talleres. Así, la idea de
la existencia de talleres en ripoll, o bien en Girona, la seu d’Urgell, partía
de la posibilidad de que estos talleres estarían localizados en grandes centros
monásticos y catedralicios.
También así nacía la idea de un taller situado
en el Valle de Boí (Porter), de la Ribagorza (Gudiol) o de Erill (Bastardes),
en relación con el grupo de los descendimientos de la cruz del Valle de Boí, en
los que hay que incluir piezas otras tipologías, especialmente crucifijos y
tallas aplicadas a frontales de altar. El estilo de las tallas que conforman
los grupos del descendimiento de la cruz nos obligan a plantear el origen del
taller, en el que parece primar la idea de su carácter excepcional, su originalidad.
La tendencia a las formas expresivas y abstractas, las exageraciones y
estilización de los rasgos de piezas como el Cristo de Mijaran no se alejan
tanto de obras del entorno meridional del románico, en un sentido genérico. Así,
hay detalles como el alargamiento del bigote, el planteamiento de la barba y la
cabellera que estarían de acuerdo con obras del primer tercio del siglo XII,
como el pórtico de Moissac. en este mismo sentido, son sugerentes las analogías
entre los pliegues aplanados de la figura de San Juan del descendimiento de Erill
la Vall y la representación del profeta Jeremías del parteluz de Moissac. En
cambio, el sentido del volumen y las proporciones de algunas de las figuras
pueden aproximarse a producciones escultóricas avanzadas, datables en torno al
1200: las figuras de María y Juan del descendimiento de Erill la Vall se
caracterizan por una cierta esbeltez, en una apariencia que viene reforzada por
el encogimiento de la túnica a la altura de la parte inferior de las piernas y
el su ensanchamiento al nivel de los pies. Los extremos que hemos comentado
muestran la complejidad del análisis de las tallas, y plantean evidentemente la
validez de la comparación estrictamente estilística, se trate de los
descendimientos o de piezas de otros tipos o de otras zonas. se plantea, así,
la cuestión de la vigencia de determinadas fórmulas compositivas y estilísticas,
técnicas. y siguiendo en la cuestión de los descendimientos de la Ribagorza y
del Valle de Aran, cabe preguntarse a qué responde el hecho de que obras
datables en la segunda mitad del siglo XIII como el crucifijo de Perves
(Pallars) presenten puntos de relación claros con las obras anteriormente
mencionadas. En la difícil tarea de determinar la localización del taller o
talleres responsables de tal producción, hemos de tener en cuenta cuál pudo ser
realmente el papel de los promotores de la región.
Para la datación y agrupamiento de las tallas
de la Virgen ha habido intentos muy sugestivos. una de las series de imágenes
de la Virgen con el Niño agrupa ejemplares de la zona de la Cerdanya y, en un
sentido más amplio, del obispado de Urgell. El ejemplo más importante es el de
Ger, que actúa como uno de los casos paradigmáticos junto con las de Ix, Bastanist
(desaparecida en 1936), así como otras localizadas en el Pallars. No siempre se
han buscado puntos de comparación entre obras de tipologías distintas, si
contamos con excepciones como las ya mencionadas. Pero si seguimos las pautas
que nos proporciona el ámbito de la Cerdanya detectamos analogías de estilo muy
claras entre los rasgos faciales de la Virgen de Ger y el crucifijo de San Martí
d’Envalls, en Angostrina.
Virgen de Ger (Cerdanya), ca. 1180.
Por otro lado, creemos que se puede ir más
lejos en el momento de interrogarse sobre el origen de estos talleres: las
analogías, de entrada sorprendentes, entre la mencionada pieza de Ger y la
imagen de un ángel de Colonia, relacionado con un grupo de la Visita de las Marías
en el sepulcro, pueden abrir nuevas vías de investigación respecto de la
cuestión que nos plantea Bamos.
Es necesario analizar a fondo cuál pudo ser el
papel de centros foráneos en la llegada de prototipos, de artistas o de
fórmulas y repertorios técnicos en la eclosión de los primeros talleres de
escultura en madera en Cataluña, tal como sin problemas se ha planteado
tradicionalmente con las escultura arquitectónica.
Quizás en algunos casos debamos de aceptar la
hipótesis sobre la importación de objetos, tal como permiten sospechar las
imágenes de Tuïr y Plandogau, relacionadas con un grupo del centro de Francia,
como hemos visto anteriormente. En una dirección análoga, aún no se han buscado
sistemáticamente los vínculos técnicos, estilísticos y tipológicos con las
obras de las artes suntuarias, fueran trabajadas en metales preciosos, en
marfil u otros materiales. sin embargo, los intentos de asociar trabajos de
escultura en piedra con la escultura en madera nos conducen de nuevo a las
relaciones entre diversas técnicas, en este caso las escultóricas. es
emblemático el caso de Ripoll, que incluso va más allá y abarca el desarrollo
de las técnicas pictóricas.
Por un lado, se han establecido analogías entre
los relieves de la portada y los del frontal de talla de sant Pere, que hemos
citado anteriormente, mientras que también se vio en la Majestad de Sant Joan
les Fonts un reflejo del estilo de la Maiestas Domini de la portada
ripollesa. La proyección de Ripoll afecta ampliamente la producción pictórica,
con obras que se localizan en puntos marcados por su influencia.
También en Solsona se ha detectado la
vinculación entre la célebre Virgen del claustro y una talla en madera,
seguramente perteneciente a un mueble de altar, atribuible a la misma zona.
En la difusión de determinadas soluciones,
especialmente en cuanto a modalidades o tipos, hay que plantearse igualmente
sobre el papel de algunas obras marcadas por su prestigio y atracción como
objetos de devoción, a una escala más reducida que la de ejemplos célebres como
el ya citado Volto Santo de Lucca sobre algunas majestades catalanas. Aparte de
la desaparecida Virgen de Ripoll y de la Virgen del claustro de Solsona, cabe
destacar la trascendencia de la Virgen de Montserrat, que ha sobrepasado la edad
media; la imagen gozó de devoción a través de los milagros que se le atribuían
y que durante el siglo XIII llamaron la atención del conde-rey Jaime I el
conquistador o del monarca castellano Alfonso X el sabio, quien reflejó algunos
de sus milagros en las célebres Cantigas. debió realizarse entre la segunda
mitad del siglo XII y el inicio del siglo XIII, y sufrió diversas
transformaciones y restauraciones.
Lo que es interesante remarcar ahora es
constatar como en su entorno se pueden agrupar otras piezas, determinando un
círculo que nos sitúa también en Barcelona, en una imagen relacionada con la
catedral. El estudio de las obras esculpidas en madera y policromadas en Cataluña
tiene que dar todavía muchos resultados y debe afianzar la calidad excepcional
de una parte significativa de las producciones, como muestran algunas obras que
podemos considerar capitales, pero que cuenta también con un amplísimo repertorio
de ejemplos de cualidades, tipos y connotaciones muy diversas. los trabajos
futuros no pueden prescindir de las aportaciones de la erudición y de la
investigación del siglo XX y de sus esfuerzos de conservación de un patrimonio
que en cierta medida es frágil y que ha sido supeditado a numerosas
transformaciones. más allá de las valoraciones formales, estilísticas,
compositivas, las investigaciones deben avanzar en dos direcciones: en primer
lugar, desde la óptica de su función y significación, de su papel en los
edificios y ante sus espectadores potenciales, para comprender su papel en el
culto, la litúrgia, la voluntad de sus promotores y su ubicación dentro del
edificio, en segundo lugar, desde su vertiente técnica, mediante el análisis de
sus materiales, de su policromía y de sus procedimientos.
Son vías que se complementan y que a estas
alturas son imprescindibles, con el fin de reubicar en el sitio se merece una
de las vertientes más relevantes y variadas del arte románico en Cataluña.
Las artes pictóricas del románico
catalán
“Per aquí’s demostra quant nos resta
encara á investigar y aprendre en benefici de la vera ciencia, ex tirpant
arreladas preocupacions y endreçant lo fil de la història. Per aquí tambe’s veu
com á dos passos d’una vila sens recorts, pot ascondres un joyell artístich que
no té parella, aduch’en los més richs museus del mon, lo qual vincla en sí la
resolució de interessants problemas tocant als orige[n]s y marxa de la pintura
de la edat mitjana en general y de la catalana en particular”.
Así se expresaba, hace más de ciento veinte
años, Josep Puiggarí tras haber contemplado, después de un largo viaje en tren,
las pinturas de Sant Quirze de Pedret, todavía en el lugar para el que fueron
pintadas. Desde entonces se ha escrito mucho sobre pintura románica catalana y
se ha avanzado enormemente en su conocimiento pero, parafraseando a Puiggarí,
todavía nos resta mucho por investigar y aprender, y siguen planteándose
interesantes problemas relativos a los orígenes y desarrollo de la pintura de
aquella época. Lo que sigue no es, ni pretende ser, una síntesis más sino un
recorrido temático y tipológico por las artes pictóricas de este período y por
los diversos aspectos y argumentos a través de los cuales se ha abordado su
estudio. Por no poder ser extenso no será tampoco exhaustivo, de modo que ni se
mencionarán todas las obras ni toda la bibliografía, aunque con las que se
traten de las primeras se pretende mostrar todo tipo de casos y con las que se
citen de la segunda se llegará a la restante. aunque nunca podrá reconstruirse
en su totalidad, la continua indagación, la revisión y superación de ciertos
dogmas historiográficos y la consideración conjunta de todo tipo de obras ha de
contribuir a esbozar el que fue el panorama pictórico de la Cataluña de tiempos
románicos, entendiendo como tal la que se desarrolló en los condados catalanes
y, por lo tanto, al margen de fronteras administrativas modernas y tomando en
consideración tanto la actual andorra como los territorios que pasarían a
jurisdicción francesa a fines del XVII.
Antes de emprender dicho recorrido deben
tomarse en consideración diversos factores que en ocasiones se hallan
entremezclados y que forzosamente condicionan todavía, de distintas mane ras,
la valoración general de la pintura románica: las innumerables pérdidas y, en
el reverso de la misma moneda, las diversas circunstancias que afectan a lo
conservado; la mayor atención prestada tradicionalmente a las obras del período
central en detrimento de las restantes; la existencia de determinados
planteamientos historiográficos fuertemente enraizados y la tradicional
consideración por separado de las diferentes artes pictóricas.
La desaparición de buena parte de lo que fue la
pintura románica hace inevitable preguntarse hasta qué punto cualquier
panorámica que se quiera trazar de la misma se alejará de lo que fue la
realidad. en el caso de Cataluña minimiza muy relativamente el problema el
hecho de ser el lugar donde se ha conservado una mayor densidad (ya sea mural o
sobre tabla), pero circunstancias particulares concernientes a su conservación
también han condicionado –para bien y para mal– su conocimiento y valoración. El
elevado número de obras custodiadas en el MNAC ha hecho que constituyeran, en
cierto modo, un canon. son más conocidas, han sido más estudiadas y divulgadas
y algunos buenos textos sobre el tema se han articulado a partir de sus fondos,
con lo cual siguen teniendo un papel protagonista que puede llegar a sesgar la
percepción general del paisaje. a la inversa, pinturas murales valiosas por su
calidad o por su riqueza iconográfica han ocupado un in merecido segundo plano
en la historiografía, ya sea por su mal estado de conservación o por estar
demasiado alejadas de las miradas.
Por otra parte, y como se ha señalado no pocas
veces, desconocemos casi absolutamente los que pudieron haber sido los
proyectos pictóricos ambiciosos que cabe suponer se encontrarían en los centros
catedralicios y monásticos y en los más destacados establecimientos
canonicales. en cuanto a los primeros solo subsisten los del complejo episcopal
de la Seu d’Urgell: de la iglesia originariamente dedicada a San Miguel, y
posteriormente a san Pedro, proceden las pinturas absidales (MNAC) y del templo
catedralicio, dedicado a Santa María, provienen las que decoraron el absidiolo
meridional, ya muy tardías, dedicadas a Santa Catalina y a las que se volverá
más adelante. De la catedral de Vic, dos indicios de naturaleza diversa nos
sitúan a ambos extremos de la desaparecida catedral románica. Uno es un
fragmento (MEV) que sería irrisorio si no tuviera gran valor testimonial, y que
muestra la parte baja de unos cortinajes hallados en el muro oriental
–superviviente del edificio románico– y que se han fechado a finales del XII;
otro es la imprecisa mención, en un episcopologio anónimo de la primera mitad
del XVIII, de unas pinturas (¿románicas?) con una “figura grandísima
del salvador” en el ábside principal. En cuanto a sedes catedralicias esto
es todo, y si se menciona es para llamar la atención no tanto sobre lo
conservado como sobre lo perdido. Y lo mismo debe decirse sobre las grandes
abadías, de las que no conservamos mucho más. No queda nada del que pudo ser un
notable ciclo pictórico en la iglesia abacial de Ripoll. Tampoco de los
vestigios que un testimonio decimonónico todavía pudo apreciar en Sant Miquel
de Cuixà. En sant Pere de Rodes (Alt Empordà) se recuperaron diversos
fragmentos entre los cuales destacan la Crucifixión del claustro inferior (in
situ) y una composición probablemente protagonizada por Cristo y los Apóstoles
en el cuarto de esfera del absidiolo abierto en el hemiciclo oriental de la
iglesia y cuyo estado no permite precisar ni su iconografía (extremo que sería
interesante poder aclarar puesto que el lugar donde se hallan, peculiar en su
configuración y también por su función, se aparta de lo habitual) ni su
filiación (la gestualidad que se intuye en los personajes llama la atención). A
finales de 2005 se descubrían en el ábside sur de la iglesia monástica de Sant
Quirze de Colera (Alt Empordà) unos maltrechos restos en los que se aprecia, en
el cuarto de esfera, a una Maiestas sedente rodeada por una mandorla y
flanqueada por dos ángeles, el sol y la luna, con parte del apostolado en un
registro inferior. Su proximidad estilística a conjuntos roselloneses no
resulta nada extraña al pertenecer ambos territorios a la órbita de los condes
de Empúries-Rosselló, circunstancia que también sirvió de telón de fondo a
otras familiaridades artísticas a principios del siglo XI en cuanto a la
arquitectura y a una precoz escultura monumental. fragmentos de suntuosas orlas
y cortinajes (col. particular) y otros vestigios pictóricos (MEV) procedentes
de sant Pere de Casserres (Osona) pueden añadirse a esta breve relación.
Sant Pere de la Seu d’Urgell. -Museu Nacional d'Art de Catalunya
Indicios ínfimos, todos ellos, cuando
consideramos qué pudo haber en otras de las numerosas abadías benedictinas, o
bien en destacadas canónicas regulares. Sin duda, todo esto condiciona
significativamente cualquier intento de trazar una panorámica sobre la pintura
románica catalana. Y recordar esto no implica considerar menores las obras
destinadas a iglesias parroquiales o prioratos; no hay más que mencionar las
pinturas del ábside de Sant Climent de Taüll. En cualquier caso, la ausencia de
lo que hubo en catedrales, grandes monasterios o canónicas relevantes, nos
impide conocer no solo una parte sin duda significativa de obras, sino también
los posibles mecanismos de transmisión de modelos y artífices.
Desde un primer momento se prestó especial
atención a las pinturas situadas entre los últimos decenios del siglo XI y el
entorno del 1200, lo que ocasionó que tanto lo anterior como lo posterior a
estas fechas quedara convertido en una especie de periferia desatendida o
infravalorada. oscuros antecedentes en un caso o epígonos retardatarios en el
otro, las pinturas del XI y del XIII no han contado, por lo general, con la
necesaria caracterización y han abocado a un vacío historiográfico que poco a
poco va siendo colmado. Son bastante significativos los apelativos de “pinturas
arcaicas” para las del siglo XI (Cook y Gudiol Ricart) que, junto a la idea
de la llegada a tierras catalanas, a finales del siglo XI, de pintores foráneos
–especialmente lombardos– que habrían acabado con una larga sequía pictórica y
marcado definitivamente el devenir de la pintura románica catalana ha
constituido, durante mucho tiempo, el planteamiento que fijaba el punto de
partida para cualquier recorrido. Hoy esta idea zozobra tras recientes estudios
que obligan a replantear referentes geográficos y cronológicos, como veremos.
la posibilidad de que la iglesia monástica de Santa Maria de Ripoll consagrada
en 1032 por Oliba contase con un ciclo de pinturas monumentales de inspiración
romana que pudiesen ser, además, posible referente para otras obras, obliga a
una mirada más generosa y optimista. Y si no solo se toma en cuenta la pintura
mural sino todas las artes pictóricas, la mención a ripoll debe recordarnos que
fue allí y durante la primera mitad del XI que se escribió el capítulo más
brillante de todos los conocidos en cuanto a ilustración de manuscritos por
aquellas fechas.
Al otro extremo se halla el siglo XIII, que
prorroga –y no por ello desvirtúa– las fórmulas románicas de distintas maneras.
en ocasiones, ciertamente, con persistencias arcaizantes, pero otras
participando de las distintas versiones del llamado estilo 1200 o bien
entremezclándose con la gramática del gótico lineal.
Las obras del siglo XIII, tan poco atendido por
la historiografía artística, reclaman también su papel, que poco a poco van
obteniendo a partir de estudios dedicados a obras concretas (círculo de Avià,
baldaquino de Tost, pinturas de la capilla de Santa Catalina de la Seu d’Urgell),
aportaciones valiosas pero todavía poco numerosas como para permitir una visión
general más nítida y segura.
Junto a todo ello, diversas ideas que a lo
largo del siglo XX habían ido sedimentando la historiografía pueden ahora ser
revisadas y superadas a la luz de nuevos descubrimientos e interpretaciones. La
procedencia de artistas e influencias, la agrupación de obras en torno a
determinado artífice, dataciones que en un momento concreto se tuvieron por
seguras, son aspectos que pueden verse replanteados. el estudio técnico de las
obras ofrece valiosos datos para el conocimiento de la práctica artística y
permite formular nuevas y sugerentes hipótesis.
Sant Climent de Taüll. Museu Nacional d'Art de Catalunya
Nombres y geografías
Tras el descubrimiento y las primeras
publicaciones que dieron a conocer la pintura románica catalana, aparecerían
los trabajos que tenían como objetivo una necesaria sistematización y que
establecieron las bases y el armazón sobre el cual habrían de sustentarse
estudios posteriores que contribuirían tanto a matizar como a asentar las
primeras propuestas. Mossèn Gudiol i Cunil, en los años veinte del siglo
pasado, escribía el primer compendio de pintura románica catalana, en tres
volúmenes dedicados respectivamente a la pintura mural, la pintura sobre madera
y, publicado póstumamente, los libros ilustrados. aquella misma década, que
historiográficamente puede calificarse de prodigiosa, el tema atrajo la
atención de especialistas internacionales. el austriaco Wilhelm Neuss había
dedicado (1922) un notable estudio a la ilustración bíblica catalana del
entorno del año mil. En 1925 se publicaba en Berlín un trabajo de Gertrud Richter
que tenía como protagonistas la pintura mural y sobre tabla tanto románica como
gótica. Pronto sería el turno de los historiadores americanos. Walter W.S. Cook
escribió una serie de extensos y encomiables artículos acerca de diversos
ejemplares de pintura sobre tabla, tema al que había dedicado su tesis doctoral
bajo la dirección de Chandler R. Post, autor a su vez de la amplia historia de
la pintura española cuyo primer volumen veía la luz en 1930, el mismo año que,
también desde Harvard, charles Kuhn publicaba su estudio sobre pintura mural. A
estos tratados de tipo general hay que sumar numerosos artículos sobre obras y
aspectos particulares que los habían precedido y que siguieron apareciendo
también a lo largo de aquel fructífero decenio, y que en algunos casos siguen
siendo trabajos de referencia (Pijoan, Folch i Torres). años más tarde, tras el
fatídico paréntesis de la guerra y la inmediata pos guerra, aparecerían dos
volúmenes de la colección Monumenta Cataloniae dedicados respectivamente a la
pintura mural (J. Pijoan y J. Gudiol Ricart, 1948) y a la pintura sobre madera
(J. Folch i Torres, 1956). La síntesis elaborada para la colección Ars
Hispaniae por W.W.S. Cook y J. Gudiol Ricart en 1950 (revisada por el segundo
en la edición de 1980) tuvo un notable y merecido peso en la casi definitiva
sistematización de la pintura románica catalana, estableciendo un esquema que
se siguió en términos generales y que otras propuestas de clasificación (J. Sureda,
1980) no lograron suplantar.
Además de estas obras debe destacarse la guía
de la colección de arte románico del actual MNAC que
publicara en 1973 J. Ainaud de Lasarte donde el autor formuló, aun con la
brevedad impuesta por el formato, estimulantes y sagaces observaciones que, en
algunos casos, han supuesto puntos de referencia para estudios posteriores.
Junto a las obras pioneras y de síntesis han sido los estudios monográficos los
que han ido discutiendo, matizando y reformulando las clasificaciones
propuestas. y son también estos los que han abordado otros aspectos relativos a
la iconografía, a la comitencia y a los procedimientos artísticos. en lo que
llevamos de siglo el aumento de estudios dedicados a la pintura románica
catalana ha crecido exponencialmente y los casos más afortunados habrán de
permitir el avance en su conocimiento, a veces superando antiguas y sólidas
tesis.
Ya en las primeras sistematizaciones se
agrupaban las pinturas en torno a desconocidos maestros que, por su anonimato,
tomaban el nombre de una de las obras que se les atribuía, no siempre la más
destacable del grupo, como se ha podido comprobar a medida que este se ha visto
amplia do o mejor definido.
Para la pintura sobre tabla se establecían
talleres relacionados con centros religiosos relevantes, fueran catedralicios (Seu
d’Urgell, Vic) o monásticos (Ripoll) –clasificación en ocasiones discutida
alegando el carácter itinerante y presuntamente laico de sus artífices– o se
agrupaban en relación a alguna zona geográfica sin precisar un foco concreto
(taller de Lleida o de la Ribagorza). Para la ilustración de libros, como es
natural, los scriptoria señalaban los centros de producción y establecían una
pauta de clasificación. unos pocos datos cronológicos, unidos a indicios
formales o iconográficos, ordenaban secuencialmente los grupos y, dentro de
estos, las obras.
A grandes trazos, esta necesaria clasificación
sigue siendo válida, o cuanto menos útil como principio ordenador aunque, como
no podría ser de otra manera, se ha visto continuamente rede finida. Hace ya
tiempo que la idea del artista itinerante de amplia trayectoria dio paso al
concepto de círculo o taller. tareas titánicas inicialmente atribuidas a un
solo "maestro" fueron repartidas entre otros igualmente
anónimos miembros del taller o seguidores, mientras los vínculos entre ellos se
replanteaban, a la par que nuevos descubrimientos engrosaban –y engrosan
todavía– la nómina de obras. algunas nuevas lecturas y propuestas merecen
especial atención en tanto que modifican sustancialmente el panorama que hasta
hace poco había trazado la historiografía.
Tradicionalmente se ha considerado que la Lombardía
había jugado un papel determinante en la configuración de la pintura románica
catalana, repitiéndose de esta manera lo que también se pensaba que había
acontecido, décadas antes, en el terreno arquitectónico. en este último ya hace
tiempo que se ha relativizado el protagonismo lombardo.9 en el ámbito pictórico
algunos estudios recientes evidencian que también aquí debe replantearse la
cuestión lombarda. se ha venido afirmando ampliamente que, a fines del siglo XI,
habrían llegado a tierras catalanas pintores lombardos (del área milanesa, se
especificaba) que habrían trabajado en Pedret, Capolavoro de un grupo de
pinturas de calidad diversa, debidas a seguidores de los primeros que habrían
asumido y reinterpretado el quehacer pictórico lombardo para acabar
convirtiéndolo en expresión genuina de la pintura local. Se adjudicarían al
grupo –con los oportunos matices– conjuntos como Santa Maria d’Àneu, sant Pere
del Burgal, sant Pere d’Àger (todos en el MNAC), Santa Maria de Cap d’Aran (Nueva
York, the Cloisters), Sant Serni de Baiasca (in situ) y los de la
antigua sede catedralicia occitana de Saint Lizier de Couserans (in situ)
que, con la fecha de su consagración (1117) proporcionaba un referente
cronológico. Otras obras de menor calidad se han considerado derivaciones del
estilo característico del círculo (Orcau y Argolell, ambas en el MNAC; Sant
Vicenç de Rus, en el MDCS; o las recientemente descubiertas de sant Vicenç d’Estamariu,
Alt Urgell, (in situ).
Además de argumentos estilísticos que
favorecían la tesis lombarda, la historiografía aducía otros iconográficos y
ornamentales: la presencia de santos milaneses (Gervasio, Protasio, Celso, Nazario),
las opulentas grecas, las coronas “de Monza”, e incluso temas
indiscutidamente bizantinos –los arcángeles portadores de estandartes y
cartelas con fórmulas petitorias– cuya presencia en conjuntos como san Vincenzo
a Galliano (1007) convertían a la Lombardía en agente de su transmisión a Cataluña.
Parecía más que suficiente para trabar unos sólidos fundamentos –y casi un
dogma– para la pintura románica catalana, que se mantenía y enriquecía con
aportaciones de la historiografía internacional. Se había logrado, además,
organizar todo el proceso cronológicamente, aspecto al que volveremos. Pero
estudios recientes cuestionan lo que parecía tan asumido como inamovible.
Proponen, retomando algunas antiguas propuestas, relacionar el grupo de Pedret con
el Lacio y la Italia meridional, depositarios de las tradiciones paleocristiana
y bizantina y cuna de unos temas –iconográficos y ornamentales– que no
necesitarían de intermediarios lombardos para llegar a otros lugares. Señalan
además que los análisis técnicos llevados a cabo muestran quehaceres distintos
a varios niveles entre los autores de los conjuntos de referencia lo mbardos y
los adscritos al círculo de Pedret, de modo que no parece que estos hubiesen
aprendido su oficio en la Lombardía. Incluso la insistente presencia de los
santos milaneses podría explicarse no en base a un hipotético origen de los
pintores –y sus modelos– sino a partir de ripoll donde en tiempos de Oliba se
atestigua ya su culto. Las coronas gemadas presentes en las pinturas de la
órbita de Pedret, no se parecen más a la venerada reliquia de la catedral de Monza
que a las que sostienen diversas vírgenes mártires en ciclos pictóricos del Lacio
y la Campania. y, por si no bastara con esto, las pinturas del ábside de
Galliano, referente continuamente invocado cuando se trataba de situar en la Lombardía
el punto de partida de las obras del entorno de Pedret y algunas de sus
visiones teofánicas, son vistas ahora como herederas de la tradición romana. La
cómoda y aparentemente sólida tesis lombarda no resiste, pues, análisis
críticos en profundidad, como tampoco lo hace, como veremos más adelante, su
trama cronológica.
Al margen de las obras consideradas –con los
necesarios matices indicados– de perfil italiano, la historiografía había ido
estableciendo otras agrupaciones cuya ascendencia debía buscarse en territorios
de la actual Francia. Un caso claro en este sentido es el de las pinturas que
integran el círculo (antaño “maestro”) de Osormort. Se trata de obras
pertenecientes tanto a la comarca de Osona –el propio Osormort y el Brull,
ambos conjuntos en el MEV– como a tierras ampurdanesas, con las pinturas de Sant
Joan de Bellcaire (museu d’art de Girona), Sant Miquel de Cruïlles, Sant
Esteve de Maranyà, Sant Esteve de Canapost y Sant Pere de Navata (todas
ellas in situ). comparten un característico estilo claramente relacionable
con la pintura aquitana y unos programas iconográficos de tipo narrativo que en
ocasiones incluyen ciclos del Génesis (Osormort, Brull, Canapost), que utilizan
fórmulas propias de la pintura y la miniatura de las zonas de Poitiers y tours
que, paralela e independientemente, también se extendieron por Aragón. Deben
añadirse al grupo las pinturas de Cervià de Ter (Gironès), cuya situación
geográfica no hace sino ratificar el peso del territorio ampurdanés en este
grupo de pinturas y evidenciar la poca adecuación actual del nombre que de
antiguo se le asignó, pues las de Osormort no son precisamente las mejores
pinturas del elenco y sitúan inmerecidamente su peso en el territorio
ausonense, cuando parece irse vislumbrando que los conjuntos de mayor calidad y
proximidad a lo aquitano serían los ampurdaneses que, por su mayor
desconocimiento y peor estado, no han gozado del protagonismo que merecerían.
retomando lo que se apuntaba al principio de este capítulo, estamos ante una
clara muestra de cómo circunstancias diversas han condicionado la valoración de
las obras: los dos –únicos por ahora– ejemplos ausonenses se conservan en mucho
mejor estado, en un museo relevante y han interesado a la historiografía. Por
su ubicación geográfica se había llegado a plantear que dependieran de pinturas
hoy perdidas de la catedral de Vic. En cambio, los más numerosos conjuntos
ampurdaneses –seis– se encuentran prácticamente todos in situ, en muy
mal estado y son muy fragmentarios, y algunos de ellos han pasado casi
desapercibidos por la historiografía. Pero lo que se aprecia en algunos restos
(Cervià de Ter) denota una calidad superior a la de las pinturas que dieron
nombre al grupo y su ubicación en el transepto en la iglesia permite suponer
programas de notable extensión.
Es también hacia territorio galo que señalan
pinturas como las de la poderosa canónica agustiniana de Santa Maria de Mur (Boston,
Museum of fine arts –ábside principal–; MNAC –absidiolo sur–; restos in situ),
relacionadas por la historiografía con conjuntos roselloneses (Santa Maria d’Arles,
Sant Martí de Fonollar, Santa Maria de la Clusa, todos in situ), aunque es
con las descubiertas en Sant Miquel de Moror (Pallars Jussà, in situ)
–iglesia dependiente de la canónica de Mur– con las que comparten mayores
similitudes. Se caracterizan por su paleta cromática, con notable presencia del
color azul, y por destacar las figuras sobre un fondo blanco. Todas estas obras
–y en general la mayoría para las cuales se ha indicado, de forma más o menos
precisa, un trasfondo francés– reclaman todavía estudios tanto particulares
como generales que ahonden en su conocimiento y replanteen consideraciones
aparentemente sólidas del mismo modo que se ha hecho con las italianizantes del
círculo de Pedret.
Santa Maria d’Àneu. Museu Nacional d'Art
de Catalunya
Las iglesias del Valle de Boí ofrecen un rico y
complejo panorama pictórico nada fácil de clasificar y cuya vecindad no implica
necesariamente homogeneidad.
Siempre se ha considerado que corresponden a un
primer momento las pinturas de Sant Joan de Boí (MNAC), que se propone fechar
alrededor de 1100. A falta de paralelos murales, se sugiere considerarlas
resultado de la monumentalización de repertorios miniados tanto rivipullenses
como de la Francia meridional, lo que explicaría algunas de sus peculiaridades.
Una segunda etapa se fecha habitualmente a partir de la consagración de las dos
iglesias de Taüll en 1123. En Sant Climent de Taüll (MNAC y restos in situ)
se advierte sin dificultad la intervención de distintas manos. Junto al
excelente maestro al que debemos la imagen mayestática convertida en insignia e
icono de la pintura románica, trabajan otros de menor calidad, también activos
en la vecina Santa Maria de Taüll. Para unos y otros se encuentran obras afines
en territorio aranés (Santa Eulàlia d’Unha), aragonés (capilla de San Agustín
en la catedral de Roda de Isábena) y castellano (Berlanga, Maderuelo y San Miguel
de Gormaz). Al torpe artífice conocido como maestro del Juicio Final por haber pintado
dicho tema en el muro occidental de Santa Maria de Taüll se le atribuyen
también pinturas tanto en Cataluña (Sant Iscle i Santa Victòria de Surp,
repartidas entre el MNAC, el MDSU y el Toledo art Museum en Ohio) como en Aragón
(Santa Eulalia de Susín, San Esteban de Almazorre).
Otras obras, menos afortunadas en la
historiografía tradicional –aunque no por ello menos interesantes– se han
agrupado, no siempre de forma consensuada, en torno a una extensa nómina de “maestros”
de catálogo cambiante: “de la Seu d’Urgell”; “de Santa Coloma”; “de
Polinyà” primero y “de Cardona” después, al que se adjudicaron Sant Esteve
de Polinyà (MDB), los ábsides laterales de Santa Maria de Barberá (in situ),
Sant Martí Sescorts (MEV) y las pinturas del pórtico de Sant Vicenç de Cardona
(MNAC). Respecto a este último grupo, al no ser tan claro y numeroso como
otros, y debido a la dispersión de las obras, a su diferente grado de
conservación, y a su irregular tratamiento historiográfico (algunas han sido
escasamente atendidas y otras, como Barberá, han si do analizadas en
profundidad, básicamente en su vertiente iconográfica) les ha concedido un
papel inmerecidamente secundario en el conjunto de la pintura románica
catalana.
Frontal de Avià. Museu Nacional d'Art de
Catalunya
A medida que se acerca el final del siglo XII se
aproximan también los influjos bizantinos y el internacionalismo que
caracterizan el llamado estilo 1200 que, en este caso, se perpetúa
considerablemente durante el siglo XIII. Si bien algunos conjuntos de pintura
mural se hacen eco –cada uno a su manera– de estas nuevas formulaciones (Sant Esteve
d’Andorra la Vella –MNAC y colecciones particulares–; pinturas del ábside de
santa catalina de la Seu d’Urgell –MNAC y Abegg-Stiftung–) es en la pintura
sobre tabla donde hallamos el catálogo más nutrido y diversificado de este “estilo”.
Es precisamente el mencionado carácter
internacional propio de las artes figurativas del momento y el continuo
intercambio de fórmulas y artífices el que explica tanto el marcado
bizantinismo de los severos personajes del frontal de Orellà (Conflent, in
situ) o de los de Baltarga (MNAC) como las coincidencias con la miniatura
inglesa del frontal de Avià (MNAC). Las ilustraciones de manuscritos como el De
Civitate Dei conservado en Tortosa (Arxiu Capitular, ms. 20) o los dos
cartularios reales (Liber Feudorum Maior y Liber Feudorum
Ceritaniae, ambos en el archivo de la corona de Aragón), así como la
denominada Viga de la Pasión (MNAC) estrechamente relacionada con uno de
los miniaturistas del Liber Feudorum Maior, se inscriben también dentro
de esta tendencia caracterizada precisamente –y aunque parezca paradójico– por
la heterogeneidad con que se versionan unas fórmulas a veces coincidentes,
resultado de las distintas traducciones a las que fue sometido el lenguaje
bizantino en los diversos territorios europeos de recepción.
Se consideran más tardías y calificables ya de
góticas las obras agrupadas en torno al frontal de Lluçà (MEV), entre las que
destacan el frontal llamado de los Arcángeles (MNAC) y las pinturas
murales de Sant Pau de Casserres (MDCS).
De carácter más ingenuo y cronología igualmente
avanzada (siglo XIII), caracterizados por el uso de relieves en yeso y con
corladura, son los frontales agrupados en torno al llamado taller de la Ribagorza.
les caracteriza el abundante uso –en orlas y fondos– de relieves en estuco que
en su día irían recubiertos de una fina lámina metálica barnizada (corladura)
y comparten repertorio ornamental y algunas fórmulas iconográficas, además de
proporcionarnos algunas de las poquísimas firmas con las que contamos.
De diversis artibus
Si se contempla en conjunto la bibliografía
sobre la pintura mural y sobre tabla, sobre ilustración de manuscritos y la
relativa a tejidos figurados, salta a la vista que han sido estudiados
prácticamente siempre por separado. cada vez resulta más evidente que, pese a
ciertas bondades organizativas, tratar independientemente las distintas artes
empobrece su conocimiento. la interrelación existente entre ellas no se limita
a casos puntuales o más o menos anecdóticos, en ocasiones citados pero pocas
veces tomados en consideración como argumento metodológico. cuanto más se
profundiza en esta línea mayores son las pruebas del diálogo continuado entre
todas las artes figurativas, al margen –aunque a veces no tanto– de sus
técnicas y formatos.
Que el llamado Tapiz de la Creación de
la catedral de Girona se inscribía en una tradición nacida al amparo de los
libros estaba fuera de toda duda y que las personificaciones de los vientos
situados en las enjutas de su composición central aparecieran en el beato
románico (hoy en Turín) surgido del escritorio catedralicio demostraba que
también había tenido lugar el proceso inverso, cuando los ilustradores del
manuscrito incorporaron en él imágenes procedentes del magnífico bordado, en el
que además se aprecian contactos con otras miniaturas gerundenses coetáneas. se
perfila así un interesante intercambio mutuo entre ambos medios. Casos
parecidos debieron ser mucho más frecuentes.
Es claro que hubo intercambios entre la pintura
monumental y la miniatura. Ya hemos visto cómo el vigoroso Ripoll de Oliba
debió de contar con pinturas murales en su iglesia relacionables con las de las
espléndidas biblias que surgieron contemporáneamente de su escritorio. También
se ha propuesto vincular la Crucifixión del claustro bajo de sant Pere de Rodes
con modelos miniados y explicar las pinturas de Boí a través de repertorios de
este origen. de nuevo, pues, aparece con cierta insistencia la ilustración de
manuscritos relacionada con programas monumentales, ya sean pictóricos o bien
escultóricos. es conocida de antiguo la relación entre las biblias de Ripoll y
la portada de su iglesia, y los membra disjecta de la de Sant Pere de Rodes
se han relacionado también con los ciclos bíblicos rivipullenses. Lo que parece
deducirse es que esto se produjo en los lugares en que se tuvo acceso, directo
o indirecto, a manuscritos destacados en cuanto a su ilustración: Ripoll fue,
al menos en las primeras décadas del XI, el principal centro ilustrador y Sant
Pere de Rodes acogió, desde la primera mitad del XII, la llamada precisamente
por ello Biblia de Rodes (París, BNF, ms. lat. 6) procedente de Ripoll.
¿Ocurriría lo mismo en otros puntos cultural y artísticamente noto rios? Si un
relieve de piedra procedente con toda probabilidad de la catedral de Girona
representa un tema apocalíptico muy poco frecuente en formato monumental y sin
duda inspirado en el beato del 975 que se custodiaba en la ciudad ¿por qué no
pensar que este manuscrito, que causó claro impacto artístico en el entorno
catedralicio, pudo haber proporcionado modelos a la pintura mural?.
La influencia de las Biblias de Ripoll se
extendió también hacia poniente, como parecen indicar ciertas fórmulas
iconográficas bastante peculiares en pinturas ribagorzanas: es el caso de la
llamativa escena de juglaría de Sant Joan de Boí afín a una de las
ilustraciones de la biblia llamada de Rodes, mientras que el suplicio de Isaías
de este mismo ejemplar parece haber inspirado compositivamente uno de los que
padecen los santos Quirico y Julita en el frontal de Durro (MNAC), cuyo cruento
repertorio ha sido descifrado recientemente a la luz de un texto apócrifo.
También se han emparentado con la miniatura
otras pinturas sobre madera de cronología y estilo cercanos al 1200: el frontal
de Avià con la miniatura inglesa; la llamada Viga de la Pasión (MNAC)
con el Liber Feudorum Maior (ACA) y con el castellano Beato de las
Huelgas.
Además de con la pintura mural, algunas
pinturas sobre tabla ya se habían relacionado con la escultura en estudios
pioneros (Cook). La similitud entre la elevatio animae del protagonista del
frontal de Sant Martí de Puigbò (MEV) y la que se distingue todavía en el
sarcófago del conde Ramón Berenguer III en Santa Maria de Ripoll, sumada a la
que denotan algunos motivos ornamentales presentes en ambas piezas, abonan la
idea de una producción de pintura sobre madera al amparo del monasterio.
En unos casos más admitidas que en otros, la
historiografía apuntó ya desde los primeros estudios, similitudes entre
pinturas murales y otras sobre tabla. Las pinturas del ábside de Sant Pere de
la Seu d’Urgell (MNAC) se han puesto en relación, especialmente, con los
frontales de Ix y el llamado de los apóstoles (ambos en el MNAC); el frontal de
Durro con las pinturas de Boí; y un rastreo bibliográfico ampliaría la lista
con otros parangones. de todos los casos quizás el más habitualmente invocado y
ampliamente aceptado en este contexto sea el del frontal de Espinelves y las
pinturas protagonizadas por Santo Tomás de Canterbury en Santa Maria de Terrassa
(in situ) que no solo comparten estilo sino ciertos elementos de
vestuario como son las ligas que exhiben dos magos de la tabla y uno de los
esbirros del ábside egarense.
Pero ha sido al analizar aspectos técnicos que
se ha avanzado en el conocimiento de la relación entre ambas formas de pintura.
el hecho de que algunos frontales de altar de madera utilicen técnicas (estuco,
corladura) destinadas a obtener resultados parecidos a los de los ejemplares de
orfebrería, reducía excesivamente la valoración técnica de la pintura sobre
tabla, al considerarla simplemente una versión pobre de piezas suntuosas.
recientes estudios que interpretan resultados de laboratorio aportan interesantes
conclusiones que permiten considerar la manufactura de la pintura sobre madera
desde una nueva perspectiva, que la libera del lastre de los supuestos modelos
en otros materiales. Así, las obras más antiguas (Ix, Planès, Seu d’Urgell, Ribes),
anteriores a las que usaron soluciones imitativas de la orfebrería, se acercan
mucho más, en cuanto a su técnica, a la elaboración de manuscritos. algunos
recursos empleados en la preparación de la superficie que deberá ser pintada,
el uso de pigmentos valiosos, o el empleo de sutiles láminas de estaño barniza
das, son soluciones que se hallan tanto en la miniatura como en los tratados de
la época relativos a su ejecución. todo ello resulta más interesante cuando se
comprueba que los recetarios de estas técnicas se hallan en manuscritos
custodiados en monasterios y que determinados recursos técnicos usados en la
pintura mural proceden de medios como la pintura sobre tabla: en el subpedaneum
del crucificado de Sorpe se ha usado lámina metálica; en las nubes de las que
emerge la dextera domini que aparece en el martirio de san esteban de sant Joan
de Boí se habría empleado estuco.
Si desde la iconografía se habían desvelado
contactos entre la escultura y la miniatura, y la comparación formal había
permitido relacionar algunas pinturas murales con otras sobre tabla, la
consideración de aspectos técnicos ha llevado a plantear la posibilidad de un
proceso de aprendiza je progresivo iniciado en talleres vinculados a centros
religiosos y a la elaboración de manuscritos, donde también se realizaría
pintura sobre tabla y cuyos artífices habrían pasado en ocasiones a ejercer la
pintura mural. además de justificar las ya citadas relaciones entre algunas
pinturas murales y otras sobre tabla este enfoque explicaría también la obra
tan magnífica como particular que es el ábside de Sant Climent de Taüll (MNAC)
tan difícil de ubicar a partir de la pintura mural que conocemos.
Comitentes
Como ocurre con otros encargos artísticos, son
las élites civiles y eclesiásticas las que se encuentran tras la inmensa
mayoría de empresas pictóricas, donde contamos incluso con algunos (pocos)
casos en que se retrataron en la obra auspiciada. nada comparable a lo
conservado en Italia, lo cual no quiere decir que la costumbre de representar
al comitente no estuviera extendida en los territorios catalanes. sin duda el
ejemplo más conocido es la probable condesa Llúcia de Pallars, cuya presencia
en el extremo meridional del registro inferior del ábside de Sant Pere del Burgal
(MNAC) la ha convertido en protagonista de varias hipótesis de relevante valor
cronológico. Se consideró que su presencia en solitario –aspecto discutible
puesto que en el extremo opuesto del ábside no se conserva la pintura– era
indicativo de su viudedad y, por tanto, de una cronología entre 1081-1090. Se
la convertía así en argumento para la datación no solo de las pinturas del Burgal
sino de todo el grupo con las que estas se asociaban estilísticamente, el
liderado por Pedret que, por ser considerado el punto de partida de la
renovación pictórica catalana y anterior a Burgal, quedaba así fechado algo
antes y, con él, dicho momento clave. Recientes valoraciones argumentan que el
hecho de que Llúcia sostenga un cirio implica que se trata de un personaje ya
difunto, con lo cual la fecha de las pinturas podía retrasarse y con ello, la
de todo el círculo de Pedret, con lo que esto supone. También podría favorecer
la hipótesis de una cronología más tardía la que se propuso no hace mucho para
las pinturas lombardas de San Martino a Carugo que, junto a las de Prugiasco,
se consideraban referentes –y antecedentes– de los orígenes lombardos que se
atribuían a los autores de Pedret. la presencia en Carugo de los santos
milaneses casto y Polemio, cuyos cuerpos no fue ron hallados hasta 1105,
proporciona una fecha post quem para aquellas pinturas y obliga cuanto menos a
replantearse su relación con Pedret y a retardar sin duda su fecha hasta
después de 1105 si es que se admite la relación y la posterioridad respecto a Carugo.
Así, habría sido en tiempos de los hijos de la condesa Llúcia cuando se pintó
el ábside del Burgal, con los condes –es más que razonable pensar que Artal I
estuviera representado en el extremo norte del ábside– ya traspasados pero
recordados. A todo esto –y podríamos decir que corroborando dicha hipótesis–
viene a sumarse el descubrimiento de un fragmento pictórico (in situ) en
el muro junto al lado norte del ábside con los rostros de dos figuras jóvenes
–una mujer y un clérigo– que se ha propuesto identificar como hijos de los
condes mencionados. Así, el eclesiástico no sería otro que Ot, el futuro obispo
de Urgell. A estas figuras todavía se añadió, en fechas posteriores y dando
lugar a un palimpsesto pictórico, una tercera, femenina, que se ha
querido identificar con la castellana Aldonza, que se casó con Artal II de
Pallars. El estado fragmentario de las pinturas de esta zona impide saber si
había más personajes o inscripciones que los identificaran, pero no merma en
absoluto el enorme interés que tiene su presencia. De tratarse de miembros
diversos de una misma familia, algunos ya difuntos, estaríamos ante un caso
parangonable al de las pinturas de la iglesia baja de San Clemente de Roma y a
otros ejemplos romanos, a los que debemos añadir elocuentes paralelos en
manuscritos ilustrados. Esto engrosa, por otro lado, los argumentos que apuntan
en una dirección tanto geográfica como ideológica (Roma), horizonte que
ya había señalado a principios de siglo pasado el agudo observador que fue
Josep Pijoan y que pronto se vio nublado por el que se convirtió en
omnipresente referente lombardo. no ha sido hasta los últimos años que la historiografía
ha recuperado con nuevos y ampliados argumentos, como hemos visto más arriba,
esta dirección.
En el condado del Pallars el retrato del
comitente debió ser algo común por esas fechas. Cercana al Burgal tanto
geográfica como estilísticamente, Santa María d’Àneu (MNAC) cuenta con dos
personajes caracterizados como clérigos en registros superpuestos al extremo
norte del hemiciclo absidal que han dado pie a diversas interpretaciones, entre
las cuales que fueran los comitentes de las pinturas que los incluyen, aunque
la mal conocida historia de esta canónica no ayuda a su identificación. En Esterri
d’Àneu (MNAC) hallamos una versión tosca de la figura femenina del Burgal que,
como allí, sostiene lo que debemos interpretar también como un cirio. Y,
todavía, en santa Eulàlia d’Estaon (MNAC), en el intradós del arco que precede
al ábside, subsisten las figuras, hoy acéfalas, de un clérigo con casulla en el
lado norte y de otro personaje con vestimenta laica en el sur, ambos a la
altura del registro intermedio.
Sant Pere del Burgal. Probable
representación de la condesa Llúcia de Pallars. -Museu Nacional d'Art de
Catalunya
A estos ejemplos pallareses podemos añadir el
caso de Sant Martí de la Cortinada (Andorra, in situ), donde entre una
peculiar iconografía se aprecian personajes que se ha propuesto identificar con
comitentes. Se hallan en el intradós de un arco formero cegado y representan, a
uno y otro lado, a sendos personajes oferentes: el de la izquierda porta un
recipiente (¿un cáliz?) con las manos veladas mientras que el de la derecha,
claramente un laico identificado como Arnalsv (probable alteración de Arnalus,
que algunos identifican con el noble Arnau de Caboet, †1170) sujeta un
candelabro idéntico a los de hierro de esta época que se conservan en diversos
museos. no parece descabellado pensar en que se trate de ofrendas de objetos
litúrgicos. también se ha querido ver a un comitente en el clérigo de pequeño
tamaño junto a la figura episcopal de san martín pintados en el muro que ciega
el arco. y, sin afirmarlo, se ha sugerido que entre los personajes que
presencian la crucifixión de Pedro en el absidiolo sur de santa maria de Barberá
pueda distinguirse un obispo contemporáneo a la ejecución de las pinturas.
De algunos grandes prelados ya se suponía un
papel destacado en los quehaceres de encargos pictóricos. El caso de Oliba,
mucho más conocido por el notable papel jugado en el terreno arquitectónico, no
debe olvidarse aquí, aunque sea a partir de un perdido pero al parecer
ambicioso ciclo que pudo haber auspiciado en la iglesia monástica de Ripoll y
quizás también en Cuixà. Es el obispo Ramón de Roda el que más frecuentemente
se ha invocado en relación a pinturas de su época y, sea casualidad o no, su
itinerario vital y profesional dibuja una interesante red de intercambios
artísticos. Intervino en la consagración de las iglesias de Santa Maria y Sant Climent
de Taüll en 1123, y la semblanza de estas últimas pinturas con las de la
capilla de San Agustín (consagrada por él mismo en 1116) de la catedral de Roda
de Isábena, sede de la que era obispo, le señalan como posible responsable de
la participación en ambos sitios de unos mismos pintores. además, la
particularidad iconográfica de los símbolos de los evangelistas en medallones
portados por ángeles se encuentra tanto en el cuarto de esfera del ábside de Sant
Climent de Taüll como en diversos ejemplos escultóricos de la zona de Comminges
–cuna del prelado– así como en los tenantes de altar de la propia catedral de Roda
de Isábena. Las recientemente descubiertas pinturas de Ourjout (Les Bordes-sur Lèz),
a tan solo 40 km de Durban, donde nació el obispo rotense, pueden relacionarse
con las de Santa Maria de Taüll. todo ello ratifica además el espectro
cronológico de estas obras que, por lo general, se fechan a partir de la
consagración de las iglesias de taüll en 1123.
Ya hace tiempo que se relacionó la notable
actividad pictórica llevada a cabo en las iglesias del Valle de Boí con el
patrocinio de los Erill, señores feudales de la zona que al parecer se libraron
a una casi frenética actividad constructiva gracias a la recompensa obtenida
del rey alfonso el batallador por haberle ayudado en la conquista cristiana de
territorios aragoneses. Diversos estudios recientes han sugerido otros nombres
y argumentos en relación a la comitencia de pinturas murales, entre los cuales cabe
destacar el papel jugado por los canónigos agustinianos (Moror, Terrassa).
La pintura sobre tabla no nos ha dejado
imágenes de comitentes. es probable que esto se explique por el hecho de que
conservamos obras que fueron modestas, la mayoría destinadas a iglesias
parroquiales. lo que sabemos de encargos más ambiciosos indica que en ellos
pudo ser más corriente la imagen o la indicación de quien había posibilitado la
obra, como tal vez ocurriese en el perdido frontal de oro de la catedral de
Girona donde la inscripción Gisla cometissa fieri iussi pudo acompañar
la imagen de dicha condesa. No conocemos nada parecido en los frontales de
madera conservados que tardíamente aludirán, como mucho, a su artífice.
Habrá que esperar a los últimos años del siglo XII
para encontrar, entre los folios de un manuscrito, una imagen de quien
comisionó la obra. Es el caso del monarca Alfonso el Casto (†1196), re
presentado en el primer folio del cartulario conocido como Liber Feudorum
maior (Barcelona, archivo de la corona de Aragón, cancillería real, reg.
1), donde le vemos junto a quien fue designado para compilar la documentación, Ramón
de Caldes, y un escriba, todos ellos ocupados con documentos. configuran una
interesante y original representación que persigue subrayar la implicación en
la labor administrativa de sus protagonistas.
Ámbitos y programas
Desde los inicios de la arquitectura pública
cristiana ya se explotaron de forma conveniente las posibilidades semánticas
que ofrecía el espacio del templo de modo que, consuetudinariamente, el ábside
acogió en su cuarto de esfera las visiones teofánicas con las adecuadas
imágenes y escenas complementarias, además de temas de resonancias eucarísticas
y reservó, con las oportunas jerarquizaciones, el resto del espacio absidal a
la narración, ya fuera bíblica o hagiográfica. Con todos los matices y
precisiones que se quieran, tan pertinente y provechosa puesta en escena de
mostró su validez perpetuándose en el tiempo y la geografía. la pintura mural
catalana no escapa a dicha ordenación. Circunstancias posteriores han
condicionado y sesgado frecuentemente la visión contemporánea de los programas
pictóricos de aquella época. la aparición de los grandes retablos hizo que
muchas iglesias vieran renovar y transformar significativamente el interior de
su cabecera y, con ello, la decoración de la misma. Diversas pinturas románicas
quedaron ocultas tras los nuevos vehículos del relato sacro, lo que a veces
supuso su salvación, pues la desaparición visual no necesariamente implicaba la
física. Así, no son pocas las pinturas románicas absidales que han reaparecido
tras un largo olvido al retirarse muebles posteriores que las escondían. Resulta
bien elocuente –e interesante por todo lo supone la obra y el momento– la
fotografía tomada en 1907 del ábside principal de Sant Climent de Taüll que
permite vislumbrar, tras los pináculos de un gran retablo, una de las pinturas
de mayor renombre en el panorama pictórico románico. Y todavía hoy las pinturas
de Sant Serni de Baiasca (Pallars Sobirà) solo pueden ser vistas tras el
retablo barroco que cierra el ábside. Cuantitativamente, circunstancias como
esta se traducen en un buen número de pinturas absidales conservadas, lo que no
debe abocar a una falsa e inmerecida imagen de monotonía iconográfica. Es
cierto que todas ellas reiteran las visiones teofánicas y que frecuentemente
estas van acompañadas, en un registro inferior, por el colegio apostólico, que
en ocasiones incluye la presencia de la Virgen. esta, en diversos ejemplos
catalanes (Burgal, Sant Climent de Taüll, Ginestarre, Estaon, Argolell, Santa Coloma
d’Andorra, les Bons, Anyós y también en el singular frontal de Martinet)
presenta una particular iconografía de evidentes resonancias eucarísticas y
eclesiológicas, al sostener un cáliz. En iglesias de advocación mariana es
común que el ábside esté presidido por una Virgen Theotokos acompañada
de los reyes magos (Santa Maria de Taüll, Santa Maria d’Àneu, las casi
idénticas de Santa Eulàlia d’Estaon y Santa Maria –o era Mare de Diu– de Cap d’Aran,
Santa Maria de Ginestarre y Sant Romà de les Bons).
Otras veces se encuentran en el hemiciclo
absidal escenas narrativas, entre las que destacan las relativas al Génesis de
los conjuntos del llamado círculo de Osormort. unos pocos ejemplos, como
veremos más adelante, indican que en este espacio tuvieron también cabida
episodios hagiográficos relacionados con el santo titular correspondiente.
algunos arcos preabsidales pueden prolongar la secuencia del registro pertinente
(en Burgal o en Sant Climent de Taüll continuaba el apostolado) o incluir temas
a modo de glosas de los episodios protagonistas. las figuras de Caín y Abel en
actitud oferente son frecuentes en intradoses de arcos y ventanas absidales y,
por tanto, cercanos al altar, debido a su carácter sacrificial que les vincula
con la eucaristía. en Santa Maria de Taüll, su ubicación en el primer arco
absidal los acercaba física y semánticamente a los tres magos, portadores
también de ofrendas, situados a su misma altura en el cuarto de esfera.
Absidiolo sur de Sant Quirze de Pedret
con pinturas de las vírgenes necias. Museu Nacional d'Art de Catalunya
En edificios con diversos ábsides, las
posibilidades se multiplicaban. en ocasiones se integraban en un programa
general, complementando lo expuesto en el ábside principal, como demuestran los
pocos casos en que hemos conservado más o menos completa la secuencia pictórica
de los tres ábsides fruto de una misma campaña. un ejemplo de ello es el de Sant
Quirze de Pedret, donde un apostolado en el que destaca san Pedro (absidiolo
norte) confluye en su sentido eclesiológico con la imagen de la parábola de las
vírgenes necias y sabias (absidiolo sur), metáfora por otra parte del Juicio
final que sirve de adecuado contrapunto al singular programa apocalíptico que
ocupa el ábside central. en santa maria de Barberá del Vallès (in situ)
se han conservado las pinturas de sus tres ábsides, de los cuales el central
acoge, además de la consabida imagen mayestática del cuarto de esfera, dos
registros narrativos de temática cristológica y se complementa con otras
escenas en el arco presbiteral, donde destaca un infrecuente juicio de salomón.
los absidiolos exhiben la Traditio Legis acompañada de un ciclo
dedicado a los Santos Pedro y Pablo (sur) y la leyenda de la Invención de la
Cruz (norte). en Santa Maria de Mur el absidiolo norte fue ocupado por una Ascensión
de Cristo con el apostolado y la Virgen. restos en otros lugares (algunos
de ellos mencionados en este texto, como sant Climent de Taüll, Àger, Colera)
son testigos de la extensión del programa pictórico a toda la cabecera.
Hasta hace bien poco no podíamos sino lamentar
la ausencia de cualquier testimonio pictórico en las criptas catalanas. el
descubrimiento de las pinturas de la de Sant Miquel de Moror (Pallars Jussà,
in situ) las convierte, por ahora, en única e interesante muestra de lo que
no tuvo porque ser ninguna rareza, como atestiguan los ejemplos de otros
territorios, tanto en la Península (Roda de Isábena) como fuera de ella.
Conjuntos como Sant Joan de Boí, Sant Pere de Sorpe,
Santa Maria de Taüll, demuestran claramente que el interior de las iglesias
debía cuanto menos ambicionar el recubrimiento pictórico de todos sus muros (e
incluso de sus soportes, como sucede en los tres ejemplos mencionados). Lamentablemente
ninguno de los casos en que se conservan pinturas de las naves ha llegado
completo hasta hoy, de modo que no es posible conocer bien su programa general.
El caso más llamativo por lo infrecuente de sus temas es indudablemente Boí,
que en aparente desorden yuxtapone en los muros de las naves laterales algún
episodio hagiográfico y un nutrido arsenal de imágenes profanas –que no por
ello tienen por qué escapar a una exégesis teológica– mientras expone en el
muro occidental otras alusivas al juicio final.
Un recorrido atento por la pintura mural
catalana permitiría reunir numerosos indicios de su extensión por todo el
interior de muchas iglesias. A modo de ejemplo, pueden mencionarse los
interesantes restos ya invocados de Cervià de Ter (in situ), que se
reparten entre los muros norte y sur del transepto, lo que lleva a suponer
–tanto como a lamentar– la probable pérdida de buena parte de lo que debió ser
un ciclo notable. En Canapost (in situ) las pinturas se hallan en la
bóveda del transepto y parte de la que cubre el ábside de planta cuadrangular. Y
no es el único caso en que son las bóvedas las que acogen las pinturas. Ocurre
cuando un ábside de planta cuadrangular obliga a un abovedamiento de cañón, lo
que hemos de considerar una variante “forzada” del cuarto de esfera
absidal (Pedret, Fenollar, Santa Coloma d’Andorra, Sant Víctor de Dòrria,
etc.). Pero interesan ahora las bóvedas del resto del edificio por lo que
implican de extensión de la superficie pictórica y, por lo tanto, del programa
iconográfico. Desgraciadamente, y aunque los testigos son suficientes como para
demostrar su normalidad, siempre se trata de pinturas parcialmente, por no
decir muy escasamente, conservadas. un caso destacable es el de Sant Tomás de Fluvià
(Alt Empordà), con un ciclo de la Pasión que ocupa todo el tramo oriental de la
bóveda apuntada. En Barberá del Vallès, las pinturas que hubo en la bóveda del
crucero se perdieron al incendiarse la iglesia en 1936, pero se conoce su
original distribución radial con los ancianos del apocalipsis adorando a Cristo.
Pinturas del pórtico de Sant Vicenç de
Cardona. Museu Nacional d'Art de Catalunya
Circunstancias especiales pudieron motivar
también el emplazamiento –y la temática– de las pinturas. la llegada de
reliquias de Santo Tomás de Canterbury hizo que se le dedicara en Terrassa un
ciclo pictórico en un absidiolo del brazo sur del transepto. En Sant Pau de Casserres
(MDCS) un ámbito sepulcral centrado por un arcosolio alojaría no solo el
correspondiente sepulcro, sino unas pinturas, ya tardías, todas ellas de
temática adecuada al contexto funerario.
Pequeñas capillas ubicadas en espacios
particulares podían también ser pintadas, como se infiere de las procedentes de
primer piso del campanario de sant Pere de Sorpe (MDSU). De modo más discreto,
determinadas pinturas podían acompañar pequeños ámbitos de uso litúrgico, como
parece ser el caso de los dos cálices que en Sorpe flanquean una abertura hoy
cegada (posible credencia) en el intradós de uno de los arcos que separan las
naves.
Los soportes arquitectónicos también se
pintaban. en ocasiones se imitaba el veteado del mármol, con mayor o menor
fortuna, o se decoraban de modo diverso, pero en otras acogían figuración. la
consideración de personajes bíblicos y destacados prelados como pilares de la
institución eclesiástica, unida a la cómoda adecuación de una figura de pie a
un soporte vertical, hermanaron iconológicamente a apóstoles, obispos y abades
con columnas, pilares, montantes y maineles. aunque son especialmente conocidos
y alabados algunos ejemplos escultóricos (claustro de moissac) la pintura mural
no desdeñó tan feliz asociación y son buena prueba de ello diversos ejemplos
entre los cuales algunos catalanes (Sorpe, Sant Climent de Taüll, santa maria
de taüll, etc.). en Sant Climent de Taüll, las pilastras que separan el ábside
central de los laterales ostentan sendas figuras nimbadas (in situ), una de las
cuales, por el báculo y los restos de una inscripción, muy probablemente sea el
titular de la iglesia; el otro, igualmente nimbado y parece que también provisto
de báculo, podría ser san cornelio, cuyas reliquias se depositaron en el altar
con motivo de la consagración, como proclama la inscripción conmemorativa
pintada en el cercano pilar circular del extremo nordeste.
El muro de poniente ha resultado ser una de las
zonas más desfavorecidas en cuanto a conservación de pinturas. siempre se
menciona el Juicio final de Santa Maria de Taüll (MNAC), que compensa la rudeza
estética con su indudable valor testimonial. En Boí también se desarrolló en es
te muro un ciclo de resonancias escatológicas del que restan fragmentos
dispersos que muestran un dragón apocalíptico de siete cabezas y escenas
relativas tanto al paraíso (seno de Abraham) como al infierno (castigos). Muy
poco pero suficiente para afirmar que, como en otros lugares, el interior de la
fachada occidental debió acoger, si se pintaba, una iconografía escatológica,
coincidente con lo que ocurría en otros lugares (Torcello) y proclamarían más
adelante en el exterior las portadas esculpidas, de acuerdo con lo que una
concepción simbólica de la iglesia y de los puntos cardinales aconsejaba. los
ya mencionados vestigios de cortinajes de la catedral de Vic no indican otra
cosa que allí también se pintó el muro de poniente, pero no sabemos con qué
alcance ni qué sujeto.
En el exterior, en fachadas al amparo de
pórticos, hubo también pinturas. Tras la extraordinaria portada esculpida que a
mediados del siglo XII se adosó a la fachada de la iglesia monástica de Ripoll,
se conservan todavía restos pictóricos. Mucho más explícitas son las pinturas
que constituían una verdadera portada pintada en el muro meridional de sant
Joan de Boí (MNAC), con un crismón de gran tamaño sostenido por ángeles. Más
tarde, las bóvedas de arista del pórtico de Sant Vicenç de Cardona alojaron
también pinturas (hoy en el MNAC). De los cinco tramos solo los tres centrales
las conservan y representan, respectivamente, la Presentación en el templo y la
Flagelación a ambos lados de un Cristo en majestad. Se desconoce si todo el
ámbito, panteón funerario de los condes de cardona, estuvo pintado. estos y
otros indicios más modestos (un agnus dei en mandorla portada por ángeles en el
intradós de la puerta sur de Santa Maria de Riquer, en el Conflent; otro Agnus
Dei en el tímpano de una puerta del claustro de Santa Maria de
Vilabertran), amplían considerablemente el radio de acción de la pintura mural.
Tampoco debemos olvidar la pintura en otras
dependencias eclesiásticas. En cuanto a los claustros, se han mencionado ya el
inferior de sant Pere de Rodes, que ostenta una Crucifixión así como un
león en sendas enjutas de la galería oriental y el tímpano de la puerta del de
Vilabertran. Otros restos, escasos, aparecieron sobre la puerta que comunicaba
el de Sant Cugat del Vallès con la iglesia. La existencia de pinturas en otras
dependencias monásticas o canonicales es indudable pese a su casi nula
conservación, y tanto testimonios escritos como vestigios nos enseñan que la
pintura mural no se limitaba ni mucho menos a los edificios de culto. en el
monasterio de Sant Cugat, además de las pinturas aludidas del claustro, parece
que las hubo en el refectorio y en la sala capitular.
A todo esto habría que añadir la posibilidad de
que en ocasiones fuesen imágenes pintadas las que completasen figuras o escenas
esculpidas (como el caso de Sant Joan de Caselles en andorra) y también la
pintura no figurativa que se utilizó tanto en interiores como en exteriores
(campanario de santa maria de taüll).
Temas
Una de las principales tramas iconográficas
fue, tras la bíblica, la hagiográfica. La pintura románica catalana no destaca
por su riqueza en este terreno y es en los frontales donde se concentra su
peso, aunque no cabe duda de que, como ocurrió en otros lugares, los muros de
las iglesias también debieron albergar más escenas protagonizadas por santos de
las que han llegado hasta hoy. en ocasiones se trata de la lógica presencia de
episodios vinculados a sus titulares. En Pedret, tres fragmentos en muro del
arco triunfal evidencian que los santos patrones de la iglesia –Quirico y
Julita– tuvieron su lugar entre las imágenes que allí se desplegaban. Se ha
propuesto identificar los episodios de la conversión y bautismo de san Pablo
entre las descoloridas pinturas de Sant Pau de Fontclara (in situ, Baix Empordà)
y recientemente se ha reconocido la crucifixión de San Pedro –resto de un
posible ciclo más amplio– en un fragmento pictórico de sant Pere d’Àger. En el
ábside de Sant Esteve de Maranyà (Baix Empordà, in situ) se dedicaron
tres escenas al santo titular, cuya pasión es puesta en paralelo con la de Cristo,
según el tan recurrente mecanismo explotado por la literatura y la iconografía
hagiográficas. Y en Sant Martí Sescorts, se pintó en el ábside un ciclo
dedicado al titular del que perviven algunos fragmentos, entre los cuales se
distingue la partición de la capa (MEV).
La popularidad de los mencionados Esteban y Martín
explicaría que, en un catálogo tan exiguo, aparezcan en más de una ocasión, con
los episodios más populares de sus respectivas historias, en iglesias que no
estaban bajo su advocación. En Sant Joan de Boí asistimos a la lapidación del
primero, mientras que una inscripción (SS Martins) atestigua que una
imagen o más probablemente una escena protagonizada por el obispo de Tours
estaría entre las pinturas perdidas de esta iglesia. La partición de la capa,
el episodio más popular de su repertorio, ya mencionada a propósito de Sescorts
(y que pudo haber estado en Boí), se ha querido ver también en el registro alto
del muro sur de Santa Maria de Taüll, junto a otros, dos de los cuales podrían
ser también hagiográficos, si es que se refieren a la vocación de Pedro como se
ha propuesto, aunque no puede asegurarse. en santa maria de Barberá (Vallès
occidental, in situ), el ábside sur, expone los martirios de Pedro y Pablo
bajo la Traditio legis del cuarto de esfera.
Sant Joan de Boí. Lapidación de san
Esteban. Museu Nacional d'Art de Catalunya
Los casos mencionados hasta aquí se integran en
un programa más amplio, pero otros ciclos hagiográficos se pintaron por motivos
concretos en momentos y lugares diversos. Siempre ha llamado la atención, por
varias razones, el absidiolo del brazo sur del transepto de Santa Maria de Terrassa
(in situ), totalmente dedicado a Santo Tomás Becket, el arzobispo de Canterbury
asesinado en su propia catedral en 1170 y canonizado tres años después. A
partir de entonces la inmediata y galopante expansión de su culto e historia
alcanzaron Terrassa. en la catedral de la Seu dÚrgell se pintaría tardíamente
(mediados del siglo XIII), en un estilo todavía anclado en el románico pero receptivo
a nuevas propuestas del gótico lineal, un ciclo dedicado a Santa Catalina
(actualmente repartido entre el MNAC y la fundación Abegg, en suiza) como
alegato visual de la predicación antiherética en el contexto de la encendida
lucha político-religiosa que sostenía el obispado contra los vizcondes de Castellbò
y el catarismo. Y descubrimientos recientes engrosan el catálogo de la pintura
hagiográfica tras descifrarse una escena poco frecuente al parecer relacionada
con San Nicolás en la cripta de la iglesia de Sant Miquel de Moror.
Hay poco más en cuanto a escenas narrativas,
testigos escasos de lo que debió ser mucho más corriente. es lícito imaginar
que sant Pere de Rodes contara con un relato pictórico monumental de su santo
titular, que sí tuvo versión esculpida en la portada. Puesto que este también
fue el caso de Vic, podemos igualmente considerar que pudo haber allí otro
ciclo protagonizado por el apóstol (como fue el caso a principios del XV en el
espléndido retablo esculpido por Pere Oller para el altar mayor). en la Seu
dÚrgell es muy probable que existieran ciclos pintados de las vitae de dos
obispos santos de la sede, Ot y Ermengol. Y es a propósito de estas y otras
vidas que conocemos textualmente que debe consignarse tanto como lamentarse la
nula conservación de ciclos hagiográficos ilustrados.
Junto a los episodios narrativos contamos con
imágenes de santos, frecuentemente prelados, para los cuales ya se ha comentado
la habitual –que no obligatoria– asociación a los soportes del edificio, pero
también se encuentran breves secuencias de retratos (Santa Eulàlia d’Estaon
–con una serie de santas vírgenes coronadas entre las cuales están la titular, Lucía
y, tal vez, Inés–; Sant Vicenç de Estimariú –donde no quedan más que dos
figuras de un grupo más numeroso que debió de extenderse por el registro bajo–;
o Sant Quirze de Pedret, con bustos de santos entre las grecas) que pueden
obedecer a razones diversas, no siempre conocidas. algunas podrían ser de orden
litúrgico o estar relacionadas con devociones particulares. así, los santos Félix
y Pastor en el intradós de los arcos formeros de sant Pere de Sorpe eran el
primero y el último citados en un texto de la liturgia hispana que conmemoraba
los mártires de la persecución de Daciano.
Ya se ha mencionado, por otras razones, la
presencia de santos milaneses en diversos conjuntos del llamado círculo de
Pedret. En recuadros entre la greca superior de Sant Quirze se identifican unos
posibles Celso y Pierio (además de Juan y Pablo) y la evidencia de que las
pinturas se extendían por toda la nave permite suponer que la nómina de santos
pudo ser amplia. En Santa Maria de Cap d’Aran, Gervasio y Protasio (col.
particular) compartían el intradós del arco triunfal, ubicación que será
bastante corriente, puesto que es donde aparecen también en Sorpe (Gervasio,
Protasio, Ambrosio y otro no identificado) y donde debió estar en sant Julià d’Estavar
(Cerdanya francesa) el titular (no conservado) y su esposa y compañera de
martirio, Basilisa (in situ).
Uno de los rectores de la programación
iconográfica desde fines del siglo XI fue la reforma gregoriana, cuyo punto
álgido coincide también con el de la pintura románica catalana, donde encuentra
eco en repetidas ocasiones, como también ocurre en los programas escultóricos. Dos
imágenes de Sant Pere de Sorpe ya llamaron la atención tiempo atrás en ese
sentido. También se advirtieron los tintes reformistas en los absidiolos de
Pedret (MNAC), con el colegio apostólico presidido por un San Pedro entronizado
en el septentrional y una elocuente personificación de la iglesia en el
meridional. Después se han hecho extensivos a otros programas pictóricos del
círculo de Pedret, dado su carácter igualmente eclesiológico y a los retratos
de comitentes presentes en algunos de ellos, que entroncan con la piedad laica
promovida por el movimiento reformista. En Santa Maria de Barberá del Vallès (in
situ) un tema caro a la reforma, la Traditio legis, preside el
absidiolo sur, que se completa con un ciclo dedicado a los Santos Pedro y
Pablo, que siempre remiten a roma. y se vinculan igualmente a este ambiente
temas y personajes en las pinturas de Santa Maria de Taüll y sant Miquel de Moror.
El empeño reformista del obispo ramón de Roda-Barbastro se tradujo, entre otras
cosas, en las reiteradas dedicaciones a santos papas romanos (clemente,
cornelio).
Al margen –y nunca mejor dicho– de los
programas e imágenes de contenido religioso, absolutamente hegemónico, discurre
la pintura de temática profana. El caso más llamativo por la cantidad y
variedad de sus temas es el de Boí, que nos proporciona una portentosa escena
de juglaría –a la que se volverá a hacer referencia más adelante–, un lisiado
exhibicionista y un intrigante repertorio de animales e híbridos que no acaban
de encajar –ni por hechura ni por su disparatada nomenclatura– con los propios
del bestiario y para los que se ha insinuado un posible trasfondo astronómico. Así,
imágenes aparentemente de repertorio, podían derivar, a veces malinterpretadas
y siempre descontextualizadas, de un medio erudito como pudo ser un manuscrito
de temática astronómica o enciclopédica. algo de esto podría estar también tras
algunas imágenes de las zonas altas de Santa Maria de Taüll o tras los bustos
femeninos que aparecen en el intradós del primer arco preabsidal de sant Pere
de Sorpe. El mensario o el zodíaco, cómodamente asentados en los programas
cristianos, hallaron también un vehículo apropiado en las artes pictóricas
monumentales: desde el más destacado del Tapiz de la Creación, directamente
alimentado por una tradición erudita, a las versiones mucho más modestas de Sorpe
u Ourjout (fuera de territorio catalán pero que cabe citar por su parentesco
con santa maria de taüll). también se ha propuesto identificar como figuras
zodiacales las del arco triunfal de sant Víctor de Dòrria, descubiertas no hace
mucho.
La naturaleza profana de estos y otros temas no
impide, por supuesto, su lectura teológica o un papel determinado en el
programa en el que se integran. Pero con independencia de esto, resulta clara
su codificada ubicación en ciertas zonas que podríamos calificar de
periféricas, más que secundarias: registros bajos, especialmente, pero también
zonas elevadas (Santa Maria de Taüll) o, como en el caso de Boí, los intradoses
de los arcos, lo que ha llevado a compararlos acertadamente con las arcuaciones
de algunas tablas de cánones igualmente pobladas por animales e híbridos. Lo
que queda del pavimento de Ripoll nos invita a pensar en la posibilidad de que
la iconografía de carácter profano tuviera cabida en hipotéticos suelos musivos
que, en todo caso, habríamos de presuponer solo en contados ámbitos relevantes
como grandes abadías y catedrales. y, finalmente, en algunos casos debería
tomarse en consideración la finalidad apotropaica que pudiera atribuirse a
algunas figuras de carácter negativo con las que se pretendería, precisamente,
ahuyentar el mal y evitar su entrada, por lo que resulta apropiada y común su
presencia alrededor de puertas y venta nas. tal podría ser el caso de las
serpientes pintadas en las enjutas de la decoración que enmarca la puerta abierta
en el muro sur de Santa Maria de Taüll.
Es frecuente hallar algunos de estos temas,
muchos de los cuales propios de los bestiarios, alojados entre motivos
ornamentales y cortinajes figurados que tan frecuentemente, y en todas partes,
ocupan el registro inferior de los muros pintados. El recurso fue casi la norma
en las pinturas del círculo de Pedret, y es en las que le dan nombre que
encontramos el repertorio más variado, desde el pigmeo armado con una lanza a
lomos de un ave o el elefante encerrados en los meandros de la greca que ocupa
la cenefa que limita el registro bajo, hasta la sirena de cola doble a modo de
bordado en los cortinajes figurados que lo engalanan. Por suntuosos, deben
consignarse los de Sant Miquel de Cruïlles (Baix Empordà, in situ),
colgando de una greca y ocupados por leones afrontados. Pueden añadirse todavía
otros ejemplos, sin ánimo alguno de exhausitividad, como el de Santa Maria de
Taüll (MNAC) o el de Santa Eulàlia d’Estaon (MNAC), terriblemente mutilado pero
que todavía permite apreciar lo que parecen escenas de caza y restos
lamentablemente ilegibles de inscripciones. también se incluye figuración
(entre la que se ha propuesto ver a un juglar) en los medallones del tejido
simulado procedente del derrame de una ventana absidal de Sant Martí Sescorts (MEV).
Otras veces las imitaciones de tejidos se pintaron sobre la fábrica de los
altares (Santa Maria de Taüll, Sant Romà de les Bons). En todos los casos
emulaban a los tejidos reales, mucho más caros que la pintura cuando eran
lujosos. muchos de estos se importaban, como es bien sabido y resulta evidente
por su factura, pero otros, bordados sobre tela, se realizaron en el propio
territorio y deben ser tenidos en cuenta en cualquier recorrido que tome en
consideración las imágenes que, aunque fuera ocasionalmente, poblaban el
interior de los templos.
Sant Pere de Sorpe. Arcos presbiteriales
del lado norte. Museu Nacional d'Art de Catalunya
Pintura sobre Tabla y “Pintura de aguja”
La pintura sobre madera, por lo que sabemos y
conservamos, se concentró en elementos ubicados en la zona del presbiterio:
frontales y laterales de altar, baldaquinos de diverso formato y vigas,
asociadas o no a estos últimos, además de cruces y, más escasamente
conservados, pequeños retablos o edículos de altar que combinan escultura y
pintura. Todos ellos constituyen complementos semánticos y ornamentales del
altar.
Baldaquino de Toses. Museu Nacional
d'Art de Catalunya
El elevado número de frontales catalanes
conservados de esta época los convirtió pronto en tema de estudio de modo que
una y otra cosa desembocaron también en un lógico intento de clasificación,
como ya se ha indicado más arriba. compositivamente suelen basarse en un
esquema tripartito, con una imagen de mayor tamaño y porte icónico en el
compartimento central, mientras que los otros dos suelen dividirse en dos
registros. la imagen principal acostumbra a ser un cristo o una Virgen en
majestad o, excepcionalmente, el santo titular. Los compartimentos que la
flanquean pueden acoger al apostolado (Ix, Seu d’Urgell); episodios
hagiográficos (Puigbò, Durro, Sagàs, Llanars, Dosmunts, Rotgers, etc.) que
relatan visualmente la historia del santo cuyas reliquias cabe suponer
custodiadas en el propio altar; o presentan escenas evangélicas relacionadas
con la encarnación y la redención, en consonancia con la celebración de la
eucaristía que tenía lugar sobre la misma mesa. Otros formatos compositivos
derivan de circunstancias especiales, como ocurre con el de Tavèrnoles (MNAC)
–al que se hará referencia más adelante– o con el de Martinet (Worcester art Museum),
con una ascensión única entre los frontales pintados y que condiciona su
organización en dos registros, tal vez inspirada en programas monumentales o de
otra naturaleza. otras veces el formato es indicativo de una cronología ya
avanzada (Sant Climent de Taüll) al optar por los registros superpuestos donde
se suceden las escenas, solución que será propia de piezas del primer gótico.
No podemos asegurar hasta qué punto fue
corriente que los frontales se vieran acompañados también por los
correspondientes laterales. Mientras no se lleve a cabo un sistemático análisis
que permita detectar rastros de los sistemas de encaje de estos frontales con
hipotéticas tablas a ambos costados, debemos contentarnos con enumerar los
casos en que se ha conservado todo el conjunto formado por frontal y laterales:
Sagàs (MNAC y MDCS), Tavèrnoles (MNAC), Sant Romà de Vila (MNAC) y Santa Maria
de Lluçà (MEV). Nos demuestran que, complementando siempre la icono grafía
principal de la parte delantera, las piezas a ambos lados podían acoger figuras
(Tavèrnoles y otros ejemplos de probables laterales huérfanos del frontal al
que en su día acompañaron, como los de Aurós –MNAC– o Mataplana –MNAC y MEV–);
escenas únicas (Lluçà, Sant Romà de Vila); o bien desplegar diversos episodios
bíblicos (Sagàs).
Sobre el altar se erigieron baldaquinos en
materiales diversos. Los más ricos emplearon la orfebrería, como atestigua la
documentación en relación al que había en el monasterio de Ripoll, o como
demuestra el conservado en la catedral de Girona –este ya de época gótica–, o
bien se realizaban en piedra, caso del que existía en Cuixà, descrito con
cierto detalle en las fuentes. Pero, como ocurría con los frontales y laterales
de altar, cuando las posibilidades o necesidades eran otras, se recurrió a la
madera pintada. ejemplares como el reconstruido de Toses o el de Estimariú
(ambos en el MNAC) siguen la fórmula común de la cubierta a cuatro aguas
sostenida por cuatro columnas, pero en el caso catalán debemos subrayar, por
tratarse de una tipología según parece exclusiva, los formados por un plafón
que se sostenía sobre vigas encajadas transversalmente en el ábside. el más
antiguo conservado, aunque de modo fragmentario, es el de Ribes (MEV) que, por
otro lado, es el de mayor calidad artística. Otros corresponden ya a momentos
posteriores (como los de Tost –MNAC y MEV– y Tavèrnoles –MNAC–) receptivos a
las fórmulas del 1200.
No tendría sentido obviar los tejidos cuando se
habla de artes pictóricas. Algunos de ellos, bordados, se han realizado con lo
que significativamente se denomina pintura de aguja que, al margen de su
distinto soporte y medios, es más lo que la une que lo que la separa de la
pintura mural o sobre tabla. como en todas partes, la conservación de tejidos
–especialmente figurados– es poco corriente, lo cual todavía confiere más
importancia a ejemplares ya de por sí extraordinarios. en el caso catalán la
estrella es, sin duda, el bordado conocido como Tapiz de la Creación de
la catedral de Girona, excepcional por su tamaño –todavía mayor en su día–,
rica iconografía y función que, sea cual sea, no pudo ser sino relevante. Más
modestos, pero testimonialmente interesantes y que cito como muestra de la
variedad tipológica que pudo darse en este medio, son otras piezas.
Del llamado Estendard de sant Ot (Barcelona,
Museu Tèxtil i d’lndumentária) no podemos asegurar que tuviera que ver con el
santo obispo de la Seu dÚrgell (†1122) más allá de haberse hallado, a
principios del siglo XX, en el interior de un relicario asociado a su altar en
la catedral. Un frontal de seda bordada, al parecer procedente también de la
sede urgelitana y hoy en el Victoria & Albert de Londres, atestigua que
junto a los más suntuosos de orfebrería (que en el caso catalán conocemos pero
no conservamos) debieron realizarse otros en tela, cuyo valor material era sin
duda superior a los de madera. ambas piezas (estandarte y frontal) comparten
soluciones ornamentales y recursos técnicos, de modo que se les debe considerar
coetáneos y surgidos de un mismo taller, e incluso probablemente vinculados a
un mismo ámbito de culto.
Pintura en los libros
A lo largo de los párrafos precedentes se han
mencionado manuscritos ilustrados en más de una ocasión, precisamente porque su
estudio ha ido –errónea y frecuentemente– casi siempre separado del de la
pintura. los casos citados de relación de la miniatura con las restantes artes
figurativas evidencian que los intercambios debieron ser tan constantes como
fecundos y aconsejan considerarlas conjuntamente en la medida de lo posible.
Que durante buena parte del siglo XI el centro
dominante en el terreno de los libros, ilustrados o no, fue Ripoll, parece
indudable por ahora. el esfuerzo bibliográfico que se llevó a cabo durante el
largo período en que Oliba rigió la abadía (1008-1046) supuso, como ocurriera
en la Tours carolingia, el acopio de ejemplares bíblicos, algunos de los cuales
sin duda ilustrados. esto permitiría no solo la creación en la propia abadía de
los ejemplares bíblicos iluminados más destacables de todos los conocidos de su
época sino la configuración de un heterogéneo y rico corpus de icono grafía
bíblica que habría de nutrir ciclos monumentales (pinturas murales perdidas y
portada de la propia iglesia monástica, portada de sant Pere de Rodes). Es
probable que, además de modelos y obras, la fecunda abadía exportara también
artífices, lo que explicaría la casi omnipresente impronta rivipullense en
buena parte de lo que, en ilustración de libros, se llevó a cabo hasta bien
entrada la primera mitad del siglo XII. El eco de Ripoll resuena con fuerza
tras el centro que, desde finales del XI y durante el primer cuarto del xii,
parece haber sido el más activo en cuanto a ilustración de libros se refiere:
Girona. al amparo de la catedral se realizará una versión románica del Beato
del año 975, y se ilustrará una original compilación homiliética.86 la
ilustración gerundense denota una clara y continuada conexión con Ripoll. algo
parecido ocurre en la abadía benedictina de Sant Miquel de Cuixà (Conflent),
de donde procede un interesante ejemplar de los evangelios de hacia 1120 que
incluye, en sus folios iniciales, una serie de imágenes cuyas particularidades
han permitido descifrarlas como recreaciones de los principales focos de culto
de la abadía. En lo que a la ilustración se refiere, el escritorio catedralicio
de Vic no parece haber sido un centro muy ambicioso y, además de evidenciar
contactos con Ripoll y Girona, parece haberse dedicado a proporcionar
manuscritos a sus parroquias, en una dinámica tal vez parangonable a la que se
dio en el ámbito del mobiliario de altar pintado que, a su vez, interrelaciona
pintura y manuscritos.
De otros scriptoria sabemos menos,
puesto que también es poco lo que conservamos. desconocemos si se debe a que su
producción fue limitada o que, una vez más, el azar esconde o transforma la
realidad. en todo caso, y a tenor de lo conocido, la Seu dÚrgell parece haber
desarrollado también una labor más enfocada al abastecimiento parroquial (de
nuevo podemos pensar en una producción de frontales y otra de manuscritos
destinados a las parroquias) que no parece haber sucumbido a los encantos de la
tradición rivipullense y sí, en cambio, estar más vinculado a otra anterior y
de perfiles pirenaicos, y cuya mirada se dirigía también hacia el oeste.
Precisamente la relación entre la serie de ilustraciones de las llamadas Actas
del concilio de Jaca y el frontal de Tavèrnoles (MNAC) estrechan una vez más
los vínculos entre pintura de libros y la pintura en otros formatos y, en este
caso concreto, evidencian los lógicos intercambios artísticos que, en otras
artes, hubo entre territorios aragoneses y catalanes occidentales, en el
contexto de complejas luchas y cambiantes mapas en cuanto a la jurisdicción
episcopal.
A medida que se avanza en el siglo XII el
escenario se modifica: los nuevos centros eclesiásticos –catedrales,
parroquias, nuevas fundaciones cistercienses– que se han puesto en marcha tras
la conquista cristiana de la Catalunya Nova parece, mientras no se pueda
argumentar de otra manera, que se nutren de personal y códices venidos de otros
lugares. el carácter utilitario de los necesarios libros litúrgicos los aleja
de la ambición artística y la ilustración suele ser escasa y temáticamente
reiterativa. en el archivo capitular de Tortosa se conservan dos interesantes
ejemplares que ejemplifican tanto la recepción de obras extranjeras (Misal de
San Rufo) como de otras que podrían provenir de un escritorio de la Catalunya
Vella como el ejemplar del De Civitate Dei, depositario en lo
iconográfico de algunas fórmulas de tradición ripollesa y a la vez deudor de un
estilo que señala al internacionalismo del 1200. las canónicas agustinianas
pudieron jugar un papel activo en este campo, y con ello se evidencia que junto
a los capítulos artísticos mejor conocidos de los monasterios y catedrales
también se escribieron otros a su amparo. la cancillería real de barcelona se
encuentra tras los cartularios conocidos como Liber feudorum maior y Liber
feudorum Ceritaniae (archivo de la corona de Aragón, canc. reg. 1 y 4
respectivamente) en un contexto de amplia y ambiciosa actividad compiladora.
Es posible, tal y como se ha apuntado, que sea
el mismo entorno regio el que explique las afinidades entre algunas de las
ilustraciones del primero y obras relacionadas con el entorno de la reina
sancha de castilla, esposa de alfonso el casto.
A excepción del De Civitate Dei de Tortosa
y de los cartularios, el panorama, al menos a partir de lo conservado, tiene
poco que ver con los amplios e iconográficamente desbordantes ciclos de las
biblias rivipullenses o con la producción gerundense de otras épocas. son
especialmente numerosos los sacramentarios y misales donde predomina el
preceptivo tándem formado por una Maiestas y un calvario que, en algunos
casos, presenta algún elemento de interés, como cuando delatan haberse
inspirado en las cubiertas de cobre esmaltado de producción lemosina que tan
frecuentemente encuadernaron manuscritos y que debemos añadir a la cada vez más
nutrida relación de obras que atestiguan los constantes intercambios entre las
diversas artes.
Ceremonial y pintura
Algunas fugaces menciones a lo largo de este
texto invitan a cerrar su recorrido deteniéndose en algunos casos donde, más
allá de lo evidente y habitual, se han propuesto lecturas que asocian
determinadas obras pictóricas al ceremonial litúrgico en sus diversas facetas. Como
se indicaba más arriba, ya desde antiguo fue tan común como apropiado situar
temas de resonancias eucarísticas en las inmediaciones del altar, ya fuera en
los muros, o en los elementos que recubrieran la propia mesa y en sus
inmediaciones. los frontales con episodios de la infancia de cristo son buenos
ejemplos de ello (Avià, Espinelves, Mosoll, Cardet, Rigatell), como adecuados
complementos visuales para los conceptos de ofrenda, redención y encarnación y
para su expresión litúrgica y devocional.
Junto a estas conexiones semánticas generales,
y podríamos decir que universales, se han propuesto otras más concretas. se ha
señalado el predominio del color rojo en algunos de estos frontales como
alusión a la encarnación, o la explícita “elevación” del cuerpo de
cristo sobre el altar en la escena de la presentación al templo del frontal de Mosoll,
que hallaría su contexto en las prescripciones del IV concilio lateranense
(1215) y su fuerte componente antiherético.
Viga de la Pasión. Museu Nacional d'Art
de Catalunya
Frontal de Sant Serni de Tavèrnoles.
Museu Nacional d'Art de Catalunya
La viga llamada de la Pasión (MNAC)
desarrolla un programa de claro contenido pascual, y lo mismo ocurre con
algunos frontales. la pérdida de la policromía, castiga inmerecidamente al que
se considera procedente de Sant Climent de Taüll (MEV) con una interesante
iconografía totalmente relacionada con el santo sepulcro. En el de Solanllong
(integrante de la recentísima donación Várez Fisa al museo del Prado) la Visita
al sepulcro se ve acompañada por episodios vinculados a la resurrección, entre
los cuales en el el Noli me tangere que permite la inclusión de la magdalena, a
quien está dedicada la capilla de la que procede.
Otras veces se ha propuesto relacionar pinturas
tanto murales como sobre tabla con el teatro litúrgico. ya se había invocado el
Officium Stellae a propósito de algunas estrellas llamativas en
representaciones de la epifanía, ya fuera por su tamaño (frontal de Espinelves)
o por su duplicidad (ábside de Santa Maria de Taüll). Los profetas, cuya
presencia en distintos programas románicos europeos ya se había relacionado con
dramas litúrgicos como el Ordo Prophetarum, adquieren relevancia en el
frontal de Espinelves, probable producto de un taller vinculado a la catedral
de Vic, que pudo haber traducido en sus escenas prácticas litúrgicas y
paralitúrgicas que tendrían por escenario el entorno catedralicio y, en
especial, la rotonda dedicada a la Virgen y sus celebraciones marianas.
En otro orden de cosas, la peculiar composición
e iconografía del frontal de Tavèrnoles (MNAC) puede explicarse a partir de su
inspiración en las imágenes que acompañaron a determinada documentación
episcopal. Si por un lado ello le confería un acento propagandístico especial
mente necesario en la diócesis urgelitana, en continuo conflicto con la vecina
de Roda-Barbastro, por el otro recordaba simbólicamente la consagración, un
siglo atrás, del ara que revestía.
El matiz conmemorativo que se propone para el
frontal de Tavèrnoles como recordatorio de la consagración es parangonable a
las inscripciones que –ya sean lapídeas, ya sean pictóricas, como la ya
mencionada del pilar de Sant Climent de Taüll– graban en la iglesia fechas
relevantes que, por otro lado, eran también consignadas en los calendarios de
los manuscritos litúrgicos y recordadas anualmente con las celebraciones de las
fiestas preceptivas. los “retratos” de comitentes, sin excluir otras
intenciones y lecturas, encajan también en este contexto, sin olvidar que
entroncan con una antigua tradición que cuenta entre sus ejemplos más
brillantes y conocidos con los mosaicos absidales de iglesias de Rávena de los
siglos VI-VII (San Vitale, Sant’apollinare in Classe) que, entre otras cosas,
evocan permanentemente la propia ceremonia de consagración. Pero pueden
concretarse, a la luz de recientes propuestas, otras interesantes alusiones o
incluso representaciones de la consagración. la llamativa y enigmática
presencia de juglares y saltimbanquis en una de las naves laterales de la
iglesia de sant Joan de Boí (MNAC) ha sido interpretada en relación a la
celebración llevada a cabo en motivo de la consagración de la iglesia.95 la
interesante viga procedente del monasterio ampurdanés de Sant Miquel de Cruïlles
(MAG) recrea detalladamente una procesión cuyos miembros, perfectamente
ataviados y provistos de todos los enseres necesarios, avanzan cantando.
Una afinada lectura la aleja definitivamente de las propuestas que, condicionadas por la dedicación de la iglesia a San Miguel, veían en ella la procesión al monte Gargano y la sitúa también en un contexto de evocación de la ceremonia de consagración del propio templo.96 y es precisamente en relación a la consagración de la iglesia monástica de santa maria de Ripoll en 1032 que se han interpretado los peculiares primeros folios de la biblia que se realizó en su escritorio.
Puede que sea un colofón adecuado a este recorrido un caso que permite referirse tanto a la pintura mural y sobre tabla como a los libros, a los comitentes, a la ubicación de las pinturas y a de terminadas intenciones: la conocida inscripción pintada en el pilar nororiental de Sant Climent de Taüll que recuerda la consagración de la iglesia en 1123. Se mencionan en ella dos santos papas, uno de ellos el titular, que muy probablemente fueron también pintados en las pilastras que separan los ábsides. en contenido, sus términos son casi idénticos a los que constaban en la auténtica de reliquias de Santa Maria de Taüll, iglesia consagrada justo un día después por el mismo obispo ramón de Roda-Barbastro, y según una fórmula afín a la del acta de consagración de la iglesia aragonesa de Santa María de Alaón, oficiada el año anterior por este prelado. Todas ellas se corresponden con el ordo de consagración de una iglesia incluido en el llamado Pontifical de San Ramón (Tarragona, Biblioteca Provincial, ms. 26, f. 203v) realizado en roda durante su pontificado. Formalmente, la inscripción se asemeja en su disposición a la que aparece en el frontal de Sant Llorenç Dosmunts (meV).
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