Venecia
En Venecia la obra maestra
arquitectónica de este período fue la construcción de la basílica de San
Marcos. Fue iniciada por Domenico I Contarini en el año 1063 sobre
un palacio preexistente, funcionaba como capilla palatina del Palacio
Ducal y no dependía del Patriarca de Venecia. La construcción de la basílica no
concluyó hasta el siglo XIV, pero el estilo se mantuvo unitario y coherente
ante los diversos influjos artísticos que pudo sufrir a lo largo de los siglos.
La basílica es una conjunción única entre arte
bizantino y occidental. La planta es de cruz griega con cinco cúpulas distribuidas
en el centro y a lo largo de los ejes de la cruz, rodeadas de grandes arcos.
Las naves, tres por brazo, están divididas por columnatas que confluyen
hacia los pilares que sostienen las cúpulas; no se hicieron como un bloque
único de muro sino articulados a su vez con cuatro pilares y una cúpula más
pequeña.
Elementos de origen occidental son la cripta,
que interrumpe la repetitividad de una de las cinco unidades espaciales y la
colocación del altar no en el centro de la estructura (como en
los martyrion bizantinos) sino en la zona absidial este. Por este
motivo, los brazos no son idénticos sino que en el eje este-oeste tienen la
nave central más amplia, creando así un eje longitudinal principal que dirige
la mirada hacia el altar.
El exterior fue decorado tras la toma de Constantinopla de 1204,
con placas de mármol, columnas polícromas y estatuas robadas de la capital
bizantina. Más o menos durante el mismo período se realzaron las cúpulas, para
que pudieran ser visibles desde fuera, y se diseñó la plaza porticada de San
Marcos. El interior está cubierto por mosaicos que fueron realizados en un arco
de tiempo que va desde el inicio del siglo XI hasta el XIII (sin contar los
arreglos que se hicieron en el Renacimiento y los añadidos a la fachada del
siglo XVIII y XIX).
El resto del Véneto estuvo dominado
por influencias bizantinas que llegaban desde Venecia, pero una citación
de modos lombardos se encuentra en dos órdenes de columnatas a lo largo de la
zona del ábside en la Iglesia de los santos María y Donato en Murano.
Verona en cambio, como se ha dicho, estaba en la esfera de influencia emiliana.
Basílica
Cattedrale Cattedrale Patriarcale Metropolitana Primaziale Collegiata di San
Marco Evangelista,
más comúnmente llamada Basílica de San Marcos, en Venecia (en
veneciano: Baxéłega de San Marco) es la iglesia catedral y sede
del Patriarcado de Venecia. Junto con el campanario y
la Plaza de San Marcos, forma el principal sitio arquitectónico de
Venecia y, junto con ellos, constituye el símbolo más conocido de la ciudad y
del Véneto en el mundo. También es uno de los símbolos del arte
veneciano y el cristianismo.
Ya en el siglo XI, la Basílica de San
Marcos comenzó a ser ampliamente apodada la "Iglesia de Oro", en virtud del tesoro de San Marcos, los
mosaicos ornamentados y los majestuosos elementos de diseño, que hicieron del
edificio sagrado el símbolo visible del poder y la riqueza adquiridos por
la Serenísima.
Hasta la caída de la República de
Venecia fue la iglesia palatina del Palacio Ducal, gobernada por
el primicerio del dux.
Asumió el título de catedral desde 1807,
cuando fue transferida aquí desde la antigua catedral de San Pietro di
Castello, que siguió siendo la sede oficial.
Historia
La
construcción
La primera Iglesia dedicada a San Marco,
encargada por Giustiniano Partecipazio, fue construida junto al Palacio
Ducal en 828 para albergar las reliquias de San Marco robadas, según
la tradición, en Alejandría por dos comerciantes venecianos: Bon
da Malamocco y Rustico da Torcello. Esta iglesia reemplazó a la anterior
capilla palatina dedicada al santo bizantino Teodoro (cuyo nombre fue
pronunciado por los venecianos Tòdaro), construida en correspondencia con
la actual piazzetta dei Leoncini, al norte de la basílica de San Marcos.
El primer campanario de San Marcos también data del siglo IX.
La primitiva iglesia de San Marcos pronto fue
sustituida por una nueva, situada en el lugar actual y construida en 832;
sin embargo, esto se incendió durante una revuelta en 976 y luego fue
reconstruido nuevamente en 978 por Pietro I Orseolo. La basílica
actual se remonta a otra reconstrucción (iniciada por el dux Domenico
Contarini en 1063 y continuada por Domenico
Selvo y Vitale Falier) que repasó fielmente el tamaño y el diseño del
edificio anterior. En particular, la forma arquitectónica en su conjunto es muy
cercana a la de la antigua Basílica de los Santos
Apóstoles de Constantinopla (destruida unos años después de
la conquista otomana), la segunda iglesia más importante de la ciudad y el
mausoleo imperial. La nueva consagración tuvo lugar en 1094; la leyenda
sitúa en el mismo año el milagroso descubrimiento en un pilar de la basílica
del cuerpo de San Marcos, que había sido escondido durante la obra en un lugar
entonces olvidado. En 1231 un incendio devastó la Basílica de San Marcos, que
fue restaurada de inmediato.
La
decoración
La decoración de mosaico dorado del
interior de la basílica ya estaba casi completa a finales del siglo XII.
Dentro de la primera mitad del siglo XIII se construyó un vestíbulo
(el nártex, a menudo llamado atrio) que rodeaba todo el brazo
occidental, creando las condiciones para la construcción de una fachada (antes
de eso el exterior era de ladrillo visto, como en la basílica de Murano).
Los siglos siguientes vieron la basílica
continuamente enriquecida con columnas, frisos, mármoles, esculturas, oro
traído a Venecia en los barcos de los comerciantes que llegaban de Oriente. A
menudo era material desnudo, es decir, obtenido de antiguos edificios
demolidos. En particular, el botín del saqueo de
Constantinopla durante la Cuarta Cruzada (1204) enriqueció el
tesoro de la basílica y proporcionó muebles de gran prestigio.
Entradas
recientes
En 1200, como parte de las obras que fueron
transformando el aspecto de la plaza, se levantaron las cúpulas con
técnicas constructivas bizantinas y fatimíes: son edificios de
madera cubiertos con láminas de plomo sobre las cúpulas originales más
antiguas, sobre las que se desarrolla el revestimiento de mosaico que se puede
admirar en el interior de la iglesia. Solo en el siglo XV, con la
decoración de la parte superior de las fachadas, se definió el aspecto exterior
actual de la basílica; sin embargo, constituye un todo unitario y coherente
entre las diversas experiencias artísticas a las que ha sido sometido a lo
largo de los siglos.
Finalmente, se construyeron el Baptisterio y la
Capilla de Sant'Isidoro di Chio (siglo XIV), la sacristía (XV) y
la Capilla Zen (XVI). En 1617, con la disposición de dos altares
en el interior, se puede decir que la basílica se completó.
Figuras
clave
Como iglesia estatal, la basílica estaba
gobernada por el dux y no dependía del patriarca, que tenía su
silla en la iglesia de San Pedro. El propio dux nombró un clero ducal
dirigido por el primicerio.
La administración de la basílica fue confiada a
una importante magistratura de la República de Venecia,
los Procuradores de San Marcos, cuya sede era la Procuratie. Todos
los trabajos de construcción y restauración fueron dirigidos por el proto:
grandes arquitectos como Jacopo Sansovino y Baldassare
Longhena ocuparon esta posición. Los procuradores de San Marcos y Proto
todavía existen y realizan para el Patriarcado las mismas tareas que en el
pasado.
Con la caída de la República, el traslado
de la catedral de San Pietro di Castello a San Marco también había
madurado en esos mismos años. El transporte de la silla a la basílica de San
Marcos, de hecho, ya se había decidido en 1807 a mediados de la época
napoleónica, cuando la supresión del primiceriato de San Marcos, la
unificación forzada de los dos capítulos y la disposición provisional del
patriarca en la parroquia más central de San Maurizio (durante algún tiempo,
además, para remediar los inconvenientes de una ubicación tan periférica de la
curia patriarcal, se había creado una cancillería filial en la iglesia de San
Bartolomeo). Sin embargo, sólo en 1821, Pío VII, con la bula
Ecclesias quae, había sanado esa situación provisional, confirmando plenamente
el traslado de sede desde el punto de vista canónico.
El actual Capítulo de los Cánones de la Basílica Patriarcal de San Marcos
Evangelista, en su configuración actual, se estableció con la
bula predicha. Además de los canónigos residenciales, los arciprestes
de San Pietro in Castello, y de nuevo de Gambarare, Jesolo, Caorle, Eraclea,
Malamocco, Grado en la archidiócesis de Gorizia y el delegado-rector
de Torcello son canónigos honorarios durante el munere. Los canónigos
residenciales y honorarios de la Basílica de San Marcos son protonotarios
apostólicos durante el munere.
Conservación
La restauración de la Basílica que tuvo lugar a
finales del siglo XIX (1865-1875) creó un verdadero debate cultural sobre el
estado de conservación de las obras contenidas y sobre la pérdida de grandes
porciones de mosaico dentro de la Capilla Zen y el Baptisterio.
Así fue que de 1881 a 1893 Ferdinando
Ongania, uno de los editores venecianos más famosos, se dedicó a la creación de
una obra llamada Precisamente La Basílica de San Marcos en Venecia, que
quería registrar y preservar la belleza de todos los elementos decorativos que
hacen única la Basílica para que en el futuro cualquier intervención de
restauración se enfrentara a la situación documentada en su obra.
El
exterior
Desde el exterior, dividido en tres registros
diferentes (planta inferior, terraza, cúpulas), prevalece la anchura, ya que en
una ciudad como Venecia, que descansa sobre un suelo arenoso, había una
tendencia a construir los edificios en anchura, con un peso más equilibrado.
De hecho, tiene 76,5 metros de largo y 62,60
metros de ancho (en el crucero), mientras que la cúpula central
tiene 43 metros de altura (28,15 en el interior). La fachada tiene dos órdenes,
uno en la planta baja que está salpicado por cinco grandes portales que
conducen al atrio interno. El central está decorado en un sentido monumental.
El segundo orden forma una terraza transitable y tiene cuatro arcos ciegos más
uno central en el que se abre una logia que alberga la cuadriga.
La
fachada
La fachada de mármol data del siglo XIII. En él
se insertaron mosaicos, bajorrelieves y una gran cantidad de material
heterogéneo. Esto dio la característica policromía, que se combina con los
complejos efectos claroscuro debido a las aberturas multiformes y el juego de
volúmenes. Las dos puertas de entrada en los extremos estaban hechas
con hastiales arqueados inflexionados, de inspiración árabe,
quizás también quería recordar Alejandría en Egipto, donde había tenido
lugar el martirio de San Marcos. En las puertas de entrada trabajaba
el orfebre y la fundición en bronce veneciano Bertuccio.
Las puertas de bronce se remontan a diferentes
épocas: al sur la Porta di San Clemente es bizantina y data del siglo
XI; la central, de producción incierta, es del siglo XII; las puertas
secundarias son posteriores y están decoradas de acuerdo con un gusto antiguo.
En la fachada lateral orientada al sur en la antigüedad se abrió la Porta da
Mar, la entrada ubicada cerca del Palacio Ducal y el muelle, desde el que se
entraba en Venecia.
Entre los mosaicos de la fachada, el único que
queda del siglo XIII original es el que está sobre el primer portal a
la izquierda, el portal de Sant'Alipio, que representa la entrada del cuerpo
de San Marcos en la basílica tal como era entonces. Los demás,
dañados, fueron reconstruidos entre los siglos XVII y XIX
manteniendo los sujetos originales, que a excepción del mosaico sobre el portal
central, todos tienen como tema principal el cuerpo del santo, desde su descubrimiento
cerca de Alejandría en Egipto por dos comerciantes venecianos
en 829, hasta la llegada de los restos sagrados a la ciudad y la posterior
deposición.
La luneta del portal central está
decorada según la costumbre típicamente occidental en la época románica,
con un Juicio Final, enmarcado por tres arcos tallados de diferentes
tamaños, que muestran una serie de Profetas, Virtudes sagradas y
civiles, Alegorías de los meses, Artesanías y otras escenas
simbólicas con animales y querubines (1215-1245) acerca de). Estos
relieves mezclan sugerencias románicas orientales y lombardas (como
las obras de Wiligelmo), pero fueron realizados por trabajadores locales.
Desde los arcos inflexionados de la orden
superior, decorados en un estilo gótico florido, las estatuas del cardenal
y las virtudes teologales, cuatro santos guerreros y San Marcos vigilan la
ciudad. En el arco de la ventana central, bajo San Marcos, el León
alado muestra el libro con las palabras "Pax tibi Marce Evangelista meus".
La
cuadriga
El grupo escultórico de los Caballos de
San Marcos consta de cuatro estatuas de caballos en aleación
de bronce, originalmente pertenecidas a
una cuadriga en triunfo colocada en el hipódromo de
Constantinopla, ahora visible en la Basílica de San
Marcos en Venecia, en la que fueron traducidas desde principios
del siglo XIII tras el saqueo de la ciudad por los cruzados.
La realización de esta singular escultura
llegada desde la antigüedad podría remontarse a la época
romana (algunos la datan desde mediados del siglo
II hasta el siglo III de .C.) o, más probablemente, a la
helenística (sin embargo no antes del siglo II a.C., basada
en la datación por radiocarbono), aunque algunos autores modernos tienden
hacia una ubicación temporal mucho más alta, al siglo IV a.C., con
atribución al escultor griego Lisipo. Es posible que,
independientemente de su origen, los caballos adornaran el Mausoleo de
Adriano hasta la época de las guerras góticas, ya que tenemos la
certeza de su presencia en Constantinopla.
El análisis químico-físico del trabajo sugiere
que la aleación de bronce se hizo con el uso de un porcentaje muy alto
de cobre, al menos 96.67% de cobre, por lo tanto, no de bronce. El
alto contenido de cobre aumentaría la temperatura de fusión a 1200-1300
°C. La gran pureza del cobre fue elegida para dar un dorado más
satisfactorio con mercurio. Este método de producción sugiere
que la realización de la obra tuvo lugar en la época romana, en lugar de
en la época helenística. Los cuatro caballos tienen
una altura máxima de 238 cm, con 131 cm de altura a la cruz; miden 252 cm
de largo y pesan entre 8,5 y 9 quintales cada uno.
Historia
Es cierto que los caballos, junto con
la cuadriga, habían sido colocados en el gran hipódromo de
Constantinopla, probablemente por encima de los carceres (de donde
salían los carros para las carreras de circo); llegaron a la ciudad,
quizás desde la isla de Quíos, bajo el emperador Teodosio
II (408-450), como cuentan las fuentes del siglo
VIII. Fueron transportados a la ciudad de la
laguna en 1204, tomada de Constantinopla por
la República de Venecia después del asedio y saqueo de la
ciudad el año anterior durante la Cuarta Cruzada. Poco
después del final de la cruzada, Enrico Dandolo, dux de Venecia,
envió los caballos a la Serenísima, donde se instalaron en la terraza de
la fachada de la Basílica de San Marcos en 1254. Petrarca pudo
admirarlos cuando visitó la ciudad en 1364.
En 1797, Napoleón
Bonaparte retiró los caballos y los llevó a París como objeto
de los expolios franceses de la República de Venecia durante la
ocupación napoleónica, donde los utilizó para diseñar su cuadriga para el Arco
del Triunfo del Carrusel. Curiosa la anécdota sobre la restitución de los
caballos de bronce de San Marco contada por los periódicos de la época. Según
el corresponsal del London Courier: "Acabo de ver a los austriacos sacar los caballos de la proa. Toda la
corte de las Tullerías, la Piazza de Carrousel están llenas de infantería
austriaca y caballería armada, y nadie puede acercarse, las tropas ascienden a
varios miles, con multitudes de franceses en todas las calles que miran y dan
rienda suelta a sus emociones con gritos y maldiciones...".
En 1815 los caballos regresaron a Venecia gracias al capitán
Dumaresq. Este último había luchado en las filas de la Séptima Coalición
Antifrancesa en la Batalla de Waterloo y estuvo con las fuerzas
aliadas en París, donde fue instruido por el Emperador de
Austria para tomar los cuatro caballos del Arco del Triunfo parisino y
llevarlos a San Marcos en Venecia. Para completar la tarea recibió del
Emperador una caja de tabaco dorada con sus iniciales de diamante.
Salvo en tiempos de conflictos bélicos, cuando
eran trasladados a lugares seguros para salvarlos de cualquier daño de los
bombardeos, los caballos permanecieron en la terraza de la basílica hasta
los años 80 del siglo XX, cuando se decidió colocarlos en el Museo de
la basílica para protegerlos del daño de los agentes atmosféricos y el smog,
sustituyéndolos por copias idénticas.
Los
pilares de Acritani
Desde la Plaza de San Marcos en
dirección al portal del Palacio Ducal, se pueden ver a la izquierda dos
altos pilares cuadrangulares llamados "acritani"
ricamente decorados, no muy lejos de la fachada sur de la basílica. Flanquean
el camino de acceso al Baptisterio y probablemente se colocaron en este lugar
a mediados del siglo XIII. Los pilares también son claramente visibles
desde la orilla, como monumentos triunfales de las victorias de la
República de Venecia en las guerras de Oriente (traídos de Oriente como
botín de guerra). Su dislocación en el panorama de la Piazzetta, que parece
carecer de una función precisa, deriva de la sobreabundancia real de artefactos
valiosos acumulados por los venecianos durante las diversas guerras que la
vieron involucrada a lo largo de los siglos, que reconociendo su valor pero ya
no teniendo espacios vacíos dentro o en la fachada de la basílica decidieron
colocarlos donde hoy se pueden admirar. El nombre deriva de la leyenda,
conocida siglos después de su llegada a Venecia, de que los dos pilares habían
sido traídos a Venecia, junto con la Pietra del Bando, después de la
caída de Acre en 1258. Pero a partir de un nuevo estudio de las
fuentes de la era contemporánea a la caída de Acre, parece que ni los Pilares
ni la Piedra de la Prohibición se mencionan nunca.
Las referencias a la pertenencia de los Pilares
después de la conquista de Acre, se encuentran en cambio solo en obras
históricas muy tardías, es decir, de los siglos XVI y XVII, es decir, una época
muy posterior a los acontecimientos. Esto, hasta hace unos años, ha despertado
bastantes dudas y perplejidades sobre el origen de su origen, ya que incluso a
partir del estudio de los dos pilares no fue posible encontrar ningún elemento
significativo que permitiera identificar un lugar de origen. En la década de
1960, durante las principales obras para la construcción de nuevas arterias
urbanas en Estambul, en el distrito de Sarachane, se sacaron a la luz
grandes bloques de mármol que formaban las coronaciones de nichos, junto con
fragmentos de una inscripción monumental que corría a lo largo de una bóveda
alrededor de los arcos de los nichos. Esto hizo que esa inscripción reconociera
partes de un epigrama dedicatorio a la iglesia de San Poliecto. De
estas excavaciones se encontró, durante la primera campaña arqueológica, un
gran capitel de pilar, que según la forma, el tamaño y gran parte de la
decoración correspondían a los de los pilares Acritani en Venecia. Finamente
trabajados, tienen motivos sasánidas como palmetas aladas, pavos
reales, uvas, ejecutados con claridad distributiva y precisión magistral;
representan una de las primeras evidencias de la introducción de la decoración
oriental en la escena artística occidental.
En la esquina hacia la plaza está
la piedra del bando, un tronco de columna
de pórfido de Siria, desde el cual el comandante de la
República leyó las leyes y las prohibiciones a la ciudadanía. La piedra fue
rota por los escombros del campanario en 1902.
Tetrarcas
Obra datable hacia finales del siglo III,
trasladada a Venecia tras el saqueo de
Constantinopla en 1204. Representa, en un bloque
de pórfido rojo de unos 130 cm de altura, las figuras de los "tetrarcas", o los dos césares y los
dos augustos (un César y un Augusto para cada una de las partes en las que
el Imperio Romano fue dividido por el
emperador Diocleciano con su reforma). Entre los historiadores del
arte todavía hay un debate en curso sobre a cuál de las dos tetrarquías se
refiere la escultura.
Una leyenda popular dice que esta escultura es
la de cuatro ladrones sorprendidos por el Santo de la basílica con la intención
de robar su tesoro guardado en su interior y que fueron petrificados por él y
posteriormente amurallados junto a la Porta della Carta por
los venecianos, justo en la esquina del Tesoro.
El nártex
El nártex con su luz apagada prepara
al visitante para la suave atmósfera del interior dorado, como el Antiguo
Testamento representado por los mosaicos de las cúpulas que preparan para el
Evangelio representado en la basílica. Los temas principales
son Génesis y episodios de las vidas
de Noé, Abraham, José, Moisés. El atrio consta de dos
habitaciones, ya que el Baptisterio y la Capilla Zen se obtuvieron cerrando el
lado sur. Los mosaicos del atrio incluyen entre otras cosas seis
cúpulas: Génesis, Abraham, tres cúpulas de José y cúpula
de Moisés. Los mosaicos de las cúpulas "marcan" el tiempo de
espera de la venida de Jesús, siguiendo el hilo que identifica las fases de la
historia de la salvación, después de las caídas de los hombres, antes de su
cumplimiento en Cristo, cuya vida y misterios se celebran en los mosaicos
interiores de la basílica. En la cúpula de Abraham, el
protagonista es representado cuatro veces en conversación con Dios,
representado por una mano que sale de un pedazo de cielo. En la cúpula
de Moisés, él, salvado del Nilo, se convierte en el salvador de su
pueblo a lo largo del desierto y a través del Mar Rojo hasta la
tierra prometida.
En la cúpula del Génesis, o Creación, hay
veintiséis escenas que comienzan con la creación del cielo y la tierra. Poco
común es la escena de la bendición del séptimo día con Dios entronizado rodeado
por los seis ángeles de los primeros seis días. Esto es seguido por
la creación de Eva de la costilla de Adán, la tentación de la
serpiente, la expulsión del Paraíso Terrenal, y los otros episodios
característicos del Libro. Los mosaicos de las tres primeras cúpulas se
realizaron entre 1220 y 1240. Después de una larga interrupción del trabajo,
debido al uso de equipos de mosaicistas venecianos en la iglesia de San
Salvador, el sitio de construcción se reabrió con la decoración de las últimas
cúpulas alrededor de 1260-1270.
Junto al portal que conduce a la iglesia hay
algunos nichos en los que se alojan mosaicos que representan a
los Theotókos, los Apóstoles y, en el registro inferior, los Evangelistas.
Estos mosaicos forman parte de la primera campaña decorativa de la iglesia, la
que también incluye el mosaico con los cuatro protectores de la ciudad en el
ábside (San Pietro, San Nicola, San Marco y Sant'Ermagora)
y los fragmentos de Deposición encontrados en el tetrapylus del
sureste del presbiterio, todos ellos datan del último cuarto del siglo XI, es
decir, al período del dux Domenico Selvo. Las figuras de la Theotokos y
los Apóstoles parecen pertenecer a un taller bizantino, mientras que las de los
evangelistas (quizás un poco más tarde) tienen personajes que las acercan al
estilo de los trabajadores venecianos. El idioma es similar al idioma
provincial bizantino, que tiene su resultado más alto en los mosaicos de la
iglesia de Neà Monì en Chios.
Interior
La planta de la basílica es de cruz latina,
aunque a primera vista pueda parecer griega, con cinco cúpulas
distribuidas en el centro y a lo largo de los ejes de la cruz y conectadas
por arcos (como en la iglesia de los Santos Apóstoles de la época
de Justiniano, modelo evidente para la basílica veneciana). Las naves,
tres por brazo, están divididas por columnatas que convergen hacia los pilares
macizos que sostienen las cúpulas; no se realizan como un solo bloque de
mampostería sino que se articulan a su vez como módulo principal: cuatro
soportes en los vértices de una plaza, sectores de conexión abovedados y parte
central con cúpula.
Las paredes externas e internas son delgadas,
para aligerar el peso del edificio sobre el delicado suelo veneciano, y parecen
casi diafragmas estirados entre pilar y pilar, para soportar la balaustrada del matronei;
no tienen función de soporte, solo taponamiento. Las paredes y los pilares
están completamente cubiertos, en el registro inferior, con losas de mármol
policromado. El piso tiene un revestimiento de mármol diseñado con módulos
geométricos y figuras de animales utilizando las técnicas de opus sectile y opus
tessellatum; aunque continuamente restaurado, conserva algunas partes
originales del siglo XII. El suelo refleja motivos de la iconografía clásica,
comunes en la zona del alto Adriático (ruedas, cuadrados, hexágonos, octógonos,
marcos decorados con diamantes, imágenes de animales simbólicos del
cristianismo medieval) con otros que se ven afectados por influencias
bizantinas (las ocho grandes losas de mármol proconnesiano del piedicroce y
las otras doce de mármol griego bajo la cúpula de la Ascensión).
Los elementos de origen occidental son la cripta,
que interrumpe la repetitividad de una de las cinco unidades espaciales, y la
colocación del altar, no en el centro de la estructura (como en los martirios
bizantinos), sino en el presbiterio. Por esta razón, los brazos no son
idénticos, pero en el eje este-oeste tienen la nave central más ancha, creando
así un eje longitudinal principal que transmite la mirada hacia el altar mayor,
que alberga los restos de San Marcos. Detrás del altar mayor, frente
al ábside, se expone el Retablo de Oro, que forma parte del Tesoro de
San Marcos.
El conjunto de columnas historiadas que
sostienen el copón sobre el altar mayor, reproducen modelos
cristianos primitivos, con citas también trazadas, aunque quizás re
contextualizadas o incluso incomprendidas.
Este renacimiento especialmente recreado debe enmarcarse en el deseo
de Venecia de reconectarse con la era de Constantino asumiendo el
legado de los imperios cristianos después de conquistar Constantinopla.
El presbiterio está separado del resto de la basílica por un iconostasio,
inspirado en las iglesias bizantinas. Consta de ocho columnas en mármol rojo
brocado y coronado por un alto crucifijo y estatuas de Pier Paolo y Jacobello
dalle Masegne, una obra maestra de la escultura gótica (finales del siglo XIV).
El presbiterio conduce a la sacristía y a una iglesia del siglo XV dedicada a
San Teodoro, construida por Giorgio Spavento, que alberga una
Adoración del Niño de Giambattista Tiepolo. También cabe destacar los
pilares detrás del portal, en los que Sebastiano da Milano esculpió
motivos vegetales.
Transepto
derecho
Al comienzo del crucero derecho, conectado al
Palacio Ducal, se encuentra el ambón de reliquias, desde donde el dux
recién elegido se mostró a los venecianos. En la nave izquierda se encuentran
la capilla de San Clemente y el altar del Sacramento. Aquí
está el pilar en el que se encontró el cuerpo de San Marcos en 1094, como se
cuenta en los interesantes mosaicos del pasillo derecho (desde donde se
ingresan las habitaciones del Tesoro de San Marcos). En los mosaicos del descubrimiento
del cuerpo del santo (siglo XIII), en dos escenas, se muestra el interior de la
basílica y se representa la oración de invocación y la de acción de gracias del
dux, del patriarca con su clero, de los nobles y del pueblo.
Transepto
izquierdo
Al principio del crucero izquierdo hay en
cambio el doble ambón para leer las Escrituras; seguir, en el pasillo
derecho, la capilla de San Pedro y la capilla de la Virgen
Nicopeia, un icono bizantino que llegó a Venecia después de la Cuarta Cruzada y
objeto de devoción. En el lado norte hay entradas a la capilla de Sant'Isidoro
di Chio y la capilla mascoli.
Mosaicos
La decoración en mosaico de la basílica cubre
un período de tiempo muy amplio y probablemente está dictada por un programa
iconográfico coherentemente unitario.
Los mosaicos más antiguos son los del
ábside (Cristo pantocrátor, reconstruido en el siglo XVI, y figuras de santos y
apóstoles) y la entrada (Apóstoles y Evangelistas,
mencionados anteriormente), realizados a finales del siglo XI por artistas
griegos y venecianos, y que muestran afinidad con los mosaicos, por ejemplo, de
la Catedral Ursiana de Rávena (1112) o con los de los Apóstoles en el
ábside de la Catedral de San Giusto en Trieste.
Los Apóstoles con
la Theotokos y los evangelistas probablemente decoraron la
entrada central de la basílica incluso antes de la construcción del nártex. Los
mosaicos restantes del edificio fueron añadidos en la segunda gran campaña
decorativa a partir de la segunda mitad del siglo XII, por artistas bizantinos
y venecianos.
El atrio presenta Historias del Antiguo
Testamento, las tres cúpulas en el eje longitudinal apoteosis divina y
cristológica, los arcos relativos presentan episodios de los Evangelios, las
cúpulas laterales historias de santos.
La Cúpula de Pentecostés (la primera
en el oeste) fue construida a finales del siglo XII, tal vez
reproduciendo miniaturas bizantinas de un manuscrito de la corte
bizantina. La cúpula central se llama la Ascensión, mientras que la que
está sobre el altar mayor de Emanuele, y fueron decoradas después
de la de Pentecostés.
Posteriormente, se dedicó la historia de la
Cúpula del génesis del atrio (alrededor de 1220-1240), siguiendo
fielmente las ilustraciones de la Biblia del Algodón (otro avivamiento cristiano
primitivo). En las bóvedas y cúpulas posteriores se desarrollan las
historias de los antiguos patriarcas: Noé, Abraham, José, Moisés.
Esta cúpula del Génesis está geométricamente marcada en tres bandas circulares
concéntricas alrededor de una decoración con escamas doradas en el centro. La
historia se divide en veintiséis escenas sobre las que corre el texto bíblico
en latín que comienza con las palabras: "En el principio Dios creó el cielo y la tierra. El Espíritu de Dios
flotaba sobre las aguas". Los días de la creación siguen en sucesión,
en cada uno de los cuales está la figura de Dios Creador, identificado -según
la iconografía oriental- en el joven Cristo con el halo cruzado y
la cruz astil, la Palabra viva del Padre, y con él, desde el principio,
creador del universo, como leemos al principio del Evangelio de Juan.
El transepto norte, construido más tarde,
tiene la cúpula dedicada a San Juan Evangelista e Historias de
la Virgen en los arcos. La sur presenta la cúpula de San
Leonardo (con otros santos) y, por encima de la nave derecha, Hechos
de la vida de San Marcos. En estas obras y en las contemporáneas de la tribuna
los artistas venecianos introdujeron cada vez más elementos occidentales,
derivados del arte románico y gótico.
Posteriormente se encuentran los mosaicos de
las cúpulas de José y Moisés, en el lado norte del atrio,
probablemente de la segunda mitad del siglo XIII, donde se buscan efectos
grandiosos con una reducción de las escenografías arquitectónicas según la
narración. Otros mosaicos notables decoran el Baptisterio, la Capilla
Mascoli y la Capilla de Sant'Isidoro.
Muchos mosaicos deteriorados fueron rehechos
más tarde manteniendo los sujetos originales. Algunas de las caricaturas fueron
hechas por Michele Giambono, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Paolo
Veronese, Jacopo Tintoretto y su hijo Domenico (estos de
los dos Robusti a menudo hechos por Lorenzo Ceccato) Tiziano y Padovanino en
su lugar prepararon las caricaturas para los mosaicos de la sacristía.
Los mosaicos del siglo XII son de
origen griego y son obra de artistas que, por conveniencia de referencia,
pueden ser llamados maestro de Emmanuel, maestro de la
Ascensión, maestro de Pentecostés, flanqueado por muchas ayudas. A los
primeros se atribuyen la cúpula de Emanuele, el hemiciclo del ábside, las
capillas laterales con las historias de Marciano, Petriano y Clementina y en
los transeptos los milagros de Cristo. En el segundo las historias de
la Pasión y la Ascensión, las cúpulas laterales y el martirio
de los Apóstoles en la bóveda sur y la luneta del piedicroce de
la basílica, en el tercero finalmente la cúpula de Pentecostés y
probablemente las dos bóvedas occidentales, redecoradas en el Renacimiento con
el Apocalipsis de Juan y el Paraíso. Después del siglo XIII hubo
una traducción del lenguaje artístico mosaico, pasando "del griego al latín", por artistas
como Paolo Veneziano. Esta traducción se profundiza en el ciclo de
la capilla de S. Isidoro y se completa tanto por Paolo Uccello,
como en la capilla de los Mascoli, a mediados del siglo XV, donde se
registra la presencia de Andrea del Castagno.
Los mosaicos del interior, en su mayoría del
siglo XII, están inspirados en los principios del arte bizantino. El
núcleo central, que narra la historia de la salvación cristiana, abarca
desde las profecías mesiánicas hasta la segunda venida (parusía) de Cristo Juez
en el fin del mundo y tiene sus puntos focales en las tres grandes cúpulas de
la nave principal: cúpula del Presbiterio, la Ascensión y Pentecostés.
Su lectura debe hacerse desde el Presbiterio hacia la fachada, de
este a oeste, siguiendo el curso del sol, al que se asocia
simbólicamente Cristo que es el sol perpetuo para los hombres.
En la cúpula del Presbiterio encontramos
a los profetas que, alrededor de María, anuncian los textos de
sus profecías. Cerca de María, en actitud orante y en posición central, Isaías,
señalando al joven imberbe en el centro de la cúpula, pronuncia las palabras:
"He aquí, la Virgen concebirá y dará
a luz a un hijo que se llamará Emmanuel, Dios con nosotros"
(7:14); y David, el progenitor de los descendientes reales de Israel,
vestido con las suntuosas vestiduras del emperador de Bizancio, proclama
la realeza del niño que nacerá de ella "El fruto de tus entrañas lo pondré en mi trono" (Salmo 132:11).
El mismo tema iconográfico regresa a las paredes de la nave central:
diez pinturas de mosaico, magníficas obras del siglo XIII (los pinakes),
presentes, en la pared derecha, la Virgen, en la izquierda, el Cristo Emmanuel,
rodeado respectivamente por cuatro profetas.
El cumplimiento de las profecías comienza en
las escenas que representan el anuncio del ángel a María y sigue con
la adoración de los Reyes Magos, la presentación en el
templo, el bautismo de Jesús en el río Jordán en
la bóveda sobre el iconostasio (mosaicos rehechos en
caricaturas de Jacopo Tintoretto).
En los dos cruceros, en los muros y bóvedas,
los actos de Jesús para consolar a los enfermos, a los que sufren y a los
pecadores se traducen en numerosas imágenes.
En las bóvedas sur y oeste bajo la cúpula
central se reúnen los hechos finales de la vida de Jesús: la entrada a
Jerusalén, la Última Cena, el lavatorio de los
pies, el beso de Judas y la condenación de Pilato.
El gran panel de la Oración en el
jardín es del siglo XIII. En el centro de la basílica se encuentran las
escenas de la Crucifixión y el Descenso al Infierno (anastasi,
en griego) con la gran imagen de Cristo victorioso sobre la muerte,
así como la representación de la Resurrección. En la cúpula de la Ascensión en
el círculo estrellado en el centro está Cristo, sentado en un arco iris,
llevado hacia arriba por cuatro ángeles en vuelo. Abajo, entre hermosos árboles
que representan el mundo terrenal, están los doce Apóstoles con
la Virgen y dos ángeles. Entre las ventanas, dieciséis figuras
femeninas, bailando, están la personificación de virtudes y bienaventuranzas:
entre los muchos presentes, recordamos la fe, la justicia, la paciencia, la
misericordia y la caridad coronadas con túnicas reales con la inscripción en
latín "madre de todas las virtudes".
La tercera cúpula es la de Pentecostés donde
el Espíritu Santo, en el centro con la etimasia, en el símbolo de la
paloma desciende en forma de lenguas de fuego sobre los apóstoles. En la
base, entre las ventanas, están representados grupos de pueblos que escucharon,
cada uno en su propio idioma, el mensaje cristiano. En la parte
superior de la cúpula, en el centro de un nimbo formado por círculos
concéntricos, los símbolos del trono, el libro y la paloma aluden al Padre
sentado en el trono del cielo, a la Palabra cuya palabra se condensa en el
libro del Evangelio, al Espíritu Santo que inaugura la nueva fase de la
historia humana evocada con la imagen de la paloma que, llevando la rama de
olivo, había anunciado el fin del diluvio y un futuro de vida y paz.
En la contrafachada interna se encuentra el
motivo iconográfico bizantino de la Deesis (Intercesión) en
la que San Marcos sustituye al tradicional San Juan Bautista. En
el pasillo derecho del presbiterio, un mosaico bizantino del
siglo XII representa el robo del cuerpo de San Marcos de Alejandría en
Egipto a Venecia.
Los venecianos Tribuno y Rustico están
representados, asistidos por sus cómplices alejandrinos, que colocan el cuerpo
del santo en un cofre; el transporte de este al grito kanzir ("carne porcina" en árabe); la
repulsión de los funcionarios de aduanas musulmanes por los bienes
sucios, el barco que sale de Alejandría; la tormenta en el mar en el estuario;
la bienvenida festiva en Venecia. Cristo Pantocrátor en el presbiterio se
encuentra en el centro de un trono gemado, con su mano derecha levantada como
signo de bendición y su izquierda sosteniendo el Libro abierto, adornado con
piedras preciosas que simbolizan el extraordinario valor espiritual y
escatológico de su anuncio. Alrededor de cuatro evangelistas escriben el
comienzo de su Evangelio. A continuación se muestra la Virgen María
orante y a sus lados dos donantes: el dux Ordelaffo Falier y la
emperatriz bizantina Irene de Atenas.
En un subarco inferior de la galería sur, se
encuentra la representación de "SANCTUS CESARIUS", San Cesario,
diácono y mártir de Terracina - el santo patrón de los emperadores
romanos, invocado contra ahogamientos e inundaciones - y su compañero de
martirio "SANCTUS IULIANUS",
sacerdote y mártir de San Julián.
Todas las escenas de mosaico, inmersas en oro
que, según la tradición oriental, es un símbolo de luz divina, se completan con
inscripciones en latín: pasajes bíblicos, puntualmente transcritos o tomados en
forma resumida de la Vulgata de San Jerónimo, o hermosas
oraciones e invocaciones en forma poética medieval. Las diversas escenas de
mosaico tienen explicaciones en versos de león. Estas
inscripciones también están presentes en el atrio.
Sobre la figura de la etimasia, la
preparación del trono para el Juicio Final, entre dos querubines y
dos arcángeles. A los lados de la composición central están, en sucesión
jerárquica de abajo hacia arriba, doce profetas, doce apóstoles, doce
arcángeles. Arriba, entre los diáconos que esparcen incienso, se
representan las fiestas de la iglesia bizantina. En el suelo de la
basílica se representan en mosaico varios animales, tomados de bestiarios
medievales, incluido el pavo real símbolo cristiano de la inmortalidad.
Los maravillosos mosaicos policromados
del siglo XII que cubren el suelo de la Basílica tienen dos
técnicas diferentes: el opus tessellatum, que utiliza azulejos de
diferentes tamaños pero cortados regularmente, y el opus sectile,
ensamblaje de pequeños fragmentos irregulares de diferentes piedras, utilizado
sobre todo para motivos geométricos y zoomorfas.
También son interesantes los mosaicos de
la antibacteria y el baptisterio, ejecutados en el siglo
XIV.
Pala
d'oro
La Pala d'oro, conservada en el
presbiterio, es un
gran frontal en oro, plata, esmaltes y piedras
preciosas (212x334 cm). El conjunto de sus esmaltes se encuentra entre los
más relevantes de su tipo. Algunos datan de mediados del siglo XII
(el Pantocrátor, los arcángeles, las fiestas) y son piezas muy preciosas,
entre las cumbres del arte bizantino de la época.
Grande es la elegancia del diseño de las
figuras y su realización requirió un notable virtuosismo técnico, con el uso de
la técnica cloisonné. La grandiosa obra de orfebrería fue producida
específicamente para la basílica en el siglo X y enriquecida hasta el XIV.
El primer retablo de San Marcos conocido fue
encargado en Constantinopla en 976 por el dux Pietro Orseolo
I (976-978). El segundo retablo fue encargado en Constantinopla por el
dux Ordelaffo Falier (1102-1118) en 1105. Fue modificado de nuevo
en 1209, después de la conquista de Constantinopla por la Cuarta
Cruzada (1204), en nombre de Pietro Ziani: a esta fase pertenecen los
siete grandes esmaltes del registro superior procedentes quizás del
monasterio del Pantocrátor en Constantinopla.
La última intervención fue ordenada por el
dux Andrea Dandolo en 1342, encargando al orfebre
veneciano Giovanni Paolo Boninsegna: el marco fue rehecho y los esmaltes
fueron reorganizados en un conjunto de gusto gótico. Nos informan sobre estas
tres fases de realización por la noticia que se conserva en el epígrafe del
mismo Retablo y en la Chronica del propio Dandolo. La firma del orfebre fue
redescubierta en la restauración de 1847.
Descripción
La última intervención se remonta a la creación
de la estructura gótica en plata dorada, enriquecida con perlas, esmaltes,
piedras preciosas.
Hay dos registros principales, uno mayor en la
parte inferior (el frontal) y uno superior más delgado (la predela), a su vez
dividido en uno o más órdenes.
Las dos partes del retablo se unieron
definitivamente entre 1836-1847 con la última restauración de Lorenzo y Piero
Favro.
Dentro del espacio se colocaron los
extraordinarios esmaltes bizantinos, que datan de varias épocas, desde el siglo
X hasta el XII.
Según el inventario de 1796, la pala tiene
1300 perlas, 400 granates, 300 zafiros, 300 esmeraldas,
90 amatistas y luego 75 balasci, 15 rubíes,
4 topacios, 2 camafeos, en todas las gemas de 1927.
Toda la parte inferior aparece como
la ciudad de la que habla el Apocalipsis de San Juan en el
capítulo 21: "... las murallas están
construidas con jaspe y la ciudad es de oro puro similar al
cristal escueto, los cimientos de las murallas de la ciudad están
adornados con todo tipo de piedras preciosas".
El dux
Falier y la emperatriz Irene
Las dos figuras colocadas a los lados de la
Virgen se identifican, gracias a las inscripciones que las acompañan, con el
dux Ordelaffo Falier ("Ordelaffo
Faletrus Dei gracia Venecie dux") y una emperatriz bizantina llamada
Irene (en griego: "Irene Augusta"). En el esmalte del dux Falier, la
cabeza evidentemente demasiado pequeña en proporción al cuerpo y las huellas
que revelan una intervención de sustitución de la propia cabeza han llevado a
los estudiosos a creer que originalmente la figura representada no era el dux,
sino un emperador bizantino, identificado con Alejo I Comenús o con su hijo
Juan II. Ambas tuvieron esposas llamadas Irene: si el esmalte pertenece, como
parece, al retablo original encargado en 1105, la identificación con Irene
esposa de Alessio es la más probable.
Según una interpretación generalizada y
autorizada, el retablo de 1105 tenía que incluir algunos esmaltes ahora
perdidos, dispuestos de esta manera: en el centro la Virgen orante, a su
derecha el dux Ordelaffo disfrazado de protosebasto (esmalte perdido) y Alessio
I Comneno (esmalte perdido), a su izquierda Irene y su hijo Giovanni con la
ropa de coemperador (este sería, por lo tanto, el esmalte entonces transformado
en el dux Falier).
Estudios más recientes han propuesto una
reconstrucción diferente, basada en múltiples argumentos. Desde un punto
de vista técnico, se ha comprobado que la única intervención que se realiza
sobre la placa es la sustitución del cabezal. Otras modificaciones, en
particular de la inscripción con el nombre del dux, habrían requerido una
intervención difícil, potencialmente destructiva para el esmalte. El nombre del
dux es, por lo tanto, original. Otros elementos llevan a excluir que
originalmente la placa representaba a un emperador bizantino: la corona no
tiene prependulia (cuerdas de perlas en los lados de la corona), los
zapatos no son rojos, sino negros, la ropa no corresponde a la que, bien
conocida, usan los emperadores de la era comneno (loros o clamidia). El
hábito se ajusta en cambio a un dignatario de la corte bizantina, que era el
dux en virtud del título de protospatharios, del cual Falier había sido
galardonado, según documentos venecianos contemporáneos.
Por lo tanto, la intervención en la placa del
dux se refería solo a la cabeza, que probablemente fue reemplazada para
introducir el nimbus o halo, que tenía que faltar en la figura original: la
presencia del cetro, sin embargo, impuso reducir el tamaño de la cabeza (que
por lo tanto es demasiado pequeño) para hacer espacio para el nimbus. Con la
adición de un nimbus la figura del dux adquirió un estatus imperial (el nimbo
está reservado para santos y emperadores), que no pudo ser reclamado en 1105,
cuando el retablo fue encargado a Constantinopla. En este momento, la posición
más alta del emperador no podía ser cuestionada: incluso en la corona del rey
Géza de Hungría (Constantinopla, siglo XI), el emperador bizantino Miguel VII
duque y su hijo están representados con el nimbus, mientras que el rey Géza
está desprovisto de él. La modificación de la cabeza del dux Falier está bien
explicada, sin embargo, en 1209, después de la conquista de Constantinopla,
cuando el emperador se convierte en "dominator
quartae partis et dimidiae totius imperii Romaniae", comienza a usar
zapatos rojos y Venecia cuenta con pretensiones "imperiales", también ilustradas en el nuevo diseño de la Plaza
(con caballos, tetrarcas, etc.). El Procurador de San Marcos encargado de la
restauración en 1209 es Angelo Falier, quien bien podría estar interesado en
interpretar el nuevo espíritu de los tiempos atribuyendo a su antepasado dux un
mayor prestigio. La intervención se limitó al nimbo (y no, por ejemplo, al
vestido, la corona o los zapatos) quizás por las dificultades técnicas.
Simbologías
El "arquitecto desconocido"
El número de la basílica es cinco: aparece
dibujada a la manera de la nuez y es visible en la silla en la que se
sienta el llamado "arquitecto desconocido" de San Marcos. El
bajorrelieve que lo representa es el primero de la izquierda, dentro del gran
arco de la puerta central. El "arquitecto
desconocido" está representado bajo la apariencia de un sabio oriental
con turbante: los griegos, de hecho, fueron los arquitectos llamados a
construir la Basílica por el dux Contarini. Se representa sentado para
enfatizar su nivel de dignidad, y también lleva una muleta, un signo de
enfermedad física. En esto se une a la gran tradición mítica griega y nórdica
que permitió al homo faber alcanzar niveles muy altos pero que le
obligó a pagar el precio de alguna manera con la enfermedad. El arquitecto es
entonces representado en el acto de comerse un dedo: la leyenda atribuye esta
expresión de decepción al castigo que el dux le habría dado después de eso, a
sus felicitaciones por el gran trabajo realizado, el arquitecto había
respondido: "Podría haberlo hecho
mejor" (si hubiera tenido más dinero): por este acto de orgullo había
sido castigado.
La "arquitectura divina"
Dios, la Trinidad se identifican con
el número tres o, geométricamente, con un triángulo. El mundo, en la
antigüedad, se identificaba en cambio con el número cuatro, con los
cuatro puntos cardinales. La figura que se encierra en cuatro puntos es
deformable: se puede obtener, de hecho, un rectángulo, un rombo,
un trapecio. Y lo que es deformable también es inestable, mientras que
el triángulo siempre lo sigue siendo. La Basílica de San
Marcos se identifica con las cinco, las cinco cúpulas. El central es
del Cristo histórico. Hay un significado simbólico de esto: la llegada
de Cristo "diviniza"
la creación, así como la cúpula central divide en cuatro triángulos
el cuadrado dado por las cuatro cúpulas externas. Y de esta manera
incluso el cuadrado creado se vuelve indeformable.
Otros
símbolos en la Basílica
Las tres astas de bandera frente a la basílica
de San Marcos hoy llevan las banderas
de Italia, Europa y Venecia. Representaban los territorios de Heraklion, Morea y Chipre conquistados
por Venecia.
Un dodecaedro estrellado se encuentra
en el piso antes de la puerta de entrada principal a la Basílica, debajo
del iconostasio y en el coro. Para los sabios de la Antigüedad,
era un símbolo de Venus, el planeta regente
de Venecia. Representa la manifestación de la forma Divina en la
Naturaleza: Platón la convirtió en un símbolo de
la armonía del cosmos (sólidos platónicos).
A la izquierda de la entrada lateral de la
Basílica, en el suelo de mosaico, hay un rinoceronte de datación
incierta. La planta detrás de ella es un símbolo de fuerza. Esta
imagen también sería un talismán para prevenir enfermedades.
La pastilla de pórfido en el suelo
del atrio, frente al portal principal, representa el lugar exacto donde
el emperador Federico Barbarroja se arrodilló ante el papa
Alejandro III en 1177.
En el suelo, en la Pala d'oro, a lo largo
de la ruta de salida, hay una piedra que representa un cuerno ducal y
un animal, un erizo negro. Aquí fue enterrado
el corazón del dux Francesco Erizzo (1566-1646, dux
desde 1631). El erizo es un símbolo de la familia patricia a la que
pertenece. El resto de los restos se encuentran en la iglesia de San
Martino en Castello.
El
románico en Florencia
En Florencia entre el siglo XI y XII
se usaron algunos elementos comunes del románico pisano pero con un sello muy
diverso, caracterizado por una serena armonía geométrica que recuerda las obras
antiguas. Evidente se nota en el baptisterio de San Juan el sentido
del ritmo en el modo de disponer los elementos exteriores, a través de uso de
recuadros, pilastras, arcadas ciegas, etc. siguiendo un esquema preciso y
modular que se repite en ocho lados. La datación del baptisterio se ha discutido
largamente (¿edificio romano transformado en basílica? ¿edificio
paleocristiano? ¿edificio románico?), también por escasez de documentación
escrita. Excavaciones recientes efectuadas después del
año 2000 demuestran que los cimientos están dos metros por encima de
la pavimentación romana y por lo tanto, la edificación no podría ser anterior
al siglo IX. El paramento interno con mármol polícromo, inspirado en
el Panteón de Agripa, se concluyó a inicios del siglo XII. Los mosaicos
del pavimento se datan en el 1209 y los del ábside rectangular
en 1218, mientras la primera fase del revestimiento externo se cree que es
del mismo período.
Otros ejemplos del estilo florentino son
la basílica de San Miniato al Monte (iniciada en 1013 y
completada gradualmente hasta el siglo XIII), que presenta una muestra de
fachada bícroma y una estructura rigurosa inspirada en el románico lombardo. La
pequeña iglesia de San Salvatore al Vescovo, la colegiata de
Sant'Andrea en Empoli y el paramento incompleto de la fachada de
la abadía Fiesolana junto a un modesto número de parroquias e
iglesias menores, completan el cuadro.
Si el estilo florentino no tiene la difusión
del románico pisano o lombardo, su influencia fue determinante para el
desarrollo sucesivo de la arquitectura, a modo de base sobre la que tomaron
inspiración Francesco Talenti, Leon Battista Alberti, Filippo
Brunelleschi y otros arquitectos que dieron forma a la arquitectura
renacentista. Por este motivo se habla también aunque impropiamente
de proto-renacimiento.
El panorama toscano es rico también de
influencias tramontanas. La Abadía de Sant'Antimo (mediados del siglo
XII) forma parte de una exigua clase de iglesias italianas inspiradas en
modelos franceses con naves de ritmo obligado (alternancia columna-pilastra),
presbiterio con columnas, deambulatorio de capillas radiales. La enorme
difusión de este tipo en Francia (cientos de ejemplos, casi siempre alineados a
lo largo de vías de peregrinación) hace difícil determinar una filiación
directa.
Baptisterio
de San Juan Bautista
se encuentra frente a la catedral de Santa Maria del Fiore, en la
Piazza San Giovanni. Dedicada a la patrona de la ciudad
de Florencia, tiene la dignidad de basílica menor.
Inicialmente se colocó fuera del círculo de las
murallas, pero se incluyó, junto con la catedral, en las murallas
realizadas por Matilde de Canossa ("cuarto círculo").
Actualmente se encuentra entre la Piazza del Duomo y la Piazza
San Giovanni, entre la catedral y el Palacio Arzobispal, en el
centro religioso de la ciudad. La fachada principal del edificio octogonal mira
hacia el este, hacia la catedral, mientras que el ábside se encuentra al oeste.
El baptisterio florentino fue lugar
de investidura de caballeros y poetas, como recuerda Dante Alighieri en el
Paraíso (XXV, 7-9): "con otra
voz omai, con otro vellón / volveré poeta, y en la fuente / de mi bautismo
tomaré 'el sombrero'". Fue la sede del diputado para juramentos
solemnes, así como para la celebración en honor al patrón de la ciudad con el
regalo de telas preciosas (los palii) por parte de los magistrados del
Municipio en el aniversario del Bautista (24 de junio).
Historia
Los orígenes del monumento constituyen uno de
los temas más oscuros y discutidos de toda la historia del arte. Hasta el
siglo XVI se siguió la antigua tradición florentina según la cual originalmente
era un templo del dios Marte, modificado en la Edad Media solo en
el ábside y en la linterna. En los siglos siguientes, sin
embargo, esta idea fue abandonando gradualmente, también porque a finales del
siglo XIX excavando bajo el edificio aparecieron los restos
de domus romana, probablemente del siglo I de .C., con
pisos de mosaico con motivos geométricos. Por lo tanto, se creía que esto
probaba el origen medieval del monumento, y en esta suposición se basan la
mayoría de las teorías actuales. Hoy, sin embargo, los estudiosos siguen
divididos entre aquellos que, basándose en las características clásicas de la
arquitectura, piensan en una construcción de la era cristiana temprana
(siglo IV-V d.C.), y aquellos que en cambio la fechan alrededor de
mil por los hallazgos arqueológicos que se han dicho y también por un documento
que atestiguó la consagración que tuvo lugar por el Papa Nicolás II el 6 de
noviembre de 1059; y también hay quienes plantean la hipótesis de alteraciones
posteriores entre los siglos VII y XI e incluso más allá, incluso
hasta el umbral del Renacimiento.
Estas explicaciones tan diferentes dejan claro
cuánto sigue abierto el problema, y hay que añadir que en los últimos años
también se ha planteado la hipótesis de que las tradiciones florentinas
básicamente decían la verdad cuando decían que el monumento había sido un 'Templo de Marte' (del que nunca se ha
encontrado rastro), en el sentido no de un templo pagano, sino de un edificio
conmemorativo de la victoria de Estilicón sobre Radagaiso, que tuvo
lugar en Florencia en 406 y recordado por todos los historiadores de la época
como un hecho extraordinario, tanto que el propio San Agustín lo planteó como
argumento contra los paganos como demostración del poder de Dios. Sólo más
tarde, entonces, el edificio sería consagrado al uso cristiano, como sucedió
con muchos otros monumentos antiguos. En esta hipótesis los hallazgos romanos
de las excavaciones deben explicarse no como restos de la devastación bárbara
del siglo VI, sino como demoliciones llevadas a cabo en el mismo siglo V antes
de la construcción y solo para dar cabida al edificio. Por lo tanto, la calidad
de su arquitectura no debe remitirse al románico florentino, sino al romano
tardío.
En documentos escritos, la primera mención del
monumento se remonta al año 897, cuando se sabe que el enviado del
emperador administraba justicia en el porche "frente a la iglesia de San Juan Bautista". El término "iglesia" deja claro que en esa
fecha se oficiaba el edificio, aunque no está claro si ya tenía las funciones
de baptisterio. Sea como fuere, la consagración por el Papa Nicolás
II probablemente tuvo lugar después de varios trabajos de restauración.
En 1128 el edificio se convirtió
oficialmente en un baptisterio de la ciudad y a mediados del
mismo siglo se llevó a cabo un revestimiento exterior de mármol, más tarde
completado también en el interior; el suelo de incrustaciones de mármol se hizo
en 1209. Según algunos, la cúpula fue construida en la segunda mitad
del siglo XIII, pero no hay ningún documento de esto, y técnicamente la
hipótesis es muy cuestionable. Los mosaicos de la scarsella datan de alrededor
de 1220 y posteriormente se ejecutó el complejo mosaico de la
cúpula en segmentos octogonales, que se trabajó
entre 1270 y 1300, con la intervención de Fray
Jacopo y la participación de Coppo di Marcovaldo y Cimabue.
Entre 1330 y 1336 se
ejecutó la primera de las tres puertas de bronce, con el uso de 28
azulejos, encargados a Andrea Pisano por el Arte de Calimala, el
arte más antiguo del que descienden todos los demás, bajo cuya protección
estaba el baptisterio: de hecho estaba en competencia con el Arte de la
Lana que patrocinaba en su lugar la catedral cercana. . La
puerta, quizás inicialmente ubicada en el lado este, la más importante, frente
al Duomo, fue trasladada al lado sur para colocar la segunda
puerta en el lugar de honor: esta noticia, reportada
por Vasari y retomada un poco por todas las fuentes hasta la fecha,
ha sido cuestionada recientemente por discrepancias en las medidas entre las
dos aberturas. Alrededor de 1320, Tino di Camaino también había
tallado tres grupos escultóricos dentro de nichos para decorar la parte sobre
los portales de cada entrada: consumidos por el clima, fueron reemplazados
gradualmente a partir de finales del siglo XV: la mayoría de los fragmentos se
encuentran ahora en el Museo dell'Opera del Duomo.
La actual puerta norte fue construida
entre 1403 y 1424, por Lorenzo Ghiberti, ganador de un
concurso promovido en 1401 por el Arte de Calimala, al que
también asistieron Filippo Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Simone
da Colle Val d'Elsa, Niccolò di Luca Spinelli, Francesco di
Valdambrino y Niccolò di Pietro Lamberti . Inicialmente ubicado
en el lado este, a su vez se trasladó al lado norte. Durante la restauración
iniciada en 2013 se descubrió, mediante la limpieza de los azulejos, que las
figuras de los bajorrelieves son doradas, mediante el dorado de amalgama de
mercurio sobre una base de bronce.
La tercera puerta, con paneles completamente
cubiertos de oro, también ejecutada por Ghiberti
entre 1425 y 1452 y llamada por Miguel
Ángel "Puerta del Paraíso",
se colocó en el lado oriental. Para la realización de las dos puertas, Ghiberti
creó un verdadero taller de artistas de bronce, en el que se formaron artistas
como Donatello, Luca della
Robbia, Michelozzo, Masolino, Paolo Uccello y Benozzo
Gozzoli.
En 1576, con motivo del bautismo del
esperado heredero varón del gran duque Francesco I de'
Medici, Bernardo Buontalenti reconstruyó la pila bautismal,
destruyendo los bautizados medievales recordados por Dante
Alighieri (Inf. XIX vv. 16-20), así como el coro que estaba en el
ábside. La forma de la antigua pila bautismal es incierta y los fragmentos de
mármol con incrustaciones de la fuente y el recinto se conservan ahora
en el Museo dell'Opera del Duomo en Florencia y en la iglesia de San
Francesco in Sarteano.
Descripción
Exterior
El baptisterio tiene planta octogonal, con un
diámetro de 25,60 m, casi la mitad que la cúpula del Duomo. La tipología
de los baptisterios octogonales de la planta está muy extendida.
El plan central deriva de la antigua
arquitectura griega y romana, pero en la arquitectura cristiana adquirió un
significado simbólico relacionado con el número ocho de los lados. La
referencia sería "al octavo día",
el primero sobre los siete de la creación. La "Octava muere" es un concepto escatológico: es el tiempo de la
eternidad que se abrirá al final de los tiempos y al que tendrán acceso los
resucitados destinados a la salvación.
Para los cristianos, de hecho, el sacramento
del Bautismo que se administra en el Baptisterio es necesario para poder
acceder a esta nueva vida de bienaventuranza al final de los tiempos. Hubo un
tiempo en que este significado salvífico del sacramento se hizo más explícito
por el hecho de que el Baptisterio estaba ubicado en un área de cementerio
caracterizada por muchos entierros. El gran Cristo juez representado en la vela
oeste de los mosaicos de la bóveda tiene bajo su debajo las tumbas descubiertas
de las que salen los resucitados.
La necesidad de un gran edificio se explica por
la necesidad de acoger a la multitud que recibió el bautismo solo en dos fechas
preestablecidas al año. En la antigüedad se elevó por algunos escalones,
desapareció con la elevación gradual del piso, que Leonardo da
Vinci había pensado recrear estudiando una forma de levantar el edificio
en bloque y recrear una nueva plataforma.
El edificio está cubierto por una cúpula con
ocho segmentos, enmascarada en el exterior por el ático y cubierta
por una pirámide octogonal. En el lado opuesto a la entrada sobresale el cuerpo
del ábside rectangular (scarsella).
El ornamento exterior, en mármol blanco de
Carrara y Prato verde, está marcado por tres bandas horizontales,
adornadas con cuadrados geométricos, la del medio ocupada por tres arcos a cada
lado, en las que se insertan ventanas con hastiales arriba. Los pilares de
mármol verde del registro inferior corresponden a columnas poligonales en
franjas blancas y negras en la superior, que sostienen los arcos de medio
punto. Los pilares de las esquinas, originalmente en pietra serena,
también se cubrieron con mármol. Es una partitura de gusto clásico, ya
utilizada en otros monumentos románicos como la fachada de San Miniato al
Monte, que atestigua la persistencia en Florencia de la tradición
arquitectónica de la antigua Roma.
Aunque el baptisterio se considera la matriz
del "románico florentino",
algunas características de su arquitectura no se reflejan en otros lugares. La
disposición de columnas y capiteles, diferenciados por el tipo y el color del
mármol, no es uniforme ni aleatoria, pero como en la arquitectura de
la Antigüedad tardía está dirigida a indicar jerarquías espaciales
precisas. En el interior, el eje principal este-oeste está indicado por el
contraste del arco y el par de columnas con capiteles compuestos a los lados de
la Puerta del Paraíso (en todos los demás casos tenemos capiteles
corintios, excepto uno que probablemente sea el resultado de la restauración);
un segundo eje de simetría oblicua sureste-noroeste está indicado por las
flores del ábaco de los capiteles de los pilares corintios, que son de tres
tipos diferentes. En el exterior, las ventanas edículas difieren en forma, tipo
de capiteles y columnas, y color de los mármoles utilizados, según un orden muy
complejo que distingue los lados oblicuos de los que dan a los puntos
cardinales y entre estos el lado este, con la entrada principal, diferenciada
en todo de los demás. La disposición simétrica de diferentes tipos de capiteles
también se encuentra en los tres lados orientados al sur del ático, probablemente
ejecutados primero porque dan a la ciudad.
Puertas
de bronce
Las tres puertas de bronce, hechas de acuerdo
con un programa figurativo unitario durante más de un siglo, muestran la
historia de la humanidad y la Redención, como en una gigantesca Biblia
figurativa. El orden narrativo, alterado por el cambio de posición de las
puertas individuales, abarca desde las Historias del Antiguo Testamento en
la puerta este, a las del Bautista en la puerta sur, a las
del Nuevo Testamento (Historias de Cristo) en la puerta norte.
Las tres puertas se conservan ahora en la Sala del Paradiso del Museo
dell'Opera del Duomo y han sido reemplazadas in situ por copias.
Puerta
Sur
La Puerta
Sur
del baptisterio de Florencia, en bronce con dorado (577x428 cm), fue
diseñada por Andrea Pisano y fundida por Leonardo
d'Avanzo con la ayuda de sus respectivos colaboradores,
entre 1329 y 1336. La obra está firmada en la parte superior, la
única de Andrea que trae este reconocimiento deseado por el artista: "ANDREAS
UGOLINI NINI DE PISIS ME FECIT A.D. M.CCC.XXX". El marco con motivos
vegetales es en cambio obra de Vittore Ghiberti, datable a 1453-1466.
Las dos puertas, al final de una amplia
restauración, fueron museizadas en 2009 y reemplazadas por copias en el
exterior. Hoy en día se pueden admirar cerca de las otras puertas originales
del baptisterio en el Museo dell'Opera del Duomo.
El Arte de Calimala, responsable
del baptisterio de Florencia, en 1322 decidió cubrir con paneles
de bronce la puerta de madera existente en el lado este, la que da
al Duomo; el hecho de que la puerta se trasladara entonces al lado sur,
en 1452, según una noticia de Vasari recogida un poco por todas
las fuentes hasta la fecha, ha sido cuestionado recientemente por discrepancias
en las medidas entre las dos aberturas. La abertura en el lado sur después
de todo tenía una importancia ciertamente no secundaria, ya que desde aquí
entraban los padrinos con los niños para ser bautizados.
El orfebre Piero di Jacopo estaba a
cargo de la nueva obra, pero los resultados tenían que parecer decepcionantes,
si en 1329 se cambiaba el proyecto, prefiriendo rehacerlo
completamente en metal. Piero fue enviado a Pisa, para estudiar
la Porta di San Ranieri, que Bonanno Pisano había hecho para la
Catedral de esa ciudad, y, al mismo tiempo, se envió un legado
a Venecia en busca de un artesano capaz de fundir bronce y enderezar
las jambas ya fundidas con varios defectos.
Así se alistó el veneciano Leonardo
d'Avanzo, que creó el marco de las puertas asistido por varios colaboradores.
Mientras tanto, desde 1330, el diseño de los azulejos había sido confiado
a Andrea Pisano, un artista que conocía a Giotto y las obras
de Nicola y Giovanni Pisano. El artista, que también tuvo que
encargarse del acabado del cincel después del casting, se inspiró en varias
fuentes: las Historias del Bautista en los mosaicos de la
cúpula, la Capilla Peruzzi de Giotto y, en parte, para los
últimos paneles, las Virtudes pintadas al fresco en la Capilla
Scrovegni.
La fecha de 1330, reportada con la firma, debe
entenderse como la fecha de inicio de las obras de Andrea Pisano, que se
concluyeron solo en 1336, después de una desaceleración debido a un
defecto en la fusión. En ese año la puerta se colocó solemnemente con motivo de
la fiesta de San Juan el 26 de junio. Las obras en la puerta están
ricamente documentadas por una copia del siglo XVIII de los documentos
originales (Strozziane papers, serie II, vol. LI, I y II), conservado en
los Archivos Estatales de Florencia. En estos documentos están los nombres
de varios colaboradores, entre ellos, además de Piero di Jacopo, Piero di
Donato y Lippo Dini.
Tradicionalmente, en 1424 la puerta
habría tenido su ubicación actual, para hacer espacio en el lado más importante
de la puerta con Historias de Cristo de Lorenzo Ghiberti,
juzgadas más bellas y actualizadas al gusto renacentista actual; la puerta de
Ghiberti a su vez dio paso, en 1452, a la Puerta del Paraíso,
del mismo autor, terminando en el lado norte. Estudios más recientes,
basados en la comparación de las medidas de las puertas, piensan en cambio que
la puerta de pisano siempre ha estado en el lado sur, nunca apareciendo frente
a la catedral.
El marco que enmarca las puertas, con motivos
vegetales, es posterior y fue construido después del final de la obra en
la Puerta del Paraíso por Vittore Ghiberti sobre un diseño
de su padre Lorenzo: en 1453 los dos estipularon un contrato,
pero el primer pago a Vittore se remonta solo a 1456, un año después de la
muerte de su padre, por lo que el trabajo suele ser referido a él. La ejecución
duró hasta 1466.
En 2019 la puerta fue restaurada,
redescubriendo gran parte del dorado original de las figuras y marcos, y
colocada en el Museo dell'Opera del Duomo; fuera ha sido sustituido por
una copia.
Descripción
La puerta está dividida en veintiocho paneles,
dispuestos en siete filas de cuatro, con escenas enmarcadas por un marco de
pastilla lobulado (también conocido como "brújula gótica" o cuadriloobe), que actualizó según un
gusto más típicamente gótico la tipología de portales románicos con
azulejos rectangulares. Los cuadrilbios están a su vez encerrados en otros
marcos cuadrados, lo que resulta en una tensión continua entre líneas rectas,
arqueadas y rotas. Los azulejos están separados por bordes con muescas y un
marco con rosetas que alternan con pequeñas pirámides (que simulan las cabezas
de clavos en puertas de madera) y cabezas de león en las esquinas, según un
motivo que actualizó las partituras de Bonanno Pisano.
Los primeros veinte paneles
narran episodios de la vida de San Juan Bautista, comenzando con los del
ala izquierda (del 1 al 10) y luego continuando en el giro derecho (del 11 al
20), mientras que los otros ocho, en los dos registros más bajos, llevan
personificaciones de las tres virtudes teologales (del 21 al 23) con
la adición de la humildad (24) y las cuatro virtudes
cardinales (del 25 al 28), en la última fila de azulejos en la parte
inferior. El dorado, con amalgama de mercurio, se aplicó a los relieves de
las figuras y a los motivos ornamentales del marco.
En ella se esconde un mensaje teológico muy
complejo que puede vincularse a las escenas del Bautista en la vida (golpes con
la mano derecha para los que salen) y en la muerte (el battente con la mano
izquierda).
Reconstrucción
1. Anuncio
del ángel a Zacarías
2. Zacarías
se queda mudo por dudar del anuncio debido a la avanzada edad de su esposa
3.
Visitación
4.
Natividad
del Bautista
5.
Imposición
del nombre al Bautista
6.
San
Juan niño en el desierto
7.
Predicar
a los fariseos
8.
Anuncio
de la venida de Cristo
9.
Bautismo
de seguidores
10. Bautismo de Jesús
11. San Juan reprende a
Herodes
12. Encarcelamiento de San
Juan
13. Visita de los
discípulos
14. Jesús sana al lisiado
15. Danza de Salomé
16. Decapitación de San
Juan
17. Presentación de la
cabeza a Herodes
18. Salomé presenta su
cabeza a Herodías
19. Transporte del cuerpo
del santo
20. Entierro de San Juan
21. Esperanza
22. Fe
23. Caridad
24. Humildad
25. Fortaleza
26. Templanza
27. Justicia
28. Cautela
Estilo
Estilísticamente los azulejos demuestran el
conocimiento de múltiples influencias, desde las recientes conquistas
de Giotto hasta el gótico francés, hasta el arte clásico. El
artista creó figuras individuales o grupos en fuerte proyección, con un estilo
sobrio y refinado, consciente del gusto de Nicola y Giovanni
Pisano. Cada composición representa una obra por derecho propio, en la que los
personajes se desprenden de un fondo liso. La relación entre las figuras y el
espacio aún no se ha cuidado, pero el artista logró encontrar un nuevo
equilibrio entre el gusto gótico por la línea y el plasticismo de los
escultores toscanos.
En particular, la figura de la
Esperanza responde plenamente a la iconografía establecida hasta ahora: se
la ve de perfil y su cuerpo se estira hacia el cielo, así como sus brazos y su
mirada; aunque no lo veas, entiendes que colocarle la corona es un ángel;
también está alado, pero contrariamente al impulso que impregnó la Virtud
de Giotto (presente en la Capilla Scrovegni en Padua), este
está sentado, aunque su vestimenta llena de cortinas, sugiere un ligero cambio
hacia el ángel.
El marco
El marco externo, de Vittore Ghiberti sobre un
diseño de su padre, muestra follaje, animales y figuras humanas compuestas con
gracias sobre el probable diseño de su padre, Lorenzo Ghiberti. El estudio
de las especies vegetales reportadas, recientemente concluido, ha leído un
mensaje simbólico preciso. En las esquinas inferiores están, de hecho, las
representaciones de Adán, a la izquierda, y Eva a la derecha: la primera está
coronada por un jarrón con el aceite de la vida y las plantas
(oliva, espigas de trigo, lirios) y animales positivos,
vinculados a los conceptos de fertilidad y salvación, a través del lavado
del pecado original con el bautismo; el segundo en cambio tiene
los atributos típicos de las brujas del huso y la conocchia, así
como de la adversa Fortuna (vela hinchada por el viento e inestabilidad),
coronada por el jarrón con el aceite de las brujas y por las plantas
psicotrópicas con las que se preparó, como la amapola, el
acebo, el alchechengio, la aquilegia, el viburnum (mango de
escobas), el sorgo (parte flexible de las escobas) y el henbane.
En las esquinas superiores hay dos putti con
cornucopias. Emblemas de la fortuna, tomados de la estatua en la columna
de la Abundancia (o Dovizia) en la Piazza della Repubblica,
aluden a la esperanza que la sociedad florentina depositó en los niños
bautizados.
Puerta
Norte
La Puerta Norte del baptisterio de
Florencia fue construida por Lorenzo
Ghiberti entre 1403 y 1424 y representa su primera
obra maestra, antes de la famosa Porta del Paradiso. La obra está firmada
en el centro, encima de los paneles de la Natividad y
la Adoración de los Reyes Magos: "OPVS
LAUREN/TII•FLOREN/TINI". Después de la restauración de 2013-2015
(durante la cual se sacó a la luz gran parte del dorado original) la puerta se
exhibió en el nuevo Museo dell'Opera del Duomo y se reemplazó por una
copia.
Historia
En 1401 el Arte de Calimala,
responsable del baptisterio de San Giovanni, anunció un concurso para construir
la puerta norte, sesenta y cinco años después de la finalización de
la primera puerta, la este (hoy al sur) por Andrea Pisano.
Participaron varios artistas florentinos y extranjeros, entre ellos Jacopo
della Quercia, de Siena, y los dos jóvenes orfebres florentinos Lorenzo
Ghiberti y Filippo Brunelleschi. Se midieron en el tema del
Sacrificio de Isaac, con formas y tamaños completamente similares a los de los
azulejos de la puerta ya existente, y fueron juzgados al año siguiente por una
comisión formada por 30 artesanos diversos y cuatro cónsules del Arte de
Calimala. Las fuentes no están de acuerdo en el resultado. Ghiberti en
sus Comentarios atribuyó una victoria cristalina, mientras que el
biógrafo de Brunelleschi informó de una victoria igual, con la
retirada de este último a la perspectiva de tener que cooperar con su rival.
En cualquier caso, el encargo fue para Ghiberti
quien, ayudado por su padre y orfebre Bartoluccio, se puso manos a la obra. La
documentación relativa a la puerta es bastante copiosa y conocida especialmente
a partir de los restos de los siglos XVII-XVIII. El contrato de allogía está
fechado el 23 de noviembre de 1403, en el que se establecía que Lorenzo
tenía que cuidar personalmente de las figuras, árboles y similares, lo que le
permitía tener algunas ayudas como Bartoluccio y otras. Padre e hijo tenían derecho
a una cuota de doscientos florines al año, supervisados por una
comisión de tres miembros, entre ellos Palla Strozzi (que también era
cliente de Ghiberti). Se planificó un promedio de tres encuestas por año, y los
trabajos comenzarán el 1 de diciembre, pero algunos trabajos preliminares
retrasaron el inicio. Estas fueron probablemente discusiones sobre el tema, con
el cambio de elección del Antiguo al Nuevo Testamento. Las fases de diseño y
fundición tomaron algunos años, pero fue sobre todo el larguísimo trabajo de
renetado y dorado lo que requirió veinte años enteros, con una gran cantidad de
ayudantes. Una nota de pago de datación incierta,
entre 1404 y 1407, enumeraba Lorenzo y once ayudas (incluyendo
no Bartolo, ya que implícitamente dirigía el taller con su hijo), que incluían
a Giuliano di ser Andrea, Bernardo Ciuffagni y el
joven Donatello, de unos veinte años; los otros eran Bandino di Stefano,
Giovanni di Francesco, Michele di Nicolai, Michele conocido como "Scalcagna", Jacopo d'Antonio
da Bologna, Domenico di Giovanni, Maso di Cristofano (identificado por
alguien con Masolino) y Antonio di Tommaso (sobrino de Bandino).
El 1 de junio de 1407, como la entrega de
tres relieves al año ya no era respetable, se firmó un nuevo contrato, en el
que Lorenzo figuraba como capataz y Bartolo estaba entre los ayudantes. El
maestro se comprometió a no aceptar otros encargos sin el permiso de los
cónsules del Arte de Calimala y a trabajar personalmente la cera y el
bronce, en particular el cincel de las piezas fundidas, especialmente para
aquellas partes que requerían más cuidados, como desnudos o peinados. También
indicó una cláusula según la cual, durante un año después de la finalización de
la obra, el artista debía permanecer a disposición del arte antes de aceptar
otras obras: probablemente uno estaba satisfecho con el resultado parcial y ya
estaba pensando en la tercera puerta. Veintiuna ayudas están listadas,
incluyendo Donatello (quien dejó la compañía poco después) y Paolo
Uccello; un documento posterior también menciona el nombre de Michelozzo.
Sobre cómo procedió la obra no hay novedades,
pero se piensa que para 1415 se habían arrojado la mayoría de los
relieves y que los años siguientes eran necesarios sobre todo para el largo
trabajo de acabado y dorado. La técnica de la cera perdida, de hecho, aún
no había alcanzado una familiaridad completa y utilizando aleaciones bastante
viscosas, los relieves salieron del molde de terracota como bocetos bastante
ásperos, que luego se alisaron, se integraron en cualquier hueco y se acompañaron
de todos esos detalles del producto terminado.
En marzo de 1423 se deliberó el dorado parcial
de la puerta, para aumentar su prestigio: según Krautheimer en este período
también se crearon el marco y el diseño de las jambas (probablemente fundidas
después de 1424). Solo para el dorado y el ensamblaje tomó un año entero.
El 29 de abril de 1424, después de que Ghiberti había recibido una
compensación total de 22.000 florines (la noticia es del propio Ghiberti), la
puerta se colocó en el lado este, frente a Santa Maria del Fiore, tal vez
moviendo la puerta anterior de Pisano hacia el sur; como se sabe,
luego se trasladó al norte en 1452 para dar paso a la Puerta del
Paraíso.
Con el tiempo, la suciedad y la oxidación
habían cubierto completamente el dorado. Durante la Segunda Guerra Mundial las
puertas fueron retiradas para su protección y sometidas a análisis que
permitieron una limpieza, antes de ser reubicadas en 1948.
Entre los estudiosos que más se han ocupado de
la puerta destacan Frey (edición de las Vidas de Vasari de
1911), R. Krautheimer (1956, 1970, 1982) y los conservadores del rico catálogo
de la exposición ghibertiana de 1978-1979.
Desde marzo de 2013, la puerta ha estado en
restauración en el Opificio delle Pietre Dure en Florencia, el
laboratorio de restauración que durante 27 años ha estudiado soluciones para la
restauración de la Puerta del Paraíso. Gracias a la experiencia adquirida
por el Opificio, la duración de la restauración de la puerta norte se ha
estimado en aproximadamente un año, después de lo cual se colocará en el
museo de la Ópera del Duomo, y una copia ocupará su lugar en el baptisterio.
Descripción
La puerta retomó fielmente el esquema de
la puerta de Andrea Pisano, con veintiocho azulejos con un marco mixtilíneo
(cuadriloobe), dispuestos en siete filas de cuatro, dos por hoja. Representan
las historias del Nuevo Testamento, desde la Anunciación hasta Pentecostés,
que deben leerse de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha, comenzando
desde la tercera fila desde abajo: este arreglo fue elegido para tener la
culminación dramática, en la parte superior, de las historias de la Pasión. Las
dos primeras filas en la parte inferior muestran a los
cuatro evangelistas y, debajo, a los cuatro Doctores de la
Iglesia.
El marco contiene en las esquinas de
las baldosas cuarenta y siete cabezas de Profetas y Sibilas dentro de
marcos de lóbulos, seis por fila excepto la última en la parte inferior donde
solo faltan cinco (falta la central de la hoja izquierda, probablemente para no
perturbar el cierre de la puerta); entre una baldosa y la otra hay motivos
vegetales (hiedra), con varios animales. Estos animales probablemente tenían un
valor amulético ya que eran dañinos para los cultivos y por lo tanto se esperaba,
confiando en Cristo, sacarlos de los cultivos y evitar las hambrunas. Fueron
modelados probablemente haciendo moldes de lo natural sobre los cuerpos de
insectos, crustáceos, anfibios y reptiles, de acuerdo con una técnica ya
descrita por Cennino Cennini pero conocida solo por este trabajo. También
en las jambas y en el arquitrabe, rápidamente completado por los asistentes de
Ghiberti después de mover la puerta hacia el lado norte (el marco original ha
permanecido de hecho en el lado este) hay guirnaldas de bronce con varias
plantas, animadas por aves, reptiles y mamíferos que picotean los frutos o
descansan entre las ramas, también en este caso con significados supersticiosos.
La cabeza 26 (quinta fila desde arriba, segunda
desde la izquierda) contiene el autorretrato del artista, con un turbante,
probablemente el primer retrato realista del Renacimiento.
Estilo
Las fuentes de inspiración para Ghiberti fueron
muchas, desde el arte clásico hasta el gótico toscano de las primeras
décadas del siglo XIV (Nicola y Giovanni Pisano, Arnolfo di
Cambio), desde la orfebrería hasta la miniatura más allá de los Alpes y
Lombardía, además del modelo ofrecido por la otra
puerta por Andrea Pisano. . El resultado fue particularmente
feliz gracias a la profunda asimilación de estos modelos, el gusto confiado del
artista y su inagotable imaginación creativa.
En general, domina la elegancia lineal de la
matriz gótica tardía, en la que, sin embargo, cada figura es plenamente
disfrutable tanto en sí misma como en la composición general. Las figuras
sobresalen dentro de los cuadrilópodos góticos, pero más caracterizados (en
comparación con la otra puerta del siglo XIV) desde un punto de vista espacial
y de perspectiva, con una aguda identificación fisonómica, especialmente en las
cabezas.
Hay numerosas referencias formales entre las
figuras, los tonos aquí y allá del ballet, el refinado hanchement, a lo
que se suma la representación perfecta de animales, plantas, objetos y
arquitecturas. En los paneles inferiores destaca el cuidado con el que se
realizan los muebles cerca de evangelistas y Doctores, cuyas vestimentas fluyen
con solemnidad pero también con una actitud real, que nunca cae en excesiva
artificialidad de manera. Lo que también sorprende es la poética viva del
conjunto, una agradable mediación entre la tradición y la
impetuosa revolución brunelleschiana retomada poco después
por Donatello.
Exquisitos son los brotes vegetales de los
marcos, muy bien modelados los cabezales, que representaban una feliz novedad
en comparación con las rosetas más rígidas y las cabezas de león de
la puerta de Andrea Pisano.
Reconstrucción
|
1.
Anunciación 2.
Nacimiento 3.
Adoración de los Reyes Magos 4.
Disputa con los médicos 5.
Bautismo 6.
Tentaciones en el desierto 7.
Expulsión de los comerciantes del templo 8.
Jesús camina sobre las aguas y salva a Pedro 9.
Transfiguración 10.
Resurrección de Lázaro 11.
Entrada a Jerusalén 12.
Última Cena 13.
Vigilia en el Huerto de los Olivos 14.
Captura de Jesús 15.
Flagelación 16.
Jesús ante Pilato 17.
Ascenso al Calvario 18.
Crucifixión 19.
Resurrección 20.
Pentecostés 21.
San Juan Evangelista 22.
San Mateo 23.
San Lucas 24.
San Marcos 25.
San Ambrosio 26.
San Jerónimo 27.
San Gregorio 28. San Agustín |
Porta del
Paradiso (est), de Lorenzo Ghiberti
La Puerta del Paraíso es la puerta
este del Baptisterio de Florencia, la principal situada frente a la
Catedral de Santa Maria del Fiore. Creado por el orfebre y escultor Lorenzo
Ghiberti entre 1425 y 1452 (con una importante
colaboración de su hijo Vittore) representa su obra maestra, así como una
de las obras más famosas del Renacimiento florentino. Completamente
dorado, fue apodado del Paradiso por Michelangelo Buonarroti.
Dañados durante la inundación de Florencia, los paneles originales,
después de ser restaurados, se conservan en el cercano Museo dell'Opera
del Duomo.
Historia
Las dos primeras puertas de
bronce del Baptisterio, orientadas al sur, fueron hechas por Andrea
Pisano e instaladas en 1336 (Historias de San Juan
Bautista). Lorenzo Ghiberti había terminado la puerta que hoy se
encuentra en el lado norte en 1424, la que nació de la famosa
competencia de los azulejos en la que también había
participado Filippo Brunelleschi, y que estaba destinada al acceso
principal al Baptisterio, el que al este daba a la catedral. Satisfechos con el
resultado, los trabajadores, con un procedimiento inusual, decidieron confiar
inmediatamente, sin competencia, la tarea de crear también la tercera puerta a
Ghiberti, que acababa de regresar de una estancia
en Venecia (contrato fechado el 2 de enero de 1425), que habría
sido destinado al lado norte. Al artista se le dio libertad de interpretación
del tema, que debía referirse a una serie de escenas del Antiguo Testamento
elegidas por Leonardo Bruni, canciller de la República y excelente
humanista. Inicialmente, el esquema planeado iba a ser muy similar a las
otras puertas, con veintiocho paneles, ocho de los cuales, en las dos filas
inferiores, reservados para figuras individuales de profetas. La idea de
crear algo nuevo tuvo lugar durante el trabajo, tanto que el esquema de
veintiocho cuadrados centrado por tachuelas todavía es visible en la parte
posterior de la puerta.
Especializado en escenas de mayor amplitud en
aquellos años (los azulejos del Baptisterio de Siena, el arca de San
Zanobi), Ghiberti tuvo que tomar la decisión de reducir al máximo los tabiques,
reduciendo el número de azulejos y ampliando el formato, optando también por la
forma cuadrada en lugar del ahora anticuado cuadriloobe. La nueva idea
agradó a los obreros, que probablemente pidieron a Ambrogio Traversari,
general de la Orden Camaldulense, que proporcionara un nuevo plan
iconográfico: él, protegido por Cosme el Viejo, era de hecho un conocedor
del griego, prácticamente el único capaz en ese momento en Florencia de
consultar algunos textos utilizados como fuente para muchos de los episodios
representados, ya que a menudo todavía no se habían traducido. El cambio de
programa ciertamente había tenido lugar en 1435, año en que Cosme de
Médici regresó a Florencia desde el exilio, episodio al que parece aludir
el azulejo con las Historias de José.
Como el propio artista recordó en
los Comentarios: "Me dieron
permiso [para que] la condujera [a la puerta] de esa manera que creía que
volvería más perfectamente y más ornamentada y rica", es decir, sin
límite de gasto.
Tampoco se tuvo mucho cuidado con el tiempo: al
final la gestación tardó 27 años. Sólo en 1452 Ghiberti, ahora en sus
setenta años, instaló los últimos paneles de bronce. A lo largo de los años, un
grupo de ayudantes y estudiantes se sucedieron, incluidos algunos artistas
establecidos: además de los hijos del artista Vittore y Tommaso
Ghiberti, estaban Luca della
Robbia, Donatello, Michelozzo (de 1436 a 1442), Benozzo
Gozzoli (desde 1442) y Bernardo Cennini.
La rica documentación de la Ópera del Duomo nos
permite elaborar una breve cronología de la obra: en 1429 se habían
tirado las puertas y el marco, en 1439 cinco de cada diez paneles
estaban listos; otro se completó en 1443 y los últimos cuatro vieron
la luz en 1447. En las últimas fases el papel de su hijo Vittore fue cada
vez más importante; a partir del 48 las piezas decorativas accesorias habían
quedado por completar y en 1451 padre e hijo fueron autorizados a asumir un
mayor número de ayudas, para agilizar las etapas finales. En julio
de 1452 finalmente tuvo lugar la solemne inauguración, con un
resultado tan por encima de las expectativas que se decidió reservar para las
nuevas puertas el lugar de honor frente al Duomo (llamado Paradisium),
moviendo la otra puerta de Ghibertian en el lado norte, donde todavía se
encuentra hoy.
Al año siguiente, en abril, el Arte della Lana
decidió ofrecer a Lorenzo y Vittore Ghiberti el edificio cerca
del hospital de Santa Maria Nuova, donde se había trabajado la puerta, en
lugar del saldo de unos 250 florines que aún les pertenecían.
Tal vez el nombre de "Puerta del Paraíso" deriva del antiguo nombre del lugar,
mientras que Vasari proporcionó una versión diferente, atribuyendo la
idea a Miguel Ángel, quien observando las dos puertas de bronce habría
pronunciado: "elle son tanto belle
che elle starebbon bene alle porte del Paradiso". El propio Vasari
elogió ampliamente la Puerta: "la
obra más bella del mundo que se haya visto entre los antiguos y modernos",
caracterizada por "la gravedad
[...], la gracia y la gracia".
La puerta permaneció en su lugar durante
siglos, bien conservada, gracias a la alta calidad del trabajo realizado por
Ghiberti, evitando así restauraciones. Ni siquiera el dorado fue retocado.
En 1772 Raimondo Cocchi, director de las Galerías Gran Ducales, se
negó a limpiar la puerta, como solicitó Mengs, tal vez debido a una
disminución temporal del interés en la figura de Ghiberti, quien
afortunadamente preservó la obra maestra de intervenciones inapropiadas. En
el siglo XVIII, sin embargo, se había aplicado una capa de pintura oscura que
borraba el brillo irregular del oro, no muy bienvenido en la era neoclásica. En
el siglo XIX Auguste Rodin creó una especie de opuesto a esta
puerta, la llamada Puerta del Infierno.
Fotografías anteriores
a 1943 muestran la puerta todavía muy oscura. Para escapar del
bombardeo fue desmantelado en ese año y escondido en un túnel entre Florencia
e Incisa Valdarno. Después de la guerra, se llevó a cabo una primera
restauración dirigida por Bruno Bearzi, en ese momento considerado el
restaurador oficial de la Superintendencia. Estos, con la ayuda de una
solución concentrada de hidróxido de sodio, sacaron a la luz la superficie
dorada de 1452 de la cual se habían perdido rastros. La noticia de este
descubrimiento se filtró en los periódicos a finales de mayo de 1946 y a los
pocos días fue objeto de interés de numerosos periódicos de Europa y del mundo.
La Puerta regresó al Baptisterio el
24 de junio de 1948, el día del santo patrón de la ciudad, pero
en 1966 fue nuevamente puesta a prueba por la inundación.
Descripción
Cada hoja está enmarcada por dos largas tiras
doradas a los lados, una en la parte superior, otra en la parte inferior y
cuadrados con cuatro cabezas en las esquinas. Las tiras horizontales muestran
un personaje bíblico o profeta cada una, en posición acostada, mientras que las
verticales tienen cinco cada una colocadas en quioscos, para un total de 24
caracteres. Además, entre los edículos hay cuatro cabezas sobresalientes por
fila que, con las angulares, también forman un total de veinticuatro, dedicadas
a profetas y sibilas. Más o menos a la altura del espectador, en el centro,
Ghiberti insertó su autorretrato en una cabeza.
Las dos filas verticales de cada hoja tienen,
por tanto, cinco escenas cada una, rodeadas por cuatro marcos que contienen un
total de 24 pequeños nichos con figuras bíblicas y 24 medallones con cabezas y
pequeños bustos, entre los que reconocemos un autorretrato del propio Ghiberti,
flanqueado por el de su hijo Vittore.
En el marco de la hoja izquierda, entre
las Historias de Isaac y las de Moisés, está la firma del
artista en letras antiguas, con la "N" con el trazo diagonal inverso:
"LAUREИTII CIOИIS DE
GHIBERTIS"; al otro lado continúa a la misma altura: "MIRA ARTE FABRICATUM".
En las jambas y en el arquitrabe corren
guirnaldas de plantas y animales en bronce dorado. En las guirnaldas hay
diversos animales como langostas, ranas, cigarras y lagartos, que recuerdan
citas eruditas derivadas de Plinio y también citadas en los
Comentarios: el mayor artista de bronce de la antigüedad Mirón de
hecho, según el historiador romano, había hecho un monumento a la cigarra y la
langosta; el lagarto también estaba presente en una famosa estatua
de Praxíteles, el Apolo sauroctono, y con los nombres de Batrachos
(rana) y Sauros (lagarto) dos arquitectos habían firmado el Pórtico de
Octavia en Roma.
Paneles
Cada panel cuadrado agrupa varias historias
bíblicas representadas a la vez. Comparado con la puerta de Andrea
Pisano o la del norte, cada panel muestra numerosos episodios,
diferenciados por la posición y altura del relieve (desde el
stiacciato en el fondo hasta el alto relieve en primer plano).
Más de cincuenta escenas en total están así representadas. Los nuevos
descubrimientos de la perspectiva condicionaron la elección de la división en
diez compartimentos, ya que este método se adaptaba mejor a los valores de
racionalidad y síntesis traídos por el Renacimiento.
La visión espacial es unitaria con muchos
detalles arquitectónicos construidos virtuosamente en perspectiva. Famosa es la
representación del edificio redondo en la escena de José, y sorprendente
por ejemplo la representación en vislumbre de un burro en la de Abraham.
Ghiberti demostró así ser capaz de actualizar
su estilo a las innovaciones renacentistas maduradas en aquellos años,
especialmente relacionadas con la actividad de Donatello, a cuyo
estilo stiacciato Ghiberti está particularmente en deuda.
El tema general es el de la Salvación fundada
en la tradición patrística latina y griega. Las escenas principales de cada
panel son:
Después de los tres primeros paneles, centrados
en el tema del pecado, a partir del cuarto comenzamos a destacar más
explícitamente el papel salvífico de Dios y la prefiguración de la venida de
Cristo: el sacrificio de Isaac recuerda al de Cristo, la renuncia a la
primogenitura de Esaú a Jacob recuerda el paso del testigo del pueblo elegido a
los gentiles, y la historia de José vendido por sus hermanos y luego
misericordioso con ellos recuerda al Cristo que se sacrifica a sí mismo y luego
perdona. Esta última escena, con el protagonista traicionado por los hermanos y
más tarde su salvador así como portador de bienestar para toda la comunidad,
parece una discreta pero evidente proyección de la historia de Cosimo de
'Medici, primero expulsado y luego acogido de nuevo de la ciudad, bajo cuyo
control se abrió una era de renovada prosperidad.
Las siguientes tres escenas (Moisés, Josué y
David) reafirman cómo la salvación humana depende de la intervención divina,
mientras que la décima (Encuentro entre Salomón y la Reina de Saba) tiene un
doble valor, tanto como un matrimonio ideal entre Cristo y su Iglesia, como una
celebración del éxito político de los Medici al reunir a la Iglesia de
Occidente y la de Oriente durante el Concilio de
Florencia en 1439.
Es posible identificar la cronología interna de
los paneles analizando uno de los más antiguos, el de los Cuentos de Caín
y Abel, formado por seis episodios repartidos por todo el paisaje, en los que
la lectura es agotadora, ya que tiene lugar primero a la izquierda, desde el
fondo hasta el primer plano, luego, en el mismo sentido, a la derecha.
En los paneles posteriores se logró una mayor
legibilidad, dando más espacio a ciertos episodios a expensas de otros, con el
fin de racionalizar la imagen ayudando también con un fondo arquitectónico
regular. Un ejemplo de esto es el Sacrificio de Isaac, donde las figuras
se fusionan con el paisaje circundante para que el ojo sea conducido a la
escena principal representada, en la parte superior derecha.
Estilo
Los significados complejos, en varios niveles,
se transponen con un lenguaje simple pero muy culto, con los personajes
moviéndose naturalmente en los fondos y una amplia profusión de citas que van
desde el arte clásico hasta el gótico. En primer plano suelen estar las figuras
en alto relieve, poco a poco más aplastadas a medida que se avanza en los
planos en profundidad, con el ojo guiado profundamente por los pasajes
espaciales muy ligeros, que aprovechan al máximo el potencial
ilusionista del stiacciato. La perspectiva mezcla los diversos
episodios, pero nunca se aplica con rigor, llegando solo al punto de que crea
un espacio bien definido y unitario, favoreciendo la claridad narrativa.
Sin embargo, queda un sabor de la
naturaleza gótica tardía, en la atención al detalle minucioso, en la
definición de las figuras con líneas onduladas y elegantes (como
los Ángeles en las Historias de Isaac), en la variedad de
plantas y animales representados, etc.
El lenguaje, por lo tanto, parece cautivador,
desprovisto de dureza y actualizado al estilo moderno, pero no de acuerdo con
un canon revolucionario, sino más bien de mediación, que garantizó a Ghiberti
una difusión amplia e inmediata.
Interior
El interior tiene planta octogonal, con un
diámetro de 25,6 metros. La decoración interior está inspirada en edificios
romanos, como el Panteón, con un amplio uso de espejos de mármol
policromado. Se divide, como en el exterior, en tres bandas horizontales, la
más alta, sin embargo, cubierta por la cúpula, mientras que la banda media está
ocupada por la matronei. Debajo de los muros se dividen verticalmente en tres
zonas por medio de pilastras y columnas monolíticas en granito
y en mármol cipollino desnudo (como la mayoría de los mármoles del
revestimiento), con capiteles dorados que soportan el arquitrabe. Los muros,
tripartitos por columnas y conectados a las esquinas por dobles pilares de
mármol estriado, tienen un revestimiento de mármol en dos colores alternando en
bandas y otras formas, blanco Carrara y verde Prato. Sobre las
ventanas geminadas hay incrustaciones geométricas, datables hasta antes
de 1113, a juzgar por la inscripción en el sarcófago del obispo Ranieri.
La pila bautismal ocupaba originalmente el
centro del piso, donde hay un octágono en cocciopesto. El suelo tiene
incrustaciones de mármol de gran valor, de sabor orientalizante, con motivos
geométricos, fitomórficos y zoomorfos a menudo vinculados a animales de
fantasía, inspirados en telas del sur y este del Mediterráneo. Probablemente
fueron hechos por los mismos trabajadores que también trabajaron,
hasta 1207, en San Miniato al Monte.
Interior del lado norte.
Desde 1048, por iniciativa de Strozzo
Strozzi, había un reloj de sol en el baptisterio: a través de un agujero hecho
en la cúpula, los rayos del sol golpeaban los signos del zodíaco durante el año
sobre una losa de mármol colocada en la puerta norte, la caja zodiacal que hoy
está en la puerta este, tras la reconstrucción del siglo XIII. En la losa
se reporta el verso del palíndromo "en giro torte sol ciclos et rotor igne".
Otra característica del baptisterio que no
tiene evidencia en la arquitectura románico-gótica es la relación
arquitectónica entre las fachadas, que -tanto en el interior como en el
exterior- no están conectadas por nodos estructurales (los actuales pilares
exteriores de dos tonos son un remake: originalmente eran de piedra arenisca y
separaban las fachadas contiguas incrustadas con mármol), sino que están
pensadas como unidades bidimensionales independientes y solo yuxtapuestas – en
el interior incluso separadas por un vacío angular – con el fin de realzar la
arquitectura del baptisterio como un sólido geométrico puro.
Dante menciona el baptisterio en
su Divina Comedia: en el decimonoveno canto del Infierno:
No me
parecen [los agujeros] menos amplios o mayores / que lo que son en mi hermoso
San Juan, / hecho para loco de los bautizadores (versículos 16-18).
También dice que una vez, para salvar a un niño que estaba en peligro de
ahogarse, se vio obligado a volcar una de las piscinas donde los niños fueron
bautizados, rompiendo su borde. Esta fractura, según los cronistas florentinos,
todavía era visible cuando las pilas bautismales fueron destruidas
en 1576.
El altar mayor es de estilo
neorrománico y fue creado por Giuseppe Castellucci a
principios del siglo XX recuperando fragmentos originales y
reemplazando el altar barroco anterior de Girolamo Ticciati con un
grupo escultórico que representa el Bautismo de Cristo y los
ángeles (1732, ahora exhibido en el Museo dell'Opera del
Duomo) . Frente al altar una reja da una idea del subsuelo, donde se
encuentran las excavaciones de la domus romana con suelos de mosaico
geométrico, que salieron a la luz durante las excavaciones de 1912-1915.
Mosaicos
Los mosaicos del baptisterio de
Florencia cubren la cúpula interna y la bóveda del ábside del edificio y
representan uno de los ciclos de mosaico más importantes de la Edad Media
italiana. Creados a partir de 1225, se completaron alrededor de 1330,
utilizando las caricaturas de grandes pintores florentinos, incluidos
Cimabue, Coppo di Marcovaldo, Meliore y el Maestro de la
Magdalena, por mosaicistas probablemente de origen veneciano.
Historia
La decoración del mosaico comenzó en el ábside,
por el fraile franciscano Jacopo, a quien Vasari confundió
con Jacopo Torriti. Una inscripción distribuida en las cuatro clavijas
recuerda la fecha de inicio de la obra.
El revestimiento de mosaico de la cúpula fue
una tarea difícil y costosa. En 1271 el Arte de Calimala,
responsable del embellecimiento y mantenimiento del Baptisterio, firmó un
acuerdo con los canónigos para el inicio de la decoración de la cúpula, aunque
hoy se cree que la porción más cercana a la linterna ya había sido iniciada
en 1228 por el propio Jacopo, inmediatamente después de terminar la
scarsella. Las obras duraron hasta principios del nuevo siglo, en 1330,
como se informa en un pasaje de Giovanni Villani. Según Vasari, la parte
más antigua de los mosaicos debe referirse a Andrea Tafi, una figura
semilegendaria, que habría ejecutado las jerarquías angélicas y el Pantocrátor
ayudado por el griego Apolonio, reunido en Venecia. El resto sería interpretado
por Gaddo Gaddi. Sin embargo, en la imposibilidad de verificar las
declaraciones de Vasari, se ha registrado que las áreas más antiguas son
también las más similares a los mosaicos de Venecia (San
Marco y Torcello), así como a los de San Paolo fuori le
Mura en Roma (donde trabajaban los trabajadores venecianos,
llamados en 1218 por el Papa Honorio III).
Hoy en día la crítica se orienta sobre todo a
los nombres de varios artistas toscanos, admitiendo sin embargo en la
realización material la intervención de trabajadores venecianos o, a lo sumo,
orientales. Sobre la base de similitudes estilísticas con obras pictóricas, se
han puesto en juego los nombres de los mejores maestros del siglo XIII y sus
colaboradores, hasta Giotto y los protogiotteschi, como el llamado Último
Maestro del Baptisterio, destacado por Roberto Longhi.
Las restauraciones se sucedieron prácticamente
sin detenerse desde finales del siglo XIV en adelante. Se recuerdan los
de 1402, 1481 y 1483-1499, este último supervisado
por Alesso Baldovinetti nombrado restaurador especialmente oficial de
la decoración del mosaico; de nuevo otras obras
en 1781-1782 (limpieza general), en 1821-1823 (para hacer
frente a graves daños en el área de las Historias de Noé) y
en 1898-1907 (restablecimiento extenso).
El ábside
El doble arco sobre el altar está decorado en
los extrados del busto de Cristo, la Virgen, los Apóstoles y los profetas,
dividido por compartimentos y decoraciones de follaje, tal vez una obra
posterior de finales del siglo XIII. En la scarsella corre un
friso con querubines y serafines dentro de clipei,
sobre el cual se encuentra la bóveda, obra de Frey Jacopo, que muestra
relevancia con algunos mosaicos de la basílica de San
Marcos en Venecia.
En los extremos hay figuras mixtilíneas con
tablas con inscripciones en la parte superior; sobre estos a su vez se
establecen cuatro capiteles ornamentados en colores brillantes y dibujados con
líneas muy arqueadas, sobre las cuales hay cuatro telamones doblados
para soportar la representación en forma de rueda. Los telamones tienen una
plasticidad vívida y se parecen mucho a los esculpidos por el taller
de Benedetto Antelami en la fachada de la catedral de Fidenza. A
los lados de los telamones hay dos tronos con Juan el
Bautista (izquierda) y la Virgen con el Niño (derecha), obras
muy restauradas, particularmente en las cabezas. Los tronos se refieren a
modelos de la miniatura carolingia y otoniana.
La estructura de la rueda está formada
por girali de repertorio clásico, con radios que
contienen candelabros cuya imaginativa composición parece anticipar
lo grotesco: en el fondo un jarrón entre parejas enfrentadas a animales como
los ciervos (que retoman el pasaje del Salmo 41 "como un ciervo busca agua, así el alma busca
a Dios"), pájaros y extraños hombres-peces con aletas en la cabeza;
sobre un motivo vegetal con una cabeza en el medio y más arriba un ángel
sosteniendo el gran medallón central, en el que se encuentra el Agnus Dei.
Está rodeado por la inscripción en caracteres dorados sobre un fondo rojo
"HIC DEUS EST MAGNUS MITIS QUEM
DENOTAT AGNUS".
Entre los rayos están las representaciones de
ocho profetas de cuerpo entero: en sentido contrario a las agujas del reloj
desde debajo Moisés, Abraham, Isaac, Jacob, Daniel, Ezequiel, Jeremías, Isaías.
Están hechos para mirar la tradición bizantina y cada uno lleva el nombre en
una inscripción a la altura de los pies.
La cúpula
Tiene ocho segmentos y está cubierto de mosaico
sobre un fondo dorado. En una banda superior se representan las jerarquías
angélicas (2 en el esquema) En tres de los segmentos (1 en el esquema) se
representa el Juicio Final, dominado por la gran figura de Cristo: bajo sus
pies tiene lugar la resurrección de los muertos, a su derecha los justos son
recibidos en el cielo por los patriarcas bíblicos, mientras que a su izquierda
está el infierno con sus demonios.
Los otros cinco segmentos se dividen en otros
cuatro registros horizontales, donde se representan desde arriba: historias de
Génesis (3), historias de José (4), historias de María y Cristo (5) e
historias de San Juan Bautista (6).
Según algunos, se emplearon trabajadores
venecianos, ciertamente asistidos por importantes artistas locales que
proporcionaron las caricaturas, como Coppo di Marcovaldo, autor
de Inferno, Meliore para algunas partes del Paraíso, el
Maestro de la Magdalena y Cimabue, a quien se atribuyen las
primeras historias del Bautista.
Jerarquías
angélicas
La parte más cercana a la cúpula muestra una
serie de marcos con decoraciones fitomórficas vivas, seguidas de una banda con
espirales y representaciones figuradas rítmicas que se asemejan a las de la
rueda en el ábside: una especie de jarrón compuesto por elementos vegetales de
lujo corresponde a cada borde (alineados en los registros inferiores están las
columnas), de los que salen dos racimos que crean grandes volutas y un ramal
central. Donde las volutas simétricas se unen y por encima de los elementos centrales
se encuentran las cabezas dentro de clipei; bajo las volutas hay elaboradas
fuentes a las que se riegan ejemplares de animales derivados del simbolismo
cristiano primitivo: ciervos, pavos reales, carneros, garzas y otros. Bajo esta
banda corre un marco en el que se reconoce el motivo de la concha.
El siguiente anillo está ocupado por la
representación, según pseudo-Dionisio, de las jerarquías angélicas,
cuya identificación es ayudada por los subtítulos: en el centro Cristo
bendiciendo, con el libro abierto en su mano, está flanqueado por serafines (rojos)
y querubines (azules), los más cercanos a él y los únicos con tres pares de
alas, que siguen alternativamente a la izquierda y a la derecha, separados por
columnas, dos pares de los diversos tipos de ángeles, todos idénticos excepto
los que están en eje con Jesús que se reflejan:
·
Los Tronos (a
partir de ahora con dos alas), encargados de llevar el trono de Dios al cielo
y representados con almendras brillantes en sus manos, que según la
convención bizantina simbolizan el trono divino.
·
Las Dominaciones,
de las que depende el orden universal, representadas con un largo cetro
coronado por trébol, símbolo de la Trinidad
·
Las Virtudes,
que dispensan la gracia divina, de hecho están al lado de pequeños hombres
demoníacos que, sentados en bloques, se vuelven hacia ellos mirando hacia
arriba y estirando los brazos, recibiendo la carrera de los demonios que salen
de sus bocas.
·
El Podestà,
con armadura y cascos con cresta, encargado de supervisar la distribución de
poderes a la humanidad
·
Los Principados,
que velan por las naciones y sostienen una bandera cruzada
·
Los Arcángeles,
los grandes consejeros enviados desde el cielo, están elegantemente vestidos y
llevan cartuchos, simbolizando el mensaje divino.
·
Los Ángeles,
que son los más cercanos a los hombres y se ocupan de sus preocupaciones.
El autor del primer registro,
según Toesca, es el mismo Frey Jacopo que trabajó en la scarsella,
asistido por trabajadores venecianos. Las jerarquías celestiales
pertenecerían, según la tradición, a Andrea Tafi y Apollonio,
mientras que Ragghianti asignó a Cristo al diseño de Coppo di
Marcovaldo y los Poderes al Maestro de la Magdalena.
Juicio
Final
Los tres segmentos sobre el altar están
ocupados por la escena del Juicio Final. La central está ocupada casi en
su totalidad por la gran figura de Cristo Juez, que domina toda la cúpula
desde arriba del altar. Está sentado en los círculos del Paraíso y
extiende sus manos, una hacia arriba, otra hacia abajo, dirigiendo la
separación entre los justos y los condenados, mostrando claramente los signos
de la crucifixión. La posición de las piernas en el enrejado y la postura
escalonada de los pies grandes evitando un efecto de frontalidad rígida,
gracias también al complejo plisado de la túnica, realizado extraordinariamente
por las iluminaciones de azulejos dorados. En el halo, con el típico patrón
cruciforme, se insertan esmaltes en forma de espejo, que también aparecen en la
decoración del borde de la almendra.
A sus lados, organizados en tres registros
paralelos, hay dos huestes angélicas casi simétricas en la parte superior, que
llevan los símbolos de la Pasión y los necesarios para el juicio, mientras que
dos hacen sonar las trompetas del Apocalipsis que despierta, a los pies de
Cristo, a los mortales de la tumba.
En el segundo registro hay dos largos bancos
decorados como tronos, sobre los que están sentados la Virgen (a la derecha de
Cristo, con las manos levantadas), Juan el Bautista (a la izquierda, con un
rollo en la mano) y los doce Apóstoles, cada regente un libro abierto escrito
con los alfabetos más dispares para recordar su obra de evangelización del
mundo tras el descenso del Espíritu Santo. . Entre los santos hay
cabezas de ángel, mirando desde detrás de las espaldas, inclinándolas rítmicamente
hacia la derecha ahora hacia la izquierda. Ragghianti (1957) asignó estas
escenas a Meliore, en particular comparando San Pedro con la Dossale
del Redentore en los Uffizi.
El registro inferior muestra representaciones
del Cielo, a la derecha, y el Infierno a la izquierda. Las almas resucitadas
son inmediatamente tomadas por ángeles o demonios. Los elegidos son trasladados
a un grupo que, agradecido a Dios, está acompañado por un gran ángel que
sostiene un rollo ("Ven Beato Patris
Mei / Ossidete Preparatum") hacia la Jerusalén celestial.
Aquí otro ángel, con una túnica gema, abre la puerta a un hombre pequeño que lo
arrastra de la mano; en la ciudad tres grandes patriarcas sentados sostienen
mollejas en sus lapers. En la ciudad celestial crecen plantas de colores
extraordinarios y el suelo, simbolizado por una banda, es un prado verde
salpicado de flores. Entre los elegidos, en primera fila, reconocemos a un rey
y un fraile dominico, seguidos de tres vírgenes, algunos obispos, y en la parte
inferior, un monje con un clérigo.
Demonios horrendos con alas de murciélago negro
en cambio empujan a los condenados a la derecha (izquierda de Cristo), donde se
agolpan unos a otros pisoteándose unos a otros, tapándose los ojos y la boca
con disgusto. La representación del Infierno está dominada por el
gran Satanás con cuernos, en un trono inflamado, que mordisquea a un
hombre mientras salen de sus orejas dos serpientes que muerden a tantos
condenados. Monstruos en forma de serpiente, rana o lagarto salen de su cuerpo
y se enfurecen con los condenados, a quienes el diablo pisotea. Los animales
que devoran a los condenados se utilizan para acentuar la naturaleza insaciable
de Satanás. Satanás a menudo se representa en el acto de tragar a los
condenados, ya que el motivo infernal de la "boca devoradora" refleja una antigua concepción de la
divinidad como el principio creador y destructivo. Las orejas de burro
enfatizan la naturaleza salvaje y malvada del diablo y son el atributo
de Lucifer y el Anticristo. Los cuernos derivan de la
representación del dios celta Cernunnos y son el símbolo de la
derrota del paganismo operado por la Iglesia.
Los condenados son arrojados a abismos por los
numerosos demonios, ahorcados, mutilados, quemados en un asador, golpeados u
obligados a beber oro fundido; un grupo de condenados está envuelto en llamas.
La escena infernal se atribuye unánimemente a Coppo di Marcovaldo, con
algunas áreas de menor impetuosidad asignadas por algunos a otros.
Historias
del Génesis
En el primer registro bajo las Jerarquías
Angélicas, tienen lugar las Historias del Génesis, tres por clavo. Se leen
en un sentido anti-oro.
Historias
de José
En el segundo registro bajo las Jerarquías
Angélicas están las Historias de José, también divididas en tres por
clavo y que se leerán en sentido contrario a las agujas del reloj.
Historias
de San Juan Bautista
Las Historias de San Juan Bautista, a
quien está dedicado el edificio, ocupan la franja más exterior de la cúpula,
cerca del impuesto. Desde el punto de vista organizativo siguen el escaneo de
las otras escenas, obviamente más largo para la mayor superficie disponible en
la base de la cúpula.
El
matronei
La última parte en ser decorada con mosaico,
entre aproximadamente 1300 y 1330, fueron los coretti de la matronei.
Los santos y ángeles de la matronei no han recibido mucho
interés en la crítica y no han sido objeto de estudios específicos. Su datación
se basa indicativamente en consideraciones estilísticas y en la nota
de Villani que recuerda la decoración de mosaico completada
en 1330.
No hay estudios críticos específicos sobre los
mosaicos de matronei. Sólo Venturi señala brevemente que fueron ejecutados
después de finales del siglo XIII. Dado que, según lo informado por Ragghianti,
en 1330 Villani informa que en esa fecha se terminaron los mosaicos del
Baptisterio, consideramos el lapso de tiempo 1300-1315, como el más probable
para su ejecución. En la bóveda de este matroneo -que tiene en su centro un
motivo de cielo estrellado, símbolo del Empireo- hay representaciones de
ángeles que tendemos a identificar como jerarquías angélicas, pero cuyos
atributos no están muy claros.
Otros
mosaicos
En la base de la cúpula corre un friso con
paneles de santos, referenciable a finales del siglo XIV sobre un diseño
de Lippo di Corso. Representar:
·
San Ambrosio
·
San Gregorio Nacianceno (?)
·
San Jerónimo
·
San Agustín
·
Boxing Day
·
San León Papa
·
San Isidoro
·
San Felipe (?)
·
Nochevieja
·
San Nicolás de Bari
·
Santo diácono mártir
·
San Ignacio de Loyola
·
San Dionisio
·
Santo Diácono
·
San Basilio
·
San Protasio (?)
·
San Gregorio Magno
·
Obispo de San Cipriano
·
San Vicente
·
San Fulgencio
·
San Martín
·
Santo Diácono
·
San Zanobi
·
San Hilario
·
San Lorenzo (?)
·
San Juan Crisóstomo (?)
Más valiosos son los paneles con profetas y
patriarcas en los parapetos de los matronei, que Vasari atribuyó, con alabanza,
a Gaddo Gaddi (finales del siglo XIII), que habría trabajado allí
solo, sin ayuda, una declaración no considerada exacta por los críticos
modernos, que también hablaron del taller y de Andrea Tafi. Sin embargo,
se debe hacer una evaluación crítica neta de las intervenciones de restauración
del siglo XVIII-XIX.
Está representado:
·
Isaías
·
Jeremías
·
Daniel
·
Ezequiel
·
Oseas
·
Joel
·
Abdías
·
Amós
·
Miqueas
·
Jonás (?)
·
Naum
·
Habacuc
·
Sofonías
·
Hageo
·
San Zacarías
·
Malaquías
·
David
·
Salomón
·
Matatia
·
Judas Macabeo
·
Nehemías
·
Ezra
·
Zorobabel
·
Iosedech (?)
·
Eliseo
·
Onia (Italia)
·
San Samuel
·
Josué
·
Tengo.
·
Baruch
·
Isaac
·
Abraham
·
Enoc
Amos
Daniel
Ezaquiel
Ezra
Habakluk
Haggai
Hoseas
Isaias
Jeremías
Joel
Malaquías
Matatías
Nahum
Salomón
Otras
obras
En el interior hay dos sarcófagos romanos: uno
llamado "della fioraia", de
un tema del bajorrelieve, donde fue enterrado el obispo Giovanni da
Velletri, y otro con una escena de caza de jabalíes, con una tapa del
siglo XVI con escudo de armas de Medici agregado cuando fue
reutilizado como entierro de Guccio de 'Medici, gonfalonier de
Justicia en 1299. Entre estos sarcófagos hay una estatua
del Bautista de Giovanni Piamontini (alrededor
de 1688) donada por Cosimo III de' Medici. En la pared derecha del
ábside se encuentra el monumento funerario del obispo Ranieri, que
consiste en un sarcófago con una inscripción
de 1113 en hexámetros leoninos.
A la derecha del ábside se encuentra
el monumento funerario dedicado a Baldassarre Cossa, el antipapa
Juan XXIII, que murió en Florencia en 1419, ejecutado
por Donatello y Michelozzo entre 1422 y 1428.
El ángel que sostiene velas a la derecha del altar, colocado sobre una columna
con base de león, es de Agostino di Jacopo y data de 1320. El
candelabro de la vela de Pascua también se atribuye al mismo autor. A los lados
de las puertas, tres pares de agua bendita se apoyan en columnas retorcidas. La
pila bautismal, hecha principalmente de un solo bloque de mármol, se atribuye a
un seguidor de Andrea Pisano (1371) y muestra seis bajorrelieves
con escenas de bautismo.
También estaba la Magdalena penitente,
tallada por Donatello en madera. Dañada en la inundación
de 1966, la obra se exhibe actualmente en el Museo dell'Opera del
Duomo. Perdido está el fresco con San Juan sobre la puerta sur, una
obra de 1453 de Alesso Baldovinetti. Para el baptisterio también se
hicieron el altar de plata y el Parato di San
Giovanni (diseñado por Antonio del Pollaiolo), todas obras en el
Museo dell'Opera.
Astronomía
en el baptisterio
El cronista Giovanni Villani en el siglo XIV,
basándose en "recuerdos antiguos"
ha transmitido que el zodiaco de piso en el baptisterio de San Giovanni había
sido un reloj de sol diseñado a finales de los siglos X y XI por el florentino
Strozzo Strozzi. Es, sin embargo, una figura legendaria, ya que fue descubierta
ya por Follini en el siglo XIX. Según Villani el día
del solsticio de verano, cerca del mediodía solar florentino, un
rayo de sol penetró a través de un agujero en la parte superior de la cúpula del
complejo arquitectónico y fue a iluminar durante unos minutos la parte central
del zodiaco de mármol en el suelo.
El antiguo reloj de solsticial habría
permanecido en funcionamiento solo durante un par de siglos, ya que durante las
obras de renovación realizadas durante el siglo XIII, el orificio de
entrada del rayo solar se cubrió por completo con la construcción de
la linterna en el vértice de la cúpula.
Esta es una noticia no verificable, aunque en
el piso casi contemporáneo de la Basílica de San Miniato al Monte, hay un
zodíaco "gemelo" que todavía funciona como un reloj de sol que marca
el solsticio de verano el 21 de junio.
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