lunes, 29 de noviembre de 2021

Capítulo 6-2 - Vidrieras de Chartres2


La vidriera llamada Vida de la Virgen en Chartres es una vidriera narrativa del deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres, que cuenta la historia de la infancia de la Virgen María. Comparte esta bahía, numerada 028 en el Corpus vitrearum, con la vidriera del Zodíaco y Obras de los Meses, dejada en la misma bahía, y un óculo que representa la bendición de Cristo, Alfa y Omega.
Vidriera de la Vida de la Virgen - descripción general.
 

El tema es la primera parte de la vida de la Virgen María, una combinación de los relatos apócrifos de la Natividad de María y los Evangelios de la infancia que encontramos principalmente en el Evangelio según Lucas y el Evangelio de Mateo. 
La vidriera fue ofrecida por la corporación de viticultores y Thibaut VI de Blois.

Descripción general
La propia bahía, de estilo gótico temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de red.
La vidriera de 7,45 × 2,01  m encaja en la lanceta de la derecha, estando la lanceta de la izquierda ocupada por la vidriera del Zodíaco y las obras de los meses. El techo de cristal fue ejecutado entre 1217 y 1220, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194.
Fue restaurado en 1904 por Gaudin, luego por el taller de Mauret en 1993. Fue clasificado como monumento histórico en 1840.
La lanceta derecha está dividida por nueve barlotières horizontales y dos verticales, delimitando nueve plantas de paneles rectangulares ligeramente alargados verticalmente, dispuestos en tres columnas. A excepción de los paneles centrales de los motivos cruciformes, el motivo que separa las escenas de los diferentes paneles es independiente de estos herrajes.
Todas estas escenas están sobre un fondo azul. La vidriera se compone principalmente de tres diamantes en ángulo recto, dibujando un intrincado patrón cruciforme que abarca cinco paneles. El panel central inscribe su escena en un círculo delimitado por dos líneas rojas y blancas, colocadas sobre un fondo rojo bordeado de blanco delimitado por el rectángulo de herrería. Este rectángulo se alarga verticalmente, el borde del círculo se desborda y es visible en los dos paneles laterales, pero no llega a los barlotières horizontales. Adornando el rectángulo, un motivo floral asimétrico verde y blanco adornado con amarillo ocupa las cuatro enjutas con fondo rojo.
Los cuatro bordes del rectángulo se prolongan mediante un panel que forma parte de un arco ojival, cuyos bordes verticales u horizontales se curvan para cruzarse en un tercer punto. Estas ojivas están bordeadas con dos redes azules y rojas, y una red de perlas blancas. Debido a la naturaleza rectangular de los paneles, el borde de las nervaduras verticales sobresale de los dos paneles laterales, mientras que la punta de las nervaduras horizontales cruza el borde de la vidriera, de la que llega a tocar las líneas exteriores.
Todo este motivo de cruz se coloca en un gran círculo de fondo rojo delimitado por dos líneas verdes y amarillas, tangentes al rombo rectangular que descansa sobre los cuatro extremos puntiagudos. Entre este círculo y los arcos de tres puntos, las enjutas con fondo rojo llevan cada una un motivo floral azul simétrico adornado con blanco.
Alternando con los círculos grandes, los semicírculos laterales se unen al borde. Presentan dos escenas sobre un fondo azul, separadas por la barlotière horizontal, y están delimitadas por tres líneas rojas, azules y blancas. Debido a la naturaleza rectangular de los paneles, estos círculos son tangentes solo con las nervaduras verticales. Además, las nervaduras verticales están conectadas verticalmente por un pequeño rombo rectangular, atravesado horizontalmente por el barlotière, y cuyo fondo azul apenas visible está bordeado por tres líneas rojas, azules y blancas.
Entre estos elementos, el fondo se alinea con un mosaico de escamas azules oblongas adornado con un motivo floral en grisalla, cuyos bordes con malla roja se unen sobre una perla blanca.
En las dos bandas centrales se desarrolla un delicado motivo floral multicolor con palmetas.
El dominante general es el azul, un color que en el simbolismo cristiano a menudo se conserva para el de la Virgen María.

Tema
El tema de la vidriera es el relato legendario de la primera parte de la vida de la Virgen María. El comienzo se basa en varios relatos apócrifos de la Natividad de María, que retoman temas bíblicos y los aplican a la concepción y nacimiento de María. El elemento central de la vidriera, en el centro de la cruz central, es el panel de la Anunciación: esto enfatiza que el "fiat" de la Virgen en esta ocasión es la cumbre de una vida enteramente orientada hacia Dios. Este relato continúa con el comienzo de la vida de Cristo, que se encuentra principalmente en el Evangelio según Lucas y el Evangelio según Mateo.
Esta historia, conocida como “de la vida de la Virgen María”, se detiene, por tanto, en María, el parto de la joven. En realidad, la vida de la Virgen María se prolonga y sigue siendo objeto de muchos otros textos apócrifos. Los Evangelios de la infancia, por ejemplo, describen con más detalle la Huida a Egipto, que se puede ver en detalle en la Vidriera de la Infancia en el pórtico oeste, y el tema de la Muerte y Asunción de la Virgen es el tema de otra narrativa manchada ventana de vidrio de Chartres en el lado sur de la nave.
La primera parte de esta vida de María se basa en textos apócrifos que se remontan a los primeros siglos de la era cristiana, principalmente el Evangelio de Pseudo-Mateo y el Protevospel de Santiago. Estos serán posteriormente sintetizados en la Leyenda Dorada de Jacques de Voragine, hacia 1265, en el relato de “La Natividad de la Santísima Virgen María” que se da con motivo de su fiesta8 de septiembre (capítulo CXXIX). Ellos formaron la base de una historia apócrifa conocida en Chartres, el "De Nativitate Mariae" (el nacimiento de María -  siglo XI). Allí encontramos la historia de Ana y Joaquín, y cómo en su vejez engendraron a quien se convirtió en la Virgen María.
Como se desprende de un sermón Fulbert de Chartres  la fiesta de la Natividad de María se celebró en Chartres temprano en el  siglo XI.

Donantes
Los donantes, la corporación de viticultores y el Conde Thibaut VI, están representados convencionalmente en los dos ángulos inferiores.
A la izquierda, los viticultores podan las vides, actividad del mes de marzo. Están protegidos del frío por una capucha y podan las vides con una podadora de talón. Las tijeras se inventaron a principios del siglo XIX.
A la derecha, tres figuras parecen implorar a su protector, un caballero con armadura que lleva un escudo azul con una diagonal blanca, que leemos aquí "de azul con la banda de plata".
Para este período, estas son las armas primitivas de la Casa de Blois. El caballero no está identificado, pero aparece en la lanceta vecina, todavía abajo a la derecha, designado como COMES TEOBALD (conde Thibaut), que pertenece a una rama más joven de lo que se convertirá en la “casa de Champagne”. Aquí, y teniendo en cuenta la fecha de elaboración de la vidriera, se puede reconocer así a Thibaut VI de Blois, conde de Chartres, quien contribuyó a la construcción de la catedral de Chartres. Este mismo Thibaut VI de Blois lo encontramos con los brazos esta vez rotos, en las altas vidrieras del coro (bahía 109).

Descripción de paneles
La vidriera se lee clásicamente, de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, cada panel rectangular tiene una escena independiente. Los pasajes correspondientes se citan del “Evangelio de la Natividad de la Virgen María”, enérgicamente resumido.

Natividad de la Virgen
(Ib): Rechazo de la ofrenda de Joaquín.
Habían vivido en casa en un matrimonio casto durante casi veinte años sin tener hijos. Hicieron un voto, si Dios les daba uno, de consagrarlo al servicio del Señor, y era con este propósito que en todas las fiestas del año solían ir al templo del Señor.
Aconteció que cuando se acercaba la fiesta de la Dedicación, Joaquín subió a Jerusalén con algunos de su tribu. Entonces fue Isacar quien era sumo sacerdote. Cuando vio a Joaquín entre los demás con su ofrenda, lo rechazó y despreció sus dones: "No puedes estar entre los que hacen sacrificios a Dios, porque Dios no te ha bendecido hasta el punto de ti. Concede posteridad a Israel"
La composición de la escena está marcada por la oposición, a ambos lados del pilar central, entre el clero del Templo de Jerusalén a la izquierda y Ana y Joaquín a la derecha. Joaquín, trayendo un cordero (visible, aunque caricaturesco, con mejor definición) muestra un signo de negación. Anne, levantando la mano, parece desolada y resignada.
El tema de la esterilidad corresponde al de Ana, madre de Samuel (1Sam 1):
Para Sara, la primera madre de su nación, ¿no fue estéril hasta los ochenta años? y, sin embargo, en la última edad de la vejez engendró a Isaac (Gn 21), a quien se prometió la bendición de todas las naciones. Asimismo, Raquel, tan agradable al Señor y tan amada por el santo varón Jacob, fue durante mucho tiempo estéril, y sin embargo engendró a José, que llegó a ser el amo de Egipto y el libertador de varias naciones dispuesto a morir de hambre. ¿Cuál de sus líderes fue más fuerte que Sansón o más santo que Samuel? y sin embargo ambos tuvieron madres estériles.
(IIa): Anuncio divino hecho a Joaquín.
Joaquín, lleno de confusión por este ultraje vergonzoso, se retiró a los pastores que estaban con sus rebaños en sus pastos: porque no quería volver a su casa para que los de su tribu que estaban con él no le reprocharan lo mismo había oído de boca del sacerdote. Entonces se le apareció el ángel del Señor, diciéndole: “No temas, Joaquín; porque yo soy el ángel del Señor; me envió a usted para decirle que sus oraciones están siendo respondidas. Tu esposa Ana dará a luz una hija y la llamarás María, estará consagrada al Señor desde su niñez, como tú lo has prometido, y estará llena del Espíritu Santo, incluso desde el vientre de su madre. No comerá ni beberá nada impuro. Y aquí está la señal de que tendrás cosas que te anuncio. Cuando llegues a la puerta dorada que está en Jerusalén (07), encontrarás a Anne tu esposa, Anne que vendrá a conocerte, que tendrá tanta alegría de verte como se había preocupado por la demora de tu regreso. Después de estas palabras, el ángel se alejó de él.
Joachim está vestido de pastor medieval. Aquí se le muestra con un rebaño de cabras y posiblemente también ovejas.
El tema del anuncio del ángel es paralelo al del anuncio del nacimiento de Juan el Bautista (Lc 1, 5-25), esencialmente: No temas, tu esposa dará a luz, su hijo será consagrado a Dios, y vivirá en pureza, y esto es una señal.
(IIc): Anuncio divino hecho a Ana.
 
Aquí se invierte el orden natural de lectura, el anuncio del ángel (panel derecho) se produce antes de la escena de la puerta dorada (panel central).
Luego se apareció a Anás, la esposa de Joaquín, y le dijo: “No temas, Anás. Porque soy el mismo ángel que trajo tus oraciones y tus limosnas a la presencia de Dios, y ahora soy enviado a ti para anunciarte que te nacerá una hija, que se llamará María, y que será bendecida sobre todas las mujeres. Ella será llena de la gracia del Señor inmediatamente después de su nacimiento; no saldrá del templo, donde estará ocupada en el servicio del Señor; se abstendrá de todo lo inmundo. Levántate, pues, y ve a Jerusalén, y cuando llegues a la puerta de oro, tendrás a tu marido por señal delante de ti". 
Anne es representada clásicamente como hilando lana en casa.
Como antes, el tema de la “pureza absoluta” corresponde al del Nazir, una persona consagrada a Dios que debe vivir en un estado de pureza permanente. El anuncio hecho a Ana también recuerda la historia de Samuel (1Sa 1): Ana, estéril, da a luz a Samuel que pasará su vida al servicio del Templo. La vida de pureza a la que María debe consagrarse recuerda la solicitada al Nazir. El Antiguo Testamento sólo conoce dos casos de nazirismo perpetuo: Sansom y Samuel.
(IIb) Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada.
Por tanto, obedeciendo la orden del Ángel, ambos, partiendo de donde estaban, subieron a Jerusalén, y cuando llegaron al lugar señalado por la predicción del Ángel, subieron a Jerusalén otro. Entonces, felices de volver a verse y tranquilizados por la certeza de la carrera prometida, dieron gracias como se lo debían al Señor que eleva a los humildes.
En la composición del panel, la separación de los esposos por la puerta dorada significa el valor atribuido en ese momento a la castidad entre los esposos.
La cabeza de Joaquín es una restauración prematura, que ahora lo representa como un hombre joven.
La redacción que describe al Señor que "ensalza a los humildes" es una evocación directa del Magnificat (Lc 1, 52).
(IIIa): Ana embarazada discute con Joaquín.
Por tanto, habiendo adorado al Señor, regresaron a su hogar, donde esperaron con confianza y gozo la promesa divina.
(IIIb): Natividad de la Virgen.
Ana concibió, pues, y dio a luz una hija, y siguiendo el mandato del ángel, sus padres la llamaron María. 
Anne está agotada por el parto, la partera se inclina sobre ella para presentarle a la pequeña Marie. Éste ya lleva un halo, mostrando visualmente que es la inmaculada concepción, es decir santa incluso antes de cualquier purificación, que tendrá lugar en el siguiente panel.
Las "matronas", cuya función es dar vida, son siempre valoradas en la iconografía del momento en que surge la oportunidad.
(IIIc): Primer baño de la Virgen.
El primer baño después del parto es un símbolo de purificación, muy ritualizado. Las dos criadas elegantes con traje del siglo XII.
Este episodio tiene una fuerte connotación litúrgica, que para el peregrino cristiano recuerda inmediatamente el bautismo.
Aquí, María se sumerge en lo que retoma el código gráfico de un cáliz litúrgico, un corte liso con un anillo en la mitad del pie. Este recordatorio visual recuerda los calificativos de la Virgen en la letanía de la Santísima Virgen: "Vaso espiritual, Vaso de honor, Vaso insignia de devoción". Esta asociación gráfica es un eco explícito de la Carta a los Romanos (Rom 6, 3): “todos los que hemos sido bautizados por Jesucristo, es en relación con su muerte que fuimos bautizados” .En la liturgia, el cáliz representa en verdad la sangre de Cristo "derramado por ti y por la multitud”.

La infancia de la Virgen
(IVa): Ana y Joaquín presentan a María al Maestro.
Y cuando terminó el plazo de tres años y se cumplió el tiempo de destetarla, llevaron a esta Virgen al templo del Señor con ofrendas. Por lo tanto, habiendo celebrado el sacrificio según la costumbre de la ley y cumplido su voto, la enviaron al recinto del templo para que la llevaran allí con las otras vírgenes y regresaron a su casa.
El juego de las manos es aquí notable: Marie extiende las manos hacia el maestro, mostrando que aspira a estar vinculada a su enseñanza; Joaquín levanta un dedo índice amenazador con su mano derecha, advirtiendo solemnemente al maestro sobre la responsabilidad que asume hacia su responsabilidad parental en la educación, pero al mismo tiempo abre su mano izquierda, mostrando que está dando su confianza en la enseñanza del institución. El maestro, que sostiene la virola en la mano , signo de autoridad, extiende su mano sobre María, mostrando que él está allí para protegerla y guiarla en su maduración, y mira a Joaquín directamente a los ojos: asumirá. Ana, al fondo, levanta la mano en un simple signo de bendición: la madre biológica da paso a la Madre espiritual.
De hecho, Ana y Joachim ya no intervendrán en los escritos apócrifos: María ha sido confiada al Templo, la relación con sus padres ya no es relevante.
En la Edad Media, la educación no estaba generalizada y solo las niñas de familias numerosas estaban alfabetizadas, pero no asistían a las escuelas públicas. Esta interpretación gráfica mezcla dos realidades medievales: la educación institucional se encontraba tanto en los monasterios como en las escuelas catedralicias o parroquiales. De hecho, era común encomendar a los hijos a los monasterios, lo que se refleja en la regla de San Benito que se ocupa del régimen especial de estos niños. Sin embargo, la leyenda de la Virgen indica específicamente que está confiada "al templo", lo que por el momento sólo puede significar una escuela catedralicia.
(IVb): La Virgen María en la escuela.
Finalmente, con las niñas mayores aprendió tan bien en las alabanzas de Dios, que no se pudo encontrar ninguna que fuera más exacta en las vigilias, más educada que ella en la sabiduría de la ley de Dios, más llena de humildad, más experta en cantando los himnos de David, más misericordioso en su caridad, más puro en su castidad, más perfecto en todas sus virtudes. Porque fue constante, inquebrantable, perseverante y cada día avanzaba en el bien.
Marie, con un halo, está en la primera fila.
La escena es una ilustración de lo que podría ser una escuela de la catedral en el siglo XII: María, mostrando que presentó estudiante modelo válido presentado contra su maestro. Es una disculpa para la escuela catedralicia de Chartres, entonces renombrada.
Los diversos relatos apócrifos no insisten tanto aquí en la enseñanza en sí, sino en la perfección de su vida religiosa desde la infancia. Su vida mística es intensa, "todos los días era frecuentada por los Ángeles, todos los días disfrutaba de la visión divina que la salvó de todos los males y la llenó de todo bien"; y sus virtudes son las que se esperan de una monja perfecta“.  Nunca nadie la vio enojada, nadie la escuchó decir nada malo; todas sus palabras fueron tan llenas de gracia que uno reconoció la presencia de Dios en sus labios; siempre estaba ocupada orando o meditando la ley, y se preocupaba por sus compañeros, asegurándose de que ninguno de ellos pecara”.
(IVc): El sorteo designa a José.
Cuando cumplió los catorce años, el sumo sacerdote anunció que las vírgenes que se estaban criando en el templo y que eran de esta edad volverían cara para casarse según la costumbre de la nación y la madurez de edad. Habiendo obedecido los demás esta orden con afán, la Virgen del Señor María fue la única que respondió que no podía actuar así, y dijo: "Que no sólo sus padres la habían encomendado al servicio del Señor, sino también que 'ella había dedicado su virginidad al Señor, que nunca quiso violar viviendo con un hombre".
La opinión de todos fue que era necesario consultar al Señor sobre esto. Una voz salió del oráculo, diciendo que era necesario, según la profecía de Isaías, buscar a alguien a quien esta Virgen fuera recomendada y entregada en matrimonio. Por lo tanto, el sumo sacerdote ordenó, según esta profecía, que toda la casa y la familia de David viniera cada uno y trajera una vara al altar.
Ahora era la rama de José la que había sido descuidada, porque era viejo y no podía tomar a María. Pero él mismo no quiso reclamar su rama. Y estando él allí, en la última fila, todo humilde, el sumo sacerdote Abiatar lo llamó en voz alta y le dijo: "Ven y toma tu rama, porque te esperan". Y José se acercó asustado, porque los principales sacerdotes lo habían llamado en voz alta.
La vara que sostiene José florece, mientras que la de los otros dos detrás de él permanece seca. Marie levanta la mano en señal de aceptación.
El relato se refiere explícitamente a la profecía de Isaías, ilustrada en la vidriera del árbol de Isaí en Chartres: "Del  tronco de Isaí saldrá una rama, y ​​una rama nacerá de sus raíces" (Is 11: 1). Simbólicamente, el "tronco de Isaí" es la tribu de David, su último hijo. Aquí, la historia toma las cosas literalmente: la vara es en realidad una vara de madera, la rama que sale está realmente en flor, y Jesse está representado en la presencia de José.
Además, el relato retoma el relato bíblico de la designación de Aarón como sumo sacerdote descrito: “Moisés puso las varas ante el Señor en la tienda del testimonio. Al día siguiente, cuando Moisés entró en la tienda del testimonio, he aquí que la vara de Aarón de la casa de Leví había florecido, y había brotado capullos, había producido flores y almendras maduras. Moisés quitó todas las varas de delante de Jehová y las llevó a todos los hijos de Israel para que las vieran, y cada uno tomara su vara”(Núm. 17: 7-9).
(Va): Matrimonio de María y José.
Pero José protestó: "Tengo hijos, soy un anciano, y ella es una niña muy joven. ¿No seré yo el hazmerreír de los hijos de Israel?" "José", respondió el sacerdote, "teme al Señor tu Dios, y recuerda el destino que Dios reservó para Datán, Abiron y Corê. La tierra se abrió y se los tragó a todos a la vez, porque ellos le habían resistido. Y ahora, José, teme tales plagas en tu rostro. ¡Casa!". Muy emocionado, José tomó a la joven bajo su protección y le dijo: "María, el templo del Señor te ha confiado a mí. Ahora te dejo en mi casa. Porque voy a construir mis edificios. Vuelve a mí de ti, el Señor te guardará.
Cuatro personas sanas son afirmadas por sus halos: María y Ana a la izquierda, José y Joachim a la derecha. Los futuros esposos materializan su compromiso dándose la mano derecha. El rabino que oficia lleva el tradicional gorro cónico de los judíos en la iconografía de la época. Detrás de José vemos la cabeza de un testigo. El celebrante mira a María, que levanta la mano en señal de consentimiento: pide el consentimiento de la novia. Yves de Chartres subrayó que en el matrimonio "los dos consentimientos deben expresarse claramente, especialmente el de la niña".
Las historias apócrifas insisten en que José era un anciano y que el matrimonio en sí no se consumió, sino que debe serlo más tarde, aunque sea posible. Esto refleja el problema de la virginidad perpetua de María.

Natividad de Jesús
De este panel, las historias apócrifas siguen esencialmente los relatos de los Evangelios, que se resumen aquí. Sin embargo, tienden a agregar muchos detalles haciendo que los episodios sean más precisos y maravillosos.
(Vb): La Anunciación hecha a María.
El ángel Gabriel fue enviado por Dios a María. Entró en su casa y dijo: “Salve, a quien se ha dado la gracia; el Señor está contigo. Y he aquí, concebirás y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. María dijo al ángel: "¿Cómo se hará eso, si no conozco a ningún hombre?" El ángel le respondió: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso el santo niño que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios. He aquí, tu parienta Elisabet también concibió un hijo en su vejez, y la que fue llamada estéril está en su sexto mes. Porque nada es imposible para Dios. »María dijo: «Soy la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra".
Panel central de la cruz central, la Anunciación está de hecho en el corazón del misterio mariano, que aquí significa su lugar geométrico. El texto bíblico está dado por el evangelio según Lucas, 1: 26-38.
Como es habitual, el ángel tiene un ala apuntando hacia el cielo y la otra hacia el suelo, demostrando a nivel iconográfico que su función es la de intermediario entre el Cielo y la Tierra este mensajero sostiene en su mano izquierda el rollo en el que está inscrito el mensaje divino. La flor de lis central, símbolo asociado con las vírgenes, recuerda aquí la concepción virginal de María; curiosamente está colocado sobre un candelabro, quizás para evocar por su color marrón la madera del tallo de Isaí, floreciendo contra todas las expectativas. A la derecha, el asiento en el que estaba sentada Marie presenta una curiosa distorsión de la perspectiva, extremadamente rara en el arte prerrenacentista.
(Vc): La Visitación de la Virgen María.
María se levantó y se apresuró a ir a la casa de Zacarías. Entró y saludó a Elizabeth. Tan pronto como Isabel escuchó el saludo de María, su hijo se estremeció en su vientre y se llenó del Espíritu Santo. Ella gritó en voz alta: “Bendita eres entre las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre. Porque tan pronto como la voz de tu saludo llegó a mis oídos, el niño saltó de gozo en mi vientre. Y María dijo: "Mi alma exalta al Señor..."
La visitación sigue a la Anunciación en el Evangelio según Lucas (1: 39-46). Las dos mujeres se dan la bienvenida. Tras el saludo, las palabras de María constituyen el futuro cántico del Magnificat, que en la liturgia católica se canta todos los días en el oficio de vísperas.
El simbolismo aquí es muy fuerte: con su esposo Zacarías, Isabel "era estéril, y ambos eran avanzados en años" (Lc 1, 7). Es la imagen de la Antigua Alianza, envejecida, de la que Juan el Bautista será el último profeta. Enfrente, María, apenas núbil, en la flor de la juventud, representa la Nueva Alianza que dará a luz su hijo Jesucristo.
Este tema de la esterilidad física, que retoma el de Ana, madre de Samuel (1Sam 1), destaca por contraste el poder de Dios que va más allá de este nacimiento "imposible", y autentica la fecundidad divina representada por el profeta. Como anunció el ángel en el panel anterior, Zacharie y Elizabeth tienen un hijo contra viento y marea, "Porque nada es imposible para Dios", un tema que encontramos con las vidrieras de San Juan Bautista ubicadas en las vidrieras tapas del ábside. Sobre el mismo tema, y ​​sobre esta misma vidriera, Ana y Joaquín tenían a María en su vejez, que describían los paneles inferiores.
(VIa): La Natividad de Jesús.
La natividad está poco desarrollada en el Evangelio según Lucas (2, 1-7), y apenas se menciona en el Evangelio según Mateo, que se extenderá más al episodio de los Reyes Magos.
En ese momento apareció un edicto de César Augusto, ordenando un censo de toda la tierra. Todos se iban a registrar, cada uno en su propia ciudad. José también subió para ir a la ciudad de David, llamada Belén, porque era de la casa y de la familia de David, para estar registrado con María, su esposa, que estaba embarazada. Mientras estaban allí, llegó el momento de que María diera a luz y dio a luz a su hijo primogénito. Ella lo envolvió y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en la posada.
El burro y el buey que vemos aparecer en la escena no son sacados de los evangelios canónicos, sino del evangelio de Pseudo-Mateo, donde explícitamente recuerda a Isaías, e implícitamente la ceguera de Israel: “El buey conoce a su dueño y el burro, el pesebre de su amo; pero Israel no tiene conocimiento, mi pueblo no tiene entendimiento” (Is 1: 3):
Dos días después del nacimiento del Señor, María salió de la cueva, entró en un establo y colocó al niño en un pesebre, y el buey y el burro, doblando sus rodillas, lo adoraron. Entonces se cumplieron las palabras del profeta Isaías...
José parece preocupado frente a María, sereno y señalando al niño Jesús. El niño Jesús está en un "pesebre" en forma de altar, que simboliza su futuro sacrificio, porque según la glosa "la cuna de Cristo es al mismo tiempo el altar del sacrificio".
(VIb): El anuncio hecho a los pastores.
Había, en este mismo país, pastores que pasaban la noche en el campo para cuidar sus rebaños. Se les apareció un ángel del Señor. Estaban aterrorizados, pero el ángel les dijo: “No temáis; porque os anuncio una buena noticia: es que hoy os ha nacido un Salvador. Y de repente se unió al ángel una multitud de las huestes celestiales, alabando a Dios y diciendo: "¡Gloria a Dios en las alturas, Y paz en la tierra entre los hombres a quien Él quiera!" "El pastor de la derecha está rodeado por una cabra y un perro, a sus pies pastan tres ovejas. Como a menudo, la cabra (en el centro) está pastando un árbol.
(VIc): La Presentación de Jesús en el Templo.
Y cuando se cumplieron los días de su purificación, según la ley de Moisés, José y María lo llevaron a Jerusalén para presentarlo al Señor. Había un hombre en Jerusalén llamado Simeón, el Espíritu Santo le había advertido divinamente que no moriría hasta que hubiera visto al Cristo del Señor. Y, cuando los padres llevaron al niño Jesús para que hiciera por él lo que ordenaba la ley, lo recibió en sus brazos. También había una profetisa, Anne. Viuda y de ochenta y cuatro años, nunca salió del templo. Habiendo venido también, a esta misma hora, alabó a Dios y habló de Jesús a todos los que esperaban la liberación de Jerusalén.
Todos los personajes, un hombre y tres mujeres, están aureolados, denotando santidad. Obviamente, estos están en primer plano el niño Jesús (cuyo halo con una cruz designa a una persona divina) y María, que aquí entrega a Jesús a Simeón. Los dos personajes del fondo son más difíciles de identificar. Uno de estos personajes porta una vela, recordando que esta fiesta, en el catolicismo, corresponde a la Candelaria, fiesta de las luces. La otra es probablemente Ana la Profetisa.
Los dos personajes Ana y Simeón, descritos en el Evangelio de Lucas (2: 22-38), ambos profetizan que este niño Jesús es la salvación que Israel espera.

La infancia de Jesús
A diferencia de los paneles anteriores, cuyas escenas se suceden sucesivamente, esta cruz superior de la vidriera se lee más bien en bandas horizontales sincrónicas: en la parte inferior, la visita de los Reyes Magos, en el medio la masacre de los Inocentes, que es completado por Cristo en la parte superior.
(VIIa): Herodes el Grande consulta a los especialistas de la Ley.
El panel ilustra el pasaje de Mateo (2: 1-8) donde Herodes el Grande, rey de los judíos, se entera de que un niño descrito como "rey de los judíos" por las Sagradas Escrituras ha sido anunciado por las estrellas, y está recibiendo dispuesto a defender su trono.
Magos del Este vinieron a Jerusalén y dijeron: "¿Dónde está el recién nacido Rey de los judíos?" De hecho, hemos visto su estrella en Oriente y hemos venido a adorarlo”. Cuando el rey Herodes oyó esto, se turbó y toda Jerusalén con él. Reunió a todos los principales sacerdotes y eruditos legales entre el pueblo y les preguntó dónde iba a nacer el Mesías. Le dijeron: “En Belén de Judea. Entonces Herodes convocó en secreto a los magos; y los envió a Belén, diciendo: "Cuando lo encuentres, avísame para que yo también vaya a adorarlo".
El dedo de Herodes apunta a la estrella de los Magos, que se muestra en el siguiente panel: ¿Qué es esta estrella y qué significa? Herodes está sentado en su trono, y se muestra con la mano en el muslo, signo de poder. Uno de los especialistas sostiene en la mano y consulta un rollo del Fa. En la parte superior, Jerusalén está representada por una línea de almenas y una torre fortificada.
(VIIb): Los Reyes Magos van a Belén.
Después de escuchar al rey, se fueron. La estrella que habían visto en Oriente iba delante de ellos hasta el momento en que, al llegar por encima del lugar donde estaba el niño, se detuvo. Cuando vieron la estrella, se llenaron de gran alegría.
El resto de la historia (Mt 2, 9-10) corresponde a este panel intermedio. Los magos se muestran saliendo de una puerta roja, que representa el palacio de Herodes. La estrella que los guía irradia en la parte superior derecha del panel. Los dos que se muestran aquí todavía están en camino, llevando su presente (incienso y mirra) en una caja esférica con tapa; el tercero ya ha llegado al siguiente panel.
En la composición de este panel, los tres reyes magos siempre tienen la mirada fija en Herodes el Grande, que permaneció en el panel anterior. Le acaban de informar sobre su misión y se van a Belén.
El Evangelio de la Infancia Armenia especifica (como muchos otros textos antiguos) que los Magos son tres reyes, cuyos nombres tradicionales da:
Y los reyes de los magos eran tres hermanos: el primero, Melkon, que reinó sobre los persas; el segundo Baltasar, que reinó sobre los indios, y el tercero, Gaspar, dueño de los países árabes.
(VIIc): Adoración de los Magos.
Entraron en la casa, vieron al niño con María, su madre, se inclinaron y lo adoraron. Entonces abrieron sus tesoros y le dieron oro, incienso y mirra como regalo. Luego, advertidos en un sueño de que no regresaran a Herodes, regresaron a su país por otro camino. (Mt 2: 11-12).
Aquí, los “Magos del Este” se reducen a un solo personaje, los otros dos miembros de los tradicionales “Tres Reyes Magos” han permanecido en el camino en el panel anterior. El Mago aquí presente es el que ofrece el oro, tomado del cofre colocado sobre sus rodillas, se quitó la corona en señal de deferencia. Esta "moneda de oro" se muestra aquí, marcada en gris, en un círculo y marcada con una cruz (que es visible a través de binoculares o en una fotografía de alta definición), que evoca inmediatamente, para el peregrino cristiano, la imagen de una hostia consagrada presentada para la comunión.
Una historia oriental de la Antigüedad tardía explica a este respecto que los magos pretenden poner a prueba a Jesús y conocer su naturaleza: si es rey, elegirá oro, si es sacerdote, incienso y 'es médico, optará por la mirra. El niño desconcierta a los tres reyes magos eligiendo los tres regalos.
(VIIIa): La huida a Egipto.
Cuando se fueron, un ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: "Levántate, toma al niño y a su madre, huye a Egipto y quédate allí hasta que yo te hable, para que Herodes vaya a buscar al niño para Mátalo " José se levantó, tomó al niño y a su madre de noche y se retiró a Egipto. Allí permaneció hasta la muerte de Herodes, para que se cumpliera lo que el Señor había anunciado por medio del profeta: llamé a mi hijo de Egipto. (Mt 2: 13-14).
El pasaje "del profeta" está tomado del libro de Oseas (11: 1) y se refiere al episodio bíblico de la salida de Egipto. La Huida a Egipto es un tema frecuente en la iconografía, y este episodio es más detallado en el Evangelio de Pseudo-Mateo.
Curiosamente, la figura que guía al burro ya no se presenta con un halo sino con el gorro cónico característico de los judíos en la iconografía de la época. ¿Sigue siendo San José? La rama blanca que se puede ver detrás de María quizás evoca el episodio de la palmera, descrito en el evangelio de Pseudo-Mateo: cuando partieron de nuevo, Jesús se volvió hacia la palmera y dijo: “Te digo, palmera, y ordeno que una de tus ramas sea llevada por mis Ángeles y plantada en el paraíso de mi padre. Y os concedo como señal de bendición que se diga a todos los que han ganado en la lucha por la fe: Habéis llegado a la palma de la victoria. Mientras hablaba así, he aquí que apareció el Ángel del Señor, de pie sobre la palmera, y tomó una de las ramas y voló por el medio del cielo, sosteniendo esa rama en su mano. 
(VIIIb): Herodes ordena la masacre de los inocentes.
Las tres escenas en este piso son simultáneas, pero la historia bíblica presenta el panel derecho aquí antes que el del centro.
Herodes, al ver que los Magos lo habían engañado, se enojó mucho, y envió a matar a todos los niños de dos años y menos que estaban en Belén y en todo su territorio, según la fecha en que estaba los magos. (Mt 2:16).
Herodes está sentado en su trono en su palacio de Jerusalén, cuya parte superior de las murallas se puede ver en la parte superior del panel. El trono es el signo de la soberanía, quien se sienta en él se dice que está "en majestad". La escalera de mano se utiliza para colocar los pies: forma parte del asiento y está decorada como éste. Él mismo es un símbolo de dominación: "Siéntate a mi diestra, hasta que ponga a tus enemigos por estrado de tus pies". El Señor extenderá el cetro de tu poder desde Sion; Domina en medio de tus enemigos. "(Sal 110: 1-2).
(VIIIc): Escena de la Masacre de los Inocentes.
Entonces se cumplió lo que había anunciado el profeta Jeremías: Oímos gritos en Rama, llantos y grandes lamentos: es Raquel la que llora por sus hijos y no quiso ser consolada, porque ya no están allí. (Mateo 1: 17-18).
La escena es particularmente violenta. Dos soldados están representados en cota de malla del tiempo (principios del siglo XII). El de la derecha parece divertirse con la cabeza de un niño que sostiene en la mano izquierda; el de la izquierda le arrebata un niño desnudo a su madre que llora. A sus pies una madre vestida de amarillo se lamenta sobre la cabeza de su hijo, en medio de cadáveres desnudos y decapitados.
(IXb): Cristo bendice a una multitud de peregrinos (?).
La relación entre este panel y el resto de la vidriera no es inmediata.
La escena tal vez representa el Limbo, que tradicionalmente recibe las almas de los justos y de los niños que han muerto sin bautismo: en el piso inferior, los "Santos Inocentes" recibieron el "bautismo de sangre", pero "Las almas de los justos no no fueron introducidos en el paraíso antes de la muerte de Jesucristo, porque el paraíso había sido cerrado por el pecado de Adán y convenía que Jesucristo, cuya muerte lo reabrió, fuera el primero en entrar en él”. El signo evocaría entonces el Descenso a los Infiernos, donde Cristo viene a liberar estas almas, incluidas, por tanto, las de los "Santos Inocentes". », Representando gráficamente que las almas de estas personas inocentes fueron, por tanto, salvadas directamente por el sacrificio de Cristo.
Los dos paneles laterales solo llevan la conexión de borde, sin tener una escena específica.

El dosel de la Anunciación es una vidriera ubicada en el deambulatorio sur de la Catedral de Chartres. Contrastando con los tejados de vidrio bajo historiados de la catedral, y destacando sobre otras grisallas, presenta una única escena que representa la Anunciación, sobre un fondo muy claro de malla amarilla sobre fondo blanco.
Techo de cristal de la Anunciación - Descripción general.
 

Además de su interés estético innegable, la escena de la Anunciación ilustra la revolución tecnológica que ha estado en el arte de la vidriera en la introducción de la tinción de plata de Europa Occidental, en el siglo XV, que ha ampliado el campo de la cementación de vidrio de color, hasta luego limitado a grisalla.
La bahía en cuyo aspecto actual data del segundo cuarto del siglo XVI. Se sustituye una ventana de enmedio en el siglo XIII, para iluminar el ambulatorio.
La Anunciación es el anuncio de su maternidad divina hecho a la Virgen María por el Arcángel Gabriel. Está relatado en el Evangelio según Lucas:
El ángel Gabriel fue enviado por Dios a María. Entró en su casa y dijo: “Salve, a quien se ha dado la gracia; el Señor está contigo. Y he aquí, concebirás y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. María dijo al ángel: "¿Cómo se hará eso, si no conozco a ningún hombre?" El ángel respondió: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso el santo niño que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios. He aquí, tu parienta Isabel también concibió un hijo en su vejez, y la llamada estéril está en su sexto mes. Porque nada es imposible para Dios.» María dijo: “Soy la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra".
La representación de la escena es clásica: Gabriel está a la izquierda, haciendo su anuncio; Marie a la derecha muestra su asombro; entre los dos, el límite entre el mundo divino y el mundo terrestre está aquí marcado por un jarrón colocado en el suelo, que lleva un lirio gigantesco, siendo la flor de lis el símbolo de la virginidad, aquí un recordatorio de la doctrina católica de virginidad perpetua de María. María está representada con la palma abierta hacia el arcángel, lo que es un signo de aceptación. Los elementos arquitectónicos que se muestran a la derecha se interpretan como el dormitorio y el reclinatorio de María.
El ángel sostiene un globo de diálogo en el que podemos leer el comienzo de su saludo “Ave María, Gratia plena”, que forma el comienzo de la oración del Ave María. La caligrafía en letras góticas mayúsculas es excelente.
Amarillo plateado
Esta marquesina ilustra una de las primeras vidrieras realizadas con amarillo plateado, lo que permite dibujar sobre el vidrio sin recurrir a la grisalla, y agregar color amarillo a una habitación sin tener que separarla en dos piezas mediante una mina.
Inicialmente, en la técnica del vitral, la grisalla permite dibujar patrones que van desde el gris pálido al negro, agregando óxidos metálicos antes de que se cueza el vidrio. Esta pintura realizada sobre el vidrio se aplica en la parte posterior de la vidriera, y luego actúa por cementación: luego se recuece el vidrio, y durante la cocción la coloración obtenida por el depósito difuso, los iones del tinte se intercambian con los iones del vidrio y teñirlo en la masa. Por tanto, tras la cocción, la coloración se percibe en la masa, a diferencia de las técnicas posteriores de chapado o de vidrio esmaltado, que depositan la capa colorante sólo en la superficie y oscurecen la masa.
La tinción de plata se conoce desde el siglo X en Egipto, en Siria y en el sur de España, pero aparece en el arte de la ventana occidental en al principio del siglo XIV: las primeras fechas uso conocido desde 1313. Es una mezcla de sales de plata y cemento, que puede ser ocre o arcilla calcinada, y se eliminará después de la cocción.
En el vidrio blanco, el amarillo plateado proporciona matices que van desde el amarillo claro hasta el marrón anaranjado oscuro. También puede colorear vidrios ya coloreados, dando tonos verdes sobre azul o naranja sobre rojo. Sin embargo, su uso principal será el vidrio blanco, mucho más económico de crear que el vidrio coloreado, dando lugar a un gran número de piezas en grisalla y amarillo plateado que permiten colorear y detallar el cabello, elementos arquitectónicos, decoraciones vegetales o simples "grisallas" realizadas sobre vidrio blanco.
En la vidriera de la Anunciación, el tratamiento de color amarillo plateado (y grisalla) es evidente en el cabello de la Virgen y la cortina de su manto, y en los cabellos y alas de Gabriel. También es evidente en el tratamiento de la maceta central que sostiene las flores de lis, y en particular en el tratamiento de los mangos de la maceta, alternando amarillo y blanco.

Descripción general
La bahía, de estilo gótico temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de red. Lleva el número 026 en la numeración del Corpus vitrearum.
Vidriera de la Anunciación - Oculus.
 

Todos los fondos están formados por diamantes de vidrio blanco, bordeados por una malla amarilla. La malla está producida por un amarillo plateado agregado a los diamantes, y está bordeada por un lado por un gris oscuro, por el otro por el plomo engarzado de los elementos de vidrio.
El refuerzo del óculo está formado por un círculo central y cuatro círculos del mismo diámetro, dispuestos en cruz, y uniendo el círculo central a 45 grados. En el círculo central hay un Cristo bendiciendo; los cuatro círculos periféricos forman un tetramorfo que representa a los cuatro evangelistas: arriba, Mateo el evangelista representado por un ángel; abajo, un toro que representa a Lucas; a la izquierda el famoso león de San Marcos; y a la derecha el águila que representa a Juan. Cada una de estas figuras sostiene un pergamino o un libro, símbolo de su evangelio.
Las dos lancetas están atravesadas por nueve barlotières horizontales y dos verticales, delimitando treinta y seis paneles, treinta y uno de ellos rectangulares.
Aparte de los que ocupa la escena de la Anunciación, todos los paneles rectangulares están decorados en su centro con un motivo floral realizado en grisalla sobre fondo de color, rodeado por cuatro hojas ribeteadas en un ojival, realizado en grisalla sobre fondo blanco. En el lado izquierdo, estos paneles están decorados de forma irregular, pudiendo la flor estar sobre un fondo azul, verde o camino, y las hojas alternando entre hojas de acebo, hoja de roble y hojas de olmo, sin lógica aparente; y el fondo blanco está cubierto por una sutil voluta floral en grisalla. En el lado derecho, los paneles centrales llevan de manera más sistemática una flor rojo grisalla rodeada de cuatro hojas de roble, y los paneles laterales una flor amarilla rodeada de hojas de acebo; y el fondo está formado por diamantes de cristal blanco, decorado conun motivo floral en grisalla con un corazón de color amarillo plateado, y bordeado por una malla de vidrio amarillo. En ambos casos, el corazón de las flores forma un patrón único cada vez.
La vidriera izquierda tiene un borde formado por flores amarillas sobre una banda roja bordeada por dos rayas azules.
El borde de la vidriera de la derecha, por su parte, presenta sobre una banda roja una alternancia de las armas de Navarra, y una flor de lis dorada sobre un fondo azul, ciertamente puesta como armas simplificadas de Francia. En la lista de los monarcas de Navarra, esta superposición de Francia y Navarra sólo la llevaba la rama Capeto; y la fecha de terminación de la ventana (segundo trimestre del siglo XIV  siècledésigne aquí como titular Joan II de Navarra (1311-1349). Esta firma lo designa como donante o posiblemente su hija Blanca de Navarra en su nombre.

Capilla de Todos los Santos (24-20)
La historia de San Martín  vidriera del siglo XIII, situada en el deambulatorio sur de la catedral de nuestra señora de Chartres, que ilustra la leyenda de Tours San Martín.
Historia de San Martín - descripción general.
 

Fue donado por el Gremio Corroyeurs. Los rulos, donantes están representados en el primer, segundo y tercer registro.

Composición de vidrieras
La vidriera se encuentra detrás de una rejilla en la pequeña “Capilla de Todos los Santos”, la primera que se encuentra en el deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres. Tiene el número 020 en el Corpus vitrearum. Él comparte esta capilla con dos lancetas en grisalla, los 022 y 024 ventanas, ejecutados al final del siglo XVI, tomando elementos del siglo XIII, y muy restauradas en 1961. Estos dos grises confieren a la capilla una buena iluminación interior, pero por el contrario dificultan la lectura de la vidriera de San Martín, por tanto iluminada desde el interior.
El techo acristalado fue ejecutado entre 1215 y 1225, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194.
Fue clasificado como monumento histórico en 1840. Los paneles derechos de los registros séptimo y octavo fueron restaurados por Léger en 1879; el techo de cristal restaurado por Gaudin en 1922 y por el taller de Lorin en 1995-1996.
Forma parte de una lanceta de arco apuntado de 8,93 × 2,24  m, de estilo gótico temprano.
La herrería de la cubierta acristalada está formada por catorce registros, agrupados en cuatro plantas y media. Cada piso sustancialmente cuadrado se compone de nueve paneles, un panel circular central que descansa sobre barlotières horizontales y verticales que interrumpe en su intersección, marcando el corazón con una cruz. Un borde corre alrededor de la vidriera, dividido en las separaciones de los pisos y en el centro de la cruz.
En cada piso, las escenas de la historia están inscritas en el centro y en los cuatro cantones de la cruz, sobre un fondo azul, llenando todo el panel. El círculo central está bordeado internamente por tres líneas rojas, azules y blancas; los cantones están delimitados por una simple red roja, pero también aceptan dos redes azules y blancas que forman un borde exterior a los brazos de la cruz, enfatizándolo visualmente. Estas cinco escenas que constituyen la propia historia están acompañadas en los cuatro brazos de la cruz por cuatro paneles de extras, presentados en cuadrifolios con fondo azul ribeteado de hilos rojos y blancos, el resto del panel está ricamente decorado con motivos florales sobre fondo rojo. A lo largo del borde, la separación entre pisos está marcada en ambos lados por un desbarbado de media hebilla en el escenario cuadrado, el cuarto de círculo con un motivo floral sobre fondo rojo, bordeado en azul y blanco.
La composición general, muy densa, no revela ningún fondo entre los diferentes paneles.
El borde está formado por dos bandas rojas y azules separadas por un motivo repetitivo de palmetas, un tallo verde central terminado por un trifolio que descansa sobre dos hojas, una alternativamente verde y azul sobre fondo rojo, la otra alternativamente roja y amarilla sobre fondo azul. . Esta franja central está bordeada por dentro por dos líneas azules y blancas, y por fuera por dos líneas rojas y blancas (estas últimas son generalmente muy discretas).

Temático
La vida en parte legendaria de San Martín se conoce principalmente por la Vita sancti Martini (Vida de San Martín), escrita en 396-397 por Sulpice-Sévère, quien fue uno de sus discípulos. Según el testimonio de su correspondencia, este escrito fue realizado durante la vida misma del obispo, y Martín lo agradeció al aparecerle durante su muerte, ocurrida el 8 de noviembre de 397: “Me estaba mirando sonriendo, y sostenía en su mano el libro que escribí sobre su vida; en cuanto a mí, besé sus sagradas rodillas y, según mi costumbre, le pedí su bendición".
Dado que en el siglo V, el culto Martiniano es un ciclo hagiográfico, es decir, una serie de imágenes sucesivas crónica de los hechos del santo. En los siglos VI y VII  Paulino de Perigueux, Venancio Fortunato aumentan la gloria del gesto Martiniano escribiendo a su vez un Vita Sancti Martini en verso, Gregorio de Tours que relata el inicio de su culto en su libro De virtutibus Sancti Martini (Milagros de San Martín). Estas sucesivas expansiones a menudo agregan episodios acordados que hacen un paralelo con un tema particular de las Escrituras o de las vidas legendarias de otros santos. Al final del siglo XIII, cincuenta años después de la composición de esta ventana, Jacques de Voragine dará una versión relativamente redactada en el capítulo de la leyenda de oro dedicada a San Martín, celebrada por todos los cristianos en el 11 de noviembre.
San Martín fue el "apóstol de los galos" y fue muy popular en la Edad Media. En el siglo XIII, la figura de "soldado de Cristo" podría servir como un ejemplo para los caballeros comprometiéndose a cruzada.
La composición de la vidriera se organiza en torno a cuatro cruces, cada una de las cuales lleva en su centro un medallón circular que marca una etapa importante en la vida de San Martín: su bautismo, su ordenación episcopal, su capacidad de obrador de milagros, y su muerte donde "los demonios también se adelantaron, y quisieron detenerlo, pero no encontrando en él nada que les perteneciera, se retiraron confundidos". Esta subida finaliza con el quinto medallón circular, la visión beatífica de Dios en su Paraíso.

Descripción de paneles
La vidriera se lee generalmente de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. El cuento legendario, sin embargo, se compone más de una serie de anécdotas que de un cuento seguido cronológicamente. La presentación del panel sigue más o menos fielmente el hilo conductor de la historia de Sulpice-Sévère:

Primera cruz: Comienzo de Martín
I-1: "
Caridad de San Martín"
Un día de invierno, al pasar por la puerta de Amiens, se encontró con un hombre desnudo que no había recibido limosna de nadie. Martín entendió que este pobre estaba reservado para él: tomó su espada y partió en dos el manto que llevaba puesto, le dio una mitad al pobre y se cubrió con la otra mitad que le quedaba.
Se muestra a Martín a caballo, compartiendo su clamidia con su espada. Aunque sólo es un catecúmeno, ya está representado con una aureola, lo que demuestra que ya vive según el Evangelio. Se supone que el incidente tuvo lugar en la Porte d ' Amiens, representada aquí de manera bastante simbólica a la derecha.
El maestro Jean Beleth dice que los reyes de Francia suelen usar su capa en combate; de ahí el nombre de capellanes que se les da a los guardianes de esta capa. (Leyenda dorada).
El compartir el manto es el gesto más conocido de San Martín, que se reproduce constantemente en la iconografía y que es prácticamente el atributo específico de este santo. Es esta escena la que tradicionalmente se denomina "Caridad de San Martín". El abrigo real pertenecía al ejército, pero cada soldado era libre de doblarlo a sus expensas: Martín, por tanto, no comparte, da todo lo que le pertenece.
I-2: San Martín dormido ve a Cristo
A la noche siguiente, vio a Jesucristo, vestido con la parte del manto con que había cubierto a los pobres, y le oyó decir a los ángeles que lo rodeaban: "Martín, que todavía es sólo un catecúmeno, cubierto con este manto". 
Martin está durmiendo, acostado en su cama. Sobre él, aparece Cristo en una especie de mandorla horizontal, flanqueado por dos ángeles aduladores. Tiene en la mano el dobladillo del abrigo, del mismo color que el que cubre a Martín, y ya no lo lleva. El artista parece haber tenido en cuenta otra leyenda, queriendo que Martin encuentre su abrigo completo cuando despierte; el tema del don generoso devuelto entonces por el mismo Cristo es un tema hagiográfico común.
I-3: Bautismo de San Martín
El santo no se jactaba de ello, pero sabiendo por ello lo bueno que es Dios, fue bautizado a la edad de dieciocho años, y cediendo a las súplicas de su tribuno, quien le prometió renunciar al mundo a Dios su tribuno, sirvió dos años más.
Las leyendas no se extienden mucho sobre el bautismo de Martín representado aquí bautizado por un obispo. Detrás del celebrante, un clérigo sostiene una bandeja con dos vinagreras, seguramente el aceite de confirmación que normalmente sigue al bautismo de adultos. Se le ve aquí sumergido a media longitud en un baptisterio en forma de cáliz. Este cáliz, destinado a recibir la "sangre de Cristo" durante la Eucaristía, vincula simbólica y visualmente el bautismo con el sacrificio de Cristo, según la epístola a los Romanos: "¿No sabéis que todos los que hemos sido bautizados en Jesús - Cristo, ¿fue que fuimos bautizados en su muerte? ” (Rom 6: 3). A nivel del suelo, una inscripción precisa "St Martinus".
En la composición cruciforme, este episodio ocupa un lugar central, enfatizando la importancia del bautismo en la vida cristiana.
I-5: Obispo Saint Hilaire de Poitiers. 
El orden de lectura aquí está invertido, con la lectura del panel derecho antes del panel izquierdo.
Por lo tanto, dejó el servicio para retirarse a Saint Hilaire, obispo de Poitiers que lo ordenó acólito. [...] Cuando supo que san Hilaire volvía del exilio, fue a su encuentro y fundó un monasterio cerca de Poitiers.
Según la tradición Martin sólo aceptó por humildad la función de exorcista, lo que lo puso en contacto frecuente con el Demonio. Entre la primera y la segunda reunión de Martín e Hilaire de Poitiers, Martín fue a intentar convertir a sus padres a lo largo del Danubio, e Hilaire se había exiliado por sus posiciones contra el arrianismo.
El monasterio que fundó fue el primero en introducir la vida monástica en la Galia.
I-4: Resucita a un muerto
Al regresar de un viaje fuera de su monasterio, encontró a un catecúmeno muerto sin bautismo. Lo llevó a su celda, y postrándose sobre su cadáver, lo llamó a la vida con su oración. Este hombre solía decir que después de su juicio, fue enviado a lugares oscuros, cuando dos ángeles le sugirieron al juez soberano que era por él que Martín oraba. Por lo tanto, se les ordenó llevar a este hombre vivo a Martin.
El catecumen, que murió sin el bautismo, no puede ser enterrado en el cristianismo, por lo que su cuerpo fue dejado fuera de la ciudad. Sévère especifica que Martín estuvo ausente otros tres días después de la muerte del catecúmeno, lo que hace un paralelo con la historia de Lázaro.
La Leyenda Dorada sitúa esta escena después del segundo encuentro con Hilaire de Poitiers, pero la escena de los bandidos que la sigue en la vidriera se sitúa por el contrario entre estos dos encuentros.

Segunda cruz: el obispo
II-1: Ataque de los bandidos
El Señor le advirtió en un sueño que fuera a visitar a sus padres, que aún eran paganos. Al partir, predijo que tendría que soportar muchas adversidades: de hecho, en medio de los Alpes, cayó en manos de ladrones; y uno de ellos había levantado el hacha para golpearse la cabeza, cuando otro le sujetó el brazo; sin embargo, le ataron las manos a la espalda y lo entregaron al cuidado de un ladrón. Este último le preguntó si había sentido algún miedo; Martín respondió que nunca había estado tan libre de preocupaciones, porque sabía que la misericordia de Dios se manifiesta principalmente en peligro. Entonces comenzó a predicar al ladrón que convirtió a la fe de Jesucristo. Este hombre puso a Martin de nuevo en su camino y luego terminó su vida con edificación.
En el cuatrifolio junto al panel narrativo, dos bandidos están en una emboscada. Martín está atado al árbol, en la clásica posición iconográfica de la flagelación de Cristo. El panel representa al mismo tiempo a la derecha al bandido que sostiene el hacha de su compañero, y a la izquierda al que será convertido por la predicación de Martín "e incluso creemos que es por su boca que hemos recogido los detalles anteriores”.
En los relatos de la vida de Martin, este episodio se sitúa entre las dos visitas a Hilaire de Poitiers.
II-2: Paganos aplastados por el árbol sagrado. 
Este episodio es parte de la vida predicativa de Martin, por lo que normalmente tiene lugar después de su ordenación como obispo.
Las cosas insensibles, plantas, criaturas privadas de razón obedecieron a este santo hombre: en un pueblo, había hecho talar un templo muy antiguo, y quería cortar un pino consagrado al diablo, a pesar de los campesinos y los gentiles, cuando uno de ellos dijo: "Si confías en tu Dios, cortaremos este árbol y lo recibirás, y si tu Dios está contigo, como dices, escaparás del peligro. Martin estuvo de acuerdo; el árbol estaba cortado y ya caía sobre el santo que había sido atado de este lado, cuando hizo la señal de la cruz hacia el árbol, que fue volcado del otro lado y casi aplasta a los campesinos que se habían refugiado. Al ver este milagro, se convirtieron a la fe.
El panel representa a Martín haciendo la señal de la cruz, y el árbol dedicado a Cibeles ha caído sobre los campesinos, que yacen aturdidos. El del primer plano estaba armado con una espada, mostrando una violenta oposición al evangelismo de Martín. El árbol es amarillo, como suelen ser los ídolos.
Según las fuentes, los campesinos se salvan o se aplastan, pero en todos los casos los supervivientes se convierten inmediatamente. La lucha contra las herejías, característica de la acción de Martín en la Galia, es un tema de actualidad en el momento de la composición de la vidriera / La Iglesia estaba en plena lucha contra los albigenses, y en 1210, Renaud de Bar Obispo de Chartres encabeza un destacamento de cruzados en albigense y participa en el asedio de Termes.
II-3: Ordenación episcopal de San Martín
La gente de Tours se encontró entonces sin obispo y exigió que Martín fuera ascendido al episcopado, a pesar de la fuerte resistencia del santo varón. Cuando Martín fue ordenado obispo, como no podía soportar el ruido de la gente, estableció un monasterio a unas dos millas de Tours, y vivió allí con ochenta discípulos en gran abstinencia. Varios pueblos vinieron a elegir a sus obispos allí.
El escenario de la ordenación está rodeado por ambos lados por la representación de una multitud, en parte representando a la población que reclama la elección de Martín, y en parte algunos clérigos que se opusieron a ella porque Martín era de "un exterior descuidado, raído, rapado y mal vestido”.
Dos obispos asisten al obispo oficiante, que coloca un evangelio en la espalda de Martín: esto simboliza que la tarea del obispo es llevar el evangelio a las personas que se le han confiado. Martín es postración ante el altar; detrás de él, un escribano sostiene la insignia de su oficio: una cruz procesional y un Evangelio, que nunca lo dejarán en los siguientes paneles.
San Martín de Tours sucede a San Lidoire como obispo de Tours el 4 de julio de 371. En la composición cruciforme, este episodio ocupa el lugar central de esta misión. El monasterio que fundó, Marmoutier, sirvió como centro de formación para la evangelización y la colonización espiritual del campo; es esencialmente la primera base para la propagación del cristianismo en la Galia.
II-4: La tumba del presunto mártir
Un hombre fue honrado como mártir, y Martin no pudo encontrar ninguna información sobre su vida y sus méritos; Así que un día, cuando el santo estaba de pie en oración en su tumba, le rogó al Señor que le hiciera saber quién era este hombre y qué mérito podía tener. Y al girar a la izquierda, vio de pie a un fantasma todo negro que, habiendo sido conjurado por Martín, respondió que había sido un ladrón y que había sufrido el castigo por su crimen. Martín luego hizo destruir el altar.
Detrás de Martín, uno de los asistentes lleva un balde y un cepillo para botellas, preparándose para rociar el lugar con agua bendita. Normalmente es un gesto de exorcismo, destinado a purificar los lugares de posibles espíritus malignos. El tratamiento verde de la cabeza del ladrón coincide con el color de la cabeza del demonio en IV-3.
Su cuerpo aquí también es amarillo, un color asociado con los ídolos falsos. El panel muestra la distinción que debe hacerse entre la justa veneración dada a los santos y las prácticas supersticiosas bajo la apariencia de religión, que la Iglesia debe combatir al mismo tiempo.
II-5: Resucita a un niño
Un joven acababa de morir y su madre le suplicó con lágrimas a San Martín que lo resucitara. Entonces el santo, en medio de un campo donde había una innumerable multitud de gentiles, se arrodilló, y bajo la mirada de toda esta gente, el niño resucitó. Por eso todos estos gentiles se convirtieron a la fe.
Esta vez el obispo sostiene un cayado y ya no una cruz procesional. En el cuadrilobe, los testigos presencian los dos milagros superiores.
En otro episodio, Sévère indica que Martin había tomado de lejos una procesión fúnebre por un rito pagano, y el niño muerto por una estatua que se paseaba por los campos, “porque los campesinos, en su insensata ceguera, tienen la costumbre de llevar por sus campos imágenes de demonios cubiertos de tela blanca”; lo que explicaría el trato muy cadavérico y la desnudez del pequeño, que no resucita en este otro episodio.

Tercera cruz: Milagros de Martín
III-1: Curación de una persona poseída
Martin, habiendo entrado en la casa de un padre, se detuvo y dijo que vio un demonio terrible en el pasillo. En el momento en que Martín le ordenó salir, se apoderó de un esclavo; este infortunado inmediatamente comenzó a morder y desgarrar a todos los que se le presentaban. Martin avanza hacia el hombre furioso, y primero le ordena que se detenga; pero apretó los dientes y, abriendo la boca, amenazó con morderlo; Martin mete los dedos en ella: "Devoralos, si tienes el poder", le dijo. Entonces el poseído, como si le hubieran hundido un hierro rojo en la garganta, dio un paso atrás para evitar tocar los dedos del Santo. Finalmente el diablo, obligado por los sufrimientos y tormentos que soportó a dejar el cuerpo del esclavo, y no pudiendo salir por su boca, escapó por los caminos inferiores, dejando huellas repugnantes de su paso.
La escena terrenal muestra el momento en que el demonio verdoso se escapa como una flatulencia. El espíritu medieval aceptó perfectamente el carácter escatológico de tal escena. El tratamiento aquí es relativamente sobrio en comparación con la escena equivalente en la catedral de Bourges, donde el viento del pedo levanta la túnica del poseído.
III-2: predicación de San Martín
Cuando estaba en el santuario, nunca hacía uso del púlpito, porque nadie lo veía sentarse en la iglesia: se sentaba en una pequeña silla rústica, llamada trípode.
El panel no parece describir un episodio particular de la vida de San Martín, sino que simplemente enfatiza la importancia de la evangelización en la acción del santo obispo.
Martín está de pie sobre un biombo, que es la actitud tradicional en la que se representaba el sermón.
III-3: Curación de un paralítico en Trêve
Había una niña en Trier con parálisis total. Sus padres, abrumados por la tristeza, solo esperaban su muerte, cuando se supo que Martín acababa de llegar a la ciudad. Inmediatamente, el padre corre e implora a Martín por su hija moribunda. El anciano, lanzando gritos de dolor, la abraza de rodillas y le dice: "Te ruego que vengas a bendecirla, porque tengo la firme confianza de que le devolverás la salud". Martín, asombrado por estas palabras que lo cubrieron de confusión, se disculpó diciendo que no era digno de que el Señor lo usara para obrar un milagro. El padre, todo llorando, insistió con más fuerza. Martín finalmente acude a las oraciones de los obispos presentes y llega a la casa de la joven. Habiendo recurrido primero a sus armas ordinarias, se postra en el suelo y reza; luego, pide aceite; después de haberlo bendecido, lo vierte en la boca de la joven, y la voz vuelve a él inmediatamente; luego, poco a poco, por el contacto de la mano de Martín, sus miembros, uno tras otro, comienzan a cobrar vida nuevamente; finalmente, su fuerza regresa y puede estar de pie ante la gente.
El episodio es narrado por Severus, pero es omitido por la Leyenda Dorada. Fortunat ubica este escenario en Chartres, lo que quizás sea el motivo de su reanudación aquí.
III-5: El esclavo poseído
Todo el registro superior se puede leer como una sola escena, que representa simultáneamente la llegada de Martín (izquierda) y el esclavo poseído (derecha).
Al mismo tiempo, Tetradius, una figura consular, tenía un esclavo poseído por un demonio. Se le pidió a Martin que le impusiera las manos y lo hizo traer. Pero el poseso no pudo ser sacado de la celda, porque mordió cruelmente a quienes se le acercaban. Entonces Tetradio, arrojándose a los pies de Martín, le suplicó que fuera él mismo a la casa donde estaba el endemoniado; pero él se negó, diciendo que no podía entrar en la morada de un laico y de un pagano.
Se sujeta firmemente al poseído, con los brazos atados a la espalda. El procónsul tiene un tocado amarillo, signo de su paganismo.
La cabeza del poseído es la original, pero una restauración la ha girado de su orientación original; el poseído debería estar mirando al cielo.
III-4: Curación del servidor del procónsul
Tetradius todavía estaba sumergido en los errores del paganismo; pero prometió convertirse en cristiano si su siervo era liberado del diablo. Por eso Martín impuso sus manos sobre el esclavo y echó fuera el espíritu inmundo. Al ver esto, Tetradius creyó en Jesucristo. Inmediatamente fue nombrado catecúmeno, bautizado poco después, y desde entonces siempre ha tenido un respeto afectuoso por Martín, el autor de su salvación.
Detalle mencionado por Sulpicius, se representa a San Martín montado en un burro, como signo de humildad, mientras sus clérigos van montados a caballo. Es como resultado de esta práctica que "más de un burro se llama Martín". Sube más como un Amazonas. En el cuadrilátero central, uno de los personajes muestra a San Martín, el otro muestra al poseído, asegurando el vínculo visual entre estos dos paneles narrativos.

Cuarta cruz: Muerte de Martín
IV-1: Curación de un leproso
Un día, cuando entró en París, al pasar por una de las puertas de esa ciudad, con una gran multitud de gente, bendijo y besó a un leproso cuyo horrible rostro horrorizaba a todos; Pronto también fue sanado y al día siguiente vino a la iglesia, con el rostro sano y rubicundo, para dar gracias a Dios por la salud que había recuperado.
San Martín acaba de bajarse de su burro, su montura habitual. El leproso, sorprendido, deja caer la muleta detrás de él. La "puerta de la ciudad" se materializa mediante una abertura que conduce al rojo.
IV-2: El jarrón que no se rompe
Esta escena no se relaciona claramente con uno de los episodios de la vida de San Martín. El escenario es, en cualquier caso, una escena de banquete con el emperador, presente de hecho en un episodio, pero sin mencionar un corte:
Martin vino a esta comida. Los invitados, reunidos como para un día de fiesta, eran grandes e ilustres personajes; estaba Evodius, al mismo tiempo prefecto y cónsul, el más hermoso de los hombres, y dos condes muy poderosos, un hermano y el otro tío del emperador. El sacerdote que había acompañado a Martín fue colocado entre los dos últimos; en cuanto a este último, ocupó un pequeño asiento cerca del emperador. Hacia la mitad de la comida, el mayordomo, según la costumbre, presentó una copa al emperador, quien ordenó que se la llevara al santo obispo; porque esperaba y anhelaba recibirlo de su mano después. Pero Martín, después de haber bebido, pasó la copa a su sacerdote, no encontrando a nadie más digno de beber primero después de él, y creyendo que estaba fallando en su deber, prefirió al sacerdote o el emperador o el más alto en dignidad después de él. Tanto el Emperador como todos los presentes admiraron tanto esta acción que el desprecio que les había mostrado fue precisamente lo que más les gustó.
Por su parte, la caída de la copa es probablemente una confusión con otra leyenda, la de Santo Tomás en la India (bahía 023). Lo vemos aparecer en la relación de Fortunate, pero en un contexto completamente diferente:
Un esclavo descuidado había colocado un jarrón de aceite bendito en el borde de una ventana, cubierto con un velo de lino. Otro esclavo, al ver este lino flotando, lo tira hacia él. El vial cae al pavimento, pero permanece erguido y erguido sobre esta superficie de mármol, tan intacto como si hubiera caído de una pluma.
IV-3: Disputa entre ángel y demonio
Martín conocía con mucha anticipación la hora de su muerte, que también reveló a sus hermanos. Su fuerza comenzó a menguar y anunció a sus discípulos que su fin estaba cerca. Entonces todos empezaron a llorar: “Padre”, le dijeron, “¿por qué nos dejas, ya quién confías a esta gente triste? Martín, emocionado, comenzó a rezar: "Señor, si todavía soy necesario para tu pueblo, no me niego al trabajo; hágase tu voluntad. "Como todavía estaba acostado de espaldas y sus sacerdotes le suplicaron que se aliviara cambiando de posición:" Váyase ", dijo," hermanos míos, déjenme mirar al cielo en vez de a la tierra, para que el espíritu descanse .directamente al Señor. "Y diciendo estas palabras, vio al diablo cerca de él:" ¿Qué haces aquí, dijo, bestia cruel? no encontraras en mi nada malo es el seno de Abraham que me recibirá. Diciendo estas palabras, entregó su espíritu a Dios.
El demonio recibe aquí el mismo tratamiento gráfico que el presunto mártir (II-4): un cuerpo amarillo, decorado con una cabeza y un taparrabos verde. Quiere vengarse de Martin, pero el ángel de la guarda de este último lo vigila y lo aparta con un gesto firme de su mano derecha (que al examinarlo de cerca muestra que tiene seis dedos).
En este panel, la escena de la muerte de Martín, en el centro de la cruz, está rodeada por cuatro medallones cuadrilobulados con ángeles turíferos.
El rostro del santo se tornó resplandeciente; porque ya estaba en la gloria. Un coro de ángeles fue escuchado, en el mismo lugar, por muchas personas.
Este relato lo da la Leyenda Dorada, pero Venance Fortunat no lo menciona. Sulpice-Sévère habla de la muerte de Martin en su correspondencia, de la que se desprende que su “vida de San Martín” fue escrita durante su vida.
IV-4: La "traducción" de Martin
Cuando murió, Poitou y Touraine se reunieron por igual, y surgió una gran disputa entre ellos. Los Poitevin dijeron: “Es un monje de nuestro país; reclamamos lo que se nos ha confiado. Los Tourainees respondieron: "Te lo quitaron, es Dios quien nos lo dio". Pero en medio de la noche, los Poitevin se durmieron todos sin excepción; luego los tureanos hicieron pasar el cuerpo del santo por una ventana...
La escena muestra a los Tourainees pasando a Martin por la ventana, ubicada en el centro: el cuerpo se pasa con los pies al frente, frente al pilar izquierdo y detrás del derecho. La figura de la derecha lleva la tonsura de un monje.
Según el relato de Grégoire de Tours, Martín habría muerto en Candes-Saint-Martin, en la confluencia del Vienne y el Loira. Los "Poitevins" son los monjes de la abadía de Ligugé, una ermita fundada por San Martín en 361, un poco río arriba de Poitiers. Los Tourainees son los monjes de la Abadía de Marmoutier, fundada en 372 un poco río arriba de Tours. A él le debemos todos estos increíbles detalles del secuestro del cuerpo de Martin, su "traducción". La colegiata de Saint-Martin ha sido durante mucho tiempo un lugar de peregrinación en Martinica en relación con esta muerte.
IV-5: Embarque a Tours
... y los Tourainees lo transportaron en un barco, por el Loira, a la ciudad de Tours, con gran alegría.
La historia de la "traducción" abarca dos paneles, lo que refleja la importancia que le atribuye Gregorio de Tours. La presencia de las reliquias de San Martín ha convertido a Tours en un importante centro de peregrinación.
Los nautes del Loira utilizan un barco de fondo plano, que fue empujado por el viento cuádruple que éste lo permite. La iconografía tradicional da sistemáticamente a los barcos el perfil de un barco vikingo.
Ya fuera para ir a Tours o Poitiers, era necesario subir por el canal. Poitiers está regado por el Clain, un pequeño río lento que fluye después de diez kilómetros hacia el Vienne, que después de 75 kilómetros finalmente desemboca en el Loira, en Candes-Saint-Martin. Por su parte, Candes-Saint-Martin, donde murió Martín, se encuentra a unos cincuenta kilómetros río abajo de Tours.

Quinto nivel: apoteosis
Va: el alma de Martin asciende al cielo
Según la historia realizada por Sulpice-Sévère:
Estaba solo en mi celda, meditando, a mi manera habitual, sobre las esperanzas de la vida futura. Mi corazón cansado de estas angustias, me eché en mi cama, y ​​pronto el sueño se apoderó de mí, cuando de repente me pareció ver al santo obispo Martín, vestido con una túnica blanca, su rostro en llamas, sus ojos y su cabello brillando con luz. . Me miró con una sonrisa y sostuvo en su mano el libro que escribí sobre su vida; en cuanto a mí, besé sus sagradas rodillas y le pedí su bendición. Luego se elevó de repente, y lo seguí con la mirada, cruzando en una nube la inmensidad del aire, hasta que desapareció en el cielo abierto. Me encantó esta visión, cuando uno de mis sirvientes más íntimos entró con un rostro más triste de lo habitual, y que reveló todo el dolor que lo agobiaba:" Que tienes ? Dije; de donde viene esta tristeza "Dos monjes vienen de Tours", dijo; anuncian la muerte de Lord Martin".
Como es habitual en las representaciones de esa época, el alma del santo está representada en forma de bebé recién nacido, porque la muerte de un santo corresponde a su "nacimiento en el cielo".
Tradicionalmente, los ángeles en este caso transportan el alma en un paño pero aquí se quita en una mandorla con fondo rojo, mostrando gráficamente que es el mismo santo quien es intermediario entre el cielo y la tierra.
Un examen detallado muestra que, contrariamente a la tradición de que el cielo no tiene ni hombre ni mujer, la imagen del santo que asciende al cielo es aquí particularmente "bola".
V-1: Llegada del cuerpo en Tour
Casi todo el pueblo de Tours se apresuró a recibir el cuerpo sagrado; Todos los habitantes del campo y pueblos vecinos, e incluso un gran número de personas de otros pueblos estaban allí. Se dice que vinieron como dos mil: fue la gloria de Martín, los frutos vivos e incontables de sus santos ejemplos.
Aunque Martin murió a principios de noviembre, el árbol detrás del cortejo fúnebre permanece verde. Cuenta la leyenda que las flores empezaron a florecer a mediados de noviembre, cuando su cuerpo cruzó el Loira entre Candes y Tours. Este asombroso fenómeno dará lugar a la expresión "verano de Saint-Martin". La primera mención conocida de esta expresión se encuentra en una carta de Madame de Sévigné a su hija, fechada el 10 de noviembre de 1675: “Tenemos un pequeño verano en Saint-Martin, frío y alegre, que me gusta más que la lluvia".
V-2: funeral de Martin
Aún el mismo día, San Ambrosio, obispo de Milán, mientras celebraba la Misa, se durmió en el altar entre la profecía y la epístola: nadie se atrevió a despertarlo, y el subdiácono no quiso leer la epístola, sin haber recibido el pedido; Transcurridas dos o tres horas, Ambroise se despertó diciendo: "Ha pasado la hora y la gente está muy cansada de esperar; que nuestro Señor ordene al clérigo que lea la epístola. "San Ambrosio les respondió:" No se enojen: porque mi hermano Martín ha pasado a Dios; Asistí a su funeral y le di la última tarea; pero me impidió, cuando desperté, completar la última respuesta. Entonces tomamos nota de ese día y supimos que San Martín había fallecido en ese momento.
Un obispo acompañado de sus clérigos preside la procesión. Está precedido por dos niños del coro, uno con una vela y el otro con la cruz procesional.
La presencia de un obispo en el funeral de San Martín el 11 de noviembre de 397 (cuya fiesta es el aniversario), tres días después de su muerte, el día 8, es en verdad un milagro, dados los medios de circulación de la época.
V-3: Cristo dando la bienvenida a Martín
La imagen es una imagen convencional de Cristo sentado en un trono de gloria, la mano derecha levantada en señal de bendición y la mano izquierda descansando sobre un evangelio. La cruz que marca su halo es el signo de una persona divina. La composición es similar a la del sueño de San Martín, donde Cristo aparece entre dos ángeles en una especie de mandorla horizontal.

Capilla de los Confesores (18-10)
La Vidriera de Santo Tomás Becket, ubicada en la parte sur del deambulatorio, en la Capilla de las Confesoras.
Capilla de las Confesoras en Chartres. La vidriera de Thomas Becket está oculta detrás del pilar derecho.

Vidriera de Saint Thomas Beket - descripción general. 

El dosel fue donado por la corporación de curtidores.
Apenas visible en su capilla, se erosiona aún más por la oxidación de los vasos, lo que dificulta especialmente la lectura en su lado izquierdo.

Composición de vidrieras
La vidriera de 8,90 × 2,18  m se encuentra detrás de una rejilla en la pequeña “Capilla de los Confesores”, la segunda que se encuentra en el deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres; en el que ocupa la posición más adecuada. Tiene el número 018 en el Corpus vitrearum. Comparte esta capilla con otras cuatro lancetas: Saintes Marguerite y Catherine (derecha), San Nicolás (centro), San Rémi, (izquierda) y una grisalla (extremo izquierdo). Su posición muy lateral en la capilla cerrada por una puerta dificulta la observación.
El techo de cristal fue ejecutado entre 1215 y 1225, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194. Fue clasificado como monumento histórico en el primer inventario de 1840. El techo de cristal fue restaurado por Gaudin en 1921 y por el taller de Lorin en 1996.
La vidriera está inscrita en una lanceta de arco apuntado, de estilo gótico temprano.
La herrería tiene diez barlotières horizontales que definen once registros de alturas aproximadamente iguales. El ritmo de los herrajes verticales es más irregular.

Patrones de vidrieras
Los dibujos de las vidrieras dibujan cuatro grandes círculos, cada uno de los cuales se extiende sobre dos registros; estos registros incluyen dos paneles cuadrados historiados y dos paneles de borde. Entre cada círculo grande, un registro intermedio lleva en el centro un cuatrifolio historiado inscrito en un panel cuadrado, enmarcado a ambos lados por dos paneles rectangulares que llevan la extensión del borde y un semi-cuatrifolio también historiado.
Los círculos grandes sobre un fondo azul están bordeados por un borde rojo, luego un borde azul salpicado de flores cuadrilobuladas amarillas y un borde delgado de perlas blancas.
Se cargan en el centro del círculo, en la intersección de las barlotières, con un cuatrifolio sobre fondo rojo, decorado con motivos florales azules abotonados con amarillo, rodeando un centro formado por un rombo azul bordeado de blanco. El quatrefoil en sí está bordeado por dos líneas verdes y amarillas.
En los puntos de contacto de los grandes círculos con la cenefa se cargan dos semicuatrifolios sobre fondo rojo, adornados con motivos florales verdes adornados con amarillo, a partir de un rombo azul central. Los demi-quatrefoils están bordeados por dos líneas, azul y blanca.
Estructura general

Los cuatrifolios historiados intercalados con grandes círculos también están sobre un fondo azul, bordeados por dos bandas rojas y azules y una línea blanca. Enfrente, los dos semi-cuadrilobulos también están sobre un fondo azul, pero están bordeados solo por una banda roja y una línea blanca. El punto de unión de los cuadriláteros y semicuadrilobios está cargado con un disco rojo que lleva una perla blanca y está bordeado por dos bandas azules y amarillas.
Entre las áreas historiadas, los fondos están modelados con mallas rectas y círculos en una red cuadrada. El fondo se coloca sobre una base azul, sobre la que se dibuja una red de círculos rojos centrados en los puntos de intersección de una malla cuadrada, también roja. Los puntos de intersección de la malla se cargan con una perla blanca y las enjutas entre los círculos se cargan con una perla amarilla. Los fondos azules están decorados con motivos florales en grisalla.
El borde sobre un fondo rojo está adornado con un patrón repetido alternando círculos y rombos sobre un fondo azul con bordes blancos. Los círculos están cargados con un árbol amarillo, mientras que los diamantes están cargados con una bellota verde que sale de su copa marrón. Estos dos patrones están conectados por una banda blanca, y al comienzo de cada banda hay dos hojas azules simétricas. El borde mismo está bordeado, en el interior, por una banda azul y una red blanca; y el lado exterior, por dos bandas azul y roja y una banda ancha blanca.

Tema: Thomas Becket
El rey Enrique II de Inglaterra nombró a Thomas Becket para el cargo de canciller del reino en 1155, donde llevó la vida de un gran señor, luego lo nombró arzobispo de Canterbury en 1162. Ordenado para este puesto, ingresó en Conflicto con el rey sobre los derechos y privilegios de la Iglesia, y será finalmente asesinado por partidarios del rey en 1170. Fue canonizado en 1173 en la catedral de Canterbury, convertido en lugar de peregrinaje.
Thomas Becket era conocido en Chartres, donde había realizado varias estancias durante su exilio en Francia, acompañado de su secretario y amigo Jean de Salisbury (quien más tarde se convirtió en obispo de Chartres de 1176 a 1180).
Fechada entre 1215 y 1225, la vidriera fue realizada, por tanto, unos cincuenta años después de los hechos, y en los últimos años del reinado de Philippe Auguste, fallecido en 1223, cuya lucha contra las autoridades locales fue el origen de la aparición del estado francés. El tema es el de una noticia y una advertencia: Thomas Becket es aquí el símbolo del obispo que se resiste a la injerencia del poder político liderado por el "rey malo"; y el papel del "buen rey" es proteger a la Iglesia. Podemos recordar que Philippe Auguste hizo expulsar de su asiento al arzobispo de París, Odon de Sully (quien a cambio echó la prohibición del reino) porque protestó contra su divorcio.

Una composición atípica
La composición del dosel es muy inusual. Convencionalmente, los donantes están representados discretamente en la parte inferior y en los lados del primer registro, y la historia del titular se despliega a lo largo de toda la vidriera, de abajo hacia arriba. Aquí, el primer gran círculo, en los dos primeros registros, describe independientemente el exilio de Thomas en Francia. El tercer registro describe a los donantes, en una posición inusualmente alta. Sólo en el cuarto registro comienza la hagiografía de Thomas. Además, en el primer gran círculo, Tomás en el exilio tiene un halo, lo que lo designa como un santo, mientras que en la hagiografía superior, solo está cubierto por un halo en su lecho de muerte, después de su martirio.
Estas anomalías sugieren que el primer gran círculo debería leerse como una historia independiente, la del exilio de Thomas en Francia. Fue en esta ocasión que visitó Chartres y pudo ser notado por su santidad. El gran círculo inferior sería un memorial específico de esta visita, reflejando la memoria de los testigos que pudieron encontrarse con Thomas en esta ocasión.
El tercer registro que describe a los donantes aísla este primer círculo que sirve como in memoriam del resto de lo que ahora es la leyenda dorada.

Descripción de paneles
La vidriera se lee clásicamente de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.

Paso de Tomás en Francia
1a: Thomas Becket está exiliado:
Un hombre que sostiene un garrote empuja a Thomas fuera de la ciudad, cuyas almenas y la puerta abierta pueden verse (la apertura se muestra convencionalmente en rojo).
Tomás está representado con ropa episcopal, con su báculo episcopal y su mitra. Se le representa con un halo, signo de santidad. Se empuja hacia afuera, lo que marca la especie de árbol hacia la que se dirige.
El exilio de Thomas sigue a la promulgación por Enrique II de las Constituciones de Clarendon. Las Constituciones de Clarendon son un conjunto de procedimientos legales promulgados por el rey Enrique II de Inglaterra el30 de enero de 1164, que controla la elección de nuevos prelados y se da el derecho de llevar secretarios ante sus cortes reales. El arzobispo es el único que se niega a firmarlos, por lo que se le acusa de impugnar la autoridad real, y decide exiliarse.
1b: Exilio de la familia y amigos de Thomas Becket:
Este panel puede verse como formando una escena única con el anterior.
Dos hombres armados con garrotes persiguen a una multitud ante ellos, representada por tres hombres, una mujer y dos niños. El primer hombre en el centro lleva una carga rectangular, que puede ser un libro o quizás un cofre de joyas. En el centro del grupo de exiliados, la mujer lleva un carrete hasta la barbilla. El tratamiento de las cabezas de los dos niños a la derecha no está claro, un niño puede descansar su cabeza sobre el hombro de la otra figura, o la pieza de vidriera puede haber sido ensamblada torcida.
"Todos los amigos y familiares del santo, sin distinción de condición o fortuna, dignidad u orden, edad o sexo, fueron desterrados como él" (según la colección litúrgica de Chartres - actus ergo in exilium).
La representación sugiere una expulsión por la fuerza, que ennegrece la posición del rey Enrique II. De hecho, Thomas se exilió por su propia voluntad.
2a: Thomas Becket se encuentra con Luis VII:
La colección litúrgica de Chartres especifica que Thomas aterrizó en Francia en Wissant, un pueblo situado en la Costa de Ópalo, al suroeste de Calais; y que durante su viaje a Sens, Thomas conoció a Luis VII en Soissons.
El panel representa a Tomás en el centro, identificable como obispo por su báculo episcopal, su mitra y sus vestiduras sacerdotales, incluyendo en particular su casulla y estola. El rey (de Francia) es identificable por su corona real y su cetro; está sentado en un trono que parece estar hecho de mampostería, que tal vez representa la ciudad de Soissons.
Detrás de Tomás, a la izquierda, un clérigo identificable por su tonsura sostiene en su mano derecha lo que debe ser un evangelio (atributo del obispo, cuya principal misión es evangelizar), y con su mano izquierda lo que parece ser un signo de paz: la entrevista con el rey es una entrevista pacífica.
Detrás de los dos eclesiásticos, un árbol estilizado muestra que ambos están "fuera de los muros", por lo tanto vagando, a diferencia del rey que se sienta en una ciudad de mampostería.
El panel muestra que la recepción del prelado en Francia es la actitud del "buen rey", en contraposición a la de Enrique II, "mal rey" que busca imponer su ley a la Iglesia.
2b: Thomas Becket regresa a la ciudad:
Thomas, reconocible por su mitra, está a caballo. Detrás de él, un asistente con el que parece estar discutiendo probablemente también esté a caballo.
Los dos jinetes se preparan para entrar en una ciudad, representada por una puerta amarilla abierta a un interior rojo (clásicamente) y un techo almenado.
El significado de la escena no está claro. Podría ser la llegada de Tomás a Sens, su lugar de vacaciones del exilio donde se pondrá bajo la protección del Papa; o más probablemente su regreso del exilio y su regreso a Canterbury, escena que luego responde al primer panel del exilio.

Vida de Thomas Becket
Las ilustraciones siguen fielmente el texto del Oficio de Maitines para la fiesta de Santo Tomás Becket, el 29 de diciembre.

(I) Tomás defensor de la Iglesia
4a: Thomas Becket es arzobispo sagrado:
“Thomas, nacido en Londres, Inglaterra, sucedió a Theobald, obispo de Canterbury. Anteriormente había ejercido, y con honor, el cargo de canciller y se mostró fuerte e invencible en los deberes del episcopado".
Los dos obispos lucen sus atributos, la mitra y su cruz episcopal. A la derecha, el obispo consagrador es Henri de Blois, obispo de Winchester. En el centro, Thomas se inclina para recibir su bendición. Se muestra a Thomas vistiendo el palio, ese trozo de tela que cuelga de su brazo, un signo de su rango como arzobispo y primado de Inglaterra. Detrás de él, dos clérigos asisten a la ordenación. El de la izquierda sostiene un libro del evangelio, un signo de la misión central del obispo, que es proclamar el evangelio. El otro sostiene un cofre que contiene tres botellas de crisma sagrado, que Tomás va a ser ungido. El interior de la catedral está representado por columnas y arcos.
Cuando era canciller de Inglaterra, Thomas no era sacerdote, sino arcediano. Fue consagrado sacerdote el día antes de su ordenación como obispo. En realidad, el Papa no le envió el palio hasta después de su consagración.
4b: Oposición entre Tomás y Enrique II:
"Enrique II, rey de Inglaterra, habiendo querido, en una asamblea de prelados y nobles de su reino, aprobar leyes contrarias al interés y la dignidad de la Iglesia, Tomás se opuso a la codicia del rey".
Thomas, con su mitra, está acompañado por un clérigo en alba que lleva su evangelio. A la derecha, Enrique II de Inglaterra está representado en una posición más alta, en su trono. Lleva una corona real y sus pies descansan sobre un taburete. Detrás de él, un diablo amarillo le susurró al oído sus malos consejos, iconografía convencional para afirmar que las malas acciones de los hombres están guiadas por la inspiración del demonio. La decoración interior está representada por una columna y dos arcos que sostienen un muro almenado; detrás del rey, una ventana (cuya abertura se representa convencionalmente en rojo) revela una torre cubierta.
El desacuerdo entre los dos hombres se relaciona con las Constituciones de Clarendon, por las que Enrique II quería imponer su autoridad a la Iglesia de Inglaterra.
5a: Thomas Becket se exilia:
Tomás se opuso a la codicia del rey con tanta constancia que, no dispuesto a ceder, ni a promesas ni a amenazas, se vio obligado a retirarse en secreto, porque estaba a punto de ser encarcelado. Pronto todos sus parientes, amigos y simpatizantes fueron expulsados ​​del reino, después de que todos aquellos cuya edad se lo permitiera habían sido obligados a jurar ir a buscar a Tomás, para sacudir, ante la visión del lamentable estado de él, esta santa resolución, del cual sus propios sufrimientos no lo habían desviado en modo alguno. No tenía ningún respeto por la carne o la sangre, y ningún sentimiento excesivamente humano sacudió su firmeza pastoral. 
El arzobispo está de pie en un barco y se acerca a la multitud de la izquierda, que ha venido a despedirse de él. Frente a él, el piloto sostiene el remo que le sirve de timón. El campo está representado en el extremo izquierdo por un árbol muy estilizado, mientras que el mar está representado por cintas onduladas. De acuerdo con la convención iconográfica de la época, el agua no es horizontal, sino que se eleva como un montículo a la derecha del personaje al que le sirve de telón de fondo. La parte superior del mástil lleva una cruz, y la vela todavía enrollada en su patio parece formar un dosel protector sobre Thomas. La popa del barco está decorada con una monstruosa figura verde, que parece estrangulado por el backstay y amarrado por la cruz.

(II) Tomás en el exilio en Francia
5b: Encuentro entre Tomás y el Papa:
Acudió al Papa Alejandro III, quien lo recibió amablemente y lo recomendó a los monjes del monasterio de Pontigny, de la Orden de Císter, a quienes acudió".
El Papa Alejandro III es reconocible por su tiara en forma de cono; Thomas lleva su mitra episcopal, de espaldas a una puerta (mostrada en rojo). Ambos están sentados, con el asiento del Papa ligeramente más alto que el del Arzobispo. La columna y los arcos sugieren una escena interior. Está en curso una discusión, como muestra el juego de manos: el Papa señala a Tomás con un dedo acusador, la mano izquierda como signo de autoridad y habla; Thomas hace un gesto de protesta con la mano derecha.
El Papa Alejandro III estaba entonces en Sens, en conflicto con Federico Barbarroja, quien lo había expulsado de Roma. Thomas le pide la excomunión de Enrique II y le prohíbe entrar en su reino. Pero el Papa prefirió contemporizar, porque su propio conflicto requería al menos la neutralidad del Rey de Inglaterra.

6a & b: Thomas Becket deja Pontigny:
Tan pronto como Enrique se enteró, envió cartas amenazadoras al Capítulo de Císter, con el objetivo de expulsar a Tomás del monasterio de Pontigny. El santo, temiendo que esta Orden sufriera alguna persecución a causa de él, se retiró espontáneamente”.
En el primer panel, un grupo de monjes muy difíciles de leer son testigos de la partida de Thomas (reconocible por su mitra). Este último aparece a caballo en el panel central, rodeado por dos monjes de caballería. Se vuelve hacia el grupo de la izquierda para echar un último vistazo a los que deja. A cada lado, dos árboles estilizados representan un bosque.
Thomas había pasado dos años en la abadía de Pontigny (finales de 1164-1166), antes de regresar a Sens, donde pudo disfrutar de una jubilación más segura.
6c: Thomas se encuentra con Luis VII:
Y por invitación de Luis, rey de Francia, fue a quedarse con él".
Se está discutiendo sobre el obispo con su mitra y el rey con su corona. La visita no es formal, Luis VII el Joven no lleva cetro y los dos personajes están sentados a la misma altura.
7a: Acuerdo con el Rey de Francia y el Papa:
"Allí permaneció hasta que, por intervención del Sumo Pontífice y del rey, fue llamado del exilio".
El panel muestra tres cabezas coronadas: el Papa a la izquierda con una tiara, en el medio el rey con una corona, a la derecha el obispo con su mitra. Están dispuestos de acuerdo con el orden del protocolo, el Papa sentado más alto que el rey, pero el obispo en una posición más baja. La decoración mencionada es la del interior de un palacio, del que vemos un muro almenado sobre el rey. Aquí el panel rojo no es una apertura, sino que representa el papel del rey en relación con los eclesiásticos: en relación con la organización de la sociedad medieval en tres órdenes, heredados de las funciones tripartitas indoeuropeas, los dos eclesiásticos representan a los que rezan y se muestran sobre un fondo azul cielo, mientras que el rey representa la orden guerrera y se muestra sobre un fondo rojo sangre. Aquí, el cetro del rey es de gran tamaño y se parece más a la maza de un heraldo, lo que enfatiza su papel como portador de mensajes diplomáticos.
Finalmente, el 22 de julio de 1170, la "paz" que se concluyó en Fréteval entre Henri y Thomas permitió al arzobispo inglés regresar a Inglaterra. Paz muy artificial, porque Enrique II hizo celebrar una misa de réquiem para la misa de reconciliación y se negó a darle el beso simbólico de la paz.

(III) El conflicto se intensifica
7b: Regreso a Inglaterra:
Y regresó a Inglaterra con gran satisfacción de todo el reino".
El obispo, de pie en un barco, es reconocible por su mitra y el evangelio que lleva. Un empleado lo ayuda detrás de él. A la izquierda, una multitud ha venido a recibirlo y presentarle una gran cruz procesional que se encontrará en el momento de su asesinato en la catedral.
El barco representado es el mismo que el del quinto registro, con su mástil portando una cruz, su timonel y su dragón estrangulado por un puntal. Pero el panel se lee de manera ambigua: la lógica narrativa aquí quiere una representación del regreso a Inglaterra, y la vela inflada parece empujar el barco hacia la izquierda, pero el timonel estaría entonces en la parte delantera del barco, lo que no es así no consistente. Es posible que esta composición pretenda acentuar la simetría con la imagen del quinto registro, para significar un paso atrás.
Thomas aterrizó en Sandwich el 3 de diciembre de 1170 y dos días después entró en Canterbury.
8a: el rey Enrique II y un obispo:
"Mientras se esforzaba, sin miedo, por cumplir con los deberes de un buen pastor, los calumniadores vinieron a informar al rey que estaba emprendiendo muchas cosas contra el reino y la tranquilidad pública: de modo que este príncipe a menudo se quejaba de que en su reino había un obispo con el que no podía tener paz".
El panel representa a la izquierda al rey sentado en su trono, con la cabeza coronada, en discusión con un obispo que lleva una mitra y su evangelio; detrás del obispo un escribano tonsurado lleva la cruz episcopal. Reconocemos en la decoración dos columnas que sostienen dos arcos, un techo almenado, ya la izquierda una torre almenada rematada con un techo.
La lectura de este panel es incierta.
·        Puede ser una discusión entre Enrique y el arzobispo de York, donde le pide que corona a su hijo: es una provocación y una intimidación hacia Thomas, siendo la coronación del rey normalmente su privilegio como arzobispo de Canterbury. Pero Enrique III fue coronado14 de junio de 1170por el arzobispo de York, antes de que Thomas regresara a Inglaterra. Por tanto, Tomás con el acuerdo del Papa excomulgó a los obispos que habían participado en la coronación (los arzobispos de Londres, Salisbury y York).
·        Es más probable que sea uno de los obispos que Thomas había excomulgado. Estos obispos habían venido a quejarse de Thomas Becket al rey Enrique II, que quizás sea el tema de esta escena.
8b: Enrique está molesto:
El panel representa al obispo con su mitra, su mano izquierda abierta y el dedo índice derecho levantado en señal de petición. A la derecha, el rey, representado con cetro y corona, vuelve la cabeza con aire muy molesto. Dos personajes los separan, el personaje en primer plano muestra al rey al obispo, quizás para presentarlo, quizás para significar la negativa del rey a tener una entrevista.
En cuanto al panel anterior, la lectura de este panel es incierta:
·        Puede ser el rey Enrique II, o quizás su hijo Enrique III de quien Thomas había sido el tutor, y quien efectivamente le negó una audiencia.
·        Más probablemente, el panel puede entenderse como la continuación del anterior, la ilustración de la escena en la que Enrique II, furioso por la excomunión pronunciada por Thomas Becket, habría exclamado "¿No habrá nadie que se deshaga de mí?" de este sacerdote turbulento? Las figuras centrales luego mostrarían los caballeros responsables de la ejecución.
En cualquier caso, estos dos paneles muestran la posición del alto clero de Inglaterra en relación a la disputa entre Enrique II y Thomas Becket, mostrándose el rey dando la bienvenida a algunos y negándose a ver al futuro mártir.
9a: Cuatro caballeros amenazan a Thomas:
"Estas palabras del rey, habiendo hecho creer a algunos satélites detestables que le darían un gran placer si mataban a Thomas, se fueron en secreto a Canterbury".
El panel representa al obispo, designado simplemente por su mitra pero representado entronizado, con los pies apoyados en un taburete. Frente a él, dos hombres lo llaman, un dedo apuntando al obispo; y adivinamos detrás de ellos un tercer personaje.
La sentencia del exasperado rey fue interpretada como una orden de cuatro caballeros anglo-normandos: Reginald Fitzurse, Hugues de Morville, Guillaume de Tracy y Richard le Breton. Estos cuatro caballeros fueron a Canterbury, para informar a Thomas que tenía que comparecer ante el rey para responder por sus actos. Pero Thomas se negó.

(IV) Asesinato en la catedral
9b & c: Los caballeros en emboscada:
Y fueron a atacar al obispo, en la misma iglesia donde estaba celebrando el Oficio de las Vísperas. Como los clérigos querían cerrarles la entrada al templo, Tomás inmediatamente corrió y abrió la puerta él mismo, diciendo a su pueblo: “La iglesia de Dios no debe ser un campamento; por mí mismo, sufriré voluntariamente la muerte por la Iglesia de Dios”.
En el panel central, se representa al obispo con su mitra yendo a su catedral, seguido por un clérigo. La entrada a la catedral está marcada convencionalmente en rojo; en el cielo, una nube amarilla ondulante indica que ya está oscuro.
La catedral está representada con dobles arbotantes, de puro estilo gótico, que es el de Chartres, de nueva construcción en ese momento, mientras que la de Canterbury era entonces de estilo románico. El asesinato tuvo lugar mientras Thomas Becket se dirigía a las vísperas.
El panel de la derecha, probablemente el mejor conservado de la serie, muestra a tres caballeros emboscados, con casco y cota de malla, armados con espadas y escudos sin escudos. Están en una emboscada fuera de la catedral, que está marcada por el muro almenado en la parte superior del panel.

10: El asesinato de Thomas
:
Luego, hablando a los soldados: 'En nombre de Dios', dijo, 'les prohíbo que toquen a ninguno de los míos'. Luego se arrodilló, y después de haber recomendado la Iglesia y su alma a Dios, a la Beata María, a San Dionisio y a los demás patronos de su catedral, presentó su cabeza al hierro sacrílego, con la misma constancia con que había tomado. a resistir las leyes muy injustas del rey". 
Aquí nuevamente los dos paneles se leen simultáneamente. A la izquierda, dos de los conspiradores, arma en mano, terminan de ingresar a la catedral, cuya puerta del extremo izquierdo se muestra convencionalmente en rojo. El interior de la catedral está representado por arcos de medio punto típicamente románicos. En el panel derecho, el primero de los conspiradores, Reginald Fitzurse, está masacrando al obispo, se muestra la espada atravesando la mitra. Por cierto, "con el mismo golpe hirió el brazo del que relata estos hechos", la espada hirió el brazo del acólito Edward Grim, que se representa aquí sosteniendo la cruz episcopal.
El asesinato de Thomas Becket está representado clásicamente por un golpe de espada en la cabeza, el último golpe de espada destrozó el cráneo del obispo, mezclando sangre y cerebro según las crónicas de la época. Se le muestra arrodillado frente a un altar, que es un recordatorio simbólico del sacrificio de Cristo que el altar simboliza en el cristianismo; en realidad, el asesinato tuvo lugar en el deambulatorio, a la entrada de la escalera que conduce al coro.
11: Tumba de Tomás:
Esto sucedió el cuarto de los Calendarios de enero, el año del Señor mil ciento setenta y uno; y el cerebro del Mártir brotó sobre el pavimento del templo. Después de haberlo ilustrado Dios con un gran número de milagros, el mismo Papa Alejandro lo inscribió entre el número de santos".
El último registro no es tanto una representación del funeral de Thomas como un recordatorio de los muchos milagros que tuvieron lugar en su tumba.
Tomás ahora está representado con un halo, aquí un signo de su resplandor espiritual (un halo que significa el mártir habría sido rojo, en las convenciones de color litúrgico). A albar ángel le inciensos y lo lleva al angelorum panem, el pan de los ángeles de la Vulgata, recordando el verso: "hizo llover sobre ellos maná para comer, que les dio pan del cielo", que evoca las gracias que El cielo se derrama por intercesión del obispo mártir. El cuerpo del difunto obispo se muestra tendido sobre una tumba sostenida por columnas, lo que permite a los peregrinos pasar por debajo de él según la costumbre de la época. A ambos lados de la tumba, vemos a los enfermos que vinieron en peregrinación. A la izquierda, un lisiado se apoya en caballetes; a la derecha, un ciego se lleva la mano a los ojos.

La vidriera de Sainte Marguerite y Catherine es una vidriera gótica de la catedral de Notre-Dame de Chartres, ubicada en la parte sur del deambulatorio, en la capilla de los confesores.
Vidriera de las santas Margarita y Catalina - descripción general.
 

Dedica dos registros rápidos a la vida de santa Margarita, estando la mayor parte de los vitrales (ocho registros) dedicados en realidad a santa Catalina.

Patrones de vidrieras
Los paneles historiados tienen un formato sustancialmente cuadrado, y cada uno tiene un cuarto de círculo, roto a la mitad por un ángulo cuadrado. El ensamblaje de estos paneles dibuja un motivo que se repite en grupos de dos registros, dibujando alternativamente un gran círculo en dos registros, luego en los dos registros siguientes, dos semicírculos que descansan sobre los bordes; el primer registro (donde aparecen los donantes) tiene solo dos cuartos de círculo.
Los paneles historiados están dibujados sobre un fondo azul, la forma de los cuartos de círculo viene dada por un borde de dos bandas rojas y azules y una red blanca.
El centro de cada círculo grande está marcado por un cuadrifolio que se extiende sobre la intersección de los cuatro paneles, formado en el corazón de un círculo azul bordeado por dos líneas naranjas y blancas, y una cruz de cuatro pétalos ojivales sobre un fondo rojo con dos verdes hojas, bordeadas por un borde azul con dibujos de grisalla y una red amarilla.
En la parte superior e inferior de cada círculo grande, también se coloca otro cuadrifolio en la intersección de los cuatro paneles. El motivo básico es un rombo azul colocado sobre un borde azul, del cual a cada lado muerde una excrecencia floral en medio de su borde de red blanca. Este centro en forma de rombo se completa con cuatro semicírculos colocados en la cruz de Saint-André, con un fondo rojo bordeado por un borde azul y una red blanca, todo ello con un motivo floral de tres ramas que muerde sus dos bordes. 
En el centro de los semicírculos, la intersección de las barlotières está marcada por un círculo con un fondo rojo bordeado en azul y una línea blanca, y cargado con una hoja de roble amarilla desbarbado en la primera línea.
El fondo consta de una malla roja sobre fondo azul. La intersección de la red está marcada por una flor blanca de cuatro pétalos. Los intervalos azules tienen en el centro un cuadrado rojo decorado en grisalla con cenefa y motivo de cuatro pétalos; y ellos mismos están decorados en grisalla con un borde a lo largo de la malla y un trébol del cuadrado rojo central.
El borde, sobre un fondo azul bordeado a ambos lados de rojo y blanco, presenta una alternancia de círculos y rombos con fondo rojo, bordeado por una línea blanca que se abre de forma redondeada en sus puntas. Cada uno está cargado con un motivo vegetal, verde para los diamantes y amarillo para los círculos, los motivos están unidos por una abertura de red amarilla en un botón de tres lóbulos en el borde blanco del siguiente motivo.

Tema: Santa Catalina y Santa Margarita
El culto de estas dos santas era inexistente en Occidente cristiano antes del siglo XII, que ganó impulso para el regreso de las Cruzadas, cuando los cruzados habían estado en contacto con sus "leyendas"; y posteriormente fue muy popular en la Edad Media. Su hagiografía está dada en particular por Jacques de Voragine en la Leyenda Dorada, publicada en 1266, por lo tanto, prácticamente contemporánea con las vidrieras.
Los dos santos tienen una historia relativamente paralela: jóvenes brillantes, presas de la codicia de los paganos a quienes rechazan (prefiriendo a Cristo) y tratan de convertir; fracasan y finalmente son martirizados por no haber renunciado a su fe. En ambos casos, por tanto, la "lección" de la historia es que a pesar de toda la ciencia y la ayuda espiritual que el Espíritu Santo puede dar, la conversión del adversario no está asegurada - conserva su libertad de pensamiento - sino la lucha por la verdad la fe es en sí misma la clave del cielo, independientemente del éxito.
En cuanto a la Leyenda Dorada, el término "leyenda" se toma normalmente en el sentido de su origen latino, legenda, "lo que hay que leer" (implícito: saber lo que concierne a un santo). En esta vidriera particular, este término de "leyenda" se puede entender sin embargo en su sentido moderno de mito fundador, porque los maravillosos relatos de las vidas de Santa Catalina y Santa Margarita parecen no tener base histórica. Sin embargo, aunque la existencia física de estos dos santos es "legendaria" en el sentido habitual del término, sin embargo han tenido una influencia real en la historia: es sobre la base de las voces de los santos Marguerite y Catalina (y arcángel Gabriel) que Juana de Arco recibió su misión divina de liberar el reino de Francia.

Descripción de paneles
Los paneles se leen, de forma convencional, de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.

Donantes
Los donantes están representados en la parte inferior de la vidriera; esta es una familia.
A la derecha, dos hombres vestidos con camiseros exhiben sus escudos, que los identifican y fechan la vidriera. Uno es de gules con una banda de plata acompañado de seis martlets de la misma, y ​​el otro de gules con trastes de oro de tres líneas.  Este es Guérin de Friaize (a la derecha) y Geoffroy de Meslay, vidame de Chartres (O quizás su hermano Hugues?). Sobre ellos probablemente un estandarte los designaba, pero los extremos ahora están rotos. Todavía podemos adivinar "... E GARIN DE F...".
A la izquierda, se representa a una mujer arrodillada ante la Virgen y el Niño, aquí una Virgen en majestad, coronada y sentada en un enorme trono ricamente decorado, y erguida sobre cuatro pilares de oro. Esta representación corresponde a la descripción de la Virgen subterránea estatua del XI por el vandalismo de 1793.
La mujer representada en la oración es Marguerite de Lèves, vidamesse de Chartres y segunda esposa casada de Guérin de Friaise, y cuya hermana, Mabile de Lève, era madre del buscador Vidame de Chartres y se había casado con Hugues como segunda esposa de Meslay.


Leyenda de Santa Margarita
La leyenda de Santa Margarita ocupa los cuatro paneles del gran círculo inferior.
"Margarita, ciudadano de Antioquía, un día mantiene las ovejas de su enfermera, cuando el prefecto Olibrius, pasando por, fue herida de amor por ella. Cuando la llevaron a su presencia, le preguntó por su familia, su nombre y su religión. Ahora ella respondió que era noble de nacimiento, Marguerite de nombre y cristiana de religión. Y como Marguerite argumentó que Jesucristo había sido crucificado para redimirnos y ahora vivía en la eternidad, este prefecto enojado la mandó a la cárcel. Al día siguiente se convocó a su presencia y le dijo: "chica frívola, se apiade de su belleza, y el amor a nuestros dioses para que seas feliz" Ella respondió: "Me encanta que ante la cual los temblores de tierra, el mar se agita, y todas las criaturas están en el temor." Fue torturado y se le ordenó encerrarlo en una prisión".
La lectura de esta hagiografía es inusual: en comparación con lo que le da la Leyenda Dorada (extractos de los cuales se dan en la cita), el primer panel es la parte inferior derecha (el dragón), y la historia se lee en sentido horario. Es tal vez una pregunta de oponerse en diagonal el reino del demonio y la de Dios, y el poder temporal al poder espiritual.
Margarita persigue al dragón:
Mientras estaba en su calabozo, rogó al Señor que le mostrara, en forma visible, el enemigo con el que tenía que luchar; y he aquí, se le apareció un terrible dragón; mientras él se apresuraba a devorarla, ella hizo la señal de la cruz y el monstruo desapareció; o bien, por lo que leímos en otra parte, le puso la boca en la cabeza y la lengua en el talón y se la tragó al instante; pero mientras él quiso absorberla, ella se proveyó de la señal de la cruz; lo que hizo morir al dragón, y la virgen salió sana y salva. Pero lo que se cuenta del dragón que la devoró y murió se considera apócrifo y de poco valor. "
Marguerite, en el centro, sostiene una cruz con la que el dragón es derrotado. Tiene un halo rojo, el color litúrgico de los mártires. El dragón es un conjunto de una cabeza de carnívoro roja con orejas de burro, alas y patas de pájaro amarillas y una cola de serpiente verde. Detrás de Marguerite está un ángel que la mira y la ayuda en su guerra espiritual.
La cruz y el dragón son atributos tradicionales de Margarita en la iconografía cristiana. El fabuloso episodio en el que querían que Marguerite emergiera del vientre del dragón, como Jonás de su gran pez, está asociado al hecho de que "cualquier mujer en el parto que se recomendara a ella daría a luz felizmente", como nos recuerda Jacques de Voragine.
Margarita persiguiendo al demonio:
El diablo volvió a engañar a Marguerite, tomando forma humana. Marguerite lo tomó por la cabeza, lo tiró al suelo debajo de ella; y le dijo: “Ser aplastado, soberbio demonio, bajo los pies de una mujer”. Entonces ella lo obligó a decir por qué usaba tantas formas de tentar a los cristianos. Respondió que, naturalmente, odiaba a los hombres virtuosos y, aunque a menudo le repugnaban; estaba decidido a seducirlos. Cuando hubo dicho estas palabras, la virgen levantó el pie y le dijo: “Huye, desgraciado”, e inmediatamente el demonio desapareció".
Marguerite está representada aquí de pie en el centro, siempre con un halo rojo. Agarró por el pelo a un demonio deforme, alado y con cabeza de lobo. Su mano derecha está levantada y parece lista para golpear. Detrás de ella está un ángel, que esta vez mira al cielo y subraya con la mirada esta mano levantada; y un examen más detenido muestra que en realidad Marguerite sostiene otra mano que parece haber venido del cielo, que representa el apoyo divino.
La composición que opone ángel y diablo enfatiza clásicamente que la acción material del santo adquiere su significado en una lucha espiritual del bien contra el mal. La santa no está sola en esta lucha: así como en el panel anterior Marguerite sale victoriosa por la cruz, aquí domina gracias a su vínculo inquebrantable con Dios mismo.
Margarita frente al prefecto Olibrius:
“Al día siguiente, cuando la gente se reunió, la llevaron ante el juez y, como despectivamente se negó a sacrificar, la desnudaron y su cuerpo fue quemado con antorchas encendidas; de modo que todos quedaron asombrados de que una niña tan delicada pudiera soportar tanto tormento. Luego la hizo atar y arrojar a una palangana llena de agua, para que este cambio de tortura aumentara la violencia del dolor: pero instantáneamente la tierra tembló y la joven salió sana, a la vista".
A la derecha, un sirviente ya está llevando a Marguerite a su tormento. Marguerite, en el centro y envuelta en rojo, levanta un dedo como para agregar un último argumento, mirando al prefecto directamente a los ojos. A la izquierda, el prefecto Olibrius está de pie, portando las insignias reales que son la corona y un cetro de flor de lis. Detrás de él, un árbol muy estilizado enfatiza que la escena transcurre al aire libre. El Prefecto pone los ojos en blanco, donde podemos ver una mano divina emergiendo de una nube.
La escena es simétrica a la del dragón. Donde Marguerite estaba frente al dragón acompañada por el apoyo espiritual del ángel, ella está aquí frente al prefecto asistido por su sirviente humano. La insignia del poder ha cambiado de manos: La cruz de Marguerite fue el signo efectivo de su victoria material, aquí el cetro del prefecto es el signo de su autoridad en la tierra. La composición subraya la superioridad moral de la fe sobre el poder político: aunque Marguerite está condenada, sigue bajo la protección de la mano divina; y el prefecto (que simbólicamente toma el lugar del dragón en simetría) mira el poder espiritual, que tiene preeminencia sobre su poder temporal.
Margarita es decapitada:
"El prefecto, temiendo que los demás pudieran convertirse, hizo que le cortaran la cabeza a Santa Margarita. Luego pidió un momento para rezar: y rezó por ella misma, por sus torturadores, y otra vez por aquellos que la recordarían y la invocarían con devoción, añadiendo que cualquier mujer en el parto que se recomendara a ella daría a luz con suerte: y se oyó una voz del cielo que decía que podía estar segura de haber sido respondida en sus peticiones. Luego se levantó y le dijo al verdugo: “Hermano, toma tu espada y golpéame”. De un solo golpe derribó la cabeza de Margarita, quien así recibió la corona del martirio".
Marguerite, en el centro, está arrodillada, mira al cielo y junta sus manos para su última oración. Detrás de ella, el verdugo la agarra por los cabellos y su mano, ya erguida, está a punto de decapitarla con un golpe de espada. En el cielo, las nubes están representadas en forma de ondas azules y marrones, de las cuales emerge una mano divina que indica a Marguerite, dos dedos doblados como en una mano de justicia. A la derecha, un árbol estilizado enfatiza que la escena se desarrolla al aire libre.
Este panel resuena sobre todo aquel al que se opone diagonalmente, donde Marguerite derrota al demonio: el verdugo retoma el gesto de Marguerite, tanto agarrándola por el cabello, como con la mano levantada que parece lista para golpear. Sin embargo, donde Marguerite salió victoriosa sosteniendo la mano de Dios, el verdugo aquí realiza su oficio con la violencia de la espada.
Más sutilmente, este panel también se opone al anterior, en la medida en que la mano de Dios toma la forma de una mano de justicia, símbolo mismo de la autoridad judicial. Esta representación subraya, por el contrario, que la sentencia pronunciada en el panel anterior fue un acto de autoridad, firmado por el cetro real, pero no un acto de justicia; lo que significa que la verdadera justicia es una virtud espiritual, no una autoridad.

Leyenda de Santa Catalina
Nacida en Alejandría, Catalina era hija de un señor rico y poderoso, Cestus. Además de la nobleza, Dios la había adornado con una rara belleza y le había dado una inteligencia excepcional. Con apenas dieciocho años, había alcanzado un grado tan raro en la ciencia que era la admiración del más probado de los viejos, y muchos pretendientes se acercaron a pedirla en matrimonio. Pero Catalina rechazó todas las solicitudes, y había puesto a sus padres como condición para aceptar como esposo solo a un joven igualado tanto en nobleza como en riqueza, belleza y sabiduría. Su madre, desesperada por encontrar tal solución, envió a la joven a buscar el consejo de un santo asceta cristiano. Este le dice a Catherine quede hecho, conocía a un hombre así y que su sabiduría era todavía muy superior, porque es el principio mismo de todos los seres visibles e invisibles. Le enseñó los misterios de la fe y la hizo renacer para la vida eterna en el baño del Bautismo. La noche siguiente, Catalina vio aparecer a la Madre de Dios, llevando a Cristo radiante de alegría. “Allí ahora ella es radiante y hermosa, rica y verdaderamente sabia - dice Cristo - ¡ahora la acepto como Mi novia muy pura!” "rica y realmente sabia - dice Cristo - ¡ahora la acepto como Mi novia muy pura!” "rica y realmente sabia - dice Cristo - ¡ahora la acepto como Mi novia muy pura!” "
“Cuando el emperador Majencio convocó a Alejandría a todos los habitantes de la provincia, ricos y pobres, a sacrificar a los ídolos. Catalina, que entonces tenía dieciocho años y se había quedado sola en su palacio con muchos sirvientes, escuchó un día un gran ruido mezclado con canciones y gemidos. Llevando consigo algunos sirvientes y llevando la señal de la cruz, se dirigió a la plaza, donde vio a muchos cristianos que, por miedo a la muerte, se dejaron llevar a los templos para sacrificar allí." 

Catalina convierte a los eruditos
Catalina llama al emperador Majencio:
“Herida por esta visión, se acercó al emperador y le dijo: 'Vengo a saludarte, emperador, tanto por deferencia a tu dignidad como porque quiero instarte a que te alejes de la adoración de tus dioses para reconocer la ¡único creador verdadero! " Luego, de pie frente a la puerta de un templo, comenzó a discutir con Majencio, de acuerdo con los distintos modos del silogismo, por alegoría y metáfora. Después de lo cual, volviendo al lenguaje común, dijo: “Hasta ahora me he dirigido al erudito, en ti. ¡Pero ahora dime cómo reuniste a esta multitud para celebrar la tontería de los ídolos!" Y cuando ella demostró hábilmente la verdad de la encarnación, el emperador, asombrado, no supo al principio qué responderle. Finalmente le dijo: "¡Oh mujer, déjame completar el sacrificio y luego te responderé!".
El panel representa al emperador Maxence y Catherine en plena discusión. El emperador, con su corona y sosteniendo un cetro en forma de rama, se sienta en un vasto trono. Delante de él, Catalina es reconocible por su halo rojo, el color litúrgico de los mártires; en su mano sostiene un libro, la insignia de un doctor de la Iglesia. Detrás de ella, una paloma representa al Espíritu Santo, lo que indica que el discurso de Catalina es de inspiración divina. El pájaro emerge de una nube ondulante, lo que indica que la escena se desarrolla en el exterior.
Catalina detenida en el palacio:
Y la hizo llevar a su palacio, donde ordenó que la vigilaran con esmero, porque le habían impresionado mucho sus conocimientos y su belleza. Después de la fiesta, el emperador fue al palacio y le dijo a Catalina: “He escuchado tu elocuencia y he admirado tu sabiduría; pero no pude entender completamente todo lo que estabas diciendo. Y ella: “Criada desde la niñez en las artes liberales, desdeñé todo esto para refugiarme en mi Señor Jesucristo. Y en cuanto a los dioses que adoras, ¡no pueden ayudarte ni a ti ni a nadie! Y el emperador: "Ya veo, ¡estás tratando de decepcionarnos con tu perniciosa elocuencia, tratando de argumentar como los filósofos!" "
Catherine, en el medio con su halo rojo, todavía sostiene un libro en la mano. Su mano derecha está levantada hacia el cielo, en un gesto de invocación. Detrás de ella, un sirviente la conduce firmemente al palacio, con un palo en la mano, listo para golpearla si se resiste. A la derecha, el palacio está representado por dos aberturas representadas convencionalmente en rojo, una puerta debajo de un porche y una ventana debajo de una cúpula.
Convocatorias de eruditos por parte del emperador:
Y al darse cuenta de que él mismo no podría contestarle, convocó a todos los gramáticos y retóricos de la época, prometiéndoles grandes recompensas si lograban refutar a la niña. Así llegaron más de cincuenta, todos famosos en las ciencias de este mundo. El emperador les dijo: "Tenemos aquí a una joven de incomparable sabiduría y mente, que afirma que todos nuestros dioses son sólo demonios". Entonces uno de los ponentes exclamó: “¡Qué extraño proyecto, reunir a todos los eruditos para plantar cara a una jovencita a la que el menor de nuestros clientes silenciaría!”. Y el emperador: “De hecho, podría obligarla a sacrificar a los dioses; pero pensé que era mejor que sus argumentos la confundieran".
El emperador Maxentius, a la izquierda en su trono, es reconocible por su corona y su manto imperial púrpura. Sostiene el cordón de su capa con recelo. En el centro, el grupo de eruditos está representado por cuatro figuras barbudas, en plena discusión con Catherine, quien las enfrenta en el siguiente panel. Están ubicados dentro del palacio, representados por dos arcos y dos columnas rojas, y se dirigen a Catalina a través de una ventana marcada frente a ellos por una gran barra roja que abre la escena sobre un fondo de cielo azul desnudo.
La forma de la confrontación es el de la disputa, el modo de enseñanza y la técnica de examen utilizado en universidades del  siglo XIII, y qu e debe ser familiar para los estudiantes de la escuela de Chartres. En la primera fila, un científico encapuchado parece liderar el diálogo, cuya vestimenta recuerda la de los clérigos que enseñaban en la universidad.

Enfrentamiento entre Catalina y los eruditos:
Enfrentamiento entre Catalina y los eruditos:
Pero Catalina, al enterarse del combate que se le preparaba, se encomendó al Señor; y un ángel se acercó a ella para instarla a ser firme. Ante la presencia de los oradores, le dijo a Maxence: “¿Por qué prometes recompensarlos en caso de victoria, mientras me obligas a luchar sin esperanza de recompensa? Pero tendré mi recompensa en mi Señor Jesucristo. Y Catherine siguió discutiendo así con los oradores, refutándolos por razones obvias, hasta que, atónitos, no supieron qué decirle. "
Catherine, con un halo de rojo, se enfrenta al grupo de académicos del panel anterior. En medio de una discusión, cuenta sus argumentos con los dedos. A la derecha, el Arcángel San Miguel apoya. Catherine está sentada en un banco de un simple tronco que descansa entre dos árboles muy estilizados, que denotan en este panel una escena exterior. En la esquina izquierda del panel, la puerta del palacio donde se encuentran los eruditos está evocada por una arcada que rodea una abertura sobre un fondo rojo.
La comparación con el panel anterior, donde se llevó a cabo la asamblea de estudiosos en el palacio, evoca una oposición entre la naturaleza, que viene dada por Dios, y la cultura humana. Es una oposición simbólica entre las artes liberales, personificada por los eruditos, y la escolástica personificada por Catherine y enseñada en la escuela de Chartres.

Tortura de eruditos
Los siguientes cuatro paneles describen eventos prácticamente simultáneos en el mismo gran círculo.
Maxence condena a los científicos:
“Entonces el Emperador, lleno de gran furia contra ellos, empezó a reprocharles por dejarse vencer tan vergonzosamente por una joven. Uno de ellos habló y dijo: "Esta joven, en la que habla el espíritu de Dios, ha excitado tanto nuestra admiración, que ahora estamos listos para convertirnos a la fe cristiana". El tirano, al oír esto, se indignó de ira y ordenó que fueran quemados a todos en medio de la ciudad".
Aquí, el emperador Majencio, en el centro y con corona (atributo), da con un gesto una orden a su criado, a la derecha y armado con un palo. Detrás de él, un diablo susurra su dañino consejo en su oído. El diablo tiene cabeza de cabra y alas de murciélago, lo que nos recuerda su condición de ángel caído. Maxence pone los ojos en blanco, escuchando su inspiración maligna, y reproduce el mismo gesto que le sugiere el diablo.
Los científicos son quemados vivos:
“Pero la virgen los fortaleció y los inspiró con constancia de martirio; luego los instruyó cuidadosamente en la fe. Y como se lamentaban de haber muerto sin el bautismo, la virgen les dijo: “No temáis, porque el derramamiento de vuestra sangre os servirá de bautismo y de corona”. Después de haberse provisto de la señal de la cruz, fueron arrojados a las llamas y entregaron su alma al Señor".
El panel recuerda las llamas del infierno: a la izquierda, un verdugo armado con una horquilla empuja a las víctimas hacia las llamas. La forma del horno, con su abertura en ángulo, evoca la boca de un Baal gigantesco, cuya lengua son las llamas que brotan de la abertura.
En el centro, reconocemos al científico encapuchado que estuvo en primera fila durante la disputatio, siendo conducido a la ejecución.
Catalina es llevada a prisión:
“Cuando fueron enterrados por los cristianos, el tirano habló en estos términos: 'Después de la reina, ocuparás el segundo rango en mi palacio; tu estatua se erigirá en medio de la ciudad; y todos te adorarán como a una diosa ". La virgen le respondió: "Deja de hablar de cosas en las que incluso es criminal pensar, me entregué a Cristo como esposa: ni las caricias ni los tormentos pueden hacerme renunciar a su amor". Luego, el emperador furioso la hizo desnudar y azotar con cuerdas provistas de hierros afilados; luego, cuando la aplastaron, ordenó que la arrastraran a una prisión oscura donde sufriría el tormento del hambre durante doce días".
En el centro, Catherine es reconocible por su halo rojo y el libro que sostiene. Con los ojos alzados al cielo, se para entre dos guardias armados con palos, que parecen dispuestos a golpearla antes de llevarla a prisión; sin embargo, la escena de la tortura apenas se menciona.
El alma de los sabios mártires se recibe en el cielo:
Completando el círculo que describe el martirio de los eruditos, este panel se opone al de la tortura: donde el panel inferior evoca las llamas del Infierno, vemos aquí el grupo de eruditos acogidos en el Paraíso por dos ángeles.
Su alma se representa tradicionalmente como un niño pequeño en la iconografía del siglo XIII, porque la muerte es la "luz en el cielo" mártires que llegan en el paraíso como los recién nacidos. Están rodeados de ondulantes nubes rojas y amarillas, bordeadas de chispas, que recuerdan su reciente tortura. La representación de los dos ángeles recuerda la santidad de los nuevos conversos y sus mártires, a través de los colores litúrgicos utilizados: su halo rojo es el de los mártires, pero sus alas combinan el verde (color de la esperanza, la vida y la resurrección), el blanco (color de inocencia y pureza) y oro (símbolo de gloria).

Conversión de la emperatriz
Visita de la Emperatriz:
“La Emperatriz, que se había enamorado de Catalina, vino a buscarla en su calabozo, en medio de la noche, con el general de los ejércitos, llamado Porfirio. Al entrar, la Emperatriz vio la prisión resplandeciente con una luz inefable y ángeles curando las heridas de la virgen. Entonces Catalina comenzó a alabar sus alegrías eternas, y cuando la convirtió a la fe, le predijo que obtendría la corona del martirio. De este modo, ampliaron su entrevista hasta altas horas de la noche. Porfirio, habiendo escuchado todo lo que habían dicho, se arrojó a los pies de la virgen y recibió la fe de J.-C. con doscientos soldados".
El panel representa a la derecha a la reina con una corona, en el centro a un seguidor y a la izquierda un guardia armado con un garrote, que representa al general Porphyre. Las dos mujeres unen sus manos en oración ante la visión que descubren de Catalina en prisión. Detrás de ellos, Porphyre se acerca, apoyando una mano en la columna. Las columnas y las arcadas denotan una escena interior, el interior del palacio donde está detenida Catalina.
Catalina no está representada en este panel, que es paralelo al de la derecha, que la representa en prisión y visitada por Cristo. Estos dos paneles pueden entenderse como una misma escena, siendo el milagro ante el cual las dos mujeres quedan asombradas entonces el de la visita de Jesucristo del siguiente panel.
Cristo visita a Catalina en la cárcel:
Ahora, como el tirano había condenado a Catalina a permanecer doce días sin comer, Jesucristo, durante este tiempo, envió desde el cielo una paloma blanca que la sació con comida celestial; entonces el Señor se le apareció acompañado de multitud de ángeles y vírgenes, y le dijo: “Hija mía, reconoce a tu creadora por cuyo nombre sufriste una ardua lucha: sé constante, que yo estoy contigo”. "
El panel muestra a Catalina a la izquierda, con las manos juntas en oración. Frente a ella, a la derecha, Cristo es reconocible por su halo marcado con una cruz. Cristo le da a Catalina el pan marcado con una cruz, que aquí representa una hostia: el pan de la Eucaristía, que en sí misma representa "el cuerpo de Cristo". Cristo también sostiene en su mano izquierda lo que puede ser un cáliz (liturgia), usado en la liturgia para la consagración del vino, que representa “la sangre de Cristo” en la liturgia católica: Catalina toma así la Comunión bajo las dos especies. Alternativamente, se puede entender que el jarrón es un copón que contiene las hostias que come Catalina, el panem angelorum, el pan de los ángeles de la Vulgata, recordando el versículo: "les hizo llover maná para comer, les dio pan del cielo".
Catalina está rodeada por los muros almenados de su prisión, marcados por una torre a la izquierda y una puerta en el centro. La apertura de la puerta se representa tradicionalmente en rojo; aquí el rojo se extiende hasta llenar todo el espacio de la prisión. Este tratamiento "de apertura" de la prisión marca simbólicamente que la escena es una ventana abierta a una realidad trascendente, siguiendo el mismo simbolismo que el de una mandorla; y recuerda que la emperatriz vio la prisión "resplandeciente de inefable claridad". El fondo sobre el que destaca Catherine es de color rojo, su halo se muestra excepcionalmente en azul.
Al representar así la visita de Cristo en forma de escena de comunión, el panel hace explícito el vínculo teológico entre la hostia consagrada y la presencia real de Cristo. También subraya que lo que come Catalina no es un simple alimento terrenal, sino un alimento celestial que la apoya en el dominio espiritual.
Maxence le pide a Catalina que se sacrifique a los ídolos:
“El emperador hizo que se la trajeran; pero al verla brillar de salud, cuando pensó que había sido aplastada por un ayuno tan largo, pensó que alguien le había traído comida al calabozo. Pero Catalina dijo: "Fue Jesucristo quien me alimentó". El emperador respondió: “No queremos tratarte como a una esclava, sino como a una poderosa y bella reina, que triunfará en mi imperio. Elige una de dos cosas, o sacrificarte y vivir, o sufrir los tormentos más crueles y perecer ". "Todos los tormentos que puedas imaginar", respondió Catalina, "date prisa, porque deseo ofrecer mi carne y mi sangre a Cristo, como él se ofreció a sí mismo por mí".
El panel muestra a la izquierda al emperador Majencio, sentado en su trono, con su corona y cetro, y envuelto en su manto imperial púrpura. A la derecha, Catherine es reconocible por su halo que se ha vuelto rojo, y por el libro que sostiene, signo de su solidez teológica. Como lo muestra un árbol estilizado detrás de Catherine, la escena tiene lugar en el exterior.
Los dos personajes están representados en una discusión completa, cada uno elevando un índice de autoridad al otro. Cada uno tiene el símbolo de su autoridad: cetro que simboliza el poder político del emperador, Escrituras que recuerdan la primacía de la autoridad espiritual afirmada por Catalina.
Entre los dos, un ídolo, tradicionalmente representado en amarillo dorado , se para sobre un pedestal y sostiene en su mano una taza llena de monedas de oro, su mano levantada como la de los dos protagonistas recordando irónicamente que él está sosteniendo la fuente de su autoridad. . Esta copa se hace eco de la sostenida por Cristo en el panel anterior: el oro es un bien material sin valor espiritual, y las monedas de oro que el ídolo puede ofrecer no se pueden comer, a diferencia de la comida real que 'había traído a Cristo'.
La rueda de la tortura destruida por un rayo:
"Entonces un oficial aconsejó al emperador enfurecido que preparara cuatro ruedas provistas de sierras, hierro y clavos muy afilados, para que esta máquina la aplastara en pedazos, y el ejemplo de tan cruel muerte asustó al resto. Cristianos. Se dispusieron dos ruedas que debían girar en una dirección, al mismo tiempo que otras dos ruedas se pondrían en movimiento en la dirección opuesta, de modo que las de abajo rasgaran la carne que las ruedas de arriba, viniendo a colocar contra la primera, los habría rechazado. Pero la virgen bendita oró al Señor que rompiera esta máquina por la gloria de su nombre y por la conversión de las personas que estaban allí. Inmediatamente un ángel del Señor aplastó esta piedra de moler y esparció los pedazos, con tal fuerza que cuatro mil gentiles murieron".
La escena Catherine, de rodillas y todavía en oración, vestida de rojo. Frente a ella, un dedo que emerge de las nubes ondulantes representa la mano de Dios, parece proteger a Catherine y al mismo tiempo ordenar destruir la máquina. A la derecha, un ángel también sale de las nubes y ejecuta la orden divina, lanzando cuatro rayos de luz roja. En el suelo, vemos los pedazos de la rueda de la tortura, ahora estallada. Aún podemos distinguir el buje y algunos radios, y piezas de la llanta recortadas con cortes de sierra. Dos figuras yacen en el suelo, muertas por los escombros de la rueda.
A pesar de la fama de la "rueda de Santa Catalina", el instrumento no fue utilizado para su tortura.

Tortura de la Emperatriz
Curiosamente, la parte superior de la ventana trata más del martirio de la emperatriz que de la muerte de Catalina.
Magencio condena a la Emperatriz:
“Ahora la reina, que estaba mirando desde un lugar alto y que hasta entonces había estado escondida, inmediatamente bajó y dirigió severos reproches al emperador por esta extraña crueldad. Pero el emperador, lleno de furia, por la negativa de la emperatriz al sacrificio, la condenó".
Este panel es una repetición del sexto registro, en el que el emperador Majencio condena al sabio: mismo emperador reconocible por su corona y su manto imperial púrpura; el mismo diablo con cabeza de cabra y alas de murciélago, que susurra el mismo consejo dañino en el mismo oído, y la misma repetición de la mano levantada de Maxence imitando la del demonio. La diferencia es que su sirviente ahora está armado con una espada, no solo con un bastón.
Tortura de la Emperatriz:
“El emperador la condenó a que le arrancaran los pechos y luego la decapitaran. Los verdugos la sacaron de la ciudad y, después de desgarrarle el pecho con las puntas de lanza, le cortaron la cabeza".
El panel muestra en el centro a la Emperatriz, reconocible por su cabeza coronada, sufriendo su terrible experiencia. A su derecha y a su izquierda, dos torturadores la encuadran y la sostienen, sosteniendo un gancho en sus manos que utilizan para cortarle el pecho. En la parte superior derecha, una mano que emerge de las nubes azuladas parece bendecir y proteger a la reina martirizada, a quien la vidriera muestra aquí más grande que sus verdugos, denotando una superioridad moral.
La que es en definitiva la única escena de tortura representada por la vidriera es tratada con notable sobriedad: sin sangre, sin patetismo, la reina parece serena frente a sus ordalías.
Ejecución de Catalina:
Entonces llamó a Catalina y le dijo: 'Aunque mataste a la Emperatriz con arte mágico, sin embargo, si vienes a Emperatriz serás el primero en mi palacio: hoy, por tanto, o ofrecerás sacrificios a los dioses, o tu cabeza será cortado". Catalina respondió: "Haz lo que hayas resuelto: me verás dispuesta a sufrir cualquier cosa". Maxime luego pronunció su juicio y la condenó ser decapitado. Cuando fue llevada al lugar de ejecución, levantó los ojos al cielo y dijo esta oración: “Oh Jesús, oh buen Rey, te suplico que quien, en memoria de mi martirio, me invoque en su último momento. hora., o si no en cualquier otra necesidad, ¡te encuentres auspicioso y obtén lo que pide! "Esta voz entonces se dirigió a ella: “Ven, amada mía, esposa mía; aquí está la puerta al cielo que tu Esta abierto. A todos aquellos que celebrarán con devoción el recuerdo de tu martirio, les prometo desde el cielo la ayuda que pedirán”.
El panel de la ojiva representa a Catalina, arrodillada y con un halo de rojo, sostenida por el cabello por el verdugo responsable de decapitarla. La escena se desarrolla en el exterior, como lo muestra un árbol estilizado a la izquierda; y evoca la cima de una montaña en la que se encuentra el verdugo. Quizá se trate del monte Sinaí, del que la leyenda dice que "Dos ángeles se presentaron y transportaron su cuerpo desde Alejandría al monte Sinaí. Fue descubierto por un asceta que vivía no lejos de allí".
Entierro de la Emperatriz:
Curiosamente, la última tabla representa el entierro de la Emperatriz, y no el entierro o la ascensión al cielo de Catalina, como cabría esperar en la tradición iconográfica de la época.
La reina está representada acostada sobre su tumba, identificable por su corona. Dos laicos se preparan para enterrarlo, una mujer en el medio y un hombre a la derecha.
Sobre la tumba, un espíritu con aureola parece salir de las nubes verdes, probablemente un ángel de Dios asistiendo al funeral.

 

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Bibliografía
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