Arquitectura: Otros países europeos
En Alemania,
hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de relevancia, debido a
la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las principales obras fueron
encargadas a arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo hubo una
eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que hicieron obras cuyas
innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas Schlüter, autor
del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia versallesca; Matthäus
Daniel Pöppelmann, autor del palacio Zwinger de Dresde (1711-1722);
y Georg Bähr, autor de la Iglesia de Frauenkirche de Dresde
(1722-1738).
ANDREAS
SCHLÜTER
(1659 – c. Junio 1714)
Escultor barroco y arquitecto alemán,
activo en el Sacro Imperio Romano Germánico, la República de las Dos
Naciones, y el Zarato ruso.
Andreas Schlüter nació probablemente
en Hamburgo. Su vida temprana es tan desconocida que al menos tres
personas diferentes están documentadas con aquel nombre. Los registros de la
iglesia de St. Michaelis, de Hamburgo muestran que un Andreas Schlüter,
hijo del escultor Gerhart Schlüter, había sido bautizado allí el 22 de mayo de
1664. Documentos de Danzig/Gdańsk (Prusia real) informó que
un Andreas Schlüter (padre) había trabajado desde 1640 hasta 1652 en
el carril Jopengasse de Danzig (hoy ulica Piwna). Posiblemente nacido en 1640,
un Andres Schliter está registrado como aprendiz el 9 de mayo de 1656 por el
gremio masón. Otras fuentes lo sitúan en 1659 como el año de su nacimiento.
Probablemente paso varios años en el extranjero
como Oficial. Su primer trabajo, en 1675, puede haber sido los epitafios
de los Duques Sambor y Mestwin en el domo del monasterio Pelplin.
La primera obra conocida de Schlüter fue la
decoración de la fachada de la Capilla Real de Danzig en 1681. Más
tarde creó estatuas para el Palacio de Wilanów de Juan III
Sobieski en Varsovia y esculturas sepulcrales en Żółkiew
(Zhovkva). En 1689, se mudó a Varsovia e hizo los relieves del frontón y
la obra escultórica del Palacio Krasiński.
Schlüter fue invitado a Berlín en
1694 por Eberhard von Danckelmann para trabajar como escultor de Tribunal en
el Zeughaus para el elector Federico I de Prusia. Sus
decoraciones esculpidas son una obra maestra de expresión barroca y patetismo.
Si bien los relieves más visibles en el exterior tuvieron que alabar la lucha,
las estatuas de guerreros moribundos en el interior denunciaron la guerra y
dieron una indicación de sus creencias religiosas pacifistas (se dice que
fue Menonita). Viajando a través de Italia en 1696, estudio el trabajo de
maestros como Michelangelo Buonarroti y Gian Lorenzo Bernini.
Schlüter también había trabajado como
arquitecto y había construido muchos edificios estatales en Berlín en su
función como "Hofbaumeister"
(Arquitecto de Tribunal), el cual pierdo cuándo una torre mostró señales de
débiles fundaciones. Él también sirvió como director de la Academia de las
Artes de Prusia de 1702 a 1704, después de la cual se empiece a concentrar
en la escultura otra vez, como "Hofbildhauer"
(Escultor de Tribunal). Su más importante estatua ecuestre la escultura que le
hizo al "Gran Elector", Federico
Guillermo I de Brandeburgo, lanzado en 1708 y colocado en el "Lange Brücke" se acerca
el Palacio de Ciudad del Berlín, ahora situado en el tribunal de honor
antes conocido como Palacio de Charlottenburg.
El Palacio de la Ciudad del Berlín, y muchos de
sus trabajos, fueron parcialmente destruidos por los bombardeos en la Segunda
Guerra Mundial y por el régimen Comunista subsiguiente. Un
destino similar probablemente sucedió con la cámara de Ámbar, hecho entre 1701
y 1709, La obra arquitectónica más famosa de Schlüter.
En 1713 Schlüter alcanzó la fama al trabajar
para el Zar Pedro el Grande en San Petersburgo, donde muere
de una enfermedad después de crear varios diseños. Junto con Johann Friedrich
Braunstein, diseño el Palacio Magnífico y Palacio
Monplaisir en el Complejo del palacio Peterhof. También el edificio
más viejo de la ciudad, el salón Kikin, y los alivios en el Palacio de Verano
están atribuidos a él. De este modo que el devenga en una figura importante
del Barroco petrino.
La Cámara
de Ámbar en alemán, Bersteinzimmer)
es una cámara ubicada en el palacio de Catalina de
la Villa de los Zares, cerca de San Petersburgo. Está decorada con
paneles de ámbar respaldados con pan de oro y espejos.
Construida en el siglo xviii en Prusia, la Cámara de Ámbar
original fue desmantelada y perdida durante la Segunda Guerra Mundial.
Antes de su desaparición, era considerada una «octava maravilla del mundo». Se instaló una reconstrucción en el
Palacio de Catalina entre 1979 y 2003.
Originalmente estaba destinada al palacio
de Charlottenburg de Berlín en 1701, pero finalmente se dispuso
en el palacio de la ciudad de Berlín. Fue diseñado por el escultor barroco alemán Andreas
Schlüter y el artesano del ámbar danonoruego Gottfried Wolfram.
Ambos trabajaron en la cámara hasta 1707, cuando los maestros del ámbar
Gottfried Turau y Ernst Schacht continuaron su labor en Danzig (Gdańsk).
Permaneció en Berlín hasta 1716, cuando fue entregada por el rey prusiano Federico
Guillermo I a su entonces aliado el zar Pedro el Grande del Imperio
ruso. Allí la cámara se instaló en el palacio de Catalina. Después de una
expansión y varias renovaciones, cubrió más de 55 m² y contuvo más de
seis toneladas de ámbar.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue saqueada
por el Grupo de Ejércitos Norte del Tercer Reich y
trasladada a Königsberg (actual Kaliningrado) para su
reconstrucción y exhibición. Su paradero actual sigue siendo un misterio. En
1979, se emprendieron esfuerzos para reconstruir la Cámara de Ámbar en la Villa
de los Zares. En 2003, después de décadas de trabajo de artesanos rusos y
donaciones de Alemania, se inauguró la cámara reconstruida en el palacio
de Catalina.
La Cámara de Ámbar es una obra de arte de gran
valor arquitectónico, con características como enchapado en oro, tallados,
paneles de ámbar de 450 kg, pan de oro, gemas y espejos,
todos resaltados con candelas. Los elementos arquitectónicos y de diseño
adicionales incluyen estatuas de ángeles y niños. Debido a sus
características únicas y belleza singular, la Cámara de Ámbar original a veces
era llamaba la «octava maravilla del
mundo». Las estimaciones modernas del valor de la estancia varían de $142
millones (2007) a más de $500 millones (2016).
Creación
Su construcción inició en 1701 con el propósito
de instalarse en el palacio de Charlottenburg, la residencia de Federico,
primer rey en Prusia, a instancias de su segunda esposa, Sofía
Carlota. El concepto y diseño de la sala fue esbozado por el escultor Andreas
Schlüter. Gottfried Wolfram, maestro artesano de la corte danonoruega de Federico
IV, se encargó de la fabricación, con la ayuda de los maestros del ámbar Ernst
Schacht y Gottfried Turau de Danzig (Gdańsk).
Aunque originalmente la instalación estaba
destinada en el palacio de Charlottenburg, los paneles completos finalmente se
instalaron en el palacio de la ciudad de Berlín. Sin embargo, la Cámara de
Ámbar no permaneció en esa residencia real por mucho tiempo. Pedro el
Grande de Rusia la admiró durante una visita y, en 1716, el hijo
del rey prusiano, Federico Guillermo I, obsequió la estancia al zar ruso,
lo que forjó una alianza rusoprusiana contra Suecia.
El diseño original de Berlín fue reelaborado en
Rusia, en un esfuerzo conjunto de artesanos alemanes y rusos. Fue la hija de
Pedro I, Isabel I, quien decidió que el tesoro de ámbar se instalara en
el palacio de Catalina, donde la familia imperial rusa generalmente
pasaba los veranos. Después de varias renovaciones en el xviii, la sala
cubría más de 55 m² y contenía más de seis toneladas de ámbar. Se
necesitaron más de diez años para completar la construcción.
Evacuación
durante la Segunda Guerra Mundial
Poco después del inicio de la invasión
alemana de la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial,
los curadores responsables de retirar los tesoros artísticos
en Leningrado intentaron desmontar y llevarse la Cámara de Ámbar. Sin
embargo, a lo largo de los años, el ámbar se secó y se volvió quebradizo, lo
que hizo imposible trasladar la estancia sin desmoronar el ámbar. Por tanto,
la Cámara de Ámbar estuvo escondida detrás de un papel
pintado corriente, en un intento de evitar que las fuerzas alemanas la
tomaran, pero los esfuerzos por ocultar una obra de arte tan conocida fallaron.
Los soldados alemanes del Grupo de Ejércitos
Norte desarmaron la Cámara de Ámbar en treinta y seis horas, bajo la
supervisión de dos expertos. El 14 de octubre de 1941, la estancia desmontada
llegó a Königsberg (Kaliningrado) en Prusia
Oriental (hoy óblast de Kaliningrado), para su almacenamiento y
exhibición en el castillo de la ciudad. El 13 de noviembre, un periódico
de Königsberg anunció una exposición de la Cámara de Ámbar en ese palacio.
Últimos
días en Königsberg
Por órdenes de Hitler, el 21 y 24 de enero de
1945 se realizó el movimiento de posesiones saqueadas de Königsberg. Esto
permitió a Albert Speer, ministro de Armamentos, y su equipo de
administración transportar bienes culturales de prioridad. Sin embargo, antes
de que se pudiera remover la Cámara de Ámbar, Erich Koch, quien estaba a
cargo de la administración civil en Königsberg durante los últimos meses de la
guerra, abandonó su puesto y huyó de la ciudad, dejando al general Otto
Lasch al mando.
En agosto de 1944, Königsberg
fue duramente bombardeada por la Real Fuerza Aérea británica.
Asimismo, sufrió más daños extensos de artillería por el avance
del Ejército Rojo, antes de la ocupación final el 9 de abril.
Desaparición
Después de la guerra,
la Cámara de Ámbar nunca más se volvió a ver en público, aunque ocasionalmente
aparecieron informes que indicaban que algunas de sus piezas sobrevivieron a la
guerra. Varios testigos presenciales afirmaron haber visto la famosa sala
cargada a bordo del MV Wilhelm Gustloff, que zarpó
de Gdingen (Gdynia) el 30 de enero de 1945, barco inmediatamente
torpedeado y hundido por un submarino soviético.
En 1997, se encontró
en Alemania un mosaico de piedra italiano, que formaba parte de un conjunto de
cuatro piedras que habían decorado la Cámara de Ámbar, en posesión de la
familia de un soldado que afirmó haber ayudado a empacarla. El mosaico llegó a
manos de las autoridades rusas y se utilizó en los esfuerzos de reconstrucción.
En 1998, dos equipos
separados, uno alemán y otro lituano, anunciaron que habían localizado la
Cámara de Ámbar. El equipo alemán señaló una mina de plata, mientras que el
lituano creía que el tesoro ámbar estaba enterrado en una laguna; ninguno de
los dos lugares resultó contener la Cámara de Ámbar.
En 2004, una larga investigación realizada por
los periodistas de investigación británicos Catherine Scott-Clark y
Adrian Levy concluyó que la Cámara de Ámbar probablemente fue destruida cuando
el castillo de Königsberg fue derruido, primero durante
el bombardeo por la Real Fuerza Aérea británica en 1944 y luego por
el fuego de artillería soviético sobre el castillo seguido de la destrucción de
las paredes restantes. Los documentos de los Archivos Nacionales de Rusia
revelaron esto en la evaluación de un informe soviético, escrito por Aleksandr
Brusov, jefe del equipo soviético encargado de localizar la Cámara de Ámbar
después de la guerra. El informe decía: «Resumiendo
todos los hechos, podemos decir que la Cámara de Ámbar fue destruida entre el 9
y el 11 de abril de 1945». Estas fechas corresponden con el final de
la batalla de Königsberg, que terminó el 9 de abril con la rendición de la
guarnición alemana. Unos años más tarde, Brusov expresó públicamente una
opinión contraria; se cree que hizo esto debido a la presión del régimen
soviético, que no querían ser vistos como responsables de la pérdida.
Entre otra información recuperada de los
archivos estaba la revelación de que los mosaicos de piedra italianos restantes
se encontraron en los escombros quemados del castillo. Scott-Clark y Levy
concluyeron en su informe que la razón por la que los soviéticos realizaron
extensas búsquedas de la Cámara de Ámbar, a pesar de que sus propios expertos
habían concluido que estaba destruida, fue porque querían saber si alguno de
sus propios soldados había sido responsable de la destrucción. Los
periodistas de investigación también mencionaron que otros miembros del régimen
soviético consideraron que el robo de la Cámara de Ámbar era una herramienta
útil de propaganda de la Guerra Fría. Los funcionarios rusos,
desde entonces, han negado estas conclusiones. Según los informes, Adelaida
Yolkina, investigadora principal del palacio Pávlovsk, declaró: «Es imposible ver que el Ejército Rojo sea
tan descuidado que dejen que la Cámara de Ámbar sea destruida». Después de
que el informe se hizo público, Leonid Arinstein, teniente del Ejército Rojo a
cargo de un pelotón de fusileros durante la batalla de Königsberg, dijo: «Probablemente fui una de las últimas
personas que vieron la Cámara de Ámbar». Al mismo tiempo, explicó que toda
la ciudad estaba ardiendo debido a los bombardeos de artillería, pero también
negó las acusaciones de que el Ejército Rojo incendió la ciudad a propósito: «¿Qué soldados quemarían la ciudad donde
tendrían que quedarse?».
Una variación de esta teoría por algunos
residentes actuales de Kaliningrado, es que al menos partes de la habitación
fueron encontradas en las bodegas del castillo de Königsberg después de la
Segunda Guerra Mundial por el Ejército Rojo. Supuestamente aún estaba en buenas
condiciones; esto no fue admitido en ese momento, por lo que la culpa podría
recaer en los nazis. Para preservar este relato, el acceso a las ruinas del
castillo, que se permitió después de la Segunda Guerra Mundial, se restringió
repentinamente a todos, incluso los investigadores históricos y arqueológicos,
pero se presumió que la habitación se encuentra en un almacén cerca del
castillo de Königsburg. Luego, en 1968, a pesar de las protestas académicas en
todo el mundo, el gobernante soviético Leonid Brézhnev ordenó la
destrucción del castillo de Königsberg, por lo que cualquier
investigación in situ del último sitio de descanso conocido de la
Cámara de Ámbar es casi imposible. En años más recientes, la búsqueda ha
continuado en diferentes lugares, incluso cerca de Wuppertal, Alemania.
Otra hipótesis implica un búnker en Mamerki, en
el noreste de Polonia, o que Stalin ordenó reemplazar la Cámara
de Ámbar por una réplica antes de su saqueo, ocultando la original. El
principal problema para encontrarla es que el régimen nazi escondió
muchos elementos en distintos lugares de difícil acceso, generalmente sin
documentación, dejando un área de búsqueda bastante amplia. Incluso desde 1939,
los alemanes trasladaron artículos a destinos lejos de Europa, como en el caso
del SS Minden, que transportó cuatro toneladas de oro (equivalentes
a £100 000 000), que no se encontró hasta 2017. La búsqueda de la Cámara
de Ámbar también sido detenida por las autoridades. En el caso del castillo de
Frýdlant se detuvo debido al valor histórico del edificio.
Reconstrucción
En 1979, el gobierno soviético decidió
construir una réplica de la Cámara de Ámbar en la Villa de los Zares, un
proceso que duró veinticuatro años y requirió cuarenta expertos rusos y
alemanes en artesanía de ámbar. Utilizando dibujos originales y viejas
fotografías en blanco y negro, hicieron lo posible para duplicar la estancia
original; esto incluyó los trescientos cincuenta tonos de ámbar en los paneles
y accesorios originales que adornaban la cámara. Otro problema importante fue
la falta de trabajadores calificados, ya que el tallado en ámbar se consideraba
una forma de arte casi extinta.
Las dificultades financieras que obstaculizaron
el proyecto de reconstrucción desde el principio se resolvieron con la donación
de $3.5 millones de la empresa alemana E.ON. En 2003, el trabajo de los
artesanos rusos se había completado en su mayoría. La nueva sala fue dedicada
por el presidente ruso Vladímir Putin y el canciller
alemán Gerhard Schröder en el 300º aniversario de la ciudad
de San Petersburgo.
En Kleinmachnow, cerca de Berlín, existe
una réplica en miniatura, fabricada según el original. El coleccionista de
miniaturas alemán Ulla Klingbeil hizo esta copia con ámbar de Prusia
Oriental original.
MATTÉUS
DANIEL P´PELMANN (3
de mayo de 1662 - 17 de enero de 1736)
Arquitecto alemán
del Barroco y Rococó. Estuvo al servicio del
Elector August el Fuerte de Sajonia y dio forma al Barroco de
Dresde. Su obra más famosa es la perrera de Dresde.
La familia de comerciantes de Herford, Westfalia,
que en su honor estableció un museo en 1975, el Daniel-Péppelmann-Haus. Fue
alumno del Gymnasium Fridericianum. Varios de sus antepasados habían
sido concejales de la ciudad, pero la fortuna de la familia se había perdido
por la Guerra de los Treinta Años. Su padre sólo era dueño de una
pequeña tienda.
En 1680, a la edad de 18 años, se unió a la
Autoridad de Construcción sajona. A diferencia de otros tribunales
principescos, donde se empleaban uno o dos arquitectos de la corte, el
Oberbauamt de Dresde ya era en ese momento una autoridad extraordinariamente
extensa. Fue contratado como asistente no remunerado, que permaneció
durante seis años. Sin embargo, debe haber tenido alguna experiencia en la
construcción antes de venir a Dresde.
Como el primer gran constructor de la era
moderna temprana, no era un artista o ingeniero militar, sino que se servía a
sí mismo en un alto nivel de autoridad. En 1686 fue ascendido a
contratista de construcción. En ese momento se ganaba la vida construyendo
casas adosadas. Sin embargo, tuvo que asumir la deuda primero y construir
las casas por cuenta propia antes de poder venderlas rentablemente después de
su finalización.
En 1687, solicitó una licencia para beber
alcohol. Durante este tiempo fue influenciado sobre todo por el
Oberlandbaumeister Wolf Caspar von Klengel, quien es considerado el
fundador del Barroco sajón, y su sucesor Johann Georg Starcke. Scaninformation
muestra que la empresa fue utilizada a menudo en actividades muy profanas, como
los trabajos de demolición, y también tuvo problemas con sus superiores.
Su carrera comenzó en 1705, cuando fue
ascendido a maestro constructor de tierras y se le dio la planificación de un
nuevo castillo de residencia. En 1710, August envió a los Strong
Péppelmann en un viaje educativo a Viena, Roma y Nápoles, y en 1715 a una
segunda a París, Bélgica y Holanda. Matthew Daniel P'ppelmann sucedió
a Johann Friedrich Karcher Oberlandbaumeister en 1718.
En esta posición desarrolló una extensa actividad
de construcción y administración, a la que Dresde debe las creaciones más
brillantes e imaginativas del estilo rococó. Alrededor de 1730, August the
Strong prefirió a arquitectos más jóvenes como Zacharias Longuelune para
proyectos representativos, y se dedicó principalmente a la gestión del
Oberbauamt.
En octubre de 1734, Matthus Daniel P'ppelmann
renunció al Oberbauamt. Su sucesor fue Johann Christoph Kn-ffel. Unos
meses más tarde, el 17 de enero de 1736, péppelmann se enfermó gravemente y
murió. Fue enterrado en la tumba de la iglesia de San Mateo en
Dresde.
Su obra principal es la perrera en Dresde (1711-1728),
que creó junto con el escultor Balthasar Permoser. En este edificio
formalmente único de un lugar fortificado del torneo, había una combinación
única y extática de arquitectura y escultura. En 1729
publicó una colección de grabados en este edificio que había
creado. Consiste en un texto explicativo con 22 grabados a la
perrera y un grabado cada uno del Palacio Holandés y el Gran
Barril en la fortaleza de Konigstein. Como continuación de esta
obra, la intención de publicar más grabados en otros edificios
barrocos. Esto no volvió a suceder.
Otras obras importantes son: Palacio
Japonés en Dresde (1715); Castillo de Pillnitz (1720-1723), Castillo
de Grosedlitz (desde 1720), Castillo de Graditz y Stud (desde
1722), Abadía de Joachimstein (1722-1728), reconstrucción del
pabellón de caza Moritzburgmburgo (1723-1733), el puente Augusto
de Dresde (1727-1731) y el Dreik-nigskirche en Dresde (1732-1739),
que se completó sólo después de la muerte de Péppelmann.
Construido entre 1714 y 1721 por el castillo
de Nischwitz, el castillo de Nischwitz fue rediseñado por Kn-ffel en
1750. Además, el sr. P-ppelmann aportó numerosos planes, ejecutados más tarde,
por ejemplo para la conversión de la Spitzhaus y la escalera
Spitzhaus en Radebeul. Sin embargo, el Palacio de Residencias de
Dresde nunca fue construido. A partir de 1705, August the Strong of
P'ppelmann presentó nuevos y espectaculares diseños una y otra vez, pero nunca
pudo decidir iniciar el enorme proyecto (véase: La construcción de la
perrera).
Como constructor de oberland en el Oberbauamt
sajón, también fue responsable de todos los edificios estatales profanos como
diques, carreteras o puentes. Entre 1713 y 1720, construyó varios puentes
de piedra para la recién establecida línea de correo exprés Leipzig-Dresden,
incluyendo los puentes de Péppelmann en Grimma, Nossen y Waldheim,
que, a diferencia del antiguo puente Augusto de Dresde, siguen en pie
(en partes).
Visitó varias ciudades europeas en preparación
y durante la ejecución de la construcción de la perrera con el fin de incluir
incentivos relacionados con proyectos e impresiones comparativas con sus
propios estudios de arquitectura. Viajó en 1710 a expensas de su cliente a
través de Praga, Viena y Florencia a Roma y Nápoles. El
Elector decretó el 4 de enero de 1710, "... que el maestro constructor P-ppelmann debe ir después a Viena
y Roma, cuyo orthen escurló el atraque de la construcción se puede ver tanto en
palaesten, al' Gorthen,...". Entre los modelos de Péppelmann se
encuentran edificios sagrados del barroco bohemio, así como los
artistas de construcción Johann Bernhard Fischer von Erlach y Andrea
Pozzo, que trabajan en Viena. En Praga estudió los audaces edificios
de Christoph Dientzenhofer (San Nicolás en la Ciudad Menor y
la iglesia del monasterio Breunau). Durante el viaje también visitó
la iglesia del monasterio en Osek en los montes
Metálicos. Además de la iglesia del monasterio de Breunau, las obras
de Lucas von Hildebrandt y Francesco Borromini se mencionan
como modelos a seguir para el pabellón de pared de la perrera.
En 1715, se fue a Francia con el propósito de
los estudios de arquitectura actuales. Además del palacio y el parque
de Versalles, visitó numerosos otros destinos, incluyendo el parque
del Castillo de Saint-Cloud con los juegos acuáticos de André Le
Nitre. También había creado el parque de Versalles y, como arquitecto de
jardinería jefe de Luis XIV, fue una autoridad profesional en la
horticultura contemporánea. Para los planes de expansión de la perrera de
Dresde, las impresiones de Péppelmann en el Parque del Placer de Marly-le-Roi fueron
de considerable influencia, porque el arquitecto Jules Hardouin-Mansart había
construido un extenso complejo de juegos acuáticos allí. Su viaje de
regreso se llevó a cabo a través de los Países Bajos (Rotterdam,
Delft, Leiden, Haarlem y Amsterdam). En Apeldoorn visitó el
castillo Het Loo, que tiene alas largas y edificios de esquina tipo
pabellón. La perrera muestra estructuras similares.
Se convirtió en un representante del alto
barroco, que fue influenciado por Italia y mediado a través de Viena y
Praga. Zacharias Longuelune introdujo el barroco clasicista francés
en Dresde a partir de 1713. Johann Christoph Kn-ffel, ya miembro de
la siguiente generación, desarrolló la visión más restringida de Longuelune,
que estaba orientada hacia el clasicismo francés, y fundó el Rococó
sajone. En 1728, además de los dos mencionados, se convirtió en el tercer
Oberlandbaumeister. (En 1738 se casaría con Christine Eleonore Stenger,
nieta de su predecesor, Péppelmann.) En el Oberbauamt, varios arquitectos
siempre fueron comisionados por separado con diseños y luego, por regla general,
no se seleccionó uno, pero diferentes elementos de los diseños individuales
fueron compilados juntos, con August el Starke y el gerente general
de construcción Graf Wackerbarth a menudo se involucraron. Este
método "colegial" condujo a
la síntesis de muchas influencias estilísticas.
Además, también hubo comisiones curiosas de la
corte real, como una arquitectura de joyería alrededor de la barrica de vino
más grande de Europa (238.000 litros) en la fortaleza de Konigstein, o
la construcción de un horno de túnel de gran tamaño para el "Zeithainer Lustlager" en 1730,
cuando August el Fuerte tuvo sus más de 20.000 invitados, incluyendo Friedrich
Wilhelm I de Prusia, presentan un túnel de Dresde de 1,8 toneladas.
En general, en repetidas ocasiones construyó arquitecturas de corta duración y
telones de fondo para varias festividades de la corte, algunas de las cuales
son capturadas en dibujos. Por ejemplo, una ciudad de tiendas de campaña,
un ejercicio, varios palacios pequeños y un teatro tuvieron que
ser construidos para el Zeithainer Lustlager.
Otro edificio de Dresde es el edificio Groser
Meisner Strasse 15, una casa unifamiliar con patio, construida alrededor de
1685 y reconstruida de acuerdo con los planos de George B'hr en 1723,
que fue adquirida por la corte sajona en 1734 y convertida en un gran patio
doble cerrado de acuerdo con los planes de P-ppelmann y Andreas Adam; en
el lado del Elba, también construyó un nuevo edificio tipo palacio; desde
entonces se ha utilizado como un edificio de bufete de abogados ("el gobierno"). Se conserva y
ahora forma la parte media del Hotel Bellevue. Otros edificios
residenciales de Dresde son el Dinglingerhaus am Jodenhof, construido
antes de 1716, así como las casas Rampische Strasse 19 y 33.
Alrededor de 1727 construyó una escalera abierta en el jardín barroco
Grosedlitz, que fue nombrado "Música Silenciosa" debido a
sus putts musicales. En 1731, rediseñó una torre de observación en
la fortaleza de Konigstein hasta el pabellón de observación de
Friedrichsburg con un salón de baile arriba. El Zittauer "Haus zur Goldenen Sonne" en Markt 9
se refiere estilísticamente y también con su decoración de edificio de piedra
arenisca a la escuela de perreras de Permoser y Permoser.
Con motivo de su 350 cumpleaños, Deutsche Post
emitió un sello especial en 2012. El asteroide 39464 fue nombrado
en honor a P-ppelmann.
Después de la muerte de su esposa, se casó con
Anna Christina M'ller, de soltera Ott, una viuda mercante adinerada, que murió
en 1729 durante una cura en Karlovy Vary y fue enterrado el 17 de
julio en la iglesia de la ciudad en Johanngeorgenstadt.
El Zwinger es un complejo de edificios con jardines en Dresde. La obra de arte total de arquitectura, escultura y pintura, construida bajo la dirección del arquitecto Matthäus Daniel Pöppelmann y el escultor Balthasar Permoser, es uno de los edificios más importantes de la época barroca y, junto con la Frauenkirche, es el monumento arquitectónico más conocido de Dresde. Su nombre Zwinger se remonta al nombre que era habitual en la Edad Media para una parte de la fortaleza entre el muro exterior e interior de la fortaleza, aunque el Zwinger ya no cumplía una función correspondiente a su nombre cuando se inició la construcción.
El Zwinger fue construido a partir de 1709
como invernadero y jardín, así como como un área representativa de
festivales. Sus pabellones ricamente decorados y las galerías bordeadas de
balaustradas, figuras y jarrones dan testimonio de la magnificencia durante el
reinado del elector Friedrich August I (también conocido como "Augusto el Fuerte") y el reclamo de
poder que expresó a través de él. En la concepción original del elector,
el Zwinger estaba pensado como el patio de un nuevo palacio que cubría la plaza
hasta el Elba deben tomar; por lo tanto, la perrera en el lado del
Elba inicialmente permaneció sin desarrollar (provisionalmente cerrada con una
pared). Los planes para un nuevo palacio se abandonaron después de la
muerte de Augusto el Fuerte, y con la salida del período barroco, el Zwinger
perdió su importancia. Solo más de un siglo después, el arquitecto Gottfried
Semper lo completó con la Sempergalerie frente al Elba.
La Sempergalerie, inaugurada en 1855, fue uno
de los proyectos museísticos alemanes más importantes del siglo XIX y permitió
ampliar el uso del Zwinger como complejo museístico, que ha crecido bajo las
influencias de la época desde el siglo XVIII. Los ataques aéreos en
Dresde el 13 y 14 de febrero de 1945 golpearon duramente al Zwinger y
provocaron una gran destrucción. Desde la reconstrucción en las décadas de
1950 y 1960, el Zwinger ha albergado la Galería de Imágenes de los Antiguos
Maestros, el Salón de Matemática y Física y la colección de
porcelana. El propósito original como invernadero, jardín y área
representativa de festivales ha pasado a un segundo plano; sin embargo,
este último todavía se cultiva con la representación de eventos musicales y
teatrales.
Historia
El
término perrera
El nombre Zwinger se remonta al
nombre habitual en la Edad Media para una parte de la fortaleza entre los muros
exteriores e interiores de la fortaleza. La construcción de la primera
muralla de la ciudad se puede probar arqueológicamente durante el último cuarto
del siglo XII. Un documento que lo menciona como civitas en 1216
indica que las fortificaciones de Dresde estaban cerradas en ese
momento. Con motivo de las Guerras Husitas, las fortificaciones de la
ciudad se reforzaron a partir de 1427 y se añadió una segunda muralla exterior
casi por completo. Estas conversiones comenzaron cerca de Wilsdruffer
Tor. En algunos lugares, la vieja trinchera tuvo que ser rellenada y
reubicada. Los espacios resultantes entre las paredes se denominan
generalmente "Zwinger" y
fueron utilizados por la corte de Dresde para sus propios fines de
jardinería cerca del castillo. La ubicación de esta área conocida
como Zwingergarten solo se puede definir de manera imprecisa para
este período entre las fortificaciones en el lado oeste de la ciudad. Su
extensión cambió en parte debido a las fortificaciones posteriores y se muestra
de manera diferente en diferentes mapas; Sin embargo, existe una
proximidad física al área de la perrera actual.
El Zwingergarten también cumplió una
función correspondiente a su nombre como una zona de fortaleza estrecha entre
la muralla exterior e interior de la fortificación. Esto ya no se aplicaba
al Zwinger cuando comenzó la construcción a principios del siglo XVIII, pero
sin embargo, se le pasó el nombre. Es cierto que las áreas de construcción
del suroeste del barroco Dresden Zwinger con la puerta de la corona se
encuentran en las partes de la muralla exterior de la fortaleza que aún son
visibles hoy; en ese momento, sin embargo, ya no había una muralla
interior de la fortaleza.
Desarrollo
urbano temprano en el área posterior de la perrera
Hasta bien entrado el siglo XVI, el área del
complejo de perreras actual todavía estaba fuera de las fortificaciones
de la ciudad. A partir de 1569, el constructor Rochus
Quirin Graf von Lynar, que venía de la región de Florencia,
hizo construir las fortificaciones al oeste del antiguo
castillo para el Elector August. El constructor realizó parte de
la obra hacia 1572. Resultó que sería ventajoso reubicar
el brazo Weißeritz, que desemboca en el Elba en una
tangente a la zona. Entonces Lynar renovó sus planes hasta 1573 y sugirió
trabajos en el lecho del río y la construcción de uno adicional. Bastión
en frente. El bastión de la Luna se construyó al oeste del
castillo. La perrera de estilo barroco posterior estaba ubicada en el
sitio. Lynar transfirió la gestión del trabajo de campo necesario al
maestro de kits Paul Buchner y al director de kits Andreas
Hesse. El modelo de madera que hizo en 1574 llegó más tarde a las
colecciones de Green Vault.
Planta
del jardín de la perrera
Los primeros pasos en un jardín de la
perrera los llevó a cabo el elector Moritz cuando un sistema de
este tipo se inspiró en los jardines del castillo de Praga causados por su
Hofgärtner Nicolaus Fuchs 1549a. Junto con Anna, la esposa de su
hermano y sucesor August, se considera que el elector
es el fundador de la horticultura sajona. Su conocimiento de la
horticultura está documentado, entre otras cosas, en su decreto"... para mejorar el suelo en Zwingergarten y
Baumgarten para crear el barro y la buena tierra del lago en
el Jacobshospital en los jardines del edificio vesten (es decir, las
fortificaciones de Dresde)".
Los sucesores de Moritz, los electores Christian
I y Christian II, promovieron el desarrollo de los jardines en las
murallas y dispusieron nuevos caminos y parterres con recintos de piedra en el
Zwingergarten. El gran interés de la corte por la horticultura bajo
el reinado del elector Johann Georg II alentó el cultivo de una
amplia variedad de frutas. Un cronista de esta época señaló: “... también en el llamado Jardín Zwinger,
tan ubicado detrás del castillo de residencia electoral dentro de la
fortificación, para encontrar muchos tipos de árboles Feygen, algunos de los
cuales tienen el tamaño de un hombre en el tronco, que dan frutos maravillosos
y superfluos".
El
establecimiento de la perrera bajo Augusto el Fuerte
El reinado del elector Friedrich August
I (Augusto el Fuerte) está asociado con un desarrollo estructural
intensivo en la ciudad de Dresde. Al comienzo de su temporada de lluvias
en 1694, los edificios de Dresde se caracterizaron por una arquitectura de
madera. Incluso la gira de Cavalier que había realizado
anteriormente a través de Europa de 1687 a 1689 dejó una variedad de
impresiones y lo animó a dar forma a su ciudad con una nueva imagen
arquitectónica de tal manera que correspondiera a los grandes modelos de
Francia e Italia. Por eso se apoyó de manera especial en la influencia
artística y urbanística de los expertos franceses e italianos. Sus
principales logros incluyen cambiar el paisaje urbano a través de
representativos edificios de piedra y jardines generosamente
planificados. El incendio del castillo de 1701 reforzó sus esfuerzos por
ampliar la residencia y la ciudad, que entonces contaba con 30.000
habitantes. Friedrich August Le presté mucha atención al proyecto de la
perrera a través de las experiencias que adquirió en sus viajes.
Ya en 1701, consideraciones iniciales concretas
llevaron a un plan llamado "primer
proyecto", que preveía un nuevo palacio con jardines y patios. El
viejo invernadero de naranjos o la perrera parecía anticuado y ya no estaba a
la altura de las necesidades. Las impresiones que recogió de niño en los
"juegos de comedia"
cortesanos, en los que aparecía como sirviente de un jardinero, podrían haber
tenido cierta influencia en las inclinaciones del príncipe. El plan más
antiguo que se conserva proviene del arquitecto de la corte Marcus Conrad
Dietze y lleva el título “Plano de planta
y ascensor del castillo de Dresde, es de Sr. Kgl. Su Majestad y
Elector El mismo Alteza Serena de Sajonia inventó y ordenó y realizó muy sumisamente
los arquitectos Dietzen en el año 1703”. Muestra un jardín de
recreo de diseño arquitectónico en un antiguo bastión ("en la
esquina afilada") de la antigua fortificación. El historiador del
arte Gurlitt describe las intenciones del elector en la zona de este antiguo
baluarte como "una corte de honor" con la posibilidad de utilizarlo
para festividades.
La historia de la construcción
del barroco Zwinger comenzó en 1709, cuando se construyó un recinto
ferial semicircular flanqueado por edificios de madera al oeste del palacio, en
el área de la actual Theaterplatz, en nombre de August the Strong. Esta
impresionante, pero inestable estructura de madera permaneció en su lugar hasta
1714 y anticipó la función del Zwinger posterior.
El trabajo en las galerías arqueadas,
Nymphenbad y el ala del posterior Salón Físico-Matemático comenzó en 1711. El
maestro de obras estatal Matthäus Daniel Pöppelmann y el
escultor Balthasar Permoser recibieron el encargo de este
exigente proyecto. Otros escultores experimentados trabajaron con
Permoser, como Johann Benjamin Thomae, Paul Heermann, Johann
Christian Kirchner, Johann Matthäus Oberschall y Johann Joachim
Kretzschmar de Zittau.
Pöppelmann visitó varias ciudades europeas en
preparación y durante la ejecución del Zwerbau para obtener incentivos
relacionados con el proyecto e impresiones comparativas con sus propios
estudios de arquitectura. En 1710
viajó a Roma y Nápoles vía Praga, Viena y Florencia a
expensas de su cliente. El elector decretó el 4 de enero de 1710, "... que el maestro de obras Pöppelmann
debería ir después a Viena y Roma para ver la ubicación del edificio tanto en
palacios como en jardinería...". En Praga estudió los atrevidos
edificios barrocos de Christoph Dientzenhofer (San Nicolás en
la Ciudad Pequeña y la Iglesia del monasterio de Breunau).
En 1715 Pöppelmann fue a Francia con el
propósito de realizar estudios de arquitectura actuales. Además del
Palacio y Parque de Versalles, fue a muchos otros destinos, incluido
el Parque del Castillo de Saint-Cloud con las fuentes de
agua de André Le Nôtre. También había creado el parque de Versalles
y, como arquitecto principal de jardines de Luis XIV, era una
autoridad profesional en la horticultura contemporánea. Las impresiones de
Pöppelmann en el parque de recreo de Marly-le-Roi tuvieron
una influencia no insignificante en los planes de expansión del
Dresden Zwinger, porque el arquitecto Jules Hardouin-Mansart había
construido un extenso complejo de fuentes de agua allí. El viaje de
regreso de Pöppelmann tuvo lugar a través de los Países
Bajos (Rotterdam, Delft, Leiden, Haarlem y
Amsterdam). En Apeldoorn, visitó el Palacio Het Loo, tiene el
ala larga y el edificio en forma de pabellón en la esquina. La perrera
muestra estructuras similares.
Se dice que la planificación del pabellón mural
se completó en 1715; La construcción comenzó un año después. En 1717
el elector quería que se aceleraran los trabajos porque se acercaba la boda de
su hijo. Se han realizado grandes esfuerzos para completar esta área
posiblemente más exigente de construcción de perreras. En 1719, los
trabajos de construcción del Zwinger llegaron a una conclusión
preliminar. Las festividades previstas este año con motivo de la boda del
hijo elector Federico II de Agosto con María Josefa de
Austria requirieron un espacio fijo. La nueva estructura fue
preparada para esto y las áreas sin terminar se ocultaron con revestimientos y
decoraciones temporales. El tribunal electoral celebró esto el 15 de
septiembre de 1719.Festival de los cuatro elementos en el Zwinger.
Se siguió ampliando hasta el 1728.
Los primeros pabellones y galerías en el lado
de la pared sirvieron como invernadero. Luego se erigieron las alas
en el lado sur, y en 1722 los edificios en el lado este. El lado norte
quedó sin urbanizar porque el elector planeó ampliarlo con un segundo patio y
conectarlo a un nuevo palacio. Para cerrar este lado inacabado, en el
verano de 1722 se construyó una pared de fondo en forma de arcada como solución
provisional. Los planes para el nuevo palacio nunca fueron suficientes
para el rey, los diseños de Pöppelmann se volvieron cada vez más interminables,
al final iba a ser una serie de nada menos que siete amplios patios del
palacio, de los cuales la propia perrera solo habría sido la explanada de uno
de los ejes laterales; en consecuencia, debería haberse construido aquí la
residencia más magnífica de Europa Central. La falta de dinero, que
siempre dejaba al rey posponer el inicio de la construcción, no se debía solo a
los enredos en la Gran Guerra del Norte y en la estructura constitucional
con los derechos de participación de los latifundios, pero también en el
énfasis que Augusto el Fuerte atribuía a las costosas fiestas cortesanas, que
para él no eran principalmente entretenimiento, sino actuaciones alegóricas
para la nobleza y el pueblo, que subrayaron su pretensión de poder que están
integrados. La perrera todavía habla del glamour de estos días.
Para diseñar el área delimitada por los
edificios y mantener la cancha, el elector Friedrich August I dispuso de áreas
verdes con plantas exóticas y naranjos en el área de 204 por 116
metros. Los escultores, incluido Balthasar Permoser, crearon esculturas
para embellecer los edificios. En 1728 se completó temporalmente
el complejo de arenisca del Elba con su pabellón
glockenspiel y galería arqueada.
La descripción de Pöppelmann del propósito del
edificio también da una idea de los esfuerzos contemporáneos de la corte:
“Presentación
y descripción del por Sr. Königl. Majestad en Pohlen y Churfürstl. El
llamado edificio del jardín Zwinger o Königl, construido en dirección a
Sajonia. Invernadero en Dresde ... así como los antiguos romanos solían
erigir edificios tan grandes, espléndidos y placenteros entre sus otros
asombrosos establecimientos de construcción que cubrían un área amplia, etc.,
del mismo modo este edificio del Zwingergarten real está tan ingeniosamente
diseñado que todo lo que estaba incluido en esos inventos romanos que era
espléndido o útil, porque además de los diversos salones de comedor, juegos y
baile, salas más pequeñas, baños, grutas, arcos, paseos o paseos, hileras de
árboles y columnas, césped y macizos de flores, cascadas.
Debido a que el barroco Zwinger no ofrecía
suficiente espacio para las labores de mantenimiento hortícola y esta área
económica no se llevaba bien con el propósito representativo, el elector
hizo construir un gran invernadero en el huerto electoral de
naranjos en 1728, al que luego siguió un segundo edificio. El trabajo
de mantenimiento hortícola y mejoramiento podría realizarse allí. Los
edificios también sirvieron como lugar de invernada para la gran cantidad de
plantas sensibles.
Dado que solo han sobrevivido unas pocas
facturas del período de construcción, los costos de construcción del Zwinger
solo pueden estimarse. Hermann
Heckmann considera realista una cantidad de
900.000 táleros en 1726.
Pérdida
de significado y decadencia
Hasta la muerte del elector Friedrich I de
agosto de 1733, la construcción en Zwinger progresó con diversos grados de intensidad. Entonces
su hijo empezó a pensar en la continuación de las ampliaciones estructurales
que alguna vez se planearon. Concretamente, en 1737 se planteó un generoso
proyecto, que se atribuye al maestro de obras Zacharias Longuelune. Se
preveía la ampliación de los terrenos de Zwinger en dirección a la obra
posterior de la Iglesia de la Corte Católica, iniciada en
1738, con la construcción de espaciosos establos para montar a caballo.
Sin embargo, la situación en Europa había
cambiado. En la arquitectura prevaleció la tendencia
del clasicismo, en Sajonia pasaron a primer plano otras tareas (zona del
palacio de Moritzburg, Hubertusburg, palacio japonés). Las
condiciones económicas se deterioraron, lo que tuvo efectos directos sobre el
erario público. El mantenimiento de este complejo con sus elementos de
agua requirió un gasto considerable, que ya no se consideró
necesario. Johann Joachim Winckelmann, un admirador de la antigüedad,
describió la espléndida era barroca como una época de "aberración" refiriéndose a los
acontecimientos que tuvo ante él.
El hecho de que en 1746 el empresario de ópera
Pietro Mingotti recibiera permiso para construir un teatro de madera en el
Zwingerhof fue indicativo de la rápida pérdida de importancia del Zwinger en la
conciencia de la Residencia de Dresde. Se inauguró con la ópera Argenide
de John Barclay el 7 de julio de 1746 y se incendió en 1748 después
de una actuación. Sus cimientos solo desaparecieron durante las obras de
renovación en 1929/1930.
La Guerra de los Siete Años de 1756 a
1763 obstaculizó el desarrollo civil. Durante la guerra, la zona sufrió
daños considerables por el fuego de los cañones porque estaba integrada en las
fortificaciones. Las tropas de ocupación también lo utilizaron como taller
y el edificio como almacén. Después del asedio y destrucción de
partes de la ciudad en 1759, se planteó nuevamente el deseo de completar el
Zwinger. Estas consideraciones estaban en el área de conflicto de
renunciar a las fortificaciones en el futuro. La ciudadanía favoreció la
conservación y ampliación de las murallas de la ciudad, mientras que el
tribunal electoral tendió a dimitir a favor de nuevos diseños
hortícolas. En el curso de esta discusión, el maestro de obras de Bavaria
recibió François de Cuvilliés recibió el pedido de un nuevo diseño (ver
foto adjunta). Sobre esta base, el conjunto palaciego anterior habría sido
demolido y dado paso a un edificio generosamente ampliado, y se habría creado
un eje alargado y versátil con elementos de parque y agua que se extendían
hacia el recinto este.
Las ampliaciones del nuevo complejo palaciego
diseñado por Pöppelmann, Longuelune y Cuvilliés quedaron sin terminar y las
joyas escultóricas sin terminar. No fue hasta 1847-1854 que el lado Elba
del Zwinger fue cerrado por la galería de
imágenes iniciada por Gottfried
Semper y completada por Karl Moritz Haenel después de
su fuga en 1849.
Trabajos
de mantenimiento y reformas en el siglo XIX
Los trabajos de renovación y renovación a
principios del siglo XIX tenían como objetivo utilizar el Zwinger como
ubicación central para las colecciones electorales. Para esto, se
requirieron superficies de paredes como espacio de almacenamiento y, por lo
tanto, se tapiaron algunas ventanas y puertas. La intervención de
Marcolini contra la decadencia creó el concepto de museo en el Zwinger, pero
causó un daño importante a la estructura del edificio, que solo salió a la luz
mucho más tarde. Las reparaciones realizadas a la piedra arenisca con una
especie de estuco duro ("Massa")
así como el revestimiento de la piedra arenisca con pintura al
óleo tuvieron posteriormente consecuencias fatales.
Durante este trabajo de renovación, el rediseño
de las balaustradas con una nueva forma de sus balaustres
se convirtió en una tensa disputa. Las vistas de la arquitectura
contemporánea en el clasicismo (practicidad simple, joyas ornamentales /
plásticas más económicas) dieron como resultado el trabajo de restauración para
eliminar todas las figuras y jarrones en las balaustradas de las
cuales muchas piezas en la transformación del Palais Chiaveri, más
tarde Palacio Prince Max, en el Ostra-Allee encontró nuevas
ubicaciones. Durante los cambios estructurales en el Pabellón de la Pared,
esta área perdió las cuencas de las antiguas fuentes de agua.
Debido a su ubicación en las murallas de Dresde
y su uso como cargador, el Zwinger sufrió más daños durante las
guerras de coalición. Además,
la era napoleónica también condujo a la demolición de las
fortificaciones en Dresde, de la que se encargó una comisión de demolición. En
1812, se llenó la trinchera frente al Kronentor y se quitó el puente. El
constructor de cortes Gottlob Friedrich Thormeyer, sin embargo,
recibió el Zwingerteich como área de agua e hizo que los jardines fueran
rediseñados y mantenidos. Esto cambió considerablemente la situación
urbana alrededor de la perrera. Thormeyer, designado como asesor artístico
de esta comisión, también se aseguró de que la fortaleza Königstein. Los
documentos de edificios históricos reubicados de Zwinger regresaron a
Dresde. Alrededor de 1840 solo se hicieron algunas modificaciones menores
para mejorar el almacenamiento de los artículos de la colección. Durante
el mandato del rey Anton (1827–1836) y su ministro igualmente amante
del arte Bernhard von Lindenau, las colecciones de Zwinger estuvieron
abiertas a los ciudadanos de forma gratuita durante unos días.
Construcción
de la Galería Semper
Mientras tanto, el arquitecto Gottfried
Semper había sido llamado a Dresde por sugerencia de Karl
Friedrich Schinkel y se le había encargado una planificación renovada para
la finalización del Zwingergarten. Tomó el concepto de eje original
de Pöppelmann y presentó un borrador llamado plan de
foro. Las alas opuestas que dan al Elba y un edificio de la ópera se
agregarían a los pabellones francés y alemán. El Theaterplatz actual se
habría convertido en la parte principal de una zona ajardinada. Con la
excepción del edificio de la ópera, el primer edificio de la Semper que
se incendió en 1869, esta generosa planificación fue rechazada y Semper
recibió el encargo de diseñar una estructura transversal masiva, que
contradijo. El 9 de enero de 1847, se emitió la orden oficial no solo para
cerrar el espacio vacío en el Zwinger, sino también para cubrir las formas del
techo del edificio Pöppelmann Zwinger, que se percibieron como
obsoletas. El modelo fue la Alte Pinakothek de Munich en el
estilo del Alto Renacimiento. Semper planeó una gran cúpula, cuyos
ocho lados deberían abrirse en arcadas y que se correspondía con la puerta de
la corona del Zwinger. Después de que Semper huyó, su alumno Bernhard
Krüger rechazó .los planes. Después de siete borradores, se colocó la
primera piedra el 23 de julio de 1847. Krüger viajó a Berlín y Munich con
Karl Moritz Haenel en 1851 para explorar los detalles del diseño de
interiores. La construcción duró hasta 1854; el 25 de septiembre de
1855 se inauguró el edificio del museo como Neues Museum.
Consecuencias
del levantamiento de mayo de Dresde en 1849 para el edificio
Semper tuvo que dejar Dresde debido a
su participación activa en el levantamiento de Dresde de mayo del
lado de los comuneros en 1849 y dejar la finalización de su diseño al
arquitecto Karl Moritz Haenel. Hubo varias cartas de contactos entre los
dos. Este edificio ahora se llama Galería Semper.
Durante la revolución, algunos edificios de la
ciudad de Dresde se consideraron estratégicamente desventajosos. Esto
incluyó la casa de la ópera en el Zwinger construida en el
exterior del Zwinger. Con la aprobación del Gobierno Provisional,
el 6 de mayo de 1849 se encargó al comandante de la barricada de
la Sophienkirche que incendiara el edificio. Originalmente, los
rebeldes esperaban que el incendio del vecino Prinzen-Palais saltaría. Sin
embargo, cuando la dirección del viento cambió, el fuego se extendió al
pabellón de la ciudad y otras partes de la perrera. Esto resultó en un
daño estructural importante y el área de la perrera del este con el pabellón de
la ciudad quedó completamente destruida. Dresde sufrió otra pérdida muy
dolorosa: las colecciones de la Sociedad Sajona de Botánica y Horticultura
- Flora - ardieron en las llamas. Se trataba de una colección de
herbarios con 6000 objetos vegetales y una biblioteca científica con
más de 800 volúmenes. En ese momento era una de las pocas y, por lo tanto,
las bibliotecas especializadas en botánica más importantes de Europa. El
restablecimiento del área de la perrera deteriorada bajo la dirección de Karl
Moritz Haenel tuvo lugar hasta 1863.
Esfuerzos
para preservar
Después de la finalización de la Sempergalerie,
las perreras se encontraron en una falta de armonía estética. El ala nueva
y de aspecto fresco se enfrentaba a largas galerías envejecidas y un baño de
ninfas cubierto de árboles y hierbas. Este último fue descrito por Haenel
como una ruina en 1855, que quiso conservar en este estado de acuerdo con
aspectos románticos tardíos. Para igualar el color de la nueva
Sempergalerie, se aplicó un barniz de aceite a toda la estructura del edificio
antiguo. Otros tratamientos cuestionables, como los suplementos con
el cemento Portland recién inventado, contribuyeron al rápido
deterioro de la perrera.
La de Cornelius Gurlitt y
la obra escrita de Robert Dohme, la arquitectura y las artes
decorativas del XVII y XVIII. Century, incluidas otras
publicaciones relacionadas entre 1884 y 1889, promovió una nueva visión y una
actitud de aceptación hacia los edificios existentes del barroco de Dresde. En 1898,
la Comisión para la Conservación de los Monumentos Artísticos
se ocupó de las medidas de restauración anteriores en el Zwinger
y estipuló, entre otras cosas, que a partir de ahora no se debería realizar más
pintura y solo se deberían usar cruces hechos con la mejor piedra
arenisca del Elba. Debido a la insuficiencia de fondos, la restauración
comenzó solo en 1911 utilizando procedimientos suaves.
La nueva evaluación del barroco puede verse
como el trasfondo de una intensa controversia entre el profesor de
la Academia de Arte de Dresde Georg Wrba y los arquitectos
involucrados, en cuyo centro estaba la forma de muelle de las
balaustradas del Zwinger. Wrba favoreció una forma pesada con una pieza
central cúbica y los involucrados en la construcción, como el profesor
de historia del arte de Leipzig August Schmarsow,
se pronunciaron a favor de la forma de botella más antigua. Esta
lucha por la forma de este componente, que tuvo que ser reemplazado en gran
número, fue una expresión de la conciencia enormemente aumentada del monumento,
que, como las concepciones modernas actuales, se basa en la preservación de la
forma original sin intervenciones posteriores del diseño.
Antes del inicio de la Primera Guerra
Mundial, los problemas con los trabajos de restauración aumentaron rápidamente
a pesar de esta reorientación. Su suspensión en 1915 agravó la situación
del edificio y aceleró su decadencia. Varias figuras cayeron de sus
pedestales y quedaron en las cunetas. Los componentes más grandes pusieron
en peligro el área de tráfico al separarlos de la estructura. Las
consecuencias de métodos de rehabilitación incorrectos y el uso de sustancias
peligrosas para la piedra se manifestaron en efectos amenazantes.
Restauración
por Zwingerbauhütte
En 1921, el trabajo se reanudó, pero
se paralizó poco tiempo debido a la caída de la moneda en
el período inflacionario. No fue hasta que se fundó
Zwingerbauhütte en 1924 que se pudo detener el declive. A partir del
15 de octubre de 1924, Hubert Georg Ermisch fue nombrado jefe de
este taller de restauración, que inicialmente funcionó de forma integral hasta
1936 . El programa de trabajo elaborado bajo la supervisión de Georg
Wrba tenía dos objetivos principales: el rescate técnico del Zwinger y el
despertar artístico de su arquitectura.
Toda la fachada exterior del Zwinger se liberó
de las capas de pintura al óleo utilizando una sustancia similar a la lejía y
todas las adiciones de cemento y estuco, así como las áreas de arenisca muy
erosionadas, fueron reemplazadas por cruces. Además, el sistema de drenaje
en todo el complejo de la perrera fue sometido a una revisión y un cambio
exhaustivos. Con base en el conocimiento en ese momento, se realizó una
impermeabilización integral de la terraza contra la humedad. Con respecto
a las cuestiones del diseño histórico-artístico, sirvieron de base los grabados
en cobre iniciado por Pöppelmann, que con sus ilustraciones ofrecieron
documentación para muchos componentes y, por lo tanto, respaldaron la
pretensión de una restauración fiel al original. Las modificaciones y
adiciones posteriores se eliminaron en el curso del trabajo. Cerca de 100
especialistas estaban ocupados con las tareas.
El Salón Mathematisch-Physikalischer reabrió
sus puertas el 20 de marzo de 1929. También se restauraron partes de la
trinchera del Zwinger, que se había rellenado desde el siglo XIX. Los
trabajos en la fachada exterior terminaron en 1936, y siguieron los trabajos de
restauración en el interior. En 1939 se abre al público la colección de
porcelana. Se buscaron nuevas soluciones para las áreas de recolección de
historia natural, porque el Zwingerbau resultó no ser adecuado para su
presentación. Incluso antes de la Primera Guerra Mundial, se pensó en un
nuevo edificio de museo en Dresde para este propósito, pero la Segunda
Guerra Mundial, que ya había comenzado, puso fin a estos esfuerzos.
Descripción
del edificio
El patio interior del Zwinger tiene un área de
base casi cuadrada, a la que se añaden extensiones arqueadas simétricas al
noroeste y al sureste. El pabellón mural completa esta ampliación en el
noroeste y el pabellón carillón en el sureste. La galería larga con el Kronentor,
por otro lado, está conectada directamente con el lado suroeste de la plaza, al
igual que la galería Semper en el lado opuesto. En las cuatro esquinas de
la plaza, frente a las extensiones arqueadas, hay cuatro pabellones de esquina
de dos pisos, a saber, el pabellón de porcelana, el pabellón alemán, el
pabellón francés y el salón matemático-físico. Están conectados al
carillón o al pabellón de la pared a través de galerías arqueadas de un piso.
Pabellones
El Kronentor es un pabellón portal. Es la
parte más conocida junto al pabellón de la pared y, a menudo, es el símbolo de
la perrera en las imágenes. Con las largas galerías contiguas a ambos
lados, se alza con su frente sobre la antigua muralla de la fortaleza; Sin
embargo, la puerta y las galerías forman un pequeño ángulo. El Kronentor
originalmente permitió el acceso desde fuera de la ciudad a través de la
muralla de la fortaleza. Por esta razón, no había un puente de piedra
sobre el Zwingergraben hasta el Kronentor, lo que correspondía a la importancia
del edificio, sino solo una estrecha pasarela de madera que se habría
desmantelado rápidamente en caso de un ataque. Fue reconstruido de esta
forma cuando el Zwingergraben fue limpiado y ampliado en el siglo XX.
La arquitectura del Kronentor se basa en el
alto barroco italiano, pero también recuerda a los antiguos arcos de
triunfo. Se encuentra en medio de las dos largas galerías; un
pequeño risalit lo deja emerger un poco de su vuelo. La planta
octogonal está delimitada por cuatro altos plintos sobre esquinas. El arco
se eleva sobre él con posiciones de doble columna a ambos lados. En el
lateral hay otra posición de columna así como un nicho en forma de concha en la
transición de la puerta de la corona a la galería larga. Vigas fuertemente acodadas y hastiales
volados cierre el piso de entrada en la parte superior. El cetro real está
blasonado sobre las posiciones de las columnas simples y las espadas cruzadas
sobre las posiciones de las columnas dobles. Las dos piedras
angulares de los arcos están decoradas con una cabeza de Hércules con piel
de león en el exterior y una cabeza de mujer en el lado del patio.
La sala de la planta superior está abierta en
los cuatro lados, a través del cual discurre el pasaje de conexión de las
largas galerías. Los cuatro pilares de las esquinas continúan desde abajo
y se repiten las posiciones de las columnas simples en los lados. En lugar
de las posiciones de las columnas dobles, las pilastras agrupadas
aflojan los pilares, lo que hace que el piso superior parezca un poco
retraído. En la parte superior, vigas acodadas, frontones rotos y piedras
angulares con figuras cierran el piso superior y conducen a un ático. encima. En
él hay unos jarrones y doce figuras que representan temas relacionados con las
estaciones y Hércules. Se alinean en la cúpula en forma de cebolla hecha
de lámina de cobre parcialmente dorada, símbolo del esplendor sajón durante la
época en que se construyó. Cuatro águilas polacas llevan encima una
réplica de la corona real
polaca. Originalmente, se suponía
que Hércules coronaría la Puerta de la Corona con el globo, como
la Puerta de la Corona como la Puerta de Hércules fue planeado. Con
la concepción del pabellón mural se modificó la planificación y se proporcionó
esta figura como el final del pabellón mural. Sin embargo, los encargos
para la decoración figurativa de la puerta de la corona ya habían sido
adjudicados o ejecutados y coordinados temáticamente con la coronación originalmente
planeada. Esto explica la elección de figuras, especialmente en el área
del ático.
El fresco del techo "El sacrificio primaveral de Flora" adornó el interior de la
cúpula hasta que fue destruido en 1945. A través de un ojo redondo abierto
en el falso techo, también era posible verlo desde el pasillo inferior.
Casi todos los escultores involucrados en el
Zwinger contribuyeron al trabajo escultórico en el Kronentor a través de obras
importantes. Las esculturas del Kronentor ahora han sido reemplazadas por
copias. En los nichos en la transición a la galería larga en el lado que
mira al agua están los dioses antiguos Vulkan (izquierda) y Baco (derecha). En
el lado que da al Zwingerhof hay esculturas de Ceres (izquierda)
y Pomona (derecha). Vulkan y Ceres son obras de Permoser y
Kretzschmann creó Bacchus. Las estatuas de una chirimía y pandereta flanquean
el portal del patio, se atribuyen a Heermann y Kretzschmar.
Salón
Matemático-Físico
El salón matemático-físico, construido entre
1710 y 1714, es uno de los cuatro pabellones de las esquinas y está ubicado
entre el pabellón mural y la galería larga. Alberga una colección de
instrumentos matemáticos y físicos de épocas pasadas; su nombre, que
en un principio era todavía Mathematischer Salon, se remonta a este
uso desde 1746.
Una sala de grutas se encontraba originalmente
en el sótano del salón de matemáticas y física.
El salón en el piso superior,
revestido con mármol sajón, se usó originalmente
como comedor, teatro o sala de baile, pero se usó como museo ya en
1729. La sala de la gruta en el sótano con su
rompecabezas de agua y fuente conservó su función original durante más
tiempo. Finos chorros de agua rodearon y golpearon a la gente que
entraba. Las dos estatuas de mármol, Apolo y Minerva, se encontraban
en dos de los cinco nichos en la parte posterior de la sala de la
gruta. Se encuentran entre las primeras obras de Permoser para Zwinger y
ahora se encuentran en la colección de esculturas del Albertinum. Como
resultado de los acontecimientos bélicos de 1813, el techo de la sala de la
gruta se derrumbó. La sala de la gruta no se reparó posteriormente, sino
que se dotó de bóvedas en 1815 y se utilizó como museo. En contraste con
los otros pabellones de las esquinas que se completaron más tarde, el friso
del Salón Mathematisch-Physikalischer está adornado con el año
de su terminación en 1712 y el águila imperial bicéfala; August el
Fuerte era vicario imperial de 1711, y él mismo había buscado
en vano la corona imperial del reino. En el año del vicariato
imperial de Augusto el Fuerte, las águilas imperiales fueron creadas como “símbolos de sus poderes imperiales”.
Común a todos los pabellones de las esquinas es
una terraza delantera, desde la cual una escalera con dos curvas conduce al
patio interior. Otra característica común de todos los pabellones de
esquina es la continuación ininterrumpida de la galería en la planta baja, aquí
desde la galería larga hasta la galería arqueada contigua.
Johann Christian Kirchner creó las cabezas
de las piedras angulares, así como los marcos decorativos para ventanas y
arquitrabes. Thomae creó la insignia real en el frontón de los lados
estrechos del salón matemático. El grupo de figuras del Apolo temprano
con un compañero en el lado de la pared del salón es una obra de Paul
Heermann.
En 1717, Louis de Silvestre pintó el
fresco del techo "La elevación de la
psique al Olimpo". El fresco se completó en 1723 y adornó los
techos del edificio hasta que fue destruido en 1945.
Pabellón de pared
El pabellón de pared se considera el punto
culminante arquitectónico del Zwinger; Además de la lujosa joyería
escultórica, la peculiar combinación de escaleras y pabellón lo convierte en
uno de los edificios barrocos europeos más importantes. El sótano consta
de una serie de escaleras que conducen a la muralla de la ciudad y representan
la única conexión directa entre el Zwingerhof y la muralla. Dos tres pasos
conducen desde el Zwingerhof a través de cinco puertas hacia el
pabellón. Desde allí, una escalera flanqueada por dos pozos conduce a una
plataforma donde la escalera se divide en dos brazos en ángulo recto. Los
dos tramos de escaleras encierran una fuente dentro del pabellón y conducen a
la muralla de la ciudad, sobre la que se apoya la parte trasera del edificio. En
el piso superior del edificio hay un salón de baile con ventanas panorámicas, Los
haces de pilastras están interrumpidos; Desde la muralla de la ciudad
se abre un puente con un pequeño vestíbulo de entrada.
Orla central, izquierda Venus y la representación de Agosto el Fuerte como París con una corona real polaca (Heermann), derecha Minerva y Juno (Heermann), arriba: Hércules (Permoser)
Numerosas esculturas pueblan la vista
exterior del Wallpavilion: Hércules Saxonicus (Permoser), Príncipe París con
tres diosas (Heermann), Cuatro Vientos (Kirchner) y Juno y Júpiter
(Thomae). Los originales ahora están parcialmente en el lapidarium.
Se pueden identificar dos capas iconográficas.
Se supone que la primera capa representa la
vida natural incontenible, encarnada por numerosos hermas en la planta baja del
pabellón. En la zona de la planta baja, los baños de sátiros adornan los
seis pilares de las entradas al Zwingerhof; del lado al medio hay primero
una, luego dos y finalmente tres figuras cada una. Los Hermen se
consideran obra de Permoser y Heermann.
Se supone que la segunda capa representa la
fusión de los mundos de la mitología griega y la pretensión
de poder político de Augusto el Fuerte. Así que Permoser Hércules Saxonicus portando
representante de Augusto el Fuerte, el globo, el centro iconográfico en el
escudo de armas sajón-polaco. Esto apunta a la gobernación de August the
Strong en 1711: Pöppelmann explicó esta intención en el prólogo de su grabado
en cobre, en el que aludía a las doce hazañas de Hércules. A desde Atlas las
manzanas de las Hespérides para recibir, tuvo que llevar brevemente la
bóveda del cielo. Hércules podría devolverle la bóveda a Atlas. Este
mito fue visto como un paralelo al gobierno imperial de August the Strong:
"Columna
de imágenes en parte como un supervisor ..., en parte como un partidario del
mundo, mientras lleva la esfera celestial en su hombro, dirigida al gobierno
imperial de nuestro heroico rey en ese momento, que se muestra sobre la gran
escalera".
A un lado del frontón está flanqueado por el
París coronado de laureles con la forma del joven Augusto, que en lugar de
una manzana sostiene la corona real polaca en la mano; junto a él
está Venus. En el otro lado están las diosas "despreciadas" Minerva y Juno. Paul
Heermann creó este segundo grupo central en el Wallpavillon: El
juicio de París. París simboliza a August el fuerte en su juventud y lleva
la corona de Polonia en sus manos. En las cuatro esquinas del pabellón
mural, grupos de figuras de los cuatro vientos coronan los pilares del edificio
barroco. Estas dobles cifras son obra de Kirchner.
En 1727 Louis de Silvestre recibió el encargo
del fresco del techo "El triunfo de
las artes" en el salón de baile del Wallpavilion; sin embargo, su
diseño no se llevó a cabo.
Pabellón
francés
El pabellón francés conecta el pabellón mural y
la galería Semper en el conjunto del Zwinger junto con una galería
arqueada. Su nombre se remonta a las pinturas francesas que se exhibieron
allí hasta 1945. Las paredes y los pisos del piso superior estaban
cubiertos de mármol sajón; la sala que llena el piso se
llama sala de mármol. En el período de posguerra, los objetos
del Museo de Animales de Dresde se exhibieron en esta área
durante mucho tiempo. Desde 2007 se exhiben piezas de la
colección de esculturas en el sótano del pabellón francés y en la
galería adyacente; La sala de mármol se utiliza actualmente (a partir de
2014) para conciertos de música clásica.
pabellón francés es el único pabellón de
esquina que tiene un frente trasero de dos pisos. Cierra el lado estrecho
del baño de ninfas detrás de él y su decoración está coordinada temáticamente
con el baño de ninfas: adornos de cañas y conchas se extienden hacia los capiteles y
los putti llevan peces y delfines.
A partir de 1717, el pintor Heinrich
Christoph Fehling pintó el fresco del techo “Apoteosis de August the
Strong y la Electress Eberhardine”, un homenaje a August the Strong y su esposa
Christiane Eberhardine, con los medallones de la pareja electora en el eje
longitudinal de la sala central.
Pabellón alemán
El pabellón alemán que se completó
para las celebraciones de la boda en 1719, se encuentra entre el pabellón
de la ciudad y la Galería Semper. Alberga los talleres de restauración de
las Colecciones de Arte del Estado de Dresde. Al igual que con el pabellón
de porcelana, también hay una extensión de una sola planta con un tragaluz en
el lado de la calle del pabellón alemán. Fue agregado por Haenel durante
la restauración en 1854. Originalmente marginado aquí en
el truss construido Redoutenhaus en el Pabellón
Alemán. Poco antes del inicio de la Guerra de los Siete Años, la
Redoutenhaus tuvo que dar paso a una nueva ala
del Taschenbergpalais, que Friedrich August II construido para
albergar a sus hijos. Sin embargo, el pabellón alemán solo se lanzó de la
ciudad durante unos años. En su lugar se construyó un sencillo edificio
residencial, la Casa Carlowitz o Reichenbach. Tuvo que dar paso a la
construcción de la Sempergalerie a mediados del siglo XIX.
El fresco "Los Cuatro Continentes" creado por Pellegrini en 1725
en el piso superior del Pabellón Alemán fue destruido en el incendio de
1849.
Pabellón de la ciudad o
carillón
La antigua ciudad y el pabellón del carillón
actual se completaron en 1728 a excepción de la obra escultórica. El
trabajo más pequeño en el pabellón duró hasta 1732. El pabellón fue
dañado varias veces. Fue destruido por primera vez en 1849 por un incendio
en el antiguo teatro de la ópera inmediatamente adyacente, cuyas llamas se
extendieron a la parte oriental del Zwinger y también destruyó una biblioteca
científica ubicada allí. El pabellón fue destruido nuevamente durante el
ataque aéreo en 1945, y su reconstrucción duró hasta 1955.
Su especialidad es el reloj
con carillón de porcelana de Meissen en la
fachada del Zwingerhof. El reloj y el carillón se agregaron en
1933. Todas las campanas de porcelana estaban originalmente chapadas en
oro y tenían un borde inferior blanco. Si bien el reloj sobrevivió
a la Segunda Guerra Mundial casi ileso, muchas de las campanas
de porcelana dorada fueron destruidas y solo quedaron unas pocas. Incluso
antes de la Segunda Guerra Mundial, el glockenspiel cambió de originalmente 24
a 40 campanas de porcelana chapadas en oro (también de Meissen)
expandido. Cuando se reconstruyó el pabellón, el carillón recibió otras 40
campanas de porcelana, ahora en blanco. Hoy en día, el carillón toca las
campanadas de Günter Schwarze (composición original del carillón de Dresde,
1994) cada cuarto, medio, tres cuartos y hora completa. Además,
dependiendo de la temporada, se pueden escuchar melodías conocidas en horarios
establecidos. Directamente en el pasaje
del pabellón glockenspiel, dos piedras de tropiezo recuerdan a los
dos artistas Max Hermann Dietze y Ernst Fritz Gottschling, a
quienes el fabricante de porcelana Meißen encargó en 1933 la instalación del
glockenspiel en el pabellón y luego se convirtieron en víctimas del
nacionalsocialismo debido a su fe.
Al igual que su contraparte, el pabellón de la
pared, la planta baja del pabellón glockenspiel también sirve como pasaje,
excepto que no es necesario superar la altura de la pared. Originalmente,
representaba la entrada principal de la ciudad al Zwinger. En el interior, dos
brazos de escalera conducen en semicírculo a las entradas a las galerías
arqueadas adyacentes a la altura del zócalo. Hasta 1826 existía una
monumental escalera exterior de doble tramo hacia el piso superior del lado de
la calle. Probablemente fue demolido por motivos de tráfico. Desde
entonces, el acceso a la sala en la planta superior ya no se puede realizar a
través del portal central coronado con un rico frontón, sino a través de
entradas laterales desde la terraza a las galerías arqueadas.
Las estatuas y decoraciones del pabellón del
carillón son muy similares a las del pabellón mural. Sin embargo, las
figuras representan con mayor frecuencia héroes de la saga griega y dioses
raros. Entre las esculturas se encuentran Perseo, Andrómeda, París y Helena. La
figura de Hércules con el club coronó originalmente el
pabellón. Fue destruido en el incendio de 1849 y luego reemplazado por una
copia de Hércules con el globo terráqueo del Wallpavilion. Los
baños sátiros de los seis pilares de las entradas al patio interior no datan de
la época en que se construyó el pabellón; Solo fueron hechos entre 1783 y
1795 por Johann Baptist Dorsch, Thaddäus Ignatius Wiskotschill y Johann
Christian Feige cincelaron a los jefes que permanecieron en pie. Bajo
la dirección del director de la corte Johann Daniel
Schade (1730-1798) también crearon el escudo de armas en el frontón del
pabellón de la ciudad.
Pabellón
de porcelana
El pabellón
de porcelana terminado para las celebraciones de la boda en
1719, se encuentra entre la galería larga y el pabellón del carillón y
alberga la colección de porcelana de Dresde. En 1939, la porcelana se
exhibió por primera vez en este pabellón, que antes se llamaba Pabellón de
Ciencias Naturales. Desde 1962, el pabellón de porcelana ha vuelto a
albergar las exposiciones que fueron reubicadas al comienzo de la guerra.
Al igual que con el pabellón alemán, el
pabellón de porcelana también tiene una extensión de una sola planta con un
tragaluz en el lado de la calle. Fue añadido por Haenel durante la
restauración en la década de 1850. Originalmente, la antigua casa de la
ópera, que se incendió en 1849 y era accesible desde el pabellón, estaba junto
a ella.
El fresco del techo "El banquete de los dioses" de Giovanni Antonio
Pellegrini, ejecutado en 1725, adornó el piso superior hasta que fue
destruido por el incendio en 1849.
Galerías
Cuatro galerías arqueadas de un piso conectan
los cuatro pabellones de las esquinas con el pabellón de pared o
carillón. Constan de 16 arcos cada uno, diez en línea recta y
seis en un cuarto de vuelta. Hasta que se abandonó la idea de los
invernaderos, estaban destinados a la invernada de plantas tropicales. Es
por eso que inicialmente solo se les dio un techo de madera que se podía quitar
en la estación cálida. Después del final del propósito previsto y el daño
del clima en el edificio, las galerías arqueadas recibieron un techo permanente
en 1723. Frente a las galerías arqueadas hay una pasarela de unos
pocos metros de ancho, a la que suben cuatro escalones desde el
Zwingerhof. La base de las galerías arqueadas se eleva por encima de
este; sus principales decoraciones son consolas de fauno bajo el
centro de la ventana arqueada. Sobre ellos se colocaron previamente
naranjos de corte esférico en cubos de porcelana de Meissen. Al igual que
las galerías largas, un ático cierra las galerías arqueadas en la parte
superior. Estructuran balaustres y pilares. Putti y jarrones se
colocan alternativamente en los pilares.
Galerías
largas
A ambos lados del Kronentor hay galerías de un
piso. En el exterior, sus zócalos se encuentran completamente en la
muralla de la fortaleza y sus arcos emergen directamente de
ella. En este lado, las galerías largas constan de 18 arcos cada una, tres
de los cuales están frente a los lados estrechos de los pabellones. En el
Zwingerhof, cinco fuentes animan la fachada de las largas
galerías. Aproximadamente en el medio, desde el Kronentor, bajo la séptima
de las 15 ventanas arqueadas, se encuentra la cascada de agua más
grande ; está coronado por un Tritón con cola de pez y
chorros de agua, cuya agua fluye a través de cuatro con animales marinos e hipocampos
cuenca ornamentada vierte. Las otras ocho fuentes son un poco más bajas,
se encuentran a ambos lados de las dos cascadas centrales a una distancia de
dos o cuatro arcos. Un niño tritón corona estas cascadas, que constan de
tres cuencas. Una cuenca común a nivel del suelo recoge el agua de las
cinco fuentes en una larga galería. Como debajo de los arcos de ventana de
la galería arqueada, también hay una consola de fauno para la instalación de
naranjos debajo de los primeros arcos de ventana en el Kronentor o en los
pabellones de esquina. En la parte superior, un ático cierra las largas
galerías, con balaustres y pilares que las dividen. Putti y
jarrones se colocan alternativamente en los pilares.
Una pequeña escalera conduce desde el paso del
Kronentor al interior de las largas galerías. Parte de la colección de
porcelana se exhibe en la galería larga sur.
La base del diseño de la galería larga fue el
motivo de una pared de gruta, como en las villas alrededor
de Frascati y las arcadas del teatro de agua de Carlo Maderno,
construido entre 1607 y 1625 en la Villa Torlonia (anteriormente la
familia Ludovisi-Conti). Sin embargo, en lugar de los nichos del modelo,
se utilizaron ventanas con arcos redondeados en la Galería Larga de Dresde.
Galería
Semper
El edificio del museo en el estilo del alto
renacimiento italiano, construido por el arquitecto Gottfried Semper
en 1854, limita el Zwinger al noreste hacia la Theaterplatz. Antes de
eso, solo había una muralla barroca. La Sempergalerie también se
llama Semperbau y alberga la Galería de Imágenes de los Antiguos
Maestros. La armería también estuvo alojada en él hasta que
se trasladaron al palacio residencial vecino a finales de 2012
.Con 127,35 metros de largo y 23,77 metros de
alto, la Sempergalerie es el edificio más grande del complejo de perreras. Pero
no solo en lo que respecta a las dimensiones del edificio, sino también a la
estructura de su fachada, la arquitectura de la Sempergalerie representa una
ruptura abrupta con la obra barroca de Pöppelmann. Objetividad con efecto casi
imperial. Por el contrario, el estilo barroco festivo del Zwingebauten,
con sus elementos decorativos lúdicos y las figuras a veces irónicas, destaca
por una delicada ligereza y demuestra una cercanía a la idea del jardín del
placer. La Sempergalerie, por otro lado, adopta el motivo de la perrera de
las filas de ventanas con cambios estilísticos. Semper también había
tenido la intención de una correspondencia más fuerte con el Kronentor con una
cúpula más alta; Sin embargo, a pedido de la dirección de la galería, el Semperbau
recibió una cúpula plana que solo se eleva sobre el edificio en 8,97 metros y
no cumple esta función.
El proyecto central de la
Sempergalerie está dominado por un triple pórtico en forma
de arco triunfal. Representa una entrada más al Zwingerhof y se
encuentra en el eje que va desde la puerta de la corona hasta la
estatua ecuestre de bronce del rey Juan de 1889 en la Theaterplatz.
Instalaciones
de jardín y agua
Jardines
en el Zwingerhof
Los jardines del Zwinger nunca alcanzaron el
tamaño y la variedad de diseño previstos. En el lado noreste del Zwinger,
que se mantuvo abierto hasta el siglo XIX, varios planes, incluido el de
Pöppelmann, preveían la extensión del eje principal, comenzando en Kronentor,
hasta las orillas del Elba en la ubicación del actual pueblo italiano.
El palacio residencial recién planeado habría recibido un jardín de
recreo en su lado noroeste que podría haber rivalizado con los
grandes modelos europeos. A veces, el edificio del invernadero (hoy
Zwinger) dio forma a los planes generales con prioridad hortícola. Lógicamente
se hablaba del jardín de la perrera o del en ese
momento Invernadero de naranjos. Entendiendo el momento de su creación, es
un jardín y no un solo edificio. Esta función anterior ya no es evidente
en el área de la perrera actual.
En medio del Zwingerhof hay una pequeña
plaza rodeada por cuatro piscinas poco profundas. Los
caminos que discurren entre ellos enfatizan los ejes desde el Kronentor hasta
el pasaje a través de la Sempergalerie y desde el pabellón mural hasta el
pabellón glockenspiel. Detrás de los lavabos hay áreas de césped, así como
frente a la Galería Semper, las galerías largas y frente a las galerías
arqueadas que conducen al pabellón del carillón. El diseño actual del
patio interior corresponde a los planos de Pöppelmann, quien, sin embargo,
había planeado el Broderie parterre en lugar de los céspedes detrás
de los lavabos. Los planos en ese momento están en un plano de planta del
grabador Christian Friedrich Boetius transmitido desde el año
1729. El concepto de Pöppelmann no entró en juego a principios del siglo
XVIII porque la sala era necesaria para las celebraciones de la corte.
En la época del clasicismo que siguió al
barroco, el Zwinger perdió su importancia considerablemente. Su patio
interior contenía un edificio de teatro de madera entre 1746 y 1748, que el
pueblo utilizó. Después de eso, los jardines interiores sufrieron las
consecuencias y usos de la guerra. Como resultado, el Zwingerhof era una
zona de tráfico público para la población de Dresde, por la que también cruzaban
los coches.
En el siglo XIX se prestó más atención al
diseño del Zwingerhof y se crearon nuevos jardines. Se crearon pequeños
estanques redondos con fuentes bajas, rodeados de naranjos en
macetas. También se volvieron a utilizar las consolas de fauno de las
galerías arqueadas de acuerdo con la intención original y se colocaron sobre
ellas pequeños naranjos. El director del jardín de la corte, Gustav
Friedrich Krause, volvió a diseñar el jardín en 1876 y plantó el césped
con rosas y clemátides. No fue hasta el siglo XX que Hubert
Ermisch intentó diseñar el Zwingerhof en el espíritu de
Pöppelmann. Durante los trabajos de restauración entre 1924 y 1936, al
Zwingerhof se le dio esencialmente su apariencia actual.
Jardines
en la pared con un estanque para perreras y un foso para perreras
Después de que se abandonaran las
fortificaciones de Dresde y se rellenara el foso en 1812, surgieron aquí nuevas
opciones de diseño. Antes de la puerta de la corona y la larga
galería, Carl Adolph Marketers revisó los boskets
de 1819. Las paredes de la fortaleza del bastión de Luna y detrás del
pabellón de la pared fueron demolidas parcialmente y se creó el estanque de la
perrera en forma de riñón al oeste del bastión.
En el curso de los trabajos de restauración de
1924 a 1936, el Zwingergraben fue excavado nuevamente como un fragmento del
antiguo foso de la fortaleza que una vez cerró la ciudad. Hasta 1951, sin
embargo, un puente de tierra lo separaba del Zwingerteich, por el que pasaba un
camino. Durante la reconstrucción después de la destrucción de la guerra
de 1945, se llevó a cabo un rediseño hortícola integral en 1976 con nuevas
plantaciones y obras de construcción de caminos; el Zwingerwall recibió
bancos de piedra.
Una casa meridiana de solo unos pocos metros
cuadrados se encuentra en el Zwingerwall, cerca del salón de matemáticas y
física. El edificio de un piso se encuentra en la línea del mediodía
de Dresde medido por Wilhelm Gotthelf
Lohrmann (1796-1840) y fue reconstruido en 1957 para la instalación
de un instrumento de pasajeros. Lohrmann construyó un observatorio
en este momento de su época, que fue reemplazado por un nuevo edificio en 1928
y destruido en 1945. Exactamente al norte hay una columna
de meridiano de Lohrmann en el distrito de Rähnitz de
Dresde.
Puente
del foso
El puente del foso original conectaba el
suburbio de Dresde fuera de la muralla de fortificación con el Zwinger de
1718. Este fue construido como una pasarela de madera estrecha que se
habría desmantelado rápidamente en caso de un ataque. El puente tuvo que
ser reconstruido en 1770, 1780, 1930 y 1951 debido al deterioro o conflictos
armados.
Juegos de
agua y baño de ninfas
Nymphenbad es una de las fuentes barrocas más
hermosas. Rodeado por un pabellón francés, galería arqueada, muralla y una
extensión de la Sempergalerie, forma una sala alta, amurallada, de base
cuadrada, abierta hacia arriba. El baño de ninfas no es un baño en el verdadero
sentido de la palabra, sino un teatro de agua o una sala de
grutas. Además, el diseño de las paredes laterales con sus joyas de
plástico recuerda a un ninfeo antiguo. Nymphenbad de hoy es una
versión comparativamente pequeña de las características de agua originalmente
previstas. Se incluyó una gran cascada de anillos en
los planos de la perrera.
El agua corre desde una fuente en la parte
superior de la pared, sobre una cascada artificial escalonada hacia el baño de
ninfas y queda atrapada en una gran cuenca semicircular. Dos pares de
figuras atribuidas a Johann Christian Kirchner, Triton
y Nereida a la izquierda, Neptuno y Amphitrite a
la derecha, flanquean la cascada de agua en la parte superior del
muro. Demuestran que "el
temperamento [...] de Kirchner no tenía riendas". A mitad de
camino hay tritones soplantes a ambos lados de la cascada, que cambia de un
curso inclinado a uno escalonado. Son obra de Johann Benjamin
Thomae. Los originales dañados
se encuentran ahora en el Albertinum. A ambos lados, una fuente con
una cabeza de delfín que chorrea agua cierra esta obra de arte y conduce a unas
escaleras que conducen a través de un arco de medio punto desde Nymphenbad
hasta la pared. También en la pared frontal del baño de ninfas hay un
nicho en el extremo izquierdo y derecho con ninfas de pie sobre pedestales
decorativos. Estos nichos con ninfas continuaron un total de siete veces
en los dos lados largos. El lado opuesto a la cascada de agua forma el
pabellón francés, a través de cuyo portal también se accede al baño de
ninfas. En medio del baño de ninfas hay una palangana con un borde perfilado.
Seis de las figuras de ninfas en el lado
suroeste y los delfines que chorrean agua se remontan a Balthasar
Permoser y sus estudiantes. Kirchner, Thomae y Egell crearon
ninfas para los nichos; entonces la ninfa del ramo viene de Kirchner.
La figura de la ninfa que toca proviene de Egell y ya muestra el estilo para la
siguiente época de Mannheim. Thomae creó a la ninfa, que levanta su
túnica sobre su hombro. Estas esculturas de la época barroca ahora han
sido reemplazadas por copias fieles al original.
Todas las demás esculturas en Nymphenbad datan
de la restauración de Zwinger en las décadas de 1920 y 1930 bajo Georg
Wrba. Son “obras libres basadas en
el naturalismo de los años veinte”. Una ninfa (Südecke) es una
reproducción al estilo de Permoser del período posterior a 1945.
El funcionamiento del baño de ninfa requirió un
esfuerzo técnico considerable, ya que en ese momento no existían bombas
eléctricas. El principal problema fue elevar una cantidad suficiente de
agua al nivel del área de la pared superior. Esto requirió una
elaborada instalación de arte acuático clásico. Para ello, el
maestro modelador Andreas Gärtner construyó un recipiente de cobre
para agua en la torre cercana del Wilsdruffer Tor, que
se llenó con agua de la fuente Gorbitz mediante
una estación de bombeo. El agua de la torre entró en las
características del agua del Zwinger a través de un paseo en tubo.
Esto incluyó el baño de ninfas, que todavía se
conserva en la actualidad, así como cascadas en las largas galerías a ambos
lados del Kronentor, más fuentes, fuentes y algunos juegos de rompecabezas de
agua, por ejemplo, en la sala de grutas del salón matemático-físico y en la
escalera inferior del pabellón de la pared. Originalmente, los usuarios
también se rociaron con agua en las dos escaleras que conducen a
Nymphenbad.
Las características del agua ocasionaron costos
de mantenimiento constantes y no insignificantes. Una gruta empleada
tenía que supervisar la operación de funcionamiento y ocuparse del
mantenimiento de los sistemas técnicos.
Monumentos
·
Monumento
a Federico Augusto el Justo: el monumento en honor al rey Federico I
de Sajonia fue creado según el diseño de Ernst
Rietschel. La idea de este monumento se desarrolló después de la muerte
del gobernante el 5 de mayo de 1827; los ciudadanos de Dresde involucrados
en la idea recolectaron los fondos necesarios. Ernst Rietschel recibió el
encargo de fabricar un modelo en 1831. Las influencias de Karl
Friedrich Schinkel fluyeron inicialmente en el diseño del pedestal
ricamente decorado, la versión final solo surgió después de una revisión de
Gottfried Semper. El Graflich Einsiedel trabaja en Lauchhammer realizó
el vaciado de la estatua de bronce. Las pequeñas figuras de las esquinas
(piedad, justicia, gentileza y sabiduría) son realizadas por la empresa Fischer
en Berlín. El pedestal está hecho de granito y está cerrado con un
revestimiento de bronce. Descansaba sobre una escalera de piedra
arenisca. El 7 de junio de 1843, los iniciadores presentaron el monumento al
público con una ceremonia de inauguración. Estaba ubicado en el Zwingerhof
en el eje del pabellón de la ciudad al pabellón mural, donde permaneció hasta
1929. Desde mayo de 2008 se encuentra en Schloßplatz, frente a
la Ständehaus.
·
Monumento
a Carl Maria von Weber: La estatua de Carl Maria von
Weber consiste en una estatua de bronce más grande que la vida que se
coloca sobre una base hecha de granito de Meissen. El
escultor y profesor de la Academia de las Artes de Dresde Ernst Rietschel
comenzó en 1844 con la escultura, que fue moldeada el 11 de octubre
de 1860 en la imagen y fundición de mineral
de Lauchhammerwerke. El monumento fue erigido en 1860 y se encuentra
al norte de Sempergalerie entre Zwinger y Semperoper. La base de granito
se basó en un diseño de Georg Hermann Nicolai.
·
Heinrich-Schütz-Stele: El
Heinrich-Schütz-Stele se encuentra en los jardines entre Zwingerteich y la
calle Am Zwingerteich y es un recordatorio del compositor de
Dresde Heinrich Schütz. El monumento consta de una estela de piedra
arenisca en la que se adhieren cuatro placas de bronce. Muestran
representaciones de la época y la vida de Schütz. El artista Berndt
Wilde creó la estela y las placas de bronce en 1972; Con motivo del
400 cumpleaños del compositor en 1985, el monumento se erigió en su ubicación
actual.
·
Estela
de Robert Schumann: La estela de Robert Schumann se encuentra en
los jardines entre el Zwingerteich y el restaurante de la ópera y es un
recordatorio del compositor y pianista Robert Schumann. Charlotte
Sommer-Landgraf creó este busto de bronce sobre un pedestal
de piedra arenisca en 1986.
·
Dos
piedras de tropiezo en el pabellón glockenspiel en memoria de los dos empleados
de la fábrica de porcelana de Meissen, Max Hermann Dietze y Ernst Fritz
Gottschling, a quienes se les encargó la instalación del carillón de porcelana
en 1933.
Uso
Galerías
reales en especie y gabinetes de curiosidades
Una de las primeras formas de uso desde 1728
fue, además de los festivales cortesanos, el alojamiento de las galerías
reales de historia natural y los gabinetes de curiosidades. Esto les dio
independencia, no solo estructuralmente, como ya se logró en 1720, sino también
en términos espaciales. El poder visionario de August the Strong provino
de un boceto conceptual funcional escrito a mano fechado en 1718 para la
estructura de su colección. Un año más tarde, el elector
nombrado Johann Heinrich von Heucher tan general e inspector
especial de las galerías de las Ciencias. Esto marcó la separación de la
colección de historia natural de otras colecciones del
Kunstkammer. Siguiendo las instrucciones del ministro electoral y Lord
Chamberlain Heinrich Friedrich von Friesen, el 19 de mayo de 1728,
las galerías reales de historia natural y los gabinetes de curiosidades se
trasladaron al edificio Zwinger. Estas decisiones recibieron mucha
atención en los círculos especializados, ya que se creó la primera colección
especial del mundo en este sector. Luego, Heucher se convirtió en miembro
de la Royal Society de Londres en 1729. De esta
forma, se reconocieron sus logros pioneros.
En la obra Breve borrador de la Cámara
Real de Historia Natural de Dresde, publicada en 1755, el desarrollo
temprano del gabinete de historia natural se muestra a continuación y, por lo
tanto, documenta el enfoque de uso en el Zwingerbau: “Lo único que no se puede dejar intacto es que la habitación más baja de
este magnífico palacio fue inicialmente para su custodia el invernadero de
naranjos excepcionalmente hermoso con los troncos más fuertes. Pero
después del rey y elector inmortal, el otro Augusto, a quien Dresde debe este
adorno, le había asignado un lugar diferente; por lo que emitieron en 1728
la orden más amable de llevar todas las rarezas de productos naturales y otros
tesoros, antes mencionados, al edificio de la perrera registrado".
Las colecciones de historia natural ocuparon
una cantidad considerable de espacio en las perreras. Las propiedades se
ubicaron en las galerías arqueadas a ambos lados del pabellón de la pared, en
las dos galerías largas en el Kronentor y en el área del salón
físico-matemático actual. Permanecieron allí hasta el final de la Segunda
Guerra Mundial en 1945.
La colección de historia natural se consideró
durante mucho tiempo como la más importante de su tipo en Alemania y en el
siglo XVIII, según los expertos, se describió como inaccesible en comparación
con instituciones similares en Inglaterra, Francia, Holanda e Italia. Las
colecciones que se guardan y exhiben aquí incluyen fósiles de origen
animal y vegetal, minerales y rocas, animales terrestres y peces, un gabinete
de conchas, una colección de corales y el gabinete de ámbar. En una
de las galerías arqueadas había inicialmente una colección de objetos
anatómicos, la de la Universidad de Wittenberg en 1733.fue
transferido. En su lugar, se instalaron las colecciones del Kunstkammer y
el Kupferstichkabinett, que anteriormente se habían conservado en el castillo y
aún no estaban representadas en el Zwinger.
El Palacio
Japonés es un edificio histórico situado en el interior de
la ciudad nueva de Dresde. Se encuentra
entre Palaisplatz y Elbufer de Neustadt. El Palacio Japonés
ahora sirve como edificio del museo y alberga el Museo de Etnología y
las Colecciones de Historia Natural de Senckenberg. Es la antigua
sede del Museo Nacional de Prehistoria que ahora se encuentra como
el Museo Estatal de Arqueología (smac) en Chemnitz.
El edificio original, que ya no es reconocible
como tal, se remonta a un edificio de castillo de recreo (tipo "maison de plaisance") construido en
1715 por Mattháus Daniel Péppelmann para Jakob Heinrich Graf von
Flemming. A finales del mismo año, fue obtenido por el enviado holandés
Harsolde de Craneburg (que murió el 29 de enero de 1716), razón por la cual,
según fuentes anteriores, recibió su nombre como el Palacio Holandés. De
hecho, el nombre probablemente se refiere más al paisaje de jardín
especialmente diseñado, que había sido creado de acuerdo con los modelos
típicos holandeses, por ejemplo por Schloss Het Loo.
Ya en 1717, sin embargo, el palacio pasó a
manos de August the Strong, que acomodó aquí su extensa colección de
porcelana de Asia Oriental, así como partes de la Kunstkammer. Por el
contrario, la construcción del "castillo
de porcelana" estimuló la producción de la propia fábrica de porcelana
de agosto, Meisen, fundada en 1710. Suministró un total de 35.798
piezas de porcelana para el Palacio Japonés. Además de Johann Gottlob
Kirchner, Johann Joachim K'ndler, que fue empleado como maestro modelo en
1731, creó un gran número de figuras de animales de tamaño natural a petición
del rey. En 1737 completó la campana de porcelana de tres metros de altura
con 51 campanas, que probablemente se remonta a un diseño de la empresa y toma
los moldes de la puerta de la corona de la perrera. Junto con otras
partes de la colección de porcelana de Dresde, ahora se exhibe en
la perrera.
El 10 de septiembre de 1719, el Elector
organizó el primero de los llamados Siete Festivales Planetarios con
motivo de la boda de su hijo con la hija del emperador, María Josepha de
Habsburgo. Entre 1717 y 1723, las Fuertes Medidas de Conversión y
Extensión para el Palacio Holandés (incluyendo el nuevo Reithalle 1717) fueron
previstas para agosto, pero sólo unas pocas de ellas se realizaron (planta de
K-nigstraée, reacondicionando el jardín con 100 magníficas esculturas de
mármol).
El Elector finalmente encargó la planificación
final, muy complicada de la reconstrucción en 1725. El 26 de julio de
1727, se celebró una fiesta de despedida en las instalaciones, pero según los
hallazgos recientes, el palacio todavía se utilizaba en su edificio principal
hasta el verano de 1730.
En los años comprendidos entre 1729 y 1733,
según los arquitectos Mattháus Daniel P'ppelmann, Zacharias
Longuelune y Jean de Bodt, se llevaron a cabo considerables
medidas de renovación y nueva construcción en el edificio. El castillo de
placer original formó el ala de un gran sistema de cuatro alas de estilo barroco
tardío frente al Elba. "En este
último gran proyecto de Agosto el Fuerte, los métodos de
trabajo colegiales del Oberbauamt de Dresde, en el que los diversos
diseños y sugerencias de los arquitectos individuales se reúnen para la
solución final, se hace particularmente claro... Por lo tanto, el Palacio
Japonés se superpone una vez más al estilo que prevaleció en las primeras
décadas y al nuevo estilo: el diseño conmovedor y ornamental asociado con el
nombre de P-ppelmann y las tendencias clasicistas desarrolladas por Longuelune
y Knuffel." Jean de Bodt diseñó un pórtico coronado de cúpula
con un dosel triangular, similar a su pórtico en el Berlin
Zeughaus. "En realidad ajena a
Dresde en su monumentalidad, esta parte central conecta de manera exitosa con
las formas curvas del techo de los pabellones de la esquina que se originaron
en la ciudad de Péppelmann." El edificio recibió el nombre, que
todavía está en uso hoy en día, en 1732, para el cual las decoraciones del
edificio exterior, así como sobre todo el equipo de porcelana planeado había
dado la ocasión.
El efecto asiático se destaca por los tejados
con sus formas del Lejano Oriente, así como por Hermen y
otras figuras de estilo asiático en la fachada exterior y en el patio interior,
así como por el relieve creado por Johann Benjamin Thomae en el dosel
de la fachada principal. Esto muestra a los sajones y chinos (o japoneses)
que muestran a la diosa Saxonia sus productos de porcelana, con el
grupo de derechas sajones demostrando un reclamo a la superioridad. Del
mismo modo, se planeó una pintura en el techo, en la que se produce una disputa
frente a Minerva, que pone el premio a la victoria en manos de
Sajonia, mientras que los chinos cargan sus mercancías de nuevo en sus barcos
en decepción... Después de la muerte de agosto el Fuerte, su hijo y
sucesor, que estaba más interesado en las pinturas que en la porcelana, sólo
aprobó pequeños fondos de 1733 y la obra se completó en 1738-1744.
Durante la Guerra de los Siete
Años, el edificio sufrió una considerable destrucción. Con la
posterior conversión de los años 1782-1786 por Christian Friedrich
Exner y Gottlob August Helzer en un museo, se adaptó la
inscripción Museum usui publico patens (Museo de Uso Público), que
todavía existe hoy en día. Los planes para el uso del museo provinieron
del Oberkammerherrn Ludwig Siegfried Graf Vitzthum von Eckst-dt, quien
hizo posible financiar la conversión vendiendo duplicados de la
adquirida Br-hlschen (62.000 volúmenes) y la Biblioteca de
B-nauschen (42.000 volúmenes). Después de la muerte del conde
Vitzthum, su sucesor, el conde Marcolini, llevó a cabo la
reconstrucción. El arquitecto Johann Gottfried Kuntsch y el
escultor Dorsch también participaron en las renovaciones. Desde 1786, el
Palacio Japonés ha servido en sus salas de la planta superior de la Biblioteca
Electoral, de la que la Biblioteca Estatal de Sajonia más tarde se
convirtió en una parte sustancial y permaneció allí hasta 1945. Es una de
las bibliotecas más antiguas de Alemania. Entre 1786 y 1887, la colección
de antigüedades en el palacio también se albergó en las habitaciones de la
planta baja. Gottfried Semper fue comisionado con una reconstrucción
adicional en los años 1835-1836, que hizo un rediseño historicizante de Pompeya
para la colección de esculturas en la planta baja. Después de mudarse al
Albertinum, la biblioteca se hizo cargo de estas instalaciones.
En los años 1925 a 1935, se llevaron a cabo las
reconstrucciones de nuevo, para que el edificio pudiera satisfacer mejor el uso
del edificio como biblioteca estatal y, con su finalización, abrió su museo
del libro en el Sempers-len en la planta baja. Los planes para
las instalaciones del Museo del Libro estaban en manos de Hubert Georg
Ermisch.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el
Palacio Japonés fue significativamente dañado por el fuego, que también dañó
partes de la Biblioteca Nacional. El jardín circundante fue destruido por
bombas. De 1951 a 1987, se llevaron a cabo los trabajos de restauración
del edificio exterior, así como la reconstrucción de algunos interiores (hall
de entrada, sala central del jardín de las Semperhalls, escaleras y sala de la
biblioteca en el ala del Elba). Sin embargo, grandes partes del interior
del palacio todavía están en la concha hasta el día de hoy. En 1984 y
1985, el Asociado Palaisgarten, que ofrece una vista de la terraza de
Brihl y la Nueva Terraza en la otra orilla del Elba, también fue
recreado de una manera muy simplificada. El Palacio Japonés es uno de los
edificios más importantes del Barroco de Dresde, en el que participaron
algunos de sus mayores constructores.
En diciembre de 2017, el
publicista Friedrich Dieckmann propuso albergar y restaurar la fuente
original de Neptuno en El Friedrichstadt en Dresde y colocar una
copia en la parte oriental del jardín del Palacio Japonés.
La Casa
Rampische Strasse 33 fue una casa barroca en Dresde, construida en
1715. La casa esquinera en el cruce de la Rampische Strasse y la
Salzgasse detrás de ella en Tzschirnerplatz se incendió en 1945, fue
volada en 1956 y reconstruida en gran parte fielmente en 2013.
El edificio fue adquirido en 1714 por el
Reichsgraf August Christoph von Wackerbarth, un nuevo edificio fue
construido entre 1715 y 1716 de acuerdo con los diseños de Matth-us Daniel
P-ppelmann. Ya en 1717 entró en posesión de Maria Aurora Spiegel, quien
como A Turk Fatima fue una de las amantes de agosto
el Fuerte entre 1701 y 1706.
La casa de cuatro plantas de la esquina tenía
tres fachadas, una fachada principal de cinco ejes a Rampische Strae, una
fachada de cabeza de tres ejes al Palacio de Kurl-nder y una fachada
lateral de cuatro ejes en Salzgasse. La fachada principal de cinco ejes de
la Rampische Strae mostraba un risalita central de tres ejes. La
fachada en la cabecera del edificio se estructuró de la misma manera que la de
Rampische Strasse; El risalit central de un solo eje de la fachada de la
cabeza de tres ejes del Palacio de Kurl'nder fue particularmente
llamativo. Este risalita fue encerrado en el lado por Lisenen.
Las paredes de las ventanas del Risasite fueron
diseñadas como pequeñas pilastras y decoradas con capiteles de fantasía y
flores colgadas debajo. Las caídas de las ventanas estaban arrugadas y más
fuertes y más ricas que en la fachada principal de Rampische Strasse. La
decoración, que se encuentra bajo el techo de la ventana, era esencialmente
similar a la de la fachada principal, pero era considerablemente más
amplia. Debido a su bajo significado urbano, la fachada de la Salzgasse
fue diseñada sólo como una fachada de yeso sin adornos y tenía un risalita
central de tres ejes. Las tres fachadas se combinaron en una unidad por
las vigas constantemente continuadas.
El Dinglingerhaus fue
un edificio residencial barroco en Dresde. Fue
diseñado por Matthus Daniel P'ppelmann a
más tardar en 1711 y construido antes de 1716 en el J-denhof en las inmediaciones del Johanneum. El cliente probablemente era
Abraham Théme, pero recibió su nombre como la casa del joyero Georg Christoph Dinglinger (1668-1728),
quien lo adquirió en mayo de 1716.
Fue "una
de las casas de campo barrocas más valiosas" y, según Fritz Luffler, fue el único ejemplo de
la caída del estilo de la perrera en el edificio residencial de Dresde.
Por otro lado, Walter May describe
el edificio de P-ppelmann, que ya había sido construido antes del Wallpavillon en el Zwinger, como creado bajo la impresión
de los últimos desarrollos arquitectónicos de Praga que P-ppelmann había
llegado a conocer en un viaje.
El edificio no debe confundirse con la
casa del hofgoldschmied Johann Melchior Dinglinger (1664-1731) en
Frauengasse, 9 (más tarde Frauenstraée, 9), en cuyo patio se encontraba el
todavía existente Dinglingerbrunnen.
La casa esquinera de cinco ejes con una fachada
estrictamente simétrica al J-denhof tenía tres plantas completas,
un entresuelo y un techo de mansarda. El eje central poco
preferido sólo por risalit fue coronado por una casa de diafragma
escalonada, frente a cuya ventana central una salida fue indicada por
una balaustrada. A ambos lados del diafragma había una cúpula
más pequeña. El edificio estaba dividido verticalmente por la cornisa del
cinturón sobre la planta baja hasta el pilaster de cornisa
principal arrugada, cuyas capiteles similares a consolas
llevaban la cornisa. La fachada lateral de cuatro ejes en la Sporergasse
que conducía a Schlossstraée era considerablemente más simple.
La planta baja del lateral del J-denhof se
mantuvo en gran parte sin joyas. Estaba dominado por el eje central, en
los dos lados de los cuales había dos ventanas rectangulares altas sin
pared, la única decoración de la que consistía en una gran piedra
clave que coronaba el arco del segmento. La fachada de la planta
baja a Sporergasse estaba muy estructurada, aunque sin portal, sólo con una
entrada a uno de los cuatro comercios alojados en la vivienda. Por encima
de la planta baja había una cornisa de cinturón arrugado.
Todos los ejes de la casa estaban enmarcados
por pilastras colosales, inusuales para las casas adosadas de Dresde. El
eje central era ligeramente convexo hacia el exterior, el segundo y el cuarto
eje ligeramente doblados cóncavamente hacia adentro y así se restablecen detrás
del eje central acentuado similar a la risalita. Por lo tanto, los dos
ejes exteriores también tenían un cierto carácter de risalita Los dos ejes
empotrables no estaban adorados, siendo el único detalle espejos de yeso
montados verticalmente entre las ventanas. Excepto por sohlbenches
muy restringidos, no había paredes de ventanas para ser visto.
Los ejes uno y cinco tenían techos rectos y
pantalones de llenado en el primer y segundo piso. Allí, los cartuchos
con bandandi y tendril se montaron en superficies cóncavas
de yeso liso curvado alto. Los bancos de la suela estaban decorados con
pequeñas consolas y espejos de yeso en forma de hierro colocados justo encima
del techo a dos aguas. El eje central tenía detalles aún más
ricos. Por lo tanto, la ventana del primer piso estaba por encima de una
pequeña balaustrada falsa. Por encima de la ventana había un borde de arco
de segmento con partes laterales rectas. Debajo de esto había campos
rectangulares de lyrited floral justo encima de la ventana. El techo
también tenía una piedra angular en forma de máscara de fraternidad. Todas
las ventanas del eje central tenían pequeñas consolas subyadas.
Las capitales de las pilastras fueron estucadas
y ejecutadas en formas de fantasía. Se sentaron juntos en volues
llenos de perlas con tela colgando sobre las flores. El risalita
central se extendió por encima del dosel por un diafragma de tres
partes. Dos ventanas más pequeñas cerradas en el arco del segmento
enmarcaban la gran ventana central, que estaba ligeramente curvada hacia
afuera, y fue coronada por un arco de segmento que enmarca la ventana en
dos lisenen. El arco de segmento grande estaba lleno de una concha y
zarcillos finos. Por encima de los dos ejes exteriores había una cúpula
más pequeña.
La planta baja fue ingresada por la entrada de
la puerta. Las escaleras a los pisos estaban en la extensión de la
entrada, puertas laterales en la entrada llevó a las salas de
ventas. Justo al lado de las escaleras había un pequeño atrio. Las
cuatro salas de estar principales en las plantas superiores estaban dispuestas
como enfilade, la habitación más grande de cada planta estaba en el
eje central del J-denhof, una habitación fue diseñada como una habitación
esquinera a Sporergasse, otra tenía dos ventanas sólo a Sporergasse. Las
áreas comerciales más pequeñas se alojaban alrededor del pequeño patio casi
cuadrado y las escaleras.
En opinión de Stefan Hertzig, la
Dinglingerhaus am Jodenhof representa "para
la B'rgerhaus de P'ppelmann, así como para toda la construcción burguesa de
Dresde en ese momento [... clímax artístico indiscutible".
"No
a través de un staccato de superficies de yeso, sino a través de un efecto
realmente existente, pero muy suave y apenas perceptible, oscilando fuera de
los ejes medios y a través de su continuación en las tres casas de diafragma
del techo, se logró una fuerte uniformidad, así como un efecto artístico de
gran belleza y gracia".
"La
fachada de la casa vibraba en su medio en su conjunto. Sin embargo, el
movimiento en forma de onda de este edificio, a través de su formación suave y
plana, fue nuevamente casi imperceptiblemente subordinado al carácter global
plano-cúbico del edificio."
GEORGE
BÄHR
(Fürstenwalde, 15 de marzo de 1666 - Dresde, 16
de marzo de 1738).
Arquitecto alemán, principalmente conocido
por su diseño de la Frauenkirche, una iglesia barroca de Dresde (1726–43;
destruida en el bombardeo de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial
en 1945; reconstruida entre 1992 y 2005).
Nació en el seno de una familia pobre, su padre
era tejedor. No obstante, el pastor de la aldea ayudó a pagar su
educación, con lo que el joven Bähr pudo entrar como aprendiz de carpintero en
Lauenstein, Sajonia.
En 1690, Bähr se trasladó a Dresde para
comenzar a trabajar como carpintero. Su sueño era ir a Italia y
admirar los edificios famosos que allí se encontraban, así que en su tiempo
libre estudió mecánica. Él mismo se consideraba mecánico y artista, y
diseñaba castillos, palacios e incluso bosquejos de órganos.
En 1705, a la edad de 39 años, fue nombrado
Maestro Carpintero de la ciudad de Dresde, aunque carecía del certificado
de maestro. Una de sus principales metas era modernizar las iglesias de la
ciudad. Pensaba que los edificios existentes no hacían justicia alguna a los servicios
de la Iglesia Protestante.
Su primer edificio sería una parroquia en el
comarca de Loschwitz, en Dresde, un edificio en forma de octógono alargado, que
se terminaría en 1708.
La iglesia del orfanato de Dresde fue
construida alrededor de 1710, seguida por
la Dreifaltigkeitskirche (iglesia de la Trinidad) en Schmiedeberg, en
los Montes Metálicos, 1713-1716. Entre 1719 y 1726 se construyó la iglesia
de Forchheim, así como las de Königstein, Hohnstein y Kesselsdorf (todas
en Sajonia) y una cantidad considerable de viviendas en Dresde.
Pero la fama de Bähr le llegaría con el diseño
de la famosa Frauenkirche o Iglesia de Nuestra Señora de Dresde. Le
encomendaron la tarea en 1722; en 1726 se aprobó el diseño y comenzaron las
obras. En 1730, Bähr se convertiría en el primer alemán en adquirir el título
de "arquitecto".
Mientras trabajaba en la Frauenkirche,
también supervisó el edificio de la Dreikönigskirche o Iglesia de los
Tres Reyes, en la región de Neustadt en Dresde, aunque ésta había sido diseñada
por Matthäus Daniel Pöppelmann.
George Bähr no viviría para ver concluida
la Frauenkirche, pues murió, a la edad de 72 años, el 16 de marzo de 1738.
Su cuerpo yace en la cripta de la iglesia. En 2004, se levantó en su
honor un monumento en el castillo de Lauenstein, donde había hecho sus
estudios.
La Frauenkirche de Dresde (originalmente la
Iglesia de Nuestra Señora - el nombre se refiere a la Santa María) es
una iglesia Evangélica Luterana del barroco y la
monumental estructura formativa de Dresdner Neumarkt. Se considera un
espléndido testimonio del edificio religioso protestante, tiene una
de las cúpulas de iglesia de piedra más grandes al norte de
los Alpes y es considerado uno de los edificios de piedra arenisca
más grandes del mundo.
La Dresden Frauenkirche fue construida entre
1726 y 1743 según un diseño de George Bähr y se ha convertido en un
emblema tanto del barroco de Dresde como del famoso horizonte de la
ciudad. Al final de la Segunda Guerra Mundial, fue gravemente
dañado por la tormenta de fuego que arrasó Dresde durante
los ataques aéreos en Dresde en la noche del 13 al 14 de febrero de
1945, y se quemó la mañana del 15 de febrero. Las ruinas se conservaron en
la RDA y se dejaron como un monumento contra la guerra y
la destrucción.
Tras la caída del Muro, en 1993 se inició
la limpieza de escombros y, a partir de 1994, la reconstrucción de la
iglesia. El trabajo, que se completó en 2005,
fue financiado principalmente por grupos de apoyo y donantes de todo
el mundo, incluidos los “Amigos de Dresde”
de Estados Unidos. El 30 de octubre de 2005 tuvo lugar
un servicio y ceremonia de consagración en la
Frauenkirche. La ruina se ha convertido ahora en un símbolo de
reconciliación.
En los alrededores de la Frauenkirche, Neumarkt
ha resurgido desde entonces, por iniciativa de Gesellschaft
Historischer Neumarkt Dresden (GHND), con varias reconstrucciones de casas
adosadas.
Cúpula
barroca George Bähr
En 1722, el Ayuntamiento de Dresde decidió
construir una nueva iglesia. Encargó la planificación al arquitecto y
carpintero municipal George Bähr. Este, del que surgieron varios
borradores, duró cuatro años hasta que la ciudad aprobó su borrador el 26 de
junio de 1726. Debido a la estrechez de Neumarkt, un edificio central alto
se consideró la solución más adecuada. La iglesia de peregrinación
Maria Hilf de Giovanni Antonio Viscardi cerca de Neumarkt
en el Alto Palatinado sirvió de modelo para los planos de la
iglesia. La primera piedra se colocó el 26 de agosto de
1726, con la predicación del superintendente Valentin Ernst
Löscher, y en 1743 se construyó un nuevo edificio barroco. Cuesta
288.570 táleros, 13 groschen y 64,4 pfennigs, la mayoría de los cuales
provienen de donaciones de los ciudadanos de Dresde. En realidad, estaban
destinados al asentamiento de los protestantes de Salzburgo en
Sajonia que habían sido expulsados por sus creencias. Mientras tanto,
habían aceptado la invitación del rey de Prusia y viajaban por
Sajonia. Las donaciones no les fueron entregadas, sino que se utilizaron
para la construcción de la Frauenkirche. El domingo Sexagesimae 28
de febrero de 1734, el interior de la iglesia aún sin terminar se utiliza
solemnemente con un sermón de Superintendente Löscher y música de Theodor
Christlieb Reinhold.
Según los planos originales de Bähr, la cúpula
exterior debía estar hecha de madera y revestida de cobre. Más
tarde, Bähr propuso una cúpula de piedra en lugar de esta costosa variante, que
esperaba tendría un efecto mayor, y la implementó con el apoyo de Augusto
el Fuerte. August se entusiasmó con la iglesia con cúpula de
Venecia Santa Maria della Salute, que se encuentra en la confluencia del
Gran Canal en la laguna y domina el paisaje urbano. Sin embargo, Bähr
nunca ha estado en el extranjero donde podría haber estudiado estructuras abovedadas,
p. Ej. B. en Italia.
Longuelune y su
alumno Knöffel criticaron el diseño barroco de George
Bähr para la Frauenkirche. A partir de 1726, George Bähr ya no
pudo oponerse a las objeciones barroco-clasicistas de Longuelune
y Knöffel en la Academia de Dresde. Exigieron a la Frauenkirche, que
fue concebida como la “hermana
de la Santa Maria della Salute” de Venecia, que su cúpula fuera
“más ovalada y por tanto mejor elevada” al estilo del barroco francés
neoclásico. En 1728/1729, sin embargo, Bähr volvió a presentar un
plan que incluía una cúpula de piedra y una de madera. Incluso el plano
de la planta y el equipamiento interior procedían de Knöffel. George Bähr
murió en 1738. Su alumno Johann George Schmidt fue considerado durante
mucho tiempo su sucesor. Sin embargo, a partir de investigaciones más
recientes sabemos que, contrariamente a la opinión generalizada en la
literatura, George Friedrich Winckler fue designado para la oficina
de Bähr y completó la construcción. La única parte de la Frauenkirche
que se mantuvo libre de influencias clásicas fue el presbiterio, que
fue provisto de esculturas de los escultores Benjamin
Thomae y Johann Christian Feige.
En 1733 se acordó contractualmente la
construcción de la cúpula de piedra. Ya en 1738, el departamento de
construcción encontró grietas en la cúpula, en los arcos principales y en las
bóvedas. En contraste, se encontró que los cimientos estaban en
orden. No fue hasta 1741
que pudo comenzar la construcción de la linterna. El
27 de mayo de 1743, casi cinco años después de la muerte de George Bähr, la
construcción de una cruz abovedada finalmente completó el monumental
edificio. Löscher había impuesto la cruz contra los planes de
Bähr, que había proporcionado un obelisco (pirámide) como corona,
y la demanda de Brühl de simbolizar el reinado de Augusto
el Fuerte con un obelisco en forma de A. Gaetano Chiaveri, el arquitecto
entre otras cosas. La iglesia de la corte católica en Dresde y un
consumado ingeniero estructural, evaluó previamente la estabilidad de la cúpula
de la Basílica de San Pedro en Roma y, como resultado de sus hallazgos,
defendió con vehemencia la demolición de la cúpula de piedra de
Bähr. Argumentó que la estructura estaba dimensionada para el peso
de una cúpula de madera y que la cúpula de piedra era demasiado pesada para
ella.
La Dresden Frauenkirche fue uno de los edificios
sagrados protestantes más importantes del barroco alemán. El edificio
central de Bähr tenía una cúpula hecha completamente
de arenisca sajona. La cúpula de Dresde era particularmente
fascinante por su forma cóncava (curva hacia adentro) en la parte inferior, que
recordaba a una campana. Esto fue único en el mundo y le dio al
edificio el nombre de "la campana de
piedra". Su enorme carga descansaba, que Bähr no pretendía en la
medida, principalmente sobre ocho pilares en el interior, que estaban
algo más cerca de las diagonales que de los ejes principales para dirigir la
presión de la bóveda abovedada contra las torres de las esquinas y así sugerían
una forma de cruz.
Los muros exteriores formaron
una planta casi cuadrada, que fue interrumpida por el coro semicircular. Las
torres de escaleras en las esquinas, que aún no existían en los primeros
borradores de Bähr para una iglesia con una cúpula de madera, sirvieron
como contrafuertes para la cúpula de piedra y conducían a las galerías entre
los pilares. Una torre de escalera coronada está en las torres de
escalera para ver con sus jarrones de llamas. El peso de los
campanarios encima de las torres de escaleras debería incrementar el momento
estático. A la espera de grandes cargas en los pilares, Bähr hizo que se
construyeran con piedras dos veces más altas que las utilizadas en las paredes
exteriores para reducir el número de juntas. Cada pilar continuó hacia el
exterior en dos paneles de pared dispuestos radialmente
aproximadamente. Junto con el pilar, estos forman una "Y" cuando se ve desde
arriba. Bähr llamó a este arreglo "Spieramen". En el sentido de su concepto básico estático
de que el flujo de energía sigue aproximadamente la forma de una pirámide,
quería continuar incluyendo las paredes exteriores en el soporte de carga.
Frente al coro había una escalera de doble curva con un atril en el medio,
detrás de él un monumental altar barroco, que estaba coronado por
la perspectiva del órgano. Debido a problemas acústicos, en 1738 se
instaló un segundo púlpito en el pilar izquierdo del coro sobre
las escaleras. Los bancos dentro de la cúpula
estaban alineados concéntricamente en un punto entre el atril y
el altar, mientras que los bancos que los rodeaban entre y detrás de los
pilares estaban en el centro de la habitación. Esto también enfatizó el
doble enfoque del centro de la sala y el coro, que ya estaba establecido en la
arquitectura. Las proporciones, los pilares muy altos y las ventanas altas
y estrechas recordaban las catedrales góticas.
La Frauenkirche tenía una altura total de 91,23
metros. Tenía 41,96 metros de ancho y 50,02 metros de largo. La
cúpula exterior comenzó a una altura de unos 40 metros, y la linterna, la
parte superior de la cúpula, se abrió a una altura elevada de 62 metros
sobre el Neumarkt de Dresde. La cúpula de ladrillo,
reforzada con 24 nervaduras, tenía un diámetro exterior de 26,15 metros en la
parte inferior, unos 10 metros en la parte superior, un espesor de pared de
2,30 metros (abajo) a 1,30 metros (arriba) y pesaba, según la fuente. ,
alrededor de 9.000 a 12.000 toneladas. Encerraba otra cúpula de
piel fina. Una carrera ("Eselsgang")
con dos vueltas y media conducidas entre las dos cúpulas con una pendiente del
14% hasta la linterna, durante la construcción se utilizó para transportar
piedras con la ayuda de carros.
Descripción
del edificio
Iglesia
Inferior
Antes de que comenzara la reconstrucción del
edificio de la iglesia actual, se reconstruyó la iglesia inferior. De esta
manera, se podrían crear salas para servicios religiosos, visitas guiadas y
conciertos incluso antes de que se abriera el edificio de la iglesia
terminado. La consagración de la iglesia inferior tuvo lugar el 21 de
agosto de 1996.
La iglesia inferior tiene forma de cruz
griega. Cuatro habitaciones se alojan en los brazos diagonales de esta
forma de cruz. Estos se utilizaron para entierros a partir de 1728 y
fueron un reemplazo
del cementerio que rodeaba la iglesia gótica
anterior y fue desmantelado cuando se reconstruyó la Frauenkirche
barroca. Entre 1728 y 1787 se realizaron 244 entierros en
las tumbas. Cuando la Frauenkirche fue destruida, solo la cámara
funeraria del suroeste (C) permaneció intacta. En él se
conserva en gran medida la instalación de los ataúdes en las
tumbas de ladrillo. Las otras salas de la tumba fueron
recientemente abovedadas durante la reconstrucción. y ahora
sirven como capillas devocionales.
La capilla del coro en la parte
oriental de la iglesia inferior se encuentra directamente debajo
del presbiterio de la iglesia principal. Dos esculturas de Michael Schoenholtz de
estilo arquitectónico de varias partes hacen
la destrucción y la construcción de una manera emblemática
entre sí. Ambas esculturas constan de elementos de idénticas
dimensiones. Si bien la destrucción aún permite ciertas
especulaciones sobre la forma original, la estructura aún no está
completa.
En el punto más bajo de la Frauenkirche, en
el vértice de la bóveda de cañón cruciforme, hay un altar
de piedra de piedra caliza irlandesa negra. Fue creado
por Anish Kapoor, un artista que vive en Gran Bretaña
de madre judía y padre indio.
Después de su consagración, la Cruz de
Clavos de Coventry, que fue entregada por el obispo de Coventry como
muestra de reconciliación, se encontraba inicialmente en la iglesia
inferior. Desde entonces, la Frauenkirche ha sido parte de la comunidad
internacional de la cruz de clavos. La cruz ha estado en el altar de la
iglesia principal desde la consagración de la Frauenkirche.
Estructura
externa
Para una iglesia que fue reconstruida alrededor
del cambio de milenio, algunas instalaciones que no estaban disponibles en la
construcción de George Bähr se consideraron necesarias: servicios de
construcción (como aire acondicionado / calefacción / estación de
transformación), baños, guardarropas, etc. Un alojamiento de estos en los
sótanos históricos sería ha sido desfavorable debido al riesgo de entrada de
agua subterránea. En aras de una reconstrucción lo más cercana posible al
original, los sótanos no pudieron hacerse estancos con medios
modernos. Quedó con la instalación de una bomba debajo del sótano. Se
activa cuando el nivel del agua subterránea es amenazante. En cambio, se
erigió una estructura de hormigón armado hermético en forma de U asegurada
contra la flotabilidad, que abarca los cimientos y los muros de los cimientos
de la iglesia desde tres lados cuya cima está justo debajo del nivel del
Neumarkt. Esto adquiere las instalaciones mencionadas. Durante
las inundaciones del Elba en 2002, la estructura externa en
construcción tuvo que asegurarse contra la flotación con pesos adicionales y
objetos pesados (contenedores, bebederos llenos, etc.) actualmente en el
sitio de construcción.
Construcción de piedra
Los ingenieros intentaron, en la medida de lo
posible, seguir el principio de "piedra
y hierro" de Bähr. Por ello, entre otras cosas, rechazaron la
opción de verter la cúpula de hormigón armado y simplemente la revistieron con
piedra arenisca. También se abstuvieron de absorber el empuje horizontal
de la bóveda abovedada con un anillo de hormigón armado, cuya tensión no se
puede regular.
Durante la reconstrucción, las piedras
catalogadas, un total del 43 por ciento de la estructura original del edificio,
se reutilizaron parcialmente. De las 84 piezas grandes, sólo dos, la “mariposa”, que aún pesa 74 t después del
reacondicionamiento, y otra pieza pesada de 18 t, pudieron ser
levantadas de nuevo a su lugar original. Todos los demás fueron ordenados
o divididos, ya que se suponía que los daños en su interior eran consecuencia
de las tensiones provocadas por el derrumbe y las décadas de estar al aire
libre. Las dos piezas grandes integradas también se encuentran solo en
lugares estáticamente acríticos.
Los restos de la torre de la esquina y el coro
también se integraron en el edificio. Parte de las paredes verticales se
había salido de la vertical por la fuerza de las masas de escombros que
caían. En la medida de lo justificable, se integraron en el nuevo ladrillo
con la inclinación existente. Estas partes de las ruinas, que
permanecieron en pie en ese momento, representan el 34 por ciento de la masa
total.
Debido a
la pátina negra de las piedras antiguas, una coloración
natural de la piedra arenisca debido a la oxidación del hierro que contiene, y
la nueva piedra arenisca de color claro, el edificio parece un gran
rompecabezas. Sin embargo, las nuevas piedras de la Frauenkirche se
oscurecerán con el tiempo hasta que ya no difieran de las piedras
originales. No hubo un trato especial, como fue el caso de la Puerta
de Brandenburgo en Berlín.
Edificio
de la cúpula
Las viejas areniscas habían estado expuestas a
fluctuaciones de temperatura y calor durante el incendio, especialmente cuando
se construyó la cúpula, no se asumió ningún riesgo con
respecto a su capacidad de carga y resistencia a
la intemperie: las piedras de la cúpula están expuestas a cargas
particularmente pesadas. Por tanto, la estructura de la cúpula ("campana de piedra") consiste
exclusivamente en piedra arenisca nueva.
Ahora, seis en lugar de cuatro anclas
de anillo estabilizan la cúpula. Están hechos de
acero lugar de hierro forjado en el pasado y están guiados y
pretensados en huecos en la mampostería de la cúpula sobre guías
deslizantes. En el caso de los dos anillos más bajos (la cúpula tiene una
circunferencia de alrededor de 80 m), el pretensado solo (alrededor de 1,2 MN
cada uno) provoca una expansión de 152 mm cada uno. Estas
son fuerzas que nunca se pudieron encontrar en la construcción de la cúpula en
la década de 1730.
George Bähr tenía tirantes pasivos de hierro
individuales insertados en las 16 cabezas de larguero. Durante la
reconstrucción, se utilizaron anclajes en cada cabeza, cada uno compuesto por
cuatro varillas de tensión. Sus extremos exteriores ahora están anclados a
un bloque de hormigón armado incrustado en la mampostería de
Spieramen. Los bloques tienen superficies de apoyo orientadas hacia la
cúpula y, por lo tanto, pueden absorber la presión lateral que proviene de
ella. Los extremos interiores de las varillas de tensión se unen a los
puntos de las esquinas de un anillo de anclaje octagonal flotante a la altura
de la cornisa principal. Dado que las ocho agujas que dan a las torres de
las esquinas son más estables que las ocho que dan a los muros exteriores, se
realizó una división correspondiente de las fuerzas a transmitir por las
varillas de tensión mediante balancines en las esquinas del anillo de anclaje
octagonal. El doble anillo de anclaje consta de elementos de acero ocultos pero
accesibles. Sustituye a los tirantes extendidos por el interior de la
iglesia, que George Bähr evitó y que, por razones estéticas, no deberían
instalarse durante la reconstrucción. Mientras se tapiaba la cúpula, se
tensaba en tres etapas con ayuda de hidráulica hasta alcanzar una fuerza final
de 5 MN por anillo de anclaje. Este sistema de anclaje también permite que
las cargas de acoplamiento se transporten sobre los muros exteriores y así
alivia la carga en los pilares interiores (Bähr también lo había planeado, pero
su anclaje sin anillo de tensión no funcionó lo suficiente, probablemente había
subestimado las fuerzas de corte en los muros). Las paredes estaban
agrietadas y los pilares estaban más tensionados. Gracias a la sujeción
paso a paso, las fuerzas laterales.
Después de dos horas de exposición al calor
como consecuencia de un incendio, el sistema de anclaje aún puede aplicar el
50% de las fuerzas que transmite a temperaturas normales. Incluso sin
esto, la Frauenkirche de nueva construcción tiene aproximadamente el doble de
estabilidad que el antiguo edificio debido a las mejoras estructurales
mencionadas y otras. Si fallara por completo, la iglesia podría quebrarse,
pero ciertamente se detendría. Con el sistema de anclaje, la estabilidad
es aproximadamente cuatro veces mayor que la del edificio Bähr.
Al igual que con la cúpula, solo se permitió
instalar piedras nuevas en los pilares, que sin embargo todavía estaban muy
sometidos a esfuerzos, y en las partes restantes del larguero. Para los
pilares se utilizó la mejor piedra arenisca que se pudo encontrar en el área de
Dresde: la arenisca Posta del “White Bank”
en Wehlen. Los bloques de piedra arenisca de los pilares se cortaron al
milímetro de modo que se pudiera conseguir un espesor de junta de sólo unos 6
mm aproximadamente. La presión máxima en las paredes de los pilares podría
reducirse a la mitad de los valores que ocurrieron en los pilares colapsados,
está en el rango de los capiteles pero algunos lugares todavía están a 6 N/mm cuadrados Esto es aproximadamente una décima parte de la resistencia
a la compresión de la arenisca Postaer.
Para las cuatro esbeltas columnas de la
linterna, ya no se consideraba suficiente una simple muralla, como en el caso
de la iglesia derrumbada. Fueron pretensados verticalmente para lograr
una estabilidad suficiente.
Las universidades de Dresde y Karlsruhe
tuvieron su propio programa de investigación para la cúpula
durante dos años. Por ejemplo, fueron necesarias nuevas mezclas de
mortero porque la arenisca solo es parcialmente adecuada para evitar la
lluvia. El grosor máximo de la pared de la nueva cúpula es de solo 1,75
metros.
La complicada geometría de las 560
diferentes losas de arenisca de 15 a 25 cm de espesor de la superficie de doble
curva del acceso a la cúpula se determinó utilizando programas de construcción
de aviones. Dado que, a pesar de estos métodos ultramodernos, aún
eran de esperar fugas entre los paneles, se instalaron bóvedas de ladrillo de
paredes delgadas debajo del techo como una adición moderna a la estructura del
edificio Bähr. Su cara superior fue recubierta con
una membrana de poliuretano de alta elasticidad para que el
agua que penetra en ella pueda drenarse y, por otro lado, la humedad pueda
difundirse desde el interior a través de la membrana hacia el exterior.
El reloj de la torre en el recién
construido Dresden Frauenkirche, con los tres diales fue instalado por Steffen
Höppner en un período de construcción de las once de mes. El
mecanismo del reloj proviene de la iglesia de Lohmen y fue construido
en 1919. Tres martillos, uno para cada cuarto de hora, uno para cada hora
completa y uno para la búsqueda por hora, se encuentran entre las
características especiales de este reloj mecánico de torre. El mecanismo
de relojería se instaló en Whitsun 2003 y la prueba duró un mes y
medio. La restauración fue financiada por Wempe de
Dresde.
La antigua cruz de la torre original fue
realizada por Johann George Schmidt. El 1 de junio de 1993, esta
llamada cruz de cúpula se encontró inesperadamente en las ruinas de la
Frauenkirche. Dado que estaba muy dañado, fue reemplazado por uno nuevo
con un halo dorado cuando fue reconstruido. Alan Smith, un herrero de
arte londinense e hijo de uno de los pilotos británicos que bombardearon
Dresde, creó la cruz de ocho metros de altura (valorada en 500.000
euros). Se financió con donaciones del "Dresden Trust" del Reino Unido. En
febrero de 2000, con motivo del 55 aniversario de la destrucción, la nueva cruz
fue entregada por el patrón de Dresden Trust, Edward, segundo duque de
Kent, entregado en Dresde y se pudo ver hasta que se colocó. El 22 de
junio de 2004 se colocó sobre el farol junto con la capucha barroca recubierta
de chapa de cobre a modo de "cruz de
reconciliación" para marcar la amistad entre Reino Unido y Alemania
ante 60.000 espectadores.
Dimensiones
La Frauenkirche tiene una longitud de 50,02 m
(dirección oeste-este) y una anchura de 41,96 m (dirección norte-sur). Su
altura total, incluida la cruz de la torre, es de 91,23 m. En el interior,
el techo abovedado se extiende hasta una altura de 36,65 m.
La cúpula, sin cúpula ni farol, tiene
24 m de altura. Su diámetro exterior es de 26,15 m, la mampostería de la
cúpula tiene entre 1,19 m y 1,75 m de espesor. La plataforma de visitantes
en el farol de la torre se encuentra a una altura de 67,06 m.
Altar
El órgano y el altar están dispuestos
armoniosamente uno encima del otro y visualmente casi se funden entre sí.
El altar real de Johann Christian Feige, o
su núcleo, que fue amurallado después de la guerra, se recuperó de las ruinas
de la antigua Frauenkirche y se reutilizó deliberadamente en el nuevo edificio
con sus daños. En su crudeza visual, contrasta con el opulento barroco
de Dresde de la iglesia y, por lo tanto, es un monumento
permanente. En el nivel figurativo más grande del altar, además de la
escena central con Jesús en el Monte de los Olivos, se
representan dos personas del Nuevo y dos personas
del Antiguo Testamento: en el extremo izquierdo, Moisés con las
tablas de la ley, en el centro a la izquierda, Pablo con espada y libro,
en el medio a la derecha Felipe con la cruz y en el extremo derecho
Moisés hermano Aarón con coraza e incensario como
sacerdote. Un ángel sobre Moisés y Pablo usa una cadena hecha de espigas
de trigo y sobre Felipe y Aarón otro ángel usa una cadena hecha de
uvas. Juntos representan el pan y el vino o el cuerpo y la sangre de
Cristo y la Cena del Señor. A la izquierda, arriba de Jesús, hay
un ángel grande y un pequeño. A su derecha se muestran los
discípulos dormidos (incoloros). Justo encima de Jesús está Jerusalén
reconocer. Un ángel con una cruz se puede ver directamente sobre Jesús,
una indicación de la naturaleza de la muerte venidera. El Ojo de
Dios, también llamado Ojo de la Providencia, está entronizado
directamente encima y por encima de todo. Como es habitual en la época
barroca, está rodeado de nubes. Arriba, a su vez, está la balaustrada del
órgano.
Se prescindió de la reconstrucción del segundo
púlpito construido posteriormente. Por un lado, esto no fue planeado por
George Bähr, por otro lado, los problemas acústicos de 1738 ya se han resuelto
debido a un sistema de altavoces.
Las galerías se apoyan en construcciones de acero
revestidas con paneles de protección contra incendios. Las estructuras de
madera anteriores no estaban suficientemente documentadas para la
reconstrucción y no cumplían con los requisitos estructurales actuales. La
distancia entre las filas de asientos en las nuevas galerías se ha ajustado en
consecuencia, ya que la gente es más grande ahora que en el siglo
XVIII. La galería acristalada más baja con la sala de oración fue
reconstruida sin los compartimentos que existían antes de la destrucción para
permitir la participación conjunta en los eventos.
Modificaciones
y ampliaciones
Las reparaciones fueron realizadas en los
siglos XVIII y XIX, en algunos casos con cambios de humor, por Johann
Gottfried Hildebrandt (1769), Johann Christian y Friedrich Traugott Kayser
(1788 y 1818/1819) y Friedrich Nicolaus Jahn (1826). El trabajo de Johann
Gotthold Jehmlich (1845/1847) fue más extenso. Cuando se renovó el
órgano (1874/1875), Carl-Eduard Jehmlich cambió
el tercio repetido del Oberwerk por Fugara, cuando Emil Robert
Höpner fue organista en la Frauenkirche de 1872 a 1885 y desde
1874 también profesor en el Conservatorio de Dresde fue.
Se utilizó una extensión de Johannes Jahn
(1911/1912) para adaptar el órgano a los requisitos tonales y técnicos
contemporáneos. Incluía a u. a. la conversión a acción neumática,
una moderna consola con numerosas ayudas al juego y la
instalación de un oleaje y algunas paradas adicionales en la obra
principal, obra superior y pedal.
En 1937, los hermanos Jehmlich construyeron
un órgano de coro en la galería oeste. En 1939/1943, el órgano
principal, el órgano del coro y un nuevo mando a distancia fueron ampliados por
la empresa Jehmlich en un sistema de órgano con acción
electroneumática. Esto incluyó una mesa de juego central y tres mesas de
juego para trabajos individuales. El mando a distancia de la cúpula estaba
equipado con ventosa y algunos silbidos del oleaje de Jahn.
Cuando fue destruido en 1945, el sistema de
órganos tenía 85 paradas en cinco manuales y un pedal. El órgano
principal todavía contenía la tubería Silbermann de 36 registros y los tubos
frontales del principal 4 ′ de Brustwerk.
Pinturas
de cúpula interior
Un primer intento de reconstrucción fracasó, el
evangelista Johannes era demasiado colorido. Por lo tanto, se eliminó la
imagen y se volvió a enyesar el área. Después de un largo proceso de
selección, el pintor Christoph Wetzel recibió el encargo de restaurar
las pinturas de la cúpula interior con la mayor fidelidad posible. Como plantilla
para las ocho pinturas de la bóveda, grabaciones del archivo histórico de
diapositivas en color de las pinturas de la pared y del techo
de la Kunsthistorisches Zentralinstitut en se utilizaron
Múnich utilizado, que había sido creado en 1943 como parte de la "pintura monumental de la orden del Führer"
por la entonces todavía intacta Frauenkirche. Sin embargo, dado que el
archivo, que comprendía un total de 40.000 imágenes, se había dispersado y
almacenado de forma incorrecta, especialmente en el caos que siguió al final de
la guerra, no estaba claro hasta qué punto los colores de las imágenes
correspondían al estado anterior real. Por esta razón, Christoph Wetzel
estudió, además del material de archivo existente, declaraciones y relatos
contemporáneos, otras pinturas y retratos contemporáneos conservados del
interior de iglesias en la región sajona, en el sur de
Alemania, Austria y Venecia con el fin de acercarnos lo más
posible al aspecto original de la cúpula interior con las pinturas de
Grone.
En Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor del palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de la abadía de Melk (1702-1738).
JOHANN
BERNHARD von ERLACH (Graz, 1656 - 1723)
Arquitecto y escultor austriaco.
Ejerció gran influencia en la arquitectura barroca europea. Sus ideas
influyeron profundamente en los gustos arquitectónicos en todo el Imperio
Habsburgo y quedaron reflejadas en su obra Plan de Arquitectura Histórica
y Civil (1721), uno de los primeros estudios comparativos de la
arquitectura mundial.
Nació cerca de Graz el 20 de julio de
1656, se formó en el taller de su padre que ejercía como artesano. Se trasladó
con 16 años a Roma y allí en Italia residió los siguientes
dieciséis años de su vida y fue donde se formó como arquitecto. En Roma se
incorporó al taller de su compañero austriaco Johann Paul Schor y al
del gran Bernini, lo que le dio la oportunidad de estudiar tanto la
escultura y arquitectura antigua como moderna. Posteriormente se trasladó
a Nápoles, donde amasó una considerable fortuna sirviendo al virrey
español.
De regreso a Austria, en 1687, se erigió
como un reconocido arquitecto y recibió múltiples encargos del emperador, la
aristocracia y la Iglesia para construir y rehabilitar palacios y mansiones
rurales y templos, por los que consiguió grandes alabanzas al liberar a la
arquitectura austriaca del dominio estilístico de arquitectos italianos
como Enrico Zuccalli y Ferdinando Galli da Bibiena, a pesar
de que su obra está cargada de fuertes influencias del barroco italiano, donde
residió tantos años. En 1687 obtuvo el cargo de arquitecto de la corte en el
que trabajaría a las órdenes de tres emperadores.
La década de 1690 se ha descrito como la más
fructífera de la carrera de Fischer, durante la cual adaptó el barroco italiano
a las necesidades y tradiciones locales. En 1690, obtuvo gran éxito por la
construcción en Viena de dos arcos triunfales de carácter temporal, levantados
para celebrar la coronación de José I. Posteriormente se encargó de
instruir a José I en el arte arquitectónico. En 1696, en homenaje a su labor le
fue otorgado un título nobiliario.
En sus diseños del siglo XVII, Fischer von
Erlach se vio influido por la curvatura de líneas de Bernini, que tratan de
transmitir una sensación de movimiento. Otros focos de influencia en su obra
son los Château de François Mansart y las villas clásicas
palladianas, que pudo estudiar durante sus viajes
a Prusia, Holanda e Inglaterra en 1704
y Venecia en 1707.
Así Fischer presidió la génesis y la primera
evolución de una particular arquitectura barroca, que supondría el estilo
preferido de la aristocracia austriaca en las siguientes décadas. Su diseño más
emblemático de los años 90 fue el Palacio de Invierno del príncipe Eugenio
de Saboya, comenzado en 1695 en Viena y que Hans Aurenhammer describía como
"un nuevo tipo de palacio urbano caracterizado por su forma impresionante,
la claridad estructural y la tensión dinámica de su decoración".
También plasmó su obra en Salzburgo, donde
trabajó para el obispo de la ciudad, y donde destacan las iglesias de la
Santísima Trinidad (1694–1702) y la Iglesia de la Universidad
(Kollegienkirche), (1696–1707), en la que se acusa la influencia
de Borromini.
En su visita a Dalmacia redescubrió
para la arquitectura europea occidental la construcción romana del Palacio
de Diocleciano de Split.
Último
estilo
Después de la muerte de José I en 1711, Fischer
von Erlach recibió menos encargos del nuevo emperador Carlos IV y de su corte,
siendo desplazado en gran parte por su rival Johann Lukas von Hildebrandt.
En 1721 publicó la obra Entwurf einer Historischen Architectur (Plan
de arquitectura civil e histórica) en la que comentó y dibujó grandes
construcciones de la Historia de la Antigüedad y de su propia obra y con la que
ejerció una gran influencia en la arquitectura posterior.
En esta última etapa su estilo pierde algo de
su barroquismo para adoptar una parte de la arquitectura clásica romana. El
Palacio Clam-Gallas en Praga, comenzado en 1713, fue uno de sus últimos diseños
para un palacio estatal. La estructura, muy imitida por arquitectos
posteriores, pone de manifiesto su entusiasmo por las fachadas de estilo palladiano,
que se hizo cada vez más pronunciado en el último período de su obra
arquitectónica.
Pero es la Iglesia de San Carlos Borromeo
(Karlskirche) en Viena, iniciada en 1715, la que ilustra plenamente su último
estilo de carácter más sintético. En esta estructura, completada por su
hijo Joseph Emanuel, la ambición de Fischer fue armonizar los principales
elementos y las ideas que subyacen en las iglesias más importantes de la
historia de la arquitectura occidental, como son el Templo de Salomón en Jerusalén,
la iglesia de Santa Sofía en Constantinopla, el Panteón
y Basílica de San Pedro en Roma, Los
Inválidos en París y la Catedral de San Pablo de Londres.
La Pestsäule (original
en alemán que significa 'columna de la
peste') es una columna monumental dedicada a la Santísima
Trinidad que se localiza en Graben, una calle de Innere
Stadt en Viena. Levantada después de la gran peste de
Viena de 1679, el monumento barroco es uno de los más conocidos
del patrimonio arquitectónico de la ciudad austríaca.
En 1679, Viena sufrió una de las últimas
grandes epidemias de peste. Huyendo la ciudad, el emperador Leopoldo
I juró levantar una columna votiva si la epidemia acababa. Ese mismo año,
una columna de madera provisional fue hecha por Johann Frühwirth, mostrando
la Santísima Trinidad sobre una columna de
capitel corintio junto con nueve ángeles en representación de los
nueve coros de ángeles.
En 1683, Matthias Rauchmüller fue
comisionado para convertirlo en un monumento de mármol pero a su muerte en 1686
sólo había dejado unas cuantas figuras de ángeles. Siguieron varios diseños
nuevos, destacando Johann Bernhard Fischer von Erlach que diseñó las
esculturas en la base de la columna. Finalmente, el proyecto fue asignado a
Paul Strudel, que lo enfocó basándose en el trabajo del ingeniero de teatro
Lodovico Burnacini.
Bajo la figura de la Trinidad, Burnacini ideó
una nube piramidal con esculturas de ángel y con el emperador Leopoldo rezando
arrodillado. Entre otros, los escultores Tobias Kracker y Johann Bendel trabajaron
en la columna. La columna fue inaugurada en 1693.
A pesar de la larga duración de la
construcción, las frecuentes enmiendas al diseño y el gran número de escultores
involucrado, el monumento parece bastante homogéneo. Durante el diseño, pasó de
ser una columna conmemorativa a una escena barroca que narraba la
historia de forma teatral. El monumento muestra así la transición al barroco en
el arte vienés y fue una fuerte influencia en el desarrollo del barroco en la
región.
El palacio
Augarten es un palacio barroco en el barrio de
Leopoldstadt, en Viena (Austria). El palacio fue terminado en 1692,
bajo la dirección del arquitecto Johann Bernhard Fischer von Erlach,
discípulo de Bernini. Su primer propietario fue el empresario Zacharias
Leeb, razón por la cual el palacio fue originalmente llamado palacio Leeb.
El palacio fue construido en lo que es hoy el parque Augarten, que en
aquella época era un coto de caza propiedad de la casa de Habsburgo.
El palacio
[de] Schönborn-Batthyány es un palacio urbano
de Austria de estilo barroco erigido en el distrito
de Josefstadt de Viena. Situado en una calle estrecha en
Renngasse 4, el palacio fue utilizado como residencia del conde
Adam Batthyány. En 1740, su viuda vendió la residencia a la noble
familia Schönborn.
El palacio fue diseñado por Johann
Bernhard Fischer von Erlach, desde 1696 hasta 1706 y contaba con mobiliario
rococó.
La iglesia
de la Santísima Trinidad, es una iglesia católica de Austria, la
más grande de la ciudad vieja de Salzburgo en la orilla derecha
del Salzach, que data de la época de los príncipes-obispos. Fue
diseñada por Johann Bernhard Fischer von Erlach y construida entre
1694 y 1702.
La Iglesia de la Trinidad fue construida entre
1694 y 1702 durante el reinado del príncipe-obispo von Thun und
Hohenstein (1643-1709). La iglesia fue diseñada como un edificio de planta
central y fue construida en los años 1694-1702. El contrato se llevó a cabo
en 1694, la consagración de la iglesia parcialmente acabada tuvo lugar en 1699.
La iglesia, junto con el edificio contemporáneo de la iglesia de San Juan
(Johanniskirche, una iglesia hospital) fue el primer edificio diseñado por von
Erlach en Salzburgo. Usó como modelos varios edificios religiosos en Roma,
especialmente la Santa Inés en Agonía de Francesco Borromini en Piazza
Navona. Mientras que la iglesia se caracteriza por un uso discreto de elementos
decorativos, toda la edificación transmite una impresión palaciega. Además de
Fischer von Erlach y Bernhard Michael Mandl, que creó los murales de la cúpula,
los siguientes escultores y albañiles también contribuyeron: Wolf Weißkirchner,
Mathias Wilhelm Weißkirchner, Sebastian Stumpfegger, Andreas Götzinger y Lorenz
Dräxl.
Las torres fueron reconstruidas en 1818 después
de un incendio.
La iglesia de la Santísima Trinidad originalmente
no estaba en la plaza Hannibal (actual plaza Makart), sino en una estrecha
calle lateral entre la carretera de montaña exterior (actual Rainerstraße) y la
Linzergasse. La casa de empeño situada justo frente de la iglesia fue demolida
en 1907, dejando la explanada elevada frente a Dreifaltigkeitsgasse, que ahora
forma el extremo superior de la plaza Makart.
Los campanarios originales eran mucho más bajos
que los campanarios actuales, ya que se incrementaron más adelante para una
mejor visibilidad de la iglesia detrás de la casa de empeño. Los campanarios se
construyeron en 1757, y las cúpulas principales de las torres se agregaron
después del fuego de Neustadt en 1818. La imagen general de la iglesia mejoró
con el incremento de las torres. La iglesia es el centro arquitectónico de un
extenso complejo con las dos grandes alas del seminario formando una fachada
uniformemente compuesta con la iglesia central, que representa la poderosa
cúpula de tambor central de la iglesia.
El portal exterior de la iglesia está soportado
por el parapeto dispuesto frente a la cúpula, que descansa sobre dobles
columnas gemelas que sirven de pedestal de cuatro figuras, tres de las cuales
simbolizan las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Amor. La cuarta figura
representa la Sabiduría Divina. Los cuatro personajes fueron diseñados por
Bernhard Michael Mandl. Entre las figuras se encuentra el doble escudo del
príncipe arzobispo Johann Ernst von Thun, conectado con el escudo de armas de
Salzburgo.
A cada lado de la iglesia se encuentran los
edificios simétricos llamados de la Casa de los Sacerdotes, que albergaban
el Collegium Virgilianum para los estudiantes de la nobleza pobre, en
sus inicios. Se puede admirar una fuente (1741), con San Pedro y varias cabezas
de animales de bronce talladas por Josef Anton Pfaffinger. La
capilla de los sacerdotes alberga una Madona de 1450 y una Crucifixión del
siglo XV.
El interior de la iglesia es una sala oblonga u
ovalo alargado, con una pequeña sección en forma de cruz con cuatro bóvedas
cortas de cañón sobre los brazos, que está coronada por la gran cúpula sobre
tambor. El efecto monumental del interior surge principalmente de la
simplicidad del edificio y la altura de la cúpula dominante. El diseño es un
claro antecedente de la forma interna de la iglesia de San Carlos de
Viena (1716–1723), que será la segunda obra maestra sacra de von Erlach.
El gran fresco interior de la cúpula, La
Coronación de la Virgen, fue ejecutado por Johann Michael Rottmayr entre
1697 y 1700. Fue el primer fresco sobre cúpula de tema sacro de Rottmayr y
muestra el episodio de la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad con
la ayuda del arcángel Miguel, así como un amplio cortejo de santos,
ángeles, profetas, los diez santos papas y el patriarca de la Iglesia. Esta
obra magistral ilustra de manera impresionante la salvación cristiana y la
historia de la iglesia. Las figuras están agrupadas en bancos de nubes
dispuestos concéntricamente. En la linterna superior está presente en forma de
paloma el Espíritu Santo. Todo está concebido para que se desprenda de este
interior barroco la concepción de la Iglesia triunfante, Ecclesia
triumphans.
Los trabajos en estuco son obra de
Andrea Sallari y de Johann Baptist Redi y están limitados en la sala principal
a los capiteles y a las cajas de estuco de los brazos. El altar mayor fue
creado en 1700 según los planes de Fischer von Erlach. Fue revisado en 1841,
pero fue devuelto a su estado original en 1947.
El altar tiene un grupo escultórico del grupo
de la Trinidad con dos ángeles adoradores. El relicario de San
Ernestus fue diseñado en 1959 por Otto Prossinger. Los dos altares laterales
contienen magníficos ángeles de tamaño natural, diseñados por Fischer von
Erlach y Michael Bernhard Mandl en 1700–1702. La tabla con la imagen
milagrosa de Maria del altar lateral derecho data del siglo XVI, con un marco
barroco Sebastian Stumpfegger.
En el transepto izquierdo, se encuentran las
placas funerarias de varios caballeros de la Orden de San Rupert, así como el
corazón del margrave von Thun en un sarcófago diseñado por Fischer von Erlach.
El Palacio
de Schönbrunn, también conocido como el Versalles vienés, es uno
de los principales edificios históricos y culturales de Austria, desde
el siglo XIX ha sido una de las principales atracciones turísticas de
la ciudad de Viena y ha aparecido en postales, documentales y diversos
filmes cinematográficos. Dentro de la iglesia hay importantes pinturas del
pintor Giambattista Pittoni que muestran la educación de María y
San Juan Nepomuceno, durante su época fue el pintor más solicitado por
todos los tribunales reales europeos.
En 1559 el emperador Maximiliano
II hizo construir un pequeño palacio de caza que sería destruido
completamente en el segundo sitio de Viena (1683). A raíz de ello, el
emperador Leopoldo I encarga a Johann Bernhard Fischer von
Erlach la construcción de un palacio para su hijo José (futuro José
I). El arquitecto presenta un plan cuya realización, de una manera muy reducida
a sus pretensiones iniciales, comenzaría en el año 1696 y finalizaría
entre los años 1699 y 1701, aunque no existe consenso en este punto.
De esta primera construcción sólo queda la Capilla de Palacio (Schlosskapelle)
y la Escalera Azul (Blaue Stiege) con un fresco de Sebastiano Ricci.
Carlos VI no mostró especial interés en
Schönbrunn, pero será su hija, María Teresa quien convertiría el
palacio en residencia veraniega de los Habsburgo; estatus que conservaría hasta
el final de la monarquía en 1918. Durante el gobierno de María Teresa se
procede además a una ampliación importante del palacio bajo la batuta
de Nikolaus von Pacassi, quien ya había trabajado también para la familia
imperial en Hofburg. La mayor parte de la decoración interior tiene su
origen en esta época y es una de las pocas muestras existentes del
llamado rococó austríaco.
Hacia 1765 Johann Ferdinand
Hetzendorf von Hohenberg, asume la dirección de los trabajos de construcción
del palacio. Su obra más significativa es la Glorieta que completa ópticamente
el gran parque palaciego.
Entre 1817 y 1819 Johann
Aman lleva a cabo una unificación y simplificación de la fachada siguiendo
ya claramente los dictados del clasicismo. De esa época es también el color
amarillo tan característico de la fachada, que hasta el siglo XX constituiría
una de las "marcas" de la
monarquía habsburga, pues todos los edificios oficiales estaban pintados con el
mismo color.
El castillo
Klessheim es un palacio de estilo barroco situado
4 km (2,49 mi) al oeste de Salzburgo en la comuna
de Austria Wals-Siezenheim. Es una antigua residencia de verano de
los arzobispos de Salzburgo, utilizado ahora por Salzburgo
como casino.
Después de la Anschluss austriaca, en
el año 1938, Adolf Hitler, durante su estancia en la cercana residencia del Berghof,
utilizaba el Palacio Klessheim para conferencias y para alojar con huéspedes
oficiales como Mussolini, Miklós Horthy, Ion
Antonescu, Jozef Tiso y Ante Pavelić. Mientras Horthy estaba
alojado en Klessheim, el 19 de marzo de 1944 Hitler dio en secreto la orden
para poner en marcha la Operación Margarethe para
ocupar Hungría y hacer cumplir la deportación de los judíos de
Hungría al campo de concentración de Auschwitz. El 7 de julio de
1944, con motivo de una exposición de armas, en un intento por parte de
oficiales de la Wehrmacht, sobre todo de von Stauffenberg, para matar
a Hitler fracasó, ya que el conspirador Helmuth Stieff no accionó la
bomba. Hasta octubre del año 1944, el Palacio se mantuvo fuera del alcance de
los bombarderos aliados. En mayo del año 1945, fue capturado por
la Administración Militar Estadounidense.
Estatuas Reichsadler realizadas en piedra caliza, anexas a los
portales de entrada, son un recordatorio de la era Nazi.
La iglesia
de san Carlos Borromeo (en alemán, Karlskirche) es una
iglesia barroca de Viena, situada en Kreuzherrengasse, 1, en la parte sur
de Karlsplatz, al borde del primer distrito, y doscientos metros por fuera
de la Ringstrasse.
Durante la fuerte epidemia
de peste que azotó Viena en 1713 y que se cobró
la vida de unas 8.000 personas, el emperador Carlos VI prometió que,
tan pronto, como la ciudad se viera libre de esta calamidad, levantaría un
templo dedicado a san Carlos Borromeo, arzobispo de Milán y héroe de la
epidemia de peste de 1576. Al año siguiente de la epidemia se anunció un
concurso para el proyecto de la iglesia que fue adjudicado a Johann
Bernhard Fischer von Erlach. Los fondos que permitieron sufragar la
construcción de la iglesia fueron aportados forzosamente por los judíos de
Viena {{Viena cultura y arte}}. La iglesia es un símbolo de poder religioso y
político de la dinastía imperial de los Habsburgo.
Las obras se iniciaron en 1716, y tras la
muerte del arquitecto en 1723, las obras fueron continuadas, hasta su
terminación en 1737, por su hijo Joseph Emanuel Fischer von Erlach.
La iglesia constituye una obra maestra
del eclecticismo barroco, en el que se combinan diferentes estilos:
la fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado son de
inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula. Los dos
pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoración
oriental. El edificio tiene una altura de 80 metros por unos 60 de ancho
y constituye el segundo templo más amplio de la capital después de
la catedral de San Esteban.
En el exterior destaca el frontis en el que se
incluyen las dos columnas citadas, con relieves que muestran periodos de la
vida de San Carlos Borromeo. Están inspiradas en la columna Trajana de
Roma y su decoración espiral presenta escenas de la vida de San Carlos
Borromeo. El tema que se representa en la columna izquierda es la
constancia y el valor en la de la derecha.
En el frontón se encuentran relieves obra de
Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste
de 1713, la estatua del santo patrón corona el frontón. Las escaleras de la
entrada se encuentra flanqueada por ángeles que representan el antiguo y el
nuevo testamento.
El interior alberga tallas y retablos
realizados por los artistas más famosos de la época como Daniel Gran y
Altomonte. Destaca la cúpula en la que se pueden contemplar
un fresco pintado por Johann Michael
Rottmayr de Salzburgo, realizado entre 1725 y 1730, denominado "La apoteosis de san Carlos Borromeo"
y que sería el último encargo que cumplió el artista. En él se representa la
intercesión de Carlos Borromeo, con el apoyo de la Virgen María, y en torno a
ellos las virtudes cardinales.
El altar mayor en el que
participaron Alberto Camesina y Ferdinand Maxmilián Brokoff,
presenta un relieve de estuco con San Carlos sobre una nube,
ascendiendo a los cielos.
Los pabellones que conducen a las entradas
laterales tienen decoración de influencia china.
Los frescos de las capillas laterales fueron
pintados por Daniel Gran.
El palacio
Schwarzenberg es un palacio barroco situado en frente
de la plaza del mismo nombre (Schwarzenbergplatz), Landstraße, en el
distrito 3 de la ciudad de Viena. Fue propiedad de los príncipes de
la Casa de Schwarzenberg.
La construcción comenzó en el año 1697 bajo la
dirección del arquitecto Johann Lukas von Hildebrandt y el edificio
fue terminado con varios cambios en 1728 con el arquitecto Johann Bernhard
Fischer von Erlach. La construcción fue supervisada por el maestro
constructor Anton Erhard Martinelli. En el año 1751 se añadieron al
edificio una escuela de equitación y una orangerie. La Marmorgalerie (galería
de mármol) lujosamente decorada es una de las estancias más destacadas del
palacio.
Actualmente el edificio es utilizado en parte
como hotel de cinco estrellas (cerrado hasta el año 2012 por obras de
reforma) y como escenario de festivales y eventos artísticos y culturales.
También existe un Palacio Schwarzenberg en la
ciudad de Praga, cerca de la catedral en lo alto de la colina.
La construcción del palacio comenzó a
principios de 1697 por encargo del conde Heinrich-Franz von Mansfield,
príncipe de Fondi y un destacado comandante militar, que rivalizaba con otro
gran personaje de la guerra contra los turcos otomanos, el
príncipe Eugenio de Saboya, que ese mismo año se estaba haciendo construir
en Viena el Palacio Belvedere. La adquisición de los terrenos de
construcción supuso pocos gastos, ya que la zona había sido arrasada por los
turcos en 1683 durante el asedio de Viena.
El
esplendor del siglo XVIII
Sin embargo, antes de que terminaran las obras,
el conde von Mansfield murió y su heredero vendió la propiedad con el palacio
en construcción en el año 1715 a un influyente político, el príncipe Adán
Francisco Carlos von Schwarzenberg. La familia Schwarzenberg, originaria
del reino de Bohemia pretendía instalar su centro de poder a Viena
aprovechando sus éxitos militares y políticos y el palacio en construcción era
un lugar ideal para su proyecto. Con su gran poder financiero los Schwarzenberg
contrataron al arquitecto Johann Bernhard Fischer von Erlach, que con unas
pocas alteraciones concluyó el palacio en 1728. Fue este arquitecto el que
introdujo un gran jardín barroco regado con un complejo sistema de bombas
hidráulicas para el funcionamiento de las fuentes. En el año 1751 se añadió una
escuela de equitación y una orangerie.
Durante el resto del siglo XVIII el Palacio
Schwarzenberg fue uno de los preferidos de la aristocracia vienesa.
Últimos
siglos
Durante el siglo XIX gran parte de la
decoración barroca del Palacio Schwarzenberg fue modificada para dejar espacio
para un jardín de estilo inglés. En las últimas modificaciones se incluyó un
largo acueducto que transportaba agua a Viena directamente desde Estiria, y una
gran fuente delante del palacio, la Hochstrahlbrunnen.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el palacio
resultó dañado por algunos bombardeos pero fue restaurado durante la
postguerra. Los soldados soviéticos que ocuparon Viena tras la derrota del
nazismo hicieron erigir un monumento dedicado a los soldados rusos caídos en el
conflicto por la liberación de Austria.
Actualmente, parte de la estructura se
encuentra convertida en un hotel de cinco estrellas y es utilizado por la
administración municipal de Viena para festivales y celebraciones artísticas y
culturales.
JOHANN
LUKAS von HILDEBRANDT
(Génova, Italia, 14 de noviembre de 1668 - Viena, Austria, 16
de noviembre de 1745).
Hildebrandt nació en Génova (Italia) en 1668.
Su madre era italiana y su padre, alemán. Estudió bajo la tutela
de Carlo Fontana en Roma y posteriormente estudió
ingeniería militar y civil bajo la tutela del Príncipe Eugenio de Saboya.
También estudió ingeniería militar en Piamonte. Hildebrandt llegaría a ser
uno de los arquitectos favoritos del Príncipe Eugenio.
En 1696, Hildebrandt se estableció
permanentemente en Viena, en donde trabajó para familias nobles como los Daun,
los Harrach, los Schönborn, los Starhemberg y para el Príncipe Eugenio.
En 1700, Hildebrandt fue nombrado ingeniero de
la corte del Palacio Imperial de Hofburg y en 1723 obtuvo el puesto
de arquitecto de la corte. Sin embargo, en el Hofburg tenía que competir
con Johann Bernhard y Joseph Emanuel Fischer von Erlach, por lo
que trabajó principalmente para aristócratas. A diferencia de los trabajos
monumentales de los Fischer von Erlach, las obras de Hildebrandt fueron de
menor escala e incluyeron más elementos decorativos. Asimismo, combinaba los
estilos italiano y francés y contribuyó a desarrollar el
estilo barroco en el sur de Alemania y Austria.
Hildebrandt también participó en proyectos que
eran desarrollados por otros arquitectos, tales como la Abadía de
Göttweig, el Palacio de Weissenstein y el Palacio Schwarzenberg.
Entre 1713 y 1716, trabajó para la poderosa
familia Kinsky, construyendo su residencia en Viena, el Palais Kinsky. A
partir de 1723, se convirtió en el inspector general de los edificios
imperiales. Sus obras más conocidas son los Palacios Belvedere: El
Belvedere de arriba (1721-1722) y el Belvedere de abajo (1714-1716), ambos
encargados por el Príncipe Eugenio.
Hildebrandt construyó numerosos palacios en
Viena. Asimismo, diseñó edificios religiosos de gran importancia, tales como
la Peterskirche y la Maria Treu Piaristenkirche, ambas en Viena.
El Palacio
de Auersperg, originalmente llamado Palais Rosenkavalier, es un
palacio barroco en la Auerspergstraße en el distrito de Josefstadt u octavo
de Viena, la capital de Austria.
El Palais de Auersperg fue construido entre
1706 y 1710 en la antigua Rottenhof de acuerdo con los planes de dos
arquitectos bien conocidos, Johann Bernhard Fischer von
Erlach y Johann Lukas von Hildebrandt, para Hieronymus Capece de
Rofrano, a quien se refiere el nombre anterior Rosenkavalier. La sección media
del palacio fue modificada entre 1720 y 1723 por Johann Christian
Neupauer.
En 1749, el príncipe José
de Sajonia-Hildburghausen comenzó a utilizar el palacio como su
residencia de invierno. Contrató a Giuseppe Bonno como director
musical del palacio. Entre 1754 y 1761, se celebraron cursos de música
semanales durante los meses de invierno. A partir de 1759, alquiló el palacio y
contrató a Christoph Willibald Gluck como director principal de los
conciertos celebrados allí.
En 1945 tras la Segunda Guerra Mundial, el
Palacio fue requisado por la Comandancia de los Aliados, la fuerza policial del
Consejo de Control Aliado y posteriormente sirvió como su sede.
El palacio
[del] Belvedere, es un conjunto palaciego de estilo
barroco situado en la calle Príncipe Eugenio, 27
de Viena (Austria). El conjunto, uno de los mayores en estilo barroco
de la capital, consta de los dos palacios Belvedere (el de Arriba, o Superior,
y el de Abajo, o Inferior), convertidos ahora en museo, y de un tercero,
el palacio Schwarzenberg, transformado en hotel. Los dos palacios
principales están unidos por unos jardines organizados en tres niveles que
representan diversas alegorías.
Los museos que albergan los palacios Belvedere
son:
·
El Museo
de Arte Barroco austríaco.
·
El Museo
de Arte Medieval austríaco.
·
La Galería
de arte austríaco (Österreichische Galerie Belvedere).
En el Belvedere se puede apreciar una destacada
colección de pinturas imperiales. En el piso superior acoge la galería
austríaca de los siglos XIX y XX que, entre otras, muestra la conocida obra
de Gustav Klimt El Beso.
Belvedere
Inferior
En 1697 el príncipe Eugenio de Saboya adquirió
un amplio terreno en las afueras de Viena en una zona que entonces no se
encontraba urbanizada con la idea de construir un palacio de verano con amplios
jardines. El palacio se construyó entre 1714 y 1716 tras la
derrota de los turcos. El palacio Belvedere fue diseñado por Johann
Lukas von Hildebrandt. De este palacio destaca la suntuosidad de las salas de
recepción como la Galería de Mármol y la Sala Dorada.
Belvedere
Superior
Posteriormente, se construyó entre 1717 y 1726
en una terraza superior el Belvedere de Arriba con la idea de celebrar fiestas
y así aumentar la popularidad del príncipe. Destacan la elegante Sala Terrena,
la Prunkstiege, la suntuosa Sala de Mármol, así como las diferentes salas
ricamente adornadas con estucos y frescos. Aquí es donde Eugenio de Saboya
tenía sus famosas colecciones de arte y su biblioteca.
Ambos palacios se unieron mediante un parque
simétrico, diseñado según los modelos franceses e italianos, con numerosas
esculturas y fuentes. Además, se añadió la Orangerie, unos invernaderos
acristalados para plantas exóticas,
y las caballerizas, donde se alojaban los 14 caballos más bonitos del príncipe
y hoy se expone la colección de arte medieval.
Tras la muerte del príncipe Eugenio,
el palacio fue adquirido por la emperatriz María Teresa, quien
le dio el nombre de Belvedere por las bellas vistas de Viena que ofrecía.
La firma del tratado de Estado
austríaco tuvo lugar en el Belvedere el 15 de mayo de 1955,
lo que significó para Austria la independencia después de la Segunda
guerra mundial y alrededor de diez años de ocupación de los aliados.
El Palacio
Kinsky es un palacio barroco en el centro
de Viena, Austria. Fue construido originalmente para el
conde Wirich Philipp von Daun. El palacio fue comprado más tarde por
la familia Kinsky de Bohemia, por lo que a veces recibe el
nombre de palacio Daun-Kinsky.
El palacio fue encargado por el conde Wirich
Philipp von Daun y su construcción comenzó en 1713 bajo la dirección del
arquitecto Johann Lukas von Hildebrandt. El príncipe Józef
Poniatowski, general polaco y mariscal de Francia, nació en el palacio el
7 de mayo de 1763.
El palacio tiene una fachada amarilla y blanca
y una escalera ricamente decorada con frescos en los techos, espejos
y estatuas. En 1784, se vendió a la noble familia Kinsky. El Palacio se
convirtió en la embajada argentina durante una década en la década de
1960.
Se sometió a una renovación a finales de la
década de 1990 y se recuperó su diseño anterior. Las habitaciones tienen techos
con frescos barrocos y suelos de parqué. El palacio se utiliza
para subastas (Auktionshaus im Kinsky) y recepciones y alberga
tiendas y un restaurante. También se utilizó para las negociaciones sobre el
estatuto definitivo entre serbios y albaneses de Kosovo en
negociaciones patrocinadas por la UE.
La iglesia
de San Pedro (en alemán, Peterskirche) es una
iglesia católica de estilo barroco situada
en Viena, Austria. Fue transferida en 1970 a los sacerdotes
del Opus Dei por el arzobispo de Viena Franz König.
La iglesia más antigua (de la que no se
conserva nada en la actualidad) se remonta a la Alta Edad Media, y hay
especulación de que podría ser la iglesia más antigua de Viena.
Esta iglesia fue sustituida con una
iglesia románica que tenía una nave central y
dos naves laterales. Se cree que fue fundada por Carlomagno en
torno al año 800, aunque no hay pruebas que apoyen esta tesis. En el exterior
de la iglesia hay un relieve de R. Weyr consagrado a la
fundación de la iglesia por parte de Carlomagno. En cualquier caso, se
menciona por primera vez una iglesia dedicada a San Pedro en Viena
en 1137. En torno a finales del siglo XII, la iglesia pasó a formar
parte del Schottenstift.
La iglesia medieval tenía tres altares,
con un ábside en el sur en lugar de la normal orientación hacia el
este. Este extraño rasgo ha desencadenado muchas discusiones entre los
expertos, y se sospecha que la iglesia fue adaptada a partir de un edificio
secular preexistente. La iglesia estaba rodeada por tiendas y un edificio
cercano albergaba la Stadtguardia, precursora de la policía moderna. La
iglesia antigua se incendió en 1661 y solo se hicieron reparaciones
provisionales. La decisión de construir una nueva iglesia se tomó con la
llegada de la Fraternidad de la Santísima Trinidad, de la que era miembro el
emperador Leopoldo I, que prometió reconstruir esta iglesia cuando Viena
fue devastada por la peste bubónica entre 1679 y 1680.
La construcción de la nueva
iglesia barroca empezó en torno a 1701 bajo la dirección
de Gabriele Montani, que fue sustituido por Johann Lukas von
Hildebrandt en 1703. El diseño se inspiró en la Basílica de
San Pedro de Roma. En 1722, la mayor parte del edificio estaba
finalizado, y en 1733, la Peterskirche se consagró finalmente a
la Santísima Trinidad. La nueva iglesia fue la primera estructura con
cúpula de la Viena barroca. Debido al limitado espacio disponible, se construyó
de una manera muy compacta: no obstante, su interior oval alberga una cantidad
asombrosa de espacio y tiene anexos rectangulares. La iglesia hace una
impresión abrumadora en el visitante con su sorprendentemente rico interior
lleno de estuco dorado y es considerada la iglesias barroca más
importante de Viena.
El altar mayor barroco fue realizado
por Antonio Galli Bibiena y su taller
de Bolonia (construcción) y Martino Altomonte (1657–1745)
(retablo). El retablo representa la Curación del cojo por San Pedro y San
Juan en Jerusalén. El mismo artista también pintó el retablo de la capilla
lateral de la Sagrada Familia. La pequeña pintura de la Inmaculada
Concepción encima del altar mayor es del artista del siglo
XIX Kupelwieser. Los santuarios en las capillas laterales de la Sagrada
Familia y San Miguel contienen mártires de
las catacumbas romanas, donados por el Cardenal Kollonitz en 1733.
El ornamentado púlpito dorado es una magnífica
escultura de Matthias Steinl (1726) que tiene una representación de
la Santísima Trinidad en la parte superior del dosel. Frente al púlpito, hay
una espectacular representación en oro y plata del Martirio de San
Juan Nepomuceno, esculpida por Lorenzo Mattielli. En su cima está la
bella estatua de La Madre de Dios.
Con el paso de los años, las pinturas se habían
oscurecido y el interior empezó a asumir un aspecto gris.
Entre 1998 y 2004, la iglesia atravesó una renovación que
devolvió a las pinturas sus ricos colores y el brillo original.
JAKOB
PRANDTAUER
(bautizado en Stanz bei Landeck, en el Tirol, nacido el 16 de julio
de 1660 y fallecido en Sankt Pölten el 16 de septiembre de 1726), fue
un arquitecto austriaco destacado
en el estilo barroco.
En sus comienzos fue aprendiz de cantero,
convirtiéndose posteriormente en arquitecto. Diseñó y supervisó la
construcción de la Abadía de Melk, en Melk, en la Baja Austria.
Fue el tío de Josef Munggenast, quien continuó con su obra.
La Abadía
de Melk o Stift Melk es
una abadía benedictina sita en Melk, Austria, uno de
los monasterios cristianos más famosos del mundo. Domina
el Danubio desde lo alto de un acantilado rocoso, próximo al valle
de Wachau.
Fue fundada en 1089, cuando Leopoldo
II, entregó uno de sus castillos a los monjes benedictinos
de la Abadía de Lambach. En el siglo XII creó
la escuela y la biblioteca de la abadía, esta última alcanzó
rápidamente renombre por su extensa colección de manuscritos. El
monasterio fue también un referente en la producción de manuscritos. En
el siglo XV la abadía se convirtió en el centro de la Reforma de
Melk, un movimiento que devolvió cierto vigor a la vida monástica de Austria y
el sur de Alemania. Desde 1625 la abadía ha sido miembro de
la Congregación Austríaca, actualmente incluida en la Confederación
Benedictina.
La Abadía de Melk consiguió su impresionante
aspecto barroco actual entre 1702 y 1736, tras la reforma dirigida
por el arquitecto Jakob Prandtauer. Son particularmente destacables la
iglesia de la abadía, con frescos de Johann Michael Rottmayr, y
la magnífica biblioteca, con incontables
manuscritos medievales y frescos de Paul Troger. Debido a su
fama y altura académica, Melk consiguió escapar a la disolución bajo José
II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, mientras
muchas otras abadías austríacas fueron confiscadas y disueltas entre 1780 y
1790. La abadía consiguió sobrevivir otras amenazas a su existencia durante
las Guerras Napoleónicas, e incluso en el periodo siguiente
al Anschluss, la anexión nazi de Austria en 1938.
La escuela de la abadía volvió a funcionar tras
la Segunda Guerra Mundial, y actualmente cuenta con cerca de novecientos
estudiantes de ambos sexos.
La abadía de Melk fue seleccionada
recientemente como motivo central de una moneda de coleccionismo del alto
valor; un euro de plata acuñado en abril de 2007. El
anverso muestra una vista de la fachada de la iglesia de la abadía y sus dos
alas laterales. Pueden observarse las torres barrocas gemelas y el gran domo de
la iglesia tras ellas.
Umberto Eco llamó a uno de los
protagonistas de su famosa novela El nombre de la rosa Adso de Melk,
como tributo a la abadía y a su famosa biblioteca.
En Flandes,
las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo, convivieron con
antiguas estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración manierista: cabe
destacar las iglesias de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel
de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677)
y Sint-Pieter de Malinas (1670-1709). En los Países Bajos,
el calvinismo determinó una arquitectura más simple y austera, de
líneas clásicas, con preponderancia de la arquitectura civil: Bolsa de
Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser; Palacio Mauritshuis de La
Haya (1633-1644), de Jacob van Campen; Ayuntamiento de Ámsterdam
(1648, actual Palacio Real), de Jacob van Campen.
Saint-Loup
de Namur (1621),
es un edificio religioso católico en el centro de la ciudad de Namur (Bélgica). En estilo
barroco, fue construido en el siglo XVII como una "Iglesia de San Ignacio" al servicio
del colegio jesuita adyacente.
Se convirtió en parroquia, bajo el nombre
de "Saint-Loup", en 1779.
Una joya de la
arquitectura barroca del sur de los Países Bajos, también es
apreciada como una sala de conciertos.
Al llegar a Namur en 1610, los jesuitas se
hicieron cargo de un pequeño colegio y la ampliaron y luego construyeron, unida
a la universidad, una iglesia dedicada a San Ignacio, fundador de
la Compañía de Jesús. Pierre Huyssens, el maestro del barroco belga,
fue su arquitecto. No vio su finalización, sin embargo, porque la
construcción de la iglesia, que comenzó en 1620, se desaceleró debido a la
falta de fondos y duró 20 años: de 1621 a 1641 (la vendimia
del marco). Cuatro años de trabajo adicional fueron necesarios antes
de su inauguración y consagración por el Obispo de Namur, Englebert Dubois
(1645).
·
Fachada:
La iglesia es de estilo barroco de los Países Bajos, inspirada en la Iglesia de
Gesá en Roma y especialmente de San Ignacio (ahora Iglesia de San
Carlos-Borromeo) en Amberes. La fachada de tres órdenes es muy
elegante. (Fue reconstruido durante la restauración de 1865). Las
líneas estructurales clásicas intercaladas con decoraciones y adiciones
barrocas dan al conjunto un equilibrio armonioso sin la impresión de
sobrecarga. El frontispicio está rematado con la cresta que
lleva el monograma IHS, la cresta tradicional de las obras y edificios
jesuitas. Por desgracia, la falta de espacio - acceso a la iglesia
directamente a la calle - no permite el retroceso necesario para una
apreciación artística de toda la fachada.
·
Tour:
Los planes de Huyssens preveían un campanario en la cabecera de la iglesia
(detrás del ábside) cuya esbeltez habría correspondido al verticalismo del
frontispicio. En 1645 su altura no superó la nave; nunca se completó.
·
Interior:
se necesitaron otros 30 años para completar la decoración y mobiliario de la
iglesia. Se puede decir, sin embargo, que hoy nos parece como sus
creadores habían deseado:
·
Bóveda: La
gran bóveda, como las de los pasillos, está hecha de piedra arenisca
completamente tallada. Una suntuosa originalidad.
·
Pinturas: Jacques
Nicolá, hermano jesuita (de Dinant) y discípulo de Rubens, estuvo
a cargo de la decoración. Todas las pinturas (incluyendo un ciclo completo
sobre la Virgen María) son de sus pinceles. En 1779, nueve de
sus pinturas fueron trasladadas a la catedral de San Aubain.
·
El altar
mayor data de 1656. Está pintado de madera y contrasta extrañamente
con la decoración de la nave para la que no se asigna en el uso de mármol negro
y rojo. Sobre el retablo se encuentra la estatua de San Lobo: de hecho,
un San Ignacio torpemente transformado en obispo (mitre y trasero).
·
Confesionarios: 10
confesionarios están incrustados en las paredes de los pasillos. Obras
maestras de la carpintería, sin embargo, están sobrecargadas decorativamente
(entrelazado, frisos, ángeles, guirnaldas, columnas retorcidas) y ya sugieren
un barroco decadente.
·
La cripta: bajo
el último lapso y el ábside es una cripta. Un arqueólogo en 1849 observó
inscripciones en lápidas (de padres jesuitas) que datan del siglo
xvii. La cripta fue utilizada más tarde para otros fines (calentamiento) y
sólo quedan fragmentos de estas piedras.
Historia
1621: colocando la primera piedra. La
construcción de la iglesia tomó no menos de 20 años, y fue muy caro. Los
rectores del colegio jesuita a menudo tienen que hacer llamamientos para
obtener fondos. En 1641 se completó la obra principal. No
fue inaugurado y consagrado hasta cuatro años después.
28 de mayo de 1645: inauguración y
consagración por Englebert Dubois, obispo de Namur. Está dedicado
a San Ignacio de Loyola. La decoración y el mobiliario tardaron
muchos años más.
1677: el altar lateral dedicado a San
Ignacio terminado en 1677 (la vendimia sigue siendo visible) concluye toda
la obra.
Durante un siglo y medio, la Iglesia de San
Ignacio sirvió a las numerosas actividades litúrgicas y apostólicas de los
jesuitas que residían en el colegio contiguo: congregaciones marianas, predicaciones,
así como actividades religiosas relacionadas con la formación impartida a los
jóvenes del colegio.
1773: la abolición de la Compañía de Jesús por
el Papa Clemente XIV: los jesuitas deben abandonar su colegio e
iglesia en Namur. Como la antigua iglesia de San Loup, junto a San
Juan Bautista, amenazado las ruinas de las autoridades de la ciudad dan
al párroco y a los feligreses el uso de la iglesia de San Ignacio.
1777: la iglesia se convierte en
parroquia bajo el apellido de San Lobo, obispo de Troyes,
(fallecido en 478). El traslado solemne tuvo lugar el 14 de
septiembre de 1777. Algunos tesoros de la antigua iglesia, como el
candelabro y el crucifijo del altar mayor encuentran lugar en la
nueva iglesia de San Lobo. Además, varios cuadros de Jacques
Nicolá fueron adquiridos por los cánones de San Aubain para su
catedral.
1809: La iglesia pasó por los problemas de
la Revolución Francesa sin problemas. Las nuevas pinturas reemplazan
las pinturas de Nicolai llevadas a la catedral.
1864-67: gran restauración del edificio: la
fachada se reconstruye en piedra azul.
En 1862, el escritor Victor Hugo lo
describió como "la obra maestra
de la arquitectura jesuita".
En 1866 Charles Baudelaire, que
estaba de gira por Bélgica, fue víctima de un ataque fuera de la
iglesia. Este ataque de sífilis lo deja afásico. El poeta dice de
Saint-Loup "Una maravilla siniestra
y galante. Saint-Loup difiere de todo lo que he visto de los
jesuitas. El interior de un catafalco bordado con negro, rosa y
plata. Confesionarios, todos de un estilo variado, fino, sutil, barroco,
un nuevo antiguo. La Iglesia del Beguinaje en Bruselas es un
comunicador. Saint-Loup es un catafalco terrible y delicioso”.
En 1886 se instaló un nuevo púlpito
del a verdad, obra del escultor Dinante Benjamin Devigne, apoyado en
el tercer pilar del pasillo derecho.
Enero de 1936: Todos los edificios
(iglesia y universidad — ahora el Real Ateneo Francisco Bovesse)
están clasificados por la Región Valona.
Desde 1979 hasta diciembre de 2011, las
autoridades públicas iniciaron una restauración mundial.
Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666)
Considerada la iglesia jesuita más
importante de Bélgica (1650-1666), fue diseñada por el jesuita de Amberes
William Hesius. El edificio ha sido completamente restaurado; sólo la
fachada escapó del desastre de 1944. Esta grandiosa fachada barroca, descrita
como "el altar fuera de la iglesia",
forma parte de las Siete Maravillas de Lovaina.
En el interior, la ornamentación escultórica
invade todo el espacio. El conjunto de carpintería tallada es
notable; los ocho confesionarios, conectados entre sí por un
panel de roble alto, son un buen ejemplo. El púlpito de estilo Luis
XV proviene de la catedral de San Miguel en Bruselas.
Hermoso altar y su "Apariencia de la Virgen a Santo Tomás de Aquino".
Hoy en día, la iglesia sirve para los
servicios religiosos españoles, así como un escenario de iniciativas
artísticas.
Historia
La Iglesia de San Miguel es la iglesia barroca
más grande del País Plano. Alrededor de 1650, fue originalmente dedicado a
la Virgen Inmaculada Concepción por los Padres Jesuitas como parte de la
Contrarreforma. A finales del siglo XVIII, se convirtió en una iglesia
parroquial para reemplazar a la Iglesia de San Miguel, situada en la Rue de
Tirlemont, amenazando con la ruina. Sólo las fuentes bautismales recuerdan
a la antigua iglesia.
Al igual que las siete maravillas del mundo, los Louvanistas querían siete
maravillas para su ciudad. La Iglesia de San Miguel es una de ellas. La
fachada ricamente decorada con sus numerosas estatuas se asemeja a un "altar fuera de la iglesia". Además,
la iglesia se encuentra en el punto más alto de la ciudad. Por lo tanto,
desde el exterior de la misma, el edificio se puede ver desde lejos por encima
de las casas como un gran barco varado.
Construcción
La iglesia tiene una altura de 24 m. Los 16
metros inferiores (ricamente decorados) se refieren a la vida terrenal, y los 8
metros superiores (pintados sobriamente de blanco) se refieren al
cielo. La iglesia tiene dos pasillos laterales y cinco grandes
altares. Los altares de mármol (excepto uno) desaparecieron durante la
Revolución Francesa. La cúpula planificada, que iba a ser casi tan alta
como la propia iglesia, nunca se hizo, después de la observación de un
hundimiento bajo un pilar.
Interior
El púlpito original de la verdad se encuentra
actualmente en Sainte-Gudule en Bruselas, mientras que el púlpito barroco de la
verdad de esta catedral se celebra en la Iglesia de San Miguel en Lovaina. Las
representaciones alegóricas de los confesionarios y el banco de comunión son
esculturas de notable calidad. La pintura del altar del norte se debe a
Erasmus Quillinus. El Camino de la Cruz del siglo XIX fue realizado por
varios pintores de Amberes.
Anexos
En el baptisterio que más tarde se añadieron se
entierran los restos del jesuita Lessius, un humanista muy escuchado por sus
contemporáneos, principalmente comerciantes. En el frente, a la derecha,
hay una bóveda con una veintena de tumbas de la década de 1600. Solo se
puede acceder a algunas partes de los áticos por una empinada escalera de
caracol.
Algunas obras de arte importantes ahora se
pueden encontrar en el museo de la ciudad. En la parte posterior de la
iglesia hay una estatua de un "obstinado"
San Miguel, esculpida por el artista contemporáneo Ad Wouters: San Miguel rompe
su espada y la convierte en un arado. La interpretación es que la guerra
nunca es una solución y que siempre debemos esforzarnos por la paz. La
iglesia también está abierta a iniciativas de paz de todo tipo.
La Iglesia
de San Juan Bautista de Béguinage, está ubicada en la plazoleta del mismo
nombre, en el centro histórico de Bruselas, capital de Bélgica, y
siendo una espectacular edificación que vale la pena visitar. Este sitio
originalmente fue hecho como el centro de la comunidad de las monjas
beguinas, que solían vivir en las casas de los alrededores, y mantuvo su
belleza a través del tiempo.
El primer tiempo que se hizo en este mismo
lugar para estas monjas databa de mediados del siglo decimotercero, del
año 1252, pero en la segunda mitad del decimosexto fue tomada por
los calvinistas, para luego ser vendida y demolida. La mayoría de la
edificación tal y como se puede ver en la actualidad data de la segunda mitad
del siglo diecisiete.
En la actualidad
de todo el complejo monástico que existía allí en el pasado, sólo queda la
Iglesia de San Juan Bautista de Béguinage, que fue hecha en la segunda mitad
del siglo diecisiete, en el año de 1657, siguiendo los diseños
del arquitecto Faydherbe Lucas, del ducado de Brabant. Lo que más se
destaca al llegar a ella es su impresionante fachada de estilo barroco
tardío en los que se pueden ver sus mayores características.
Así en esta fachada recomiendo prestar atención
a sus pilares, a sus tablados y a sus columnas, entre muchos otros
detalles. En esta parte de la iglesia también es posible ver que se estaba
llegando hacia el estilo neoclásico. La única parte nueva que se puede ver
en todo el templo es su techo, que fue destruido en el año 2000, y reconstruido
completamente en 2006 con madera de cedro.
En su interior aconsejo ver el altar que
es de estilo Luis XVI y que tiene un medallón central que representa a
la Sagrada Familia, así como los seis confesionarios que están en los
pasillos laterales, que datan del siglo dieciocho y que tienen decoraciones de
mujeres que están sosteniendo diferentes objetos que representan la
reconciliación y el púlpito que es de este mismo siglo, estando
dedicado a San Dominico.
Palacio Mauritshuis de La Haya (1633-1644)
El edificio se encuentra situado a orillas
del Hofvijver cerca del parlamento de los Países Bajos,
el Binnenhof. Fue construido en 1640 para el Conde Juan Mauricio
de Nassau (en holandés, Johan Maurits, 1604-1679), que era
entonces gobernador del Brasil holandés, efímera posesión holandesa
en Pernambuco. Los arquitectos del edificio fueron Jacob Van
Campen y Pieter Post. Fue convertido en museo en 1822 para
albergar el Gabinete Real de Pinturas.
El Mauritshuis fue un museo de gestión estatal
hasta que fue privatizado en 1995. La fundación creada entonces
se hizo cargo tanto del edificio como de la colección, que se entregó en
un préstamo a largo plazo. El edificio, que es propiedad del Estado, está
alquilado por el museo.
El Mauritshuis es uno de los museos más
prominentes en los Países Bajos y procura mantener su alta calidad. El museo
colabora regularmente con museos destacados de otros países.
El Palacio
Real de Ámsterdam, es uno de los cuatro palacios en los Países
Bajos, que está a disposición del monarca de los Países Bajos por ley
del Parlamento. El palacio, con un estilo arquitectónico clasicista, fue
construido como ayuntamiento de la ciudad durante la Edad de Oro
neerlandesa en el siglo XVII. El edificio se convirtió en el palacio real
del rey Luis Napoleón y más tarde de la Casa Real neerlandesa. Está
situado en el lado oeste de la Plaza Dam, en el centro de Ámsterdam,
frente al monumento de la guerra y al lado de la Nieuwe Kerk.
La construcción del palacio estuvo a cargo de
los arquitectos Jacob Van Campen y Daniël Stalpaert, comenzando
en 1648 y siendo inaugurado el 20 de julio de 1655, con un coste
de ƒ 8.5 millones.
El palacio es usado por el monarca
neerlandés para funciones de entretenimiento durante las visitas de estado
y recepciones oficiales, como las recepciones reales con motivo del Año
Nuevo. También se celebran en el palacio la ceremonia de entrega del Premio
Erasmus, la de los Claveles de Plata, la de los Premios Reales de Pintura, y la
del Premio Príncipe Claus.
El palacio fue restaurado entre 2005 y junio de
2009, eliminando además el amianto. Desde el 14 de junio de 2009, el Palacio
está abierto de nuevo a los visitantes. La remodelación continuó entre 2009 y
2012, ahora en la fachada, recuperándose el color blanco de la piedra.
En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura sobria y de corte clásico, con modelos importados de otros países, y características propias tan solo perceptibles en la utilización de diversos materiales, como los muros combinados de ladrillo y piedra de cantería, o los techos de cobre. En Dinamarca destacan el edificio de la Bolsa de Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Joven; y la iglesia de Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio de Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus Tessin el Viejo, y el palacio Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus Tessin el Joven.
NICOLAI
EIGTVED,
conocido también como Niels Eigtved (4 de junio o 22 de junio de
1701- 7 de junio de 1754).
Arquitecto danés e introductor y principal
partidario del estilo rococó francés en Dinamarca en las
décadas de 1730-1740. Diseñó algunos de los edificios más destacados de su
época, un gran número de los cuales ha llegado hasta nuestros días. También
desarrolló un importante rol en el establecimiento y fundación de la Real
Academia Danesa de las Artes (Det Kongelige Danske Kunstakademi), de la que fue
el primer director de origen danés.
Nacido Niels Madsen en la granja de Egtved en
la localidad de Skjoldenæsholms Birk en la Isla
de Selandia, Dinamarca hijo de Mads Nielsen y de Dorthe
Hansdatter. Comenzó como jardinero en su localidad y fue posteriormente a
trabajar en la misma ocupación en los jardines del palacio de Frederiksberg en
el año 1720.
En julio de 1723 tuvo la oportunidad de viajar
fuera de su país como aprendiz de jardinero del Rey. Viajando
a Berlín y Dresde, entre otros lugares de Alemania, con el fin
de poder mantener su puesto de jardinero y aprender el alemán.
Desde 1725 residió
en Varsovia, Polonia donde consiguió llamar la atención del
arquitecto alemán Pöppelmann, para el que trabajo durante varios años,
Pöppelmann estaba bien conectado con la corte Sajona-polaca de Federico
Augusto I el Fuerte donde ocupaba el cargo de Teniente en el cuerpo de
ingenieros de sus ejércitos. Eigtved tuvo la suerte de entrar en un rico
ambiente arquitectónico, que estaba influenciado por la presencia de
inmigrantes franceses como Jean de Bodt y Zacharias Longuelune. Algunos de los
trabajos de Pöppelmann en estos años en los que Eigtved probablemente participó
fueron el Puente de Augusto (Augustusbruecke) en Dresde (1728), la
ampliación del Palacio Japonés en Dresde (1727) borradores para la iglesia de
los Reyes Magos en el sector nuevo de la ciudad
de Dresde (1723-1739), y en un nuevo y amplio patio para la Dinastía
Sajona en 1730. En 1730 Eigtved fue ascendido a Teniente del cuerpo de
ingenieros y participó en la construcción de edificaciones militares en las
cercanías de Zeithain. En esta época hizo amistad con el general danés Poul
Løvenørn que a su regreso a Dinamarca sugirió al Rey Cristián VI de
Dinamarca para que lo llamase de regreso al país. El soberano procedió a llamar
a Eigtved a Dinamarca, le concedió el cargo de Capitán y le prohibió servir a
otras potencias.
Elevado a Teniente en Dinamarca en 1732 el
Rey Cristián VI le envió de viaje a Italia para que ampliara
sus conocimientos en arquitectura entre 1732-1735. A su regreso a Dinamarca él
se detuvo y realizó dibujos en Viena y Múnich donde se
familiarizo con el estilo rococó visto en el recién construido Pabellón de
Amalienburg, en el Palacio de Nymphenburg obra del arquitecto François de
Cuvillies. Tras doce años de ausencia Eigtved regresó a Dinamarca en 1735. La
construcción de edificios se encontraba en un punto álgido, con la construcción
del Castillo de Christiansborg que había comenzado tres años antes. Fue
nombrado Capitán en el Cuerpo de Ingenieros, y nombrado Real Maestro de Obras
con la responsabilidad de supervisar las obras
en Jutlandia y Fionia el año 1735.
Arquitecto
Real
Esto dio inicio a una larga rivalidad con su
colega Lauritz de Thurah otro Arquitecto Real y el principal
representante de la arquitectura barroca de su país. Eigtved se convirtió en el
arquitecto favorito del Rey y el rococó de Eigtved en el estilo preferido para
la construcción de edificios. Como resultado de Thurah fue pasado por alto y
los mejores edificios y proyectos fueron asignados a Eigtved. Él participó
junto con el arquitecto alemán Elias David Hausser y Lauritz de Thurah en la
construcción de los interiores del Castillo de Christiansborg, con trabajos
esculpidos en madera por Louis August le Clerc. De Thurah y Eigtved, se
dividieron el trabajo en los interiores. Eigtved diseño los apartamentos del
Rey, la escalera principal, los interiores de la capilla, los pabellones de las
caballerizas, el Puente de Mármol (Marmorbroen) junto a sus dos pabellones y le
confirió al castillo su delicado estilo Luis XV. Desgraciadamente la mayor
parte del trabajo de Eigtved desapareció en el incendio del Castillo de
Christiansborg de 1794. Hausser, que había sido el arquitecto original del
proyecto perdió su influencia ante los jóvenes de Thurah y Eigtved que
adquirieron mayores compromisos y proyectos en la construcción del castillo. En
1738 el Rey estableció una comisión que supervisara y condujera la construcción
del castillo. La comisión estaría dirigida por el Ministro de Estado Johan
Sigismund Schulin. Al mismo tiempo Eigtved y de Thurah cambiaron sus zonas de
responsabilidad mientras a de Thurah se le dieron Copenhague y la
isla de Selandia a Eigtved se le dio la península de Jutlandia. En 1742 Eigtved
fue promovido a Teniente Coronel en el Cuerpo de Ingenieros, también paso a
formar parte de la Comisión de Construcción desde la que consiguió hacerse con
el liderazgo de la construcción del castillo de Christiansborg de Copenhague de
manos de Hausser. Eigtved diseñó y construyó junto a Boye Junge, el Palacio del
Príncipe (Prinsens Palæ) en el Canal de Frederiksholm (Copenhague) 1743-1744
para el príncipe heredero y futuro rey Federico V. El edificio actualmente
sirve de Museo Nacional (Nationalmuseet). Al mismo tiempo diseño una mansión
para Schulin, uno de los integrantes de la Comisión de Construcción en
Frederiksdal.
El 24 de mayo de 1743 se casó con Sophie
Christine Walther, camarera de la princesa Luisa, en la capilla del castillo de
Fredericksborg: el matrimonio tuvo siete hijos, pero solo tres llegaron a la
edad adulta.
Entre 1744 y 1745 Eigtved construyó un pequeño
pabellón para el consejero privado J. S. Schulin en el lago de Furesø llamado
Pabellón de Frederiksdal; acreditado como el más temprano ejemplo danés de “Mansión de Placer”, contenía una serie
de grandes y pequeñas habitaciones dispuestas de forma simétrica a lo largo de
un eje principal compuesto por el vestíbulo y el conservatorio. Los tejados de
mansarda son el resultado de una modificación llevada a cabo por J. G.
Rosenberg en 1752-1753, quien mientras trabajaba en Frederiksdal también diseño
Margård, construida en el noroeste de Fionia e igualmente inspirada en las
casas de campo francesas.
Fundación
de la Real Academia Danesa de Bellas Artes
En la misma época entró en contacto con la
Academia de Dibujo y Pintura (Tegne- og Malerakademiet), predecesora de la Real
Academia Danesa de Bellas Artes (Det Kongelige Danske Kunstakademi). Hasta
entonces la Academia había tenido una existencia penosa, con un liderazgo
débil. Eigtved se hizo cargo de la dirección de la Academia en 1745 tras la
salida de Hieronimo Miani. El puente de mármol en Christiansborg fue completado
en 1744. Fue designado inspector para los edificios eclesiásticos para
Copenhague, Kronborg, Antborskov, Vordingborg y el distrito de Tryggevælde en
1745. En 1746 Federico V ascendió al trono y junto a sus subida al
poder el Mariscal de la Corte (Hofmarshal) Adam Gottlob Moltke ascendió al
poder y él sería el principal partidario de Eigtved en la corte. En 1748
realizó la proposición de crear una nueva y fortalecida academia la cual fue
aprobada por el Rey el 12 de febrero de 1748. De esta manera Eigtved tomo el
poder de la nueva academia de forma vigorosa como su primer director siendo el
primer danés en ocupar dicho cargo. A finales del verano de 1748 la Academia se
trasladó al piso superior de las caballerizas de Christiansborg donde Eigtved
también tenía su despacho oficial.
Un nuevo
barrio en Copenhague: Frederiksstad.
En 1748 se cumplía el 300 aniversario de la
ascensión al trono danés de los Oldenburgo y en 1749 el 300 aniversario de la
ascensión de Cristian I de Dinamarca, con tal motivo se decidió la construcción
de un nuevo barrio en Copenhague que sería llamado Frederiksstad. El proyecto
fue encabezado por Moltke y el arquitecto sería Eigtved. El nuevo barrio de
Frederiksstad sería construido en los que habían sido jardines de la Reina
Amelia (Amalienhave), y se trasformaría en uno de los mejores ejemplos de
arquitectura rococó de toda Europa. En el centro del nuevo barrio se
construirían cuatro palacios idénticos
denominados Amalienborg alrededor de una plaza octogonal, uno de
ellos será el Palacio Moltke, conocido hoy en día como Palacio de Cristián
VII . En el medio de la plaza se colocó una estatua ecuestre del
Rey Federico VI, diseñada por el escultor francés Jacques François
Joseph Saly y donada por La Compañía Danesa de Asia que estaba dirigida
por Moltke. Los cuatro palacios patricios ubicados en la plaza eran
exteriormente idénticos pero con los interiores diferentes entre sí. El Palacio
de Moltke fue el más caro y el poseedor de los interiores más extravagantes su
Salón de los Caballeros (Riddersalen) está considerado como el mejor interior
de estilo rococó de Dinamarca. Eigtved también diseñó y construyó en el barrio
de Frederikstad el Hospital de Frederiks, actualmente Museo Danés de Artes
Aplicadas (’”Kunstindustrimuseet’’).
Eigtved también supervisó la construcción de algunos edificios relevantes del
nuevo barrio como la céntrica Iglesia de Federico (Frederikskirke), actualmente
más conocida como Iglesia de Mármol. Moltke como director de La Compañía Danesa
de Asia le encargo la construcción de un nuevo almacén para la compañía en
Christianshavn. El edificio llamado por Eigtved con el nombre de Pakhus fue
construido entre 1748-1750. Durante el mismo período Eigtved trabajo en la
finca de Moltke en Bregentved que le había sido regalada por el Rey al subir al
trono. Eigtved fue promovido a Coronel del Cuerpo de Ingenieros en 1749.
Un cambio
de dirección y la caída de Eigtved.
Eigtved se convirtió en el primer Director de
la Academia en 1751. El 30 de marzo de 1754 en el trigésimo cumpleaños del Rey
la academia se trasladó al Palacio de Charlottenborg, tomando
definitivamente su nombre de Real Academia Danesa de Bellas Artes, tras
inspirarse en la Academia Francesa. Eigtved fue desairado en la ceremonia de
apertura de la nueva Academia en la ceremonia de apertura cuando el profesor y
retratista real Carl Gustaf Pilo dio el discurso de bienvenida al
Rey, no Eigtved. Eigtved fue cesado en su posición como director unos pocos
días más tarde, siendo sustituido en la dirección por el escultor francés
Jacques Francis Joseph Saly. También el mismo día en que la Academia se
trasladó a Charlottenborg, sus diseños para el Palacio Moltke fueron
presentados oficialmente al Rey. Eigtved falleció dos meses más tarde el 7 de
junio de 1754 en Copenhague. A su muerte dos de los Palacios de Amaliemborg
fueron completados, los dos más occidentales. El trabajo que había comenzado
fue continuado por de Thurah siguiendo de manera rigurosa los planos de su
antecesor. Los palacios fueron completados finalmente en 1760, de Thurah
intentó sin éxito obtener la dirección de la obra de la Iglesia de Frederick,
pero se le negó ese papel, que fue a parar a Nicolas-Henri Jardin el
1 de abril de 1756. Eigtved fue junto con Laurids de Thurah el
principal arquitecto de su tiempo. Su propia muerte le salvo posiblemente de
una larga y agonizante caída, como la que Laurids de Thurah había sufrido.
Cuando su estilo rococó dio paso al más moderno neoclasicismo en las
preferencias del rey junto a un nuevo arquitecto, Nicolas-Henri Jardin. Eigtved
también construyó el Palacio de Sophienberg en Rungsted, el viejo Teatro Real
de Copenhague, y en 1753 ayudó en la extensión del Palacio de Fredensborg
añadiendo cuatro pabellones simétricamente colocados en las esquinas del
edificio principal y coronados con tejados de cobre en forma piramidal.
La iglesia
de Federico, más conocida por su nombre popular de iglesia de
Mármol (Marmorkirken), es un
templo luterano en Copenhague, Dinamarca.
Es un edificio de planta redonda, que se
comenzó a construir en 1749 por deseo del rey Federico V de
Dinamarca en conmemoración del tercer centenario del ascenso de
los Oldemburgo al trono danés, según diseño original
del arquitecto Nicolai Eigtved en estilo rococó.
Su construcción se interrumpió
en 1770 debido a su excesivo costo. Las obras no se retomaron hasta
más de un siglo después gracias a una iniciativa privada y fueron finalizadas
en 1894 por Ferdinand Meldahl. Meldahl modificó los proyectos
anteriores y creó un templo barroco con la mayor cúpula
de Escandinavia, inspirado en la basílica de San
Pedro de Roma.
La iglesia de Mármol se encuentra en el centro
del distrito de Frederiksstaden, justo enfrente de Amalienborg.
Nicolai Eigtved, arquitecto de la corte danesa,
obtuvo la encomienda del diseño de la iglesia y la dirección del proyecto de la
construcción. Se conocen cinco planos de Eigtved entre 1750 y 1754. La comisión
encargada de la construcción no estuvo totalmente de acuerdo con los proyectos
de Eigtved, que eran de un estilo rococó arcaico. Por ello se
aceptaron propuestas de otros arquitectos, como los franceses Ange-Jacques
Gabriel y Nicolas-Henri Jardin, el danés Laurids de Thurah y
el dano-germano Georg David Anthon.
La mayoría de los proyectos compartían el
concepto de una iglesia de planta redonda con una gran cúpula,
flanqueada de dos campanarios y con entradas en el este y el oeste.
Cuando Eigtved falleció –el 7 de junio de
1754–, Thurah se convirtió en director de la construcción, pero ésta no avanzó
hasta que Jardin fue llevado a Dinamarca y se encargó oficialmente del proyecto
el 1 de abril de 1756. La construcción continuó de acuerdo a los planos de
Jardin, mismos que serían publicados como grabados entre 1765 y 1769 con el
nombre Plans, coupes et élévations de l'église royale de Fréderic
V (“Planos, secciones y elevaciones de la iglesia real de Federico V”).
Comparación entre el proyecto de Jardin (negro) y la iglesia actual (blanco). Aunque la rotonda y la cúpula tienen el mismo diámetro y la linterna alcanza prácticamente la misma altura, la versión de Jardin parece mucho mayor.
El rey Federico V financió el costoso proyecto
pero a su muerte en 1766 su sucesor, Cristián VII, no estaba muy
interesado en continuarlo. Las obras prosiguieron a paso lento hasta 1770,
cuando se detuvieron por completo por orden del ministro Johann Friedrich
Struensee. Hasta ese momento, la parte construida llegaba a la parte superior
de las columnas inferiores en la parte este y un poco más abajo en la parte
oeste.
Pasarían más de cien años antes de que las
obras se reanudaran. Hubo varias propuestas para terminar la iglesia, entre
ellas las de reconocidos arquitectos como Caspar Frederik Harsdorff y Gustav
Friederich Hetsch, pero ninguna se llevó a cabo.
La
iglesia actual
En 1865 el empresario Carl Frederik Tietgen
compró al Estado danés el solar de la iglesia, cuyas obras se encontraban en
ruinas. Previamente, en 1849, el Estado había adquirido la propiedad de manos
de la Casa Real con el propósito de continuar la construcción, condición que
también figuraba en el contrato con Tietgen. La voluntad del empresario era que
la iglesia no sólo fuera un monumento para la Casa Real, sino también para el
religioso Nikolai Frederik Severin Grundtvig y su movimiento, el
gruntvigianismo.
Interior de la iglesia. La cúpula alcanza 46 m de altura y es sostenida por doce columnas cuadradas. La cúpula está decorada con doce pinturas de apóstoles realizadas por C.N. Overgaard con base en esbozos de Henrik Olrik. Debajo de la cúpula hay doce medallones simbólicos: el ave fénix (renacimiento), la cruz (fe), la lira (himno), la flor de lis (pureza), el gallo (vigilancia), el vino (eucaristía), la paloma (bautismo), los cuatro símbolos de los evangelistas y el cordero (Cristo).
Tietgen designó a Christian Zwingmann como
director de las obras y a Ferdinand Meldahl como consultor. A
mediados de la década de 1870 Zwingmann se retiró de su profesión de arquitecto
por motivos de salud y Meldahl asumió la dirección. Meldahl tenía sus propias
propuestas acerca de cómo finalizar la iglesia.
El plano de Meldahl implicaba la eliminación de
las torres laterales y la reducción de la altura de la rotonda. El número de
columnas de la entrada principal del templo se redujo a cuatro en lugar de seis
y se omitió por completo en la entrada oeste. El tambor era también
más bajo que el de Jardin, pero Meldahl logró que el templo tuviera casi la
misma altura gracias a una cúpula proyectada hacia arriba y a una linterna y aguja más
altas.
En el contrato de compra de 1874, Tietgen había
fijado un plazo de diez años para finalizar la iglesia, pero las obras durarían
en total veinte años. Entre las causas de esta demora estaba el que las ruinas
estuvieran mucho más deterioradas de lo que se había informado en un principio
y por lo tanto se tuvo que derribar más de lo que se había supuesto. Además los
negocios de Tietgen se vieron afectados por la depresión económica
internacional de esos años, lo que significó menos fondos para la construcción.
Una vez superadas las dificultades, el 19 de
agosto de 1894 se pudo inaugurar la iglesia –145 años después de la colocación
de la primera piedra. La iglesia, que hasta entonces pertenecía a Tietgen, fue
cedida por su propietario al Estado ese mismo día.
El
edificio
La parte inferior de la iglesia consiste en
una rotonda o muro circular con dos anexos cuadrangulares, uno en el
este y otro en el oeste, donde se encuentran las entradas mayores. Hay otras
dos puertas más pequeñas en los costados norte y sur. La entrada principal, que
se encuentra en el este, cuenta con un frontón sostenido por
columnas. Estas partes están revestidas de mármol gris noruego de
Gjellebekk. Tanto la rotonda como las entradas tienen en su parte más alta
una balaustrada adornada con jarrones.
Por encima de la rotonda se levanta
el tambor, el cual se divide en doce partes con nichos de arcos de
medio punto y ventanas rectangulares. El material
es caliza de Faxe y Öland. El tambor también tiene en
su parte superior una balaustrada con jarrones.
El tambor y la cúpula se sostienen de
doce columnas interiores y con 31 m de diámetro, la cúpula es la mayor
de Escandinavia. Tanto la cúpula como la linterna están
recubiertas de cobre con detalles dorados. En la linterna se
encuentran las campanas de la iglesia. La linterna está rematada por una cruz
con una aureola entre los brazos, que en la parte inferior tiene un ornamento
de filigrana con las iniciales de C. F. Tietgen.
En el interior, el salón circular está limitado
por las doce columnas cuadradas que sostienen el tambor y la cúpula. Entre las
columnas y el muro exterior hay un pequeño deambulatorio o girola.
Sobre ésta se encuentra una estrecha galería.
El piso es de terrazo gris con marcas
negras. En la parte del coro, parcialmente alrededor
del presbiterio y más elevado que el resto de la iglesia, el piso
tiene trazos marrones.
La bóveda inicia justo por arriba de
los vitrales del tambor, que son la principal fuente de luz natural
del recinto, ya que la luz que entra por la mayoría de las ventanas inferiores
es bloqueada por las columnas interiores.
La cúpula se divide en doce campos
de estuco de yeso. En cada uno de los campos hay una
representación pictórica de un apóstol y sobre éstos
un querubín. Las pinturas son de Christen Nielsen Overgaard y las imágenes
de los apóstoles fueron esbozadas por Henrik Olrik. Olrik falleció cuando la
mitad de las imágenes estaba terminada. Anton Dorph realizó las seis restantes
según esbozos de Olrik.
Inventario
Altar de la iglesia.
Altar y
púlpitos
El retablo está elaborado en madera
de pino y estuco, y está decorado con varios colores de manera que
asemeja ser de mármol. Fue diseñado por Meldahl y elaborado por el escultor
Hans Christian Petersen y el carpintero H.N. Andersen, con la asistencia del
pintor Christen Nielsen Overgaard. El retablo enmarca el altar y la
cruz de 3 m de alto que se encuentra detrás de éste. La cruz es un diseño del
arquitecto Harald Garde.
Debido a la mala acústica de la iglesia, en
1894 se instalaron dos púlpitos que se proyectaban en los límites del
coro, a ambos lados del altar. No funcionaron satisfactoriamente y al año
siguiente se retiró el púlpito del sur. El púlpito restante fue remodelado,
decorado ricamente y equipado con un tornavoz. Las obras fueron diseñadas por
Meldahl y esculpidas por Petersen y el carpintero Lars Jørgensen. En esa época,
para mejorar la acústica, se colgaron telas en los arcos entre las columnas.
Entre 1930 y 1931 el púlpito de Meldahl fue
desmantelado y retirado y se colocó uno nuevo en la columna del noroeste. Este
nuevo púlpito es un diseño muy sencillo de Emanuel Monberg.
NICODEMUS
TESSIN el VIEJO
(7 de diciembre de 1615-24 de mayo de 1681) fue
un arquitecto importante de Suecia, y el primer arquitecto
municipal (stadsarkitekt) de la ciudad de Estocolmo, cargo que ostentó
desde 1661 hasta su muerte en 1681, año en el que su hijo, Nicodemus
Tessin el Joven le sucedió en el cargo.
Entre sus obras destacan el real sitio
de Drottningholm, hoy Patrimonio de la Humanidad de
la Unesco y el catedral de Kalmar.
Nacido en Stralsund, en Pomerania
Sueca, Tessin se fue a Suecia de joven. Tras trabajar para el
canciller Axel Oxenstierna, continuó sus estudios de arquitectura en
Alemania, Italia, Francia y los Países Bajos.
El palacio de Drottningholm es uno de
los palacios reales de Suecia, residencia de la familia real.
Forma parte de la lista de sitios Patrimonio de la Humanidad de
la Unesco.
Se localiza en la localidad
de Drottningholm, en la isla de Lovön (municipio de Ekerö, provincia
de Estocolmo). Construido originalmente a finales del siglo XVI, es un
destino turístico muy popular.
El palacio toma su nombre en 1580, durante
el reinado de Juan III de Suecia. El rey había decidido construir un
palacio para su esposa la reina Catalina Jagellón. Drottningholm significa
literalmente Islote de la reina.
En 1661 el palacio pasó a manos de la
reina Eduviges Leonor, y se incendió el 30 de diciembre del
mismo año. La reina entonces encargó su reconstrucción al arquitecto Nicodemus
Tessin el Viejo, quien no pudo concluir la obra, dejándola a su hijo Nicodemus
Tessin el Joven. Eduviges Leonor tomaba parte en el gobierno de la regencia del
reino a causa de la minoría de edad de su hijo Carlos XI y planeó un
edificio fastuoso acorde con el papel de gran potencia que había adquirido
Suecia en Europa tras la Paz de Westfalia. La obra de los Tessin
estaba influida principalmente por
el neoclasicismo de Francia y los Países Bajos.
El palacio fue obsequiado en 1744 a
la entonces princesa Luisa Ulrica como regalo de bodas. Durante el
tiempo de Luisa Ulrica, el interior del palacio fue remodelado y transformado a
un estilo rococó francés. En 1762 se incendió
el teatro del palacio, relativamente modesto, y la reina Luisa Ulrica
decidió construir uno nuevo de gran fastuosidad. Conservado en perfecto estado,
actualmente es una de las joyas del teatro barroco donde se realizan
representaciones con la maquinaria escénica original —véase Teatro de
Drottningholm—. Así mismo se construyó un ala para contener la biblioteca y una
galería de retratos. La reina vendió Drottningholm al Estado sueco
en 1777.
Por mucho tiempo, el palacio permaneció en un
relativo abandono y el deterioro fue patente durante el siglo XIX.
Entre 1907 y 1911 se realizó una restauración
significativa, que comprendió electricidad, drenaje, red de agua y calefacción.
A partir de 1977 se comenzó otra restauración artística del palacio,
que ha concluido en 2002.
Desde 1981, el Palacio de Drottningholm es
una de las residencias oficiales de la familia real sueca. Se encuentra en la
lista de la Unesco como Patrimonio de la
Humanidad desde 1991. El parque está abierto al público.
La
iglesia
El diseño de la iglesia del palacio corrió a
cargo de Nicodemus Tessin, y sería completado por su hijo Nicodemus Tessin el
Joven en mayo de 1746. Existe en su interior
un órgano de 1730 aún en funcionamiento. Destacan también
los tapices de tiempos de Gustavo V. En la actualidad es
utilizada por la gente del municipio de Lovön, quienes acuden al culto el
último domingo de cada mes.
Los
jardines
El jardín
barroco
El trazo más antiguo de los jardines fue creado
a finales del siglo XVI por la reina Eduviges Leonor. Los Tessin
proyectaron avenidas que condujeran a la entrada principal del palacio,
rodeadas por árboles. Las estatuas de bronce que adornan las avenidas
fueron diseñadas por el artista renacentista Adrien De Vries. El
jardín experimentó la decadencia del palacio durante el siglo XIX, pero
fue remozado por iniciativa del rey Gustavo VI Adolfo.
El
Pabellón chino
Dentro de los límites del parque existe otro
palacio de dimensiones más pequeñas, satélite del Palacio de Drottningholm. Su
construcción fue encargada por la reina Luisa Ulrica a partir de 1769. De
estilo rococó francés, incorpora decoración basada en el arte chino. Su
apariencia exótica responde a una moda artística del siglo XVIII.
La Iglesia
de Riddarholmen, es la iglesia que sirve de panteón a
los Reyes de Suecia. Se encuentra ubicada en la isla de Riddarholmen,
próxima al Palacio Real en Estocolmo, Suecia. La
congregación fue disuelta en 1807 y actualmente la iglesia se utiliza solamente
para los funerales y en ceremonias especiales. En cualquier caso, los
familiares de la actual familia real sueca son inhumados en el Cementerio Real,
desde el año 1922.
La mayor parte de los monarcas suecos
desde Gustavo II Adolfo a Gustavo V se encuentran
enterrados aquí, además de monarcas anteriores, como Magnus
Ladulås y Carlos VIII Knutsson. Faltan unos pocos, como la
reina Cristina, convertida al catolicismo y enterrada en la Basílica
de San Pedro de la Ciudad del Vaticano.
Esta iglesia es uno de los edificios más
antiguos de Estocolmo; partes de él se construyeron en el siglo XIII,
cuando fue edificado como monasterio franciscano. Después de
la reforma protestante, el monasterio fue clausurado y el edificio cambió
a iglesia de culto protestante. Se le añadió una aguja durante el reinado
de Juan III, pero se quemó por un rayo durante una tormenta el
28 de julio de 1835, siendo reemplazada por una nueva. La mayor parte de la
iglesia pertenece al estilo Gótico y fue edificada en ladrillo rojo;
no obstante, varias de las capillas funerarias, que sobresalen del cuerpo del
edificio notablemente, fueron realizadas en otros estilos arquitectónicos y
materiales como mármol de Carrara.
La iglesia es también la sede ceremonial de
la Orden de los Serafines, la principal distinción honorífica de Suecia.
NICODEMUS
TESSIN el JOVEN
(23 de mayo de 1654-10 de abril de 1728) fue un arquitecto importante
de Suecia. Hijo de Nicodemus Tessin el Viejo, le sucedió en el cargo
de arquitecto municipal (stadsarkitekt) de la ciudad de Estocolmo.
Es conocido por haber reconstruido
el Palacio Real de Estocolmo en 1690 en estilo barroco.
El palacio
de Estocolmo, es la residencia oficial y el mayor de los
palacios de la monarquía sueca. Aunque la residencia privada de la familia real
es el palacio de Drottningholm. El palacio de Estocolmo está situado
en Stadsholmen (“isla de la
ciudad”), en Gamla Stan (la ciudad vieja) en la capital de Suecia, Estocolmo.
Su vecino es el Riksdag o Parlamento Sueco.
Los asistentes personales del monarca
(actualmente Carlos XVI Gustavo de Suecia) y de otros miembros de la
familia real sueca así como los asistentes administrativos de la Casa del Rey
también se encuentran aquí. El Palacio también se usa para propósitos de
representación que realiza el rey cuando cumple con sus deberes como jefe
de estado.
La fachada sur del palacio da al gran talud del
Slottsbacken (talud del Palacio); la fachada oriental bordea el Skeppsbron
(puente de los barcos), un muelle pomposo que se extiende a lo largo de la
costa oriental del casco antiguo de la ciudad; en la fachada norte está el
Lejonbacken (talud de los leones), un sistema de rampas que lleva el nombre de
los leones esculpidos en piedra que las coronan; el ala oeste del palacio
bordea el espacio abierto del Högvaktsterrassen (patio de la guardia).
Historia
El primer edificio que estuvo en este lugar fue
una fortaleza con una torre central construida en el siglo XIII por Birger
Jarl para defender el lago Mälar. La fortaleza creció hasta
convertirse en un palacio, llamado Tre Kronor (“Tres Coronas”) en honor a las agujas de la torre central.
A finales del siglo XVI, se hicieron
muchos trabajos para transformar la antigua fortaleza en un palacio de
estilo renacentista bajo reinado del rey Juan III. En 1690,
se decidió reconstruir el palacio en estilo barroco siguiendo un
diseño de Nicodemus Tessin el Joven. En 1692, empezaron los trabajos
en la zona norte. Se completó en 1697, pero gran parte del palacio se
derrumbó debido a un incendio producido el 7 de mayo de 1697.
El palacio actual fue construido por Nicodemus
Tessin el Joven justo después del incendio, con alas con forma de
semicircunferencia alrededor del patio occidental terminadas en 1734, la
iglesia del palacio terminada en la década de 1740, y el exterior
terminado en 1754. La familia real se mudó al palacio en el que ya habían
concluido las obras de construcción de las alas suroeste, sureste, y noroeste.
El ala noroeste se terminó en 1760. En el norte,
el Lejonbacken (“Talud del león”) se construyó entre 1824 y 1830.
Su nombre le viene dado de las esculturas en forma de león que hay allí.
El palacio está protegido por la Högvakten,
la guardia real formada por miembros de las fuerzas armadas suecas. Esta
guardia data de principios del siglo XVI.
El
palacio en la actualidad
El palacio está construido con ladrillo, con
secciones de las fachadas oeste, sur y este cubiertas de piedra arenisca. El
techo está algo inclinado hacia el interior. El techo está cubierto de cobre y
está rodeado por una balaustrada de piedra que se extiende por todo el edificio
principal.
El palacio tiene 609 habitaciones y es uno de
los mayores palacios reales del mundo que sigue en uso con su propósito
original. El palacio consiste en cuatro fachadas: la oeste, la sur, la norte y
la este. La fachada sur representa a la nación, la oeste al rey, la fachada
este a la reina y la fachada norte a la realeza. La fachada del palacio de
oeste a este mide 115 metros; de norte a sur 120 metros. Estas cuatro fachadas
rodean al patio interior.
Desde las esquinas del edificio principal,
salen cuatro alas hacia el este y el oeste. Todas las alas tienen 48 metros de
largo y 16 de ancho con excepción del ala suroeste que sólo mide 11 metros. La
irregularidad se esconde gracias a dos alas semicirculares, que están separadas
del palacio, y que rodean al patio exterior. El Logården (Jardín del
Lince) es un pequeño jardín que se encuentra entre las alas sureste y noreste.
Bibliografía
AA. VV. (1991). Enciclopedia del Arte
Garzanti. Barcelona: Ediciones B. ISBN 84-406-2261-9.
AA. VV. (1990). Diccionario
Enciclopédico Larousse. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-6072-0.
Abad Carlés, Ana (2004). Historia del
ballet y de la danza moderna. Madrid: Alianza
Editorial. ISBN 84-206-5666-6.
Albert de Paco, José María (2007). El arte
de reconocer los estilos arquitectónicos. Barcelona:
Optima. ISBN 978-84-96250-72-7.
Amadei-Pulice, María Alicia
(1990). Calderón y el barroco: exaltación y engaño de los sentidos. John
Benjamins Publishing Company. ISBN 9781556190742.
Antonio, Trinidad de (1989). El siglo XVII
español. Madrid: Historia 16.
Azcárate Ristori, José María de; Pérez
Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan
Antonio (1983). Historia del Arte. Madrid:
Anaya. ISBN 84-207-1408-9.
Bennassar, Bartolomé (1995). La
Europa del siglo XVII. Madrid: Anaya. ISBN 84-207-3236-2.
Bennett, Roy (2003). Léxico de Música.
Madrid: Akal. ISBN 97-88-44601-129-3.
Cabanne, Pierre; Soler Llopis, Joaquim;
Masafret Seoane, Marta (2007). El Barroco. Barcelona: Larousse. ISBN 978-84-8016-472-6.
Berlín: Duncker & Humblot.
pp. 111-113; (texto completo en línea)), Nicolai, Bernd
(2007). «Schlüter, Andreas». Neue Deutsche
Biographie (NDB) (en alemán) 23. Berlín: Duncker & Humblot.
pp. 111-113; (texto completo en línea), Berlín: Duncker &
Humblot, pp. Nicolai, Bernd (2007). «Schlüter, Andreas». Neue
Deutsche Biographie (NDB) (en alemán) 23. Berlín: Duncker &
Humblot. pp. 111-113
Biographie, Deutsche. «Pöppelmann,
Matthaeus Daniel - Deutsche Biographie». www.deutsche-biographie.de (en
alemán). Consultado el 28 de julio de 2020.
Camino, Francisco (2002). Barroco. Madrid:
Ollero y Ramos Editores SL. ISBN 84-7895-172-5.
Cantera Montenegro, Jesús (1989). El
clasicismo francés. Madrid: Historia 16.
Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte.
Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
Comellas, José Luis (2010). Historia
sencilla de la Música. Madrid: Rialp. ISBN 978-84-321-3694-8.
D'Antuono, Nancy L. (1999). «La comedia
española en la Italia del siglo XVII: la Commedia dell'Arte». En Henry W.
Sullivan, Raúl A. Galoppe, Mahlon L. Stoutz, ed. La comedia española y el
teatro europeo del siglo XVII. Tamesis Books. ISBN 9781855660434.
d'Ors, Eugeni (2002). Lo barroco.
Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-3764-1.
Eco, Umberto (2004). Historia de la
belleza. Barcelona: Lumen. ISBN 84-264-1468-0.
Fernández Arenas, José (1988). Arte
efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos. ISBN 84-7658-078-9.
Fritz Löffler, The Old Dresden: History of
His Buildings, 16th ed. Leipzig: Seemann, 2006, ISBN 978-3-86502-000-0
(en alemán)
Fournier Marcos, Celinda; González Robles, José
Iván (2003). Clásicos de la Literatura Universal. Cengage Learning
Editores. ISBN 9789706861801.
Franzbach, Martin (1999). «La recepción de
la comedia en la Europa de lengua alemana en el siglo XVII». En Henry W.
Sullivan, Raúl A. Galoppe, Mahlon L. Stoutz, ed. La comedia española y el
teatro europeo del siglo XVII. Tamesis Books. ISBN 9781855660434.
García Madrazo, Pilar; Moragón, Carmen
(1997). Literatura. Madrid: Pirámide. ISBN 84-368-0539-9.
Giorgi, Rosa (2007). El siglo XVII.
Barcelona: Electa. ISBN 978-84-8156-420-4.
Gómez García, Manuel (1998). Diccionario
del teatro. Madrid: Ediciones AKAL. ISBN 9788446008279.
González Mas, Ezequiel (1980). Historia de
la literatura española: (Siglo XVII). Barroco, Volumen 3. La Editorial,
UPR. ISBN 9780847731282.
Greiner-Mai, Herbert (2006). Diccionario
Akal de literatura general y comparada. Madrid:
Akal. ISBN 84-460-1863-2.
Grout, Donald G.; Palisca, Claude
V. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza
editorial. ISBN 84-206-6570-3.
Hatzfeld, Helmut (1966). «Estudios sobre
el Barroco». Gredos (Madrid).
Honour, Hugh; Fleming, John (2002). «Historia
mundial del arte». Akal (Madrid). ISBN 84-460-2092-0.
Kreutziger-Herr, Annette; Böning, Winfriend
(2010). La música clásica: 101 preguntas fundamentales. Madrid: Alianza
Editorial. ISBN 978-84-206-6417-0.
Lázaro Carreter, Fernando; Tusón, Vicente
(1982). Literatura española. Madrid: Anaya. ISBN 84-207-1758-4.
Lathan, Alison; AA. VV.
(2010). Diccionario Enciclopédico de la Música (traducción de The
Oxford Companion to Music). México D.F.: Editorial de Cultura Económica. ISBN 97-860-71-6002-02.
Lope de Vega, Félix (2010). Comedias: El
Remedio en la Desdicha. El Mejor Alcalde El Rey. La Moza de Cántaro.
MobileReference. ISBN 97-816-07-7889-42.
Martínez Ripoll, Antonio (1989). El
Barroco en Europa. Madrid: Historia 16.
Martínez Ripoll, Antonio (1989). El
Barroco en Italia. Madrid: Historia 16.
Mayor Ortega, Beatriz (1998). Atlas histórico.
Madrid: Grupo Libro. ISBN 84-7906-331-9.
Nicolai, Bernd (2007), "Schlüter,
Andreas", Nicolai, Bernd (2007). «Schlüter, Andreas». Neue
Deutsche Biographie (NDB) (en alemán) 23. Berlín: Duncker &
Humblot. (texto completo en línea) (Nicolai, Bernd (2007). «Schlüter,
Andreas». Neue Deutsche Biographie (NDB) (en alemán) 23.
Berlín: Duncker & Humblot. pp. 111-113; (texto completo en
línea)) (Nicolai, Bernd (2007). «Schlüter, Andreas». Neue Deutsche
Biographie (NDB) (en alemán) 23.
Ocampo, Estela (1985). Apolo y la
máscara (1a edición). Icaria. ISBN 9788474261059.
Onians, John (2008). Atlas del arte.
Barcelona: Blume. ISBN 978-84-9801-293-4.
Petruzzi, Herminia (2005). Tomo la
palabra. Ediciones Colihue SRL. ISBN 9789505813261.
Rodríguez Ruiz, Delfín (1989). Barroco e
Ilustración en Europa. Madrid: Historia 16.
Spielvogel, Jackson (2009). Historia
Universal. Civilización de Occidente. Cengage Learning Editores. ISBN 9786074811391.
Toman, Rolf (2007). El Barroco. Colonia:
Ullmann. ISBN 978-3-8331-4659-6.
Valls Gorina, Manuel (1988). Para entender
la música. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-1697-4.
Valverde, José María (1981). El barroco:
una visión de conjunto. Editorial Montesinos. ISBN 9788485859023.
Viñas Piquer, David (2007). Historia de la
crítica literaria. Editorial Ariel. ISBN 9788434425125.
Von Schack, Adolf Friedrich
(2008). Historia de la literatura y del arte dramático en España. Echo
Library. ISBN 9781406873276.
Wilson, Edward M.; Moir,
Duncan (1992). Historia de la literatura española: Siglo De Oro: Teatro
(1492-1700). Editorial Ariel. ISBN 9788434483545.
