Arquitectura
en Emilia
La mayoría de las ciudades romanas a lo largo
de la vía Emilia se dotaron en esta época de catedrales monumentales,
entre las cuales todavía son claramente visibles la implantación medieval en
el duomo de Parma, en el duomo de Modena y en el de Fidenza,
mientras que en el duomo di Reggio Emilia fue fuertemente
transformada en los siglos siguientes.
El duomo di Modena es el testimonio
sobreviviente que mantiene un estilo más coherentemente unitario. Una placa
situada fuera, en el ábside mayor, informa de que su fundación fue el 23 de
mayo de 1099, y también indica el nombre del arquitecto, el magister Lanfranco,
de origen lombardo (quizá de Como), aunque estudios recientes sugieren un
origen veronés. Fue construido en unas pocas décadas, por eso no presenta
añadidos góticos significativos. Es de tres naves sin transepto y con
tres ábsides y estuvo cubierta originalmente con cerchas de madera, que fueron
sustituidas con bóvedas de crucería durante el siglo XV. Los muros de la nave
central apoyan sobre pilares que alternan con columnas y cuenta con un triforio con triforas que
simulan un falso matroneo y un claristorio, donde se abren las
ventanas. En el exterior, la articulación del espacio refleja el interior, con
una serie continúa de logiettas a la altura del matroneo, que ciñen la catedral
todo alrededor, rodeada por arcadas ciegas. La fachada con remates
inclinados refleja la forma interna de las naves laterales, y se divide en tres
por dos poderosas pilastras mientras que el centro está dominado por el portal
con porche en dos plantas (el rosetón y los portales laterales fueron añadidos
más tarde). De extraordinario mérito e importancia es el conjunto escultórico
formado por los famosos relieves de Wiligelmo y de sus seguidores.
El duomo de Parma se inició a finales
del siglo XII y terminó en el siglo XIII con la construcción del campanile y el
pórtico de la fachada. La catedral tiene una planta muy compleja, especialmente
en la zona absidial y en el gran transepto, también rematado por ábsides en
ambos lados. Aquí, como en Módena y, en particular como en Pavía, la
fachada está animada por logias colgantes, sea oblicua, bajo el alero, sea en
un doble orden horizontal, que crean un rítmico efecto de claroscuro junto con
la delicada policromía debido a la utilización de diferentes piedras:
arenisca, pietra grigia y mármol rosa de Verona. Parma es famosa por
la obra escultórica de Benedetto Antelami. La construcción de las
catedrales de Piacenza, Parma, Reggio, Modena, Ferrara afirma
la edad comunal que consagra las nacientes Comuna que representa la
continuidad ideal con el glorioso municipium romano. El modelo de
arquitectura románica concilia la planta de la basílica romana con la
estructura eclesiástica borgoñona.
Vecina por datación y estilo es la catedral de
Piacenza, construida por iniciativa de la Comuna después de la conquista de la
autonomía (1126). En Piacenza trabajó el escultor Niccolò.
De interés particular son también la abadía
de Nonantola, la catedral de Fidenza y el complejo de Santo Stefano,
en Bolonia.
Parma
La catedral
de Parma,
cuyo nombre oficial es el de la catedral de Santa Maria Assunta,
consagrada en 1106, es el lugar de culto católico más
importante de Parma, la iglesia madre de la diócesis
del mismo nombre. Se encuentra en la Piazza Duomo, junto
al Baptisterio y el Palacio Episcopal.
Externamente es de estilo románico, con
una fachada a dos aguas, también típica de las iglesias de otras ciudades
del norte de Italia (por ejemplo Piacenza y Cremona).
Internamente la estructura románica se ha mantenido, aunque la mayoría de los
interiores (nave central, cúpula, crucero) se deben a
intervenciones renacentistas posteriores. Algunas de las capillas
laterales fueron más tarde pintadas al fresco en estilo gótico.
Historia
Una basílica paleocristiana
ubicada en la actual Piazza Duomo, la basílica ecclesia Sanctae
Mariae, formaba parte del complejo episcopal, que también incluía
un baptisterio y la residencia del obispo, y que se encontraba en un
área entonces periférica al corazón de la ciudad.
Reconstrucción
en el siglo IX
Después de un incendio, que destruyó la antigua
basílica, en el siglo IX, bajo el episcopado de Guibodo, se comenzó a
trabajar en la reconstrucción de la iglesia madre de Parma, en un sitio no muy
lejos del de la antigua iglesia. El obispo Guibodo también es responsable del
establecimiento del Cabildo Catedralicio. En 890 la catedral,
dedicada a la Virgen María Madre de Dios, se llamó Domus.
La
catedral actual
La catedral encargada por Guibodo fue destruida
por un incendio en 1055 o 1058. La reconstrucción, origen de la
fábrica de la actual catedral, comenzó por el obispo Cadalo, más tarde conocido
como Honorio II (antipapa desde 1061), y terminó
en 1074. La catedral fue consagrada en 1106 por Pascual II.
En 1178 se completó la gran fachada a dos aguas, y todo el edificio
de tres naves fue revisado y reconstruido por Benedetto Antelami; el
campanario fue reconstruido por Obizzo Sanvitale entre 1284 y 1291.
La fachada es tripartita, dividida en dos caras
laterales de menor tamaño que la central. La parte superior está compuesta
de ladrillo rojo, a diferencia de la parte inferior, que, por el
contrario, está hecha de piedra arenisca.
Se planeó construir otro campanario, gemelo al
primero, a la izquierda de la fachada, nunca realizado. A partir del siglo
XV se añadieron las capillas laterales, decoradas con frescos de
considerable interés.
1 altar, 2. silla ambo, 3,4 pila bautismal en el Baptisterio, 5
custodia eucaristía, Asunción de la Virgen, II Bóveda de frescos, III
Deposición de la cruz, IV Copón con silla episcopal en piedra, V
Estatua de cobre de San Rafael, VI Coro de madera con incrustaciones, VII
Protiro, VIII Frescos siglo XV, IX Visitación de la Virgen, X
Vid de San Sebastián y San Fabiano, XI Virgen con el Niño y SS Pablo y Antonio Abad, XII Moisés recibe las planchas de la Legge, XIII Moisés y la serpiente de bronce, XIV Moisés que hace que el agua fluya de la roca.
Fachada
Es a dos aguas, con pared enfrentada en
bloques cuadrados de piedra. La parte inferior es lisa, desprovista de
decoraciones; aquí se abren los tres portales: los dos laterales más
pequeños, el central más grande, cada uno de los cuales está ligeramente extendido y
está coronado por una luneta cerrada con ventanas. El portal central,
a diferencia de los otros dos, está precedido por un protiro, de Giambono
di Bissone (1281), con un arco de medio punto, que descansa sobre
dos columnas corintias cada una de las cuales a su vez sostenida
por un estilóforo león. El porche termina con una logia con una
cubierta de bóveda de cañón de doble pendiente, cuya arquivolta está
decorada con motivos arqueados; el techo está sostenido por una columna corintia
a cada lado. Las puertas del portal central, finamente talladas en
relieve, son obra de Luchino Bianchino (1491). El único elemento de
decoración de la parte inferior de la fachada es la lápida del matemático Biagio
Pelacani, tallada en 1416 y situada a la derecha del portal central.
En la parte superior de la fachada, hay
dos logias, dispuestas en diferentes niveles. La logia inferior, en
el nivel del segundo piso del porche, consta de cuatro ventanas de
tres luces con arcos que descansan sobre columnas, dos a la derecha y dos
a la izquierda. La logia superior tiene el mismo patrón que la inferior, pero
es menos alta. En el centro, sobre el porche, hay una gran ventana
de una sola lanceta con un arco de medio punto, que da luz al
interior. La tercera logia sigue el curso de los dos techos inclinados y
consiste en ventanas de una sola lanceta también sostenidas por columnas.
La fachada de
la Catedral de Santa Maria Assunta da a la Piazza Duomo, en
el lado opuesto del Palacio Episcopal.
El portal
de entrada y los dos Leones
Dos grandes leones de mármol custodian la
entrada de la Catedral: tallados en 1281 por Giambono da Bissone son uno de los
símbolos del Duomo.
La puerta es en cambio obra de Luchino
Bianchino, quien la talló en 1494. Mirando más de cerca a los dos leones,
uno pronto se da cuenta de que no son perfectamente simétricos. En efecto. Uno
es rojo, mientras que el otro es blanco. Parece que esta diferencia puede
interpretarse como la naturaleza dual humana y divina de Cristo. Los
dos leones representan al Señor y encarnan su fuerza, su capacidad para
sostener su Iglesia y su victoria sobre la muerte.
Portal central
Portal lateral
Portal lateral
Portal lateral
Portal lateral
Campanile
A la derecha de la fachada, en la Piazza Duomo,
se encuentra el campanario, de 63 metros de altura.
Fue construido en estilo románico entre 1284 y 1294 para
reemplazar una torre más antigua; la cara de la pared es de ladrillo oscuro
visto, con la excepción de las esquinas, cubiertas con bloques de mármol. El
campanario está dividido en cuatro bandas por cornisas decoradas con arcos
ciegos ojivales en mármol. En la primera banda, la más baja, hay dos
ventanas rectangulares en la parte delantera y, en el lado derecho, una puerta;
la segunda banda, por otro lado, no tiene aberturas en el exterior.
En cada uno de los cuatro lados de la tercera
banda, en cambio, se abre una pequeña ventana geminada y, en la
delantera, está la esfera del reloj. En la parte superior de la cuarta
banda, finalmente, en cada uno de los cuatro lados se abre una ventana de
tres luces, correspondiente a la espadaña. En lo alto del campanario, discurre
una balaustrada de mármol y, a los lados, hay agujas; el techo
consiste en una cúspide en forma de pirámide, con una base octogonal.
Sobre ella hay una estatua dorada de un ángel sosteniendo la cruz,
una copia del original del siglo XV, actualmente en el museo diocesano.
Dentro de la espadaña, hay seis campanas
en si bemol mayor, afinadas según el acorde típico de Cremasco (que
corresponde a las notas I, III, V, VIII, IX y X de la escala diatónica mayor).
La más grande corresponde a la nota Si♭ 2 y se
llama Bajon, que fue fundida en bronce en 1287 por una
fundición pisana reutilizando el material de una campana anterior,
de 1285. Fue refundida de nuevo en 1481 y, entre los siglos XVI y
XIX, seis veces más. Fue refundido por última vez en 1962 por la
fundición Paolo Capanni de Castelnovo ne' Monti (RE). La última campana en
formar parte del concierto de campanas de la Catedral de Parma es la segunda
pequeña (en nota Do4), obra de la fundición Allanconi de Bolzone (CR) y
construida en 2006.
Interior
El interior de la catedral de Santa
Maria Assunta es de cruz latina, con tres naves de siete
crujías cada una, crucero formado por dos brazos gemelos con
ábsides y coro profundo, con vano cuadrangular y ábside
semicircular. La estructura sigue siendo el románico del siglo
XI, con adiciones posteriores.
Nave
central
La nave central es dos veces más
ancha que las dos laterales y, como esta última, está cubierta con bóveda
de crucería; el esquema de cada uno de los dos muros laterales de cada vano es
el siguiente: desde abajo, el arco de medio punto de comunicación con
la nave lateral; por encima de esta, la ventana de cuatro luces con
arcos sostenidos por columnas, que da al matroneo; en la parte superior,
una ventana de una sola lanceta con vistas al exterior. Entre la
tercera y cuarta crujía, cerca de la semicolumna de la derecha, se
encuentra el púlpito de madera ricamente tallado de Paolo
Froni (1613).
Interior
Los muros de la nave central están adornados con el ciclo de frescos, obra de Lattanzio Gambara, quien los realizó entre 1567 y 1573. Se desarrollan en tres bandas, cada una de las cuales corresponde a un tema: desde abajo, entre los arcos de comunicación entre las naves y el matroneum, episodios del Antiguo Testamento; entre el matroneo y los lunetos, episodios del Nuevo Testamento; en los lunetos, figuras alegóricas; la luneta de la pared izquierda del séptimo vano, fue pintada en 1585 por Innocenzo Martini. En la contrafachada, hay un gran fresco que representa la Ascensión de Cristo, pintado por Lattanzio Gambara entre 1571 y 1573. Los frescos de la bóveda son obra de Girolamo Bedoli-Mazzola, quien los pintó entre 1555 y 1557.
Nave lateral
De igual tamaño, fueron pintados al fresco
entre 1572 y 1574 por Alessandro Mazzola (hijo de Girolamo Mazzola Bedoli) y
sus colaboradores, por 150 escudos de parmesano. Hay diferentes decoraciones en
las dos naves: la de la izquierda tiene una abertura ilusoria en cada vela de
las crujías sobre un cielo cubierto de nubes rosadas, con los arcos injertados
en óvalos con escenas del Antiguo Testamento: en la de la derecha cada vela
tiene una decoración grotesca sobre un fondo blanco en el centro, mientras que
los arcos están injertados en pares de putti. todo está enmarcado por
decoraciones típicas manieristas.
Los frescos de Lattanzio Gambara en
las paredes de la nave central
La contrafachada con la Ascensión
de Cristo de Lattanzio Gambara (1571-1573))
Ascensión de Cristo
Los frescos de la bóveda de
Girolamo Bedoli-Mazzola
Crucero
El crucero y
el ábside están levantados y precedidos por una larga
escalera en mármol rojo, presente tanto en las naves laterales como en la
central. El capocroce fue construido en 1180: anteriormente la catedral no
tenía crucero y terminaba con tres ábsides, uno para cada una de las
tres naves.
Cúpula
El crucero está cubierto por
la cúpula octogonal, con linterna solo en el exterior;
en el tambor, amenizado exteriormente por
una logia con ventanas de tres luces, hay ocho rosetones
circulares, uno a cada lado, fruto de la expansión del siglo XVI de
los anteriores, de origen románico. La superficie interior de la cúpula
fue completamente pintada al fresco con la Asunción de la
Virgen por Antonio Allegri conocido como Correggio entre
aproximadamente 1524 y 1530.
La Asunción
de la Virgen de Correggio
El gran fresco, que tiene una superficie de
unos 650 m², se inició solo después de la consolidación de la cúpula y
probablemente terminó en octubre de 1529, aunque la inauguración tuvo lugar
en 1530. En la parte del tambor, pintada como si fuera
una balaustrada, hay figuras de ángeles y apóstoles. Sobre
ella, hay una densa espiral de nubes que terminan en una densa maraña
de ángeles, santos y patriarcas, dispuestos en varios
círculos concéntricos. En medio de estos, la Virgen es reconocible
flanqueada por Adán y Eva y por San José. En el
centro del fresco, se representa una gran luz amarilla, un símbolo de la
presencia de Dios.
Incluso los frescos de
las pechinas son obra de Correggio y contemporáneos a los de
la cúpula. Representa a los santos patronos de la
ciudad: San Juan Bautista, San Hilario de Poitiers, San
José y San Bernardo de los Uberti.
Detalle
Detalle con la Virgen entre Adán y Eva
Algunas figuras del tambor
El penacho con San Juan Bautista
Coro
En el crucero, se injertan los dos brazos
del crucero y el coro. El crucero consta, como
ya se ha mencionado, de dos brazos espejo, cada uno de los cuales consta
de un único vano rectangular con bóveda de crucería con
doble ábside semicircular: uno hacia el exterior, otro en
la nave lateral relativa; dentro de cada uno de los cuatro ábsides,
hay un altar barroco. En el crucero derecho, se encuentran
el monumento funerario de Bartolomeo Montini, de Gian Francesco
d'Agrate (1507), la sede original del retablo homónimo de
Montini de Cima da Conegliano, y la Deposición de la Cruz,
de Benedetto Antelami (1178).
Más allá de la cruz, en línea con
la nave, se encuentra el coro, formado por un vano rectangular
con bóveda de crucería y ábside semicircular. A lo largo de
las paredes del coro, se encuentran las cuarenta sillerías de madera, realizadas
por Cristoforo y Lorenzo
Canozi entre 1469 y 1473.
El ábside semicircular está ocupado en su totalidad por una
elevación con balaustrada de mármol y candelabros de bronce,
que alberga el complejo de la silla del obispo, formado por elementos de
diferentes épocas. El elemento más antiguo es la silla en sí, un
asiento medieval cuyos reposabrazos constan de dos bajorrelieves: San
Jorge matando al dragón, a la izquierda, y la Conversión de San
Pablo, a la derecha.
Ábside
La silla está apoyada contra
el copón de Alberto di Moffeolo, quien la construyó
entre 1486 y 1488 en mármol blanco con, en el centro,
el tabernáculo flanqueado por dos ángeles y, a los lados, dentro de
nichos, estatuas de santos y, en la parte superior, dentro de un nicho especial
la estatua de Cristo Resucitado. El copón se inserta en el interior de
la ancona barroca en madera tallada y dorada, diseñada
en 1766 por Antonio Ghidetti y que consiste en una corona
de semicúpula que descansa sobre columnas retorcidas con capiteles
corintios. En el ábside, se encuentra el fresco de Girolamo
Bedoli-Mazzola que representa el Juicio Final, realizado entre 1538 y 1544.
Deposición
desde la cruz
La Deposición de la Cruz,
originalmente obra de Benedetto Antelami, formaba parte del antiguo ambón románico
demolido en el siglo XVI. Este bajorrelieve representa, en el centro,
a Jesús siendo bajado de la cruz y, a los lados, personajes
simbólicos, como las tres Marías (símbolo de la Resurrección) y la
personificación de la Ecclesia y la Sinagoga.
La deposición de la cruz
por Benedetto Antelami
Presbiterio
En 2009, el
nuevo presbiterio de estilo moderno fue construido según un
diseño del arquitecto catalán Jaume Bach. Se encuentra
debajo de la cúpula, en el crucero, y consta del altar mayor,
el ambón y la silla.
Altar mayor
El altar mayor, montado sobre una base
formada por dos escalones de bronce en los que están grabados
pasajes del Evangelio en varios idiomas, es una
antigua arca del siglo XII-XIII que contiene
las reliquias de los santos mártires Abdón y
Sennen, Nicomedes de Roma, Herculano de
Perugia y Pudenziana. Los cuatro lados están decorados con
bajorrelieves: en la parte delantera y trasera, diez de los doce Apóstoles,
en el lado derecho los Santos Abdón y Sennen y, en el lado izquierdo,
dentro de una almendra, el Redentor bendición, flanqueado por
los símbolos de los cuatro evangelistas.
En posición avanzada, a la izquierda, está
el ambón, en bronce, y, en el lado opuesto, la silla, del mismo
material. Estos últimos también están decorados con citas en relieve
del Evangelio.
Cripta
Bajo el capocroce, se desarrolla la cripta
románica remodelada varias veces.
Está cubierta con bóvedas de crucería
sostenidas por columnas de mármol con capiteles tallados.
Las naves tienen un número variable: en el crucero de arriba, hay once,
mientras que bajo el coro y el ábside central se reducen a
tres.
En el centro del ábside, se encuentra el presbiterio moderno,
construido en 2005. Éste, elevado un escalón por encima del resto de la
cripta, alberga el altar de mármol, formado por un tronco piramidal invertido,
el ambón de bronce y el asiento, también en mármol. Del techo
cuelga un moderno crucifijo de bronce, también de 2005. A
sus lados, se encuentran los puestos de madera, realizados por Matteo Fabi en 1555.
Bajo el crucero derecho, hay dos altares
laterales barrocos en mármol policromado, dedicados a San
Bernardo degli Uberti, por Girolamo Bedoli-Mazzola (1544) y a Sant'Agapito. Junto
a la cripta se encuentran la capilla Rusconi (1398) y la capilla
Ravacaldi (1427), completamente pintada al fresco.
Capilla
del Municipio
La construcción y decoración de la capilla del
Municipio es para estar conectada a un cliente y una ocasión muy diferente a
las demás. En la banda pictórica que corre por debajo de los frescos se
representa el torello, símbolo de la ciudad con referencia al primer podestà
Torello da Strada, y el escudo de Parma para recordar al cliente de la capilla.
Con motivo de una epidemia de peste ocurrida en 1410-11, el Municipio decidió
dedicar una capilla a San Sebastián, santo predilecto en estas fechas contra la
plaga furiosa y cuya intervención se invoca sobre todo para proteger contra la
muerte súbita causada por la enfermedad y temida porque no fue preparada por
confesión.
Los frescos, realizados por el taller de
Bertolino de' Grossi entre 1417 y 1426, representan la historia
de Sebastiano, tomada de la Leyenda Dorada de Jacopo da Varagine. En
comparación con las de la capilla Valeri, aquí el ritmo de la historia
disminuye y las figuras se adelgazan, descritas con un pincel más ligero que
estira los rasgos, las fisonomías y los gestos de los personajes.
Capilla
Valeri
En la nave izquierda se abre esta capilla de
decoración del siglo XV. Aquí se entrelazan las manos de dos pintores
diferentes, que pintan al fresco las historias de la vida de los santos
Catalina, Cristóbal y Andrés tomadas de la Leyenda Dorada.
La capilla toma su nombre de su cliente, un
importante miembro de la comunidad de la ciudad que, después de un exilio,
eligió que se le pintara al fresco para rehabilitar su imagen. La capilla se
distingue por la inusual forma hexagonal y la elegancia de las
decoraciones. La mano más reconocible es la de Bertolino de' Grossi, un
pintor destacado de la escena artística de Parma del siglo XV.
El baptisterio
de Parma es
un lugar de culto católico destinado al
rito bautismal, situado en la Piazza Duomo, junto a la catedral,
en Parma, en la provincia y diócesis de Parma; está
considerado como el punto de unión entre la arquitectura románica
y gótica.
El baptisterio fue encargado a Benedetto
Antelami, quien comenzó su decoración en 1196, como lo demuestra una
inscripción en hexámetros leoninos en el dintel del portal norte: Bis
binis demptis de Mille Ducentis/incepit dictus opus hoc Benedictus (Retirado
dos veces dos años a partir del siglo XIII, comenzó este trabajo (el hombre)
llamado Benedicto).
La datación de la obra terminada es bastante
compleja y sólo recientemente ha sido respaldada por algunos documentos.
En 1216 la elevación alcanzó solo el segundo orden de las logias,
donde se había colocado una cubierta plana temporal. El precioso mármol
rojo de Verona dejó de llegar a Parma debido a los contrastes políticos
con el gibelino Ezzelino da Romano, señor de Verona, y solo
en 1249 fue posible devolver la mano a la construcción de los
registros superiores del baptisterio.
La conclusión tuvo lugar en 1270, cuando
el edificio fue solemnemente consagrado. Parece, sin embargo, que el proyecto
Antelami fue seguido hasta su conclusión.
Exterior
El exterior, construido
en mármol rosa de Verona, es octogonal. El octágono es
un símbolo de la eternidad. Sin precedentes es el desarrollo en altura,
como si de una torre truncada se tratara. La superficie exterior está decorada
con un patrón complejo, con sólidos y vacíos que ritmon efectos
claroscuros.
En la planta baja en tres fachadas hay portales
ensangrentados con arcos de medio punto, mientras que en los otros lados hay
arcos ciegos, tan grandes como un portal, con columnas en el centro, en una
ubicación inusual. Los portales están decorados con diversos relieves, entre
los que destacan los lunetos probablemente de la mano del propio Antelami.
En el nivel inferior del revestimiento de
mármol encontramos el Zooforo, una serie de setenta y cinco paneles
tallados en bajorrelieve por Antelami y su taller y ambientados como un friso
casi continuo.
Cuatro registros superiores están decorados con
logias arquitrabados, interrumpidas en los contrafuertes de las esquinas. La
última banda está decorada con arcos ciegos de un tamaño fuera de fase con
respecto a las logias de abajo.
Los elementos que la componen siguen siendo
románicos, pero su disposición es completamente original: desarrollo vertical,
sentido del ritmo, proporciones elaboradas, son de hecho características
típicamente "góticas" del
baptisterio. En los lunetos de los portales hay vínculos
significativos con el diseño de las composiciones correspondientes de las
iglesias góticas francesas: las catedrales
de Chartres, Bourges, Nantes y la Catedral de
Notre-Dame en París.
Interior
El interior consta de dieciséis arcos que
forman nichos, cada uno de los cuales contiene una escena pintada. Todos estos
frescos y pinturas datan de los siglos XIII y XIV. Los dieciséis lados de la
conformación interior, que duplican el octágono exterior (símbolo de
la eternidad), evocan el círculo de los doce apóstoles combinado con
los cuatro que es el número de puntos
cardinales, evangelistas y estaciones. Con el paso del tiempo
las pinturas han sufrido una progresiva degradación al no haber sido ejecutadas
con una técnica realmente "fresca";
como resultado, pronto comenzaron a desprenderse y caer de su asiento.
Recientemente el baptisterio ha sido restaurado y consolidado, también con el
uso de jeringas e infiltraciones.
La Cúpula
La cúpula del baptisterio
La cúpula con un diámetro de 23,25
metros, está dividida en un paraguas. Dieciséis costillas tubulares,
hechas de mármol rosa de Verona, irradian desde el centro de la cúpula,
cada una de las cuales termina en una columna, a su vez superpuesta sobre
otras hasta el suelo.
La autoría de las pinturas, ejecutadas con la
técnica rápida del temple, no concuerda con los estudiosos que la han tratado:
algunos la datan en los años sesenta de 1200 por trabajadores con formas
bizantinas, otras optan por una datación hacia finales de 1200 de un
taller dirigido por Grisopolo, que se hacía llamar "pictor
Par(men)sis".
Las representaciones de la cúpula se dividen en
seis bandas horizontales concéntricas. Empezando por arriba:
·
La
primera banda representa el cielo rojo del amor eterno
·
La
segunda banda de la cúpula tiene un fondo azul (el Empireo) con
rombos, cada uno de los cuales contiene una estrella. Es la representación del
cielo estrellado sobre Jerusalén con una invocación también al
Paraíso.
·
La
tercera banda contiene a los doce apóstoles y los
cuatro evangelistas.
·
la
cuarta banda, en el segmento sobre el altar, presenta a Cristo
entronizado, con la Virgen a la izquierda y San Juan
Bautista a la derecha. En los otros trece espacios hay otros tantos
profetas.
·
La
quinta banda contiene doce episodios de la vida de San Juan Bautista, y cuatro
santos.
·
En
la sexta banda (los arcos) se representan episodios de la vida de Abraham,
los cuatro elementos naturales (agua, aire, tierra, fuego), las
cuatro estaciones y las Vírgenes.
Nichos
Las dieciséis grandes hornacinas (trece al
fresco y tres ocupadas por las puertas) dan al baptisterio la imagen
simbólica de la flor y tienen la tarea de aligerar las paredes.
Del siglo XIII al XV fueron
pintados al fresco, con los respectivos Catini debajo de las logias,
por pintores emilianos. El Maestro de 1302 hizo La Virgen
Entronizada con el Niño rodeada por un obispo y un papa y pintó el fresco
votivo del obispo Gerardo Bianchi que representa a la Virgen con
el Niño rodeado por San Juan Bautista, un ángel y el propio obispo Bianchi. De
particular interés son las representaciones de San Jorge matando al
dragón y Santa Catalina atribuidas a Buffalmacco y
datables alrededor de 1330-1336. Otros pintores fueron: Niccolò da
Reggio, Bertolino da Piacenza. La mayoría de estas pinturas son votivas y sólo
la pintura detrás del altar (el Bautismo de Cristo) es obra de los ejecutores
de la bóveda.
Descripción general de las cuencas del
baptisterio de Parma
Equipo
escultórico
No se ha conservado todo el equipamiento
escultórico que decoraba el baptisterio, pero, sin embargo, el conjunto de
relieves para el interior y el exterior del baptisterio sigue siendo el
complejo escultórico italiano más importante que ha sobrevivido para este
período de transición del románico al gótico. Los relieves se encuentran en las
jambas y lunetos del portal, en las bandas en las paredes ciegas exteriores y
en las bandas en el interior. El tema se puede identificar genéricamente en la
representación de la vida humana y su redención, de acuerdo con un amplio
ciclo que encuentra comparaciones (y tal vez inspiración misma) en las grandes
catedrales francesas.
Los lunetos de los tres portales en
el exterior representan:
·
Adoración
de los Reyes Magos (Portal de Nuestra Señora);
·
Juicio
Final (Portal del Juicio);
·
Leyenda
de Barlaam (Portal de la Vida).
El portal
de los Reyes Magos o de la Virgen
Es el portal que mira hacia el norte y domina
la Piazza del Duomo: desde esta entrada el Obispo entró en forma solemne.
La puerta toma su nombre de la Virgen
coronada, sosteniendo una flor y la bendición del Niño, ocupando la luneta
superior. Justo debajo, se puede ver una doble ola de agua que alude
simbólicamente al Bautismo. Moviendo su mirada hacia las jambas de la puerta,
el observador notará dos árboles genealógicos, que describen la historia
del linaje del Mesías: el de Jacob terminando con Moisés,
prefiguración de Cristo, y el de Isaí del que deriva María,
madre de Jesús. La puerta se completa con el friso superior, donde se colocan
los doce apóstoles. En el dintel está grabada la inscripción con el nombre del
"scultor Benedictus" y el
comienzo del sitio de construcción, 1196.
Adoración de los Reyes Magos o de la
Virgen
El portal
del Juicio Final o Redentor
Este es el portal principal del Baptisterio y
mira hacia el oeste: está enmarcado por dos jambas en las que se representan
las obras de misericordia y las seis edades del hombre con la parábola de la viña.
También en este caso el nombre del portal toma
su nombre del contenido de la luneta, que representa al Redentor, sentado
en un trono y vestido con una túnica roja, símbolo de su naturaleza divina.
También está la figura de San Pablo, que conecta con las escenas del
arquitrabe de abajo, donde dos ángeles con trompeta despiertan al difunto
llamado a recibir el premio en el Cielo o el castigo interminable en el
Infierno. También en este caso el friso que se encuentra sobre la luneta está
dedicado a los doce apóstoles.
Juicio Final
El portal
de la Vida
Leyenda de Barlaam
De esta puerta entraban una vez los
catecúmenos, o aquellos que emprendieron el camino de la fe para ser admitidos
en el Sacramento del Bautismo.
En la luneta se narra la historia devocional de
origen indio: es la historia del príncipe indio Josafat, quien a manos del
viejo ermitaño Barlaam, se convierte al cristianismo. En el centro de la
escena hay un árbol, en el que un joven tiene la intención de tomar miel de una
colmena, independientemente de la presencia debajo de un dragón amenazante,
símbolo de la muerte. Dos ratones, por su parte, roen la raíz del árbol,
mientras que a ambos lados el sol y la luna montan sus carros, alegorías del
tiempo que pasa inexorablemente.
Cerca de un nicho se encuentra el altar,
en mármol rosa de Verona, con bajorrelieve que representa a Battista
flanqueado por un sacerdote y un levita. Ahora se utiliza para la
celebración de bautismos (dos por mes) y misas.
En las paredes exteriores del nivel inferior
corre un zoóforo, una serie de azulejos (setenta y cinco o
setenta y nueve), probablemente realizados por el propio maestro. Los azulejos
representan lo fantástico en escultura: animales de diversos
tipos, sirenas y los signos del zodíaco, representados detrás de
figuras de hombres que trabajan en los campos, durante las diversas estaciones.
Simbolizan la universalidad de la naturaleza y de la raza humana a la que está
abierta la predicación y la comunicación del mensaje de Cristo.
El ciclo
de los meses
Dentro del baptisterio se colocan las
esculturas en alto relieve, pertenecientes a un ciclo casi completo que
representa los meses y las estaciones. Probablemente se trataba de obras para
el portal principal de la fachada de la catedral, pero la obra se interrumpió,
quizás por la muerte de Antelami o su prematura partida. Aunque no se pueden
excluir las intervenciones del taller, es unánimemente reconocido como la obra
maestra de Antelami, la obra en la que prodigó una síntesis de su concepción de
la representación del hombre y en la que alcanzó la cima de su refinamiento
ejecutivo.
Hay hombres representados empleados en el
trabajo agrícola estacional, un tema ya presente desde el siglo anterior (por
ejemplo, en la catedral de Módena, donde se le da un significado
ennoblecedor y salvífico al trabajo, de acuerdo con la nueva doctrina
teológica que ya no lo ve como una maldición divina). En estas
representaciones, Antelami y su taller transfirieron una extraordinaria
atención al detalle, con una cuidadosa descripción de las herramientas, obras,
plantas, frutas, todo esculpido de acuerdo con
un naturalismo realista, no ajeno a las señales y referencias
clásicas (en peinados, ropa y algunos símbolos).
Módena
La catedral
de Módena,
cuyo nombre oficial es la catedral metropolitana de Santa Maria Assunta en
Cielo y San Geminiano, es el principal lugar de culto en la ciudad
de Módena, la iglesia madre de la archidiócesis de
Módena-Nonantola.
Obra maestra del estilo románico, la
catedral fue construida por el arquitecto Lanfranco en el sitio de la
tumba de San Geminiano, patrón de Módena, donde anteriormente, a
partir del siglo V, ya se habían erigido dos iglesias. En
la cripta de la catedral se encuentran las reliquias del
santo, conservadas en una sencilla urna del siglo IV cubierta con una
losa de piedra y sostenida por columnas desnudas. El sarcófago, guardado en una
caja de cristal, se abre cada año con motivo de la fiesta del santo mismo (31
de enero) y los restos del santo, vestidos con ropa de obispo con la pastoral
al lado, están expuestos a la devoción de los fieles.
Junto a la catedral se encuentra
el campanario llamado Ghirlandina.
En abril de 1934 el Papa Pío
XI la elevó a la dignidad de basílica menor.
Antes de
la nueva Catedral
La antigua Mutina era una
próspera colonia romana en la Via Emilia, que a principios de la
Edad Media había sido casi completamente destruida debido a invasiones,
terremotos e inundaciones, tanto que los habitantes se habían visto obligados a
abandonar la ciudad para trasladarse a una ciudad lombarda con
murallas, que tomó el nombre de "Cittanova", hoy una fracción
del municipio de Módena.
El obispo, sin embargo, continuó residiendo en
la iglesia principal de Mutina, donde se guardaban los restos de la santa
patrona; con el tiempo alrededor de la iglesia (que se encontraba fuera de las
murallas romanas) se formó un núcleo residencial, que se convirtió, y sigue
siendo hoy, en el centro de Módena, siguiendo un patrón radial a lo largo de
los cursos de agua que cruzaban la ciudad.
A mediados del siglo XI la primera iglesia
fue sustituida por una más grande, que, sin embargo, debido a la escasa
capacidad de los constructores, amenazaba con derrumbarse ya hacia finales de
siglo, cuando el pueblo decidió construir una nueva. En ese período,
caracterizado por la lucha entre el papado y el imperio por
la investidura de los obispos, la ciudad, a pesar de formar parte de
los dominios de Matilde de Canossa, había sido firmemente gobernada por el
poderoso obispo Eriberto, quien sin embargo fue excomulgado
en 1081 por Gregorio VII por sus simpatías por
el antipapa Clemente III y para el emperador. La sede episcopal
permaneció vacante durante varios años debido a la imposibilidad del Papa de
encontrar un candidato agradable al pueblo y al partido imperial.
La gente, que sintió la necesidad de poner sus
manos en una nueva iglesia, aprovechando también la ausencia del obispo,
decidió construir una nueva gran catedral, de modo que cuando el nuevo
obispo Dodone, nombrado aunque con cierta dificultad en 1100 por
el Papa Urbano II, logró ser aceptado por todos y llegó a Módena, encontró
el sitio de construcción de la nueva Catedral ya abierto.
La decisión tomada por el pueblo, en plena
independencia de los poderes imperiales y eclesiásticos, es indicativa de la
aspiración al autogobierno y la libertad del pueblo de Módena. La Catedral es,
por lo tanto, el símbolo de la reivindicación de la autonomía y la libertad de
una comunidad devota pero intolerante al poder imperial y eclesiástico, que
resultó algún tiempo después en la constitución de
la Municipalidad libre (1135).
La nueva
catedral
Una placa amurallada fuera del ábside principal
muestra como fecha de fundación de la nueva Catedral de Módena el 26 de mayo
de 1099, y también indica el nombre del arquitecto, Lanfranco,
maestro ingenio clarurirus [...] domactus et actaptus [...] operis
princeps huius rectorque magister ("famoso por el ingenio, sabio y experimentado, director y maestro de
esta construcción").
La nueva catedral, según el documento poco
después de 1106 de la Relatio de innovatione ecclesie Sancti
Geminiani (del canónigo Aimone de Módena, conservado en
los Archivos Capitulares), fue fuertemente deseada por la población (por
lo tanto, no solo por los eclesiásticos) en lugar de la iglesia anterior,
terminada apenas treinta años antes y ubicada en una posición escalonada, más o
menos con los ábsides donde hoy la fachada y la primera parte de la nave.
También se relata cómo la condesa Matilde di Canossa dio su
consentimiento a la obra y su apoyo.
Lápida de Lanfranco
Lanfranco llegó a Módena acompañado por un
grupo de talentosos albañiles y canteros (los llamados Maestros Comacini,
es decir, procedentes de lugares del lago de Como) que inmediatamente se
pusieron a trabajar.
A Lanfranco pronto se le unió el escultor Wiligelmo,
recordado por una placa similar en el lado opuesto de la iglesia, que no solo
trabajó junto con sus estudiantes y seguidores en la decoración escultórica de
la iglesia, sino que quizás también se encargó de la arquitectura, comenzando
el trabajo desde la fachada, mientras que Lanfranco (o al menos otro grupo de
trabajo) comenzó desde los ábsides.
El doble inicio en la dirección opuesta de las
obras está avalado, así como por las dos lápidas, también por una
irregularidad, muy probablemente debido a errores de cálculo, en lo que debe
haber sido el punto de encuentro: en el lado sur hacia la Piazza Grande se
interrumpe la serie de logias y se interpone una ventana
geminada, coronada por un arco ciego más bajo y estrecho. La cuerda de
este arco mide 2,67 m, mientras que todas las demás tienen una
longitud de 3,74 m. Lo mismo ocurre en el flanco norte, donde, sin embargo, la
irregularidad es menos evidente porque está enmascarada por una alteración
posterior.
Estos errores de medición son frecuentes
en construcciones prerrománicas, románicas y también, aunque
atenuadas, góticas: muros y muros con algunas jorobas, arcos e
intercolumnas de diferentes tamaños, decoraciones de friso con voladizos, etc.
Cabe destacar que los arquitectos medievales no daban un valor excesivo a la
simetría y las proporciones, prevaleciendo sobre estas la búsqueda de
la animación plástica.
Para la construcción de la catedral actual se
utilizaron en parte materiales obtenidos de las ruinas de edificios de la época
romana. Cuando los cimientos habían llegado a la superficie del suelo, se dio
cuenta de que los materiales recogidos no serían suficientes para toda la
construcción, pero, como afirma el cronista Aimone, "por inspiración
divina" comenzaron a cavar no muy lejos del sitio de construcción
destacando inesperadamente una necrópolis romana rica en piedras y
mármoles que, pulidos o tallados, se utilizaron en la construcción del
edificio. El amplio uso del mármol romano se evidencia por las figuras e
inscripciones que se encuentran aquí y allá en las losas que cubren el Duomo y
el campanario y por los leones estilóforos ciertamente de origen romano del
portal principal y la Porta dei principi, la primera de su tipo que se
utiliza en un edificio medieval.
Los trabajos de construcción continuaron
avanzando rápidamente mientras tanto la demolición de partes de la antigua
catedral para dar cabida a la nueva, de modo que en 1106 el edificio
ya estaba cubierto y fue posible trasladar el cuerpo del santo patrón de lo que
aún quedaba de la antigua iglesia donde fue enterrado a la cripta de la nueva
basílica. Esta ceremonia tuvo lugar de forma solemne en presencia del Papa
Pascual II, de obispos y abades, de la condesa Matilde y del pueblo, atentos y
vigilantes durante el reconocimiento de la tumba y la traducción por temor a
que pudiera haber robo de reliquias, entonces objeto de floreciente comercio.
El terrible terremoto de 1117, que sacudió
la zona del Po, no afectó a la catedral de Módena, hecho que la convirtió en
fuente de inspiración para los arquitectos que construyeron y modernizaron
importantes edificios como las catedrales de Ferrara, Piacenza, Parma o
la abadía de Nonantola.
Luego demolió completamente la antigua
catedral, el trabajo continuó y en la tercera década del siglo XII se había
completado el trabajo de los sucesores de Lanfranc y Wiligelmo.
I
Campionesi
Lanfranco y Wiligelmo fueron sucedidos
en 1167 por algunos seguidores y trabajadores de Campione,
también procedentes del norte de Lombardía, precisamente de Campione
d'Italia, hoy enclave italiano en Suiza, de ahí el nombre.
Los Maestros de Campione habían sido
llamados a completar la catedral y, sobre todo, a construir el campanario. A
ellos les debemos buena parte de la decoración interior, pero también varias
intervenciones estructurales como la apertura de las dos puertas de la fachada
a los lados del portal principal y la construcción del gran rosetón gótico en
el centro de la fachada, que supuso una intervención en la segunda planta del
porche del portal principal. El presbiterio también fue modificado, con la
construcción del admirable muelle ricamente decorado por ellos, y la
grandiosa Porta Regia se abrió en la Piazza Grande, también no
prevista por Lanfranco (el nombre de Regia, no significa del rey, sino que
deriva del término del latín medieval rege que significa puerta
principal de un edificio), cerca de la Porta dei principi , también
en la plaza y ya presente en el proyecto inicial, que toma su nombre de la
presencia de dos principios en la decoración del arquitrabe. La monumentalidad
de la Porta Regia dio al flanco sur la apariencia de una segunda fachada.
A los Maestros Campeones también
son atribuibles los Arcángeles Gabriel y Miguel colocados uno en la
parte superior del techo de la fachada y el otro en el del ábside central. La
actividad de los Campionesi continuó durante tres generaciones, como lo
demuestra en 1322 la construcción del púlpito interno por Enrico
da Campione. Dado que las crónicas registran en 1319 la finalización
por Enrico da Campione de la cúspide de la Ghirlandina, se puede
fechar alrededor de mediados del siglo XIV la salida de la ciudad de
campionesi.
Intervenciones
posteriores
Las intervenciones posteriores más importantes
se encuentran en el siglo XV, cuando entre 1437 y 1455 se
ocultó el techo original de cerchas de madera con bóvedas de
crucería, quizás deseados por los clientes temerosos de que sucediera lo
que había sucedido con las bóvedas de la catedral anterior, que pronto había
revelado vistosas lesiones.
En el siglo XVIII se modificó el ábside central
de la cripta, dentro del cual se encuentra la tumba de San Geminiano: gracias
al legado testamentario de un canon las paredes se cubrieron con mármoles raros
y preciosos, las ventanas se cerraron con preciosas y delgadas losas de
ónix, las bóvedas se rehicieron y decoraron con estuco y otros
materiales. En aquella ocasión también se fabricó una nueva y preciosa urna
funeraria del santo, mientras que el altar que la precede fue vallado con una balaustrada
de mármol.
Como se indica en una placa amurallada junto al
altar, los candelabros y lámparas de plata que ahora se conservan
en los Museos de la Catedral de Módena se hicieron en ese período,
ofrecidos por el entonces duque de Módena Rinaldo I d'Este, que había
sido cardenal renunciante de la púrpura para casarse y asumir el
gobierno de la ciudad, habiendo muerto sin dejar hijos su
sobrino Francesco II d'Este.
Otra intervención importante tuvo lugar desde
finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX cuando se bajó el suelo
unos veinte centímetros para dar un mayor impulso al interior y se liberaron
los laterales de la Catedral de los edificios que, con el tiempo, habían
llegado a apoyarse en él, entre ellos los dos muros transversales dotados de
arcos apuntados que conectaban la catedral con la Ghirlandina y la sacristía;
en aquella ocasión se construyó un nuevo pasaje elevado para la sacristía en un
estilo que recuerda al románico.
Con motivo de esta restauración, un modesto
pintor de Módena recibió el encargo de pintar el interior superior de los
ábsides y cumplió la tarea haciendo frescos que imitan los mosaicos
bizantinos.
En 1936 se reconstruyeron las agujas
de logia que dominan los pilares de la fachada caídas debido al
terremoto de 1797 y nunca reubicadas en el sitio.
En 1944 una parte del lado sur fue parcialmente dañada por un bombardeo
y pronto restaurada. A finales del siglo XX, las esculturas y la superficie
externa se limpiaron cuidadosamente, devolviendo al Duomo el característico
color blanco que había sido oscurecido por el polvo y el humo.
También en los últimos años, gracias a un
legado testamentario, fue posible construir e instalar tres puertas de bronce
para los portales de la fachada. Estas puertas, sin embargo, no recibieron la
aprobación de la mayoría de los ciudadanos, que las juzgaron demasiado modernas
y no en armonía con la fachada. La polémica estalló y también invocó a los
críticos de arte nacionales, por lo que el Capítulo del Duomo volvió a su
decisión, retirando las puertas de bronce y volviendo a poner las viejas y
anónimas puertas de madera.
Actualmente se está trabajando para consolidar
los cimientos para evitar posibles daños en la estructura. De hecho, ha habido
algunos, aunque leves, hundimientos y un acercamiento milimétrico del
Ghirlandina al Duomo, causado por el tráfico que corre cerca o por una
disminución del acuífero subyacente.
Descripción
Exterior
En el exterior la articulación del espacio
refleja la interna, una teoría de logias a la altura del "matroneo", rodea todo el perímetro
del Duomo, encerrado por arcos ciegos. Este motivo da ritmo al edificio
marcando la articulación del espacio con un juego de claroscuros.
La
fachada
La fachada tiene salientes que
reflejan la forma interna de las naves, con cubiertas inclinadas a diferentes
alturas. Dos potentes pilastras dividen la fachada en tres fondos.
Fachada oeste
El centro está dominado por el portal
principal, coronado por un porche de dos plantas con
un edículo de bóveda de cañón. El protiro está sostenido por dos
leones estilóforos (es decir, sosteniendo una columna cada uno) de la
antigüedad probablemente (tal vez copias de esculturas romanas). Aquí se retoma
la alegoría típicamente griega que hizo de la columna un símbolo
del hombre: la columna está de hecho colocada sobre el león y coronada a
su vez por el protiro tridimensional, que representa la Trinidad. Esto
significaba que el hombre es un ser intermedio, a medio camino
entre Dios y el animal. Este motivo de
derivación clásica se repite en todo el edificio. El mismo modelo
también se toma en la Porta Regia en el lateral.
Fachada sur
Los portales no tienen lunetos, mientras
que los otros elementos están decorados con esculturas. Numerosos relieves,
incluidos los cuatro famosos paneles con las Historias del Génesis de Wiligelmo,
decoran la fachada. Estos relieves se colocan sobre los portales laterales y
junto al central, se dividen en doce partes, que van desde la representación de
Dios en una almendra hasta el diluvio universal.
El gran rosetón se añadió en el siglo
XIII junto con los dos portales laterales, lo que supuso el desplazamiento de
los paneles de Wiligelmo.
Ábsides
Ábsides
Arquitrabe de la puerta de
la fachada principal
Puertas laterales
Cabe destacar las puertas laterales, dos en el
lado sur en la Piazza Grande y una en el norte.
La Porta Regia no existía en la
Catedral de Lanfranco y es obra de los Maestros de Campione, datable
entre 1209 y 1231 mientras que las obras también se
llevaron a cabo en el presbiterio. Tiene algunos escalones en el exterior y
está hecho de mármol rosa, diferente del color blanco de la superficie del
Duomo. Más pequeña, en comparación con las otras puertas, es su decoración
escultórica, mientras que su grandeza arquitectónica es mucho mayor: un
strombo, bordeado por una serie de columnas todas diferentes, de las cuales las
dos primeras de mayor diámetro están sostenidas por dos grandes leones
estilóforos, restos antiguos recuperados de un edificio de la época romana, que
aprietan la presa entre las piernas y representan en la iconografía medieval la
lucha entre el diablo y el hombre o entre este y Dios. El conjunto está
coronado por un imponente porche, en cuyo interior se coloca una estatua
de San Geminiano, y -a su lado- cuelga una curiosa gran costilla fósil de
ballena.
Puerta Regia
La Porta dei Principi más pequeña
está adornada en el arquitrabe con un bajorrelieve que representa
episodios de la vida de San Geminiano.
En el mismo lado sobresale una obra de púlpito
de 1500-1501 de Giacomo da Ferrara y Paolo di Giacomo que tiene en la caja
los símbolos de los evangelistas.
En el lado norte, en via Lanfranco, se
encuentra la Porta della Pescheria, coronada por el protiro sostenido por
dos columnas sobre leones estilóforos, que tiene bajorrelieves inspirados en
los doce meses del año y brotes de plantas habitados por animales reales y
fantásticos.
Puerta del Príncipe
Equipo
escultórico
Las esculturas de la Catedral de Módena son una
parte integral del complejo monumental y constituyen el testimonio más
importante del renacimiento del arte escultórico a escala monumental en Italia,
el punto de partida para los desarrollos artísticos posteriores en el norte de
Italia y más allá. Los relieves de Wiligelmo lo convierten en el líder de
la escultura románica en Italia.
Al igual que otras grandes catedrales románicas
o góticas, la catedral de Módena ha sido llamada "la Biblia de la piedra", pero también, "la Biblia de
los pobres", porque, con sus símbolos y sus decoraciones escultóricas,
permitió a los pobres y a todos los analfabetos recibir instrucción religiosa.
En la narrativa figurativa "se prefieren los hechos del Antiguo
Testamento y el Nuevo Testamento, yuxtapuestos en un paralelismo que
es la piedra angular doctrinal de la reforma iniciada por Cluny".
Descripción
de la escena
La fachada está dominada por la decoración de
mármol plástico debido en gran parte a Wiligelmo, un escultor de Módena,
que esculpió los cuatro grandes relieves con las Historias del Génesis,
una vez que probablemente se alinearon en los lados del portal central (donde
se colocan dos más) y luego se movieron con la apertura de los portales
laterales (los otros dos están de hecho por encima de las puertas laterales).
Las cuatro escenas, representadas bajo una galería de arcos a veces sostenidas
por columnas en el fondo, se pueden leer de izquierda a derecha y son:
Creación del hombre, la mujer y el pecado
original,
·
Expulsado
del Paraíso Terrenal,
·
Sacrificio
de Caín y Abel, asesinato de Abel y reprimenda divina,
·
Asesinato
de Caín, el arca del diluvio, la salida de Noé del arca.
Bajorrelieve de Wiligelmo,
la creación del hombre, la mujer y el pecado original
Expulsados del
Paraíso Terrenal
· Dios
reprende a Adán y Eva, quienes expresan su vergüenza y desesperación llevando
su mano a sus rostros.
· Adán
y Eva son expulsados por un ángel con su espada desenvainada.
· los
Progenitores obligados a trabajar duro en los campos.
Expulsión del paraíso terrenal
Sacrificio de Caín y Abel,
asesinato de Abel y reprimenda divina
·
Caín
ofrece regalos al altar del Señor, que sólo mira a Abel.
·
Caín
mata a Abel con una tremenda paliza.
·
Caín
es reprendido por Dios que levanta su mano sobre él en el gesto de condenación
y maldición.
Caín y Abel
Asesinato de Caín, el arca del diluvio, la
salida de Noé del arca
·
El
ciego Lamec mata a Caín con una flecha en la garganta.
·
Noé y
su esposa están en el Arca.
·
Noé
baja al suelo con sus hijos después del final del diluvio.
Matando a Caín y el Arca de Noé
Todo el complejo figurativo
esculpido por Wiligelmo en la fachada de la Catedral de Módena ha sido
interpretado en un esquema unitario como una representación del texto
del Ordo rapresentationis Ade o Le Jeu d'Adam, un drama
semilitúrgico donde las historias de la creación se entrelazan continuamente
con el anuncio de la redención de Cristo. La ideología de la esperanza de
salvación es, por lo tanto, el prólogo de la verdad evangélica que los fieles
encontrarán en su interior. De hecho, los profetas Enoc y Elías fueron
llevados directamente al cielo sin pasar primero por la muerte; los doce
profetas representados en las decoraciones del portal principal son un presagio
de los doce apóstoles; las tablas del Génesis, desde la creación de los primeros
padres, a su pecado, a la condenación al trabajo, al fratricidio de Caín y a su
muerte conducen a la última figuración del castigo del diluvio y terminan con
Noé y su familia saliendo del arca, es decir, con la reconciliación con Dios,
la premisa de la nueva alianza evangélica y la promesa de salvación.
Estilo
Una representación fuerte de los volúmenes y un
diseño narrativo feliz, vívidamente caracterizado por la solemnidad relajada de
la apertura y el final, que se enfrenta al drama de las dos losas centrales. La
inmediatez de la narración es un componente fundamental, sobre todo teniendo en
cuenta que el público objetivo no era una élite eclesiástica o
secular, sino el pueblo de los fieles, sin distinción de cultura.
Una cierta torpeza en las figuras humanas se
debe quizás al hecho de que Wiligelmo pudo haber tenido como modelos sarcófagos
romanos de la época tardo-antigua o cristiana temprana, en particular de esa
producción que se llama plebeya y provinciana, caracterizada por las
proporciones más anticlásicas, por movimientos incómodos.
Las esculturas, especialmente las de las tablas
del Génesis, son muy precisas en detalle, con algunos elementos tan poco
estereotipados que parecen estudiados de la vida (como la suave caída de los
pliegues fluidos de la prenda del Creador). Con la variedad y el realismo
expresivo de los protagonistas y los sentimientos que los animan, estas escenas
están dotadas de una tensión muy fuerte que no se encuentra hasta este punto en
los grandes escultores del período románico como Niccolò a Guglionesi y Madonna
Grande y el Antelami en Ururi, que ciertamente sufrieron la
influencia de Wiligelmo pero son más estetizantes y representan la transición
del románico al gótico, derivado de las esculturas de Borgoña y Provenza.
La historia sagrada asume la fuerza persuasiva
y la sugerencia de una representación escénica. Las figuras se desprenden del
fondo con un doloroso sentido de la realidad terrenal; sus rostros y sus gestos
presentan una inmediatez desnuda, sus cuerpos poseen una concreción
convincente. Los estudios, como ya se mencionó anteriormente, han demostrado
que Wiligelmo siguió el rastro de un drama semilitúrgico, el Jeu
d'Adam (Representación de Adán) que nos llegó desde el área anglo-normanda
y cuya versión original, vinculada a una larga tradición oral, está fechada
entre 1125 y 1175.
El intenso plasticismo del escultor es
consistente con la articulación de los volúmenes, con el movimiento de los
planos ranurados en profundidad de la arquitectura de Lanfranco.
En la Creación de la mujer, Dios asume firmeza porque tiene la cabeza
contenida dentro del marco del arco y porque la prenda se ensancha hacia abajo,
como una campana, como para formar un triángulo. La túnica desciende con
pliegues, llamados "cordonados",
que recuerdan junto con otros elementos (barbas, cabellos, etc.) la escultura
de Aquitania, en particular la del claustro de la Abadía de Moissac y
la de la Basílica de Saint-Sernin en Toulouse.
Interior
La iglesia tiene tres naves sin crucero y
con un presbiterio (la zona donde se encuentra el altar litúrgico) en
posición elevada, lo que sugiere la presencia de la cripta. Cada nave
corresponde a un ábside. El techo fue antiguamente con cerchas
de madera y fue reemplazado por bóvedas de crucería apuntada
solo durante el siglo XV. También existe la presencia de un falso matroneo que
tiene la función de aligerar la estructura, que retoma el motivo de la logia
que se puede recorrer en el exterior. Sobre el matroneo hay un claristorio muy
alto para reforzar las bóvedas de crucería. Finalmente, el presbiterio se eleva
sobre la cripta, creando un muelle hecho por maestros de Campione. La nave
central tiene cuatro grandes crujías, el doble de largas que las de
las naves laterales (que por lo tanto son ocho).
Los muros que separan las naves están puntuados
por arcos de medio punto, apoyados sobre pilares
compuestos alternados con columnas, y articulados por arcos triples
en el triforio, donde se simula un matroneo inexistente tomado de modelos carolingios y otonianos,
y ventanas estrechas en el claristorio, desde las que se filtra la luz.
El uso de pilares de viga y columnas alternas
suele ser funcional a la construcción de las bóvedas, pues las bóvedas de la
nave central, más anchas y pesadas, descansan sobre pilares, mientras que las
bóvedas de las naves laterales descargan sobre columnas o pilares más pequeños.
En el caso de la Catedral de Módena, en el momento de la construcción, la
elección fue puramente estilística, estando anteriormente cubierta
por cerchas. Sin embargo, eran cuatro crujías ya delimitadas por arcos,
que aún cruzan la nave y que creaban un ritmo en la estructura del muro,
subrayado también por las pilastras que extienden los pilares, por
los miembros de los arcos de medio punto y por las ventanas de tres luces.
Interior hacia el ábside
Ábside
Interior hacia la contrafachada
Lateral
La cripta
La cripta es una verdadera iglesia subterránea
de nueve naves, a la que se accede desde la nave central del Duomo bajando
unos escalones. Con la excepción de la parte con la tumba de San
Geminiano modificada en 1700, se ha mantenido sin cambios desde que
se construyó entre 1099 y 1106.
Está la Virgen con el Niño, un sirviente y
dos santos, tal vez representando a los cónyuges Porrini que encargaron el
grupo de terracota pintada por Guido Mazzoni en 1480. Se
llama grupo Porrini o, también, Madonna della Pappa por el
gesto familiar de la torpe fantesca que sopla en un cuenco para hacer la
temperatura de la papilla al valor correcto antes de dársela al Niño. Destaca
la originalidad del tema tratado y el realismo de las figuras de igual tamaño a
lo real.
Los capiteles de las numerosas columnas son
dignos de admirar, todos diferentes en forma y tamaño: pocos son de estilo
corintio, los otros son con leones, sirenas, animales imaginativos y
uno con la Historia de San Lorenzo. Algunos personajes formales los
asimilan a la escultura prerrománica lombarda, por lo que se puede concluir que
son obra de los lapicidas que descendieron a Módena siguiendo la estela de
Lanfranco, los llamados Maestros Comacini.
Importancia
de la Catedral de Módena en la historia de la arquitectura
La Catedral de Módena es un testimonio raro e
increíblemente bien conservado en el estilo románico en general, tanto en el
exterior como en el interior. Ya los Campionesi se aseguraron de insertar
algunos elementos formales góticos, pero esto encaja perfectamente con el
románico de Lanfranc y Wiligelmo, que domina sin oposición.
Las intervenciones posteriores se limitan a
obras auxiliares que no alteraron la estructura. Esto es diferente a
la Catedral de Parma (1106), que vio los ábsides internos
reconstruidos en el siglo XVI, y parcialmente ocultos por la sacristía dos de
los exteriores, además de la construcción de la cúpula internamente pintada al
fresco por Correggio.
En la Catedral de Cremona (1107),
conservando la estructura estructural románica original, también se han
producido cambios -pensemos en el grandioso ciclo de frescos del siglo XVI en
la nave principal- que afectó a la gran catedral hasta el siglo XVI (ver los
dos brazos del siglo XIV del largo crucero y la parte superior de la fachada
principal).
Del mismo modo, la Catedral de Ferrara,
originalmente románica, sufrió diversas adiciones entre el siglo XIII cuando la
fachada era "gótica" y el interior completamente renovado en el siglo
XVIII y a finales del siglo XIX. Otras catedrales importantes sufrieron el
mismo destino:
- En la Catedral de Mantua del románico sólo queda el campanario;
- En la Catedral de Lodi la fachada ve junto elementos románicos, góticos y renacentistas, mientras que el interior ha sido fuertemente restaurado;
- En la Catedral de Reggio nell'Emilia, construida en el siglo XIII y luego muy remodelada, la fachada es románica en la parte superior mientras que en la parte inferior tiene un revestimiento de mármol de 1544;
En la Catedral de Treviso la mezcla
de estilos es macroscópica, hasta los pronaos hexástilos neoclásicos
de 1808, y el románico son solo unos pocos restos.
La Catedral de Módena no sufrió este destino
debido al tiempo, relativamente corto para ese tiempo, utilizado para su
finalización, que no implicó el cambio en los gustos estéticos de las personas
y los artistas, que no habrían soportado la continuación de las obras según
formas ahora pasadas de moda y ya no apreciadas. De hecho, la consagración
definitiva por el Papa Lucio III se remonta a 1184, para dar fe
de que el Duomo ya estaba terminado en todas sus partes.
Otras catedrales románicas permanecen
en Pavía, Fidenza, Piacenza, etc., pero son posteriores,
mientras que una filiación directa de su estilo es la Basílica de San
Zenón en Verona, donde se mencionan casi todos los elementos
arquitectónicos, desde la fachada inclinada tripartita, hasta la galería de
logias (aunque aquí interpretada con columnas dobles), hasta los grandes
paneles escultóricos junto al portal.
Piacenza
La Catedral
de Santa Maria Assunta y Santa Giustina de Piacenza
es un importante
ejemplo de la arquitectura románica en Italia, fue construida entre los
años 1122 y 1233. Entre 1122 y 1160 se
construyó la zona del ábside, con la cripta, el transepto y las
naves laterales. La fachada y la cúpula fueron terminadas
posteriormente. La construcción del campanario se prolongó
hasta 1333 y en 1341 fue coronado con una escultura
de cobre dorado que representa un ángel, llamada Angil dal Dom.
Historia
Originalmente, la primera catedral de Piacenza
fue la basílica de Sant'Antonino, ubicada fuera de las murallas de la
ciudad, mientras que en lo que se convertiría en Piazza Duomo, se construyó la
iglesia de San Giovanni Evangelista a mediados del siglo VIII, que más
tarde, tomaría el nombre de Domo y que jugó un papel importante junto
a la catedral y, a veces, sustituyéndola, como en el caso del entierro de
varios obispos de Piacenza. Esta iglesia fue acortada tras la construcción de
la catedral y, finalmente, destruida en 1544 para permitir la ampliación de la
superficie de la plaza.
La construcción de la catedral de Piacenza fue
iniciada en 1122 por el obispo de Gabrielli tras la destrucción de la catedral
preexistente, dedicada a Santa Giustina y construida a partir de
885 después del terremoto de 1117. El año de fundación se evidencia
en un epígrafe colocado sobre el portal en el lado sur del edificio.
Las obras de construcción del edificio se
dividieron, según los historiadores, en dos o tres fases: según la primera
hipótesis la primera fase habría durado de 1122 a 1150 (1160 según algunos
estudios) y habría visto la construcción del ábside y la
zona del presbiterio, el crucero, las dos primeras
crujías de la nave sur, la parte inferior de la fachada y, por último, de
todo el lado norte del edificio, incluyendo parte de la torre hasta una altura
superior a los arcos. Sin embargo, la finalización de la construcción sería
atribuible al período 1202-1235 o 1207-1250.
La hipótesis de las tres fases ve, en cambio,
la construcción, diseñada por Niccolò y, quizás, con la colaboración
de Wiligelmo para la fachada, de un primer edificio con transeptos en
el período comprendido entre los últimos años del siglo XI y los
primeros años del siglo XII, antecedente, por tanto, de la fecha indicada
en el epígrafe. Este edificio habría sufrido entonces, entre 1120 y 1130, una
serie de obras para restaurar los daños causados por el terremoto de 1117. Una
última fase, caracterizada por la adición de elementos típicos de
la arquitectura gótica, se habría completado, entonces, a principios
del siglo XIII período en el que un tal Rainaldo Santo da Sambuceto
trabajó en la construcción.
En 1132 el edificio habría sido consagrado por
el Papa Inocencio II, mientras que en 1250 el Papa Inocencio
IV concedió indulgencias a quienes ofrecieran ofertas para la finalización
del edificio después de que el capítulo le hubiera suplicado a este respecto
quejándose de la imposibilidad de completar las últimas obras de construcción.
La construcción del campanario se
completó en 1333. En su parte superior, entonces, en 1341 se colocó una
escultura de cobre dorado que representa un ángel y se
llama angil dal dom, obra de Pietro Vago de Piacenza. En 1495, a un
lado de la torre, se añadió una jaula de hierro por orden de Ludovico il
Moro con la función de advertir a los criminales.
En los últimos años del siglo
XVI fueron iniciados por el obispo Rangoni importantes obras de
restauración durante las cuales se amplió el área del presbiterio y se
agregaron nuevos frescos barrocos por Ludovico Carracci y Camillo
Procaccini.
A partir de 1625 se inició, por impulso del
obispo Giovanni Linati, la decoración con frescos que representan a
los profetas de la cúpula: la obra fue confiada inicialmente
a Morazzone, quien, sin embargo, murió después de completar dos segmentos.
Los frescos restantes fueron completados por Guercino en 1627.
A diferencia del interior, el exterior de la
iglesia fue sustancialmente descuidado a lo largo de los siglos, manteniéndose
en línea con la configuración románica lombarda original, pero sufriendo
grandes daños que también llegaron a afectar a su naturaleza estática a
finales del siglo XIX.
Entre 1897 y 1902 la iglesia se sometió a un
trabajo de restauración radical a instancias del obispo Giovanni Battista
Scalabrini: las obras, dirigidas por el arquitecto Camillo Guidotti, con el
objetivo de restaurar la apariencia original del templo: fuera de las obras se
centran en la eliminación del reloj colocado en la fachada, la colocación de la
cruz celta, la reconstrucción parcial del protiro central, la
restauración de las galerías externas y la eliminación de los edificios residenciales
apoyados contra el templo. En el interior, sin embargo, se procedió a la
demolición de 15 capillas barrocas y neoclásicas, el desprendimiento de
los frescos añadidos a finales del siglo XVII por Marcantonio
Franceschini, la adición de nuevos frescos neo medievales y el púlpito,
diseñado por el propio Guidotti. El trabajo de restauración fue
interrumpido por la muerte de Scalabrini en 1905.
Descripción
Exterior
La fachada principal del edificio,
monocuspiadata a dos aguas y situada en la plaza homónima, está precedida por
una escalera de mármol que consta de 7 escalones y se divide
verticalmente en dos partes, la baja de mármol rosado de Verona y la parte
alta de piedra arenisca. La parte superior está coronada por un corredor
de logias. Horizontalmente, la fachada es tripartita por dos pilastras
verticales en una semi-columna. Las dos partes superior e inferior están
separadas entre sí por dos galerías con arcos y columnas. Hay tres portales
equipados con protiri románico caracterizados por la presencia de una
logia superior y salpicados de pilastras y columnas. Las columnas que sostienen
el protiri lateral descansan sobre cariátides colocadas sobre animales
simbólicos que datan del siglo XII, mientras que las columnas del protiro
del portal principal están sostenidas por leones estilóforos.
El porche izquierdo, también conocido como la
puerta del paraíso, ya que el difunto pasaba por él al final de las celebraciones
fúnebres, está sostenido por dos telamones. El dintel está decorado con
una serie de escenas que representan la infancia de Cristo: la Anunciación,
la Visitación, la natividad, la choza, el anuncio a los pastores y la
visita de los Reyes Magos. El dintel del porche derecho continúa la
representación de escenas de la vida de Cristo con la presentación en el Templo,
la huida a Egipto, el bautismo y las tentaciones.
El porche central está coronado por el rosetón,
sobre el cual hay una cruz.
El campanario, de ladrillo y 72,5 m de
altura tiene planta cuadrada, está sostenido por el primer pilón de la
nave y fue construido en la primera mitad del siglo XIV. La espadaña tiene
en los 4 lados de las ventanas de cuatro luces equipadas con columnas
gemelas hechas de mármol blanco que culminan en una coronación de arcos
cruzados En el campanario hay una jaula de hierro utilizada para la
exposición de criminales mientras que en la parte superior de la torre se
encuentra la estatua del angil dal dom hecha de cobre dorado.
Portal central
Portal central, Tímpano
Portal central
Portal central
Capitel portal central
Capitel portal central
Portal derecho
Portal derecho
Portal derecho
Portal izquierdo
Portal izquierdo, Tímpano
Portal izquierdo
Portal derecho
Interior
La estructura tiene una estructura de Basílica
con una cruz latina, en tres naves y tres crujías. Las naves
están divididas entre sí por veinticinco pilares macizos de forma cilíndrica y
terminan con ábsides semicilíndricos. El crucero, cuyo eje no es
perpendicular al de la nave, también se divide en tres naves. En la
intersección de la nave y el crucero se encuentra
el tiburium octogonal en cuyo interior se encuentra la cúpula,
decorada con frescos del siglo XVII que representan a los profetas, obra de
Guercino y Morazzone.
Algunos de los pilares se construyeron a
expensas de los paratici, los gremios del comercio o los ciudadanos
individuales. Siete de ellas cuentan, como firmas, con azulejos con la
representación de la actividad de la asociación. En el azulejo también está el
nombre del pórtico, escrito en latín, como para indicar su
propiedad: Haec est columna furnariorum. En algunos casos la firma escrita
muestra no solo el nombre del pórtico, sino también el nombre
propio del ciudadano que patrocinó su construcción como Hugo
pictor o magister Johannes, constructor, este último, de vagones.
Las pinturas más antiguas en su interior datan
del siglo XIII: en el crucero izquierdo hay un San Cristóbal entre las
figuras ecuestres de los santos Jorge y Antonino, mientras que en el segundo
pilar derecho de la nave central hay una Virgen con el Niño entronizada
entre los santos Juan Evangelista y Juan el Bautista. La luneta sobre la
entrada a la sacristía inferior y una bendición de Jesús entre dos
santos descubierta en 1873 por Bernardino Pollinari que también completó
la parte inferior de la pintura son atribuibles al siglo XIV.
Las pechinas de la cúpula fueron pintadas por
el pintor Marcantonio Franceschini a finales del siglo XVII; de estas obras,
eliminadas de la ubicación original durante las restauraciones de principios
del siglo XX, solo queda visible en el crucero un Sueño de San José. El
propio Franceschini, con la colaboración de Giacomo Antonio
Boni y Luca Antonio Bistega, también creó un ciclo de pinturas
destinadas a decorar la capilla dedicada a la Virgen del Popolo de la que
permanecen la Inmaculada y el Padre Eterno, colocadas en la
bóveda, y las alegorías colocadas en el peducci.
En el pasillo izquierdo se encuentran
las Historias de San Corrado Confalonieri, realizadas a principios del
siglo XVII por Giambattista Galeani, mientras que en el crucero izquierdo
se encuentran los Doctores de la Iglesia y los evangelistas,
obras vinculadas a los rasgos estilísticos traídos de Roma por el pintor
piacenza Giulio Mazzoni. Entre las pinturas hay un Matrimonio Místico
de Santa Catalina y un Beato Paolo Burali realizado por el
flamenco Robert De Longe durante los últimos años del siglo XVII, los Santos
Obispos de Piacenza, una obra de finales del siglo XVIII realizada por el
Parma Gaetano Callani, mientras que en la contrafachada hay
un San Martín dona el manto a un hombre pobre hecho en 1614 por
Ludovico Carracci y el Martirio de Santa Inés, realizado en 1680
por Giovanni Evangelista Draghi.
En el pasillo izquierdo del presbiterio hay
un edículo amadeesco con candelabro, una escultura de madera que
data de 1479, un coro con sillería de madera de Giovanni Giacomo Genovesi que
data de la segunda mitad del siglo XV y estatuas de la escuela lombarda
que datan del siglo XV.
Cerca de la pared posterior del ábside, sobre
un coro especial de madera ricamente tallado, se encuentra
el órgano de tubos Tamburini opus 16, construido en 1905.
El instrumento, con una exposición ceciliana
compuesta por cañas del registro principal dispuestas en tres
pequeñas cúspides centrales y dos grandes cúspides laterales cada una con un
ala hacia afuera, fue diseñado y probado por Marco Enrico Bossi y
contiene material fónico del instrumento anterior de los hermanos Serassi.
El órgano tiene dos teclados de 58 notas cada uno y una pedalera de
27, con un total de 30 registros.
A la derecha del presbiterio, en el
intercolumnio entre la nave central y el lado derecho del ábside, hay un
segundo órgano de tubos, construido por la empresa Pedrini en 1982.
El instrumento, con transmisión mixta,
mecánica para los manuales y el pedal y eléctrico para los registros, tiene
tres teclados de 61 notas cada uno y una pedalera cóncava-radial de
32 notas.
La cripta
Bajo el presbiterio se encuentra
la cripta, dedicada a Santa Justina, cuyo culto se había extendido a
Piacenza durante la sucesión episcopal entre Giovanni Filagato, de origen
greco-itálico, y el obispo Sigifredo Aunque ha sufrido numerosos cambios,
entre los que destacan las restauraciones de principios del siglo XX dirigidas
por el arquitecto Guidotti, es posible identificar la cripta como la parte más
antigua de todo el edificio.
La cripta se caracteriza por una planta de
cruz griega y está dividida en varias naves por un total de 108 columnas,
62 de las cuales están aisladas, mientras que el resto están incrustadas en las
paredes. Las columnas terminan en capiteles con decoraciones
antropomórficas, zoomorfas y vegetales. El altar mayor está dedicado a Santa
Justina, de quien se conservan algunas reliquias; el altar de la izquierda
fue originalmente dedicado a los santos Artemio, Cándida y Paolina, mientras
que el altar del lado derecho está consagrado a San Nicolás de Bari. En una
pared se encuentra la pintura Jesús crucificado entre los santos Juan
Bautista y Justine, cuya realización fue encargada, en 1576, por Filippo
Schiavi. Finalmente, en el entorno se encuentran las tumbas de algunos obispos
de Piacenza.
En la cripta se encuentra el tercer órgano de
tubos de la iglesia, construido por la empresa Pedrini. Con transmisión
mecánica, tiene un solo teclado y pedales constantemente unidos al manual.
La Catedral cuenta con un rico aparato
escultórico. En la fachada, el portal izquierdo muestra escenas
evangélicas en el arquitrabe (Anunciación, Visitación, Natividad, Anuncio
a los pastores, Adoración de los Reyes Magos). La obra se atribuye en su
mayor parte a Wiligelmo y se sitúa al comienzo de la primera campaña de obras
(1122).
Anunciación
Visitación
Natividad
Anuncio a los pastores
Adoración de los Reyes Magos
En la arquivolta destacan el Agnus Dei, el Bautista y San Juan
Evangelista. De los telamones del pórtico, el primero se sienta sobre tres
leones, dos de los cuales muerden su túnica, el segundo sobre hojas con una
serpiente agarrando su túnica. Ponzini (1988) interpreta uno como Infierno
(de la liturgia de los muertos), el otro como Purgatorio. El dintel
derecho, atribuido a Niccolò, propone la Presentación en el Templo,
la Huida a Egipto, el Bautismo y las Tres Tentaciones de
Cristo.
Presentación en el Templo, la Huida
a Egipto
Bautismo
Tres Tentaciones de Cristo.
En los capiteles la Matanza de
Abel y Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso, en la parte superior
de las jambas las alegorías de la Paciencia, la Humildad y
la Avaricia y, sobre la arquivolta, los profetas Enoc y Elia (obra
del '900 de Pier Francesco Astorri). Uno de los telamones del pórtico se
sienta en un grifo, el otro en un asiento, con las piernas cruzadas. El
portal central es el más manipulado (con leones renacentistas y palio levantado
en el siglo XVI). La arquivolta lleva los símbolos del Zodíaco en una
banda, entre los más antiguos de Occidente, del siglo XII; el ciclo se
refiere a Niccolò (a quien se atribuye principalmente), a los escultores
Wiligelmici ya la Escuela de Piacenza. Mostraría una cosmografía con
signos a izquierda y derecha, en el centro vientos, estrellas, sol, luna y mano
de Dios. La zona inferior del portal está asignada parte a escultores de raíz
wiligelmica (con dudas de autenticidad por el telamón izquierdo), parte de los
artistas nicolianos (postes y arquivolta). Los capiteles de la tribuna
baja, Fe y Esperanza del pórtico, Caridad bajo el
tímpano y arquitrabe (con escenas sagradas de Astorri) datan de las
restauraciones de Guidotti.
Los
azulejos de los Paratici.
En el interior, los azulejos de los Paratici
sobre las columnas atestiguan la contribución de las Corporaciones de Artes y
Oficios de Piacenza a la erección de las mismas. Los siete relieves se
remontan al taller de Niccolò y a las primeras décadas del siglo XII. En
el primer pilar de la izquierda, en el azulejo de los Carradori, un hombre
trabaja sobre la rueda de un carro, en el segundo, el azulejo de
los Zapateros representa a un artesano haciendo un zapato. El
relieve de los Comerciantes de Telas, en la primera columna de la derecha,
muestra a dos mujeres cortando un tejido, la de los Curtidores de
Cuero en la columna siguiendo un bastidor con cueros colgados a
secar. En la columna del crucero sur, en el relieve de la Panaderos, hay
tres mujeres con pan para hornear. En el crucero norte destacan el azulejo
de los Ciabattini, dedicado a artefactos humildes frente a los zapateros,
y el de los Tintori con la figura de VGO TINCTOR. Dos
paneles aislados en un pilar del transepto sur representan a un hombre y una
mujer sentados y al Peregrino de Jerusalén. Los profetas,
el Cristo Pantocrátor, la Virgen con el Niño y los
santos están esculpidos en las claves de la nave central.
Arquitectura
en otras zonas de influencia
Un descendiente directo del estilo de la catedral
de Módena es la basílica de San Zenón de Verona, donde se citan
casi todos los elementos de la arquitectura lombarda, la fachada a dos aguas
tripartita, la galería de logiettas (aunque aquí interpretadas con columnas
dobles), los grandes paneles escultóricos al lado del portal, la articulación
interna. El resto del Veneto estuvo dominado por las influencias
bizantinas que se filtraban desde Venecia, pero una cita de las maneras
lombardas se puede encontrar en los dos órdenes de logiettas en la zona
absidial del duomo di Murano.
Verona
Basílica
de San Zenón,
también conocida con el nombre de la iglesia de San Zeno
Maggiore o la iglesia de San Zenone, es un importante lugar
de culto católico que se encuentra en el corazón
del distrito de San Zeno en Verona; es una de las obras maestras
del románico lombardo y por tanto de Padano.
La iglesia actual fue construida en el sitio
donde otros cinco edificios religiosos se habían construido anteriormente.
Parece que su origen se encuentra en una iglesia construida sobre la tumba de
San Zeno di Verona, que murió entre 372 y 380. Sin embargo, el edificio
fue reconstruido a principios del siglo IX a instancias del
obispo Ratoldo y del rey de Italia Pipino, quien juzgó
inconveniente que el cuerpo del santo patrón descansara en una iglesia pobre.
La tradición dice que el archidiácono Pacífico contribuyó a la
fábrica; la consagración tuvo lugar el 8 de diciembre de 806, mientras que el
21 de mayo del año siguiente el cuerpo de San Zenón fue trasladado a
la cripta. Con motivo de las invasiones de los húngaros, que se
desataron entre 899 y 933, la iglesia sufrió daños considerables por lo que en
967 el obispo Raterio tuvo que promover una nueva
reconstrucción. Hacia finales del siglo XI y principios del XII, entregó
su mano a un gran proyecto de renovación de la iglesia en estilo románico.
Las obras sufrieron un revés debido al devastador terremoto de Verona en
1117, sin embargo alrededor de 1138 gran parte de lo que es la iglesia actual
se había completado. A lo largo de los siglos siguientes el edificio sufrió
nuevos cambios y transformaciones que sin embargo no cambiaron la planta,
manteniendo sustancialmente inalterado su origen medieval.
Entre las muchas obras de arte, alberga una
obra maestra de Andrea Mantegna, el retablo de San Zenón. También son
famosos los paneles de bronce del portal y el gran rosetón de la
fachada, llamado "Rueda de la
Fortuna", obra de la lapicida Brioloto de Balneo.
Orígenes paleocristianos
La doctrina cristiana tuvo que llegar a Verona
muy pronto dada la importancia de la ciudad como cruce de carreteras, de donde
ciertamente pasaban soldados de Roma o Palestina. Si el primer
obispo de la diócesis de Verona, Euprepio, fue nombrado alrededor de
la primera mitad del siglo III, se cree que el octavo, Zenón de Verona,
murió entre 372 y 380 y la tradición dice que fue enterrado no muy lejos del
lugar donde se encuentra hoy la basílica. El notario veronés Coronato, que
vivió hacia finales del siglo VII, en su Crónica nos informa que se
erigió una iglesia sobre la tumba del obispo en su honor. También parece que
este primer edificio cristiano fue restaurado y ampliado en 589, después del
milagro contado por San Gregorio Magno y también reportado
por Pablo el Diácono en la Historia Langobardorum, con motivo
del cual la iglesia habría proporcionado protección después de una inundación
aterradora: se dice que las aguas del Adigio habían demolido las
murallas de la ciudad y llegado al edificio, en el que muchos veroneses habían
encontrado refugio, sumergiéndolo pero sin lograr, entonces, entrar ni por las
ventanas ni por las puertas.
Es probable que se pueda colocar una
reconstrucción del edificio en la época de los godos, como lo
confirman algunos fragmentos de piedra tallada en estilo bizantino,
por lo tanto atribuible al siglo V-VI, reutilizados en el sacellum de San
Benedetto (accesible desde el claustro) y en el campanario. El
historiador Luigi Simeoni confirma que esta fábrica puede remontarse
al siglo VI reconociendo las similitudes entre los pulvins del claustro y el
sacellum con los de la basílica de Sant'Apollinare Nuovo en Rávena.
Además, no es tan improbable que el propio Teodorico el Grande, que dedicó
mucha atención a la renovación urbana de Verona, contribuyera a esta
fábrica, como de hecho se menciona en los Annales
Valesiani. Por lo tanto, se puede deducir que este antiguo edificio
era rico en columnas, pilares, capiteles y pulvini,
todo de mármol como debe haber sido el piso.
Después de la caída del Reino de los Godos en
553 después de la Guerra Greco-Gótica, después de un breve dominó
del Imperio Bizantino, Verona pasó a manos de los lombardos y el
rey Alboin la convirtió en una de sus residencias favoritas. Sabemos
muy poco sobre los acontecimientos de la iglesia en este período pero, de nuevo
gracias a Coronato, nos enteramos de que todavía guardaba los restos del santo
y que los lombardos, de fe arriana, consintieron que un obispo católico
permaneciera en Verona, y que el rey Desiderio concedió algunas
donaciones que fueron a constituir la Domus Sancti Zenonis.
Parece que alrededor de 804 la iglesia había
sido severamente dañada "ut ad
nihilum esset redacta" y el monasterio prendió fuego "ab infidelibus hominibus", tal
vez de los francos insubordinados o de los sobrevivientes arrianos. A
principios del siglo IX en Verona fue el rey de Italia Pipino quien
junto con el obispo Ratoldo juzgó inconveniente que el cuerpo del
santo patrón descansara en un edificio "pobre". Entonces decidieron, "propter divinum amorem et reventiam", que se construyera
una iglesia más grande y hermosa, y que el cuerpo debía ser transferido a una
cripta: "una iglesia subterránea
oscura sobre columnas, y el piso de esas piedras vivas y, sin embargo, hicieron
un avello de marmo polito que destinaron al cuerpo de San Zenón para su
entierro". La obra tuvo que ser supervisada, al menos según la
tradición, por el archidiácono Pacífico. Los Anales
Zenonianos dicen que se construyó una nueva iglesia, y que por lo tanto la
existente no se amplió, que sin embargo tuvo que permanecer intacta durante
mucho tiempo. En el nuevo edificio se construyó una "cueva opaca",
que es una habitación sin luz, al menos parcialmente excavada bajo el suelo y
destinada a albergar las reliquias de San Zenón. En cualquier caso, sabemos muy
poco sobre esta construcción, ya que muy poco ha llegado hasta nuestros
días. El rey Pipino también donó cerámica de oro y plata y
evangelios adornados con gemas preciosas a la basílica.
La consagración del nuevo edificio
tuvo lugar el 8 de diciembre de 806, mientras que el 21 de mayo del año
siguiente el cuerpo de San Zenón fue trasladado a la cripta que hoy es el nivel
más bajo de la basílica. La ceremonia fue muy solemne, se decidió que el transporte
del cuerpo fuera confiado a los santos ermitaños de Malcesine Benigno y Caro,
considerados en ese momento los únicos dignos de tocar el cuerpo del santo. A
la ceremonia asistieron el rey, el obispo local Nokterio y los de
Cremona y Salzburgo.
Se cree que la cueva y el presbiterio
superpuesto incluían un ábside con orientación sur-norte, como la
cercana iglesia de San Procolo, también atribuida a Pacífico, y como es la
actual, y que el ábside estaba cubierto solo por un simple techo con urdimbres
de madera. La traducción de los restos del santo tuvo lugar con gran
solemnidad, representando un acontecimiento excepcional para la época que
reavivó en todos los veroneses el culto a su patrón. La donación de Pepín,
junto con las de los obispos y la población, permitió a esta iglesia ser "no sólo bella, sino para aquellos tiempos
sublime". Casi nada queda de este edificio hoy en día, tal vez la
antigua mampostería de ladrillo que se encuentra en la parte inferior del
edificio, después de la última pilastra, perteneció a él. Fue
anexionado por un monasterio benedictino y, con toda probabilidad, un
claustro situado a lo largo del flanco oriental. El primer abad
mencionado en las fuentes es un tal Leo que ocupó el cargo en 833.
Desde
principios del siglo X hasta aproximadamente mediados del XI
Según el historiador Onofrio Panvinio, las
invasiones de los húngaros que se desataron entre 899 y 933 habrían
arruinado las iglesias de los suburbios de Verona, ubicadas fuera de las
murallas. Así que la iglesia de San Zenón, que todavía era la construida en la
época de Pepín, habría sido seriamente dañada junto con el monasterio, ya que
en ese momento todavía estaba fuera de las murallas defensivas (se incluirá
solo con las murallas construidas por los Scaligeri). El mismo escritor
afirma que, previendo el peligro, habrían trasladado el cuerpo con seguridad a
la catedral, que entonces probablemente era la iglesia de Santa Maria
Matricolare; una historia no apoyada por fuentes pero considerada, sin embargo,
probable.
Plano de cómo debió ser el edificio del
siglo X.
Con el fin de las incursiones de los húngaros
se decidió reparar los muchos daños con la restauración del monasterio y la
reconstrucción de la iglesia. La reconstrucción fue encargada por el
obispo Raterio, quien obtuvo los fondos para la construcción del emperador
alemán Otón I a cambio de la hospitalidad que recibió en Verona en
967. Sin embargo, Raterio pronto fue acusado de haber utilizado estos fondos
para sus propios intereses, tanto que tuvo que justificarse en
la Apologética explicando que en su lugar los había utilizado para
reformar el bajo clero, eliminando el concubinato entre sacerdotes. Por lo
tanto, las obras tuvieron que comenzar un poco tarde, siguiendo los cánones
del estilo románico veronés que comenzaba a afirmarse. Se construyó
así un edificio de tres naves, con la mayor elevada, dividida por arcos
sostenidos por pilares que se alternan con columnas, con una cripta y un
entresuelo superpuesto. Sus dimensiones correspondían en anchura a las de la
actual y en longitud a unas tres cuartas partes, mientras que la altura tenía
que ser de aproximadamente la mitad. Las naves terminaban en tres
ábsides, un mayor central y dos menores laterales.
Algunos elementos de este edificio aún
sobreviven hoy en día, como la cripta que se atribuye al siglo X. En el
exterior también son visibles sus muros en el lado oriental, cerca del
campanario donde el material utilizado es el ladrillo que alcanza una altura de
7,60 metros más allá de la cual corre una banda de dientes de sierra que indica
el inicio de lo que fue la cornisa del alero. Otro muro probablemente
atribuible a la misma época es el que se sitúa junto a la nave izquierda y que
sirve en el fondo del claustro, en el que la estructura de toba es claramente
visible con sillares irregulares dispuestos en capas mezcladas con algunos
fragmentos de ladrillo. Un diploma del emperador Enrique II nos
informa que en 1014 las reliquias de San Zenón ya habían sido trasladadas de
nuevo a la basílica (en villula Sancti Zenonis).
En las primeras décadas del siglo XI se terminó
de construir la primera iglesia románica y se decidió mejorarla levantándola.
Casi nada queda hoy de esta intervención, ya que las obras posteriores han
renovado en gran medida, y en parte ocultado, lo que podría
quedar. Según el arquitecto y superintendente Alessandro Da
Lisca, en estos años el edificio se fortaleció en sus paredes y se elevó
hasta alcanzar la altura de los techos actuales.
En 1045 el abad Alberico (1045-1067)
comenzó la construcción del campanario, como recuerda una inscripción colocada
en su base en el lado exterior al oeste. A la muerte del abad, que tuvo
lugar en 1067, la torre debe haber alcanzado una altura de aproximadamente la
mitad de la actual y tal vez ya se había completado un campanario hecho
de ventanas geminadas. Alberico también hizo construir la tumba de
los monjes; se encuentra en el claustro en el lado hacia la iglesia. Esta se
compone de una tumba de mármol rojo, cubierta con una gruesa losa adornada con
una gran cruz en relieve. No es seguro que este sea el original del siglo XI
pero es muy probable si se tiene en cuenta que el claustro ya existía. Sobre la
tumba hay una inscripción que lo conmemora.
La
renovación de principios del siglo XII y el terremoto de 1117
Alrededor de finales del siglo XI y principios
del XII, se llevó a cabo un enorme proyecto de renovación de la iglesia de San
Zenón. La intención era ampliarlo con la adición de un edificio frente a la
antigua fachada, correspondiente hoy al primer vano del edificio; además de
esta ampliación, se propuso renovar los antiguos muros longitudinales, tanto de
la nave menor como de la mayor. El nuevo edificio, como lo demuestra lo que aún
hoy permanece, debía tener vestimentas de pared en toba bien cuadrada, pilastras
salientes, una galería de mármol formada por arcos adornados con columnas
gemelas, en la parte superior una cornisa con arcos con doble anillo y estantes
en voladizo doble, ricos en bordados diminutos y un frego noblemente tallado en
mármol blanco. Cuando ocurrió el devastador terremoto de Verona en
1117, esta reconstrucción tuvo que estar en marcha, ya que la extensión casi se
había completado y el lado del pasillo derecho había comenzado a
renovarse.
A pesar de la destrucción reportada como
consecuencia del terremoto, que dañó otros innumerables edificios de la ciudad,
no se renunció a la obra ya parcialmente ejecutada y se decidió completarla
aunque de una manera más modesta, reutilizando para los nuevos muros, en la
medida de lo posible, el material que se había derrumbado. Luego, de 1117 a
1138, se reconstruyeron las antiguas paredes longitudinales, en gran parte
caídas o inseguras, rodeando las de la nave principal con nuevos pilares de
vigas. En 1138 se tuvieron que terminar todas estas obras y ya se podía ver
el porche añadido a la nueva fachada, como confirma el epígrafe que
se sitúa en el lado sur exterior de la nave, cerca de la
fachada. Este epígrafe declara que la restauración del campanario y
la construcción del primer campanario se completaron en 1120, mientras que la
reconstrucción y el alargamiento de la iglesia, con la adición de al menos un
tramo al oeste, se completaron en 1138 ("A RESTAURATIONE VERO IPSIUS CAMPANILIS CONFLUXERANT ANNI LVIII").
Al mismo tiempo, un religiosus vir, el
sacerdote Gaudio, se encargó de la restauración del claustro, terminada en
1123, mientras que Gerardo entre 1165 y 1187 levantó el campanario que luego se
terminó en 1173 bajo la dirección del maestro Martino, como lo recuerda una
larga inscripción en la pared exterior del lado sur. Desde 1138
hasta 1187, el último año en que Gerardo fue abad, no se llevó a cabo ningún
trabajo significativo en la iglesia y, por lo tanto, fue posible concentrarse
en la finalización del campanario y la construcción de las campanas. Estas
obras se evidencian en una inscripción, que data de 1178 y se encuentra en el
lado sur, cerca de la fachada, en la que se menciona la restauración del
campanario y luego continúa indicando que "renovatione autem et ecclesie augmentatione (confluscerant anni) XL".
Se cree que el abad Gherardo fue el abad de San Zenón, que vivió bajo el
emperador Barbarroja, mencionado por Dante Alighieri en el Canto
XVIII del Purgatorio.
La forma de las columnas románicas y capiteles
del claustro, que no presentan ninguna mezcla de fragmentos reutilizados,
muestra que el trabajo de Gaudio debe haber sido una renovación completa y no
una simple renovación. Dos inscripciones colocadas en el claustro, situado
cerca de la tumba de Giuseppe della Scala, cuentan que Gaudio también
tenía una tumba decorada con pinturas hechas y donó a la abadía un suministro
continuo de aceite para que la lámpara del claustro pudiera mantenerse
encendida toda la noche. En 1145 también se inició la gran torre
almenada de la abadía, que aún existe hoy en día, cuyos interiores están
decorados con frescos del siglo XIII. En ese momento servía como baluarte
defensivo ya que la basílica estaba ubicada fuera de las murallas y, por lo
tanto, sujeta a peligros; había que esperar a que la intervención de los Scaligeri se
incorporara al telón defensivo de la ciudad.
Las obras
desde finales del siglo XII hasta mediados del XIII
La Rueda de la Fortuna, el rosetón realizado
por el maestro Brioloto de Balneo.
El abad Gerardo fue sucedido por el abad Ugone,
quien en el segundo año de su cargo, 1189, negoció con un escultor la ejecución
de algunas obras para la iglesia. El maestro se llamaba Brioloto de Balneo o
al menos así se le nombra en una inscripción fechada el 14 de abril de 1189,
amurallada en el interior del edificio no lejos del baptisterio: es el primer
documento que lo recuerda, aunque sin mencionar su paternidad o
procedencia. En esta inscripción se le atribuye la realización de la
llamada "Rueda de la Fortuna",
el rosetón en la fachada de la iglesia que está decorado con seis
estatuas que representan las fases alternas de la vida humana, o Fortuna (en el
sentido latino de "destino").
En las obras de San Zenón, Brioloto, fue
ciertamente ayudado por el cantero Adamino da San Giorgio que dejó su
firma en un capitel dentro de la iglesia, que dice "magister Adam murarius qui fuit de Sanzorzio"
y también se recuerda en dos documentos de 1217 y 1225. A él se le atribuyen
los anillos de los arcos de acceso a la cripta y los marcos superiores de la
fachada. Se cree que Adamino podría haber sido originario de San Giorgio
di Valpolicella o, más probablemente, de Como.
Para colocar la gran Rueda de la Fortuna fue
necesario hacer una gran grieta en la muralla, que posteriormente fue
reconstruida con el exterior orientado a sillares de toba regulares en la zona
comprendida entre las dos grandes pilastras y los dos marcos horizontales. En
el interior, sin embargo, el nuevo revestimiento de toba se limita solo a la
pared renovada, dejando los antiguos cursos alternos de toba y terracota en los
lados. Sobre el nuevo marco horizontal, la pared del tímpano estaba
cubierta externamente con mármol sobre el que se realizaba la escena del Juicio
Final, ahora perdida.
Un documento fechado el 30 de marzo de 1194
reportado por Giovanni Battista Biancolini nos informa que en ese
mismo año los Canónigos de la Catedral conferían a la Confederación del Clero
Intrínseco que oficiaba en San Zenón la posibilidad de bautizar y, por lo
tanto, era necesario construir un baptisterio en la iglesia. Se cree
que este artefacto también fue encargado a Brioloto debido a algunas
similitudes estilísticas con sus obras. Otra inscripción de 1212,
colocada hasta 1732 en un patio y hoy en el museo lapidario maffeiano,
recuerda la reconstrucción de una puerta en el monasterio. Del mismo
período son las columnas ofíticas y la estatua del Santo Patrón colocada
en el interior y el trabajo de un escultor anónimo. El 24 de agosto
de 1225 murió el cardenal Adelardo Cattaneo y fue enterrado en el
presbiterio de la iglesia en un simple sarcófago, luego retirado en el siglo
XIX para ser trasladado al claustro; por lo tanto, es probable que en ese año
esa parte de la iglesia ya estuviera completa. En cualquier caso,
ciertamente fue alrededor de 1300, cuando se construyeron los dos.
El 23 de mayo de 1238 en la basílica se celebró
la suntuosa boda entre Selvaggia, hija del emperador Federico II de
Suabia, y Ezzelino III da Romano; se supone que el propio emperador se
quedó en la torre de la abadía.
Transformaciones
góticas y renacentistas (siglos XIV-XV
Entre finales del siglo XIII y principios del
XIV la ciudad de Verona pasó un periodo caracterizado por una gran
efervescencia constructiva en la que fueron a realizar o reconstruir numerosos
edificios, especialmente religiosos. Por ejemplo, podemos mencionar la iglesia
de Sant' Eufemia, iniciada por los agustinos en 1275, la
reconstrucción de la iglesia de San Paolo en Campo Marzio y, a
principios del siglo XIV, la fundación de la basílica de Santa Anastasia por
los dominicos. Característico de todos estos edificios era el uso de solo
ladrillo para las paredes en lugar de la alternancia de este con la toba que
había dado a los edificios anteriores el aspecto típico del románico
veronés, con la sucesión de bandas rojas y blancas.
En aquella época el ábside de la basílica de
San Zenón seguía siendo el que databa del siglo X, tanto que el mayor tuvo que
figurar demasiado bajo para su cuenca, demasiado estrecho en su círculo y, por
tanto, desafinado con la espaciosa y alta iglesia que se había terminado
recientemente. Por lo tanto, se decidió ampliarlo, pero parece que este trabajo
tuvo lugar en diferentes momentos: la primera fase debería situarse alrededor
del año 1300, mientras que la segunda podría haberse completado hacia finales del
siglo XIV. A finales del siglo XIV estaba en Verona el
arquitecto Giovanni da Ferrara que, junto con Giacomo da Gozo, había
diseñado el Ponte delle Navi para Cansignorio y, muy
probablemente, el puente Castelvecchio. Fue el abad Ottonello Pasti quien
le encargó concluir la expansión y hacer otros cambios. Giovanni comenzó el
trabajo el 24 de marzo de 1386 y, después de algunas interrupciones debido a
acontecimientos políticos, los completó en julio de 1398 siempre asistido por
su hijo Nicolò. El ábside así renovado, en estilo gótico, fue
adornado poco después con frescos por el abad Pietro Paolo Cappelli, cuyo
escudo de armas está tallado en el arco triunfal, y por el abad Pietro
Emilei, el último monje abad al frente de la abadía, que colocó en vano
su arma noble en la piedra angular y en el pilar del mismo
arco.
A pesar de estas mejoras, a lo largo del siglo
XIV el monasterio experimentó un período de fuerte declive: los monjes eran
ahora pocos y los recursos económicos se habían reducido considerablemente como
resultado del despojamiento perpetrado por los Scaligeri. El 24 de junio
de 1405, con la dedicación de Verona a Venecia, la ciudad pasó bajo el
control de la Serenísima y a la cabeza de San Zenón dejaron de estar
los monjes abades y comenzaron, en 1425, el período de los abades
comendadores.
Marco Emilei, sucesor del abad Pedro, fue
creado abad comendador por el papa Martín V y se encargó de proporcionar
al monasterio algunos arreglos nuevos, incluida la separación de la mesa de la
abadía de la monástica, estableciendo que los monjes residentes nunca eran
menos de doce, mientras que los frailes conversi tenían que ser al
menos tres. También se aseguró de que hubiera un ingreso estable de 500 florines de
oro para el mantenimiento de la estructura y obtuvo del Pontífice el envío de
tres frailes que se encargarían de reformar el convento de acuerdo con la regla
benedictina de estos. Para cumplir con esta reforma y en particular para
alcanzar el número mínimo de monjes, hubo que acoger a otros religiosos
alemanes que, en poco tiempo, se convirtieron en maestros de la abadía de
San Zenón. En 1450 el monasterio hizo un pacto de alianza y fraternidad con
el monasterio de San Quirino y la abadía de Tegernsee. Fue
sólo con la peste de 1630 que los monjes alemanes fueron retirados de
la abadía; después de la terrible epidemia otros vinieron de Alemania para
llenar las vacantes, pero hubo la oposición del abad Pietro Contarini que
obtuvo de la República de Venecia un decreto de que solo los
veroneses o, a lo sumo, los venecianos podían residir en el monasterio. Así,
Contarini, llamó a los monjes vallambrosianos para llenar el
monasterio.
En 1443 Gregorio Correr fue
consagrado abad y, gracias a él, se llevaron a cabo importantes obras e
innovaciones en la basílica. Hasta entonces el oficio y el canto de los salmos
se celebraban en la cripta y esta, al no tener aún un ábside lo suficientemente
grande, siendo todavía la del siglo X, acabó siendo ocupada en gran parte por
el presbiterio y el coro. El espacio para los fieles era insuficiente,
especialmente en los días solemnes. La iglesia superior, por otro lado, ofrecía
un ambiente más cómodo y saludable. El Correr, también con el fin de
aumentar el honor de su familia, quería realizar a su propio costo el coro y el
nuevo altar mayor. A su muerte, sin embargo, el coro aún no se había
completado, pero en su testamento dispuso que los herederos lo completaran a
sus expensas en la forma en que se inició. Gregorio Correr fue también el
comisario del famoso Retablo de San Zenón, pintado por Andrea
Mantegna para el altar mayor de la basílica.
En la segunda mitad del siglo XV también
se restauró la sacristía, situada sobre el santuario de San Benedetto. Parece
que la obra había comenzado gracias al compromiso del abad Jacopo Surain
(1464-1482) quien sin embargo no vivió lo suficiente como para ver terminada la
obra y por ello dispuso un legado para garantizar su conclusión, como
sabemos por un obituario del monasterio. El trabajo, interrumpido, fue
reanudado y terminado por su sucesor, el cardenal Giovanni Battista Zeno.
Adaptaciones
y renovaciones desde el siglo XVI hasta la actualidad
A principios del siglo XVI, se estableció un
nuevo espíritu en Italia que involucraba sobre todo las artes. El
descubrimiento del tratado de Vitruvio De architectura dio uno
de los mayores impulsos a este nuevo estilo y gusto que se expresó plenamente
en lo que más tarde se definiría como arquitectura renacentista. La
Basílica de San Zenón también estuvo involucrada en estos cambios, tanto que a
principios del siglo XVI se llevaron a cabo muchas obras, incluyendo
demoliciones, transformaciones y desplazamientos, que contribuyeron a dar a la
iglesia su aspecto definitivo. Entre otras cosas, se demolió el tabique
del muelle (lo mismo se hizo en la Catedral de 1534, en San
Fermo Maggiore en 1573 y en Santa Anastasia en 1580) y las
escaleras laterales. Además, se construyó una gran escalera que, al cerrar las
tres entradas centrales a la cripta y extenderse a lo largo de todo el ancho de
la nave principal, permitió subir desde la iglesia plebeya hasta la iglesia
superior. El coro fue retirado de la iglesia superior y, tras la
demolición del altar del siglo XV y la reubicación del tríptico en la parte
inferior del ábside, se construyó un nuevo altar mayor bajo el arco
triunfal. En general, la obra fue dirigida con gran cuidado y conservando
la mayor parte del coro del siglo XV. Para el nuevo altar, se utilizó
material de la demolición del antiguo altar; de hecho, en ella hay piezas de
pilares de ladrillo como material reutilizado. En 1535 se completó
el fórnix del nuevo altar lateral, claramente de sabor renacentista,
dedicado a la Virgen.
A principios del siglo XVI, en la época del
abad Marco Cornelio, las obras para el altar mayor se completaron con la
construcción sobre su mesa de un tabernáculo muy grande, ahora boca
abajo y utilizado como pilar de la pila de agua bendita, la primera
entrando por la izquierda. El arquitecto Da Lisca creía que esta ocasión
también es atribuible a la modificación de los pisos del ábside y el
monasterio. Otros cambios en el altar mayor fueron realizados por el
cardenal y abad Carlo Rezzonico en 1771, quien, a sus expensas, hizo
agregar un cuerpo al frente con un nuevo tabernáculo. El propio Rezzonico hizo
fusionar las dos campanas antiguas que datan de 1149 en una sola.
El 5 de diciembre de 1770 la Serenísima decretó
la supresión de la abadía de San Zenón cuyos bienes inmuebles pasaron
en gran parte a los Hospitales Civiles de Verona, mientras que el fondo de
libros pasó a constituir el primer núcleo de la biblioteca cívica. Cuando,
en 1816, la cercana iglesia de San Procolo fue suprimida, la
parroquia local pasó a la iglesia de San Zenón y el abad también ganó el título
de arcipreste. Además, las esculturas, lápidas y altares que había en la
iglesia parroquial anterior fueron llevados a San Zenón, ahora sin uso. En
1801 comenzó la demolición de parte del complejo de la abadía.
1838 fue un año importante para los eventos de
la basílica, ya que se encontraron las reliquias del santo patrón. La
investigación ya había comenzado con el paso de la sede parroquial de San
Procolo a San Zenón pero, después de muchos esfuerzos infructuosos, el 22 de
marzo se descubrieron los huesos. Se decidió, sin embargo, esperar a que pasara
la Pascua para la estumulación completa y luego, el 20 de abril
siguiente, en presencia de una gran comisión, se abrió la tumba; El abad Cesare
Cavattoni dejó una descripción detallada del evento. Los restos sagrados
fueron recompuestos y colocados en una urna de madera dorada con vidrio en los
lados. Más tarde, por reverencia, los huesos fueron vestidos con un paludamento
episcopal de seda roja bordado en oro. En 1870 la escalera central fue
demolida y las antiguas escaleras laterales fueron recuperadas; al mismo tiempo
se construyó el muelle-tabique que separa la iglesia plebeya del
presbiterio en cuya balaustrada se colocaron trece estatuas de la Edad
Media.
Entre 1927 y 1931, el entonces
superintendente Alessandro Da Lisca dirigió una obra que tenía como
objetivo principal reubicar el famoso tríptico de San Zenón, pintado
por Andrea Mantegna poco después de mediados del siglo XV, dentro de
la iglesia después de que se hubiera trasladado al museo cívico de la
ciudad para preservarlo durante la Primera Guerra Mundial. A
finales de 1930, por lo tanto, se construyó un nuevo altar mayor (el actual)
agregando una mampostería en el antiguo bloque de cimentación. Al año
siguiente comenzó la restauración de las pinturas del ábside y el arco
triunfal, la construcción de nuevas vidrieras y la reapertura de la ventana en
el lado meridiano.
En 1938, con motivo del centenario del
descubrimiento del cuerpo de la patrona, se realizaron unas obras en el ábside
de la cripta con el fin de mejorar sus condiciones higiénicas y hacerla más
decorosa, como se hizo con la tumba de San Zenón.
Descripción
Exterior
El exterior de la Basílica de San Zenón es uno
de los ejemplos más armoniosos y homogéneos de la arquitectura románica en
el norte de Italia. La fachada, hecha de toba (similar a cómo funcionó para
la catedral y San Giovanni in Valle), se remonta a la última
expansión de la iglesia en las primeras décadas del siglo XII, aunque algunos
elementos, incluidos el porche y el portal de la iglesia, se remontan a la
fachada anterior desde la que fueron desmantelados y reubicados aquí, con los
ajustes necesarios. Famoso es el gran rosetón central llamado "Rueda de la Fortuna" debido a su
simbolismo. El flanco sur, por otro lado, parece haber sido hecho en diferentes
momentos en otros tantos estilos. El complejo se completa con un
imponente y elegante campanario y los edificios supervivientes de la
antigua abadía de San Zenón, incluyendo el claustro, el sacellum de San
Benedetto y la torre de la abadía.
Fachada
La fachada de la Basílica de
San Zenón.
Mirando la fachada de la Basílica de
San Zenón podemos distinguir la división en tres partes que repiten la
ambientación de los espacios interiores: las dos laterales correspondientes a
las dos naves menores, que van desde los extremos hasta las grandes
pilastras triangulares, y la central correspondiente a la nave principal, entre
las propias pilastras. En las dos partes laterales, la mampostería
consiste en tuercas de toba, mientras que la galería está hecha de piedra
idéntica a la del lado sur. En la cornisa, bajo la pendiente, simples estantes
sostienen arcos de doble bisel tallados con relieves delgados y
bajos; luego está el friso tallado en mármol griego por Adamino para
reemplazar el original.
En el lado derecho de la fachada, en el centro
y justo encima de la galería de ventanas, se ha insertado un
pequeño bajorrelieve en toba, datable por su estilo a principios del
siglo XII, en el que tres figuras están crudamente estilizadas de pie entre
algunas plantas: en el centro está Cristo con el halo crucífero, a la izquierda
un Santo y a la derecha un abad (ahora sin cabeza) con la pastoral, que ofrece
al Redentor la maqueta de la iglesia y el campanario completado con la celda y
con solo dos balcones a cada lado. Es posible creer que el modelo puede
representar la iglesia tal como fue diseñada en la ampliación y que indica cómo
se pretendía realizar (o como ya se había completado) el campanario iniciado en
1046 por el abad Alberico.
En la parte central de la fachada se pueden
distinguir dos zonas, más allá: la inferior que desde el suelo llega hasta el
marco del gran rosetón (llamado "Rueda de la Fortuna"), incluyendo el portal y
el porche, y la superior con el rosetón y el tímpano. Las dos zonas
están divididas por un marco de arcos de diente de sierra interrumpidos en la
parte media por la gran Rueda. Igualmente a las partes laterales, la central
también termina con una cornisa con arcos colocados bajo las laderas y por el
friso de Adamino.
El
rosetón y el frontón
El rosetón, que fue obra de Brioloto
de Balneo, está decorado con seis estatuas que representan las fases alternas
de la vida humana, o Fortuna (en el sentido latino de "destino") y por esta razón se
conoce como la "Rueda de la Fortuna". Así
concebido por Brioloto, está dividido en doce sectores por otros tantos pares
de columnas de mármol rojo con tallo hexagonal, adornadas con capiteles con
hojas y figuras de animales. En el centro hay un círculo, o centro, abierto internamente
y coronado con doce lóbulos, mientras que otros tantos lóbulos principales
conectan los capiteles gemelos. Externamente está rodeado por un anillo con
tres escalones en mármol blanco y azul, terminando en un marco de piedra que
sirve de conexión con el piso de pilastra. En el último escalón de mármol hay
dispuestas rítmicamente seis figuras talladas en mármol griego que representan
los cambios en el destino debido a la Fortuna: las dos centrales, en la parte
superior e inferior, representan respectivamente los momentos de mayor suerte y
su máximo abandono, mientras que las laterales los pasajes intermedios, o a la
derecha la transición de la felicidad a la miseria y a la izquierda el retorno
al estado de suerte. En el centro de la Rueda hay una inscripción que explica
el concepto simbólico: en el exterior se lee "Em ego orta... uno, // Levanto depono... mada donao", mientras
que dentro "Indio nudatos denudo
veste pratos, // in me codidit...".
El rosetón de la
basílica realizado por Brioloto de Balneo. En
el tímpano del frontón se representó una vez un Juicio
Final.
El frontón, que exteriormente indica la
parte superior de la nave central, es de mármol blanco, creando así un
contraste con el resto de la fachada de la iglesia, hecha de toba y piedra, y
con las siete pilastras de mármol rosa que la atraviesan y la
marcan. Massimiliano Ongaro en 1905 descubrió grafitis en
el tímpano relacionados con un gran Juicio Final. El
historiador Giuseppe Gerola lo reprodujo en elenco y lo ilustró en
el Boletín de Arte del Ministerio de Educación. La obra, atribuida a
Brioloto y Adamino da San Giorgio, es una de las representaciones veronesas más
importantes y antiguas del Juicio Final. En su centro estaba Cristo
entronizado con dos ángeles a su lado, María y San Juan Evangelista. Debajo de
los Apóstoles y a los lados los elegidos y los réprobos. Del lado de los
elegidos, Abraham los sostiene en su regazo, los ángeles llevan al cielo
un rey, un obispo y dos santos y los muertos se levantan de las tumbas al son
de trompetas angelicales. Del lado de los condenados los ángeles los persiguen
con la espada y las trompetas sonoras de la justicia. Entre los condenados un
obispo, un rey y una mujer. Cinco mujeres los siguen y una de ellas tira de la
barba hacia el diablo. En el fondo las llamas queman a los condenados y un
diablo los castiga.
El
protiro
El porche está firmado por el
maestro Niccolò y fue realizado en el siglo XII, sin embargo es
probable que hubiera manipulaciones posteriores que comprometieran su armonía.
Parece de forma muy sencilla, sin espaciar, limitándose a cubrir con
la marquesina con una sola cúspide una parte de las cinco columnas de
fachada y dejando a cada lado, ante la gran pilastra, una zona de descanso con
las dos ventanas geminadas ciegas de la galería. El dosel se apoya
en dos telamones acurrucados, en los que, en extensión ideal de las
mismas columnas, están tallados los bajorrelieves de los santos Juan
bautista y Juan evangelista. En el arco se encuentran el Cordero y la
mano benditiva de Dios con una inscripción latina que se traduce como "Que la diestra de Dios bendiga a las
personas que entran para pedir cosas santas". En la base dos
leones estilóforos representan a los guardianes de la iglesia,
aquellos que impiden la entrada de almas indignas (no es casualidad que tengan
dos intrusos debajo de sus patas), mientras que las dos columnas simbolizan "derecho" y "fe".
En el protiro conviven tres tipos de
representaciones, las sagradas relacionadas con la vida del santo, las
políticas relacionadas con el nacimiento del municipio y las profanas
representadas por los meses y las artesanías relacionadas. En el interior, en
la luneta, hay un bajorrelieve que representa la Consagración del
Municipio de Verona que, además de su valor artístico, también representa
un importante documento histórico que permite dar fe del nacimiento
del municipio veronés medieval hasta 1138, fecha de realización de la
obra. En ella el santo patrón, Zenón, aparece en el centro mientras pisotea al
diablo, como para sancionar simbólicamente el pacto entre
los milites (la aristocracia feudal, representada por los caballeros
de la derecha) y los pedites (el gordo, la burguesía naciente).
A los lados de San Zenón, a la derecha los representantes de la nobleza
veronesa y las familias de los comerciantes a caballo (los équidos) y a la
izquierda los representantes del pueblo, de los soldados de infantería armados
(los pedites). San Zenón, en escena, entrega una bandera al pueblo veronés, una
especie de investidura de derivación sagrada. El fresco va acompañado de una
inscripción en latín, que se puede traducir en "El Obispo da al pueblo la bandera digna de ser defendida / San Zenón da
el estandarte con un corazón sereno".
El protiro del
maestro Niccolò. La escena representada en la luneta, realizada en
1138, atestigua el nacimiento de la ciudad medieval de Verona.
Bajo la luneta Niccolò esculpidos bajorrelieves que representan los milagros realizados por San Zenón: el exorcismo sobre la hija de Galieno presa del diablo; un hombre salvado mientras caía en el Adigio en un carro; y finalmente el pescado que san Zenón el pescador donó. En las estanterías internas y externas del porche se representan los doce meses del año, a partir de marzo, con las obras típicas relacionadas con los meses. Los doce meses retoman los doce sectores de la Rueda de la Fortuna y la rotación y repetición de un ciclo, los meses y las estaciones que se suceden indefinidamente.
Los altos
relieves a los lados del porche
A los lados del porche y del portal hay 18
altos relieves que datan del siglo XII, diez a la izquierda y ocho a la
derecha, dispuestos en parejas bajo los arcos y separados por una pequeña
pilastra, a su vez decorada con motivos vegetales y figuras zoomorfas. La
realización de los bajorrelieves de la izquierda se atribuye al maestro
Guglielmo y sus ayudantes, mientras que los de la derecha pertenecen al
maestro Niccolò y su escuela.
Las escenas en los bajorrelieves presentan
tanto temas sagrados, tomados del Nuevo y Antiguo Testamento,
como temas profanos, protagonizados por Teodorico el Grande. Más
precisamente a la derecha el maestro Niccolò esculpió, de arriba a abajo y de
izquierda a derecha: Expulsado del Paraíso terrenal, Los
Progenitores, Nacimiento de Eva, Pecado Original, Dios crea
animales, Creación de Adán, Caza de Teodorico y
finalmente Condenación de Teodorico. Sobre la figura de Adán, en el
lado derecho, está tallada una frase que indica en el maestro Niccolò al autor:
"Hic exempla trai possunt laude a
Nicolai" (o "Aquí podemos
sacar evidencia de la alabanza de Niccolò"); sin embargo, la
diferencia entre la altísima calidad con la que se hicieron las figuras
relativas a la vida de Teodorico y las representaciones sagradas más simples,
sugieren que solo las primeras pertenecen a la mano de Niccolò mientras que la segunda
parecería ser obra de canteras de su taller.
Los altorrelieves a la izquierda del
portal con escenas del Nuevo Testamento, obra del maestro Guglielmo.
Los altorrelieves a la izquierda del
portal con escenas del Nuevo Testamento, obra del maestro Guglielmo.
A la izquierda, sin embargo, el estilo parece
decididamente más uniforme y, por lo tanto, generalmente se cree que el maestro
William puede ser el único autor, como lo demuestra una inscripción en el marco
superior: «Qui legis ista pie natum
placato Marie salvet in etrum qi sculpsit sita Guillelmum. Intrates concti
sucurrant huic pereunti" (es decir, "Tú que leas estas palabras apaciguarás piadosamente al Hijo de María que
salva para siempre que esculpió a este Guillermo. Que todo el que entre rescate
al que perece"). El autor representaba, siempre de arriba a abajo y de
izquierda a derecha: La captura de Cristo, Crucifixión, Huida a
Egipto, Bautismo de Cristo, Los Reyes Magos, Presentación en el
Templo, José advertido por un
ángel, Anunciación, Natividad, Anuncio a los
Pastores, Duelo entre Teodorico y Odoacro y Duelo de soldados de
infantería. El historiador del arte Adolfo
Venturi identifica al maestro Guglielmo en Wiligelmo, famoso autor de
los bajorrelieves de la Catedral de Módena, mientras que Carlo Cipolla cree
que fue alumno de Niccolò, observando cómo los dos estilos se parecen entre sí;
otros han propuesto que ambos escultores fueron discípulos de Wiligelmo.
Finalmente, siempre en el lado izquierdo, se
puede ver en la gran pilastra un relieve adicional que representa una figura de
una mujer insertada en un arco donde está grabada la inscripción "MATALIANA". Si los críticos están
de acuerdo en que esta obra no debe atribuirse ni a Niccolò ni a Guglielmo, no
hay la misma certeza sobre a quién está representado el sujeto. Algunos han
propuesto que podría ser un benefactor de la abadía, mientras que otros han
visto en el nombre una referencia a Matilde de Canossa, quien en 1073 donó
algunos bienes al monasterio. Alessandro Da Lisca, por su parte, propone
a Adelaida de Borgoña como sujeta, esposa de Otón I, creyendo
que esta figura está conectada con la escena cercana del duelo que, según Da
Lisca, representaría al marido que lucha contra Berengario II.
El portal
La entrada principal de la basílica está
cerrada por un famoso portal de bronce hecho en diferentes épocas, no
determinadas con precisión, por diferentes fundiciones maestras.
La puerta de la basílica de San Zenón es
una obra de arte escultórica de gran valor histórico y artístico, que sirve
como apertura principal de la iglesia dedicada al santo patrón de la
ciudad.
Los cuarenta y ocho paneles de bronce
dispuestos en las dos puertas narran, a través de imágenes evocadoras y
simbólicas, episodios tomados del Antiguo Testamento, de la vida de Cristo y
del santo patrón de Verona, San Zenón. Los paneles están dispuestos de tal
manera que crean un paralelismo entre las historias del Antiguo Testamento,
vinculadas a la caída del hombre en el pecado, y las del Nuevo Testamento, que
narran el rescate obtenido mediante el sacrificio de Cristo. El mensaje que se
despliega en los paneles se expande a todo el porche que los acoge y
a los bajorrelieves de mármol que lo flanquean.
Por razones de protección y conservación, las
hojas de las puertas están casi siempre cerradas y solo son visibles desde el
interior de la basílica. Sólo durante las celebraciones litúrgicas más
importantes se abren las puertas, ofreciendo a los fieles y visitantes una
visión más clara de la obra y del mensaje cristológico que transmite.
La idea de decorar objetos con varias historias
sagradas no era nueva, de hecho, a partir del siglo X, en correspondencia
con el renacimiento carolingio, los ejemplos comenzaron a ser numerosos,
como los libros religiosos (evangélicos, sacramentarios), los altares y los
relicarios. Pero hay ejemplos de puertas con múltiples historias incluso desde
la antigüedad tardía, como las puertas de la basílica de Santa Sabina en Roma y
la basílica de San Ambrogio en Milán.
Los paneles de la puerta actual
fueron realizados en dos épocas diferentes (probablemente a finales de los
siglos XI y XII) por tres artistas principales, con la ayuda de
talleres y ayudantes: el llamado primer maestro hizo veinte paneles sobre las
historias del Nuevo Testamento y San Juan, los dos picchiotti,
la tabla con San Miguel y seis tablas con historias del Antiguo
Testamento; el segundo maestro hizo quince tablas con historias del Antiguo
Testamento y una del Nuevo Testamento; el tercer maestro hizo los cuatro
paneles con historias de San Zeno. Un cuarto maestro, por su parte, se
encarga de las representaciones de los santos fijas en el centro, una encima de
la otra, y quizás contribuyó a la creación de la tabla con las historias
de Caín y Abel.
Primera puerta
La datación de la primera puerta de bronce de
San Zenón es un tema complejo y debatido, aunque la mayoría de los estudiosos
especulan que pudo haber sido realizada a finales del siglo XI. Por lo tanto,
podría remontarse a una iniciativa del obispo Brunone (1073-1083), que procedía
de Hildesheim, una ciudad situada en el corazón de Alemania; esto
también podría explicar las similitudes entre la puerta de la basílica de San
Zenón y las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim.
Por lo tanto, el primer maestro trabajó en una
época en la que Verona estaba estrechamente vinculada al Sacro Imperio
Romano Germánico, hasta el punto de que el emperador Enrique IV de
Franconia en aquellos años fue acogido decenas de veces en la abadía
de San Zenón, de la que incluso eligió a varios abades y a la que concedió
diversos privilegios. Esta influencia se refleja también en el programa de esta
primera puerta: si la segunda puerta, la posterior, parece estar de hecho
alineada con la reforma gregoriana (por ejemplo, se celebra la
función del sacerdocio y se reintroduce la iconografía de los
santos), la puerta del primer maestro muestra una concepción religiosa
diferente, con una relación más directa entre el hombre y Cristo, cuya realeza
se celebra y que está rodeada de antiguos reyes bíblicos, en lugar de
santos, profetas o pontífices.
Los paneles que componían la puerta izquierda
de esta primera puerta, dedicada al Nuevo Testamento, han sobrevivido casi en
su totalidad, aunque actualmente están dispuestos en un orden diferente al
original. En esta puerta, casi todos los paneles son, por lo tanto, obra del
primer maestro, a excepción del que representa la Entrada de Cristo en
Jerusalén, que ha sido reemplazado por el segundo maestro. De las tablas
originales del primer maestro que componían la puerta de la derecha, dedicada
al Antiguo Testamento, sólo se conservan hoy ocho tablas, dispersas de forma
desordenada.
Por lo tanto, la iconografía de los dos paneles
crea un paralelismo entre el Nuevo y el Antiguo Testamento, al tiempo que
incluye algunas historias de santos:
·
San
Juan, cuyas historias son como una extensión del bautismo de Cristo;
·
San
Zenón, santo titular de la iglesia y patrón de la ciudad;
·
San
Miguel, cuya representación mientras mata al dragón permanece aislada.
De la reconstrucción de la primera puerta, se
desprende que era de la misma anchura que la actual, pero de menor altura; Las
baldosas de cada puerta debían estar dispuestas en 7 filas y 3 columnas. Esta
debió de estar colocada sobre la antigua fachada de la iglesia, que comparada
con la actual (construida tras el ruinoso terremoto de 1117) estaba
retranqueada, más baja y sin la Rueda de la Fortuna de Brioloto.
Hay varias hipótesis sobre por qué el lado
derecho de la puerta primitiva sólo ha llegado parcialmente hasta nosotros. Lo
más probable es que haya sido dañada durante el terremoto de 1117, que causó
graves daños en la ciudad y en el sitio de construcción de la basílica, o
podría ser que algunas representaciones ya no se consideraran adecuadas y, por
lo tanto, se eliminaran, o que la eliminación pudiera deberse a ambas
causas.
Segunda puerta
El segundo maestro integró el ala izquierda de
la primera puerta de San Zenón con el panel Entrada de Cristo en
Jerusalén y creó un bloque completo con temática del Antiguo
Testamento para la puerta derecha. Los relieves que creó demuestran su
conciencia de la evolución de la escultura contemporánea en piedra, no solo en
el género específico de la orfebrería. Mientras tanto, de hecho, en comparación
con los tiempos en que se construyó la primera puerta, el contexto doctrinal
había cambiado considerablemente y los artistas que surgieron a principios del
siglo XII, como Wiligelmo y Niccolò, con su nuevo método de
narración se habían mantenido fieles al espíritu de la reforma gregoriana,
a la que Verona debía haberse adherido ahora.
Los gestos y movimientos de los personajes
aparecen más sueltos y definidos que en la primera puerta, aunque en general la
carga expresiva no se incrementa. De hecho, las mascarillas permanecen rígidas
y uniformes, ante una especie de asombro constante.
Estas consideraciones sobre el estilo adoptado
por el segundo maestro, los temas abordados pero también las referencias a la
transalpina germánica de finales del siglo XII y a Bizancio, nos permiten
fechar el segundo maestro aproximadamente en la novena década del siglo. Para
confirmarlo, una inscripción del abad Gerardo fechable en 1187, que proporciona
la datación tradicional de algunas fases de la construcción de la basílica,
informa de que no se realizaron obras desde 1138 hasta ese año. Además, uno de los
paneles ahora colocados a lo largo del borde derecho de la puerta izquierda,
también referido al segundo maestro, exhibe una iconografía imperial que parece
corresponder, especialmente en su aspecto facial, a la iconografía del toro de
oro de Enrique VI de 1191. Por lo tanto, el segundo puerto podría ser
un poco posterior a esta fecha.
Por lo tanto, es probable que la disposición de
la segunda puerta de bronce se remonte a finales del siglo XII o, a lo sumo, a
los primeros años del siguiente, en el contexto de la renovación de la fachada
notoriamente debida a Brioloto.
El tercer maestro, también activo en la fase de
construcción de la segunda puerta, se encargó de los paneles que representan la
vida de San Zenón, dispuestos según la serie dedicada al Antiguo y al
Nuevo Testamento y en paralelo con los paneles sobre las historias de San Juan
Bautista. La secuencia narrativa es bastante simple y regular: comenzó con la
tabla de San Zenón el pescador y los enviados de Galieno y
terminó con Galieno entregando su corona a San Zenón, con la
historia de la Exorcización de la hija de Galieno en el
centro. Un cuarto panel de la serie, El carro arrastrado al Adigio por
el diablo, tiene el lado derecho dañado, donde se representaba al diablo,
por lo que fue vandalizado.
El autor de los cuentos de San Zenón creó
relieves con una plasticidad esencial y una imitación eficaz, con algunas
similitudes con las esculturas de Brioloto. Esto ha llevado a la hipótesis de
que el autor fue el propio Brioloto, un ayudante de su taller o, en todo caso,
un artista de su círculo. A este tercer escultor, aunque se le encargó una
parte más circunscrita, se le encargó la creación de la parte más significativa
de la puerta, por lo que es posible que también tuviera la responsabilidad de
coordinar la obra del segundo maestro.
Las figuras de santos atribuibles a un cuarto
trabajador, probablemente local, se remontan a la misma época. Estos santos
ahora están dispuestos verticalmente, pero originalmente debieron constituir
una serie horizontal colocada en la parte inferior de las puertas; Por lo
tanto, se supone que inicialmente eran doce.
El panel de la puerta derecha que
representa a Galieno entrega su corona a San Zenón, obra del tercer
maestro
Unos paneles del segundo maestro,
situados en lo alto de la puerta derecha
Tercera puerta
La puerta fue remodelada en un tercer momento,
siguiendo un aumento de altura de la puerta y para compensar algunas pérdidas
en la parte inferior. Durante esta intervención, que dio a las puertas su
disposición actual, se aplicaron algunos paneles del primer maestro que se
habían retirado en la fase anterior. Sin embargo, estas fichas se añadieron sin
una lógica bien definida, con un resultado final que parece aleatorio.
Evidentemente había transcurrido un tiempo
considerable desde la segunda intervención, si la repetición de algunas
historias y la confusión de la historia, especialmente en la parte final del
segundo tiempo, ya no despertaban preocupación. Por lo tanto, la intervención
podría remontarse a la época a la que se atribuye el actual marco de mármol de
la puerta, es decir, alrededor del siglo XV.
Descripción
El portal, que mide 4,80×3,60 metros, está
compuesto por dos puertas de madera cubiertas con 48 tejas cuadrangulares
principales y varias otras partes móviles. Por lo tanto, las partes móviles se
pueden clasificar en siete tipos:
·
46
grandes azulejos historiados, de 55×50 cm de tamaño cuadrado y dispuestos en 8
filas con 3 columnas para cada puerta;
·
2
paneles con los taqués, también en formato cuadrado de 55×50 cm, en el que los
anillos ya no están presentes;
·
7
baldosas de tamaño mediano de una sola figura, de forma rectangular de 50×25
cm, aplicadas en el borde izquierdo de la puerta derecha;
·
17
pequeños paneles de una sola figura de 16×15 cm, colocados en el margen derecho
de la puerta izquierda;
·
48
máscaras humanas o monstruosas de 11×9 cm, utilizadas como tachuelas en las
intersecciones de los marcos;
·
48
toros perforados de 11×50 cm, utilizados como cubrejuntas de juntas;
·
7
relieves perforados largos, de 47×17 o 43×17 cm, montados a la izquierda de la
puerta izquierda.
El sistema de marcos, de tipo
geométrico-abstracto, es el resultado de un proyecto realizado por el primer
maestro y luego ampliado por el segundo. Se trata de una serie de grecas de
estilo islámico que sirven para enmascarar las yuxtaposiciones entre las
baldosas, para marcar su separación y para subrayar la secuencia narrativa.
Además, el sistema también pudo haber tenido la función de conectar los dos
materiales con diferentes reacciones, el metal y la madera, con
el fin de hacerlos más resistentes a las variaciones térmicas estacionales.
Además de estas cubiertas de juntas, hay máscaras en sus cruces, que tienen la
función de fijar las baldosas individuales al soporte de madera. Todo estuvo
rodeado por 32 figurillas sobre fondos perforados que representan iconografías
reales: 24 ancianos, las 4 virtudes cardinales, las 3 virtudes teologales y
otra figurilla que se presume representa al emperador.
El conjunto se fija a la base de madera con
652 clavos de diferentes formas. Las más antiguas son del tipo
tronco-cónico de bronce roscado, utilizadas para fijar las máscaras, o jarras
redondas de bronce con núcleo de hierro, más grandes para las tapas de juntas y
más pequeñas para las baldosas. Luego están los elementos más recientes que no
son originales, en parte copias de los más antiguos y en parte no. La
colocación de los clavos a menudo no es la original: de hecho, hay numerosos
agujeros vacíos y clavos en posiciones no planificadas originalmente.
Técnica de construcción
Las puertas no están hechas de una sola pieza,
sino que están hechas de partes móviles. Esta técnica, de origen bizantino,
también se utilizó en otros edificios, como la Basílica de Santa María en
el Capitolio de Colonia (hecha de madera) y la Catedral de Santa
Sofía en Nóvgorod (hecha de metal). Los relieves se fundieron
por separado, una pieza a la vez, con cera perdida de modelos de arcilla.
Tienen defectos evidentes como, por ejemplo, agrietamientos, contracción,
huecos y soldaduras, sin embargo no se observan rastros de secciones de
fundiciones o respiraderos (quizás porque están colocados en los márgenes ahora
no visibles) y no se conocen sus espesores, a excepción de las piezas
perforadas en puntos visibles.
Los moldes más antiguos, del primer maestro,
parecen ser incompletos. Los bronces fueron re-enredados y, sobre todo,
grafiteados con cinceles y punzones: la re-red fue quizás necesaria para el
dorado de las superficies salientes, que luego fueron reelaboradas en frío; El
graffiti y el punzonado, por otro lado, eran un método para hacer que la
superficie fuera menos plana y más vibrante una vez dorada. Las fundiciones
posteriores, del segundo maestro, son de mejor calidad.
En cuanto a las aleaciones metálicas, se ha
comprobado que la serie más antigua está hecha de bronce, mientras que las
otras dos están hechas de latón, también conocido como oricalco.
Flanco
sur
El flanco sur cuenta con diferentes técnicas
constructivas y estilos arquitectónicos que permiten identificar las diferentes
fases de construcción y ampliación de la iglesia. La parte más antigua,
terminada alrededor de 1120, es probablemente la del sur, completamente hecha
de ladrillos de ladrillo: esto incluye el ábside y llega hasta el
contrafuerte.
La porción de mampostería intermedia en cambio
tiene un uso alterno de hileras en sillares de toba y cursos de
ladrillo: esta técnica le da a la mampostería una apariencia con bandas
bicromas blancas y rojas típicas del románico veronés, que también se
encuentran en otras iglesias como, por ejemplo, en Santo
Stefano. Así, el lado de la nave central también aparece en bandas
bicromas, aunque más homogéneas. El final de esta intervención debe situarse en
1138.
La última parte, la más cercana a la fachada,
es en cambio totalmente toba y se cree que se remonta a la última fábrica de la
iglesia, cuando se llevó a cabo la ampliación del siglo XIII dirigida por
Adamino y Brioloto, lo que llevó el edificio a su tamaño actual. También
en el lado oriental, cerca de la fachada, está grabada una larga inscripción
que celebra al abad Gerardo, quien encargó las obras de expansión, y a un tal
Martino, maestro albañil. Justo encima de esta inscripción, dentro de una
hornacina, hay un fresco que representa a la Virgen con el Niño en media
figura, realizado alrededor de la segunda mitad del siglo XII y mal restaurado
en el siglo XX.
En la imagen se puede ver
el ábside principal, reconstruido en estilo gótico, mientras que el de la
derecha se ha incorporado a los edificios que se han apoyado contra el
edificio.
La basílica de San Zenón termina en el norte
con dos ábsides, uno menor a la izquierda y otro mayor en el centro,
mientras que el derecho se incorporó a los edificios del antiguo convento y es
visible solo internamente. Los dos visibles externamente son claramente de
épocas diferentes: según el historiador Luigi Simeoni, la menor se remonta
a la construcción del siglo IX, en la época de Raterio y Pipino, mientras que
la central habría sido reconstruida más tarde, excluyendo una modificación intermedia
adicional. Aunque algunos elementos han sugerido que el actual ábside
mayor se remonta a la época de los abades Emilei (en San Zenón entre 1399 y
1430), el descubrimiento del periódico de la fábrica ha permitido fechar las
obras de renovación entre 1386 y 1398, obras realizadas gracias al compromiso
de los abades Ottonello, Jacopo Pasti y Pietro Paolo Cappelli.
Externamente el ábside menor aparece de rasgos
simples y realizado principalmente de ladrillo mientras que el mayor se
presenta con el esquema clásico del románico veronés de la alternancia entre
hileras de toba y terracota, enmascarando así su estilo típicamente gótico que
en cambio transpira claramente a partir de algunos elementos visibles en
particular en el interior, como el arco triunfal con arco
apuntado, la bóveda de crucería con nervaduras que sobresalen del
vano cuadrado y las ventanas altas que terminan con un arco afilado.
Campanile
El campanario actual, aislado de la
iglesia y construido sobre uno anterior que data de los siglos VIII-IX, es el
resultado de una larga historia de construcción. De una inscripción colocada en
él, se sabe que los trabajos de construcción y restauración comenzaron en
1045 con el abad Alberico; unos veinte años más tarde, a la muerte del abad en
1067, alcanzó aproximadamente la mitad de la altura de hoy. Su
realización terminó alrededor de 1178 gracias al "maestro Martino"
que recibió el encargo de las obras del abad Gerardo. Por lo tanto, fue un
largo sitio de construcción interrumpido solo por el terremoto de 1117,
que fue seguido por la restauración de 1120.
Descansa sobre un
imponente zócalo rectangular hecho de sillares de piedra viva: los
lados este y oeste tienen 8,25 metros de largo, los norte y sur miden 8,23
metros, mientras que la altura del zócalo es de unos 7 metros del piso del
campo. El uso de la piedra continúa incluso por encima de la base, tanto en los
bordes del cañón como en la pilastra central de cada cara, mientras
que en el espacio entre estas se alterna el uso de cursos de toba y terracota,
una técnica que retoma la ya utilizada en los muros perimetrales de la iglesia
y que le da el bitono característico del románico veronés.
Cada cara se divide horizontalmente en cuatro
órdenes desiguales por medio de marcos equipados con estantes con
arcos de toba con un anillo simple y cursos superpuestos de terracota diente de
sierra; de estos marcos, el primero y el segundo llevan una sola banda de
dientes de sierra entre los cursos de toba, el tercero dos y el cuarto cuatro.
En el lado occidental, por encima del zócalo, se abre la puerta de acceso
rectangular, similar en apariencia a las de otros campanarios contemporáneos. En
el mismo lateral se pueden ver diferentes elementos de reutilización:
sobre el segundo marco, en la pilastra central, hay una escultura romana que
representa a un hombre de pie con una gorra frigia; más arriba hay una pequeña
cabeza, también de la época romana, tallada en mármol; otra escultura romana,
que representa a un genio alado, se puede ver sobre el primer marco en la
pilastra central de la fachada sur.
El campanario visto desde la Piazza
San Zeno.
El zócalo de piedra viva del campanario.
El campanario está equipado con dos
órdenes superpuestos de ventanas de tres luces a cada lado. La
abertura central de la ventana de tres luces es ligeramente más pequeña que las
dos laterales, mientras que todas son de arco redondo en sillares de
toba con anillo de ladrillo con arcos entrelazados. Todas
las columnas, capiteles, pulvins tienen formas simples,
solo algunas decoradas con hojas pero casi todas con una flor en el centro
del ábaco. En el orden inferior de la celda las columnas no tienen base,
excepto una, y todos los capiteles son de mármol griego, excepto
una columna en jaspe de sangre. Cuatro de los ocho pulvini están hechos de
mármol griego. Desde 1498 el campanario alberga 6 campanas, de las cuales
la más grande, fundida en 1423, toca la tonelada de peso, tiene un diámetro de
más de un metro y emite el billete G bemol. De las campanas más antiguas sólo
queda la pequeña octogonal y sin escritos, llamada "del figar";
de los otros dos contemporáneos que desafortunadamente fueron fundidos por el
abad Rezzonico en 1755, solo tenemos los escritos conservados por Giovanni
Battista Biancolini que nos hacen saber que fueron hechos en 1149 por la
fundición Gislimerio encargada por el sacerdote Aldo.
El barril termina con molduras
suaves de toba. Finalmente, en sus bordes se encuentran cuatro
pináculos todos en ladrillo con un doble arco colocado en la cara. Incluso la
gran piña central está hecha enteramente de ladrillo: se reconstruye en la
mitad superior porque, como muestran los Annales Veronenses Antiqui, el 31
de marzo de 1242 fue alcanzada por un rayo que provocó un colapso
parcial.
Entrando en el campanario por la puerta que se
abre en la cara colocada hacia la iglesia te encuentras en un primer ambiente
oscuro cubierto por una bóveda de crucería, que en su día podría servir
como prisión. Subiendo las primeras escaleras, que posan, como las
superiores, sobre arcos rampantes, se entra en el primer piso donde, debido al
estrechamiento de las paredes, hay una habitación más ancha que la de abajo.
Los muros de la torre están saqueados, es decir, hechos con un vertido
de hormigón entre las dos vestiduras. Mientras que en el exterior se
colocó el ladrillo intacto para una mayor finura, en su interior se alterna con
sillares de toba fragmentaria. A medida que subes, los sillares de toba
disminuyen y los de terracota aumentan. En la espadaña inferior se encuentra la
reutilización de mármoles más antiguos.
Claustro
Claustro de la antigua abadía
de San Zenón, con el edículo sobresaliente donde una vez se colocó el pozo.
El primer testimonio de la presencia del claustro,
parte de la abadía de San Zenón, se remonta al siglo X pero su
presentación actual se debe a una renovación llevada a cabo entre 1293 y 1313.
Los cuatro lados están formados por arcos, con un arco apuntado en
dos lados y un arco de medio punto en otros dos, sostenido por
columnas gemelas hechas de mármol rojo de Verona. En el lado norte
sobresale un edículo cuadrangular en el que se encontraba el antiguo
pozo de la abadía. En las paredes perimetrales de los deambulatorios hay sarcófagos y
lápidas, entre los que se encuentra la tumba de Giuseppe della Scala, que
data de 1313 y enriquecida por una luneta con un fresco de
un pintor de la escuela de Giotto.
En el lado sur se encuentra la mencionada tumba
de los monjes de la abadía construida en el siglo XI por el abad Alberico;
aunque no es seguro que la actual sea la original, se trata de una tumba de
mármol rojo cerrada por una gruesa losa sobre la que hay una gran cruz en
relieve. Sobre ella una inscripción lo conmemora. Junto a ella
se abre la puerta que conduce a la iglesia superior, equipada con una luneta
con un fresco de principios del siglo XIV que representa a una Virgen con
dos ángeles.
El interior de una de las alas del
porche del claustro.
En la pared del lado oriental hay un vasto fresco del pintor
veronés Jacopo Ligozzi, que representó un Juicio Final y
una Alegoría. En la misma pared hay una puerta que permite el
acceso, bajando unos escalones, al llamado sacellum de San Benito, sobre el que
hay una luneta pintada al fresco a finales del siglo XIV con una Virgen
con dos santos obispos.
Sacello
di San Benedetto
A lo largo del lado sur del claustro hay una
puerta a través de la cual se puede acceder al llamado sacellum (u oratorio)
de San Benedetto. Se trata de una pequeña sala de planta cuadrada, dividida en
tres naves de igual tamaño, cubiertas por nueve bóvedas de crucería
sostenidas por cuatro soportes realizados en gran parte a través de
materiales reutilizados que datan de épocas muy diferentes. Entre
estos, digno de mención es un pulvino del siglo VI en estilo
bizantino y una piedra romana colocada en un pilar de pared. Las paredes
tienen una decoración en cuadrados amarillos, rojos y verdes del siglo XIV,
mientras que en la pared norte hay un fragmento de fresco no fácilmente legible.
Se han propuesto varias épocas a las que trazar
la realización de este sacellum, entre las más fiables se encuentra la
formulada por el historiador del arte Wart Arslan que la considera
una obra del siglo XII, mientras que otras, aunque coinciden en la datación,
proponen que se trataba de una renovación de un pequeño edificio anterior que
data de la época romana (siglos IV-V). Se han hecho varias
suposiciones sobre la función original de esta sala, entre ellas se ha
propuesto que podría ser la antigua sacristía o la sala
capitular. El nombre de "San
Benedetto" deriva del hecho de que en 1723 se encontró una placa cuyo
grabado hablaba de cómo un monje de la abadía había construido a sus expensas
"hoc opus ecclesie sancti benedicit".
Interior
Para entrar en la iglesia se suben unos
escalones, simbolizando el desapego del espíritu de las cosas del mundo,
después de lo cual algunos otros descienden, una invitación a la
humildad. El interior tiene una planta basilical con la sala
dividida en tres naves por dos filas de poderosos pilares con una sección
cruciforme alternando con columnas, diez a cada lado, coronadas por capiteles
con motivos zoomorfos y capiteles corintios a menudo recuperados de edificios
romanos preexistentes.
El techo es de madera en forma de casco de
barco con decoraciones refinadas y fue hecho entre 1385 y 1389, durante la
renovación gótica del edificio. Es unánimemente considerada también una obra de
arte, capaz de competir incluso con el famoso techo de la iglesia de San
Fermo Maggiore. La nave también está dividida por dos grandes arcos
transversales que le dan un cierto ritmo.
En la iglesia hay una gran cripta a la que se
accede a través de unas escaleras al final de la nave central, que se superpone
a un presbiterio elevado por encima de la sala a la que se puede llegar a su
vez por escaleras, que en este caso se encuentran al final de las dos naves
menores. Verticalmente, por lo tanto, el espacio se divide en tres niveles:
cripta, sala plebeya y presbiterio. El presbiterio también está separado de la
sala por una partición de muelle de balaustrada. Originalmente las tres naves de
la iglesia terminaban en tres ábsides semicirculares, como es costumbre de
la arquitectura románica, sin embargo solo la del sur se ha conservado
completamente en su forma original, ya que la del norte se incorporó a los
edificios de la abadía y la principal fue reconstruida en estilo gótico en
el siglo XIV.
Las paredes están ricamente decoradas con
frescos hechos a lo largo de más de dos siglos, algunos dañados y
superpuestos entre sí, de los cuales los más antiguos son los que decoran la
cripta. Los críticos suelen atribuir la mayoría de estos a los
llamados primeros y segundos maestros de San Zenón. Es necesario señalar que
todos los historiadores del arte coinciden en que no se trata solo de dos
frescos, sino que con estos nombres queremos referirnos a dos grupos diferentes
de pintores similares en estilo, época y técnica que trabajaron en esta
basílica y en otros lugares de la ciudad. Para ser precisos, con "primer
maestro" se atribuyen convencionalmente los frescos realizados alrededor
del segundo cuarto del siglo XIV y se les atribuye ser los primeros en haber
difundido la escuela Giotto en Verona. En cambio, con "segundo
maestro" nos referimos a los frescos que hicieron en la segunda mitad
del siglo XIV numerosas pinturas en muchas iglesias de Verona, incluyendo una
serie de 24 personajes votivos solo en San Zenón, y que se caracterizan por una
pintura más evolucionada que el primer maestro y con fuertes referencias a la
cultura pictórica lombarda.
Mucho menos, sin embargo, son los frescos a los
que se ha podido proponer nombres de artistas conocidos, entre ellos
Martino da Verona y Altichiero da Zevio. A menudo en las pinturas
aparecen algunos escritos de grafito con nombres alemanes y a veces frases
cortas, dejadas por los monjes de Alemania que permanecieron durante mucho
tiempo en la abadía, convirtiéndose de hecho en sus maestros. En el
pasillo derecho hay un retablo de Francesco Torbido, mientras que en el
ábside se encuentra el famoso retablo de San Zenón de Andrea Mantegna.
Pasillo
derecho
Nada más entrar por la puerta principal,
avanzando hacia el pasillo derecho se puede ver una gran dársena bautismal
octogonal de mármol. La tradición, aunque infundada, quiere que su autor sea el
mismo Brioloto autor del gran rosetón, ya que cerca está la inscripción que lo
alaba.
Colgada en la pared de la contrafachada,
junto a la entrada, hay una cruz estacionaria del siglo XIV que durante mucho
tiempo ha dividido las críticas sobre su atribución; algunos estudiosos lo
indicaron como obra de Guariento di Arpo o de un miembro de su
escuela, mientras que otros vislumbraron las influencias provenientes de las
obras de Lorenzo Veneziano. Estudios más recientes ciertamente lo
atribuyen a un joven veneciano, influenciado por un naturalismo de Giotto
mediado, de hecho, por Guariento. Es, sin embargo, una obra valiosa en un
estado de conservación bastante bueno, en la que el sujeto está pintado sobre
un fondo dorado; en los cuadrilópodos exteriores de la cruz están
representados, respectivamente, en los brazos izquierdos la Virgen, en el
derecho San Juan, en el testacroce al Padre Eterno con el Espíritu Santo y en
el inferior un monje dominico devoto y genuflexionado, que se cree que
representan a los patrones de la obra. El letrero dice en caracteres
góticos "I.N.R.I." y
en el brazo cruzado "MORS MEA VITA
TUA". Las cruces estacionarias eran objetos típicos del arte
medieval temprano porque, al menos antes de la Contrarreforma, era costumbre
que durante las procesiones de Cuaresma el obispo y los fieles fueran a las
diversas iglesias, llamadas precisamente "estacionarias", para adorar
la cruz conservada.
Al principio del muro perimetral hay un
fragmento de un fresco que queremos atribuir a la mano del
pintor Martino da Verona, activo entre finales del siglo XIV y principios
del XV, en el que se cree que representó a un San Benito. Inmediatamente
después, colocada en la pared, está la inscripción antes mencionada en la que
se alaba al maestro Briolotoy que resultó en la atribución incorrecta de la
cuenca bautismal.
Continuando por la nave en dirección al
presbiterio hay un altar del siglo XVI cuyo retablo es obra
juvenil del pintor Francesco Torbido, construido alrededor de 1514, en el
que representó a una Virgen con la Santissimi Anna, Zenón, Giacomo,
Sebastiano, Cristoforo; en la luneta respectiva, del mismo autor,
una Resurrección en la que se nota bien el vínculo del pintor con el
maestro Liberale da Verona.
Después del altar se pueden ver algunos restos
de frescos, a menudo superpuestos, que una vez tuvieron que cubrir las paredes
por completo y que fueron realizados entre los siglos XIII y XV por pintores
anónimos de la escuela Giotto. Entre ellos podemos mencionar a
un San Segismundo con un devoto, Dos escenas de la vida de San
Nicolás y una Virgen Entronizada con el Niño, atribuidas al llamado
segundo maestro de San Zenón, mientras que el primer maestro de San Zenón,
operando a finales del siglo XIII, hay una Santa Ana entronizada con la
Virgen. Termina la serie, un gran San Cristóbal del siglo XII.
Posteriormente, siempre en la pared, hay un
altar cuyos orígenes son inciertos, ya que algunos creen que las columnas que
lo componen podrían formar parte originalmente de
un porche construido a principios del siglo XIII, quizás
perteneciente a la puerta que el abad Riprando había restaurado en 1212, aunque
Da Lisca excluye esta hipótesis. Los dos haces de cuatro columnas
ofíticas unidas por serpientes retorcidas, estaban hechas de mármol
rojo de Verona y descansan, a la derecha, en el León de San Marcos, y
a la izquierda, en el Buey de San Luca. La historiadora del arte Loredana
Olivato Puppi señala que el estilo de estas esculturas debe estar
correlacionado con las "obras
similares que el maestro Nicolò y su escuela fueron a realizar en el mismo San
Zeno y en el Duomo". Las columnas sostienen
un tímpano triangular, que probablemente data del siglo XVIII, dentro
del cual se pinta un San Zenón. En la pared del altar hay algunos
frescos, en su mayoría atribuidos al segundo maestro de San Zenón, incluyendo una Virgen
Entronizada con el Niño, una Crucifixión, una Deposición en la
Tumba y la Presentación en el Templo. Más antiguo, quizás
datando del siglo XIII, una Santa Catalina y una Santa
Lucía.
Pasillo izquierdo
En la esquina entre la contrafachada y el muro
perimetral izquierdo de la iglesia, donde una vez se colocó el carro de
Verona, ahora hay una gran copa de pórfido rojo con un diámetro de 2,27 metros
y de modesta profundidad en la que todavía se pueden ver los restos de la base
de una estatua que debió estar en el medio. Viniendo de los antiguos baños de
la ciudad del siglo II y mutilando su base central que sostenía una estatua,
una vez se ubicó fuera de la basílica, en el cementerio sur. Cuenta
la leyenda que fue transportado por el diablo derrotado, por orden de San
Zenón, desde Siria hasta Verona y que las fallas que se pueden ver
hoy en día son los signos impresos por sus uñas. En 1703 el abad Alvise Priuli,
siguiendo algunas preocupaciones por la seguridad de la copa expuesta al clima
y a los vándalos, hizo construir un pequeño edificio a su alrededor pero, en
1819, tras la demolición de los edificios en el lado sur de la iglesia, fue
reubicado donde todavía está hoy.
Continuando en dirección al altar, encontrará
una larga porción de la pared desnuda: de hecho, aquí hasta 1929, año en que
fue demolido y vendido a la iglesia parroquial de Luserna, lo que era el
altar mayor de la cercana iglesia de San Procolo se había colocado
más de un siglo antes; de sabor barroco, este altar estaba compuesto por
mármoles de color verde, amarillo, blanco y lapislázuli, así como una losa de
mármol verde donde se colocaron las reliquias de San Próculo en el pasado; estaba
dedicado al Sagrado Corazón de Jesús. Continuando está el nuevo altar del
Sagrado Corazón de Jesús e inmediatamente más allá, sobre una pilastra, un
fresco del siglo XIV que representa a una Virgen con el Niño. Justo
después en la pared están los restos de una Última Cena. Llegado a la
puerta que conduce al claustro del monasterio adyacente, hay a su alrededor
algunos fragmentos de frescos que representan a varios santos, mientras que,
inmediatamente después, hay un Juicio Final del siglo XIII,
una Escena del Bautismo (según algunos, un Bautismo de
Constantino) atribuida al segundo maestro y, debajo de ellos, Virgen en La
Silla, San Juan Evangelista, San Bartolomé, Santa
Magdalena y un Santo Evangelista. En la siguiente pilastra encontramos
en cambio representada una Santa Isabel en el lateral, dos Virgen con
el Niño en la cara y en el otro lado un San Dionisio del siglo
XIV.
El altar que sigue, dedicado a la Virgen y que
data del siglo XVIII, contiene en la hornacina una suave estatua de piedra de
la Virgen que, sentada, sostiene a su hijo muerto sobre sus rodillas. La
interesante escultura, que se puede fechar a mediados del siglo XV, revela una
manera alemana. Fue venerada en la iglesia de San Procolo donde en 1621, junto
con el altar, se había erigido una capilla, como se sabe por la inscripción
grabada en la predela. El altar tiene una elevación compuesta por cuatro
columnas de mármol negro con, entre ellas, dos pequeñas estatuas doradas de
santos, insertadas en nichos.
Más allá del altar hay algunos frescos,
incluido un San Cristóbal, colocado a mediados del siglo XIV, y, junto a
la escalera que conduce al presbiterio, un Martirio de San Esteban y
un Juicio Final con Cristo entre María y San Juan Evangelista, un ángel y
San Zenón.
Pier-partition
La zona plebeya de la iglesia está separada
del presbiterio por un muelle-tabique que, con su
moderna balaustrada de mármol rojo y sus antiguas estatuas, data de
1870, cuando se demolió la escalera central y se restauraron las escaleras
laterales. El antiguo muelle consistía en un muro que se elevaba mucho más alto
que el actual, como se puede deducir de los frescos colocados sobre los arcos
de la cripta, que debían continuar hacia arriba. Este elemento arquitectónico
recuerda el iconostasio de la tradición bizantina.
Mirando cuidadosamente las estatuas ahora
colocadas en él, que la tradición quería atribuir al maestro Brioloto, todavía
se pueden ver rastros de la coloración policromada original; la disposición de
los sujetos, desde la izquierda, es la siguiente: apóstoles Bartolomé, Matías,
Santiago Menor, los evangelistas Mateo y Juan, Pedro, Cristo, Santiago Mayor,
Tomás y Simón, a la derecha, Andrés, Felipe y Tadeo. La mayoría de los
historiadores creen que su realización es atribuible a la mano del mismo
cantero, mientras que otros, como Géza de Fràncovich, proponen que son el
producto de dos escultores distintos, asignando al mejor de los dos las figuras
de Cristo, James Major, Matthew Evengelist, Peter, James Minor y
Thomas. Todos, sin embargo, observan cómo las características
figurativas de los personajes, a saber, los cuerpos alargados, las extremidades
casi contraídas, el cabello con numerosos mechones, los pliegues refinados de
la ropa, sugieren una influencia del gótico alemán temprano; esto puede
explicarse por los intensos lazos con el mundo germánico que entretenían Verona
en la época de Ezzelino III da Romano, aliado del emperador Federico
II de Suabia y cabeza de la Marca de Verona en el siglo
XIII.
La única inscripción que Simeón
considera original es sobre el zócalo de Cristo que, en pequeños
caracteres románicos del siglo XIII, dice: "vide tomas noli esse incredulus set fidelis", una frase
que puede relacionarse con la lucha contra la herejía cátara que
en ese momento se desató en las orillas del Adigio.
Presbiterio
El presbiterio se eleva por encima de
la planta basilical y se puede llegar a través de dos escaleras colocadas en
las naves laterales y cruzando, por lo tanto, el muelle-tabique ya descrito. En
las paredes hay varios frescos superpuestos de diferentes épocas. En ellos hay
varias inscripciones que cuentan algunos hechos de la historia de Verona,
como la inundación del Adigio el 3 de octubre de 1239 que causó la demolición
de tres puentes, el saqueo de la ciudad por Gian Galeazzo Visconti el
29 de junio de 1390, el terremoto de 1695. El presbiterio está
compuesto por la zona central donde se encuentra el altar mayor, a cuyos lados
hay extensiones de las naves laterales con paredes decoradas con fragmentos de
frescos y que terminan en dos pequeños ábsides laterales, mientras que en la
parte inferior se encuentra el gran ábside principal con el coro.
En la pared izquierda, sobre la entrada de
la sacristía encontramos una gran pintura atribuida
a Altichiero o a alguien de su escuela, la Crucifixión, y en el
pequeño ábside de la izquierda la estatua en mármol rojo y de colores
que retrata al santo patrón llamado "San
Zeno che cabalgata", ejecutado por un anónimo del siglo XII, que
representa uno de los iconos más importantes del pueblo veronés. A la
derecha de la puerta de la sacristía hay un panel votivo que representa
a San Zenón presentando las ofrendas a la Madre de Dios, del siglo
XIV.
En la pared del lado derecho del presbítero hay
varios frescos que datan del siglo XIV, entre ellos reconocemos
un Bautismo de Jesús, Resurrección de Lázaro, San Jorge y el
Dragón, los santos Benigno y Caro llevan el cuerpo de San Zenón. La
pared que termina con el ábside a la derecha es quizás una de las partes más
antiguas de la basílica, ya que se cree que pertenece al edificio del siglo X,
y es el único ábside original que sobrevive por completo. En su interior se
colocó en el siglo XIX el altar del Santísimo Sacramento. En
el intradós del ábside se encuentran los restos de una decoración al
fresco que data del siglo XIV.
Para servir de altar mayor se
encuentra el sarcófago de los santos San Lupicino, San Lucillo y San
Crescenziano, los tres obispos veroneses, previamente conservados en la
cripta. La presencia de las reliquias de los santos está atestiguada por un
escrito de reconocimiento fechado en 1808 y grabado en la cabecera. Estos
cuerpos no se encuentran entre los encontrados en 1492, por lo que su
traducción de los entierros primitivos y distintos es anterior a ese
año. El sarcófago está ricamente decorado en bajorrelieve: en
la cara frontal del sarcófago, en el centro, está tallada una crucifixión entre
Juan y María y dos ángeles; a los lados, dos a cada lado, los 4 evangelistas
con sus símbolos decididos a escribir; en la cara posterior en el centro un
Cristo con dos figuras masculinas; a la derecha la puerta del infierno de la
que Cristo libera a algunas almas; a la izquierda dos figuras de un hombre y
una mujer. En la cabecera parecería reconocer una escena de caza, la primera
figura tiene un cuerno a la izquierda y con la derecha sostiene a un perro
mientras que la otra parece tener cuidado de evitar que un león muerda a un
cordero. Arriba hay otras cifras. No hay pistas para poder situar
temporalmente la realización del sarcófago, pero según Alessandro da
Lisca podría ser de principios del siglo X.
La obra más importante colocada en
el presbiterio es el retablo de Andrea Mantegna,
considerado una obra maestra de la pintura renacentista italiana. El tema
del políptico está en el tríptico superior la Virgen con el Niño
y los Santos y en las escenas de predela de la vida
de Jesús. El políptico fue retirado por los franceses de
Napoleón en 1797 y recuperado, la parte superior, después de varios años,
mientras que la predela permaneció en Francia; lo que se ve hoy en el
sitio es una copia, la obra de Paolino Caliari, descendiente
de Paolo Veronese.
Ábside
mayor
El ábside actual, de sabor gótico, es
de forma poligonal y fue construido entre 1386 y 1389; se accede a través de un
gran arco triunfal, en el que está pintada al fresco una Anunciación,
obra del maestro Martino da Verona, encargada por el abad Cappelli y
ejecutada entre 1391 y 1399, y terminada por algunos de sus alumnos en la época
del abad Pietro Emilei. En la pared izquierda, cerca de la pilastra,
hay una esfera de un reloj con las horas que se pueden atribuir al siglo XV;
este interior correspondía a uno externo, casi completamente desaparecido. En
los lados de la pared cuadrada hay bandas decorativas horizontales simples,
algunas con pergaminos rojos, amarillos y negros; las partes no rehechas
deberían haberse hecho a finales del siglo XIII.
También por Martino da Verona también hay una
vasta Crucifixión al fresco para la parte inferior del ábside,
superpuesta a un San Zenón sentado en un rico trono, este último encargado
por Marco Emilei (1421-1430) a un seguidor de Martino. La cuenca del
ábside está completamente decorada con un cielo azul con estrellas de ocho
puntas, mientras que los arcos llevan los escudos de armas del abad Emilei.
Las bóvedas de crucería son de los maestros Giovanni y Niccolò da
Ferrara. Bajo la cuenca, en nichos góticos, los santos Pedro, Pablo
y Benito.
Cripta
Las obras para la construcción de
la cripta tuvieron que comenzar a principios del siglo X y luego
continuar durante aproximadamente un siglo hasta la finalización de la primera
iglesia románica, es decir, hasta principios de los mil. Poco después, también
se añadió la entrada norte. Arruinado durante el terremoto de 1117, fue
reconstruido durante las obras que se llevaron a cabo en todo el edificio entre
ese año y 1138, y se sometió a una nueva restauración a finales del siglo XII.
Finalmente, en las primeras décadas del siglo XIII se logró estética y
estáticamente con la apertura de la entrada norte.
La sucesión de estas intervenciones, las
diversas adaptaciones necesarias y los pliegues utilizados justifican algunas
irregularidades encontradas en las bóvedas y columnas. El interior está
dividido en doce naves compuestas por galerías que se cruzan entre sí: nueve de
oeste a este, seis de norte a sur, divididas por 49 columnas sobre las que
descansan los arcos que forman las 54 bóvedas de crucería que
componen el techo. Cada columna tiene un capitel tallado,
cada uno diferente de la otra.
Todos los capiteles datan del siglo X a
excepción de tres que son elementos de reutilización de un edificio anterior de
la época romana. Entre los diversos temas representados en ellos podemos
reconocer figuras florales, animales, monstruos fabulosos, algunas cabezas
humanas, hojas, anillos y escenas de caza. En muchos de ellos es bien
reconocible una influencia proveniente del arte bizantino. En
el ábside de la cripta se encuentra el cuerpo de San Zenón, guardado en un
sarcófago expuesto consagrado en 1939, con el rostro cubierto por una máscara
de plata y vestido con ropa papal, mientras que en la pared descansa el
cenotafio anterior. Una vez en la cripta también se colocó el sarcófago de los
Santos Lucillo, Lupicino y Crescenziano que ahora se encuentra en el
presbiterio superior, donde realiza la función de altar
mayor.
Tanto las paredes como los pilares de la cripta
fueron originalmente ricamente decorados con frescos de varias
épocas, sin embargo, hoy en día solo unos pocos son todavía visibles, a menudo
fragmentados o deteriorados por el tiempo y a veces superpuestos entre sí.
Entre ellos podemos mencionar: en la pared oeste un fragmento de
una santa y, a su derecha, una representación de la huida a
Egipto; una Virgen de la Misericordia de la que solo queda la figura
del busto; un fragmento de una crucifixión en una pared que
sobresale; un santo obispo que se cree que es obra de un
maestro de mediados del siglo XIV; una Virgen con el Niño
con una Crucifixión con la Virgen sobre el mismo pilar; un
San Juan y un santo obispo colocados en la segunda mitad del siglo XIV;
otra Virgen con el Niño de finales del siglo XIII colocada en el
segundo pilar a la izquierda, encima de una semicolumna.
Adamino da San Giorgio, escultor local también
autor de los frisos de mármol de la fachada de la basílica, en 1225 esculpió en
los arcos de acceso decoraciones basadas en temas no religiosos: animales
fantásticos y monstruosos. Cada arco tiene un anillo doble; están adornadas
con elegantes volutas florales y frutas. La banda exterior contiene,
en cambio, representaciones de animales y escenas de caza con perros o bestias
persiguiéndose entre sí o enfrentándose entre sí, hombres golpeando orgullosos,
monstruos, una cigüeña matando a una serpiente, gallos llevando un zorro y
otras figuraciones. Las bandas medias posan en su encuentro sobre un pequeño
capitel y los arcos sobre el simple capitel blanco central sostenido por el
tallo de mármol rojo atravesado por la unión de cuatro columnas. En la parte
frontal del capitel leemos la inscripción en caracteres góticos que atestigua
la atribución a Adamino: "ADAMINUS
DE SANCTO GEORGIO ME FECIT". Finalmente, la entrada a la cripta
está cerrada por una puerta de malla de hierro juzgada como muy elegante.
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