Capítulo 18-1, Románico en los Abruzos

 

Románico de los Abruzos

El arte románico en Abruzzo fue una corriente en la historia del arte, que se desarrolló desde el siglo XI hasta el siglo XV, abarcando los sectores de la arquitectura, la escultura y, en parte, la pintura. Abarcó principalmente la arquitectura de abadías, catedrales y monasterios, tuvo su apogeo a mediados del siglo XII y luego fue absorbido por el estilo gótico internacional (el gótico italiano tardío) a partir de mediados del siglo XIII, que luego se extendió ampliamente en el siglo XIV.

Para los críticos modernos de la historia del arte (entre los más autorizados Bindi, Gavini, Bertaux, Moretti), el "románico de los Abruzos" supo ayudar en las obras de construcción de la región (abadías, conventos, iglesias, catedrales, castillos) al norte lombardo, pero también a las influencias romanas y umbras, dándoles una interpretación sincrética original, especialmente para los talleres de los ambos y los copones abaciales.

La fuente primaria es Vincenzo Bindi, quien recopiló la mayor parte de la información histórico-artística en su voluminoso Monumentos históricos y artísticos de los Abruzos (1889), con citas de fuentes autorizadas, como la Cronaca di San Clemente a Casauria, Muzio Muzii, Nunzio Federigo Faraglia, Ferdinand Gregorovius, Giacinto Pannella, Ferdinando Ughelli, Muzio Febonio y otros. Bindi, que había estudiado historia del arte, fue antes de Carlo Ignazio Gavini el historiador de autoridad que se ocupó de describir los monumentos de los Abruzos.

El trabajo de Bindia, sin embargo, se centra sólo en la arquitectura principal de los Abruzos, y no las describe todas. Así que Gavini, cuando viajó a Abruzzo entre finales del siglo XIX y la primera década del siglo XX para restaurar algunas iglesias deterioradas por el abandono, o por malas restauraciones del barroco tardío y del neoclasicismo (de hecho, restauró parcialmente Santa Maria Assunta di Assergi y Santa Giusta di Bazzano), finalmente compuso los 2 volúmenes de la Historia de la arquitectura en Abruzzo (1927), reimpreso posteriormente por Adelmo editore. Gavini se propuso trazar una historia general de la arquitectura románica, gótica y gótica tardía en Abruzzo, desde el siglo VI, cuando comenzó con el tratamiento de la antigua catedral de Santa Maria Aprutiense, la actual iglesia de Sant'Anna dei Pompetti in Teramo, hasta la basílica de San Bernardino in L'Aquila, abarcando así la investigación hasta el Renacimiento.

Aunque la obra de Gavini ya estaba obsoleta en la época del superintendente Mario Moretti, otra fuente autorizada para la historia de la arquitectura en Abruzzo (década de 1960), debido a los nuevos trabajos de restauración y al descubrimiento de lápidas, en diferentes fechas entre las décadas de 1950 y 1960, sigue siendo una buena fuente en lo que respecta a la documentación histórica. que Gavini recopiló sobre cada iglesia, como Pietro Piccirilli, su contemporáneo, Giuseppe Celidonio para las iglesias de Sulmona, Faraglia, Muzii, Bindi, Aniceto Chiappini para los monasterios y conventos franciscanos, también en parte Antonio De Nino para su Resumen de los monumentos de Abruzzo (1904). Además, el manual de Gavini queda como fuente para conocer la historia de las restauraciones de algunas iglesias que en su época todavía se encontraban en formas barrocas o neoclásicas, a pesar de que eran originalmente medievales (y las restauraciones se llevaron a cabo en los años 60 o posteriores), como en los casos de Santa Maria Assunta di Bominaco, Santa Maria delle Grazie in Civitaquana (restauraciones realizadas en 1935), de San Liberatore alla Maiella, que ya en la época de Gavini estaba en completo abandono y con el tejado roto, lo mismo ocurre con Santa Maria di Cartignano in Bussi, con Santa Maria Assunta di Assergi, con San Giovanni in Venere, también en semi-abandono, de las iglesias de L'Aquila que habían sufrido una fuerte restauración barroca después del terremoto de 1703, como San Pietro di Coppito y San Marciano, que aún no se habían beneficiado de la restauración de Moretti en los años 60 (San Marciano fue restaurado como recuerda Francesco Verlengia en los años 40), etc.

Aparte de los estudios posteriores al nuevo manual de Mario Moretti, como los de Francesco Gandolfo, las tres principales fuentes de referencia para la historia del románico de los Abruzos son Gavini, Bindi y Moretti. 

Florecimiento de las abadías benedictinas

Hay que entender que hoy en día la lectura de las diversas arquitecturas de los Abruzos, especialmente de las iglesias, monasterios, castillos, es completamente estratigráfica, ya que estos monumentos fueron objeto de saqueo, destrucción y reconstrucción a lo largo de los siglos; y para entender la transición de un estilo a otro en el ámbito arquitectónico, es necesario conocer los acontecimientos históricos de la región de los Abruzos. En el ámbito eclesiástico, por tanto, en el siglo IX-X tenemos el florecimiento de los grandes monasterios benedictinos y luego cistercienses, como la abadía de San Clemente a Casauria, la iglesia de San Clemente al Vomano, la iglesia de Santa Maria di Propezzano, la abadía de San Pietro ad Oratorium (primera mitad del siglo VIII), el complejo benedictino de Santa Maria a Bominaco con el famoso y pintoresco oratorio de San Pellegrino. Pero hubo muchos otros monasterios, ya inexistentes, que fueron fundados, atestiguados por la regesta de los monasterios de Farfa, San Vincenzo al Volturno y Montecassino, que antes de 872, con la fundación de San Clemente a Casauria, dividieron el territorio eclesiástico de Abruzzo. Por lo tanto, debido a las renovaciones, especialmente a partir del siglo XI-XII con la entrada del arte románico, no es posible establecer con certeza cuál era el estilo típico de la época franco-lombarda, y solo quedan escasas evidencias de documentos, como la presencia de un piso de mosaico en la iglesia de San Maurizio in Lanciano, la misma presencia encontrada en Santo Stefano in Rivomaris, en torres de vigilancia, en todo caso restauradas y manipuladas en los siglos posteriores a su construcción.

La arquitectura eclesiástica primaria, como hemos visto, especialmente durante la reconstrucción de las antiguas ciudades romanas de Teate, Histonium, Interamnia, Anxanum, durante la llegada de los lombardos y luego de los francos, se mostró a través de la conversión de los antiguos templos paganos en monasterios y capillas votivas dedicadas a la Virgen, a San Miguel Arcángel (protector de los lombardos), al Santissimo Salvatore, o la Basílica de San Pedro. Y estos son los ejemplos de la iglesia de San Giorgio, luego San Biagio di Lanciano, erigida sobre el templo de Minerva (otros ejemplos en la ciudad son la iglesia de Santa Lucía sobre Juno, Santa Maria Maggiore sobre Apolo), San Paolo di Chieti sobre el templo de los Dioscuros, Santa Maria Aprutiensis en San Getulio sobre la domus romana del siglo I, San Pietro di Vasto sopra Cerere, Santa Maria Intus di Sulmona (hoy San Gaetano). En definitiva, no sólo para los centros, sino que la colonización y reconversión cristiana de los antiguos templos se extendió también a esos pequeños santuarios a lo largo de las antiguas rutas de la Via Valeria, la Via Claudia Nova, la Via Traiana, como por ejemplo ha sido demostrado para Santa Maria a Vico en la zona de Teramo, por Francesco Savini y confirmado por Moretti. 

Características del románico en los Abruzos

Como bien señaló Gavini en la parte final de su primer volumen sobre la Historia de la arquitectura en los Abruzos, resumiendo los diversos tipos de trabajadores que se extendieron por todo el Abruzo, se pueden identificar tres "escuelas", tal como él las definió, lo que atrajo críticas posteriores de Moretti por la categorización demasiado fácil de las escuelas de arte bien definidas en ausencia de documentos precisos.

·       La escuela Aprotine: que funcionaba en la zona de Teramo, en particular en Teramo, al norte de Pescara, con trabajadores de las Marcas-Umbría. 

·       La escuela de la Maiella o de San Liberatore, cuyos maestros originarios del Lacio en los alrededores de Montecassino fueron llamados por el abad Desiderio para las obras de San Liberatore alla Maiella, San Clemente a Casauria, San Pietro ad Oratorium, San Pelino y San Panfilo

·       Algunos maestros lombardos que trabajaron en las iglesias de Santa Maria delle Grazie en Civitaquana, Sant'Angelo di Pianella, así como en las iglesias de la zona de Téramo, como San Giovanni ad Insulam (Isola del Gran Sasso) y Santa Maria di Ronzano.

·       La escuela de L'Aquila: que, como ha afirmado recientemente Orlando Antonini, antiguo obispo de L'Aquila, se estableció entre finales del siglo XIII y el siglo XIV, influida por la presencia umbro-lacio, pero también por los maestros de Sulmona, que iniciaron las obras de construcción de la basílica de Santa Maria di Collemaggio.

·       Distribución: la iglesia-abadía es maciza, de planta rectangular, en algunos casos irregular, como Santa Maria Aprutiensis, y la catedral de Santa Maria Assunta en Teramo, o incluso San Pietro di Coppito en L'Aquila. Robustos pilares o contrafuertes a veces protegen la iglesia, como la basílica de Sant'Eusanio Forconese. La mayoría de las iglesias que existían ya en el siglo VIII-IX, las catedrales y abadías, tienen el presbiterio elevado para dar paso a la cripta, el antiguo sacellum de la iglesia original, que casi siempre tiene una planta irregular, casi octogonal, con una escansión en crujías por órdenes regulares de columnas, casi siempre material procedente de templos romanos, como los sacellum de San Clemente en Casauria, Santa Maria Aprutiensis, San Giovanni in Venere, San Massimo di Penne, San Panfilo.

·       Ventanas y rosetones: a excepción de San Liberatore alla Maiella, cuya fachada fue parcialmente reconstruida en los años 60 por la desafortunada apertura de una ventana rectangular en la época barroca, hay dos escuelas identificadas por Gavini: la escuela lombarda, que siguiendo el modelo de la basílica de Sant'Ambrogio creó fachadas con salientes, tripartitas, y con ventanas simples en lugar de rosetones, y luego la escuela Umbría-Lacio que creó las monumentales fachadas salientes con rosetones, u óculos (en algunos casos eran rosetones, cuyas columnas caían con los terremotos, o que se reutilizaban para otras construcciones). Con la excepción de San Pelino a Corfinio, cuya obra quedó inacabada (la fachada debió basarse en el modelo, quizás, de San Paolo a Ripa d'Arno en Pisa), estas fachadas son tripartitas, mostrando tres portales en la base, los más felizmente exitosos, como San Liberatore alla Maiella (a pesar de la reconstrucción de la parte superior), muestran la decoración en el marco de arcos ciegos, en el modelo lombardo y toscano. 

·       Portal: casi siempre las grandes iglesias de los Abruzos, a excepción de las catedrales, y algunas abadías (San Giovanni in Venere, San Bartolomeo di Carpineto, San Pietro ad Oratorium, Santa Maria Assunta di Bominaco) muestran una disposición de tres portales, de los cuales el central es el más grande. No hay un modelo específico, porque el caso de San Clemente a Casauria, ricamente decorado con escenas de la "Biblia parlante", era un caso sui generis querido por el abad Leonate. La planta más convencional se basaba en el románico lombardo, con la portada redonda de luneta, decorada con frisos y espirales vegetales y animales. Solo en San Liberatore alla Maiella tenemos los tres portales ricamente decorados, mientras que parece que las otras iglesias prefirieron la decoración solo en el portal principal. La decoración del friso y la elección de los modelos, según Gavini, tuvieron una importancia decisiva para datar y distinguir los diferentes estilos utilizados en el románico de los Abruzos.

·       Capitel: el capitel románico en sus inicios, como propone Gavini, tomó el modelo clásico del bloque trapezoidal invertido, sobre el que grabar los frisos naturales, animales, fantásticos y humanos. Muchos capiteles de la zona de Sulmontina y más allá (San Liberatore, San Pánfilo, cripta, Santa Maria del Lago, San Getulio) muestran que estaban vinculados, en la primera fase del románico, muy a las esculturas fitomorfas de la época franco-lombarda por la tosquedad de las figuras realizadas, que dan la idea de imágenes muy achaparradas y abocetadas, no adecuadamente acabadas, en las que prevalece un ideal de "horror vacui", es decir, una intención de cubrir todo el espacio con dibujos, en lugar de centrarse en la representación perfecta del dibujo. Típicos de estos trazos de cola lombardos son las vastas espirales geométricas con abanicos, típicas. En la segunda fase del románico (finales del siglo XII-siglo XIII) tenemos capiteles más compuestos y ricos en temas, especialmente se prefiere el elemento fantástico o bestial y la figura humana al brote vegetal, que emergen en los capiteles de las columnatas de San Clemente a Casauria, San Pelino y Santa María del Lago, con mayor tridimensionalidad.

·       Tribuna: clásicamente, inspirada en las basílicas romanas, existen tres tribunas para catedrales y abadías, esto depende principalmente de la importancia de la iglesia, ya que las más pequeñas tienen solo una. Las tribunas, a excepción de las experimentales del románico tardío de L'Aquila (las tribunas interiores son semicirculares, y las exteriores semioctogonales, como en Santa Giusta, San Domenico y San Flaviano), son semicirculares, la central como los portales, es más grande, y están decoradas con pequeñas ventanas. Las tribunas románicas reflejaban las ya existentes en las antiguas criptas lombardas, con la excepción de la catedral de San Giustino in Chieti, que muestra varias renovaciones en el diseño, y solo la cripta revela la presencia original de tres tribunas. 

San Clemente a Casauria, la primera abadía románica

Hablando de románico, se desarrolló en Abruzzo en el siglo XII, cuando los monasterios, dañados por incursiones y terremotos, tuvieron que ser restaurados. A partir del Chronicon Casauriense de San Clemente es posible entender el período de reconstrucción de la abadía por el abad Leonate, que en 1075 quiso restaurar este monasterio, junto con la Catedral de San Pánfilo en Sulmona y la Basílica de Corfinio.  La fachada monumental data de esta época con el pórtico porticado que precede a la entrada dado por tres portales, ricamente tallados con escenas de la vida inicial del monasterio, que evocan su fundación por Luis II el Joven.

A partir del ejemplo de Casauria, uno de los más eminentes del románico de los Abruzos, este estilo se extendió, de forma bastante heterogénea, por todo el Abruzo conocido hoy en día. En el territorio de la Maiella, los monasterios fueron restaurados con piedra blanca de montaña, enriqueciéndose en el campo escultórico y monumental siguiendo los pasos de los monasterios de Roma y Lombardía, con sistemas rectangulares con un ábside posterior semicircular, una fachada tripartita adornada con arcos, pilastras ciegas y portales redondos con lunetos ricamente decorados, y grandes torres de vigilancia a modo de campanarios. 

Escuela Maiella

Por lo que se deduce de las iglesias, que aún conservan en parte el aspecto románico, el estilo de la Maiella difiere considerablemente de las otras corrientes románicas de L'Aquila, Teramo y Chieti. En Teramo se utilizaban tanto la piedra como el ladrillo, y el románico estaba influenciado por las regiones de Umbría y Las Marcas, como se puede ver en la fachada de la Catedral de San Berardo in Teramo, en la iglesia de los Capuchinos y, antes de su restauración neogótica, en el santuario de la Madonna delle Grazie, en el que la fachada estaba dividida en salientes, divididos en tres partes, por pilares, o una coronación horizontal de forma cuadrada, con un gran nártex con base de pórtico, y un óculo central, generalmente adornado con un rosetón. La fachada de la Basílica de Santa Maria Assunta di Atri es también románica, representando el ejemplo más feliz del Teramo románico tardío (siglo XIII), que es una coronación horizontal, cuadrada, con un portal redondo extendido, que ya muestra las decoraciones de brotes y fitomorfos más queridas por el estilo gótico, así como la decoración muy fina y elaborada del rayo de sol del rosetón.

Detalle de la fachada de la Catedral de Atri. 

Románico en Abruzzo Citeriore

Hay pocos ejemplos del románico en Chieti en la provincia, ya que la ciudad fue reconstruida varias veces, hasta la transformación completa del barroco, aunque la antigua catedral de San Giustino, reconsagrada en 1069, en ese momento debió mostrar, como hipótesis Gavini un aspecto románico, que hoy se puede rastrear en parte en el ábside de la cripta posteriormente reducida al gótico. En aquella época en Chieti había monasterios de aspecto románico como Sant'Agata de' Goti, San Salvatore y Santa Maria sopra San Pietro, en el barrio de Trivigliano, pero hoy en día no se ha dejado ningún rastro arquitectónico medieval debido a las renovaciones barrocas, a excepción de una losa de la antigua iglesia de Santa Maria de Contra, luego de San Francesco di Paola, reconstruida a la entrada de la sacristía. Lo mismo ocurre con Ortona, aunque la maltrecha Catedral fue destruida y reconstruida varias veces hasta la restauración de 1949, y hoy en día quedan los pocos restos que se pueden rastrear en la estructura, si excluimos los portales góticos, y las huellas de la basílica de San Marcos en el barrio de San Donato de Ortona, del siglo IX.

Entre los ejemplos más relevantes se encuentra la abadía de San Giovanni in Venere en la costa de Trabocchi, fundada por el abad Trasmondo II de Chieti sobre un pequeño templo, muy importante para comprender la heterogeneidad del románico de los Abruzos, ya que muestra claras influencias del arte siciliano-apuliano especialmente en lo que se refiere al triple ábside semicircular, con motivos decorativos completamente ausentes en las otras abadías de los Abruzos, que evocan paisajes de Oriente. Típicamente Abruzzo, en cambio, es el "portal de la Luna" en la fachada, donde se representa la Deesis, junto con escenas del Antiguo Testamento, en un conglomerado de personajes y naturaleza típica de la región. 

Románico marsico

En Marsica, debido a los desastrosos terremotos, el último de 1915, quedan poco de la arquitectura antigua, ya sea románica, gótica o barroca, y los pocos ejemplos que quedan son la Basílica de los Santos Cesidio y Rufino, en particular el "portal de los hombres", situado en el lado de la Piazza Umberto I di Trasacco, la fachada de la iglesia de San Giovanni di Celano, la iglesia de San Pietro d'Albe en Alba Fucens y el interior de la iglesia de Santa Maria en Valle Porclaneta en Rosciolo dei Marsi. Se trata de un románico muy similar al de la Maiella, pero que retoma más que nada el románico del Lacio, y especialmente el de L'Aquila, por el estilo de las fachadas, portales y roses.  

Románico en L'Aquila

Hablar del románico de L'Aquila, es un caso en sí mismo, que ha hecho escuelas para los centros vecinos del valle del Aterno y el Gran Sasso. La presencia de iglesias está atestiguada desde la fundación de la ciudad en 1254, aunque debido a la destrucción de Manfredo de Suabia en 1259, y el terremoto de 1349, sólo se pueden tener ideas sobre el estilo primario de los principales edificios religiosos del centro. Lo mismo ocurre con el monumento simbólico del románico de Abruzzo y L'Aquila: la Basílica de Santa Maria di Collemaggio, terminada en 1288 pero ciertamente restaurada varias veces. Así que el románico de L'Aquila comenzó muy tarde, y sin duda fue influenciado por el naciente gótico. Y la diferencia entre este románico y el de las iglesias de los pueblos que ya existían antes de la fundación, como Camarda, Paganica, Arischia y Bazzano, es muy evidente en templos como la iglesia de San Giustino extra moenia en Paganica o la iglesia de Santa Giusta fuori le mura en Bazzano: el románico es mucho más sobrio, lo que es adecuado para iglesias pequeñas, con un sencillo portal redondo con lunetos, y una rosa de diminutas dimensiones, pero aún así muy bien decorada con el rayo del sol, tanto que se ha hablado de conexión con las otras estructuras de la iglesia de San Paolo di Peltuinum, el oratorio de San Pellegrino con la iglesia de Santa Maria in Bominaco, la abadía de San Pietro ad Oratorium in Capestrano; lo mismo ocurre con Santa Giusta en las afueras de Bazzano, que data del siglo XII-XIII, y muestra todos los aspectos típicos del antiguo románico primario de los Abruzos.

Fachada de Santa Maria di Collemaggio. 

L'Aquila, en cambio, en las fachadas de Collemaggio, Santa Maria Paganica, San Silvestro, San Pietro di Coppito (después de la restauración de 1974), Santa Giusta, San Marciano, San Pietro di Sassa, Santa Maria di Roio, Santa Maria di Forfona, muestra el mismo esquema, también adoptado en las iglesias de algunas aldeas, del que se hablará: una fachada cuadrada coronada horizontalmente con arcos colgantes, divididos por cornisas, con un gran rosetón central en forma radial con columnas retorcidas que culminan en un pequeño círculo baricéntrico, y un portal de arco de medio punto fuertemente extendido, con doble marco, y una luneta adornada con frescos o esculturas, como en los casos de San Silvestro, Santa Maria di Roio y Santa Maria Paganica, que suelen representar la coronación de la Virgen con el Niño. 

La escuela L'Aquila en el distrito

Este estilo representó en L'Aquila y en el valle el modelo a seguir para la construcción, y para la reconstrucción de las propias iglesias, dado que la zona ha estado sujeta a terremotos durante siglos. El carácter románico de L'Aquila fue tan fuerte que resistió a los siglos de transformaciones renacentistas y barrocas, hasta el punto de que en casi todos los barrios de la ciudad y de los pueblos de alrededor se pueden encontrar ejemplos llamativos de iglesias completamente barrocas en el interior y románico en el exterior. Un buen ejemplo de románico lo da la fachada de la iglesia de Santa Maria Assunta di Assergi, con uno de los rosetones más elaborados del valle, mientras que el románico más modesto del modelo de Santa Giusta fuera de Bazzano y San Giustino se encuentra más o menos en los centros de Camarda, Lucoli, Tornimparte, Aragno, Ocre, Calascio, y cada iglesia muestra el clásico e inconfundible esquema de L'Aquila.

Periodización del románico

En 843 la subregión de Abruzzo Citeriore, parte del antiguo Samnio, se separó del Ducado de Spoleto, formando varios territorios: el condado de Marsi, dividido en los gastaldos de Rieti, Amiternum, Forcona, Marsica, Valva, Penne y Chieti, más tarde transformados en comités lombardos, que luego fueron conquistados por los normandos, En 1076 Roberto I de Loritello conquistó el comité de Chieti, su capitán Ugo Malmozzetto tomó posesión del comité de Penne, estableció un señorío en Manoppello, y luego también penetró en el comité de Valva, ocupando la abadía de San Clemente en Casauria. Durante la Alta Edad Media se produjo una perfecta unión entre la estructura diocesana y administrativa de los antiguos comités lombardos en el Giustizierato de los Abruzos (1233) con capital en Sulmona; de hecho, los siete gastaldos del antiguo condado de Marsi corresponden a otras tantas diócesis, coincidiendo con la extensión de las fronteras. Menos ligado a estas rígidas formas administrativas es el fenómeno de la fundación de los monasterios de la Orden Benedictina, que afecta de manera más amplia y profunda a las realidades socioeconómicas de los castillos y feudos. 

Abadías dependientes de Montecassino y Farfa

La red de fundaciones es densa, basta pensar que algunos monasterios fueron dotados de posesiones dentro y fuera de las fronteras de Abruzzo, como la abadía de San Clemente a Casauria, independiente de las abadías históricas de Montecassino y Farfa, que fue construida en una pequeña isla a lo largo del río Pescara, cerca de las gargantas del Maiella y el feudo de Popoli, Situado en una posición estratégica para controlar el tráfico comercial y fluvial, y por esta razón también ocupado por el conde Ugo Malmozzetto, ya que estaba injertado en el trazado de la antigua Via Tiburtina Valeria, que desde el puerto de Aterno, bordeando Chieti, llegaba a Sulmona, o Marsica a través de la bifurcación de Cocullo.

Con el dominio angevino (siglo XIII), Abruzzo se convirtió en un paso obligado entre Nápoles y el norte de Italia, hasta el punto de que se definió como una "via degli Abruzzi", siguiendo las rutas de la época romana, que pasaban de Castel di Sangro a Sulmona y L'Aquila, mientras que siguiendo la Via Claudia Nova, se llegaba al Alto Lacio, Umbría y Toscana.

A excepción de la iglesia de Santa Maria a Vico en Teramo, una de las más antiguas de los Abruzos, fundada en el siglo XI, en esta campiña gobernada por los Condes Aprutini hasta la incorporación al Giustizierato Abruzzese, a la que también dio su nombre, en Teramo se encontraba la histórica catedral de Santa Maria Aprutiense. Antes del año 1000, además de los ya mencionados San Pietro in Oratorium (primera mitad del siglo VIII) y San Clemente a Casauria (871), sabemos de la fundación de otros monasterios, que no han sobrevivido en su totalidad o incluso han desaparecido, que fueron fundados en la época de transición del poder lombardo al franco, con el descenso a Italia de Otón I de Sajonia: a saber, los monasterios de Sant'Angelo in Barregio en Villetta Barrea, dependiente de Montecassino, Santa Maria in Propezzano in Morro d'Oro, San Vincenzo de Flaturno en Anversa degli Abruzzi (hoy la iglesia de la Madonna delle Grazie en Via Vittorio Emanuele), la colegiata de San Michele en Città Sant'Angelo, el monasterio de Santo Spirito alla Maiella cerca de Roccamorice, la iglesia benedictina de San Salvatore alla Maiella, por encima de Rapino (el portal del monasterio desaparecido se ha reconstruido en la iglesia de Sant'Antonio di Rapino), que tuvo en posesión hasta el siglo XV varias iglesias en la zona de Guardia, la iglesia de Sant'Agata di Chieti.

La contribución de las evidencias arqueológicas al problema de la difusión del cristianismo parece significativa, si sólo sobre la base de las fuentes no se puede remontar a antes del siglo V. Sobre la base de los testimonios ofrecidos por cementerios, catacumbas e inscripciones murales, se puede fijar a lo sumo en el siglo IV, y dejando a un lado los centros de Forcona, Amiterno, Priferno, San Clemente in Fratta, recordamos las catacumbas de San Vittorino d'Amiterno en la iglesia de San Michele fuori dall'Aquila, de Santa Giusta en la iglesia del barrio de Bazzano, y, por último, de la catacumba de Saupraequum bajo el convento de San Francesco in Castelvecchio Subequo, que descubierta en 1943, debido al material encontrado, representaría el lugar cristiano más antiguo de los Abruzos.

De la época lombarda a los primeros monasterios

Por otro lado, los dos sarcófagos del papa Clemente I en la cripta de San Clemente a Casauria y el de la iglesia de San Pedro en Campovalano son de importancia romana: el primero se utilizó para albergar el cuerpo del papa dedicado al monasterio, otorgado por el papa Adriano II a Ludovico el Joven cuando era abad Leonate, el segundo de Aurelio Ausonio, fundador de la iglesia de San Pedro en el siglo V, sobre la ciudad itálica de Campovalano. Sarcófagos y frentes de un período posterior se encuentran en la iglesia de San Pietro in Alba Fucens, del siglo VI, del obispo Albino ya en la catedral de San Massimo cerca de Forcona (L'Aquila), que atestiguan la ramificación de una producción plástica de raíces locales, pero informada en términos de opciones tipológicas, iconográficas y formales. No está exento el sarcófago encontrado en la plaza frente a la basílica de San Pelino in Corfinio, con un dispositivo de logia, que comparte la morfología característica de un grupo de enterramientos bárbaros muy extendidos en Italia, en la cuenca mediterránea.

Las esculturas medievales tempranas se refieren a la catedral de Forcona, con un portal dividido en tres paneles en relieve que representan un grifo, un león y una leona, con una formulación plástica, que no se puede datar fácilmente; luego están las barreras de las ventanas en San Pietro di Campovalano, conservadas en el Museo Nacional de L'Aquila, comparables al siglo IX. Los elementos reutilizados, como los plutei y el mobiliario litúrgico, se conservan en L'Aquila y proceden de la iglesia de San Giustino di Paganica, Alba Fucens, San Pietro ad Oratorium, Santa Maria Aprutiense di Teramo, San Giovanni in Venere y San Massimo di Penne, restos de un copón de San Giustino di Paganica, un alféizar de ambón de San Michele in Città Sant'Angelo.

Comienzo del románico de los Abruzos

El comienzo de esta parábola tiene lugar con la construcción de tres grandes monasterios: San Pelino in Valva (Corfinio) con el oratorio contiguo de San Alejandro Papa (1075) por el abad Trasmondo, la catedral de San Pánfilo en Sulmona y la abadía de San Liberatore en Maiella en 1080, reconstruida sobre un monasterio encargado por Carlomagno. En pocas décadas, siguieron una gran serie de edificios fundados desde cero o en sitios preexistentes, la iglesia de Santa Maria Assunta en Bominaco en 1092-1130, San Pietro ad Oratorium en 1100, San Clemente al Vomano en 1108, Santa Maria in Valle Porclaneta en Rosciolo dei Marsi en el siglo XI, y San Pedro de Alba Fucens en 1123-26 El rasgo incisivo de Campania y Roma se reconoce principalmente en el impulso provocado por la redefinición de la expansión de la estructura diocesana, y de las sedes monásticas, no sin la contribución de la nobleza normanda en la búsqueda de consenso. Los abades y obispos a cargo fueron inducidos a inducir una campaña masiva de reconstrucción de los monasterios existentes, ya sea por causas naturales como la destrucción telúrica, o por invasiones, o simplemente por convenciones políticas y razones de estado.

Los modelos de San Clemente, San Liberatore, San Giovanni in Venere

Este factor comenzó con la reconstrucción de la abadía de Montecassino por el abad Desiderio, que fue un ejemplo para el impulso de la renovación de los edificios de los monasterios benedictinos; dado que Cassino tuvo a Marsica como feudo durante siglos, hoy en día algunos elementos de los sitios románicos, como la iglesia de Santa María en Valle Porclaneta, tienen afinidades considerables. En cuanto a esta iglesia, hay que destacar la afinidad del iconostasio de Cosmati, junto con el de San Pietro di Alba Fucens, con el de Montecassino, junto con las puertas de madera del portal, los mismos paneles del portal de San Clemente a Casauria con los paneles de los castillos y feudos en posesión. 

Disposición de las iglesias románicas

Las fachadas de las otras iglesias se remontan a la reconstrucción posterior al terremoto de 1349, algunas como la de la iglesia de San Silvestro muestran una impronta decididamente más gótica, siguiendo el estilo umbro del gótico internacional italiano de Asís.

El románico de la Maiella y del valle de Peligna siempre ha hecho uso de la piedra, sufriendo influencias napolitanas, pero también una caracterización por derecho propio en lo que se refiere a la elaboración de la preciosa abadía ambos del taller de Guardiagrele de los maestros Nicodemo, Roberto y Roger; sin embargo, el rasgo común de la planta siempre permaneció con una fachada saliente, una planta de cruz latina o rectangular, un ábside semicircular, una fachada saliente, un portal central, o tres, de los cuales el central debía ser siempre el más grande, y en eje con uno o más rosetones radiales. Ejemplos de ello son las abadías de San Liberatore alla Maiella, la iglesia de San Panfilo in Sulmona antes de las importantes reformas de los siglos XIV y XV, la iglesia de Santa Maria della Tomba y la de San Francesco della Scarpa dei Frati Minori, de la que se conserva el portal de la "Rotonda" con vistas a Corso Ovidio.

En la zona de Pescara, el estilo románico afectó a los centros de Moscufo, Pianella, Città Sant'Angelo, Loreto Aprutino, aunque hoy en día sólo se reconocen algunos ejemplos, la abadía de los Santos Giovanni y Vincenzo en Turrivalignani, la iglesia de Santa Maria Maggiore fuori le mura en Pianella, y la iglesia de Santa Maria del Lago en Moscufo. La ingeniería de la planta sigue siendo la misma, el uso del material cambia, ya no la piedra caliza, sino los guijarros de río y el ladrillo en sillares trabajados, alternando con piedra blanca para los marcos de los portales, rosetones, ambos, copones y altares.

Lo mismo puede decirse del estilo románico de Teramo, del que se conservan algunos ejemplos en Teramo (Catedral de Santa Maria Assunta, iglesia de Santa Caterina, iglesia de San Luca, antiguo monasterio de San Giovanni a Scorzone, el convento de los Capuchinos y la antigua fachada del monasterio de Sant'Angelo delle Benedettine, salvajemente transformada en estilo neogótico por Francesco Savini en los años 30, cuando ahora era conocido como el santuario de la Madonna delle Grazie), luego en Atri, con el plano de la Catedral de Raynaldo d'Atri (el portal principal es de 1305), Morro d'Oro, Sant'Omero, Notaresco, de la que se encuentran los hermosos ejemplos de la iglesia de Santa Maria di Propezzano, la iglesia de San Clemente al Vomano, de la iglesia de Santa Maria a Vico, junto con otros complejos abaabbeys del Valle de las Grandes Abadías, como Santa Maria di Ronzano, San Giovanni ad Insulam (Isola del Gran Sasso), San Salvatore di Canzano. 

Arquitectura en el área de Chieti

En la zona de Chieti hay ejemplos de la abadía de San Giovanni in Venere, fundada en el año 1000, de la que Gavini hizo una comparación, por la planta de bóveda de crucería, con la nave principal de la basílica concatedralicia de Atri (TE); la ciudad de Chieti debió tener el diseño original de la Catedral de San Giustino en estilo románico, pero debido a varias renovaciones, se presenta en un estilo mixto luego en Lanciano la fachada histórica abovedada en Via Garibaldi de la iglesia de Santa Maria Maggiore, antes de que el eje fuera completamente girado hacia el ábside en 1317 por el arquitecto Francesco Petrini y, por último, cerca de la Maiella oriental, el pueblo de Guardiagrele, del que queda el ejemplo de la fachada monumental con campanario central de la Catedral de Santa María la Mayor, erigida de la misma manera que otras iglesias como la de San Pietro in Alba Fucens, en Marsica, una característica no ajena a los primeros monasterios benedictinos construidos en todo Abruzzo en el siglo IX, dotado de torres de vigilancia y protección contra los ataques húngaros y sarracenos, que eran muy frecuentes en la época.

De hecho, el uso de la torre fortificada también apareció en los nuevos monasterios cistercienses, como el de Santa Maria di Casanova en el valle del mismo nombre, el de Santo Spirito d'Ocre cerca de Fossa y el de Santa Maria Assunta en Bominaco.

La Catedral de Teramo, reconstruida en 1168 y consagrada a San Berardo da Pagliara y Santa Maria Assunta desde 1933, cuando se completaron las restauraciones que querían sacar a la luz el románico del barroco del siglo XVIII, se remonta a 1158, cuando se iniciaron los trabajos de renovación después de que la histórica catedral de Santa Maria Aprutiense en Largo Torre Bruciata fuera destruida por el conde Roberto di Loritello. La característica de esta iglesia, de estilo mixto, es la planta clásica de planta de cruz latina, ligeramente curvada, con un interior de tres naves sostenidas por robustos pilares cuadrados, apoyados sobre pulvini, y por el arco triunfal que conduce al altar. El principal elemento románico es la portada de Diodato Romano, construida ya siguiendo el estilo gótico, debido a la presencia de la ghimberga altísima que llega hasta la parte superior de la fachada, incorporando la portada románica de arco de medio punto, y el rosetón óculo sobre un eje.

Cerca de Chieti, se conserva la pequeña iglesia de la Madonna del Tricalle en estilo románico-gótico, aunque con evidentes renovaciones de finales del siglo XIX en estilo renacentista, construida sobre la estructura circular del templo de Diana Trivia (principios del siglo XIV). En Atri, como se ha mencionado, se encuentra la Catedral Basílica de Santa Maria Assunta consagrada en 1100, famosa por el portal de Raynaldo d'Atri y Raimondo del Poggio, que muestra una separación más clara. Los complejos de San Domenico o San Giovanni, y Sant'Agostino, se remontan a mediados del siglo XIV en la ciudad, con el portal construido, junto con el de Santa Maria Nuova di Cellino Attanasio, por Matteo Capro da Capua.

Románico tardío en Teramo y Lanciano

Cerca de Giulianova se encuentra el notable ejemplo de la iglesia de Santa Maria a Mare, con el portal también de Matteo Capro, decorado con signos enigmáticos.

En Guardiagrele, además de la catedral con el portal extendido con arco ojival y el grupo escultórico de Nicola da Guardiagrele de la Anunciación, se conserva la fachada de la iglesia de San Francesco, con su portal de marco de espiga y brotes vegetales, incrustados en un ghimberg gótico. La iglesia de Santa Maria Maggiore in Lanciano, por su parte, es el resultado complejo y articulado de la renovación de toda la planta hacia 1317. La antigua fachada románica, de la que se conserva un arco ojival del pórtico, que precede a la portada románica propiamente dicha con arco de medio punto y decoración vegetal, da a la Via Garibaldi, y la fachada del siglo XIV era el ábside de mediados del siglo XIII, realizado con contrafuertes y ventanas típicas de los monasterios cluniacenses.

La fachada fue reconstruida por Francesco Petrini da Lanciano, como lo demuestra el epígrafe de la luneta del portal principal, que resulta ser el triunfo de la interpretación de los Abruzos de la zona de la Citeriore, de la escultura gótica francesa, que ya había hecho su aparición en la zona con Nicola Mancino da Ortona, que creó los portales de San Tommaso en la ciudad, y de Santa Maria in Civitellis in Chieti.

Del lado de Via Garibaldi, también cabe destacar el portal que actualmente permite el acceso a la iglesia, resultado de trabajadores de Apulia, quizás de Castel del Monte, ya que el aspecto es muy similar al castillo octogonal de Federico, señal de que la ciudad de Lanciano, al ser muy importante desde la época angevina a nivel comercial, también atrajo a diferentes artesanos y culturas que iban más allá de la frontera regional. Yendo a Ortona, se conserva la Catedral de Santo Tomás Apóstol, aunque en un estilo bastante artificial y empobrecido del esplendor original anterior a la destrucción del 21 de diciembre de 1943. La iglesia existe desde el siglo XII, fue ampliada con el pórtico con arcos ojivales y los dos portales de Nicola Mancino, los únicos elementos medievales, ya que el cuerpo de la catedral fue ampliamente reconstruido después del saqueo turco de 1566 en estilo barroco.

 

Abadía de San Giovanni in Venere 

La Abadía de San Giovanni in Venere es un complejo monástico cristiano situado en el municipio de Fossacesia, en una colina que domina el mar Adriático a 107 m sobre el nivel del mar. El complejo consta de una basílica y un convento cercano, ambos de principios del siglo XIII. La ubicación es muy pintoresca: está en una colina que domina la costa cercana durante varios kilómetros hacia el norte y el sur.

Historia

Los hallazgos arqueológicos realizados durante el pavimento de la plaza frente a la abadía entre diciembre de 2006 y febrero de 2007 han sacado a la luz una necrópolis itálica que data del siglo V a.C.

La referencia a Venus deriva de una tradición que identifica un templo pagano en el sitio del complejo actual (un templo, según algunos, construido en el año 80 a.C. y dedicado a Venus Conciliatrice).  Un rastro de este templo habría permanecido en el topónimo Portus Veneris, que designaba un lugar de desembarco ubicado en la desembocadura del río Sangro en la época bizantina (es decir, hasta el siglo X). Una segunda referencia a Venus viene dada por el hecho de que debajo de la abadía se encuentra la llamada fuente de Venus, una fuente romana donde, según una tradición, hasta mediados del siglo XX, las mujeres que deseaban concebir un hijo acudían a sacar el agua que manaba de ella. Hoy en día la fuente ha sido restaurada y está disponible para el público (marzo de 2023).

El culto pagano del templo fue reemplazado por el culto cristiano. También según la tradición, el primer núcleo del monasterio debe buscarse en un cellario (pequeño refugio) para frailes benedictinos, dotado de una capilla, construida por un tal fraile Martino en el año 543. Habría demolido el templo pagano, ahora abandonado, para construir la bodega. La iglesia habría sido dedicada primero a San Benito, y luego a San Juan Bautista en el siglo XI. El primer documento histórico que habla de Sancti Johannes en la desembocadura del río Sangro es, sin embargo, sólo del año 829; sin embargo, excavaciones recientes (1998) han sacado a la luz los restos de un edificio de culto cristiano primitivo y algunos enterramientos que datan de los siglos VI-VII.

La abadía vista desde la plaza de enfrente. 

Ciertamente, la abadía tuvo que sufrir los daños de las invasiones sarracenas y húngaras, pero con la protección de los condes de Chieti, aumentó su poder cada vez más. La primera mención de la "célula" ocurre en el año 973. En este documento, donde se menciona la iglesia, hay una donación del conde Trasmondo I de Chieti de muchos bienes a la abadía, ya que estaba sujeta a la protección de los señores de los Abruzos, y también entró en las gracias papales. Hacia el año 1015 se documenta la primera ampliación del monasterio: los condes de Chieti Trasmondo I y Trasmondo II hicieron ampliar el cellario, transformándolo en una abadía casinense, y donaron a los abades vastas tierras y derechos de peaje en el cercano Portus Veneris. Del trazado longitudinal de esta primera intervención se conserva la portada, reutilizada para el actual acceso al claustro del monasterio.

Desde el siglo VIII hasta mediados del siglo XII. En el siglo X, el territorio pasó a formar parte del Sacro Imperio y en 1047 se concedió a la abadía la protección imperial. Hacia 1060, el abad Oderisio I, temiendo las incursiones sarracenas, pero también el avance de los normandos hacia el condado de Chieti, hizo fortificar el monasterio en el lado occidental, como lo demuestra todavía en el siglo XVIII un epígrafe contemporáneo a la obra y fundó el castrum de Rocca San Giovanni. Con motivo de esta fortificación, se insertó la antigua fuente romana dentro de los muros del monasterio para protegerlo.

En la segunda mitad del siglo XI, el abad Oderisio I de Collepietro-Pagliara mandó construir el campanario, al que se subía desde la cripta, y en cuyo suelo fue enterrado a su muerte, que tal vez ocurrió en 1087: el sepulcro estaba marcado por un epitafio de mármol en parte todavía legible en el siglo XVIII y transcrito íntegramente por Antinori.

La planta actual, de evidente matriz románica, se remonta al periodo comprendido entre 1080 y 1120. Al igual que otras abadías benedictinas de Abruzzo (como San Clemente a Casauria y San Liberatore a Maiella) hace referencia al modelo de la abadía de Montecassino, renovada en aquellos años por el abad Desiderio (el futuro papa Víctor III).

En 1090, el abad Juan II hizo compilar un índice de las iglesias y bienes raíces de la abadía. Desde el punto de vista político, en aquellos años el abad de San Giovanni era el mayor señor feudal eclesiástico del Reino de Sicilia: gracias a los privilegios concedidos por los señores, primero francos y luego normandos, la abadía se había enriquecido con varios feudos en la costa de los Abruzos y en el valle de Sangro. Según el Catalogus Baronum normando (redactado entre 1150 y 1168), poseía parte de los territorios de las actuales provincias de Chieti y Pescara, desde Vasto hasta Atri pasando por Lanciano, Ortona,  Francavilla, Pescara y Penne. Además, tenía vastas posesiones en las regiones circundantes, en un área que se extendía desde Rávena hasta Benevento. El monasterio se había convertido en una institución social y religiosa. En caso de guerra, podía proporcionar al rey 95 jinetes y 126 infantes armados. Sus abades, además, no dependían de las diócesis locales, sino que tenían dignidad episcopal: la abadía, de hecho, gozaba del estatus de nullius dioecesis. El patrimonio abacial se enriqueció aún más con el feudo de Guasto d'Aimone (hoy Vasto), con la bula de 1173 del papa Alejandro III.

La abadía fue también un importante centro cultural para la educación religiosa, tanto que en la segunda mitad del siglo XI Berardo da Pagliara, de Teramo, se retiró allí, para llevar una vida de estudio y oración. A la muerte del obispo de Teramo Uberto, en 1116, Berardo fue instado por los ciudadanos a regresar a la ciudad, donde se convirtió en obispo y, tras su muerte en 1122, en santo patrón.

En el siglo XII la abadía alcanzó el apogeo de su esplendor. En 1165, tal vez después de un terremoto que golpeó la iglesia alrededor de 1125, el abad Oderisio II de Collepietro-Pagliara comenzó la construcción de la nueva iglesia y un monasterio mucho más grande, que se completó alrededor de 1204. La reconstrucción de la planta se llevó a cabo sobre el trazado planimétrico anterior, introduciendo un método constructivo de derivación borgoñona cisterciense, es decir, una novedad en el panorama arquitectónico de los Abruzos, ya que los cistercienses se establecían en la primera mitad del siglo XIII, en el valle de Pescara, con los monasterios de Santa Maria di Casanova y Santa Maria d'Arabona.

Si la iglesia es la que todavía vemos hoy en día (aunque despojada de pinturas y esculturas), el monasterio actual es solo una pequeña parte de lo que debió ser alrededor del año 1200. Parece que albergó permanentemente de 80 a 120 monjes benedictinos, en una estructura equipada con salas de estudio, laboratorios, una gran biblioteca y un rico archivo (cuyos textos se conservan ahora en Roma), habitaciones para escribas, dos claustros, un horno, una clínica ambulatoria, establos, un refugio para peregrinos y más.

Otras obras se llevaron a cabo entre 1225 y 1230, cuando el abad Rainaldo hizo renovar partes de la disposición decorativa, como el portal de la Luna (realizado por un tal Rogerio bajo el abad Oderisio, y luego adornado con el grupo escultórico de la "Deesis") y las ventanas del ábside. La iglesia, después de ser terminada en el siglo XIV, fue finalmente terminada en 1344 por el abad Guillermo II.

En el siglo XIV comenzó la decadencia de la abadía, que se empobreció y tuvo que vender la mayor parte de sus bienes. Ya no podía pagar impuestos a la Curia Romana y por esta razón, a partir de 1394, quedó sujeta a abades encomiendadores, es decir, nombrados por el Papa en lugar de elegidos por el Capítulo de la abadía.

En 1585, el papa Sixto V concedió la abadía y lo que quedaba de su feudo a perpetuidad a la Congregación del Oratorio de San Filippo Neri. En 1626, los Filippini concedieron al arzobispo de Chieti la jurisdicción religiosa de la abadía y de las ciudades que dependían de ella. Finalmente, en 1871, el recién nacido Reino de Italia confiscó el monasterio y sus bienes de la Congregación. En 1881 la abadía fue declarada monumento nacional y puesta en custodia a los propios filipinos. 

Las décadas siguientes marcaron su progresiva degradación, provocada por un mal mantenimiento, algunos terremotos y, finalmente, por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, que sólo dañaron el claustro, gracias a un acuerdo con los angloamericanos que evitó su bombardeo total. En 1948 el monasterio fue restaurado. En 1954 se instaló allí una comunidad de Padres Pasionistas, que desde entonces se dedican a las labores de mantenimiento. A partir de los años cincuenta, una larga serie de restauraciones ha devuelto la iglesia y lo que queda del monasterio. La creciente difusión en los circuitos culturales ha difundido cada vez más el conocimiento de la Abadía, también mencionado en las revistas de la UNESCO.

Desde diciembre de 2014, el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales lo gestiona a través del Centro de Museos de los Abruzos, que en diciembre de 2019 se convirtió en la Dirección Regional de Museos. 

La iglesia

Exterior

La fachada

La fachada principal, orientada hacia el oeste, fue construida entre 1225 y 1230 bajo el abad Rainaldo, aunque la estructura había sido parcialmente terminada en la época de Oderisio II, en lo que respecta a las esculturas del portal de la Luna. La fachada tiene una coronación saliente, rematada por un tímpano bajo el cual hay una cornisa acanalada, sostenida por un orden de arcos de medio punto poligonales. Otra cornisa acanalada, que hace referencia a las características de los edificios cistercienses, y por ello construida a mediados del siglo XIII, corta horizontalmente la fachada a la altura de la línea de imposta de la luneta del portal. Otra cornisa, realizada en la época de Rainaldo, da al portal una coronación trilobulada con pináculos laterales.

En correspondencia con las naves laterales hay ventanas polilobuladas y en la parte superior, bajo el tímpano central, hay una ventana central con parteluz decorada con arcos de trébol, que iluminaban la nave central, lo que hace que la fachada sea muy similar a la del orden mendicante de los dominicos en Teramo.

En la parte inferior noreste se encuentra el retablo del sepulcro dedicado al abad Oderisio: el monumento tiene 5 marcos inclinados en cuyo interior se inserta una especie de díptico de mármol, que contiene un grabado del epígrafe conmemorativo, en el que está atestiguado el nombre del albacea Rigerio. Un elemento de máxima importancia es el gran portal de la Luna o "de los Hombres", de 1230, que está flanqueado por dos altos frisos esculpidos, realizados durante el gobierno de Oderisio: dos grandes puertas de mármol flanqueadas por las columnas. En su interior, cuatro directores superpuestos, intercalados en el centro con un motivo decorativo, narran:

·       Infancia y madurez temprana del Bautista (derecha): lectura de derecha a izquierda, San Juan niño en la mano de su madre, San Juan adulto separándose de su madre, San Juan entre los fariseos con la Palabra de Dios en sus manos, después de viajar por el desierto. El relieve está coronado por la imagen de dos pavos reales bebiendo de un ánfora. A la derecha hay un friso decorativo, debajo:

·       la Imposición del nombre y la Circuncisión de Juan el Bautista - Anuncio del Ángel a Zacarías, bajo un marco de arcos con cuatro rosetones de la tradición de los Abruzos;

·       Daniel en el foso de los leones - El profeta Habacuc llevado por los cabellos por un ángel.

La Anunciación está muy bien elaborada, y ocupa gran parte de la puerta de piedra, el Arcángel está a la izquierda en el acto de descansar con las alas extendidas, entre él y María arrodillada hay un pequeño templo, elemento decorativo de la casa de la Virgen. El profeta Habacuc, por otro lado, está hecho de acuerdo con algunos esquemas del arte pagano, está en el centro en el acto de la oración, los dos leones están colocados lateralmente con sus hocicos vueltos hacia el hombre. Los hocicos y las crines son muy redondeados, y tienen los rasgos característicos de estas bestias en el arte románico.

Varios estudiosos han identificado similitudes en este ciclo y en el de las historias de San Zenón en Verona, por lo que parece posible que el ciclo de Fossacesia estuviera influenciado por el románico de Padua. Este es el primer ejemplo de escultura narrativa en Abruzzo: en la base de las dos puertas, hay un zócalo decorado con hojas de acanto invertidas. Flanqueadas por cada uno de los dos grandes frisos, a los lados de la portada, hay dos columnas asentadas sobre basas de un estilo discordante. La parte superior está decorada con capiteles acampanados, adornados con hojas de estilo naturalista, con ábaco. La luneta se remonta a la época de Rainaldo, en la que se destruyeron parcialmente las molduras anteriores para su inserción. La luneta que muestra el grupo de la Deesis, Cristo en majestad entre la Virgen y el Bautista, es el principal ejemplo de decoración en relieve de la portada, después de la de San Clemente en Casauria, se caracteriza sobre todo por la expresividad teatral de los rostros, que ya adquieren un aspecto que fluirá en el arte gótico, estando ahora desprovisto del carácter estático hierático del estilo románico. También hay refinamiento en la decoración de los drapeados de las túnicas, aunque todavía no hay un dominio total de la plasticidad de los volúmenes.

La luneta tiene este grupo de la Deesis en la parte superior, en la parte inferior lleva los restos de otro grupo escultórico, ahora destrozado, que originalmente incluía las figuras de San Romano, de la que se conserva la inscripción, San Benedetto, que se encuentra dentro de un nicho, y San Rainaldo, conservado en fragmentos. Se cree que la composición original fue desmantelada y reemplazada por la Deesis más actual. Esta luneta, junto con la de San Clemente, enseñó a los futuros maestros canteros de los Abruzos, entre ellos Nicola Mancino de Ortona y Francesco Petrini de Lanciano. El segundo portal lateral, "delle Donne", el accesible desde el jardín de la abadía, al final de la avenida arbolada, también es románico, redondeado, representando en relieve a una Virgen con el Niño con un ángel (¿Gabriel?). El grupo no está a la altura estilística del portal de la Luna, también porque está bastante mutilado, sin embargo el artista trató de dar un efecto más plástico a las figuras, habría sido realizado, como dice la inscripción, en 1204 por un tal Alessandro.

Elevación lateral

La fachada mejor conservada y más intacta del exterior de la iglesia, en cuanto al aprovechamiento de los materiales, es la del noreste, que tiene en la zona correspondiente a la nave central, un muro con sillares irregulares. La intervención se puso en práctica durante el gobierno del comendador Latino Orsini, para reconstruir la abadía tras el terremoto de 1456, que había dañado las naves laterales y el claustro del monasterio. La sección sobre las naves laterales presenta una parte decorativa muy interesante: una cornisa acanalada recorre todo el muro a la altura del plano de imposta de los arcos de las ventanas. A los lados de las ventanas, el marco soporta esbeltas columnas que alcanzan la elegante coronación formada por una serie de estantes decorados que soportan arcos colgantes, en cuyo interior se tallan flores, estrellas y cruces.

Las aberturas en los muros de la nave central son ventanas de una sola lanceta, caracterizadas por un arco extendido simple; Las decoraciones de los muros están incompletas en la fachada suroeste, quizás debido a que esta parte fue dañada por el terremoto de 1456. Este terremoto también debió dañar el antiguo campanario rectangular, del que se conserva intacta la base, junto con el cuerpo central. La parte superior con los tres arcos para las campanas fue construida después de la Segunda Guerra Mundial, incluso antes, como muestran las fotografías históricas, de que el campanario se hubiera dispuesto con la decoración de una sola vela pequeña.

Ábsides

Al fondo de la basílica, frente al mar, hay tres ábsides, uno para cada nave. Son varios los elementos estilísticos que los caracterizan: el sur siciliano, el románico lombardo, los burgundios cistercienses. La base tiene una sucesión de pilastras delgadas, que soportan arcos ciegos. Las correspondientes a las naves central e izquierda son redondeadas, y se caracterizan por la presencia, dentro de los espacios convexos, de medallones policromados con diversos motivos geométricos de estrellas.

La articulación de la fachada de estos tres ábsides es propia de las construcciones protorrománicas. La crítica ha hecho comparaciones tanto con los ábsides de la catedral de Monreale como con los ejemplos campanienses de la catedral de Casertavecchia, especialmente en lo que se refiere a la clara influencia meridional de la parte media de los tres ábsides fossacesianos. El ábside del oeste difiere en la ausencia de rosetones y en la diferente forma de los arcos, arcos apuntados en lugar de redondos; Esto sucedió, tal vez, no por un cambio en el registro estilístico, sino por una reconstrucción apresurada después de un colapso debido a un terremoto. El aparato de mampostería de la zona de la base es irregular, y está separado del muro superior por una hilada de piedra, decorada con incrustaciones de rombos. Por último, la banda está coronada por un marco que sobresale.

Esta porción decorativa del gusto normando-siciliano se refiere ciertamente al período de Oderisio II, cuando los normandos se habían convertido en los señores de los Abruzos y, sin duda, dada la importancia del monasterio, lo más probable es que se les llamara maestranze de Palermo, la nueva capital del Reino de Nápoles. Se abre una serie de rendijas en los tres ábsides, en los laterales hay dos en eje, una en la parte inferior y otra en el nivel superior; En el ábside central hay 4, 2 cerca de la base y 2 arriba. Otros vanos en el ábside central son ventanas de una sola lanceta decoradas con un arco de trébol en mármol blanco, sostenidas por columnas retorcidas con capiteles frondosos, que encierran pequeñas figuras humanas. Así que estos ábsides se completaron hacia 1225. Los cilindros superiores están coronados por un marco compuesto por bandas arqueadas, a su vez coronadas por una secuencia de dentículos. Coronando las laderas, a la altura de la nave central, hay un segundo marco de matriz borgoñona, que recuerda al colocado en el lado norte de la iglesia. 

Interior

La configuración de la planta interior, con ausencia de un transepto saliente y una sucesión de arcos sobre pilares, muestra su derivación de la abadía románica de Montecassino, tal y como había sido configurada durante el gobierno de Desiderio. San Giovanni in Venere se encuentra en un espacio longitudinal muy amplio, dictado por las necesidades religiosas, dividido en tres naves por pilares, cuyo uso en lugar de columnas refleja una elección común a muchas iglesias benedictinas de los Abruzos, como San Clemente in Casauria, que responden tanto a las características estéticas, destinadas a crear un efecto plástico, como a las necesidades de seguridad, debido a la sismicidad de los diversos territorios de la región, incluido el Val di Sangro.

La abadía no utiliza pilares de sección horizontal cuadrada, como por ejemplo en San Clemente a Casauria, prefiriendo la sección cruciforme, como también hizo la fábrica de San Pelino en Corfinio, los pilares tienen bases molduradas con toros, escoceses y tiras articuladas de manera diferente.

La misma subdivisión se encuentra según las decoraciones de los capiteles, que muestran diversas soluciones tanto en la ornamentación como en la conexión con los pilares. Algunos capiteles son dentello, tortiglione y stripel, elementos típicos benedictinos; en San Giovanni, sin embargo, se representan de una manera más simplificada, en comparación con San Liberatore a Maiella. Esto puede considerarse un elemento a favor de la disposición planimétrica deseada por Desiderio para los monasterios benedictinos dependientes de Montecassino. También es interesante la presencia de arcos de medio punto en la nave derecha y arcos apuntados en la nave izquierda; se trata de doble férula, solución que se generalizó en Abruzzo a finales del siglo XII, al igual que en San Clemente a Casauria.

Con el fin de preservar la homogeneidad, la doble férula se insertó solo hacia la nave interna y no hacia la central, donde se proyectaron arcos de medio punto. En la nave central, sobre los marcos de los pilares, hay semicolumnas colgantes colocadas sobre "culots", un elemento típico de Borgoña, que revela la intervención de artesanos cistercienses; La colocación, sin embargo, es inusual, ya que en los ejemplos franceses siempre están por debajo de los marcos del primer orden de semipilares.

Un ejemplo similar está presente en la iglesia de Santa Maria Maggiore in Lanciano, donde sólo dos semicolumnas están injertadas sobre las cornisas de primer orden, sosteniendo el arco triunfal del altar. Las semicolumnas de Fossacesia terminan con modestos capiteles de la estructura de vano en comparación con la iglesia de Lanciano, algunos con un relieve de follaje acentuado. El esbelto armazón que recorre los muros de la nave central es también de origen borgoñón, interrumpiendo sólo en el que ocupa el arco triunfal. Las ventanas son casi todas de una sola lanceta, insertadas en los lados dentro de arcos ciegos colocados sobre capiteles volados. Las naves eran abovedadas, como lo demuestra un informe del Registro de la Propiedad de 1655, sin embargo se derrumbaron, no se sabe debido al incendio de los turcos en 1566, o debido a un evento telúrico que golpeó el Val di Sangro a principios del siglo XVIII.

Han sido sustituidas por cerchas de madera, levantadas en correspondencia con el presbiterio de 1627, decoradas con pequeños paneles con motivos geométricos triangulares en las naves menores, mientras que en la nave central hay motivos vegetales; El transepto se eleva sobre el cuerpo principal, al que está unido por una escalinata, tan ancha como la nave central, a través de un arco triunfal con un vano a nivel de primer orden. Dos arcos apuntados dividen la sala en tres partes, con una anchura igual a la de cada una de las tres naves. Sobre los arcos hay dos bóvedas de crucería con crucerías, cuya forma recuerda a la de Santa Maria Maggiore in Lanciano, cruces simples cubren las zonas laterales relativas a los ábsides menores.

La gran diferencia de altura entre las naves y el transepto se justifica por la presencia de una gran cripta, una de las más grandes de las abadías de los Abruzos. 

Cripta

Parece ser que se trata de los restos de la abadía original, colocados sobre la planta circular del templo de Venus, y luego modificados con los tres grandes ábsides. La planta es rectangular con ábsides, cinco naves longitudinales y dos transversales; Cuatro columnas dividen la sala en 10 tramos marcados por arcos de medio punto y apuntados. Las 6 crujías longitudinales con el ábside central están cubiertas por bóvedas de crucería apuntadas, las 4 restantes de crucería de medio punto. El interior, a excepción de la parte de los ábsides laterales, está atravesado por una tarima a 30 cm de altura, elemento frecuente en las criptas benedictinas. Las bases sobresalen de la paleta sobre la que descansan las semicolumnas, conectadas con el escape de los arcos. Las cuatro columnas centrales, tres de las cuales contienen elementos reutilizados del templo de Venus, muestran fustes de mármol cipollino oscuro, material utilizado para la construcción de tres de las semicolumnas apoyadas en los muros. Las columnas eran mucho más altas, y se llevaban al mismo nivel al ser cortadas, y equipadas con la inserción de zócalos, ábaco, capiteles de varios tamaños.

Así que el material utilizado para reutilizar el templo pagano se utilizó para ahorrar dinero, pero también para "convertir" el espacio pagano al culto católico. A los lados del altar, dos columnas sin bases sostienen los arcos triunfales, de las líneas de arcos y columnas, se puede adivinar una probable precipitación de la ejecución, demostrada también por el corte y reutilización de lápidas con inscripciones romanas del antiguo templo, dispuestas al azar entre un muro y otro. Apoyado en la pared este (izquierda), se encuentra el monumento funerario del conde Trasmondo II de Chieti, que data de finales del siglo XII, en estilo románico tardío, adornado con un arco apuntado decorado con adornos florales y vegetales.

El monumento, sin embargo, es bastante pequeño en tamaño, y se ha pensado que tal vez fue originalmente un relicario, que poco después de la muerte de Trasmundo había conservado sus restos. 

Frescos

Interesante es la decoración de frescos, hay 5 pertenecientes a diferentes épocas. La más antigua es la del ábside central, del siglo XII, o construida hacia 1230: la imagen de Cristo está representada dentro de una elipsis vertical, que bendice con una mano y sostiene el Evangelio con la otra; le flanquean san Juan Bautista a la izquierda y san Benito a la derecha; a sus pies hay un monje, Provenzanus. A la derecha vemos la figura de la Virgen sentada con el Niño, a los pies el Arcángel Miguel y San Nicolás de Bari, el fresco data de finales del siglo XIII, debido a los personajes de la figura, la figura semihierática con la mirada vuelta hacia el espectador, la cabeza redondeada a la izquierda de la composición, y el Niño desplazado hacia la derecha, con una cabeza grande y redonda como la de la Madre, una mirada que todavía está afectada por algunas influencias bizantinas. En la parte inferior izquierda está el monje Agustín.

En el ábside lateral izquierdo está Cristo entronizado con san Vito y san Felipe, mientras que en el ábside derecho está Cristo entronizado con los santos Juan Bautista y el evangelista y los santos Pedro y Pablo, aunque presentan varias diferencias, estos frescos se remontan al mismo ambiente cultural romano toscano, y datan de finales del siglo XIII. En la figura de Cristo entre san Vito y san Felipe podemos ver rasgos casi giottescos, debido a la realización del rostro, mientras que el fresco más famoso y monumental de Cristo sentado en un trono sobre un cojín, entre los dos santos Juan y los Santos Príncipes de la Iglesia, presenta elementos típicos de la pintura toscana en cuanto a la decoración del ambiente y el refinamiento del trono. Los dos Juanes están marcados por sus nombres, mientras que San Pedro está representado con llaves, San Pablo con una espada blandiendo una espada. 

El monasterio

En la zona del convento actual (en el lado este, cerca del campanario interior) se conservan vestigios del monasterio original: era una estructura rectangular alargada, de cuatro niveles, con acceso elevado, reconstruida y restaurada en la época renacentista. El abad Oderisio II fue el responsable del claustro del siglo XIII que se desarrolló en tres lados (reconstruido en gran parte en la primera mitad del siglo XX) con ventanas de tres luces con columnas de mármol y ábaco de muleta. En tres de sus lados se encontraba el complejo habitacional y productivo benedictino del siglo XIII, del que queda visible la actual zona conventual y parte del sector inferior norte (más cerca de la entrada a la iglesia), caracterizado por estrechas aspilleras (arquero).

Desde la segunda entrada, desde el interior, la del abad Oderisio luego remontada, que tiene motivos animales característicos de la época franco-normanda, se accede al claustro cuadrado con pórtico, con una serie de intervalos con arcos de medio punto. El interior del claustro ha sido embellecido con diversas plantas y un camino transversal que termina en el centro con una estatua de hierro del Crucifijo. Debido al abandono del monasterio a partir del siglo XVIII, muchas columnas románicas y capiteles compuestos fueron destruidos o robados, y reemplazados por modestas renovaciones de piedra. Saliendo de la portada de Oderian, hay a la derecha un pequeño edículo con dos arcos de medio punto, y un sarcófago recompuesto, hecho de varios materiales, con una inscripción dedicatoria de 1948, año de la restauración. Luego está la casa del abad con algunos escudos de armas y frisos que cuelgan de las paredes, y luego el comienzo del pórtico, donde hay varios elementos del antiguo templo de Venus, sacados a la luz con excavaciones, incluida una gran columna de mármol conservada en su longitud real. Por último, una placa con una inscripción gótica del siglo XIV.

La abadía también tenía un punto de defensa, el pueblo de Rocca San Giovanni, no lejos de Fossacesia, construido para proteger la abadía. Algunos túneles subterráneos nos llevan a pensar que había un camino subterráneo de al menos 5 km, que conducía directamente desde la abadía a la Rocca, en momentos de amenaza de guerra para la seguridad de la comunidad benedictina fossacesiana. Con los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, muchas partes del túnel se derrumbaron. 

Abadía de San Clemente a Casauria 

La Abadía de San Clemente a Casauria es un complejo monumental en Abruzzo, construido en la ciudad de Castiglione a Casauria, en el Valle de Pescara, en la provincia de Pescara. En el año 872 la iglesia albergó las reliquias del Papa Clemente I, cuarto Pontífice de la Iglesia Católica, hasta la construcción de la nueva Basílica de San Clemente al Laterano en Roma. En 1894 la abadía fue declarada monumento nacional italiano.  Sufrió graves daños durante el terremoto de L'Aquila del 6 de abril de 2009, que provocó el cierre del edificio y el enjaulamiento de las obras de arte, en vista de la restauración que se completó muy brevemente, y con éxito positivo, en 2011. 

Historia

La abadía fue construida por el emperador Luis II, bisnieto de Carlomagno, en 871 debido a un voto hecho durante su encarcelamiento en el Ducado de Benevento. Inicialmente dedicado a la Santísima Trinidad, luego fue dedicado a San Clemente cuando, en el año 872, sus restos fueron trasladados allí.

Fue sometida, en los siglos siguientes, a numerosos saqueos: por los sarracenos en 920 y, en 1076, fue destruida por Ugo Malmozzetto, conde normando de Manoppello El abad benedictino Grimoaldo, que en 1098 obtuvo la protección papal del papa Urbano II, fue el primero en recibir el báculo pastoral que sustituyó al cetro imperial como insignia política de la abadía emprendió la reconstrucción de la iglesia, que fue solemnemente consagrada de nuevo en 1105.

Vista lateral 

Fundación

Según el Chronicon Casauriense, una crónica de la abadía escrita por el monje Juan, la abadía fue fundada por el emperador Luis II como un ex voto, que escapó de la prisión gracias a la intercesión del papa Adriano II. Las expediciones del emperador contra los bizantinos y sarracenos que infestaban el valle de Pescara y el valle de Peligna fracasaron, hasta el posterior descenso de Otón I de Sajonia. El príncipe Adelchi de Benevento tramó una conspiración contra Ludovico, pero una vez liberado del cautiverio, el emperador erigió la abadía cerca de una fuente de ínsula en el río Pescara, cerca de Castiglione della Pescara (hoy Castiglione a Casauria), cerca de una capilla preexistente dedicada a San Quirico, cerca de este río que desde el siglo VI sancionaba la división entre el ducado de Spoleto y Benevento.

El monasterio, consagrado a la Regla benedictina, en el año 872 adquirió el nombre del papa Clemente I, cuyas reliquias fueron trasladadas de Roma al monasterio por seguridad, como lo demuestra el relieve del arquitrabe de la portada, que representa la leyenda de la traducción de las reliquias. El primer abad según el Chronicon es Romano, quien sabiamente administró los bienes, la abadía obtuvo el derecho de elegir al abad, de jurisdicción administrativa sobre el territorio, creando un bolsillo feudal propio, independiente de las posesiones históricas de la abadía de Farfa, la abadía de Montecassino y la abadía de San Vincenzo al Volturno, llevando la abadía a tener 12 moggi[1], un pedazo de tierra en la diócesis de Penne. 

De la decadencia normanda al nuevo esplendor

En 911 Lupo fue abad, y aumentó los bienes territoriales hasta la costa del mar Adriático, el macizo de Maiella y los ríos Pescara y Trigno.

La organización de la abadía se detuvo en el año 916 con la dispersión de los monjes cuando llegaron los sarracenos y saquearon el valle, por lo que cuando los monjes regresaron tuvieron que ir con el abad Alparo. Debido a las deudas contraídas, se vendieron algunas tierras, hasta que en el año 970 el monasterio volvió a funcionar. En 1025 la abadía volvió a mostrar signos de decadencia, pero el abad Guido logró reactivar los trabajos de restauración.

En 1013 el abad de Casauria se alió con el Tresidio di Bucchianico, un poderoso aristócrata de la zona que había fundado un gran sistema de fortificaciones que incluía las castras de Abbateggio, Salle, Luco y Pizzerico. Los dos fundaron juntos el castillo de Bolonia.

En 1047 el abad Domingo obtuvo de Enrique I de Francia un diploma que confirmaba la propiedad, aunque para la protección de la propiedad, los monjes a menudo se dirigían al papa. Las calamidades llegaron cuando en 1076 el conde de Manoppello Ugo Malmozzetto, aliado de Roberto Guiscardo, atacó el Val Pescara, junto con Godofredo de Hauteville y Roberto I de Loritello, haciendo caso omiso de las amenazas de excomunión del papa Gregorio VII, ocupando la abadía de San Clemente en Casauria, y obligando al abad Trasmondo a reconocer su poder y a uno de sus seguidores como nuevo abad. Durante veinte años, hasta 1097, la abadía sufrió humillaciones y expoliaciones, y cuando Malmozzetto murió en la batalla de Prezza, cerca de Sulmona, en 1097, la abadía pudo volver a estar de moda lentamente. En 1097 el abad Grimoaldo se encontró con el papa Urbano II, que fue a Chieti a reunir tropas para la primera cruzada, y de la discusión consiguió obtener el anillo y el báculo.

Grimoaldo fue un abad muy activo para el renacimiento pastoral de la abadía y la reconstitución de la tierra y el patrimonio mueble: a principios del siglo XII durante su gobierno, como relata el Chronicon, el cuerpo de San Clemente, papa y mártir, fue recuperado y trasladado dentro del altar mayor, con la institución oficial de la fiesta de su invención; mandó construir el palacio abacial en el lado norte del monasterio, decorándolo ricamente con pinturas inspiradas en el Antiguo Testamento, y una serie de cámaras del tesoro, para albergar los objetos de valor de la abadía; mandó hacer una cruz de plata de 15 libras y la tenía suspendida en el lado izquierdo del coro de la iglesia, para que pudiera ser venerada por los fieles durante la Semana Santa en perpetua memoria de la Pasión de Cristo; mandó hacer un cáliz de oro puro de una libra para la celebración eucarística en las principales fiestas del calendario cristiano; Compró un misal con una cubierta exterior de plata para las celebraciones dominicales y festivas.

Los trabajos de reconstrucción según el aspecto actual, muy visible en la fachada, se iniciaron más tarde, cuando Grimoaldo fue sucedido en 1110 por Gisone, que construyó el hospital, y en 1156 por Leonate, que construyó el campanario, iniciando con él la obra general de reconstrucción románica.

A la elección de Leonato se opusieron el rey Roger II de Sicilia y los condes de Manoppello, que comenzaron a confiscar tierras, por otro lado el papa Adriano IV, que consagró a Leonato, protegió la abadía, arriesgándose a una guerra, hasta que se llegó a un acuerdo para las fronteras con el condado de Manoppello. Habiendo acumulado un tesoro, la abadía pudo con Leonate iniciar los sitios de renovación deseados por la abadía de Montecassino a instancias del abad Desiderio (papa Víctor III), y a partir de 1176 comenzaron las obras de renovación, que terminaron en 1182. 

De la decadencia a la actualidad

La obra de Leonate representa el punto de apogeo de la abadía, ya que, cuando a principios del siglo XIII comenzaron a fundarse los monasterios cistercienses del valle de Pescara, como la abadía de Casanova y la abadía de Santa Maria Arabona, el poder benedictino en el lugar comenzó a ser suplantado lentamente. La abadía se convirtió en una "encomienda" de Santa Maria Arabona y Casanova, en el siglo XIV las posesiones, que una vez se extendieron más allá de las fronteras de Abruzzo, se habían reducido a la ínsula de Casauria, Alanno, Castello Valignano y Castelvecchio Monacisco, en 1349 fue dañada por el terremoto de L'Aquila, rompiendo la columna del cirio de Pascua, en 1456 ocurrió otro terremoto en Sulmona sacudió la abadía, creando grandes daños, y la abadía fue reconstruida por donaciones de la familia De Sangro. Otros daños, sin embargo, siguieron con los terremotos de 1703 y 1706. Sin embargo, el período de esplendor había pasado, en 1726 el historiador Ludovico Antonio Muratori encontró la sede desierta, los ingresos disipados, administrados por los abades para su interés personal, en 1775 la abadía estaba bajo el patrocinio real a instancias de Don Francesco Caracciolo, duque de Castel di Sangro, que se convirtió en abad. En 1799 se estacionaron allí las tropas francesas del comandante Rusha, que despojaron la abadía, robaron el brazo de plata con las reliquias de San Clemente I y quemaron la estatua. En 1850 fue transferida a la diócesis de Diano, cerca de Salerno.

En 1859 con un decreto real de Borbón, la abadía fue concedida a los frailes franciscanos, pero en 1865 fueron expulsados debido a las leyes piamontesas, en 1869 el antiguo monasterio fue vendido al municipio de Castiglione a Casauria, quedando reducido a un almacén, cayendo pronto en la ruina total, por lo que hoy se conserva en parte, mientras que otras partes han desaparecido. Piero Luigi Calore, historiador local, se encargó de llamar la atención de las administraciones sobre el prestigioso monumento, en virtud del redescubrimiento de lo antiguo que se estaba produciendo en aquellos años, pero sin respuestas positivas, por lo que el monasterio permaneció cada vez más deteriorado, como también atestigua Gabriele D'Annunzio en algunos escritos. En 1894 hubo reparaciones, hubo el interés de estudiosos a nivel nacional de la arquitectura de los Abruzos como Carlo Ignazio Gavini y Vincenzo Bindi. La restauración de 1919 restauró lo que quedaba del antiguo monasterio y las paredes del claustro, y pronto, después de haber salvado la abadía de los ataques aéreos y las usurpaciones alemanas en la Segunda Guerra Mundial, se hizo cada vez más conocida, incluso entre los habitantes de los Abruzos, convirtiéndose pronto en un punto de referencia para la revalorización artística local, y un punto crucial para la historia de la arquitectura románica en los Abruzos.

Dañada durante el terremoto de L'Aquila el 6 de abril de 2009, la abadía fue objeto de una restauración, que finalizó el 8 de abril de 2011 con la reapertura de la estructura.  

Arquitectura

La abadía es uno de los monumentos más importantes de los Abruzos, que aún hoy con sus preciosas formas románico-góticas, da testimonio del poder económico y político del pasado. La arquitectura tal y como se presenta hoy en día, es el resultado de diversas intervenciones, que se pueden dividir en la fachada románico-gótica del abad Leonate, con intervenciones posteriores, especialmente para los terremotos de 1349 y 1456, y de la planta, también rehecha en parte debido a los terremotos, fechable en el siglo XV, dado que con los terremotos, la iglesia perdió los brazos del crucero, lo que le daba el aspecto de una cruz latina.

Exterior

En 1176, con las grandes sumas obtenidas de las donaciones de los peregrinos que viajaban al Monte Sant'Angelo, el abad Leonate pudo comenzar a trabajar en el pórtico de la fachada. El intento exitoso fue crear una entrada triunfal, que anteriormente, como lo demuestran las bases de las columnas cilíndricas, estaba precedida por un nártex mucho más grande, que fue destruido. La entrada triunfal debía ser una demostración de la historia y el poder del monasterio, el pórtico se construyó con tres arcos y tres puertas de acceso, coronado por un oratorio dedicado a San Miguel, la Santa Cruz y Santo Tomás Becket, de la que hay una iglesia cerca de Caramanico Terme, iluminada por cuatro ventanas con parteluz, colocadas en 1448, y abiertas en la contrafachada hacia la nave, a través de tres arcos ojivales: una elección arquitectónica deseada por los canónigos franceses, en iglesias conectadas a diferentes niveles con Tierra Santa y el movimiento cruzado. Algunos relieves de Casauria (los cuatro reyes del portal principal, los capiteles con galería de figuras) recuerdan el gótico arcaico de las esculturas de Chartres, Amiens y Vézelay, e incluso las similitudes con la decoración del monasterio sirio de Qul'atSima'an no son casuales.

 

El portal historiado

Se trata de elementos filtrados desde Oriente a través de Francia, en virtud de las Cruzadas, el uso del pórtico de arcos de medio punto, y de arcos de seis puntos para los arcos exteriores, también tomados del proyecto desideriano de Montecassino, refleja la indiferencia con la que las dos formas, un divisorio de aguas entre el romanche y el gótico, se utilizan no sólo en Italia, pero también en Francia, y en las fábricas cistercienses de principios del siglo XIII. El abad Leonate, con la decoración escultórica de los tres portales y la fachada del pórtico, parece querer reafirmar los privilegios obtenidos del poder imperial y papal. De hecho, en la luneta del portal principal, redondeada, está la esfera religiosa con el Papa San Clemente en el centro, a la izquierda los discípulos Cornelio y Efebo, y a la derecha el abad Leonates mostrando la maqueta de la abadía; en las esquinas resultantes hay un tallo que termina en una rosa, y un águila agarrando una liebre, símbolo de la evolución de la vida humana, y meta última en Cristo, cerrada en la parte inferior por dos pequeñas rosas muy similares, a las repropuestas en los plutei del ambón.

En el arquitrabe, en el paquete narrativo de los acontecimientos de la fundación de la abadía, junto al poder religioso, aparece el poder imperial, la lectura procede de izquierda a centro, y luego de derecha siempre en el centro, de modo que la sucesión no es cronológica, sino puramente cristiana y cíclica. Al principio está el panel de la Donación de los huesos de San Clemente de Adriano a Ludovico II - Transporte de las reliquias en el Valle de Pescara - Abadía de San Clemente (centro). A lo largo de las jambas todavía se evoca el poder civil, con la representación de cuatro reyes, tal vez de linaje carolingio: Hugo, Lotario, Lamberto y Berengario, que lo habían aumentado gracias a los beneficios otorgados a la abadía. En los capiteles se representan a la izquierda monstruos de bestiarios medievales, que representan el mal del mundo, a la derecha la religión del Bien y la Virtud, simbolizada montada en un animal; luego monstruos y demonios incluidos en espirales que adornan el pórtico, luego una palabra de Cristo, representada por el Tetramorfos, con los símbolos colocados en las semicolumnas, que marcan las aberturas de los arcos. En los lunetos redondos de las portadas laterales están esculpidos la Virgen con el Niño (derecha) y San Miguel (izquierda).

El trabajo en el pórtico y a lo largo de las naves de la iglesia continuó incluso después de 1182, el sucesor de Leonate, Gioele, se inspiró en el estilo Federico de Apulia, como lo demuestran las esculturas del pórtico y las nervaduras de las bóvedas. Las ventanas con parteluz en la parte superior de la hilada están dispuestas de forma no homogénea, dos tienen arcos apuntados, las otras no, e incluso las columnas parecen ser elementos de reutilización.

El porche

El pórtico está hecho con una sucesión de tramos de bóveda de crucería con nervios profundos y nervios prismáticos, que recuerdan a las catedrales de Saint Trophine y Autun, y de San Filiberto en Dijon, por lo que es claramente de estilo borgoñón. El campanario se perdió en 1703, se conserva la base de la construcción realizada en bloques de toba y que tenía bóveda de cañón, como parecen demostrar los indicios de curvatura en la parte superior del muro. En varias representaciones de la abadía en el Chronicon, se puede ver claramente una torre, utilizada tanto para campanas como para fines defensivos, erigida por el abad Oldrio en 1146-52, de 11 pasos de altura Dañada en 1349, finalmente se derrumbó debido a la falta de restauración, y hoy el campanario de la iglesia es un modesto edificio detrás, junto al ábside, con un campanario y dos arcos.

Interior

Los trabajos en los interiores se prolongaron hasta 1349, cuando en el siglo XIII se construyeron las tres naves, el presbiterio elevado para el acceso a la cripta, los ábsides semicirculares, el muro cortina exterior con una sucesión de ventanas de una sola lanceta. A lo largo del perímetro exterior, el cuerpo de la nave central se embelleció con una decoración de arcos colgantes, arcos de medio punto, bilobulados y tréboles, apoyados en estantes o esbeltas columnas, que se cierran en un sencillo marco moldurado. A lo largo del ábside y el crucero, la rica decoración de las ménsulas y capiteles muestra una derivación cisterciense, por mediación de Federico. El escaneo de las superficies con marcos arqueados y columnas, que se encuentran en San Clemente, caracteriza la decoración realizada en esa misma época en otras iglesias de Abruzzo, como la cercana iglesia de Santa Maria Arabona, San Pietro di Alba Fucens o San Giovanni in Venere. Plutei, dividida en cuadrados por un marco de palmetas, emergen de grandes rosetones, elementos decorativos típicos del "período de floración" de la escultura románica de los Abruzos, de los que se desarrollan brotes con flores y frutos, así como imágenes sagradas. 

Interior y oratorio de San Michele 

El escaneo, como se ha dicho, tiene tres naves con arcos de medio punto, arcos ligeramente ojivales, comprendidos entre pilares cuadrangulares con capiteles y pulvines decorados en relieve. El techo, originalmente de piedra y rehecho toscamente varias veces, ha sido restaurado volviendo a proponer el modelo de cercha de madera.

Ambón y copón

Los relieves del lector principal parecen haber sido realizados por un artista menos experimentado, con un águila y un león sosteniendo cada uno un libro con sus garras y patas, es decir, es la representación del Tetramorfo de los evangelistas con sus respectivos Evangelios: Juan y Marcos. Otro lector, ya perdido, debió de tener los símbolos de los otros dos evangelistas. Entre el arquitrabe y el plutei está escrito el nombre de un tal fraile Santiago, para ser identificado con el constructor o el comisionado. Sobre la base de esto, se hace referencia a la realización menor de esta obra, en comparación con los grandes ambos del taller de Guardiagrele de los maestros Nicodemo, Roberto y Roger, que crearon obras para las principales abadías y basílicas de los Abruzos, como Santa Maria in Valle Porclaneta, San Pelino di Valva, San Liberatore alla Maiella, San Paolo di Peltuino y Santa Maria del Lago in Moscufo, los cuales se distinguen por la característica del pequeño lector con las flores en el plutei.

Ambón del Hermano James 

El copón del altar es de mediados del siglo XV, de forma cuadrada, dada por las esquinas del trébol que descansan sobre cuatro columnas, está aligerada en la parte superior por una terminación piramidal. Una inscripción grabada en la base recuerda la presencia en la iglesia de las reliquias de San Pedro y San Pablo, así como las de San Clemente. En el frontón de la fachada del copón, están tallados los símbolos de los Evangelistas, dos ángeles en el centro y la Virgen con el Niño, el Ángel Gabriel, la Virgen Anunciación están tallados en los lados del arco, cuya terminación trilobal se enriquece con el brote de la planta. A la derecha se encuentran dos ángeles que sostienen el escudo heráldico; en el reverso están las Historias de la fundación de la abadía, ya talladas en el arquitrabe de la portada principal en la parte superior, finalmente en la fachada final, está el relieve que simboliza el Pecado Carnal y el Pecado Espiritual, una escultura tardía, rehecha a principios del siglo XX.

El arquitrabe está decorado con motivos vegetales, diferentes a cada lado, un sarcófago monumental, de la época paleocristiana, del siglo IV, sirve de altar, con el relieve de San Pedro entre los guardias a la izquierda, en el centro Cristo entre San Pedro y San Pablo, a la derecha San Pedro negando a Cristo. El candelabro de Pascua está compuesto por elementos de diferentes épocas, debido a que fue dañado por terremotos, se utiliza como soporte una columna del siglo V, la columna principal es del siglo XV, colocada para reemplazar a la destruida en 1349, el capitel y la terminación del edículo es del siglo XIII. Las inserciones de mosaico embellecen la piedra, con un carácter cosmatesco.

En el exterior es posible admirar la puerta central de bronce original, con paneles que representan los castillos de los Abruzos y que no están en posesión de la abadía. Esta puerta se remonta a la tradición de bronce de la llegada de Carlomagno a Italia, en referencia a la Capilla Palatina de Aquisgrán.

La puerta fue construida entre 1182 y 1189, como lo confirman las figuras retratadas por el abad Joel y Guillermo II, representadas en su lecho de muerte, representadas junto a San Clemente y el emperador Luis II, en la primera fila de paneles. La retícula de los 72 paneles, aunque no todos originales debido a la expoliación, simbolizan los escudos de armas de los castillos poseídos, con una leyenda en la parte inferior. Además de los escudos de armas, hay diversos ornamentos florales y vegetales, de clara derivación islámica, como los prótomos que servían de badajos. Esta puerta también debe haberse inspirado en la de Montecassino, cuando Oderisio II (1123-26) era abad. 

Cripta

La cripta es accesible desde el presbiterio, y es la parte más antigua del monasterio, utilizada para la custodia de santos y abades. Sala de planta central, marcada por nueve naves longitudinales, dos transversales, con crujimos que tienen bóvedas de crucería. Para su construcción se utilizó material despojado, procedente de edificios romanos ubicados en los alrededores, ya que la abadía fue construida cerca del pagus de Interpromio, destruido por un terremoto, siendo utilizado para cubrir la cripta de San Clemente. Entre los materiales más antiguos se encuentran cuatro capiteles corintios en el ábside, la columna militar con la inscripción conmemorativa de los emperadores Valentiniano I, Valente y Graciano para la restauración de la Via Claudia Nuova, iniciada en 360-63 d.C. Se realizaba con tres altares, aunque hoy en día se conserva uno, el central, en el lado izquierdo una parte de los restos de yeso pintados de rojo y verde, con motivos lineales, la presencia de los dos recintos del ábside, separados por la cavidad, ha generado debate entre los estudiosos por la datación. Gavini la fecha en el siglo IX, reconstruida por el abad Leonate, debido a la evidente manipulación y al tamaño desproporcionado de las formas en comparación con el tamaño de la cripta. Originalmente, se suponía que la cripta sería más grande, pero luego se estrechó, según otros estudiosos, debido a la presencia descoordinada de los arcos apuntados en la pared derecha.

 

Abadía de San Liberatore alla Maiella

La abadía de San Liberatore alla Maiella, situada en el municipio de Serramonacesca en la provincia de Pescara, es uno de los monasterios más antiguos de los Abruzos. Convertida en monumento nacional en 1902 la estructura está dedicada a Cristo Libertador, aunque en el pasado su fundación se atribuyó a San Libertador mártir. 

Historia

La fundación de esta abadía se remonta a la obra de Carlomagno (de quien la iglesia conserva una representación en un fragmento de un fresco); en realidad sólo poseemos una falsificación en forma de copia simple del año 798, hecha a mediados del siglo XII, en la que Carlomagno, a petición del abad Teodoro de Montecassino, confirma al mismo monasterio casinense los bienes e inmunidades, incluida la iglesia de San Libertador, ya le habían sido conferidos por su padre Pipino y Carlos, hermano de este último.

La primera prueba documental fiable sobre San Liberatore es el Memoratorium del abad casinense Bertario di Montecassino (856-883), una de cuyas redacciones se encuentra en la Chronica sacri monasterii casinensis de Leone Marsicano, donde se indican los numerosos accesorios liberatorios (tierras, iglesias, monasterios).

Aquí parece que en el siglo IX San Liberatore pertenecía a una herencia que se extendía desde el Maiella hasta el Adriático entre los valles de Sangro y Pescara, abarcando el área de los actuales territorios de Serramonacesca, Manoppello, Roccamontepiano, Fara Filiorum Petri. El edificio fue construido en 1007 a instancias del monje Teobaldo sobre un edificio preexistente que data de alrededor del siglo IX. Y es precisamente a Teobaldo, que renovó radicalmente la iglesia y los edificios de la comunidad, a quien debemos un Commemoratorium, es decir, un inventario testamentario en el que, primero como preboste de San Liberatore, luego como abad de Montecassino (desde 1022), da fe de su compromiso edilicio para San Liberatore, así como de la dotación litúrgica y la actividad de escritura que promovió en favor de la iglesia monástica de Majellese. Tal y tan grande era el amor de Teobaldo por este monasterio, que fue enterrado allí, y en el mismo lugar también fue enterrado en 1055 otro abad casinense, Richerio, que murió en Aterno (Pescara) durante un viaje realizado en compañía del conde de Chieti Trasmondo III.  Hacia 1070 la iglesia fue completamente renovada a instancias del abad casinense Desiderio y bajo el cuidado directo de Adenolfo, monje y preboste de la época.  Entre los acontecimientos alternos, en la práctica desde el siglo IX hasta finales del siglo XVIII, San Liberatore, que siempre fue un preboste dependiente de la abadía casinense, constituye precisamente el polo alrededor del cual gravita la presencia de Montecassino en los Abruzos, como lo demuestra la documentación relativa al monasterio de Majellese, que incluye más de 800 unidades.

A partir de las fuentes también se ha podido reconstruir la serie cronológica de los prebostes de San Libertador, que van desde Poterico (856?-883?) hasta Cherubino de Luna d'Aragona de Nápoles (1804).  Las formas actuales de la iglesia se refieren a la época en que Desiderio, abad de Montecassino, transportó allí a los nuevos trabajadores en 1080 que pronto dieron vida a una escuela artística local.

La abadía entró en decadencia a partir del siglo XV, junto con las abadías de la orden cisterciense, y fue recomendada a obispos y abades fuera de los Abruzos, hasta el siglo XVIII. La presencia de un ciclo de frescos renacentistas que celebran la historia del monasterio y de los santos y abades vinculados a él atestigua el último resplandor de esplendor de la abadía. El terremoto de 1706 dañó la iglesia, que fue restaurada a la manera barroca, con una gran ventana en lugar del vano central de medio punto, visible desde la contrafachada, y un artesonado.

En la época de Ignazio Carlo Gavini, un estudioso de la arquitectura medieval de los Abruzos, la iglesia benedictina se encontraba en un grave estado de abandono, con la hierba cubriendo el edificio y el techo roto en varios lugares; después de que el abandono lo dejara en ruina durante muchos años, fue restaurado en el período 1967-71 por el superintendente Mario Moretti y revalorizado considerablemente.

Arquitectura

La abadía se encuentra inmersa en un escenario de sugerente valor naturalista, tiene una fachada blanca equilibrada en volúmenes y flanqueada por un campanario cuadrado desarrollado en tres plantas perforado por ventanas ojivales simples, dobles y triples. La fachada tiene un esquema diseñado por relieves verticales con gusto lombardo.

La división interna de la planta basilical tiene tres naves con siete arcos de medio punto que insisten en pilares cuadrangulares.

Al presbiterio se accede a través de tres arcos triunfales (falta el central), que descansan sobre pilares en forma de cruz y rematan con bellos adornos de óvulos y dentículos; Este mismo tipo de decoración divide horizontalmente los muros de la nave central hasta llegar al ábside, finalizando en tres órdenes circulares.

El techo es de cerchas de madera; En la nave izquierda se pueden ver las entradas originales al claustro y a la residencia del monasterio, representadas por dos puertas decoradas; es posible ver en el arquitrabe de la segunda puerta el característico motivo floral típico del románico de los Abruzos.

El suelo de la nave central tiene una hermosa y rara composición geométrica policromada que data de alrededor de 1200, mientras que los frescos que adornaban la pila del ábside, una vez unidos, ahora se pueden admirar por separado después de la última restauración; la primera, colocada sobre tablas, es del siglo XVI y representa al monje Teobaldo, fundador de la abadía, la segunda, más antigua (siglo XII), permanece en su posición original y tiene rastros de figuras de santos.

El ambón tiene una caja cuadrada y tiene notables similitudes con la misma estructura de la Abadía de San Clemente en Casauria y San Pelino en Corfinio.

Interior 

Interior 

Suelo policromado

Ambón 

Frescos

En la iglesia de San Liberatore hay dos ciclos de frescos medievales, que se remontan a diferentes épocas. El grave estado de desgaste en el que se producen hoy en día se debe principalmente a la ausencia de un techo durante un largo período. En el siglo XVI se cubrieron con otras pinturas que se han desprendido recientemente y se fijaron a los paneles que se exhiben en la nave derecha. El fresco más antiguo data de la época del abad francés Bernardo Ayglerio, en la segunda mitad del siglo XIII.

Frescos del ábside 

Aunque estilísticamente diferentes, los dos ciclos tratan el mismo tema, es decir, ilustrar y defender los privilegios, posesiones y derechos feudales de la propia abadía. Las pinturas del siglo XIII en el ábside representan episodios inherentes a la historia del monasterio: un monje (probablemente Teobaldo) ofreciendo un modelo de la iglesia a San Benito, Sancho de Villa Oliveti donando sus propiedades al monasterio, Carlomagno y (tal vez) su joven hijo Pipino al confirmar el monasterio a la orden benedictina.

Serramonacesca 

Serramonacesca 

En el centro estaba san Benito sosteniendo con su mano derecha el báculo del obispo-abad de la diócesis de Cassino, que hoy sólo es parcialmente reconocible. De un artista desconocido, según algunos un tal Teodino, esta obra representa un importante testimonio de la pintura gótica.  Los frescos del siglo XVI son, en cambio, un ejemplo de la influencia lombarda y veneciana.

 

Iglesia de Santa María en Valle Porclaneta

Santa Maria in Valle Porclaneta es una iglesia situada en el municipio de Magliano de' Marsi (AQ), cerca de la aldea de Rosciolo, en Abruzzo.

Es casi seguro que la iglesia fue construida en la primera mitad del siglo XI, probablemente como parte de un monasterio anterior, por el maestro llamado Nicolò, en cuya tumba, hecha en la nave derecha, está escrita la inscripción latina "Opus Est Fatum Nicolaus Q.Iacet Hic".  El lugar de culto fue construido en un lugar solitario de Marsica, a la entrada del valle de Porclaneta en las laderas del monte Velino, no lejos del antiguo asentamiento medieval de Rosciolum (o Rosculum).

Junto a la advocación a la Virgen, el templo conserva el antiguo nombre del valle, Porclaneta precisamente, cuya etimología no es segura y se interpreta de diversas maneras: un término en uso en lengua hebrea, con el significado de "abismo", o del griego "poru clanidos" (manto de toba), o tal vez sea un vestigio del culto local a la deidad pagana de "Porcifer" (o "Purcefer") o Fauno.  

La iglesia, incluida en un complejo monástico más grande que figura entre las posesiones de la iglesia benedictina de Santa María en Luco, estaba ubicada cerca de la antigua fortificación de Rosciolo, un feudo de los condes de Marsi. Entre 1077 y 1080 el centro fortificado, con sus dependencias y con el "monasterium Sancte Marie in Valle Porclaneci", fue donado por el conde Berardo III al abad Desiderio di Montecassino. 

A lo largo de los siglos, se han producido acontecimientos alternos que han afectado a la Iglesia: la destrucción se produjo en 1268 coincidiendo con la batalla de Tagliacozzo entre Conradin de Suabia y Carlos I de Anjou; un período de abandono por parte de los monjes a partir de 1362; las disputas entre los condes celaneses, la diócesis marsica y la abadía de Farfa y entre las familias nobles de los Orsini y los Colonna por la posesión de la iglesia; la restauración encargada por Jacovella da Celano entre 1424 y 1430 en el período en que estuvo vinculada a Odoardo Colonna, la pretensión real en 1765; la destrucción del monasterio y la inestabilidad provocada por el terremoto de Marsica de 1915 que también provocó la pérdida del campanario original, hasta las alteraciones del bienio 1930-1931 y 1967. 

Äbside 

Descripción

La iglesia románica, de origen benedictino, se encuentra en un lugar solitario en las laderas del monte Velino a 1.022 m.  La iglesia en formas simples del estilo románico temprano con influencias bizantinas tiene la nave central separada por arcos que descansan sobre pilares dos pasillos laterales más pequeños. A la derecha de la entrada, en un nivel ligeramente inferior, se sitúa una cuarta nave, probablemente remodelada sobre la zona preexistente del monasterio como sacristía en la época renacentista.

Interior

Aunque las huellas del monasterio y casi por completo las del claustro se han perdido por completo, la iglesia ha conservado su trazado benedictino original, caracterizado por una espacialidad sencilla y esencial y una fina decoración plástica. La estructura consistía en una sala rectangular concluida por un ábside semicircular y dividida en naves por poderosos pilares, colocados para sostener arcos de medio punto. Debajo de la zona del presbiterio se obtuvieron las estancias subterráneas de la cripta con bóveda de cañón. Solo se conserva el brazo izquierdo de la planta original de la iglesia, mientras que el lado derecho se derrumbó por completo durante la campaña de obras iniciada en 1930, a la que se añadió una nave a un nivel ligeramente inferior. El esquema planimétrico, ampliamente experimentado en la zona casinense con los encargos de Desiderio, sufrió un original proceso de adaptación a las fórmulas iconográficas del mundo benedictino, especialmente en lo que se refiere a la arquitectura y la decoración. 

Dos inscripciones grabadas en los pilares laterales recuerdan a los protagonistas de esta renovación: el donante Berardo III, hijo del conde marsicano Berardo y el albacea, el maestro Nicolò.  Por lo tanto, la planta sencilla de la iglesia se articula más cerca de la entrada, donde se construyó el pronao entre la portada gótica y el claustro conventual destruido. La decoración arquitectónica del templo está formada por los pintorescos capiteles de los pilares, vigorosamente esculpidos para representar elementos geométricos, vegetales, zoomórficos y figuras humanas impregnadas de un profundo simbolismo, inherente a la primera fase arquitectónica, probablemente realizado por los canteros que colaboraron con el maestro Nicolò, finalmente en el llamado "marco benedictino": un motivo decorativo de inspiración casiniana (aplicado como collar de pilares, o como ábaco sobre capiteles, o como capitel de pilastra) vinculado al renacimiento clasicista promovido por el abad Desiderio de Montecassino.

Los fragmentos del recinto presbiterio de la iglesia (los únicos que se han conservado en Abruzzo, junto con el iconostasio de San Pietro in Albe) también pueden incluirse en un grupo de esculturas relacionadas con el primer cuarto del siglo XII, caracterizadas por la representación marcadamente lineal de brotes de "caña", colocados para enmarcar hojas y frutos. A este aparato ornamental se añadió, a finales del siglo XIII, la decoración del muro cortina del ábside poligonal, en el que se aprecian múltiples puntos de contacto con la fachada de la iglesia de Santa Giusta di Bazzano (AQ) y, sobre todo, con los edificios barrocos coetáneos. Además del iconostasio, los elementos más destacados del templo de los Abruzos se reconocen en el ambón y el copón, también realizados en 1150 por los maestros Roberto y Nicodemo.  Tanto el ambón (colocado en su ubicación original) como el copón se caracterizan por un gusto caligráfico derivado de los ornamentos de la miniatura, que sin embargo da un amplio espacio a temas narrativos articulados y apasionados. 

Ambo, copón e iconostasio

La iglesia conserva en su interior tres importantes elementos arquitectónicos: un ambón, tallado con influencias orientales y bizantinas, un copón, colocado sobre el presbiterio elevado y estructuralmente similar al construido posteriormente en la abadía de San Clemente al Vomano con incrustaciones de derivación morisca, así como un raro iconostasio de madera, sostenido por cuatro columnas con capiteles decorados y fustes retorcidos.

La iconografía de madera de rara factura representaría la conformación del antiguo templo de Salomón, con las dos columnas que sostenían el templo mismo: las columnas de Joaquín y Booz, respectivamente la "columna del maestro" y la "columna del aprendiz". La hipótesis sería corroborada por una de las dos pinturas sobre lienzo que representan el interior de la iglesia realizadas por el pintor Carl Budtz-Møller de la escuela de pintores daneses de Civita d'Antino iniciada por Kristian Zahrtmann entre finales del siglo XIX y 1915, año del terremoto de Marsican.  La misma iconografía estaría representada en la Capilla Rosslyn en Edimburgo, Escocia.

El ambón está tallado en piedra cubierta de estuco, con una caja cuadrada que descansa sobre pilares octogonales. Los capiteles están decorados con figurillas humanas barbudas entrelazadas con sinuosos elementos vegetales, y soportan arcos trilobulados, en fachada y fondo, y arcos laterales de medio punto. De la decoración se conserva un cuerpo sin cabeza de un león en la base del atril semicilíndrico, y bajorrelieves sobre dos bandas dispuestas a la derecha y en el parapeto de la escalera.

Las escenas muestran diáconos e historias del Antiguo Testamento, como David luchando con el oso y Jonás devorado por la ballena, luego replicadas en el ambón de Santa María del Lago en Moscufo (PE). En la zona superior se sitúan pequeños arcos en forma de herradura.

Ciborio

Púlpito 

Frescos 

Madonna con niño

San Antonio Abad

Virgen con el Niño y los ángeles

Virgen con el Niño entre San Miguel Arcángel y otro santo 

Crucifixión con los santos

 

Basilica di Santa Maria Assunta (Atri)

La basílica de Santa Maria Assunta (en dialecto la cattdral) es la concatedral de la diócesis de Teramo-Atri y la catedral de Atri.

Historia

Cuando Atri fue fundada alrededor del siglo XII-XI a.C., las murallas ciclópeas que rodeaban la ciudad se encontraban en el área de la concatedral.

Los romanos conquistaron Atri en el año 290 a.C., hicieron fortuna de la ciudad y la ampliaron, luego derribaron las murallas ciclópeas y en el área que hoy ocupa la concatedral construyeron un templo dedicado a Hércules.

Posteriormente, se construyó una domus en ese mismo lugar y luego, entre los siglos I y II d.C., las termas, bajo las cuales se encontraban los aljibes que aún hoy se pueden visitar (actualmente bajo la concatedral, conocida como la "cripta").

La decadencia del Imperio Romano de Occidente provocó una crisis general y las termas de Atri, abandonadas, se convirtieron en ruinas. Sobre estas ruinas, cuyos materiales fueron reutilizados, se construyó un lugar de culto: así nació la Ecclesia de Hatria.

El hallazgo de fragmentos de escultura de los siglos VIII-IX, conservados actualmente en el claustro de la catedral, evidencian la presencia de un lugar de culto en esta zona de la ciudad ya en la Alta Edad Media.

Esta iglesia, probablemente erigida en el siglo IX, era de tamaño modesto y se menciona por primera vez en un documento de Otón I (958), que, sin embargo, no especifica su ubicación: sin embargo, es muy probable que ocupara el área de la catedral actual.

La comunidad cristiana creció y en el siglo XI se construyó una iglesia más grande, correspondiente a las de la actual catedral, pero menos desarrollada en altura y dividida en cinco naves (los restos de la citada iglesia aún hoy se pueden admirar en el interior de la concatedral) que se enriqueció con obras de arte, que sin embargo se han perdido (a excepción de un fragmento de ambón ahora en el Museo Capitular de Atri y el altar).

La nueva iglesia se llama en las fuentes primero como Sancta Maria de Atria (Santa Maria di Atri) y luego como "Santa Maria Assunta", mencionada en la bula del Papa Inocencio II y confiada a los monjes cistercienses que construyeron un convento cerca de ella.

Un dato interesante sobre la iglesia del siglo XI es transmitido por Anton Ludovico Antinori en sus Anales: en 1102 la antigua y única campana de esa iglesia fue fundida y luego destruida en el siglo XVIII.

No se conservan fuentes de muchos siglos de la Edad Media: la iglesia fue quizás destruida por Roberto di Loretello, que en 1153 destruyó Teramo y quizás también Atri, pero ningún documento de la época habla de una destrucción de la ciudad por Roberto di Loretello, o por otros.

Entre los siglos XII y XIII, muchas figuras importantes mencionan a la iglesia en sus documentos o bulas: los papas Alejandro III (1177), Lucio III (1181), Clemente III (1189), Celestino III (1194), Inocencio III (1198); los emperadores Enrique VI (1195) y Federico II (1200 y 1221).

En 1223 la iglesia fue reconstruida siguiendo las formas de la iglesia anterior y fue consagrada el mismo año en presencia de todos los prelados de los Abruzos.

Mientras tanto, durante las guerras entre los güelfos y los gibelinos, Atri se puso al principio del lado de los gibelinos, luego del lado victorioso de los güelfos.

Como recompensa por su lealtad al papa, Inocencio IV (siguiendo el consejo del cardenal Capocci, que también hizo de Atri un municipio libre) erigió la diócesis de Atri que se extendía desde el río Tronto hasta el Fino, ocupando así toda la actual provincia de Teramo.

Las diócesis vecinas, sin embargo, se rebelaron y al año siguiente, en 1252, el Papa redujo el territorio (estableciendo los límites entre Vomano y Piomba) y en el mismo año se unió a la diócesis de Penne (diócesis de Atri-Penne), manteniendo su posición como obispado.

Mientras tanto, la iglesia de Santa María había sido elevada a catedral y los cistercienses fueron reemplazados por los canónigos del cabildo catedralicio. Los canónigos pronto se dieron cuenta de que la iglesia amenazaba con derrumbarse porque las columnas diseñadas por el arquitecto Leonardo di Cristoforo en la reconstrucción de 1223 eran demasiado delgadas y soportaban arcos demasiado anchos. Se llevó a cabo entonces la reconstrucción de la iglesia, que comenzó a todos los efectos hacia 1260, por lo que se llamó como arquitectos a dos artistas locales muy famosos en la región: Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri, considerados por la historiografía como los fundadores de la escuela de Atrian. Los dos arquitectos terminaron la reconstrucción en sus líneas esenciales (fachada, laterales, interior) en 1284, creando una iglesia más alta que la anterior y con tres naves, sustituyendo las esbeltas columnas por pesados pilares octogonales: la iglesia fue consagrada y se le dio el título oficial de "Santa Maria Assunta".

Desde el siglo XIV hasta principios del siglo XVII la iglesia fue dotada de preciosas obras de arte, gracias también al mecenazgo de los Acquaviva (duques de Atri) y de los obispos, algunos famosos, como el campanario (comenzado en 1305, pero terminado sólo en 1502) y las Historias de Cristo y María en el presbiterio (coro de los canónigos) realizadas entre 1460 y 1470 y los evangelistas (1481) en la bóveda del presbiterio, ambos realizados por el famoso pintor Andrea De Litio, el máximo exponente del Renacimiento en Abruzzo.

En 1824 el obispo Domenico Ricciardone encargó algunas pequeñas bóvedas en la nave central; El propio obispo mandó restaurar el techo, toda la iglesia y las pinturas. Un acontecimiento muy importante fue cuando, el 19 de febrero de 1899, la catedral de Atri fue declarada monumento nacional.

De 1954 a 1964 se llevaron a cabo impresionantes obras de restauración dirigidas por el arquitecto Guglielmo Matthiae, que dieron a la iglesia su aspecto actual: se rehizo todo el suelo; para hacer visibles las ventanas románicas detrás del coro y la fachada posterior, se derribaron la capilla de la Asunción, la sacristía y otra sala contigua (todas las obras de arte contenidas en estas dos últimas salas se trasladaron al Museo Capitular); el altar de Sant'Anna (la capilla Acquaviva), que estaba situado junto al altar de la Asunción, fue desmantelado y luego reensamblado en la contrafachada; se eliminaron algunos altares barrocos ahora devorados por las polillas (excepto el de los Arlini); la tumba del Beato Nicolás fue destruida (cuyo culto, sin embargo, nunca fue aprobado por la Iglesia) con la consiguiente pérdida de su cuerpo; Las bóvedas de la nave central fueron demolidas y sustituidas por una cubierta de hormigón cubierta de madera; se trasladó la capilla del Santísimo Sacramento y en su lugar se colocó el altar de los Cuervos que anteriormente se encontraba en otra zona de la iglesia.

Además, para hacer visibles los mosaicos romanos de las antiguas termas, se elevó el presbiterio y se colocaron placas de vidrio; El dosel de Carlo Riccione, que estaba situado sobre el altar, fue desmantelado porque oscurecía la vista de los frescos y se volvió a montar en la iglesia contigua de Santa Reparata. Durante estas restauraciones, también se descubrieron los restos de la antigua iglesia de Sancta Maria de Atria. Las obras también han afectado al Museo Capitular, con la reorganización y restauración de todas las dependencias y la reconstrucción de los arcos del lado norte que habían sido cerrados en el siglo XIX. La obra finalizó el 12 de septiembre de 1964, cuando la catedral fue elevada a basílica menor por el Papa Pablo VI y reinaugurada el 15 de noviembre del mismo año en presencia del cardenal Cento.

El 30 de junio de 1985 recibió la visita del Papa Juan Pablo II, visitando la diócesis, celebrando la Misa en presencia de miles de personas de todo el Abruzo.

El 30 de septiembre de 1986, tras la unión completa de las diócesis de Teramo y Atri, la iglesia de Santa Maria Assunta dejó de ser catedral para convertirse en concatedral.

Durante las restauraciones, se cometieron varios errores, entre ellos: el órgano antiguo fue destruido y reemplazado por uno moderno y no se colocaron juntas de dilatación en el suelo. Fue precisamente este último error el que provocó que el suelo reventara cuarenta años después y así la iglesia fue cerrada de nuevo entre 2003 y 2008 para realizar obras de restauración; La reapertura al culto tuvo lugar el 21 de diciembre de 2008.

Durante estas últimas restauraciones, el pavimento se rehizo con losas de terracota y travertino que imitan los colores de las columnas; se ha insertado un sistema de calefacción bajo el suelo para los meses fríos; Se han sustituido los cristales, se han rehecho los revoques, se han restaurado todas las obras de arte presentes. El campanario se sometió a una importante restauración entre 1996 y 1999: durante una tormenta eléctrica, un rayo golpeó el globo crucigario en la parte superior de la torre, desgarrándola y haciéndola colgar peligrosamente; El extremo del campanario también sufrió daños. Los trabajos de restauración abarcaron toda la parte superior del campanario; el globo terráqueo fue reemplazado por uno idéntico, pero que también actúa como pararrayos: el antiguo se encuentra ahora en el claustro de la concatedral (incluido en la visita al Museo Capitular) y enseguida se nota el corte causado por el rayo. En el terremoto de L'Aquila de 2009, la iglesia fue cerrada durante dos días para realizar controles: se encontraron pequeñas caídas de yeso en la nave izquierda, cerca del campanario, pero la estabilidad de toda la estructura no se vio comprometida, por lo que se reabrió la concatedral, pero como medida de precaución la nave izquierda fue acordonada y permaneció cerrada al público hasta principios de junio de 2009.

Tras el terremoto de agosto de 2016, la basílica fue cerrada por trabajos de restauración. Fue reabierta el 14 de agosto de 2018, con motivo de la celebración y permitiendo de nuevo el rito tradicional de la apertura de la Puerta Santa. 

Fachada

La fachada, majestuosa e imponente, da a la Piazza Duomo. En la antigüedad tenía una aguja, que se derrumbó durante un terremoto el 17 de septiembre de 1563, a las 16:00; La aguja nunca fue reconstruida. Realizada en piedra de Istria como todo el exterior de la iglesia, la fachada tiene en el centro el espléndido portal construido por Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri entre 1288 y 1305. Rico en columnas, capiteles y con la representación de dos ferias, el portal es un importante ejemplo del gótico en los Abruzos: especialmente después de la restauración llevada a cabo entre 2003 y 2008 se puede admirar en toda su belleza. La luneta fue pintada en el siglo XVI con un fresco que representa La Asunción de María, una vez atribuido erróneamente a Andrea De Litio. A la derecha del portal se pueden admirar los escasos restos de un gigantesco fresco que representa a San Cristóbal (siglo XIII): en la Edad Media en muchas iglesias se solían colocar imágenes gigantes de este santo, patrón de los viajeros y peregrinos. Se creía que ver una imagen suya incluso desde lejos aseguraba la protección durante el viaje o la peregrinación.

Sobre el portal hay un rosetón de 12 rayos, uno de los más valiosos de los Abruzos: se desconoce el autor. Sobre el rosetón, de nuevo, una hornacina contiene una estatua de la Virgen con el Niño entronizada realizada en mármol a finales del siglo XIII: se desconoce el autor, tal vez un artista de la escuela atria, pero la escultura tiene algunas referencias a la escultura gótica de la época, especialmente a Arnolfo di Cambio. En la parte superior de la fachada se encontraba la aguja: colapsada en 1563, nunca fue reconstruida, sino reemplazada por una decoración que consiste en una serie de arcos, de estilo renacentista.

 

Lado derecho

El lado derecho, que da a Via Andrea De Lithium y precedido por una amplia acera con algunos bancos y pequeños árboles, da al palacio episcopal y al seminario; al final del lado derecho se encuentra la iglesia de Santa Reparata (Atri), que está anexa a la concatedral, pero es una iglesia por derecho propio.

Hay tres portales; la primera fue realizada por Rainaldo d'Atri en 1305 y es de estilo gótico con una rica ornamentación calada, con terminación en cúspide. El fresco, que representa La coronación de María, fue realizado entre 1200 y 1300 por un artista desconocido vinculado a la manera de Cimabue, que también es el autor de los frescos encontrados en los otros dos portales: este pintor ha sido llamado Maestro de los lunetos de Atri. El primer portal goza del privilegio de ser una Puerta Santa. La Concatedral de Atri es una de las siete iglesias en el mundo que tiene una Puerta Santa y la indulgencia plenaria asociada. En 1295 se menciona la Puerta Santa de Atri, que se había establecido en ese momento: por lo tanto, se cree que originalmente debió haber un pequeño portal y luego reemplazado por el actual en 1305. No sabemos con certeza qué papa concedió este privilegio, si Celestino V (cuya madre era de Atri) o Bonifacio VIII (que ya había ascendido al trono papal en 1295); también hoy la Puerta Santa se abre solemnemente en presencia de miles de personas el 14 de agosto y se cierra 8 días después, el 22 de agosto, siempre en presencia del obispo.

A esto le sigue, después de la Puerta Santa, el segundo portal, que generalmente está siempre abierto durante las horas de visita de la concatedral (la puerta central se abre con motivo de las misas y procesiones que salen de aquí). Este portal fue construido en 1288 por Raimondo del Poggio y se inserta entre dos pilastras. A los lados hay dos esculturas que representan leones en estilo románico; también están el Cordero Crucífero (símbolo de Jesús) y el escudo de armas de los angevinos, la casa gobernante en ese momento en el Reino de Nápoles. El fresco de la luneta, bastante descolorido y arruinado, representa a la Virgen con el Niño entre dos santos y es obra del Maestro de los lunetos de Atri.

El tercer y último portal, cerca de la iglesia de Santa Reparata, está abierto solo en casos excepcionales. Fue construida por Raimondo del Poggio en 1302 en estilo gótico y tiene decoraciones muy ricas, un ejemplo de la maestría de Rainaldo y Raimondo y especialmente de este último: las dos esculturas a los lados del portal, que representan a dos leones, son interesantes: uno agarra a su presa, pacífico, el otro es asombroso y está a punto de atacar; la luneta tiene un fresco (que entre los de los portales del lado derecho, es el mejor conservado) que representa a la Virgen con el Niño entre los santos Santiago y Juan por el Maestro de los lunetos de Atri. Los tres portales han sido bellamente restaurados.

La atribución de este portal y de los otros tres a la obra de Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri es sugerida por las inscripciones colocadas junto a las entradas: - AÑO D(OMINI) MC/CLXXXVIII/Q(UI) PORTAM SCUL/PSIT RAY(MUNDU) S IN/ARTE REFULXIT - AÑO D(OMIN) I MCCCII T(EM) P(O) R(E) SA/CRE D(OMIN) I B(ER) NARDI P(RE) SULIS P(RO) CU/RANTE MAG(IST) RO LEONAR/DO H(EC) PO(R) TA FACTA E(ST) P(ER)/MAG(IST) R(UM) RAYM(UNDUM) D(E) PODIUM - ANNIS ADIECTIS QUI/NIS SUB MILLE TRECE(N) TIS/EST OPIFEX OPERIS/RAYNALDUS NO(M) I(N) E CIVIS/ PRELADO BERNARDO CU/RA(N) TE TAMEN LEONARDO.

En el lado derecho hay muchas ventanas con vidrieras del siglo XIII: estas ventanas se diferencian de las de la época porque son muy sencillas, de hecho el vidrio no tiene decoración.

Fachada trasera

La fachada trasera de la catedral da al claustro. Frente a ella hay un gran espacio, ocupado en su día por la sacristía y la otra sala contigua, demolida en las restauraciones de 1954-1964. En la parte superior, en la parte superior de la fachada posterior, hay una ventana redonda que da luz al presbiterio en su interior, además de las otras dos pequeñas ventanas. 

Lado izquierdo y campanario

En comparación con el lado derecho, que da a una calle ancha y, por lo tanto, es visible en toda su longitud, el lado izquierdo da a los callejones de Atri y Largo dei Faugni y también está "asfixiado" por las habitaciones de la sacristía de los canónigos y la antisacristía que se encuentran junto a ella y, por lo tanto, parece ser mucho más corto que el lado derecho. En el lado izquierdo hay dos vitrales recientes decorados con santos que dan luz a la antesacristía y una de las tres entradas al Museo Capitular; En el lado izquierdo se encuentra el campanario. El campanario, con sus casi 64 metros de altura, destaca sobre los tejados y otros campanarios de la ciudad y es visible incluso de noche (gracias a una sofisticada iluminación) hasta los valles circundantes. Además, con sus casi 64 metros de altura, es el segundo campanario más alto de Abruzzo, después del de Sulmona, de 65,5 metros de altura.

El campanario, de planta cuadrada, se inició quizás en 1264 para sustituir a uno de crucería; en 1305 Rainaldo d'Atri completó la construcción hasta la celda con las campanas. En 1502 Antonio da Lodi, arquitecto lombardo que gozó de gran éxito en la región (creando campanarios similares, por no decir lo mismo, al de Atri), terminó la obra añadiendo la parte superior con el octágono cúspide y la bola (que ya se ha mencionado). Es interesante la decoración de la parte superior, realizada principalmente con baldosas cerámicas pintadas de los primeros talleres de cerámica de Castelli. Es bastante fácil reconocer el papel desempeñado por Rainaldo del que luego añadió Antonio da Lodi: el primero es más claro, el segundo tiene tonos más oscuros. El campanario tiene siete campanas, cada una con un nombre diferente y con una inscripción que las distingue: el campanone, la yegua, la suela, el vure, el cincipà (dos campanas llamadas precisamente la cima y la), la iglesia parroquial. Se puede subir al campanario desde el interior de la iglesia (con autorización previa) a través de una serie de 147 escalones dentro del edificio y también mirar hacia las diversas aberturas y ventanas: en días despejados y con un buen telescopio, se pueden ver los Alpes Dináricos.

Interior de la iglesia

La huella actual de la iglesia es de 56,60 m de largo por 24,70 m de ancho.

El interior de la iglesia tiene tres naves: la central es la más alta, las laterales son más bajas y están a la misma altura. Las columnas medievales tienen espléndidos capiteles medievales, unos diferentes de otros, realizados hacia 1223 unos y entre 1260 y 1284 otros, obra de Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri.

Pasillo izquierdo

A lo largo de la nave izquierda tenemos una serie de frescos y esculturas datados entre los siglos XIV y XVII; También se encuentran la base del campanario y la puerta de acceso. 

Historias de Cristo

De los antiguos frescos que contaban las historias de Cristo y decoraban toda la contrafachada izquierda, hoy en día sólo queda la parte superior. Una vez las paredes de la iglesia fueron literalmente cubiertas de frescos, que fueron todos cubiertos de cal (excepto los del coro) en 1656 debido a la peste para evitar el contagio. Los frescos fueron descubiertos, fragmentarios, entre los siglos XIX y XX. Las historias de Cristo fueron descubiertas en 1905. Los paneles restantes representan escenas de la vida de Jesús, cada una separada por la figura de uno o más santos. La obra está fechada en 1340 y el autor le da su nombre y es Luca d'Atri, considerado ahora la personalidad detrás de la del misterioso pintor del Maestro de Offida, un artista que trabajó durante mucho tiempo entre Marche, Abruzzo y Basilicata. La matriz de los frescos es al estilo de Giotto, y es probable que fuera aprendiz de Giotto (con quien Luca es comparado por sus contemporáneos) o más probablemente de Simone Martini en Nápoles. 

San Nicolás y Santiago

Un fresco situado en la parte superior de la muralla, entre la capilla Arlini y el campanario. Es todo lo que queda de un fresco que se suponía que representaba las historias de la vida de los dos santos. Fue ejecutada en el siglo XIV y se desconoce su autor. Prueba de que el resto del fresco debía representar la vida de los dos santos es la presencia de los restos de un fresco que representa el Entierro de San Nicolás, un hecho concluyente de las historias del santo y que habría tenido poco significado si no hubiera formado parte de un ciclo de frescos. 

Base del campanario y restos de frescos

El campanario de la Catedral de Atri tiene una peculiaridad: tiene la base, o más bien casi toda la base, en el interior y no en el exterior. Esto se debe a que, de lo contrario, para tocar las campanas, el asistente habría tenido que salir y rodear el edificio. Durante la decoración de la concatedral, la base del campanario también se decoró con una serie de frescos, de los que hoy quedan algunos vestigios. En el lado izquierdo y derecho hay algunos pequeños fragmentos de frescos que datan de la Edad Media y el Renacimiento, mientras que en la "fachada" de la base (la que da a las columnas de la nave) se encuentran los restos más sustanciales. Encontramos una Santa Lucía del siglo XV-XVI; dos Santas Monjas de finales del siglo XV y en su interior renacentistas pintadas hornacinas, obra de artistas de los Abruzos; Santa con palma, un fresco con el busto de un santo (al que le falta una cabeza) que data del siglo XIV, quizás obra del propio Luca d'Atri. 

Restos arqueológicos

Surgidas durante las últimas restauraciones de 2003-2008, se hicieron visibles mediante placas de vidrio e iluminadas. Consisten en un pozo profundo que terminaba en un corto descenso que introducía los desagües y el agua en el aljibe. En la Edad Media, se cerraba la abertura que permitía el paso de los desagües a la cisterna. 

Capilla del Santísimo Sacramento

Es la única capilla de la Catedral. Es de tamaño modesto (tanto es así que alberga solo el altar) y fue inaugurado durante las restauraciones del siglo XX, cuando se liberó toda la fachada posterior. La reubicación de la capilla del Santísimo Sacramento permitió una conexión más conveniente entre el presbiterio y la capilla, ya que antes el celebrante tenía que rodear todo el presbiterio y la mitad de una nave derecha para llegar al Santísimo Sacramento. A la entrada de la capilla una balaustrada de hierro forjado y desde lo alto una linterna de hierro forjado da luz al espacio. También en la entrada tenemos dos columnas medievales con sencillas decoraciones retorcidas. El altar alberga el precioso tabernáculo con el Sacramento: fue realizado por artistas de Rivisondoli en el siglo XVIII, para reemplazar el anterior destruido, y tiene la forma típica de los tabernáculos de la época. Hacia 1890 el tabernáculo fue repintado con un tinte blanco cremoso, mientras que las columnas y los capiteles se pintaron con un color dorado, mientras que los diversos espacios divididos por las columnas están llenos de pequeños lienzos de finales del siglo XVI, las únicas partes supervivientes del antiguo tabernáculo del siglo XVI que fue destruido. Los bancos para sentarse y rezar están inmediatamente fuera.

Virgen de Alta

El fresco se encuentra entre el órgano (después de la restauración de principios de la década de 2000, el órgano fue desmantelado y nunca se volvió a colocar en su lugar) y la capilla de Corviis. Fue encontrada a principios del siglo XX y en las restauraciones de los años cincuenta y sesenta desprendida, transportada en una tabla y luego trasladada al lugar donde fue encontrada. El fresco fue pintado por Andrea De Lithium hacia 1460 y representa a la Virgen de Loreto durante la Traslación de la Santa Casa: se la llama popularmente Nuestra Señora de Alta Mar, ya que se la representa aquí en el momento en que es llevada en vuelo por los ángeles sobre el mar Adriático en el viaje de Nazaret a Loreto.

Esta representación de la Traslación de la Santa Casa es una de las más antiguas, aunque el culto se ha extendido desde finales del siglo XIII. El fresco representa a la Virgen con el Niño en la parte superior, colocados sobre un círculo rojo; bajo la Santa Casa, como se pudo ver en la época, sostenida por ángeles y llevada por ellos hacia Loreto. La parte inferior del fresco, con el resto de la representación de los ángeles y la casa, así como una vista al mar, se ha perdido. Este fresco fue una de las piezas expuestas en la exposición "Los pintores del Renacimiento en San Severino", celebrada en 2001 en San Severino Marche: el arte de Andrea de Litio, especialmente en este fresco, está influenciado en parte por los pintores Ludovico Urbani y Lorenzo d'Alessandro activos en los siglos XV y XVI en la ciudad de Marche. 

Restos arqueológicos

Entre el coro y la capilla de Corviis, cerca de los restos de Sancta Maria de Hatria, hay otros restos arqueológicos, visibles a través de placas de vidrio sobre las que es posible caminar. Son los restos de las antiguas termas romanas sobre las que se construyó la concatedral. 

Restos de Sancta Maria de Hatria

Al final de la nave izquierda se encuentran los restos de la iglesia de Sancta Maria de Hatria (Santa Maria de Atri) que tenía las mismas dimensiones que la actual, se encontraba en el mismo lugar, pero era más baja y tenía cinco naves. Estos restos se refieren a los dos ábsides de las dos naves izquierdas. Obviamente, no se conserva la totalidad de los ábsides, solo la parte inferior que constituía el perímetro. Los restos fueron encontrados durante las restauraciones de los años cincuenta y sesenta; Los restos de la iglesia están precedidos por una pequeña y baja barandilla de hierro que, aunque de reciente construcción, recuerda a las antiguas y crea un efecto muy sugerente: basta con asomarse a esta pequeña barandilla para admirar los restos.

El encuentro de los tres vivos y los tres muertos y los frescos del siglo XIII

En la esquina entre la pared izquierda del coro y la pared del fondo de la nave izquierda, hay un fresco singular, del que no hay muchas versiones en Italia, especialmente en la Edad Media: El encuentro de los tres vivos y los tres muertos. No es una danza macabra, pero es un episodio que se encuentra con frecuencia en la literatura francesa (incluso se incluye en los cuentos de algunos santos) y también en la literatura italiana (especialmente boloñesa). La obra se puede fechar en torno a la séptima-octava década del siglo XIII.

El fresco se puede dividir en dos partes, la parte terrenal y la de los muertos; En la primera parte, a la derecha, hay un árbol, los caballos de los tres caballeros, los pajes y finalmente los tres caballeros, ataviados con ropas muy preciosas (y que dan testimonio de su nobleza), asustados y aterrorizados a la vista de lo que han visto y que está representado en la parte izquierda del fresco: los muertos que despiertan. Tres esqueletos, con una fina capa de piel, se han despertado y se ríen: los dos primeros ya están en pie, el tercero sigue dentro de la tumba, pero está a punto de salir (extremo izquierdo).

El fresco está contenido en un marco pintado al fresco de la misma época y autor: el marco de la parte superior, que es el más grande, donde hay muchas decoraciones geométricas y vegetales, es interesante. Sobre los tres jinetes, hay una inscripción en mayúsculas góticas, de la que, sin embargo, solo se ha conservado la primera parte y es perfectamente legible: Nox (?) quae liquescit gloria sublimis mundi..., que traducido significa Y la noche se desvanece: la gloria del mundo..., una obvia alusión (quizás) a la victoria de la muerte sobre la vida, que es también el tema principal del fresco: Los hombres (los tres jinetes) están aterrorizados al ver a los muertos, pero no podrán escapar de él.

Encima de este fresco hay otro, más pequeño, que también ocupa la esquina entre las dos paredes. Data de finales del siglo XIII y es todo lo que queda de un fresco que representa a los doce apóstoles: sólo han sobrevivido los santos Andrés y Bartolomé.

Cada Apóstol está contenido en un nicho y separado por una franja roja; junto al San Andrés se conserva todo lo que queda de una banda con decoraciones vegetales, que tal vez separó este fresco de otro. Sobre el fresco, hay una almena de un castillo en perspectiva, probablemente añadida en la primera mitad del siglo XV. 

Antisacristía y sacristía

Por medio de una artística puerta de hierro forjado, que se encuentra junto a los restos de Sancta Maria de Hatria, se accede a la sala de la antisacristía. En este espacio hay varias obras de arte: en primer lugar, dos vidrieras (obra de la empresa Camper de Atri, años setenta) con representaciones de santos, los tres grandes casetones de madera y tallados del siglo XVIII, un lavabo de sacristía de finales del siglo XIX. Sobre estos artesonados se encuentran cuatro lienzos realizados entre los siglos XVI y XVIII: San Rocco, de los siglos XVI y XVII; La Adoración de los pastores, de finales del siglo XVI, es obra de un pintor de los Abruzos que retoma los esquemas de los pintores romanos y umbros; Virgen con el Niño y santos (muy deteriorado) probablemente del siglo XVII; La Inmaculada Concepción, una obra de alrededor de 1780 ejecutada según muchos críticos por Giuseppe Prepositi (Atri, ?- 1790 circa), uno de los principales discípulos de Francesco Solimena. Estos lienzos adornaban algunos altares barrocos ahora desmantelados en el interior de la concatedral, a excepción del lienzo de la Virgen con el Niño y los Santos que procede de la iglesia de la Madonna delle Grazie (iglesia de la Cona). Por último, también es interesante un fresco desprendido de la iglesia de San Liberatore in Atri que representa a la Virgen con el Niño entronizados entre ángeles, ejecutado en el siglo XIII, pero muy probablemente retocado y repintado en algunas partes en el siglo XV.

A la derecha se encuentra una de las tres entradas al Museo Capitular, la llamada entrada de invierno, porque está abierta durante el período invernal para sustituir a las que dan a Via Roma y Via dei Musei abiertas en verano. La entrada de invierno, que también está abierta en verano, permite a los turistas una cómoda conexión entre la concatedral y el museo, sin tener que salir de la iglesia.

A la izquierda, en cambio, está la entrada, más estrecha y apartada, de la sacristía: el interior de esta sala, donde se guardan todas las vestiduras y objetos litúrgicos, tiene la forma de una capilla u oratorio, lo que no debería sorprender, sin embargo, dado que a menudo las antiguas sacristías suelen tener la forma de una capilla completa con un altar. Toda la sacristía está decorada con frescos decimonónicos de artistas de Teramo y Atrian: es interesante la cúpula, donde se representa a los ángeles músicos y festivos. En la pared del fondo hay un altar de madera con representaciones, estatuas de santos y adornos vegetales cubiertos de oro. El altar fue realizado en el siglo XVII por un artista local que retoma en varios puntos los temas del escultor Carlo Riccione, el más grande escultor de los Abruzos del siglo XVII que vivió en Atri de 1677 a 1692. En el panel del altar se encuentran las figuras en bajorrelieve de San Lorenzo y otro santo no identificado (cabello, rejilla y borde del hábito de San Lorenzo cubiertos de oro), mientras que enmarcando las tres representaciones hay tres sátiros alados y con el torso desnudo (cabello, alas y barba cubiertos de oro), que representan figuras similares realizadas por Carlo Riccione en Fano Adriano. La dossal del altar tiene los volúmenes típicos del barroco; La primera banda tiene una decoración vegetal cubierta de oro. La parte central tiene cuatro bajorrelieves que representan la Anunciación, el Ángel Anunciador, María Magdalena y Santa Reparata, cuyos cabellos, mantos y aureola (y también el atril para la Virgen, las alas del ángel, el vaso de la unción para la Magdalena, la palmera y la ciudad de Atri para Santa Reparata) están cubiertos de oro. La representación de los cuatro santos está enmarcada en los laterales por seis hornacinas que presentan cuatro figuras de santos (las otras dos se han perdido o robado) en redondo, talladas en madera, con el vestido completamente cubierto de oro. La parte superior tiene otra decoración vegetal (más rica que la inferior) cubierta de oro y, por último, entre follaje, dos putti que sostienen el escudo de armas de la familia Acquaviva. A los lados del altar hay dos vitrinas con piezas de tela azul bordadas con hilos dorados, cuyo significado, datación y procedencia aún son inciertos. Por último, están los tres armarios, que datan del siglo XIX, también de madera y con jambas forradas en oro.

Aquí también algunos lienzos: un San Miguel Arcángel del siglo XVIII, una copia del lienzo más famoso de Guido Reni en Roma; San Carlos Borromeo, de finales del siglo XVII; María Magdalena del siglo XVIII. Una pequeña puerta al otro lado de la sacristía permite el acceso a una pequeña sala que conduce a través de una pequeña puerta a la nave izquierda de la concatedral, cerca de la Capilla del Santísimo Sacramento. 

Pasillo derecho

Capilla Acquaviva (Altar de Sant'Anna)

Está situado en la contrafachada y en la antigüedad (antes de las restauraciones del siglo XX) se encontraba al final de la nave derecha junto al altar de la Asunción: luego se desmontó y se volvió a montar donde se encuentra hoy. Este era el altar de la familia Acquaviva, la familia más poderosa de Atri y todo su vasto ducado (que ocupaba una gran parte de los Abruzos y Calabria, así como un pequeño territorio en las Marcas y las ciudades de Popoli, Caserta y Conversano). Es conocida como la capilla Acquaviva, o como el altar de Sant'Anna. El altar fue construido en mármol entre 1502 y 1503 por Paolo de Garviis a instancias de Isabella Piccolomini, esposa del duque de Atri Andrea Matteo III Acquaviva (el principal exponente de esta familia): en aquellos años el duque estaba en prisión por haberse puesto del lado de los españoles durante la guerra por el trono de Nápoles en la que ganaron los franceses (aunque, poco después, los españoles regresaron) y su esposa Isabel hizo erigir un altar familiar en la catedral como un voto a la Virgen y Santa Ana para liberar a su esposo. Los atrios, sin embargo, que siempre habían resentido al gobierno de los Acquaviva que les había privado de la antigua libertad municipal, no toleraron que el duque mandara erigir un altar familiar en la misma catedral y así (aprovechando la ausencia del duque) entraron armados en la entonces catedral y destruyeron gran parte del altar, dejando la parte superior "intacta", pero sólo en algunos puntos. En 1505, sin embargo, el duque Andrea Matteo III fue liberado y así, volviendo a la cabeza del ducado de Atri y conociendo el incidente, castigó severamente a toda la población: todos, desde los más pobres hasta los más ricos, tendrían que pagar la suma necesaria para la reconstrucción del altar, una reconstrucción que fue confiada de nuevo a Paolo de Garviis.

El altar actual está hecho de ladrillo y es una copia del original, que se ha perdido: sobre este hay algunos candelabros y un crucifijo de plata de factura reciente.

Sobre el altar hay un gran dosel de mármol, con la parte trasera adosada a la pared, que "protege" el altar. Cuatro columnas corintias, que descansan sobre bases de mármol con la fecha y firma del autor, soportan el peso de la estructura superior.

Con terminación horizontal, esta cubierta presenta un arco de medio punto en la parte central (el que da a la nave central), mientras que las otras dos caras laterales son rectangulares y sencillas. La parte central tiene nueve cabezas de putti a lo largo de todo el arco; luego, en los triángulos formados por el arco (uno a la derecha y otro a la izquierda) en el espacio plano están el escudo de armas de los Acquaviva (a la izquierda) y el de los Piccolomini (a la derecha); Más arriba, por último, una rica decoración vegetal con frutas. Los módulos decorativos se remontan al refinado estilo renacentista lombardo. Además, en la capilla hasta los años setenta había una pintura que representaba a Santa Ana, María el Niño y San Joaquín (la familia de la Virgen) de la escuela florentina del siglo XVII. Después de la restauración se exhibió en el museo capitular. En esta capilla fueron enterrados los miembros de la familia Acquaviva; después de la ley de Napoleón, que prohibió el entierro de cuerpos en iglesias (1811) y el traslado de estos de los lugares de culto, todas las tumbas de la catedral (y por lo tanto también las de los Acquaviva) fueron destruidas, con la consiguiente pérdida de las lápidas. 

Madonna del Latte entre los santos Antonio Abad, Reparata (?) y Berardo (?)

El fresco se encuentra muy cerca de la capilla Acquaviva y se cree que antes de la construcción del altar este fresco también ocupaba toda la pared trasera. La parte central de esta obra ha llegado hasta nosotros, representando a la Virgen amamantando al niño (la Madonna del Latte, de hecho) entre tres santos: Antonio Abate y otros dos que, según algunos, serían Reparata y Berardo. El fresco fue pintado en el siglo XIV por el Maestro de Offida, identificado por algunos como Luca d'Atri (aunque no si no hay una referencia documental segura).

El fresco, con un fondo azul muy oscuro, está contenido dentro de un marco pintado con ricas decoraciones vegetales. En el centro está la Virgen amamantando al Niño: la Virgen, cuyo vuelo se ha perdido, está sentada en un precioso trono de mármol con un respaldo de tablero de ajedrez. A la izquierda de la Virgen está la figura de un santo con corona, vestido con un precioso vestido rojo, pero cuyas manos (que se suponía que sostenían los atributos) se han perdido. Según algunos, puede ser Santa Catalina de Alejandría, para otros puede ser Santa Reparata mártir, patrona de la diócesis de Teramo-Atri. Luego sigue San Antonio Abad, un santo muy venerado en Abruzzo y al que se dedican muchas celebraciones, incluso en Atri. El santo es calvo (con algunos mechones de pelo gris alrededor de las orejas), tiene una mirada severa y una larga barba blanca; Su vestimenta es la clásica del monje ermitaño, con capa y capucha negras y túnica blanca. La mano derecha sostiene el bastón en forma de T, un atributo clásico. A la izquierda de la Virgen se encuentra la figura, de la que sólo queda la parte superior (desde el pecho hacia arriba) de un santo obispo, tal vez San Berardo, patrón de la diócesis junto con Santa Reparata. San Berardo, de hecho, fue obispo de Teramo y más tarde fue canonizado y luego proclamado santo patrón de la diócesis. Junto a esta figura hay piezas de ropa y dedos, lo que sugiere que el fresco era mucho más grande e incluía más figuras. 

Frescos de los siglos XIV-XV

Hay algunos frescos, que datan de entre principios del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV, algunos excelentemente conservados, otros solo parcialmente conservados.

·       Santiago el Mayor y Santa Catalina de Siena: fresco pintado probablemente hacia 1360 por Andrea da Bologna (1335-1370) y su escuela. Sobre un fondo amarillo y azul destacan estas dos figuras esbeltas, especialmente Santa Catalina, a cuyos pies se arrodilla una mujer noble y bien vestida, sin duda la comisaria.

·       Sant'Ambrogio?: fresco de la primera mitad del siglo XV, probablemente realizado por un pintor local o, en todo caso, de los Abruzos. Representa a un santo obispo bajo el pórtico de una iglesia (pórtico representado con mala perspectiva); este santo es identificado por muchos con San Ambrosio, porque hay algunos atributos que se remontan al obispo de Milán: las estrellas de seis puntas en la mitra y la Biblia en su mano izquierda. También es interesante la casulla roja, rica en diamantes y rubíes, y la túnica blanca que hay debajo. También de cierto valor es el doble marco pintado que delimita el fresco.

·       4 santos: Hay cuatro pequeños frescos, cada uno separado por un rico marco pintado de amarillo con muchas decoraciones, realizados a principios del siglo XV por un pintor desconocido, tal vez local, con cierta maestría. El fresco se encuentra sobre una semicolumna: la parte inferior no se conserva completamente, mientras que la parte superior se ha conservado intacta y en él se puede reconocer la figura de San Festo.

·       Santa Monaca Francescana: el fresco es de un pintor desconocido de principios del siglo XV y representa a una santa monja franciscana, de la orden de las Clarisas, cuya presencia en Atri se remonta a 1250-1260. No estamos seguros de que el fresco represente a Santa Clara, ya que no hay ningún atributo en particular y, además, se ha perdido la parte central. La santa viste una túnica marrón y un velo blanco; Su mirada es severa. Afecta mucho al cuello de la mujer, achaparrado y muy desproporcionado con respecto a toda la figura. La obra se ubica bajo un arco pintado.

·       Restos de frescos: sobre el fresco del santo franciscano se encuentran los restos de un único fresco, quizás del siglo XV, con dos falsas bases y columnas de mármol: debieron ser la parte inferior de un fresco que representaba a algunos santos.

Santa Catalina 

Virgen del Jilguero

Este fresco está excelentemente conservado: de hecho, solo se han perdido parcialmente las partes izquierda y superior. La obra se atribuye al Maestro de Offida, de finales del siglo XIV, y es valiosa por los colores vivos (azul claro, azul oscuro, amarillo, rojo...) y la delicadeza de los rostros de los personajes. El fresco representa a la Virgen con el Niño con los santos Juan Bautista, Juan Evangelista y el santo obispo. La Virgen se encuentra en la parte central; Está vestida con un largo manto azul y está sentada en un trono de mármol con un respaldo cubierto por una cortina roja. La Virgen sostiene a su lado al pequeño Jesús, que está de pie sobre las rodillas de su Madre y lleva un vestido amarillo de precioso estilo: el Niño está en estrecha conversación con San Juan Bautista, a la izquierda de la Virgen, y viste sus atributos clásicos (manto rojo, piel de camello, cabello largo, barba), mientras que su mirada expresa tristeza, tal vez recordando el hecho de que tendrá que morir decapitado o pensando en el destino de su primo Jesús, que tendrá que morir en la cruz para salvar a los hombres de los pecados.

El pequeño Jesús ofrece a su primo un pajarito, el jilguero, símbolo de su martirio, de ahí el nombre del fresco. A la derecha de la Virgen, observando la escena, está San Juan Evangelista, vestido de amarillo y rojo, con un tintero y el Evangelio de Juan en las manos, abierto al primer capítulo: En el principio era el Verbo y el Verbo era... Para cerrar el fresco se conserva todo lo que queda de una figura que representa a un santo obispo (como se aprecia en el báculo y la vestimenta) cuya cabeza se ha perdido y a falta de atributos no se ha podido identificar al santo. También es valioso el fondo del fresco, del mismo color que el manto de la Virgen, azul claro, y el marco pintado que rodea el fresco, decorado con motivos vegetales y geométricos. 

Frescos de los siglos XIII y XIV

Estos frescos son:

·       Fragmento de fresco: se encuentra sobre una semicolumna y es todo lo que queda de un pequeño fresco del siglo XIV que representa a un santo o a un santo. En el fragmento se puede ver un cabello coronado por un halo; El fondo es azul y el marco pintado es doble.

·       San Michele Arcangelo: fresco desprendido de la iglesia de San Liberatore (o Capilla de los Caídos) durante la renovación de esta entre 1918 y 1920. Luego fue transportado a la concatedral. Un vez atribuido erróneamente a Luca d'Atri, el fresco data de la segunda mitad del siglo XIII y es de estilo bizantino. San Miguel, alado, se representa con la típica armadura bizantina y con una lanza mata una serpiente verde símbolo del diablo. El fondo es azul y el marco es doble.

·       Santa (¿Santa Liberata?): este fresco también estuvo una vez en la iglesia de San Liberatore y luego se separó y se llevó a un panel en la concatedral. Este también es de la misma época y estilo que el anterior y esto también se ha atribuido erróneamente a Luca di Atri. La santa, cuyo rostro se ha perdido en parte, lleva un velo en la cabeza y luce un vestido muy precioso, típico de la época. En su mano izquierda sostiene un pergamino y tiene un gran halo; como en San Miguel, aquí también el fondo es azul y el marco es doble. Algunos expertos reconocen, sin un fundamento preciso, en la figura la de Santa Liberata. 

Nave central

En la nave central se encuentran las pilas de agua bendita y las ocho columnas (cuatro a la derecha y cuatro a la izquierda) decoradas con valiosos frescos fechados entre los siglos XIV y XVI.

Fuentes de agua bendita

Hay dos pilas de agua bendita: apoyadas en las primeras columnas a ambos lados. La del lado izquierdo fue construida en el siglo XVI en piedra caliza. El tallo que sostiene la cuenca descansa sobre una pequeña base octogonal y está decorado con decoraciones de escamas. En el centro del tallo hay un nudo decorado con elementos vegetales. La pila de agua bendita tiene un color más oscuro que el resto de la pila de agua bendita (lo más probable es que esté hecha de otro tipo de piedra) y tiene estrías bastante anchas.

La otra pila, en el lado derecho, es la más característica y es una de las curiosidades de la iglesia. Sobre un alto zócalo octogonal de ladrillo, hay una escultura de piedra caliza que representa a una mujer con el traje tradicional Atri. La obra se remonta al siglo XVI y cobra especial importancia porque deja claro cómo el traje tradicional de Atri ha existido desde el Renacimiento (aunque tiene algunas diferencias). Además, la mujer, en lugar de sostener una palangana o una cesta, sostiene la palangana de agua bendita (que es muy sencilla) sobre su cabeza. La figura femenina, con el pelo suelto, se levanta la falda para caminar mejor y no tropezar; No tiene zapatos y camina descalzo. El escote del vestido es bastante amplio. Sobre la cabeza lu sparone (pronunciado lu sparon), la típica pieza de tela que se enrolla sobre la cabeza para amortiguar el peso de la cesta o palangana (en este caso la palangana). El rostro de la mujer, aunque hoy casi completamente borrado, todavía revela una mirada orgullosa e impasible, dado que la mujer es consciente de la importancia de su papel (traer agua bendita). Los atrios le han dado un nombre bastante peculiar, la trucculette (pronunciado la trucculett), que tiene un significado similar al de "enano". Según la tradición atria, en la época en que fue esculpida fue objeto de desavenencias dentro del clero atrio: de hecho, muchos consideraron que la escultura era demasiado sensual para un lugar sagrado (ya que tiene las piernas desnudas y un amplio escote) y además alguien, tal vez por orden del obispo, borró su rostro. También según la tradición local, la mujer sostenía una flor de loto en su mano derecha, que luego fue eliminada porque, según el obispo de la época, hacía que la escultura fuera aún más sensual. 

Frescos de las columnas

En la primera columna de la izquierda sólo quedan restos de frescos más grandes de los siglos XIV-XV. 

2ª Columna Izquierda

Hay:

·       Sant'Antonio Abate: fresco de la primera mitad del siglo XV que se ha conservado en gran parte. El santo, de aspecto hierático, está sentado, con el típico traje de ermitaño, con una espesa barba y un bastón en forma de T con cascabel. El fresco es obra de la escuela umbro-toscana.

·       Santo monje: fresco de la segunda mitad del siglo XIV que representa a un santo monje (¿benedictino o celestino?), con un poco de barba en la cara y con un gorro negro. La mirada se dirige hacia el espectador y la mano sostiene un palo en forma de T; Debajo del santo, tal vez, debió estar alguna vez la figura del patrón, ya que hay una caída de color que tiene la forma de una persona arrodillada. El fondo es azul claro y el marco es doble, con una rica decoración geométrica en la parte superior.

·       San Lorenzo: tal vez obra de un pintor de los Abruzos de la segunda mitad del siglo XIV, representa al santo con la túnica de diácono y los atributos típicos. La mirada del santo es interesante, severa y dirigida hacia los fieles. El marco es doble y el fondo es azul. 

3ª Columna Izquierda

·       Virgen de Loreto: fresco pintado hacia 1460 por Andrea De Litio, que trabajó mucho en Atri, especialmente en la concatedral. No sabemos por qué a este fresco se le llama la Virgen de Loreto, ya que no presenta ningún atributo de esa iconografía. Según algunos, la flor es uno de los símbolos de la Virgen de Loreto (también presente en otras obras) y en este fresco está presente. La elegante figura de la Virgen, ataviada con un precioso vestido bordado en oro, ofrece la flor al Niño en su brazo; Por su parte, el niño está intrigado por la vista de la flor y trata de atraparla. El rostro de la Virgen insinúa una sonrisa y mira al visitante. La Virgen, erguida, se encuentra dentro de un precioso dosel gótico sostenido por ángeles que miran hacia el espectador. Del dosel, sin embargo, solo quedan la base y las cuatro columnas, mientras que la parte superior se ha perdido. El suelo está en perspectiva y tablero de ajedrez.

·       Cristo en la Piedad: el fresco data de la segunda mitad del siglo XIV y muestra algunas influencias de la escuela de Giotto. Este fresco representa un tema muy común en la época e incluso más tarde: Cristo en la Piedad, también conocido como "Los Símbolos de la Pasión": Cristo está de pie sobre el sepulcro, con los ojos cerrados, la cabeza ligeramente reclinada, las manos cruzadas. En las manos, los pies y el costado están los signos de la Pasión. A los lados de Cristo están todos los Símbolos de la Pasión, como la Cruz, la bolsa con los treinta denarios y la lanza. Solo se conserva la parte superior de este fresco: el cuerpo de Cristo hasta el pecho y solo algunos símbolos de la Pasión. La parte restante fue destruida cuando se insertó en ella una mesa de mármol con una inscripción. 

4ª Columna Izquierda

·       Virgen entronizada con el Niño: el fresco, conservado de forma fragmentaria (solo se ha conservado intacta la parte superior), es la delicada obra de Antonio Martini di Atri, conocido como Antonio d'Atri, el más grande pintor de los Abruzos de la segunda mitad del siglo XIV. La Virgen está sentada bajo un elegante dosel gótico; en sus brazos sostiene al niño Jesús. La figura de la Virgen, especialmente el rostro, recuerda a las otras Madonnas realizadas por el pintor, como la de Chieti.

·       Fragmento de fresco: fragmento muy probablemente que representa a un santo, del siglo XIV-XV.

·       San Sebastián: fresco bastante bien conservado (una caída de color en el centro y algunas caídas más en los laterales). Fue realizada a mediados del siglo XV, muy probablemente por un artista de la región de Las Marcas; hay algunas referencias al arte gótico. El santo representado, San Sebastián, está en el centro del fresco: el mártir está dentro de un edículo gótico de mármol y sufre el martirio: con las manos atadas en el techo del edículo, es atravesado por muchas flechas. Aunque el rostro está casi descolorido, se nota cómo el santo dirige su mirada hacia un ángel, con ropas y alas de claro estilo gótico, en el extremo izquierdo. El ángel entrega al santo la palma, símbolo del martirio. El fondo es azul y verde y el marco (del que solo queda una parte a la izquierda) es gótico con bandas blancas, azules y rojas.

·       Santa Caterina: el fresco es de la segunda mitad del siglo XV y representa a una santa dentro de un rico dosel. Aunque esta santa no tiene ningún atributo, siempre se la ha identificado con Santa Catalina, aunque no se ha especificado cuál (¿la de Alejandría, mártir, o la de Siena, monja dominica?). Hay muchas referencias al arte de Andrea De Lithium y algunos han planteado la hipótesis de que el fresco puede ser obra de este artista o al menos de su escuela. De hecho, el dosel, con sus ricas columnas retorcidas, es similar a los de De Litio, el mismo manto y sus cortinas de la Santa son una referencia a la de la Virgen de Loreto realizada en esta iglesia, el rostro (aunque descolorido) es típico de su arte. Según algunos, se trataría de una Virgen, aunque en este caso habría una anomalía que haría que el fresco fuera uno de los pocos de su tipo: el fresco no forma parte de un ciclo, por lo tanto es "independiente", y parece extraño que la Virgen no tenga al Niño en sus brazos, sino sus manos unidas en oración.

·       Sant'Antonio Abate: fresco de la primera mitad del siglo XV de la escuela de Umbría-Abruzos, con referencias al arte de Ottaviano Nelli. El fresco, de tamaño medio, se ha conservado intacto sólo en la parte superior, hasta el pecho del santo. El santo, de mirada severa, mira a los fieles, tiene poco pelo y una espesa barba gris. Viste una larga túnica marrón con una capucha que le cubre la cabeza y con la mano derecha sostiene el bastón en forma de T con una campana. El marco es doble (rojo y amarillo) y el fondo es verde claro.

·       Santo Obispo con piedra de molino: el fresco, conservado sólo en la parte superior y central, representa a un Santo Obispo, con casulla y mitra verdes; En sus manos sostiene una piedra de molino. El santo, barbudo, dirige su mirada hacia el espectador. Sin embargo, no ha sido posible identificar a qué santo representa y las hipótesis aún continúan: de hecho, la piedra de molino podría ser el instrumento de su martirio. El fresco, de fondo azul y doble marco, data de la segunda mitad del siglo XV y tiene varios puntos de contacto con el arte de De Litio, quizás sea obra de su escuela. 

1ª columna derecha

Quizás debido a la inserción de la pila de agua bendita, o sobre todo debido al enlucido realizado en 1656, los frescos de esta columna han desaparecido, excepto uno, que se ha perdido, sin embargo, en la banda central. Este fragmento de fresco, fechado en el siglo XIV y con influencias de Giotto (quizás del Maestro de Offida o de Luca d'Atri), representa a una santa, con rostro sonriente, cabello rubio y corona en la cabeza. 

2ª columna derecha

En la segunda columna se encuentran:

·       San Mártir: el fresco data del siglo XIV y muestra influencias de Giotto. Se desconoce la santa representada, pero sin duda es una mártir ya que lleva la palma en la mano. En su cabeza también hay una corona que deja claro que la santa debió ser reina o al menos noble. Con su mano derecha bendice al patrón arrodillado a sus pies.

·       Santo Vescovo (¿San Clemente?): el fresco, perdido en la parte inferior y en parte también en la parte central, representa a un obispo con aureola, por lo tanto, un santo sentado en un asiento con una capa de color blanco cremoso y ricos bordados dorados. El báculo que sostiene en sus manos (cubierto con preciosos guantes blancos) es valioso y dorado; Con una mano bendice. La mirada del santo está absorta en mirar a los fieles, con una espesa barba gris. El fondo es verde azulado y el marco es doble. El fresco se remonta a la segunda mitad del siglo XV: aquí también encontramos puntos de contacto con el arte de De Lithium y tal vez se supone la intervención de uno de sus discípulos (tal vez con la ayuda del propio maestro), o mucho más probablemente de un pintor de Abruzzo que retoma el estilo de De Lithium y (aunque mucho menos) los más renacentistas de los pintores de la región de Las Marcas, como las de Camerino y San Severino Marche. 

3ª columna derecha

Los frescos de esta columna están todos perfectamente conservados y han encontrado nueva luz después de la reciente restauración.

Virgen adorando al Niño (1465), de Andrea De Lithium 

·       Virgen adorando al Niño: muy bien conservado aunque la parte inferior se ha perdido casi por completo. El fresco fue pintado en 1465 por Andrea De Lithium junto con su discípulo Giovanni di Varese (pero para otros es el comisionado), como también se indica en la inscripción a continuación. El fresco retoma la tipología de la Virgen de los Abruzos (muy extendida en la escultura regional, donde, sin embargo, no desembarcó hasta 1470 aproximadamente) con la Virgen sentada mientras reza adorando al niño de rodillas. El niño tiene la cabeza ligeramente levantada y con ojos vivaces se dirige a los fieles. Junto con algunos frescos del coro también de esta iglesia, esta es la única Virgen de De Lithium que tiene la cabeza descubierta: también es similar, si no igual, a algunas Madonnas del coro de Atri también hechas con la cabeza descubierta y para algunos podría representar a la esposa del pintor. En la parte inferior se conserva el dobladillo del manto de la Virgen y parte del traje del comisario, así como la inscripción (mutilada) ... IUS FECIT ITEM IOHANES DE VARESIS A(D)/ (HON)OREM (BE)ATE VIRGINIS MARIE 1465; El fondo es un pequeño ábside rojo y azul y el marco es de color ocre oscuro. Desgraciadamente, no podemos distinguir con certeza qué partes pertenecen respectivamente a los dos pintores, aunque ciertamente una gran parte de la realización es de De Litio.

·       San Cristóforo: el fresco, perdido en la parte inferior, es de un pintor desconocido del siglo XVI. Representa a un santo con el pelo rubio hasta los hombros y viste ropas típicas de los viajeros del siglo XVI; Sus manos están unidas en oración y su rostro más bien arrugado, que hace pensar en un hombre de unos cincuenta años, ha absorbido los ojos vueltos hacia los fieles. En el santo representado (el hombre está aureolado) los atrianos ven a San Cristóbal (aunque el fresco no tiene ningún atributo del santo); los críticos son más cautelosos, el santo representado tal vez nunca pueda ser identificado por su pobre iconografía, según otros es el Beato Nicolás, cuya veneración, sin embargo, comenzó a extenderse unos siglos más tarde. El fondo es blanco y el marco rojo.

·       Santa Palazia (?): el fresco data de finales del siglo XIV y es obra de un refinado pintor del gótico tardío, con influencias francesas y sobre todo sienesas, y esto nos ha llevado a pensar en un pintor de la escuela pictórica de Siena. El santo se encuentra bajo un precioso edículo gótico con dos medallones que anuncian las obras del Renacimiento. El santo, representado en una pose hierática, insinúa una sonrisa y mira fijamente a los fieles; El cabello rubio, visible gracias a un velo que llega hasta los hombros, se peina detrás de la nuca. La cabeza de la santa con la aureola tiene una corona que tal vez indica su nobleza o significa martirio. La preciosa túnica marrón bordada, que desciende ligeramente hasta los pies, cubre una túnica roja (cuyas mangas son visibles) y tiene dos pequeños bolsillos en los laterales. El manto amarillo que desciende de los hombros, también bordado, se levanta ligeramente del suelo con la mano derecha, mientras que la mano izquierda sostiene un incensario. La presencia del incensario ha llevado a la hipótesis de que el mártir representado es Santa Palacia (que murió en el siglo III), que también tiene el incensario o el barco como atributo. El fondo es azul, mientras que el marco es de bandas blancas, rojas y verdes.

·       Virgen con el Niño: fresco de la segunda mitad del siglo XIV del Maestro de Offida, con sus habituales influencias de Giotto. El fresco está bastante bien conservado, ya que solo falta la parte central, y ha encontrado un nuevo esplendor tras la reciente restauración. La Virgen está sentada en un trono de mármol dorado con adornos vegetales, que tiene un respaldo cúspide; la Virgen dirige su mirada hierática hacia los fieles, mientras que la del Niño se pierde en dirección al manto de la Madre. El manto de la Virgen es de color marrón con bordes dorados y desciende hasta los pies; Debajo de este manto hay un velo bordado que cubre la cabeza. La túnica que lleva, también ribeteada de oro, es de color rojo brillante. El halo dorado se desvaneció a un gris-ocre. El niño, serio, está sentado en el regazo de la Madre y es bastante robusto; Su aureola, bien conservada, tiene la cruz roja en el centro, símbolo de redención. El Niño está vestido con una túnica amarilla con un manto verde. La parte inferior del fresco muestra el escalón del trono, las solapas de la túnica y el manto.

·       San Juan Bautista: realizado por Antonio Martini di Atri entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV, durante su regreso a su ciudad natal entre 1397 y 1410 aproximadamente, con influencias de las Marcas y Emilia combinadas con las de su formación sienesa. El santo está representado, penitente, sentado a lo largo de las orillas rocosas del Jordán, que después de una corta cascada forma un pequeño lago (que simboliza el Mar de Galilea). Juan el Bautista, vestido con una túnica de camello y un manto verde manzana, sostiene en sus manos esqueléticas un cuenco con agua del Jordán que solía bautizar y un rollo con un pasaje sagrado difícil de leer. Con el dedo índice de su mano derecha señala el Agnus Dei (Cordero de Dios) que simboliza a Cristo, en el fondo. Alrededor del Agnus Dei hay algunos árboles altos que forman un bosque. La característica no viene dada tanto por el paisaje, el bosque y el Agnus Dei, sino por la figura del santo. El santo está representado con muchas arrugas, viejo, anciano, delgado, con el pelo largo y una barba espesa, con un manto largo y una túnica de piel de camello y con ojos penetrantes y severos que miran fijamente al espectador, testimonio de la fuerte expresividad que el pintor de Atri daba a sus figuras. El marco se compone de bandas alternas rojas, amarillas, negras y blancas. El fresco está bien conservado, algo de caída de color y yeso solo en la parte inferior.

·       San Nicolás y Santa Catalina de Alejandría: el fresco, muy valioso, data de finales del siglo XIV y es una espléndida obra del gótico tardío. La atribución a Luca d'Atri se considera ahora errónea, también dadas las diferencias de estilo, mientras que hoy en día se asigna el fresco a la zona de Siena, precisamente a la escuela de Simone Martini (a la que también había ido Luca d'Atri, pero inclinándose más hacia la manera de Giotto). De hecho, en este fresco hay muchas referencias al pintor de Siena que fue alumno de Duccio di Buoninsegna: las figuras de los santos y la arquitectura parecen sacadas de los frescos que realizó en Asís. Además, a finales del siglo XIV, muchos artistas de la escuela sienesa trabajaron en esta iglesia (cuyos frescos, sin embargo, se han perdido o, en todo caso, se han limitado a muy pocas laceraciones), y según algunos (pero sin fundamento) el propio Bartolo di Fredi y Paolo di Giovanni Fei. En este fresco, los santos están colocados bajo una ventana con parteluz de estilo gótico decorada con motivos humanos y vegetales. San Blas está representado con una mitra blanca en la cabeza, con barba blanca y miradas severas y penetrantes que miran fijamente a los fieles. La cabeza ligeramente reclinada hace que el efecto sea aún más notable. El santo obispo lleva un alba blanca cubierta por una casulla verde forrada de un color rosáceo; Las manos están cubiertas por guantes blancos. Con la mano izquierda sostiene un rico báculo dorado, mientras que con la derecha agarra por los cabellos a un hombrecillo que representa al joven Adeodato, el posadero asesinado por sus clientes a quien el santo resucitó. El nimbo que rodea su cabeza fue repintado más tarde para hacer espacio para un halo, aunque los rayos todavía son visibles. Santa Catalina de Alejandría, por otro lado, está representada hermosa, joven y vestida con un traje principesco de moda. La cabeza está rodeada por un halo y está rodeada por una corona; El cabello largo de color cobrizo comienza desde la cabeza. La santa, de piel blanca, también mira a los fieles, pero su mirada es menos severa y se vuelve más suave. Las manos sostienen dos coronas más. La santa está rodeada por las cuatro ruedas dentadas con las que sufrió el martirio (la tradición dice que solo había una rueda, pero otra versión dice que las ruedas eran cuatro unidas, en medio de las cuales se encontraba la santa). El fresco está bordeado a los lados por las dos esbeltas columnas de la ventana con parteluz, mientras que el fondo es azul; El marco es rojo. La obra está perfectamente conservada, con pequeñas gotas de color solo en los laterales y en la parte inferior; otra pequeña caída de color se produce a los pies de San Nicolás.

·       San Sebastián: fresco realizado hacia 1470 por la escuela de Andrea De Litio. Hubo un tiempo en que se creyó que era del propio De Lithium, pero el estilo más duro y seco, la dureza del rostro del santo, las columnas no precisamente rectas, han hecho que los críticos las dirijan a un pintor de su escuela. El santo está colocado bajo un edículo gótico tardío con tres ventanas de una sola lanceta: una (la más grande) en el centro, las otras dos más pequeñas en los lados. El techo de madera es artesonado y del techo cuelga la columna de mármol con un capitel corintio donde está atado el santo, atravesado por muchas flechas. El rostro del santo está vuelto hacia arriba, con la boca entreabierta y los ojos seguros. El cabello es ondulado con algunos rizos. Detrás del santo hay una cortina roja con una funda dorada. El fresco se conserva solo en la parte superior y central, mientras que la inferior se ha perdido. El marco pintado reproduce una decoración de travertino falso. 

4ª columna a la derecha

Una peculiaridad de esta columna es que los frescos (todos conservados aunque con huecos) en comparación con los de las otras columnas, que son de diferentes autores y períodos, son aquí de un solo pintor, Antonio Martini di Atri, y su taller. Los frescos fueron realizados durante el regreso del pintor a Atri, es decir, entre 1397 y 1410.

·       San Miguel Arcángel: el fresco tiene caídas de color en varios lugares: en la parte superior, donde solo quedan la barbilla y algunos mechones de pelo de la cabeza; en la parte central donde las manos ya no son visibles; y en la parte inferior, donde casi ha desaparecido la figura del diablo y también del marco. La iconografía del santo es curiosa: de hecho, por lo general San Miguel lleva armadura y atraviesa al diablo con una espada o una lanza, mientras que aquí viste ropas preciosas, mientras que hace capitular al diablo simplemente aplastándolo con el pie (aunque la figura diabólica ya no sea visible). El santo se encuentra bajo un arco con decoraciones góticas tardías.

·       San Juan Evangelista (?): una vez con colores desvaídos, la restauración lo ha devuelto a su antigua gloria. Bajo un edículo gótico sostenido por dos columnas con capiteles corintios, se encuentra el santo que, de joven, con la mirada vuelta al infinito, sostiene un libro (probablemente un Evangelio) en la mano izquierda y un plumín en la derecha. El pelo es naranja y con una joya en la parte superior. La túnica es roja y el manto rosa con una vaina verde. Aunque no hay documentación y ni siquiera la iconografía del santo acude en nuestra ayuda, el santo representado sería San Juan Evangelista. El fondo es azul y el marco es de rayas rojas, blancas y amarillas.

·       San Cristóbal: el fresco, perfectamente conservado, representa al santo de cuerpo entero con la iconografía típica. El santo, vestido con un vestido rosa y un manto sujeto a la cintura por una cuerda, sostiene al Niño Jesús sobre sus hombros con la mano derecha vestida con una túnica azul, mientras que con la izquierda sostiene el bastón floreado. El santo se sumerge en agua hasta las rodillas. Cuenta la leyenda que el santo, que más tarde fue martirizado, sin saberlo, cargó al Niño Jesús sobre sus hombros de una orilla del río a la otra. Solo después de que Cristo se reveló a sí mismo e hizo florecer el bastón del santo. El fondo es azul, mientras que el marco es de bandas amarillas, negras, blancas y rojas.

·       La Trinidad con tres caras: un fresco muy precioso, sin duda una obra de Antonio Martini, muy interesante para la iconografía de la Trinidad. Representa a Cristo bendiciendo, con un libro en la mano y vestido con una túnica blanca, con tres rostros que representan al Padre y al Espíritu Santo (las otras tres personas de la Trinidad después de Cristo, el Hijo). La figura, con el rostro sonriente y aureolado, mira fijamente a los fieles. La Trinidad de tres caras se encuentra bajo un rico edicítelo gótico tardío, con rostros humanos y follaje, que parece anticipar el estilo renacentista. El fondo es azul y el marco rojo y blanco. La peculiaridad del fresco se debe precisamente a la iconografía de la Trinidad: en la antigüedad se representaba con tres caras, pero como era ridiculizado por los protestantes (que lo llamaban "el Cerbero católico") el Papa ya había cambiado la iconografía de la Trinidad en el siglo XVI. Pero sobre todo en los lugares más recónditos, como los montañosos del norte de Italia, la antigua iconografía de la Trinidad siguió existiendo y así a finales del siglo XVII el papa Inocencio XII abolió esa imagen y las mandó destruir, sustituyéndolas por la actual y clásica iconografía de la Trinidad. Solo unos pocos se salvaron, particularmente en las iglesias de las montañas altas. El fresco de Atri logró sobrevivir, debido a que los frescos de la iglesia habían sido cubiertos desde 1656 por yeso, para evitar el contagio de la peste que causó muchas muertes en ese año, especialmente en el Reino de Nápoles.

·       San Onofrio: se ha perdido la mayor parte del cuerpo, como la cara, los brazos, las piernas y los pies. De lo poco que queda se puede ver a un santo con el pelo largo y una barba larga y también se puede ver el halo. Con su mano derecha sostiene una hostia. El fondo es azul y el dosel de arriba es gótico tardío.

·       Santo: se ha perdido la figura del santo, de la que quedan algunos vestigios de la túnica negra a la derecha; También se reconoce el espacio ocupado por el halo. El fondo es de un azul muy oscuro, con un dosel muy decorado en estilo gótico tardío.

·       San Lázaro: representa al santo en el momento de su resurrección, operado por Jesús. No se representan todos los demás personajes, solo Lázaro. El santo, envuelto en vendas blancas, está de pie en posición de oración, de pie sobre la tumba. El rostro se ha perdido. Todo dentro de un simple quiosco. El fondo es azul y verde, mientras que el marco es de rayas rojas ardientes, rojo oscuro y blanco.

·       San Nicolás de Tolentino: el fresco se ha perdido en la parte central y en parte en la inferior. San Nicolás de Tolentino está representado con el hábito típico de los agustinos, mientras reza (aunque sus manos ya no son visibles) frente a un cáliz con una hostia, que se encuentra sobre un altar. El santo, aureolado, se encuentra bajo un sencillo edículo gótico tardío, obra de un modesto alumno de Antonio d'Atri que copia las composiciones más logradas del maestro con malos resultados. El fondo es azul y verde y el marco es de bandas blancas y rojas.

Trinidad de las tres caras

El presbiterio: el coro de canónigos

El presbiterio se encuentra al final de la nave central, pero es una estructura por derecho propio, elevada unos escalones desde el nivel de las naves. Aquí está el altar, en el que se celebra la misa.

El presbiterio es llamado por todos el coro de los canónigos, o más simplemente el coro, porque aquí los canónigos del cabildo catedralicio tomaban sus asientos. Antes de las restauraciones de 1954-1964, al presbiterio se llegaba por unos pocos escalones y también había una balaustrada de mármol. El altar había sido completamente rehecho en mármol después de la reforma tridentina y solo se dejó el frontal original; Además, el dosel de madera había sido colocado sobre el altar. Las restauraciones del siglo XX han permitido volver a las formas originales: se eliminó toda la estructura de mármol del altar, se eliminaron la balaustrada y el dosel trasladado a la iglesia de Santa Reparata. Además, durante estas restauraciones se encontraron hallazgos arqueológicos bajo el presbiterio: era lo que quedaba de las termas romanas y otras estructuras adyacentes. Los objetos muebles, como columnas y losas, se expusieron en el claustro del Museo Capitular y luego pasaron en parte al arqueológico. Los restos de las estructuras del muro, por otro lado, no pudieron ser transportados y se dejaron permanecer en el sitio; por lo tanto, para hacer más visibles los hallazgos, el director de obras Guglielmo Mathiae hizo elevar todo el presbiterio y cubrió gran parte de su superficie con vidrios que permitían la vista de los hallazgos subyacentes (las vitrinas se rehicieron en las últimas restauraciones de 2003-2008). También se puede acceder al presbiterio desde la escalera que se bifurca frente a él (y que crea un gran efecto escénico) desde otras dos escaleras pequeñas y cortas que se encuentran entre la segunda columna del lado derecho y la pared frontal. 

Restos de termas romanas y estructuras adyacentes

De las vitrinas que cubren la superficie del presbiterio se pueden ver los restos arqueológicos subyacentes, descubiertos en restauraciones del siglo XX y restaurados en 2008, referidos a las termas romanas y estructuras adyacentes. Una pila hexagonal, que tal vez perteneció a un macellum, otros restos inherentes a las termas y algunos mosaicos negros datados en el siglo II d.C. según Mathiae y Aceto. Los mosaicos representan peces y delfines. Justo detrás del altar hay otras tres vitrinas desde las que se pueden ver otros restos de un edificio y dos mosaicos de azulejos negros, también del siglo II d.C., y que también representan peces. 

El altar

El altar se encuentra en el centro del presbiterio. Fue construida en la segunda mitad del siglo XII en mármol, pero la mensa fue reconstruida en 1570 con piedra roja, mientras que el frontal que la adorna en el lado que da a la nave fue realizado en 1223. El frontal es un interesante ejemplo de escultura románica, que se refiere a las decoraciones más famosas de la iglesia de San Clemente al Vomano, y es de mármol blanco con decoraciones de estuco rojo con inserciones (muy pequeñas y visibles solo al acercarse y mirar con atención) de brechas verdes, amarillas y negras. El autor es un tal 'Raulino', que firma él mismo: Raulino me fecit. Entre las preciosas decoraciones de estuco rojo, que destacan sobre el mármol blanco y forman diseños particulares, destacan un bajorrelieve redondo con cabeza de toro (en alusión al Antiguo Testamento) y un espacio blanco en forma de cordero alrededor de un tondo de estuco rojo que representa el Agnus Dei, que alude al Nuevo Testamento. En la parte que da a la pared del coro, hay una decoración particular que consiste en brotes muy similares que forman 18 cuadrados. Lo más probable es que este "backpost" se hiciera en el mismo período.

 

Frescos medievales

El coro tiene cuatro columnas, dos a la derecha y otras tantas a la izquierda. Las segundas columnas de la derecha y de la izquierda tienen, en la parte que da a las naves, frescos medievales de los siglos XIV y XV: antes también adornaban la parte de las columnas que daba al coro, pero fueron cubiertas o destruidas cuando Andrea De Lithium colocó sus frescos en ellas. En la segunda columna de la derecha encontramos un santo mártir, un San Juan de Capestrano (éste representado con una iconografía muy curiosa, con armadura y estandarte crucífero) y una delicada Virgen con el Niño, todas ellas realizadas entre finales del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV, obra del taller de Antonio d'Atri. En la segunda columna, a la izquierda, hay un fresco que representa a dos santos conversando (uno de los cuales apoya su brazo en el hombro del otro santo) de la segunda mitad del siglo XIV y el Maestro de Offida, así como restos de frescos del siglo XIV. 

Frescos de Andrea de Litio

La obra más famosa de la concatedral, por la que atrae a tantos turistas y eruditos, son los frescos que adornan las paredes, las columnas y la bóveda del coro, obra de Andrea De Litio. Por eso se les conoce como los frescos del coro o como los frescos de Andrea De Litio, ya que esta gran obra, compuesta por 101 frescos (o paneles) es la obra maestra de este pintor y se encuentra entre las principales expresiones artísticas del centro y sur de Italia, además de ser uno de los mayores ciclos de frescos de Abruzzo. Además, es la máxima expresión del Renacimiento de los Abruzos. Andrea De Lithium es uno de los pintores más importantes del Renacimiento italiano, aunque tiene algunas notas del gótico tardío debido a su primer aprendizaje con el Maestro del Tríptico de Beffi. Tras vivir su momento de gloria, los frescos del coro cayeron en el olvido y ya no se conoció su autor ni su fecha. Esta situación duró hasta que, en 1897, el historiador atrio Luigi Sorricchio atribuyó por primera vez esta gran obra a Andrea De Lithium, reiniciando el interés por estos frescos, que ya habían sido restaurados en 1824 por el obispo Ricciardone que los salvó de la infiltración de agua. La atribución de Sorricchio fue confirmada en los años cuarenta y cincuenta por historiadores como Federico Zeri y Ferdinando Bologna.

Nacimiento de Jesús, Andrea de Lithium 

Los frescos están divididos en varias partes: en las tres paredes del coro (de las cuales la trasera es la más grande) hay escenas de la Vida de María, que narra la vida de la Virgen; en las columnas, algunas representaciones de santos; en el arco triunfal y en los pequeños arcos laterales otras representaciones de santos; en la bóveda los Evangelistas, los Doctores de la Iglesia y las Virtudes Cardinales y Teologales Se realizaron en dos fases: entre 1460 y 1470 se ejecutaron la Vida de María, los santos de las columnas (aunque estos quizás unos años más tarde, hacia 1475) y los de los arcos, mientras que entre 1480 y 1481 se ejecutaron Se llevó a cabo la decoración de la bóveda. Estas dos fases diferenciadas (1460-1470 y 1480-1481) también son evidentes en el estilo: los frescos de la Vida de María y los Santos tienen un carácter menos evolucionado, aunque de un alto nivel, mientras que los de la bóveda tienen caracteres más nuevos, más adheridos al estilo renacentista visible en las figuras volumétricas y las perspectivas. Estos frescos tienen varias características, especialmente las de la Vida de María: en primer lugar, no son una simple historia sagrada, sino también un "libro" de la sociedad y la cultura de los Abruzos y de los Abruzos de la época: de hecho, las diversas escenas a menudo tienen algunas referencias a la tradición de los Abruzos (por ejemplo, la chimenea en el Nacimiento de la Virgen) y, además, el mismo paisaje recuerda tanto al marsiano, zona de origen del pintor, el llano valle del Po (zona donde se cree que visitó el pintor) y el de Atrio con los típicos barrancos.

También hay que tener en cuenta las ciudades representadas, las vistas de Atri y sus alrededores, y el antiguo Puerto de Cerrano. Además, también hay una representación de la sociedad atria: nobles en su pompa, pero también plebeyos ocupados con sus tareas y niños decididos a jugar. Todos estos frescos han sido objeto de la última restauración. 

Vida de María

Los frescos se desarrollan en las tres paredes del coro; se representan 22 episodios, intercalados con representaciones de columnas, festones y ventanas antiguas, donde hay retratos de figuras eminentes de la Atria del siglo XV (incluido el joven duque Andrea Matteo III Acquaviva, que fue junto con el obispo Antonio Probi el comisario de los frescos). Debajo de cada episodio había una vez inscripciones, que durante el siglo XVII fueron parcialmente modificadas, pero algunas fueron destruidas, de modo que hoy en día sólo 14 frescos han conservado la antigua inscripción explicativa. Se pueden encontrar muchos errores de escritura, ya que en la época el italiano estaba en sus inicios y durante el remake del siglo XVII se cambiaron algunas palabras mezclando dialecto e italiano. Antes de que se hicieran los frescos, había otros frescos aquí que también contaban la Vida de la Virgen, realizados por Luca d'Atri a mediados del siglo XIV: estos fueron cubiertos entonces, pero en gran parte destruidos con la creación de los de De Litio, aunque se pueden ver algunos fragmentos en la escena de la Resurrección. La lectura de los frescos comienza desde arriba, desde los 3 lunetos, yendo de izquierda a derecha, para llegar a la altura de los ojos con las últimas escenas.

El pintor, para no dejar vacía la parte que hay debajo de los últimos frescos, creó una falsa decoración de mármol. 

Expulsión de Joaquín del Templo

Aquí es donde comienza el ciclo con la vida de Nuestra Señora. El fresco representa el momento en que Joaquín, acompañado por su esposa Ana, va al templo para ofrecer regalos. La pareja de ancianos no tenía hijos y, según la ley judía, no podían entrar en el templo: el sacerdote expulsó a Joaquín del templo en presencia de todos. En el fresco del centro vemos la figura del sacerdote que ordena a Joaquín que se vaya; el padre de la Virgen es expulsado con la "ayuda" de una especie de "ejecutor material" que lo agarra por el cuello y el pecho; Anna se esconde detrás de una cortina por vergüenza. A la izquierda, un matrimonio con hijos está a punto de entrar, junto a sus madres con sus hijos en brazos, todos sonrientes, felices de haber recibido la bendición del sacerdote. Alrededor del altar hay ancianos y levitas, mientras que fuera del templo (a la izquierda) algunos niños juegan. La inscripción dice: quando Ioacim fo cachiato de lo Tepio. 

Joaquín entre los pastores

Joaquín, expulsado del templo, abandona su hogar y se retira al desierto, donde viven unos pastores. Aquí, sin embargo, un ángel le advierte que tendrá una niña de la que hablará todo el mundo; el mismo ángel va a repetir el anuncio a Ana, que está encerrada desconsoladamente en su casa. En la escena vemos los tres episodios: la partida de Joaquín; su estancia en el desierto y la aparición del Ángel; el regreso a Jerusalén. A la izquierda, Joaquín sale triste de su casa, rodeado de algunos parientes, mientras un caballero a caballo que pasa por allí comprende y siente compasión. En el centro está Joaquín en el desierto, aquí reemplazado por un paisaje montañoso, que mira aterrorizado hacia arriba: se le aparece un ángel cuya luz lo obliga a cubrirse el rostro con la mano. Entonces el ángel le da la buena nueva. A la derecha, Joaquín regresa a casa, acompañado por un pastor con un burro y llevando una cesta con huevos (?): esta vez el ritmo es rápido, también se nota por el ondeo de la ropa. La inscripción dice: cuando Ioacim se hizo aludir - cuando soy advertido por un ángel. 

Encuentro de Joaquín y Ana en el puente

El mismo Angelo que se le apareció a Gioacchino luego va a ver a Anna y le trae el mismo anuncio: Anna luego sale de la casa e intenta encontrarse con su esposo, quien cree que todavía no está al tanto de la noticia. Los dos se encuentran en la Porta Aurea, una de las puertas de Jerusalén: los dos intercambian un casto beso y, según la tradición, ese es el momento de la concepción de María. En el fresco la escena es muy delicada: Joaquín y Ana se abrazan frente a la puerta antes mencionada, intercambiando un beso; La gente a su alrededor, comprensiva, trata de no encajar y vuelve la mirada. Las dos muchachas que han acompañado a Anna bajan la mirada o la apartan; Un noble que pasa baja la cabeza y su paje y sus criados giran o bajan la mirada. Incluso los animales parecen respetar lo sagrado del momento: una mula cargada de comida baja la cabeza y modera el paso. A la derecha, en cambio, una escena más cotidiana: una torreta separa la Porta Aurea de otra puerta de acceso, donde dos muchachas, con la cabeza en una palangana y el "sparone", hablan con dos jóvenes adinerados; una anciana bajita retuerce el alambre de la roca mientras lleva en su cabeza la palangana con la que va a buscar agua a la fuente cercana (que recuerda a la Fonte Canale di Atri), frente a la cual un niño juega con un perro. El paisaje es montañoso y desnudo, con algunos árboles. La inscripción dice: quando Iohacim sescontro cuAnna ad ortaura. 

Nacimiento de la Virgen

Es quizás la escena más lograda por la mezcla de historia sagrada y vida cotidiana: de hecho, se presenta el nacimiento de la Virgen, pero también se describe lo que sucedió durante un parto en una casa del siglo XV. Anna está sentada en una elegante cama, acaba de dar a luz y está a punto de comer: un asistente le ofrece comida y agua. A los pies de la cama hay un asiento de madera donde hay una suntuosa almohada roja, donde duerme un perro; También sentada en el asiento está la bruja, una figura fantasma de la tradición de los Abruzos, representada aquí como una anciana que está alisando a un gato: la bruja pronuncia su "mal augurio", pero nadie hace demasiado hogar y, de hecho, una chica al otro lado de la cama se ríe al escuchar esas palabras. A los pies del asiento, hay dos mujeres lavando a la pequeña María, que acaba de nacer. En la gran chimenea, un elegante ejemplo de chimenea del siglo XV, tres mujeres están ocupadas: una está cocinando una sopa y probándola, otra está secando su pañal, otra la lleva a cocinar algo de comida. Una dama noble recién llegada se dirige hacia el recién nacido mientras enrolla un pañal. En la habitación hay una ventana, desde la que es posible ver el paisaje que consiste en una llanura con colinas, una puerta que comunica con la habitación contigua. El suelo es de tablero de ajedrez con azulejos rojos y blancos, mientras que la decoración de las paredes recuerda mucho a la cosmatesca (con azulejos blancos y negros), que encontramos en otras del coro, que De Lithium pudo admirar porque estaban muy extendidas en su zona de origen, la Marsica. Es curioso notar en la parte superior, cerca de la chimenea, un nido de golondrina, que generalmente debe estar afuera y no adentro. A la derecha, destaca una columna. La inscripción dice: cuando nació la Virgen María. 

Presentación de María en el Templo

Joaquín y Ana prometieron a Dios que si tenían un hijo, cuando tuvieran tres años lo ofrecerían al templo: y así María a la edad de tres años fue llevada, "presentada" a los sacerdotes del templo. Andrea De Lithium sustituye el templo de Jerusalén por una iglesia de tres naves, con columnas de mármol y un espléndido suelo cosmatesco, una decoración que, aunque en un formato más sencillo, encontramos en las paredes traseras de las naves laterales. Los techos son de madera, los de las naves laterales sencillos y el del central con artesonados y decoraciones florales. El presbiterio de la iglesia se asemeja al de la Catedral de Atri (aunque no hay frescos) y el altar en sí se eleva por encima de la nave (quizás en el siglo XV se elevó el presbiterio, luego se bajó y se volvió a levantar en el siglo XX). Desde la iglesia se entra por una puerta en la nave derecha, mientras que en la nave izquierda se encuentra la puerta de acceso a la sacristía: es precisamente alrededor de estas dos entradas donde se concentra el enjambre de personas. El pasillo izquierdo está libre para permitir el paso de la pequeña María: comienza a subir las escaleras que la llevarán al altar, mientras dirige la mirada a su madre Ana. En el fresco, la Virgen está representada como una adolescente y no como una niña pequeña. Para acogerla en el altar está el sacerdote del templo, representado en el papel del obispo Antonio Probi. Detrás del altar, a lo lejos, se pueden ver dos nobles, mientras que a cada lado del altar hay un hombre rico (izquierda) y un monaguillo pequeño y regordete. Los padres de la Virgen están junto a una columna, entre las naves izquierda y central: Ana es consciente de su elección y no se acerca a su hija como si quisiera llevarla de vuelta, Joaquín, en cambio, es más distante y casi se esconde detrás de la columna. En toda la nave izquierda hay un grupo de hombres ricos con ricas túnicas, mientras que a la derecha hay hombres y mujeres de varias clases: se puede ver a un joven noble, una mujer que parece estar rezando, otra que sostiene al niño en sus brazos, un hombre con una estola (tal vez un diácono), mientras que detrás se pueden ver otras mujeres y la cabeza de una niña noble. La inscripción dice: cuando la Virgen María ofreció una habitación. 

La obra de María en el templo

Es quizás una escena única, dado que en los ciclos de frescos que cuentan la vida de la Virgen no aparece: es obra de la Virgen durante su estancia en el templo. La escena representada por De Lithium es muy poética y delicada. Mientras tanto, vemos a la Virgen representada dos veces realizando dos actividades diferentes. En primer plano está la Virgen que, sentada, ligeramente curvada, borda en el telar: su obra es la oración, dado también que ese bordado será entonces ofrecido a Dios; Fíjate en el rico tejido de hilos blancos y negros. Una peculiaridad se debe al hecho de que el arte del bordado es típico de Abruzzo, y que en la zona (en ese momento el Estado de Atri) era una especialidad de las mujeres Atrian. A la derecha, dos ángeles aparecen y piensan en poner la mesa, una tarea que la Virgen debería haber hecho: uno de ellos, sin embargo, está embelesado por el comportamiento de la Virgen y su dedicación a ese trabajo, por lo que se reúne en oración. Al fondo está la Virgen arrodillada reunida en oración: su rostro está vuelto hacia arriba (por lo tanto, hacia Dios) y frente a ella tiene el atril con la Biblia; En la ventana que se abre a la pared, justo encima del atril, se asoma también un ángel "embelesado" por la gran devoción y amor de María. La escena se sitúa en el interior de un elegante edificio renacentista abierto: algunas columnas sostienen el zócalo de mármol donde se representan falsos bajorrelieves con festones y querubines. El suelo es de mármol, mientras que la decoración de las paredes es cosmatesca. La inscripción dice: cuando la Virgen oraba, los ángeles cantaban la mesa. 

Matrimonio de la Virgen

Según los evangelios apócrifos, después del tiempo que pasó en el templo, María tuvo el sueño de dedicarse por completo al templo, pero se vio obligada a tomar marido. Los pretendientes eran muchos, pero el Sumo Sacerdote estableció una especie de "concurso" para elegir al futuro novio: cada uno tendría que llevar un bastón al templo, y aquel cuya vara florecería por la noche sería el novio de la Virgen. El elegido fue José, un hombre del linaje de David, justo y temeroso de Dios. Al cabo de un año fue dada en matrimonio a José, pero la tradición cuenta que el matrimonio tuvo lugar después del florecimiento del bastón de José; además, una leyenda popular dice que María tenía solo 12 años en el momento del matrimonio, ¡mientras que José tenía 98! De Lithium ambienta la escena en el interior de una iglesia de tres naves (de estilo gótico con algunos cosmatescos), y la escena no transcurre en el altar, sino en el centro de la nave central. En el centro, por tanto, vemos a los dos recién casados, María y José, que son tomados de la mano por el gran sacerdote y que les da la oportunidad de intercambiar anillos. Fíjense en las expresiones: la solemne del sacerdote, la casi asombrada de San José, la ligeramente avergonzada, pero a la vez feliz, de Nuestra Señora. Los otros pretendientes, más jóvenes que José, están en las naves laterales y, como en todas las obras que representan las Bodas de María, están furiosos y rompen sus palos sin flores de todo tipo de formas (con la boca, con las rodillas, pisándolos...). Solo uno parece tranquilo y mira a la pareja casada. La inscripción dice: cuando estoy casado con Ioseppe. 

Anunciación

María es la bendita entre las mujeres, la Inmaculada Concepción sin mancha de pecado. Ella es la elegida para el nacimiento del Salvador de la humanidad, Jesús, el Cristo: por lo tanto, será ella quien durante nueve meses llevará en su seno al Hijo de Dios, y será su madre. El anuncio de esta importante tarea tiene lugar a través del arcángel Gabriel: la Anunciación. De Lithium representa el momento del anuncio según el esquema clásico: a la derecha vemos a la Virgen y a la izquierda al Ángel, separados por una columna que forma parte del pórtico para simbolizar la división entre lo divino y lo humano. El ángel acaba de llegar y se arrodilla: con la mano derecha sostiene un rollo: "No temas, María, he aquí: darás a luz y darás a luz un hijo al que llamarás Jesús". Será grande con el Altísimo. La mano izquierda sostiene un lirio, que el ángel ofrecerá a María: el lirio es de hecho un símbolo de pureza. La Virgen está arrodillada y tiene las manos en posición de oración: baja la cabeza como para simbolizar la sumisión a Dios y a su voluntad. De hecho, ella responde al Ángel: Hágase en mí, como has dicho.... Las palabras, doradas, están escritas como una tira cómica y salen de la boca de María. Justo delante de la boca de María está la paloma del Espíritu Santo, que entra en María en el momento del anuncio. Detrás de María, una puerta permite ver el dormitorio: es muy sencillo, con una cama y una cortina apartadas. La pared exterior del pórtico tiene una decoración cosmatesca con un bajorrelieve con el retrato de un hombre en el centro. En la sala de la Anunciación, un gran ventanal permite ver el paisaje, llano y montañoso. El pie de foto dice: cuando la Virgen fue anunciada por el ángel. 

Visitación

Durante la Anunciación, el Ángel le dice a María que su prima Isabel ya está embarazada desde hace seis meses del Señor, por lo que la Virgen se va con José a visitar a su primo que vive cerca de Jerusalén. El Evangelio dice que cuando María tocó el vientre de su prima, el niño en el vientre de la Virgen se regocijó. En el fresco, Isabel recibe a su prima en la entrada de la casa, bajo un pórtico con algunas decoraciones de Cosmati. Elizabeth es mayor que su prima, que es una mujer joven. María pone su mano izquierda sobre el hombro de su prima, mientras que con la izquierda toca el vientre: el Niño se alegra e Isabel exclama: Bendita tú eres entre las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre.... María responde: Mi alma engrandece al Señor..., que son las primeras palabras del Magnificat. Aquí también las palabras están "representadas" como en una tira cómica. La criada que acompaña a Isabel se pone en posición de oración, pero para no interferir en ese momento íntimo, dirige su mirada a otra parte. José, detrás de María, también vuelve la mirada y mantiene a raya al burro que los acompañó en el viaje. El paisaje circundante es en parte montañoso y al fondo se alza una ciudad con imponentes murallas. La inscripción dice: cuando Nuestra Señora fue a visitar a Lisabetha.

Nacimiento de Jesús

Después de los nueve meses, María concibe al Hijo de Dios, Jesús. A los pocos días de dar a luz, fue con José a Belén para hacer un censo y allí se apoderó de ella los dolores de parto: ningún hotel podía alojarla, ya que todos estaban llenos, y solo encontraron sitio en un refugio de pastores (que según el Evangelio de Lucas era una choza, mientras que según los apócrifos era una cueva). Y aquí Nuestra Señora dio a luz. La Natividad sigue siendo un tema muy explotado por los artistas de hoy en día, pero De Lithium en comparación con los demás se ha centrado en la figura de la Virgen, tal vez porque el ciclo cuenta la vida de María y no de Cristo. La iconografía es la tradicional: los personajes están bajo una choza con un dosel en el exterior; a la derecha vemos a José, que cansado por el largo viaje se ha quedado dormido, mientras que a la izquierda está la Virgen arrodillada en un acto de oración hacia el pequeño Jesús que, desnudo y despierto, está acostado en un pesebre que, sin embargo, aquí se parece más a una "almendra" (muy usada en las obras de la Edad Media y del Renacimiento temprano, y simboliza la divinidad de Cristo; es de derivación oriental). Detrás de Jesús están el burro y el buey que están comiendo heno, pero también están calentando al pequeño. El exterior, en cambio, es mucho más rico en detalles: mientras tanto, apoyado en el dosel hay un búho, un ave de mal agüero, pero que el pintor colocó tal vez para disipar este rumor, convirtiéndolo en un signo auspicioso. Justo encima de la cueva hay un grupo de serafines que cantan las alabanzas del Hijo de Dios. A la izquierda hay cuatro pastores con su rebaño: un ángel se les aparece para advertirles del nacimiento de Jesús, pero solo dos parecen responder a su anuncio: los otros dos siguen descansando. Nótese la dulce escena de una oveja durmiendo con su cordero bajo los pies de un pastor. A la derecha de la cueva, sin embargo, hay otro grupo de pastores, formado por cinco personas que parecen dirigirse rápidamente hacia sus compañeros, tal vez intrigados por la luz que apareció del cielo. El fondo es montañoso y en parte montañoso: en las cimas de las colinas se alzan ciudades amuralladas con numerosas torres; nótese la ciudad de la derecha, muy grande, que parece al menos en parte una representación de Atri: incluso la colina con los dos ahorcados (una escena macabra para un momento tan feliz, ciertamente tomada de la escena San Giorgio y la princesa de Pisanello - pintor cuya obra De Lithium conoció), frente a la ciudad, tal vez podría ser la Colina de la Justicia donde se encuentra el Acquaviva ejecuciones llevadas a cabo. Es de notar, al fondo, representado en dimensiones muy pequeñas, escondido entre las colinas, un pastor con su rebaño. La inscripción dice: cuando Christo nació en la rhotta de Bethelem.

Adoración de los Reyes Magos

Después del nacimiento de Jesús, un cometa apareció en el cielo y lo vieron los Reyes Magos, que salieron en busca del nuevo rey, siguiendo al cometa: primero llegaron a Jerusalén, al palacio del rey Herodes, donde, al no encontrar nada, continuaron su viaje hasta la cabaña (o cueva) de Belén, donde encontraron al pequeño Jesús. Se postraron en adoración y le ofrecieron tres regalos: oro, símbolo de la realeza; incienso, símbolo de divinidad; Mirra, un presagio de su muerte De hecho, la mirra se usaba para ungir el cuerpo de los muertos. La tradición popular dice, sin fundamento, que los Reyes Magos eran tres y también reyes. Se les dieron nombres y edades: Belsasar, el mayor; Gaspare, el más joven; Melchor, un hombre adulto que más tarde también se volvió de piel oscura. Todos estos elementos de la tradición popular se encuentran en el fresco de De Litio. La gruta se encuentra a la izquierda, y bajo el dosel se sienta María con el niño Jesús, mientras que junto a ella está José. Ante Jesús se postra Baltasar, que se ha quitado la corona en señal de respeto y ha ofrecido su regalo a Jesús, que lo sostiene con la mano derecha, mientras que con la izquierda bendice a Baltasar. Al lado de Baltasar, Melchor (que no está representado de negro -representación que comenzará a circular a partir del siglo XVI- sino simplemente como adulto) ya ha ofrecido su regalo (sostenido por San José) y se ha puesto de pie, pero sigue rezando; detrás de él, Gaspare, mientras un criado se quita sus nobles zapatos y un paje le entrega el regalo que tendrá que ofrecer, espera su turno. Detrás de los Reyes Magos vemos a otro paje, un cetrero con un perro y un halcón, y el séquito de los Reyes Magos con los nobles a caballo. Al fondo vemos montañas y algunos episodios de la venida de los Reyes Magos a Belén: en el centro los Reyes Magos ven el cometa y se arrodillan; junto a él, los Reyes Magos parten con su séquito hacia Belén; a la derecha, en cambio, abandonan la ciudad de Jerusalén (que también parece ser una representación de Atri) después de recibir una respuesta negativa preguntando por el niño real no nacido. La inscripción dice: cuando Christo era adorado por los magos.

Viaje a Egipto

Herodes, habiéndose enterado por los magos de que había nacido un nuevo rey, por temor a que pudiera derrocarlo, pero sin saber nada del niño, ordenó que se matara a todos los niños menores de dos años. José y María, con el niño Jesús, estaban durmiendo en la cueva: un ángel se le apareció en sueños a José y le advirtió del peligro inminente y le ordenó huir. El santo varón despertó a María y, después de recoger sus pocas pertenencias y llevarse a Jesús, huyeron a Egipto. En el fresco vemos a la Virgen con el Niño toda animada a lomos del burro, conducida con una cuerda por José, mientras que detrás del burro hay un criado que lleva el "equipaje"; Un ángel muestra el camino a los fugitivos. También vemos un árbol de dátiles inclinado hacia Jesús que puede así tomar los frutos: de hecho, se dice que durante el viaje Jesús tuvo hambre y por eso una planta de dátiles se inclinó para tomar sus frutos que comió el pequeño. En las montañas, al fondo, vemos de nuevo a la Sagrada Familia huyendo conducida por el Ángel: esta vez vemos a dos leones arrodillados al paso del niño Jesús. El paisaje circundante está formado por montañas y colinas por donde pasan senderos y donde al pie hay pequeños arbustos; A lo lejos se pueden ver algunos pequeños pueblos amurallados con altas torres. A la izquierda hay un lago con algunos barcos que "desemboca" en un mar: presumiblemente es el lago Fucino secado a principios del siglo XX. Sobre una pequeña colina frente al mar (el Adriático) hay un puerto que debe ser una representación del antiguo Puerto de Cerrano, modificado en el siglo XVI y del que hoy sólo queda la torre. Es interesante notar en medio del mar dos islas. La inscripción dice: cuando Nuestra Señora escapa inegitoto. 

Masacre de los inocentes

Los Reyes Magos, antes de llegar a Belén, llegan por error a Jerusalén y entran en el palacio del rey Herodes, pensando que el pequeño era hijo de un rey. Aquí, sin embargo, Herodes dice que no hay niño, entonces hace que sus sabios consulten las Sagradas Escrituras y ellos responden que los profetas habían predicho que nacería el Rey de los judíos. Herodes piensa que el pequeño, cuando crezca, podría destronarlo, por lo que hace que los Reyes Magos lo despiecen diciendo que si encontraban al niño, que le dijeran dónde estaba para que él también pudiera adorarlo: en realidad era un plan para matar a Jesús y de hecho los Reyes Magos después de visitar al hijo de Dios tienen una visión de un ángel que les advierte de las malas intenciones de Herodes, tomando un camino diferente. Herodes, al darse cuenta de que los Reyes Magos han descubierto sus intenciones, se enfurece y no sabe nada sobre el niño por nacer, ordena matar a todos los niños varones menores de dos años en el área de Belén. Así tiene lugar la Masacre de los Inocentes. El fresco de De Lithium es sin duda el más cruel y sangriento de todo el ciclo, además de ser uno de los más conocidos; Además, también es una de las obras más conocidas que representan este episodio. La escena transcurre en el exterior del palacio de Herodes, del que se puede ver la escalera que conduce a la entrada (que también hace las veces de balcón) y el pequeño pórtico decorado con cosmatescos, donde se desarrolla parte de la escena. Herodes se asoma al balcón, dando órdenes a los soldados; Detrás de él hay algunos dignatarios que lo miran con reproche y se escandalizan de esos estragos: dos de ellos tienen las manos y los brazos levantados, para proclamar su impotencia y apelar a la justicia divina. En el primer escalón de la escalera hay un soldado que es el único que no obedece las órdenes del rey y lo mira, escandalizado; Por la escalera, en cambio, un soldado persigue a una madre con su hijo en brazos, pero ella se defiende cegando al soldado, mientras que al pie de la escalera un soldado con una sonrisa agarra a un niño que la madre, asustada, intenta retener; Cerca de ellos, en un balcón elevado al que se accede por unas escaleras, dos pajes hacen sonar las trompetas como para iniciar la masacre. El lado izquierdo del fresco está muy concurrido: se pueden ver soldados con lanzas, otros soldados tomando niños y atravesándolos con espadas; madres desesperadas que lloran a sus hijos, otras que intentan vengarse arañando y golpeando a los soldados; una columna separa la escena de la matanza de aquella en la que están sentados Herodes y su corte. Junto a la columna, dos madres lloran a sus hijos, ensangrentados y arrodillados. Cabe destacar que De Lithium quiso representar a los soldados tal como atraviesan a los niños con la espada o los tiran al suelo pisoteándolos; Las madres, en cambio, son mujeres del pueblo, que a pesar de sus lágrimas y dolor evocan la dulce figura materna. La inscripción dice: cuando el rey Heródo hizo matar a personas inocentes. 

Jesús entre los doctores del templo

Jesús huyó entonces a Egipto, donde permaneció hasta los 3 años: un ángel se le apareció a José, diciéndole que Herodes había muerto y que podían volver a Israel; entonces José, María y Jesús regresaron a su patria y se establecieron en Nazaret. Cuando Jesús cumplió 12 años, María y José decidieron llevarlo con ellos al Templo de Jerusalén durante la Pascua. A su regreso, sin embargo, Jesús ya no estaba con ellos: volvieron a Jerusalén a buscarlo, y finalmente lo encontraron dentro del templo para discutir con los "doctores" (sacerdotes) del templo, que según la tradición eran doce. El Niño cuenta a todos lo que sucederá durante la estancia en la tierra del Hijo de Dios y los sacerdotes, consultando la Biblia, se asombran porque lo que dice Jesús es verdad. El fresco, realizado en gran parte por un alumno del pintor, se ha perdido en la parte central donde se encontraba la figura de Jesús. La escena transcurre en el interior de un edificio de tres naves que se asemeja a la apariencia de una iglesia; a los lados del arco triunfal dos medallones con retratos tomados del arte de la antigua Roma. Jesús está colocado en el centro de un punto de fuga escénico y habla desde un atril decorado con dos cuadrados cruzados: solo queda la mano derecha de Jesús. A su alrededor, sentados en bancos de madera, los doce doctores consultan las Sagradas Escrituras en las más variadas posturas, y algunos un poco confundidos se alisan la barba o hacen cuentas. A la izquierda vemos pasar a un paje atraído por el discurso y sobre todo por las figuras de María y José: la Virgen sostiene su manto con una mano mientras con la otra señala a su Hijo, y aunque no habla, le reprocha con la mirada; José, en cambio, no entiende por qué hay tanta confusión a causa de lo que dice Jesús y parece aturdido. En el suelo se puede ver un libro y algunos pergaminos. La inscripción dice: cuando nuestra Donna y Iosepe buscaban... en el templo. 

Bodas en Caná

El episodio tuvo lugar después del Bautismo de Jesús, pero el pintor colocó erróneamente el fresco antes del Bautismo. De hecho, inmediatamente después de su bautismo, Jesús fue invitado con su madre a las bodas de un rico señor de Caná: llevó consigo a los discípulos, que entonces eran seis (Pedro, Andrés, Felipe, Bartolomé, Santiago el Mayor y Juan). En las bodas de Caná, Jesús dio la primera señal milagrosa: el vino se acabó y él, orado por María, llamó a los sirvientes e hizo llenar los odres de vino con agua y, bendiciéndolos, transformó el agua en vino. En el fresco vemos el momento del banquete de bodas que tiene lugar en el exterior de la casa, bajo un pequeño pórtico cuyas paredes están decoradas con cosmatescos; La mesa está arrinconada. A la derecha se puede ver una habitación con un escudero, que prepara el fuego del que se protege la cara con la mano; Arriba, hay una ventana abierta con un alféizar donde dos mujeres cuidan las plántulas mientras un gato las observa. Dos sirvientes llevan la comida a la mesa mientras los dos esposos, vestidos con ropas suntuosas, sentados a la mesa, se dan cuenta de la falta de vino: el novio ofrece su copa a un anciano que está detrás de él y quiere un poco de vino, pero él lo rechaza, mientras detrás de él dos hombres observan la escena. La novia, con un rico peinado, está toda mortificada; María y Jesús están sentados en el lugar de honor: la Virgen le dice a Jesús (representado rubio y joven, sin barba) que el vino está terminado y señala a la esposa atribulada. A continuación, Jesús bendice las ánforas (muy similares a las de la tradición de los Abruzos) delante de la mesa y realiza el milagro. Detrás de la Virgen y su Hijo hay una joven, de pie, mirando hacia los fieles. Fíjate, junto a las ánforas, un perro royendo el hueso. Otra peculiaridad es la falta de los pies de la mesa: ciertamente la sinopía del fresco había sido ejecutada por un alumno siguiendo las instrucciones del maestro, pero olvidó agregar este detalle; ni siquiera De Litio, mientras pintaba, se dio cuenta. La inscripción se ha perdido. 

Bautismo de Jesús

El pintor sitúa este importante episodio de la vida de Cristo, erróneamente, después de las bodas de Caná. Al comienzo de su ministerio, alrededor de los 30 años, Jesús fue a las orillas del río Jordán donde su primo, Juan el Bautista, bautizó anunciando la venida del Mesías: a pesar de estar sin pecado, Jesús dejó que su primo realizara el rito, durante el cual el cielo se abrió y el Espíritu Santo descendió. En el fresco, la escena del Bautismo tiene lugar a la derecha: en el centro fluye el río Jordán, donde Jesús (esta vez más maduro, con barba) está sumergido hasta la cintura; en la orilla derecha Juan el Bautista, vestido con piel de camello, vierte un poco de agua del Jordán sobre la cabeza de Jesús desde un cuenco, donde desciende la paloma del Espíritu Santo, mientras que en la orilla opuesta dos ángeles sostienen las vestiduras que Jesús se quitó para sumergirse en el agua. Frente a Jesús, entre dos plantas, seis patos se sumergen en el agua, mientras que el fondo se caracteriza por altas colinas surcadas por el río, donde se alzan algunas granjas y pequeños pueblos. En el lado izquierdo del fresco vemos un pequeño edificio abierto decorado con cosmatescos, bajo los cuales María conversa con Jesús: él, esta vez vestido, explica a la Madre que lo que tendrá que hacer es toda la voluntad del Padre y muestra el libro con el Antiguo Testamento; María se reúne en oración. Cabe destacar que ahora María ya no es tan joven como antes, pero está empezando a mostrar los primeros signos de la edad. El pie de foto ha desaparecido. 

Anuncio de la muerte de María

Después de las bodas de Caná, hay poca mención de la Virgen en los Evangelios, pero es seguro que siguió a Jesús durante todo su ministerio. Comenzamos a encontrar a María más asiduamente a partir de la Crucifixión. La historia del anuncio de su muerte a María forma parte de los textos apócrifos que relatan los últimos días de la vida terrena de Nuestra Señora. Está escrito, de hecho, que María habría rezado a su Hijo para que le anunciara su muerte dos días antes de que todo esto sucediera, y así fue. En el fresco, la escena real del anuncio está a la izquierda, y tiene lugar dentro de una sala decorada con cosmatescos: la Virgen, vestida de azul y blanco, es ahora anciana, con el rostro arrugado. Un ángel, que viene de lo alto, le ofrece la palma anunciando su paso. A los pies de la Virgen hay una caja donde un gato está a punto de comerse a un ratón. Desde la habitación sale una escalera que conduce a la planta superior, donde hay una habitación con una mujer; Encima de la sala donde tiene lugar el anuncio del tránsito hay un balcón renacentista con columnas. Bajo la entrada de la casa (también decorada con cosmatesco) un pariente de la Virgen da la noticia del suceso a un chismoso, frente al cual un perro pasea elegantemente y un peregrino se ha detenido a escuchar lo sucedido. A la derecha, fuera de su casa, la Virgen está retratada tres veces: esta vez el vestido es diferente (capa negra y vestido marrón), lleva un libro en la mano y está representada más joven. Vemos a la Virgen caminando por el camino frente a la casa, más adelante la Virgen entra en un edificio para llamar a dos mujeres, al fondo María acompañada de las dos mujeres se dirige hacia un pequeño monasterio. El paisaje es mayoritariamente llano con algunas colinas. La inscripción ha desaparecido. 

Adiós de María a los Apóstoles

Los relatos apócrifos de la muerte de María también dicen que la Virgen también dio a los Apóstoles la noticia de su muerte y se despidió de ellos, ofreciendo la palma que le dio el ángel al apóstol Juan. El fresco, uno de los más bellos y conocidos del ciclo, la escena se desarrolla dentro de los "restos" (que parecen conservarse en excelentes condiciones) de una iglesia, de la que solo queda intacto el presbiterio: para el resto solo las columnas y el techo de madera con los lados inclinados claramente visibles ya que una parte de la pared ya no está allí. María se coloca en el centro: ahora se la representa como una mujer joven; cerca de la muerte, sonríe y está feliz, porque podrá reunirse con su Hijo en cuerpo y alma (la Asunción). La Virgen ofrece la palma a San Juan, el apóstol a quien Jesús confió a su Madre: se arrodilla y la toma. A ambos lados de las dos figuras están los otros Apóstoles, todos con libros en la mano y mirando hacia Juan y María: nótese que a la izquierda están los mayores, con largas barbas y canas, mientras que a la derecha están los más jóvenes, aunque nadie sea tan joven como el evangelista Juan. Es curioso notar que los Apóstoles son once: Judas Iscariote estaba muerto, reemplazado incluso antes de Pentecostés por Matías, pero aquí el pintor se equivocó, al no pintar el duodécimo. Fuera del edificio, encaramado en un pináculo, hay un pájaro. El paisaje es montañoso. La escritura ha desaparecido. 

Entierro de la Virgen

María, rodeada de los apóstoles y acostada en su lecho, muere y su alma asciende al cielo. Los Apóstoles llevan el cuerpo de la Virgen al valle de Josafat, donde es enterrada. Del fresco, que representaba el momento en que la Virgen yacía en el sepulcro, lamentablemente no queda casi nada: solo se ven las partes laterales, con lo que queda de algunas figuras de apóstoles y los restos del paisaje, llano y con una ciudad al fondo a la izquierda. Las causas que llevaron a la destrucción "casi" total del fresco se deben al hecho de que en el siglo XVI se abrió una pequeña ventana y luego se tapió, mientras que en el siglo XVII se colocó la silla del obispo contra la pared: una obra de madera de principios del siglo XVII, tiene poco del barroco, pero mucho del Renacimiento. A los lados, dos sillas de madera: son sin duda una obra de fin de siglo, dada la rica y típica ornamentación del arte barroco. 

Resurrección de Cristo

El fresco se sitúa entre el episodio del Entierro de la Virgen y el de su Asunción: probablemente el mecenas y tal vez el propio De Lithium querían poner en paralelo la Resurrección de Jesús y la Asunción de la Virgen. El tema del fresco se cita a veces como un Cristo eucarístico y, erróneamente, como un Cristo en la piedad. En el centro está el sepulcro, de donde se levanta Jesús, visible hasta la cintura: él, con las llagas de las que brota abundante sangre, con la cabeza ligeramente reclinada y los ojos entrecerrados, sostiene la hostia sagrada en la mano derecha y un cáliz de oro en la izquierda. Abajo, el obispo Antonio Probi con dos de sus parientes detrás, arrodillados y rezando, con la mirada vuelta hacia el centro de la parte inferior: desgraciadamente esta parte del fresco se ha perdido, pero a juzgar por la posición de algunos ángeles alrededor y la mirada del obispo, se podría plantear la hipótesis de que en el centro había una representación del Santísimo Sacramento, reconectando con la hostia y el cáliz que Cristo sostiene en su mano. El paisaje es montañoso, mientras que el cielo está dividido por la mitad: el azul "terrenal", el "divino" en la parte superior en azul. Obsérvese la presencia de dos figuras femeninas a la izquierda del sepulcro, retratadas hasta la cintura y que parecen mirar por una ventana abierta al paisaje: una es María Magdalena, la otra de las Tres Marías. Estas figuras fueron insertadas por el pintor para encubrir un error cometido por un alumno y esto también explica por qué las dos mujeres no están retratadas todas en una sola pieza y contenidas dentro de un cuadrado. La inscripción ha desaparecido. 

Coronación de la Virgen

A continuación, los Apóstoles colocan a la Virgen en el sepulcro, y aquí los Doce ven una luz deslumbrante que se eleva hacia el cielo: es el cuerpo de Nuestra Señora, que va a reunirse con el alma en el cielo; aquí Jesús la corona como Reina del Cielo y de todos los Santos. Así se desarrolla la Asunción, recordada cada año el 15 de agosto y celebrada también en Atri con gran solemnidad. Los artistas de la Edad Media y el Renacimiento representaron el momento de la Asunción o el momento de la Coronación. Sólo a partir de finales del siglo XVI comenzó a difundirse la iconografía en la que la Virgen, al ascender al cielo, es coronada por la Santísima Trinidad. En este fresco la Virgen y Jesús están en el centro, sentados en un gran trono (que solo recuerda vagamente al gótico tardío, ahora es de estilo renacentista) decorado con cosmatescos y sostenido por seis ángeles danzantes. La Virgen, una joven vestida de blanco y azul, cruza las manos sobre el pecho y baja ligeramente la cabeza en señal de respeto a su Hijo y para que pueda coronarla. Cristo, también vestido de blanco y azul, ya no es el sangrante y doliente de la Resurrección, ahora está feliz, vestido, y con sus manos coloca una espléndida corona de oro sobre la cabeza de su Madre. Junto al trono, cuatro ángeles (dos a cada lado) celebran tocando varios instrumentos: el laúd, el arpa, una ribeca y una flauta. El paraíso se representa como una pradera verde con un cielo azul y blanco. La inscripción ha desaparecido. El fresco cierra el ciclo dedicado a la Vida de María.

 

 

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[1] El bushel o modio es una antigua unidad de medida.