Pintura barroca de Flandes. Segunda Parte
Especializaciones
y colaboraciones
El arte flamenco destaca por el gran número de
colaboraciones que se tuvieron entre maestros independientes, que en parte
estaba relacionado con la tendencia local a especializarse en un área
particular. Frans Snyders, por ejemplo, era pintor de animales y Jan
Brueghel el Viejo fue admirado por sus paisajes y pinturas de plantas. Ambos
artistas trabajaron con Rubens, quien a menudo pintaba las figuras, y otros artistas
para crear piezas colectivas.
FRANS
SNYDERS
(Amberes, 11 de noviembre de 1579 - Ibidem, 19 de agosto
de 1657).Pintor y dibujante flamenco. En 1593 entró en
el taller de Pieter Brueghel el Joven, siendo también aprendiz de Hendrick van
Balen. En 1602 ingresó como maestro en el Gremio de San Lucas y, poco después,
realizó un viaje a Roma y a Milán, donde trabajó para el cardenal Federico Borromeo
gracias a las recomendaciones de Jan Brueghel el Joven. De regreso a Amberes,
en 1610, casó con Margarita de Vos, hermana del pintor Cornelis de Vos. A su
vuelta de Italia entró en contacto con Rubens, quien proporcionaría las figuras
para algunas de sus obras, a la vez que diseñaría composiciones con gran
desarrollo de elementos de bodegón con la intención de que Snyders los llevase
a cabo. Fruto de esta colaboración es Filopomenes
descubierto (Prado). Las primeras composiciones de Snyders están aún muy
relacionadas con los pequeños bodegones, llamados de desayuno, al modo de Osias
Beert y Clara Peeters, mientras que los cuadros de mayor tamaño remiten a la
tradición bodegonista que Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer establecieron a
finales del siglo XVI en Flandes. A partir de 1620 sus cuadros crecen en
tamaño, la exhibición de elementos dispuestos sobre la mesa aumenta de manera
espectacular y las líneas compositivas que forman las viandas dispuestas sobre
el tablero se multiplican en todas direcciones, a la vez que abandona
progresivamente las líneas piramidales o diagonales. Los contornos se hacen más
redondos y fluidos y animan dinámicamente las composiciones; y las figuras
crecen en emotividad y expresión. A partir de 1630 el barroquismo más
exuberante domina sus producciones. El colorido ha evolucionado a tonalidades
más claras pero más variadas, y aunque continúa colaborando con Rubens, que
realiza las figuras de sus composiciones, sus cuadros denotan un mayor
decorativismo de rica y variada disposición. En los últimos años, especialmente
en la década de 1640, sufre un estancamiento y sus composiciones cierta
regresión, y vuelve a las escenas de mercado de años atrás. Únicamente se
atisba una cierta evolución en la inclusión de fondos de paisaje, en ocasiones
realizados por Jan Wildens, con los que Snyders busca adecuarse a los gustos
que comienzan a dominar el arte a mediados de siglo. La otra faceta en la que
destacó Snyders fue la realización de cuadros de animales, que incluían cazas,
fábulas y representaciones simbólicas, como son los conciertos de pájaros. Al
igual que en sus bodegones, mantiene la misma atención a la representación
naturalista de los elementos, logrando calidades insospechadas en las anatomías
y en el aspecto físico de las figuras, pero en estas escenas cinegéticas
dominan las composiciones más movidas y dinámicas. También para estas obras
trabaja al lado de Rubens, quien pinta las figuras para los animales de Snyders
y viceversa. La evolución es paralela a la que sufren sus bodegones, los
tamaños crecen a lo largo de su carrera, tendiendo a hacerse más horizontales,
contribuyendo a la vivacidad de las escenas. A la vez el barroquismo de las
composiciones se va multiplicando con escenarios decorativistas y efectistas,
mientras que la técnica se vuelve más suave. El interés que despertó la obra de
Snyders entre coleccionistas y príncipes de toda Europa tuvo en España un
epílogo de notable calidad, con su participación en las decoraciones para la
Torre de la Parada, para donde realizó varias escenas de caza y fábulas. Por
otra parte, los regalos de conocidos coleccionistas de pintura flamenca, como
el marqués de Leganés, completaron la colección de Snyders que poseía Felipe IV
y que se encontraba en el Alcázar de Madrid, lo que explica la abundante
presencia de su pintura en el Prado.
Festón de
flores y frutas y angelotes, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 177 x 57 cm. Museo del
Prado
Entre los diferentes tipos de pinturas de
género surgidas en el siglo XVII Jan Brueghel el Viejo destacó, entre
otras, por la creación de festones de flores y frutas, un tipo de pintura que
gozó de menos éxito entre sus colegas flamencos que las guirnaldas de flores
enmarcando escenas, la mayoría de ellas religiosas. Frans Snyders si
parece que siguió su estela, siendo colaborador en esta obra junto con el
taller de Rubens. Así pues vemos el grado de especialización de cada uno
de los artistas pintando el primero las frutas, el segundo las flores y el
taller las figuras. También el grado de colaboración que se dio en Amberes en
estos momentos entre artistas de gran categoría, mostrando la cercanía
profesional y a menudo personal que existía entre ellos.
La técnica tan diferenciada de los tres
artistas permite distinguir cada una de las partes. La pincelada precisa y
minuciosa de Jan Brueghel el Viejo se observa en la factura de las
flores mientras que las frutas muestran la traza más continua y brillante de
F. Snyders. Las figuras son claramente salidas del estilo y la técnica
de Rubens y su taller, con un tratamiento elaborado de cada una de
las partes mostrando diferentes tonalidades para crear un conjunto armonioso.
Esta pintura formaba parte de un conjunto
llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar
de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece
en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas
en la "Pieza grande antes del
dormitorio de su magestad que es donde cena en el quarto bajo de verano"
y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de F. Snyders, Jan
Brueghel el viejo y el taller de Rubens en la "Pieza donde su magestad duerme en el quarto
bajo de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que
fueron las "que se trajeron de Flandes a
la reina nuestra señora y estaban colgadas en la torre nueva de su quarto alto
y su magestad el Rei nuestro Señor las mandó poner aquí". Así las
pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a otros dos nuevos
emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.
De todas las obras del conjunto sólo esta que
tiene un formato vertical alargado y estrecho y es la única que se colocó en un
lugar diferente. En su nueva ubicación compartió espacio con otro festón
de Van der Hamen, el cual, siguiendo el inventario de 1636 que lo describe
como: "un festón de diferentes
flores y frutas y tres niños, que los dos le tienen y el otro en medio que
quiere coger un pájaro", tenía una gran similitud compositiva con el
festón de F. Snyders, J. Brueghel y el taller de Rubens, si
bien las medidas eran bastante diferentes.
Ceres y
dos ninfas, 1615 - 1617.
Óleo sobre lienzo, 224,5 x 166 cm. Museo
del Prado
Ésta es una colaboración entre Rubens y
el pintor Frans Snyders, un artista con el que realizó numerosos cuadros
de conjunto y que ya había trabajado con él para un lienzo de similares
características enviado a España en 1623 para la decoración de la
torre de la reina del Alcázar de Madrid, Ceres y Pan, obra donde
vuelve a aparecer el cuerno de la abundancia, en este caso en brazos de la
diosa. De hecho parecen seguir un esquema compositivo similar. La
representación de las frutas del cuerno y de los pájaros, al igual que el
detalle anecdótico del primer plano con el mono recibiendo la fruta de manos de
una de las ninfas, están perfectamente integradas en la composición, pintadas
con unas calidades y un colorido característicos de este animalista flamenco.
Una
despensa, antes de 1636.
Óleo sobre lienzo, 99 x 145 cm. Museo del
Prado
Snyders creó un tipo de escenas en interiores domésticos
donde los animales son los protagonistas. Aquí, un perro que ha entrado en una
despensa ha apresado un gran trozo de carne y mira de forma desafiante a otro
que muerde una ristra de salchichas. El cesto de frutas volcado y la porcelana
rota reflejan el destrozo causado por su violencia.
Bodegón
con sirvienta. Hacia 1633.
Óleo sobre lienzo, 153 x 214 cm. Museo del
Prado
Esta obra describe una típica escena de
opulenta naturaleza muerta de la escuela flamenca barroca en la que se incluyen
una figura humana y dos de animales, según era frecuente en la época, de
acuerdo con los gustos de los comitentes que también veían reflejadas, en este
género de obras, su riqueza y prosperidad. La clientela de Snyders la
formaban la nobleza y la alta burguesía, interesados por lo que éstos tenían de
demostración de riqueza, además de por sus cualidades artísticas. Sobre la superficie
de una mesa, probablemente de cocina, se agrupa una variedad de frutos en
platos, fuentes de cerámica y metal; también hay otras dispersas fuera de los
recipientes, así como algunas hortalizas. En lo alto, un guacamayo remata la
diagonal picoteando un albaricoque, pendiente de una rama que sobresale del
contenido de un colmado cesto y, en el mismo lado, prácticamente en el borde de
la tela, un mono olfatea un clavel agarrando un cuenco de porcelana en
equilibrio inestable sobre dos calabazas. Detrás de la mesa, una joven vestida
con cierta suntuosidad (obsérvense la gorguera al cuello, la cofia de encaje y
el elegante atuendo con las mangas que también lucen finos encajes), que lleva
un frutero con higos en su mano izquierda, contrabalancea hábilmente la posición
en el ámbito contrario y vuelve el rostro, inquieta por el travieso juego del
macaco. Tan espléndido agrupamiento de productos del campo y su presencia sobre
recipientes diversos supone uno de los logros más afinados del autor y el
asunto, desde el doble punto de vista estético y descriptivo, es un pretexto
para un despliegue de detalles, al cual mejor realizado, con las luces
adecuadas y consiguiendo un efecto de calidades táctiles de soberbios
resultados. Según Díaz Padrón, atendiendo a su estilo claramente influido por
los ejemplos de Rubens, la pintura puede ser fechada entre 1610 y 1620,
opinión que contradice Robels, que la cree más tardía, tal vez de los primeros
años de la cuarta década del siglo XVII. En el inventario del Alcázar de
1636 consta registrada esta pintura en el Cuarto de Descanso del Rey (pieza
grande antes del dormitorio de su Maj.d que es donde cena en el quarto bajo de
Verano. Crawford-Volk, 1981, apéndice II, p. 526). En este inventario
consta también como regalo del marqués de Leganés a Felipe IV.
Concierto
de aves. 1629 - 1630.
Óleo sobre lienzo, 98 x 137 cm. Museo del Prado
En la composición se observa un mochuelo sobre
una rama, que dirige a las otras quince especies de aves, y sostiene una
partitura entre las patas. Las representaciones de distintas aves posadas sobre
troncos de árboles a modo de Concierto de aves, en ocasiones junto a una
partitura musical, fueron popularizadas por los artistas flamencos en las
primeras décadas del siglo XVII, especialmente por Frans Snyders.
Concierto
de aves. Siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 79 x 151 cm. Museo del
Prado
Composición en la que aparecen diferentes aves:
una cigüeña, un águila, un guacamayo rojo, etc. Repartidas en las ramas de un
árbol, cantan en torno a una partitura de música. Como en muchas de las
composiciones de Frans Snyders, las aves más grandes en los extremos,
protegen a las más pequeñas. Según Sánchez Cantón, procede de la colección
del I Marqués de Leganés, Don Diego de Mejía y Felípez de Guzmán. Leganés,
primo del conde duque de Olivares, llegó a tener unas cincuenta y dos obras de
este autor según se sabe por la testamentaría de 1652-55. Posteriormente pasó a
Colección Real. Las representaciones de distintas aves posadas sobre troncos de
árboles a modo de Concierto de aves, en ocasiones junto a una partitura
musical, fueron popularizadas por los artistas flamencos en las primeras
décadas del siglo XVII, especialmente por Frans Snyders.
Su significado simbólico se vincula con la
representación de aves franciscana, que tenía que ver con la devoción mariana
a Nuestra Señora de los Pájaros, originaria del siglo XIII. También
estos conciertos suelen ser considerados como alusiones al sentido del Oído,
aunque la interpretación no es clara. Otras interpretaciones aluden a la
posibilidad de que representen la Sabiduría, a través de la lechuza, animal
emblema de este concepto, que en ocasiones parece dirigir estos bucólicos conciertos.
Además, los conciertos de aves aluden al concierto y reglamentación natural,
como sentido de equilibrio con la naturaleza, idea plasmada en la
sistematización musical del canto de los pájaros. Así, por lo general, su
significado tiene que ver con el concierto político y orden social del que
gozaron los propietarios de estos cuadros durante el gobierno de los
Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia.
Orfeo y
los animales, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 195 x 432 cm. Museo del
Prado
Este episodio de Orfeo ilustra la
belleza de su música y cómo conseguía encandilar a personas y animales, tal y
como lo cuenta Ovidio en el libro X de las Metamorfosis (145
y ss.): "(...)A tal bosque había
congregado el poeta, y estaba sentado en el centro de una reunión de fieras y
una multitud de aves; después de tantear suficientemente con el pulgar las
cuerdas que rasgaba y percibir que estaban afinados los diferentes acordes,
aunque sonaran distintos, entonó la siguiente canción".
El lienzo representa un paisaje y un grupo de
animales fruto de la colaboración de Snyders en el proyecto. A pesar
de los problemas de denominación que encontramos en las cartas del Cardenal
Infante sobre un Esneyre encargado de realizar pinturas sobre cacería
(problema planteado, entre otros, por S. Alpers en su libro) parece que fue
Syders, como supone A. Vergara en su tesis, entre otros, el encargado de
realizar pinturas para la decoración de la Torre de la Parada con
motivos de cacería, unas obras que Rubens delegó desde un primer
momento en la figura de su colaborador. Así vemos multitud de animales en
diferentes posturas pintados de una manera muy realista. No se conserva boceto
preparatorio de Rubens para esta obra, del que S. Alpers duda que
exista. Si esto fuera así este lienzo podría pertenecer al encargo de Snyders más
que al de Rubens para la decoración, representado animales similares
a los que aparecen en esta obra en las obras de cacería.
Filopómenes
descubierto. Hacia 1609.
Óleo sobre lienzo, 201 x 313,5 cm. Museo
del Prado
Este cuadro supone la primera colaboración
entre Rubens y Snyders (1579-1656), ambos recién regresados
a Amberes desde Italia. Representa una historia narrada
por Plutarco, según la cual el poderoso general griego Filopómenes fue
reconocido por sus anfitriones en el momento en que cortaba madera para
ayudarles a preparar un banquete que se iba a celebrar en su honor. El
argumento permitía transmitir conceptos como la humildad y la grandeza de
espíritu, a la par que incluir una naturaleza muerta, evidenciando la capacidad
de Snyders para tratar este asunto. Rubens realizó un
boceto para la escena (París, Musée du Louvre) que demuestra que fue él
quien inventó toda la composición, y que Snyders siguió sus
instrucciones. El cuadro se documenta por primera vez en 1666 en
el Alcázar de Madrid.
Un
mochuelo y multitud de pájaros. Siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 91,5 x 188 cm. Museo
del Prado.
En este cuadro los distintos ejemplares
muestran una interesante organización que nos ofrece la oportunidad de
visualizar una costumbre muy extendida entre las aves, ya que hay una clara
animadversión entre las especies diurnas y las rapaces nocturnas, de tal modo
que, cuando una de estas rapaces se desplaza en pleno día, aquéllas suelen
acosarla de forma violenta, tal y como parece ocurrir en este cuadro. La escena
principal la forman dos grupos enfrentados con todos sus miembros mirando
fijamente al mochuelo central que, a su vez, parece contemplar al espectador.
En el grupo de la izquierda, un azor y un martín pescador descienden en picado,
al mismo tiempo que, más a la derecha, se lanza un ampelis europeo con su
distintiva franja amarillenta en el extremo de la cola. Este es un caso
interesante puesto que el ampelis es una especie común en los Países
Bajos, pero no se encuentra en España.
Por debajo del ampelis, un arrendajo con sus
oscuros bigotes y una abubilla con su típica cresta se lanzan, asimismo, en
picado. No ocurre lo mismo debajo del azor, donde un ejemplar adulto de avefría
vuela en horizontal mientras un joven de su misma especie, con parte del cuello
en tonos blancos, gira la cabeza en dirección a la amazona frentiazul. Si la
joven avefría mirara hacia delante, vería un limícola (probablemente una chocha
perdiz).
En cuanto al grupo de la derecha, ni la rapaz
es con total seguridad un azor, ni se puede confirmar la especie a la que
pertenece el pico que la acompaña, puesto que ninguna variedad presenta un
diseño tan blanco por detrás de la cabeza, ni la frente tan roja como parece
tenerla este ejemplar. No hay duda, en cambio, respecto al arrendajo y el pito
real que vuela bajo ellos, ni con el martín pescador y la oropéndola que se
encuentran en el plano inferior. No obstante, resulta extraño que, tanto al
martín pescador de un lado como al del otro, Snyders les haya pintado
un color erróneo del pecho, amarillo en vez de naranja.
Concierto
de aves. Mediados del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 203 x 334 cm. Museo del
Prado
Las representaciones de distintas aves posadas
sobre troncos de árboles a modo de Concierto de aves, junto a una
partitura musical, las pusieron en boga los artistas flamencos en las primeras
décadas del siglo XVII, especialmente Frans Snyders. El tema
del Concierto de aves es anterior a la costumbre cortesana barroca de
poseer jaulas de pájaros para el deleite: tiene su origen en la Edad
Media, y en pintura tiene antecedentes previos al pintor, con las
representaciones de Eolo con las aves que se multiplicaron en
los últimos años del XVI. Se utilizaban como decoración para sobreventanas,
sobrepuertas o antechimeneas por la aristocracia y burguesía de las zonas
septentrionales europeas, importándose más tarde a España.
Innovaciones
La pintura de bodegones de flores,
que se desarrolló alrededor de 1600 por artistas como Jan Brueghel el Viejo,
era parcialmente una innovación flamenca, tuvo su eco en las Provincias
Unidas en las obras del nativo de Amberes Ambrosius
Bosschaert (1573–1621). En Amberes, sin embargo, este nuevo género
también se desarrolló hasta ser un tipo de pintura
específicamente católica, la guirnalda de flores. Otras clases de
pintura íntimamente relacionada con el barroco flamenco incluyen las
monumentales escenas de caza de Rubens y Snyders, y pinturas de
galería por artistas como Willem van Haecht y David Teniers
el Joven.
AMBROSIUS
BOSSCHAERT el VIEJO
(Amberes, 18 de enero de 1573-La Haya, 1621) fue un pintor
flamenco por nacimiento, que produjo la mayor parte de su obra en la actual Holanda.
Es conocido sobre todo por sus coloridos bodegones con ramos de
flores, sobre todo su Jarrón con flores ante una ventana.
Bosschaert comenzó su carrera después de 1588
en Amberes. De 1593 a 1613 trabajó en Middelburg; más tarde
en Utrecht (desde 1616) y Breda.
Se considera uno de los pioneros en el
tratamiento de los bodegones de flores como género propio dentro del arte
neerlandés. Por su exactitud y el equilibrio de sus colores puede compararse
con el pintor contemporáneo Jan Brueghel el Viejo.
Su estilo fue desarrollado posteriormente por
sus tres hijos: Ambrosius Bosschaert el
Joven, Abraham (1612-1635) y Johannes, así como por su
yerno Balthasar van der Ast. El Museo Thyssen-Bornemisza en
Madrid conserva un espléndido Vaso chino con flores, conchas e insectos,
fechado alrededor de 1609.
Tenía tres hijos que se convirtieron en
pintores de flores; Ambrosius II, Johannes y Abraham. Su cuñado Balthasar van
der Ast también vivió y trabajó en su taller y se trasladó con él en sus
viajes. Bosschaert trabajó más tarde en Amsterdam (1614), Bergen op Zoom
(1615-1616), Utrecht (1616-1619) y Breda (1619). En 1619, cuando se trasladó a
Utrecht, su cuñado van der Ast entró en el Gremio de Utrecht de San Lucas,
donde el renombrado pintor Abraham Bloemaert acababa de convertirse en decano.
El pintor Roelandt Savery (1576-1639) entró en el gremio de San Lucas en
Utrecht casi al mismo tiempo. Savery tuvo considerable influencia en la
dinastía Bosschaert. Cuando Bosschaert murió en La Haya mientras estaba en
comisión allí para un pedazo de la flor, Balthasar van der Ast asumió el
funcionamiento de su taller y de sus alumnos.
Sus ramos fueron pintados simétricamente y con
precisión científica en pequeñas dimensiones y normalmente en cobre. A veces
incluían significados simbólicos y religiosos. En el momento de su muerte,
Bosschaert estaba trabajando en una importante comisión en La Haya. Esa pieza
está ahora en la colección en Estocolmo. Bosschaert se convirtió en uno de los
primeros artistas en especializarse en la pintura de bodegones, y comenzó una
tradición de pintar ramos de flores detalladas, que típicamente incluían
tulipanes y rosas. Gracias al mercado floreciente del arte holandés del siglo
XVII, se convirtió en un gran éxito, como atestigua la inscripción en una de
sus pinturas.
Sus hijos y su alumno y cuñado, Balthasar van
der Ast, fueron los que mantuvieron la dinastía Bosschaert, que continuó hasta
mediados del siglo XVII.
Puede no ser una coincidencia que esta
tendencia coincidió con una obsesión nacional con las flores exóticas que
hicieron retratos de la flor muy buscados después.
Aunque estaba muy solicitado, no creó muchas
piezas porque también trabajaba como vendedor de arte.
Vaso
chino con flores, conchas e insectos. Hacia 1609
Óleo sobre cobre. 68,6 x 50,8 cm. Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
El motivo principal se concibe con un fondo
neutro, de una gran sobriedad, y en una gama azul grisácea que, en algunas
partes, deja transparentar el color cobrizo del soporte. Bosschaert ha colocado
su florero, que se recorta del fondo sobre una simple encimera, bañado con una
luz uniforme que nos va descubriendo las distintas especies con las que
construye el ramo. La precisión y el detalle que pone en cada flor, rama y
hoja, independientemente de si están situadas en lugares relevantes o en planos
secundarios, es una de sus particularidades más llamativas. El ramo se ha
ordenado simétricamente siguiendo un esquema vertical con sugestivos tulipanes
veteados en el centro, flor a la que el artista prestó mucha atención en sus
pinturas. Las rosas de pétalos blancos, rojos y rosáceos asoman por el borde
del recipiente en el que también se recogen unas hermosas azucenas en el
centro, a la izquierda, junto con claveles, iris y aquileas. El jarrón que
Bosschaert ha empleado para presentar su bouquet es una porcelana
china con un trabajado pie en metal: una pieza exquisita que compite por su
singularidad y exclusividad con las de las flores que exhibe.
Las flores de los bodegones de Bosschaert no
suelen estar pintadas del natural, pues están asociadas a distintas estaciones.
Muchos de sus ramos se elaboraron con bocetos y dibujos que el artista trabajó
en su taller, organizando con ellos sus arreglos florales. Sus preferencias
botánicas a la hora de seleccionar el material para sus pinturas se centraron
en una floricultura de lujo, que a veces mezcló con especies silvestres. El
pintor suele introducir en sus composiciones otros elementos procedentes de la
naturaleza, como son las conchas, que en este cobre coloca sobre la encimera, a
la izquierda; insectos, entre los que distinguimos una mariposa, a la derecha,
y otros pequeños animales, como el gusano que recorre uno de los tallos o el
que se posa en una de las hojas de los iris.
Este cobre tiene la singularidad de conservar
en su reverso la marca de fábrica con su fecha, 1607, así como el nombre del
artesano que elaboró la plancha, Peeter Stas. La pintura se ha comparado con
dos composiciones, una conservada en el Ashmolean Museum de Oxford y la otra en
el Kunsthistorisches Museum de Viena.
WILLEM
van HAECHT
(Amberes, 1593 - 1637)
Pintor barroco flamenco especializado en
la pintura de gabinetes.
Bautizado en Amberes el 11 de julio de 1593,
fue hijo, según algunas fuentes, de Tobias Verhaecht, pintor de paisajes y
primer maestro de Rubens, y de Susana van Mockenborch, y tuvo como padrino
a un primo de Rubens. Discípulo de su padre, viajó por Francia e Italia antes
de inscribirse en 1626 en el gremio de San Lucas de Amberes. Aquí trabajó al
servicio de Cornelis van der Geest, como conservador de su colección de
pinturas, y fijó su residencia en la casa del propio mecenas, donde falleció el
12 de julio de 1637, tras hacer testamento en el que dejaba «al Sr. Cornelis der Geest el gran gabinete
de pinturas pintado por el testador».
Debe su fama a dos gabinetes de pinturas —El
gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest (Amberes, Rubenshuis)
y el Estudio de Apeles (La Haya, Mauritshuis) — que para muchos
autores se sitúan en la cumbre del género por la variedad de las obras
representadas y la complejidad de su composición. En el primero, junto con la
colección de arte del mecenas, con piezas perfectamente reconocibles y entre
ellas algunas perdidas, como la Mujer lavándose de Jan van Eyck,
aparecen retratados los archiduques, Isabel Clara
Eugenia y Alberto, junto con el príncipe Vladislao de
Polonia, atentos a las explicaciones del coleccionista, que les muestra un
cuadro de La Virgen con el Niño de Quentin Metsys en
presencia de Rubens, Antón van Dyck, Frans Snyders, Hendrick van
Balen y otros destacados pintores de Amberes. De un modo distinto,
recurriendo a una conocida anécdota de la antigüedad, en el Estudio de
Apeles retratando a Campaspe en presencia de Alejandro Magno, rinde
homenaje a la pintura contemporánea, situando el taller del pintor helenístico
en un espacio interior semejante al de la casa de Rubens, de cuyas paredes
cuelgan numerosos cuadros, entre los que vuelven a ser reconocibles algunos de
los pertenecientes a Van der Gest.
El gabinete
de pinturas de Cornelis van der Geest. 1628
Óleo sobre lienzo. 100 x 130 cm.
(Amberes, Rubenshuis)
Durante el s. XVI, los grandes coleccionistas
se centraron en disputarse los restos grecorromanos que se iban
desenterrando, y eso no significa que no tuvieran interés en la pintura, sino
que su compra suponía un acto de mecenazgo, no de coleccionismo, puesto
que adquirían pinturas de artistas coetáneos. Con el tiempo, el artista fue
perdiendo su condición de artesano y, gracias a publicaciones como Las
Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos (1550) de Giorgio Vasari, se conocerá la historia de estos
artistas renacentistas y nacerá en el s. XVII un interés coleccionista hacia
dichas obras. Los agentes (marchantes, anticuarios, o incluso artistas), se
dedicarán a encontrar y comprar estas obras para sus clientes, quienes las
expondrán en una tipología arquitectónica concreta: el Gabinete de Pintura
o Galería de Pintura.
Nacerá también un género
pictórico, las escenas de gabinete, que ilustrarán como eran estos
espacios y nos mostrarán escenas en las que el propietario de la colección
atiende a sus invitados y les enseña sus obras. La actitud de estos personajes
siempre será de estudio, análisis y debate acerca de las obras que están
viendo.
Cornelis van der Geest (1577 – 1638) fue
uno de los muchos que tuvo un gabinete de pinturas y que hizo que le retrataran
en él. Esta pieza confirma lo que veníamos suponiendo, el coleccionismo
artístico es una realidad y los hombres de estatus elevado deben conocer el
Arte y deben ser capaces de discutir públicamente acerca de temáticas
relacionadas con el arte. Era importante tener una interesante colección de
arte. La gran mayoría de estos amateurs encargarán pinturas que ilustren
su colección y, en muchas ocasiones será fácil reconocer las obras que vemos en
estos gabinetes de pintura.
Los dos personajes sentados son, la infanta
ISABEL CLARA EUGENIA y el archiduque ALBERTO DE AUSTRIA.
El señor de la gorguera que le muestra el
cuadro no puede ser otro que CORNELIS VAN DER GEEST, mercader de especias
de Amberes, célebre coleccionista y decidido mecenas.
El individuo que se dirige al soberano de los
Países Bajos como comentando el lienzo es RUBENS (maestro de Haecht).
El caballero del sombrero negro situado tras él
inmortaliza a LADISLAO (o Vladislao) SEGISMUNDO VASA.
Otras personalidades que el artista hizo
figurar en esta crónica pictórica son Geneviève d'Urfé, marquesa de Croy y dama
de la infanta (figura a espaldas de ésta), Nicolas Rockocx, bourgomaestre de
Amberes y reconocidos mecenas y otros pintores además de Rubens: Antón van
Dyck, Jan Wildens y Frans Snyders. El propio Haecht puede haberse incluido en
la composición como el hombre que entra desde la calle. En la tabla posan con
empaque otros tantos personajes que serán ciudadanos prominentes de Amberes,
pero no ha sido posible reconocerlos.
Germanos e ingleses conocen este peculiar
género como «kunstkammer» mientras
que los franceses se refieren a ella como «cabinet
d'amateur». Caracterizan a la pintura flamenca seiscentista. De este Haecht
se conserva al menos otra obra (que sepamos) de estas características.
Haecht nos ofrece en este lienzo otro género
muy de la época e igualmente engañoso. Se trata del de las «actualidades
reconstruidas», pues el lienzo se data en 1628, mientras que la visita de los
gobernadores de los Países Bajos a la galería sucedió el 23 de agosto de 1615.
Para mayor confusión el pintor introduce en la escena al príncipe polaco
Vladislao (o Ladislao) Vasa (futuro Vladislao IV) que no se personó en la
galería hasta 1624. Por lo demás, cuando Haecht inmortaliza la escena el
archiduque llevaba siete años muerto, por lo que para él y su mujer recurre a
retratos suyos de los tiempos de la visita realizados por Rubens y copia a Van
Dyck para representar a van der Geest con la apariencia de aquellos años. Se
trata de un recurso que otorga verosimilitud a la escena, pero no que deja de
resultar pertubador: los personajes de la escena vienen a ser tan reales como
los cuadros que parecen admirar.
Puede parecer que el príncipe aparece en un
lugar secundario, pero es que visitó los Países Bajos Leales de incógnito.
Además de contemplar la colección de van de Geest, nos consta que quiso conocer
personalmente a Rubens y que no quiso perderse el asedio de Breda, quedando
admirado de la estrategia de Spinola (que aplicaría posteriormente en sus
dominios). Este Ladislado Segismundo emparentado doblemente con Felipe IV por
su madre y por su matrimonio inspira la exótica ubicación de la «Vida es
Sueño», que pudo ser presentada como trasunto cortesano de las virtudes de este
medio Hasburgo de Varsovia.
Pasando a los cuadros representados -verdaderos
protagonistas de la tabla- muchos se pueden identificar sin mucho problema,
aunque no podemos asegurar que esto ocurra con todos los óleos. Haecht fue
nombrado en 1628 responsable de esta surtida colección, por lo que lo que la
tabla -pintada en esa fecha- hay que verlo, también, como un panorama de los
fondos que el artista había pasado a administrar. Es de suponer que entrarían
nuevos lienzos entre la visita de los soberanos y la realización del cuadro,
incluso es muy posible que las primeras adquisiciones realizadas por Haecht
figuren en lugar preferente.
Como otras tantas colecciones de la época, la
galería de van der Geest acabó dispersándose por completo y algunas tablas
(como el Van Eyck) se perdieron para siempre. Precisamente estos finales
bruscos (que sucedían también en las colecciones regias) explican que en
aquellos tiempos se formasen con cierta facilidad pinacotecas tan destacadas en
calidad y cantidad. De haberse conservado íntegra, la colección van der Geest
ocuparía un lugar muy destacado en el panorama artístico tanto por presentar
obras de primerísima fila, como por la buena selección de maestros. Resulta
evidente el predominio del llamado Renacimiento del Norte. Se comprende que una
pinacoteca situada en Amberes se nutriera precisamente de estas escuelas, pero
se sospecha que tanto Geest como Haecht valoraban especialmente estos maestros
en detrimentos de los de otros países, especialmente los italianos. De hecho,
Geest enseña a los archiduques, como pieza más señera, una obra de Quentin
Metsys, pintor del que también se muestran otros cuadros, colocados por lo demás
en lugares de preferencia. Habría que indicar que el mercader también atesoró
algunas obras de escultura, bien que escasas y de menos valor que las pinturas.
Se trata de las habituales copias de esculturas clásicas.
Dos últimas observaciones: la estancia en la
que Haecht sitúa la escena debe ser imaginaria, pero resulta plenamente real
esa presentación de los cuadros en plan horror vacui, mezclando escuelas y
géneros pictóricos. De hecho esta forma de exponer era la típica hasta hace
bien poco. Uno recuerda así al antiguo Museo de Arte Romano de Mérida y con
este estilo de almacén era como Moneo quería enseñar las piezas de esa
colección.
Vean además que, aunque estamos en la Europa
católica, los cuadros con escenas religiosas no son objetos de devoción sino
obras de arte, lienzos que se admiran por sus autores y que han perdido el carácter
sacro que tuvieron en origen.
Estudio
de Apeles, 1630
Óleo sobre lienzo. 104.9 x 148.7 cm. (La
Haya, Mauritshuis)
Esta habitación está llena de pinturas que son
todas obras de arte flamencas, alemanas e italianas. Las estatuas también son
clásicos muy conocidos. Esta 'kunstkamer',
o sala de arte, fue pintada por Willem van Haecht. Era un tema popular,
particularmente en Amberes. En el primer plano izquierdo, Van Haecht representó
una historia de la Antigüedad clásica. Muestra a Apelles pintando el retrato de
Campaspe, el amante de Alejandro Magno. Su patrón pensó que el retrato era tan
hermoso que podía tomar el lugar de Campaspe, y presentó a su amante a Apelles
como un regalo. Alejandro eligió el arte por encima de la naturaleza.
DAVID
TENIERS el JOVEN (Amberes, Bélgica, 15
de diciembre de 1610 – Bruselas, 25 de
abril de 1690)
Pintor y grabador, hijo del
también pintor David Teniers el Viejo (o David Teniers I) y
padre de David Teniers III.
Fue artista flamenco de gran fama
entre sus contemporáneos gracias a sus escenas de aldeanos (campesinos,
granjeros, fumadores), que permiten compararle con maestros holandeses
como Adriaen van Ostade, si bien opta por un costumbrismo más
refinado. Otra de sus especialidades fue la de los monos pintores, donde
mostraba a estos animales efectuando labores humanas, también conocido como
"macacadas" "monerías" o en Europa llamadas con
el término francés: singeries.
Fue nombrado conservador de la galería del
archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, gobernador de los Países
Bajos (1647). En esta etapa pintó varias escenas de gabinete, donde se
mostraban las pinturas más destacadas del archiduque junto con personajes que
acudían a verlas. Una de las mejores versiones de este tema (Museo del Prado)
fue enviada por el archiduque a Felipe IV, seguramente para alardear de su
colección. Otro cuadro de este tipo se localiza en el Museo Lázaro
Galdiano de Madrid. En realidad, Teniers no mostraba salones reales
sino ficticios: acumulaba en un solo espacio muchas obras de arte existentes en
salones o lugares diversos.
En su afán por divulgar las colecciones del
archiduque, Teniers dirigió la publicación del libro Theatrum Pictorium,
catálogo que describía las obras maestras de dicha colección, que en su mayor
parte se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Fue
el primero en su género, tal como hoy se conocen los catálogos de arte, pues
incluía descripciones y reproducciones grabadas de los cuadros (más de 200).
Para esta ingente labor, Teniers pintó copias reducidas de las pinturas, que
luego fueron empleadas como modelo por diversos grabadores.
El Museo del Prado posee una amplia
colección de este artista, con alrededor de 40 obras. Estaba previsto que le
dedicase una exposición monográfica hacia 2016, pero ha sido aplazada.
Afortunadamente, una reinstalación de la colección flamenca del Prado ha
propiciado la creación de una sala casi en exclusiva para Teniers, que ha
permitido sacar de los almacenes unas 25 obras suyas.
Influencia
El estilo de Teniers influyó en otros artistas
que decidieron producir diferentes versiones de sus obras; un ejemplo
es Barberia de monos y gatos de un seguidor del artista flamenco,
inspirado en el cuadro Monos en la cocina de Teniers —presente en
el Hermitage—. En ambas obras, los protagonistas son monos y gatos, que son
utilizados como alegorías cuyo objetivo es moralizar a través de
la sátira. De esta manera, los animales simbolizan a personajes de la
sociedad de entonces, con lo que se evita una confrontación directa con los
sujetos aludidos. En el caso de Barberia de monos y gatos, los simios
representan el poderío político y económico
de Flandes sobre Francia, ejemplificada por los gatos, a quienes
se les están cortando los bigotes con lo cual se les quita el sentido de
orientación.
Otro ejemplo de la influencia de Teniers, es el
lienzo Taberna de monos, en donde se muestran los excesos de la sociedad
de entonces: el alcohol, el tabaco y el juego. En el cuadro
se aprecian una serie de detalles que nos proporcionan una valiosa información
sobre la vida cotidiana, tales como, una imagen de la Virgen
Dolorosa ubicada en la esquina de la barbería e instrumentos de cirugía
típicos de la época. A través de la indumentaria y las herramientas presentes
en la obra se muestra como antiguamente los barberos eran,
además, cirujanos y relojeros.
Fumadores
en un interior, hacia 1637
Óleo sobre tabla. 39,4 x 37,3 cm. Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
En la década de 1630, etapa en la que se ha
situado Fumadores en un interior, David Teniers II ingresó, en 1633, en la
Guilda de San Lucas de Amberes y contrajo matrimonio con una hija de Jan
Brueghel, Anna. David Teniers II se formó con su padre, trabajó sobre todo la
pintura de género aunque también ejecutó paisajes, pintura mitológica, de
historia y religiosa. Está considerado junto con Adriaen Brouwer una de las
figuras más relevantes de la pintura flamenca del siglo XVII. De David Teniers
II nos ha llegado una gran producción de la que se conservan pinturas fechadas
en los años ochenta, cuando el artista había cumplido setenta años. Teniers II
estuvo al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países
Bajos, y fue decano de la Guilda de Amberes, donde, en 1665, abrió una Academia
tras conseguir el consentimiento del rey de España, Felipe IV, y el del
correspondiente gremio de la ciudad.
Esta pintura antiguamente se conocía con el nombre de El gorro verde, accesorio
que aparece colgado del respaldo de la silla del personaje a nuestra izquierda.
Este título, de corte comercial, fue sustituido por Gaskell por el más genérico
de Fumadores en un interior.
Fumadores
brabanzones, 1630 - 1640.
Óleo sobre tabla, 36 x 51 cm. Museo del
Prado
En el siglo XVII el tabaco se
convirtió en uno de los grandes temas de la pintura nórdica, a menudo como
alegoría del sentido del olfato y también como símbolo de la fragilidad de la
existencia humana. En la producción del flamenco David
Teniers proliferan las escenas como esta, que muestran el interior de
tabernas con tipos populares que beben y fuman en un ambiente distendido,
cargado de realismo y espontaneidad. Destaca también el interés por la
representación descriptiva de todo tipo de cacharros y recipientes.
Óleo sobre tabla, 22 x 16,8 cm. Museo del
Prado
Francesco Donato, embajador
de España (1504), Inglaterra (1509)
y Florencia (1512), mantuvo la neutralidad de Venecia en la
guerra de Carlos V y Francisco I y contribuyó en el tratado de paz
con Soliman; elegido dux a los 77 años, ostentó el cargo hasta su muerte
en 1553. La identificación del personaje se fundamenta en la existencia de dos
versiones del retrato, pues en 1553 la Sala del Consejo encargó
a Tiziano un retrato de este eminente personaje de la vida pública
de Venecia, que fue destruido en 1577. En la Segunda Guerra
Mundial se pierde la versión de la Kunsthall de Bremen; en la Fine
Arts Gallery de San Diego se conserva otro ejemplar similar en rasgos y
facciones.
Tentaciones
de san Antonio Abad. Siglo XVII.
Óleo sobre lámina de cobre, 55 x 69 cm. Museo
del Prado
Obra de David Teniers, en ella se
representa el tema de las Tentaciones de San Antonio Abad. En la
escena vemos a una joven diablesa que irrumpe, con un acompañante, y reemplaza
a la vieja de las versiones precedentes y del original de la Gemäldegalerie
Berlín, en el cubículo del santo. El surrealismo ambiental y los monstruos de
estirpe demoníaca evocan imágenes bosquianas, pero la elegancia del gesto y la
indumentaria de la pareja, símbolo de vanidad y lujuria, encubren el dramatismo
intrínseco del relato
.Los personajes sugieren, de forma pintoresca,
la presencia de los pecados capitales; la Gula, con expresión bonachona y un
amplio collar de salchichas, penetra en la cavidad rocosa a caballo de un
esqueleto, y la Pereza se reconoce en la joven con aspecto cansino que
apoya el mentón en su mano; en el ángulo izquierdo, la Ira cabalga victoriosa
sobre un león, y vencida a sus pies figura la Envidia, simbolizada por una
manzana, y en el ángulo opuesto, la Avaricia; el embudo que sirve de caso al
jinete volador simboliza la Lujuria, y los motivos sobre el altar, la vanidad
de la vida; personificaciones que toma de las Artes Morales de Coornhert.
El jardín
de Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
Armida en
la batalla frente a los sarracenos, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado
La presente escena representa el Canto XIX de
dicho poema.
Muerto Aladino, tiene lugar el choque frontal
de los ejércitos encabezados respectivamente por Armida y Reinaldo,
que se representan entre el laberinto de cuerpos, destacando de forma heroica.
La sugestiva narración de Tasso, síntesis
de heroísmo y amor, penetró en la médula temática del barroco flamenco.
Proezas de Reinaldo frente a los egipcios, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado
Reinaldo vence a Aladino, que yace moribundo
bajo su caballo, triunfante y en corveta, y tres generales emprenden la huida
ante el embate del caudillo franco, frente a su ejército expectante. El caballo
encabritado en avance diagonal recuerda los estudios de los caballos
de Crayer y Rubens, perdidos en la Segunda Guerra Mundial,
que debieron de tener un amplio influjo entre sus contemporáneos. Aquí y
en Armida en la batalla frente a los sarracenos. Teniers
se libera de la estricta dependencia al poema de Tasso, que dedica el
canto vigésimo y último de su Jerusalén Libertada a los
acontecimientos bélicos que enfrentan a los egipcios con el ejército cristiano;
no obstante, se identifica con el enfrentamiento de Reinaldo y Aladino.
Armida ante Godofredo
de Bouillon, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
Armida se presenta ceremoniosamente, con
dos damas de su cohorte, en el campamento de Godofredo de Bouillon,
siguiendo el plan de seducir con su belleza al ejército de los francos, ideado
por Hidraot. Las publicaciones que registran la serie admiten los criterios de
identificación propuestos en el inventario de 1849 del Prado, pero no
siempre coinciden los títulos con la narración de Torcuato Tasso en
la Jerusalén Liberada; este primer episodio, que no cabe duda que se
ilustra la presentación de Armida en el campamento, se identifica
con Armida y Godofredo, pero quizás trate una secuencia
intermedia, los juegos de la joven a Eustaquio, hermano del príncipe franco;
posiblemente el anciano barbado y con túnica talar, que sostiene un libro en la
mano derecha, sea una licencia de Teniers, que incluye en la escena a Pedro el
ermitaño, protagonista del episodio de la isla de Oronte.
Reinaldo
enamorado de Armida, en la isla de Orontes, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado
Esta escena representa el Canto XIV de dicho
poema.
Armida y Reinaldo protagonizan la escena
en primer plano, y al fondo a la derecha, diluido en la lejanía, se perfilan
una columna, una lancha y un caballo que evocan, con puntual fidelidad, el
poema de Tasso. El escudo, el yelmo y la espada de Reinaldo configuran, en
el ángulo inferior izquierdo, un bodegón de naturaleza muerta, típico en la
producción de Teniers, y recuerdan las premociones del mago en diálogo con
Ubaldo y el Danés.
Reconciliación
de Reinaldo y Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado
Armida, vencida y despechada, intenta
suicidarse, aunque Reinaldo trata de evitarlo; el dramático incidente contrasta
con la visión apacible del bosque. La actitud del héroe concuerda literalmente
con la descripción de Tasso.
Carlos y
Ubaldo en las islas Afortunadas, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
La composición ilustra las profecías del mago a
la llegada de los mensajeros de Godofredo a la isla; el templete circular,
recuerdo de los templos romanos de Vesta, el paisaje de fondo y la actitud
del guerrero se aproximan, en ambiente y composición, a la escena mitológica
según original de Andrea Schiavone, colección privada. El templo rememora
el espléndido palacio en medio de un anchuroso lago, que
erige Armida en la isla Fortuna (Tasso, canto XIV), y que será la
primera visión de los mensajeros a su llegada a la isla.
Reinaldo
huye de las islas Afortunadas, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
Representa el Canto XVI de dicho poema.
Una marina ilustra el regreso, guiado por la
maga, de Reinaldo a Jerusalén, pero, aún pensativo, dirige su mirada hacia
atrás. El carro triunfal de Armida, conducido por caballos con cabeza de
grifo, surca el celaje sobre el mar. El orgullo herido pudo más que el amor,
y Armida luchará; el resultado de su decisión cierra este ciclo y
protagoniza las escenas de los dos últimos cobres.
Godofredo
y el Consejo escuchan la demanda de Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
Godofredo concede a Armida una
escolta de diez caballeros, y comienza la lucha interna entre los generales del
ejército de los francos. La lucha cuerpo a cuerpo de los dos guerreros del
fondo glosa la secuencia principal y evoca la muerte de Gernando a manos de
Reinaldo. Éste último huye del campamento, y los cobres siguientes narran las
secuencias de este episodio. Tres de sus generales, probablemente, ponen en
conocimiento de Godofredo, imperturbable en su trono como soberano de los
francos, lo sucedido.
El mago
descubre a Carlos y Ubaldo el paradero de Reinaldo (La búsqueda de Reinaldo), 1628
- 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo
del Prado.
David Teniers el Joven renuncia a la
descripción de Ubaldo, en el poema épico Jerusalén Liberada, por la
visión idealizada de un apuesto militar, y la boca de la gruta, a la derecha de
la composición, diseña la morada del anciano. Ilustra el episodio posterior a
la decisión de Godofredo sobre el regreso de Reinaldo. En el diálogo del mago
con los mensajeros se presagia y describen las escenas de las pinturas
siguientes, que Torcuato Tasso narra detalladamente en los cantos
posteriores.
El
soldado alegre, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 47 x 36 cm. Museo del
Prado.
Una figura masculina bebe y fuma mientras
dirige una expresiva mirada hacia el espectador. Detrás, otro compañero se
encuentra en el interior de una taberna donde destacan elementos de bodegón
como tinajas, barreños y barriles. Identificado como un soldado descansando
tras una campaña, también es una representación de la vida cotidiana
en Flandes.
Las ilustraciones de personajes disfrutando del
placer de la bebida o del tabaco fueron muy habituales en la obra de David
Teniers el "Joven", en
línea con las que realizaban otros autores flamencos del momento, como
Craesbeeck (h. 1606 h. 1660). Teniers parte de la estética de su
maestro Adriaen Brouwer (1605/1606 1638), utilizando un idéntico
sentido del color, con un tono uniforme para toda la escena. En lo grosero del
gesto del soldado se observan influencias de algunas figuras de Pieter
Brueghel el "Viejo" (h.1525/1530 1569).
Se conservan varias réplicas y versiones de
esta composición. Ésta fue propiedad del marqués de la Ensenada de
quien fue adquirida por la reina Isabel Farnesio entre 1759 y 1766.
El
alquimista, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 32 x 25 cm. Museo del
Prado.
Operación quirúrgica, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 33
x 25 cm. Museo del Prado.
La composición deriva
de obras con el mismo tema realizadas por Adriaen Brouwer, maestro de
Teniers. La presencia del búho, símbolo de sabiduría, quizá aluda a una
interpretación crítica de lo representado. Esta pintura enlaza así con la
tradición de la pintura flamenca, donde son frecuentes las representaciones
burlescas de operaciones quirúrgicas.
Pareja de El
alquimista ambas obras muestran la particular visión crítica de la ciencia
por parte de Teniers. Existen varios ejemplos de obras de este pintor con el
mismo argumento. Esta versión se encontraba ya en 1700 en el Alcázar de
Madrid.
Fumadores
en una taberna, 1635.
Óleo sobre tabla, 52 x 65 cm. Museo del
Prado.
Como representación de la vida cotidiana, la
obra ilustra la expansión del tabaco en Europa. Denostado o alabado por igual,
su consumo era una práctica habitual en el momento. Teniers no se posiciona
moralmente sobre su uso, pues no hay ningún elemento abiertamente crítico,
aunque lo grotesco de los personajes es significativo, quizá como ilustración
de los vicios.
Partiendo de figuras de su maestro Adriaen
Brouwer, Teniers repetirá figuras y grupos en las muchas versiones de tabernas
y fumadores que realizó. Ésta se localiza por primera vez en 1794 en
el Palacio Real.
El vivac,
1640 - 1650.
Óleo sobre tabla, 63 x 89 cm. Museo del Prado.
Aldeanos
conversando, 1640 - 1650.
Óleo sobre tabla, 41 x 63 cm. Museo del
Prado.
La obra es fruto de la producción de escenas
rurales que ilustran la vida cotidiana del campo en Flandes a la que
se dedicó Teniers, especialmente en la década de los años cuarenta, cuando va
abandonando paulatinamente las escenas de interior que también le hicieron
famoso.
La presencia de un bloque en primer plano, en
este caso la casa, y de una perspectiva de paisaje hacia el fondo al otro lado
de la pintura, son habituales en este tipo de cuadros.
La cálida luz del atardecer con que ilumina el
fondo es singular y no se da en otras de sus obras, mientras que para los
campesinos repite modelos utilizados en muchas de sus pinturas. Es muy
significativo el personaje sentado que pela mejillones, alimento tradicional en
los Países Bajos.
Un cuerpo
de guardia, 1640 - 1650.
Óleo sobre lámina de cobre, 67 x 52 cm. Museo
del Prado.
La exposición en primer plano de numerosos
elementos militares, banderas, tambores, corazas y armas, da paso a una pintura
de género que muestra, al fondo de la escena el descanso de unos soldados. A la
izquierda del cuadro uno de los escuderos se afana en colocar las prendas de
los militares.
Existen varias versiones del mismo cuadro,
algunas de cuyas figuras, como el escudero, son empleadas por el autor en otros
cuadros similares. Esta versión se documenta en la colección de Carlos
IV en la Casita del Príncipe de El Escorial a finales
del siglo XVIII.
Tiro con
arco, Hacia 1645.
Óleo sobre tabla, 54 x 88 cm. Museo del
Prado.
La disposición horizontal de la composición es
más pronunciada que en otras escenas del pintor, con lo que consigue potenciar
la idea de movimiento del asunto representado. Motivos estilísticos como la luz
vespertina que inunda la escena y la tonalidad general uniforme para todo el
cuadro han llevado a fechar la obra hacia 1645.
La cocina,
1643.
Óleo sobre tabla, 35 x 50 cm. Museo del
Prado.
Las escenas de interior de David
Teniers tienen en esta pintura un ejemplo singular. Frutas, vasijas y
hortalizas se apilan, formando un amplio bodegón, de construcción piramidal, en
el ángulo derecho de la tabla; en último plano, una mujer y dos hombres, uno a
contraluz, se agrupan junto al hogar y, en primer término, un campesino se
entretiene en abrir mejillones, alimento tradicional en los Países Bajos,
mientras otro grupo faena junto a la chimenea.
Se puede apreciar una evolución en la manera de
abordar estos interiores por parte del artista, que da mayor protagonismo al
color a través de la camisa y gorra de la figura y de las hortalizas. También
sustituye la tonalidad oscura habitual en otros ejemplos, por una mayor
presencia de la luz y los reflejos en los tonos brillantes.
El año 1643, en el dibujo aplicado en el dintel
de la chimenea, corresponde a la fecha de ejecución de la pintura, de colorido
intenso, tonalidades cálidas y acusados contraluces.
Fiesta
aldeana, Hacia 1650.
Óleo sobre lámina de cobre, 69 x 86 cm. Museo
del Prado.
Partiendo de las pinturas de su maestro Adriaen
Brouwer (1605/1606-1638), Teniers realizó innumerables escenas de género,
pero con un tratamiento mucho más amable. Obras de tema muy similar a ésta,
donde repite grupos y personajes, como el gaitero o los danzantes. También el
árbol es utilizado en varias ocasiones, aquí dividiendo la escena en dos: a su
derecha el volumen de la casa y a la izquierda una fuga en perspectiva, aspecto
común en muchas de sus obras.
En ocasiones se ha identificado al autor entre
los personajes de porte noble, aunque en otras ocasiones alguna de estas
figuras ha sido considerada un retrato del archiduque Leopoldo Guillermo,
mecenas del pintor.
El viejo
y la criada. Hacia 1650.
Óleo sobre lienzo, 55 x 90 cm. Museo del
Prado.
Un anciano decrépito seduce a su joven criada
en un establo recargado, en primer término, de objetos, vituallas y vasijas
domésticas. El tema, interpretado frecuentemente por Teniers, enraíza, en su
crítica al amor senil, con la literatura y el arte del siglo XVI, y con
los textos divulgativos de Erasmo de Rótterdam. La luz penetra por el
lateral izquierdo y se concentra en los elementos del bodegón, enfatizando los
glacis, los tonos locales y los efectos luminosos de la preparación; la pareja destaca
sobre una penumbra de ricas gradaciones, matizadas por la luz que filtran las
rendijas y ventanas.
Fiesta
campestre, 1647.
Óleo sobre lienzo, 75 x 112 cm. Museo del
Prado.
El archiduque
Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647 -
1651.
Óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm. Museo del Prado.
En este caso, personajes y obras convierten a
esta pintura en uno de los pocos ejemplos donde se muestra una colección
concreta y existente, por lo que puede definirse como un cuadro- catálogo que
exhibe las riquezas pictóricas atesoradas por el archiduque en el palacio
de Bruselas. En el repertorio predominan los cuadros italianos, pero los
pocos flamencos tienen gran importancia conceptual y simbólica. A la izquierda, San
Lucas pintando a la Virgen de Jan Gossaert (1478-1532)
identifica la procedencia artística de Teniers, mientras que
el Retrato de Isabel Clara Eugenia por Antón van Dyck
(1599-1641), a la derecha, alude a la posición de Leopoldo como heredero del
gobierno de Bruselas. No cabe en esta representación la idea de búsqueda
de ennoblecimiento común a otras galerías -Leopoldo era por nacimiento un
miembro de los Habsburgo, que se muestra con símbolos habituales de poder
como la espada y los perros-, pero sí subyace en ella la justificación del
poder principesco mediante el disfrute de una exquisita colección de pinturas,
que el archiduque era capaz de apreciar por sí mismo, como evidencia su mirada
hacia la Santa Margarita de Rafael.
A mediados del siglo XVII la pintura
había triunfado ya sobre las demás artes y era el principal elemento de
representación cortesana, por encima incluso de las armas. El poder de un
príncipe no se medía exclusivamente por el valor militar, sino también por su
gusto y su afición pictórica. Teniers realizó para Leopoldo varias
obras similares que fueron enviadas a distintas cortes para impresionar por sus
virtudes como aficionado artístico y por la magnificencia de sus tesoros
pictóricos. En ese sentido, al remitir a Felipe IV esta obra al poco
de ser realizada, el archiduque parece que quiso homenajear a su tío como
aficionado a la pintura italiana, imitando las colecciones del Alcázar de
Madrid; pero quizá también retarle, al mostrar cómo las guardadas en el palacio
de Bruselas podían competir con ellas.
El rey
bebe, 1650 - 1660.
Óleo sobre lámina de cobre, 58 x 70 cm. Museo
del Prado.
La obra representa la fiesta de la Epifanía,
según se aprecia en la corona del personaje principal, cuyas pinturas muestran
una Adoración de los Reyes. Según una tradición del folclore flamenco,
durante esta fiesta la suerte determina al rey de la celebración, ya que es
elegido el que encuentra un haba en el pastel.
Otros autores flamencos, como Jordaens,
representaron esta celebración de la misma manera, reflejando el instante más
festivo: justo el momento en que, una vez designado el afortunado, el resto de
comensales grita al unísono "el rey bebe", frase que da título a la
obra.
Teniers, fiel a su tendencia a mostrar la vida
cotidiana de su Flandes natal, avanza en esta obra respecto a sus
anteriores escenas de interior. Descarta los tonos generales oscuros, que
partían de la obra de Brouwer, prefiriendo escenas más coloristas y luminosas.
Sin embargo, mantiene la representación burlesca y crítica de los tipos
populares, los objetos de bodegón en primer plano y elementos de la pintura
tradicional, como los personajes asomados a la ventana.
Fumadores
y bebedores, 1652.
Óleo sobre tabla, 34 x 48 cm. Museo del
Prado.
Un grupo de tres personajes disfruta
expresivamente del tabaco en primer plano, mientras son observados por otro que
asoma por un vano de la ventana. Al fondo otras figuras alrededor de una mesa
beben o juegan a los naipes.
Se trata de un ejemplo de las escenas de
interior de tabernas, con fumadores, bebedores y jugadores, que Teniers
realizaba durante la década de 1630 a 1640. El artista parte de las figuras de
su maestro Adriaen Brouwer (1605/1606 1638), inspirándose en ellas
para componer sus escenas y utilizando idéntico color general, aunque se
diferencia en el uso de una mayor escenografía y dinamismo.
El dominio de las sombras, de la perspectiva y
de elementos de la pintura tradicional, como el personaje que asoma por la
ventana, prueban los avances de Teniers en la realización de sus escenas de
interior.
Merienda
de aldeanos. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 42 x 58 cm. Museo del
Prado.
Monos en
una bodega. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 21 x 30 cm. Museo del
Prado.
Un grupo juega a los naipes en primer plano, y
en el fondo de la bodega, cuatro monos se deleitan en el alcohol y el tabaco;
un bodeguero llena una jarra de vino, y en el extremo opuesto, otro mono brinda
con su copa en alto. Teniers censura, sin acritud ni dramatismo, los vicios del
juego, el vino y el tabaco, con la misma intención de los grabados
del siglo XVI de Lucas de Leyden.
Predomina la concepción tenebrista, y la luz de
las velas, que matiza con sombras del interior, emparenta con los recursos de
la escuela holandesa de género.
El mono
escultor. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 23 x 32 cm. Museo del
Prado.
Un mono esculpe, con ayuda de un aprendiz, la
estatua de un sátiro bicorne que destaca, impregnada de luz, en el taller del
escultor, y la indumentaria y actitud del cliente son similares a las de la
tabla, pero acentuando aquí su crítica: el mono observa con la lupa del falso
erudito el trabajo del artista. Bustos, fragmentos, esculturas mutiladas,
pinturas y dibujos ambientan el interior. El sátiro del fondo sirvió, quizá, de
modelo para la estatua a gran escala en que trabajaban los monos. El monumento
funerario de los triclinium etruscos, e introduce a los simios en las
esferas trascendentes de la muerte, intención que subraya la actitud pensativa
del mono en el ángulo del pedestal; en la repisa del lateral derecho se
reconocen los bustos de Venus y Séneca y el Torso del
Belvedere-
El mono
pintor, Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 24 x 32 cm. Museo del
Prado.
Un mono con atributos de pintor bosqueja una
idea, en un lienzo de caballete, en el ángulo izquierdo de un gabinete de
pinturas; el cliente, un simio Semnopitecos entellus, con tocado de
plumas, cadena de oro y bolsa sujeta a la cintura, observa atentamente su
destreza. Teniers representa en un estudio de pintor, culto y coleccionista, y
los cuadros que cubren los muros de la sala, como los gabinetes archiducales,
se identifican de izquierda a derecha y de arriba abajo: Un bebedor, típico
de la década de 1630 de la producción de Teniers, influida por Brouwer;
un Paisaje nocturno; dos paisajes vistos fragmentariamente, y otros
dos del estilo de Joost de Romper, y en la fila interior,
una Natividad prácticamente irreconocible. La luz se intensifica en
los tres cuadros expuestos en plano destacado: una batalla de Meulener
o Snayers, un retrato masculino de busto, quizá
un Autorretrato, y, de su estilo, un Paisaje con campesinos. El
busto de las dos estatuillas y los pergaminos sobre la mesa de patas de delfín,
esquinada entre los dos cuadros, testimonian el antiguo coleccionismo
enciclopédico. Los teóricos renacentistas expresaron la finalidad de la pintura
en la ilusión de vida, y definieron al pintor como el simio de la
naturaleza.
Banquete de
monos, 1660.
Óleo sobre tabla, 25 x 34 cm. Museo del
Prado.
Teniers sintetiza con acierto la ambivalencia
de la humanidad de su naturaleza animal.
Simios, agrupados o dispersos, se complacen, en
un interior de cocina, en degustar ricas y variadas viandas; en el fondo, un
cocinero prepara pollos en las brasas, y en el suelo, en primer término, otro
calienta las ostras. El dibujo de la lechuza que cuelga de uno de los muros
lleva inscrita la fecha de la tabla, A. 1660, y la significación del tema
una crítica a la gula. La riqueza de los frutos y viandas muestran su habilidad
como pintor de naturaleza muerta, siguiendo fórmulas próximas a Los
Sentidos de Jan Brueghel de Velours.
Pintura
de historia
La pintura de historia, que incluye temas
bíblicos, mitológicos e históricos se consideró como el arte más noble por los
teóricos del siglo XVII. Abraham Janssens fue un importante pintor de
historia en Amberes entre 1600 y 1620, aunque después de 1609 la figura más
destacada fue Rubens. Tanto Van Dyck como Jacob Jordaens realizaron
monumentales pinturas de historia. Tras la muerte de Rubens, Jordaens se
convirtió en el más importante pintor flamenco. Otros artistas destacados en el
estilo de Rubens incluyen Gaspar de Crayer, que estuvo activo en
Bruselas, Artus Wolffort, Cornelis de Vos, Jan Cossiers, Theodoor
van Thulden, Abraham van Diepenbeeck y Jan Boeckhorst. Durante
la segunda mitad del siglo, los pintores de historia combinaron una influencia
local de Rubens con el conocimiento del clasicismo y de las
cualidades del Barroco italiano. Entre los artistas de esta tendencia
estuvieron Erasmus Quellinus II, Jan van den Hoecke, Pieter van
Lint, Cornelis Schut y Thomas Willeboirts Bosschaert. En un
momento posterior del siglo, muchos pintores se volvieron hacia Antón van Dyck
en forma de su influencia principal. Entre ellos estuvieron
también Pieter Thijs, Lucas Franchoys el Joven y artistas que
también se vieron influidos por la teatralidad del Barroco tardío
como Theodoor Boeyermans y Jan-Erasmus Quellinus.
Además, Theodoor Rombouts y Gerard Seghers representaron una
variante flamenca del Caravaggismo.
ABRAHAM
JANSSENS (c. 1575-1632)
Pintor flamenco, conocido principalmente
por sus grandes obras religiosas y mitológicas, que muestran la influencia
de Caravaggio. Fue el principal pintor de historia de Flandes antes del
regreso de Rubens de Italia.
Abraham Janssens nació en Amberes como hijo de
Jan Janssens y Roelofken van Huysen o Nuyssen. Existe cierta
incertidumbre con respecto a su año de nacimiento. Anteriormente se
pensaba que había nacido en el año 1567, pero ahora se asume más generalmente
que su fecha de nacimiento fue 1575.
Janssens estudió con Jan Snellinck y
se inscribió como alumno en el gremio local de San Lucas en
1585. Viajó a Italia, donde residió principalmente en Roma entre 1597 y 1602.
Después de regresar a su país de origen, se convirtió en maestro en el gremio
de Amberes en el año del gremio 1601-1602.
El 1 de mayo de 1602 se casó con Sara Goetkint
(fallecida en Amberes el 7 de abril de 1644) con quien tuvo 8 hijos, cinco de
los cuales aún estaban vivos en el momento de su muerte: Maria Anna (la
posterior esposa de Jan Brueghel el Joven), Sara, Catharina, Lucretia y
Abraham II.
En 1607 se convirtió en decano del Gremio de
San Lucas de Amberes. Este es también el momento en que recibió sus primeros
encargos importantes, que iniciaron el período más importante de su
carrera. Hasta el regreso de Rubens a Amberes en 1608, Janssens fue
considerado quizás el mejor pintor de historia de su tiempo. Después de
que Rubens se convirtiera en la fuerza dominante de los grandes retablos en el
mercado de Amberes, Janssens tuvo que conseguir encargos para grandes obras
monumentales de mecenas provinciales.
Janssens se unió en 1610 a la Cofradía de
Romanistas, una sociedad de humanistas y artistas de
Amberes que había viajado a Roma. La diversidad y los altos puestos
ocupados por los miembros de la Confrerie le ofrecieron una buena oportunidad
para reunirse con posibles patrocinadores.
Janssens murió en Amberes. Entre sus
alumnos estaban su hijo Abraham Janssens II, Giovanni di Filippo del
Campo, Michele Desubleo, Nicolas Régnier, Gerard
Seghers, Theodoor Rombouts y Steven Wils.
Janssens pintó escenas religiosas, mitológicas
y alegóricas, y ocasionalmente un retrato. También pintó escenas de
estilo de género que representan los cinco sentidos o
los siete pecados capitales.
Janssens colocó la firma "Janssens van Nuyssen" en varias de
sus fotografías. Se cree que 'van Nuyssen' era el apellido de su madre y
que Janssens lo agregó a su firma para distinguirse de sus homónimos, ya que el
apellido Janssens era muy común en el Flandes del siglo XVII.
Es difícil determinar la cronología de la obra
de Janssens, ya que solo fechó o documentó algunas de sus obras.
Obras
tempranas
Sus primeras obras están impregnadas
del manierismo de finales del siglo XVI y se caracterizan
por un diseño artificial y una paleta compuesta por colores dispersos. Un
ejemplo es su primer cuadro fechado Diana y Calisto de 1601 (Museo de
Bellas Artes, Budapest), que demuestra que en ese momento estaba menos
influenciado por la pintura italiana que por el estilo manierista tardío que se
estaba desarrollando en ese momento en Utrecht y Haarlem y se inspiró en la
obra del pintor flamenco Bartholomeus Spranger. La obra Diana y
Calisto, sin embargo, se basa en la escultura italiana de la Antigüedad y el
Renacimiento, al igual que su obra posterior.
Tras su regreso a Amberes en 1602, el trabajo
de Janssens mostró una fuerte dependencia de Rafael. Esto queda claro en
la composición Monte Olimpo (Alte Pinakothek, Múnich) que
muestra la combinación del estudio de Janssens de la antigüedad y de Miguel
Ángel, durante su estancia en Italia y con la ayuda de grabados que pudo ver en
Amberes.
A partir de 1606, su estilo comienza a mostrar
la influencia de Caravaggio. Se cree que esto fue una respuesta a las
nuevas tendencias en la escuela de pintura de Amberes en
esta época. Pintó con este estilo durante unos cinco a seis años.
Su composición Scaldis y
Antverpia (también conocida como Alegoría del Escalda) de 1609 (Museo
Real de Bellas Artes de Amberes) es una obra clave del período caravaggesco de
Janssens. El magistrado de Amberes le encargó la decoración de la chimenea
del Salón de Actos del Ayuntamiento donde se firmó la
Tregua de los Doce Años entre España y la República
Holandesa el 9 de abril de 1609. Rubens también recibió un encargo para la
misma ocasión. Se esperaba que la tregua traería nueva prosperidad y
comercio a Amberes, para lo cual la ciudad había dependido tradicionalmente del
río Escalda. El tema de la obra es, por tanto, Scaldis (el río
Escalda) y Antverpia (la ciudad de Amberes). Este trabajo se realizó
cuando los poderes artísticos de Janssens habían alcanzado su punto
máximo. La figura de Scaldis está inspirada en el estatuto del Tíber en
la Colina Capitolina, mientras que la composición en sí se asemeja
a La creación de Adán de Miguel Ángel. Este trabajo muestra
cómo el estilo de Janssens se había desarrollado hacia una belleza académica
clásica, armoniosa en forma y con una paleta ininterrumpida. La influencia
de Caravaggio se ve en el uso de fuertes contrastes de luces y
sombras (claroscuro) para crear poder expresivo, mientras que la influencia de
la Escuela de Bolonia se puede encontrar en su búsqueda del clasicismo
noble. La preferencia de Janssens por la forma escultórica afecta el drama
de la obra, ya que las figuras se representan en poses y expresión
congeladas.
Otras obras que datan de este período
abiertamente caravaggesco son la Alegoría de las cargas del tiempo (Museos
Reales de Bellas Artes de Bélgica, 1609), Paz y abundancia (Galería
de arte de Wolverhampton, 1614), que también fue encargada para la Sala de
Asambleas del ayuntamiento de Amberes y El Cristo muerto en la tumba con
dos ángeles (Museo Metropolitano de Arte, c. 1610). Esta última
pintura probablemente se encargó como retablo. Esta composición es
anterior caravaggesco comparables holandesa funciona como Dirck van
Baburen 's caridad romana por una década.
Trabajos
posteriores
El trabajo posterior de Janssens se considera
menos convincente. Después de 1612, como el de todos sus otros colegas en
Amberes, su estilo de pintura estuvo bajo la fuerte influencia del estilo libre
de la técnica pictórica de Rubens. Las pinturas de Janssens de figuras de
medio cuerpo todavía se consideraban innovadoras e influyentes, mientras que
sus imágenes devocionales también tenían éxito. Un buen ejemplo de esto
último es La crucifixión (Musée des beaux-arts de Valenciennes, c.
1620) en el que las figuras parecen pintadas como esculturas y adquieren una
atemporalidad icónica.
«Los cinco sentidos» que atribuímos a
este artista en La Granja, advertimos cómo la subordinación del pintor al
estilo de Rubens es evidente. Nos encontramos pues ante obras claramente pertenecientes
a su última producción y que pueden fecharse en torno a 1630. El modelo físico
de las cinco damas que protagonizan las pinturas sin dejar de tener la
personalidad del artista se pliegan a la opulencia y al movimiento de los
prototipos rubenianos femeninos. La ejecución del vestuario y de los numerosos
adornos que llevan las damas está efectuada de forma somera, quedando lejos de
la precisión realista con que Janssens había ejecutado sus mejores obras en décadas
anteriores. Con todo esta serie es muy superior en calidad ramea otras de
idéntica composición que también atribuidas justamente a Janssens están
repartidas entre el comercio de arte y distintas colecciones europeas.
Un estudio comparativo entre todas estas pinturas
permite proclamar a la serie de La Granja como primer modelo del que se
hicieron sucesivamente posteriores versiones con una mayor participación del
taller y con evidente inferior calidad.
A continuación a referirnos individualmente a
las pinturas que componen Ia, serie y a relacionar estas obras con el resto de
la producción de Janssen sin descuidar el aspecto iconográfico de las mismas,
que aunque simple, no deja de presentar aspectos sugestivos.
El
sentido de La Vista.
En esta composición la modelo aparece
como en el resto de la serie, sentada de frente al espectador, pero girando su
cuello hacia un espejo colocado a su espalda, por lo que su rostro queda
totalmente de perfil.
Las partes
más personales de Janssens son el rostro y las manos de la modelo que
parecen realizadas dentro del Canón de concisión de que el artista hizo gala en sus años prósperos.
En el vestuario se aprecia una ejecución más
ligera y descuidada que sugiere una mayor intervención del taller Esta
observación estilística con respecto a la diferencia de calidad que existe
entre los rostros y las manos de las modelos con el resto de la figura es
aplicable por igual en todas las pinturas que componen esta serie. Las notas de
color que figuran en la composición están protagonizadas por el golpe azul del
corpiño que contrasta con el blanco azulado de la blusa, con tribuyendo a hacer
vibrar fuertemente la figura femenina dentro del ambiente de penumbra que
domina la composición. Esta se cierra al fondo por severos y oscuros cortinajes
que sólo se abren en breve resquicio en la parte central derecha, permitiendo
ver en perspectiva un abocetado jardín suavemente iluminado. La alegoría de la
vista aparece perfectamente sugerida con la aparición del espejo donde se
refleja el rostro de la modelo, concurriendo así en la tradicional iconografía
de este sentido. Igualmente la profusión
de joyas que la modelo luce contribuye a dar marcado significación al sentido
de la vista, a ser dichas joyas objeto de grata estimación ocular por su
atractiva belleza. Sin embargo el atributo más importante que la pintura
incluye con relación a sentido de la vista es la figura de un águila que a
duras penas emerge de la penumbra en la parte inferior izquierda. El águila ha
sido considerada siempre como un animal de vista aguda y penetrante, proclamado
en ocasiones como el ser con mejor vista de toda la Creación. Por ello figura
siempre como atributo de dicho sentido en todas las series de grabados del
Renacimiento y del Barroco que representan los cinco sentidos.
La tercera pintura que compone la serie es la
que corresponde al sentido de El Olfato.
Es la única modelo cuyo rostro y mirada conectan con el espectador siendo la
posición de su cuerpo totalmente frontal;
se la ha representado en la aptitud de respirar el aroma de una flor,
cuyo resultado le resulta sumamente placentero puesto que en su rostro se
esboza una suave sonrisa.
En esta obra los detalles del vestuario han
sido atentamente realizados, advirtiéndose que la modelo es la figura más
elegante de toda la serie. Los colores alternan gratamente, a base de combinar
el rojo del manto con el verde del vestido.
Con respecto a la iconografía son dos los
elementos que en esta pintura se utilizan para sugerir el sentido del olfato;
en primer lugar las flores cuyo aroma aspira la modelo y las que trenzadas en
una guirnalda adornan su cabeza, luego las que componen un bello ramillete en
el búcaro de cristal colocado detrás de la dama, a la derecha de la
composición. Las flores han sido siempre utilizadas como emblema o atributo del
perfume natural, siendo este perfume el más exquisito para emplear el sentido
del olfato. De ahí la profusión con que se colocan las flores en las pinturas
que alegorizan este sentido. La alegoría del olfato está además reforzada por
la presencia de un perrito, sentado en el regazo de la dama y que mira
fijamente hacia el espectador. De sobra es conocido el extraordinario sentido
del olfato de este animal y el uso constante que de el hace; su presencia en
esta pintura está por lo tanto sobradamente justificada.
Continuando la descripción de la serie corresponde ahora examinar la pintura que representa el sentido de El Gusto. En ella la modelo se encuentra sentada frontalmente, teniendo a su lado una mesa hacia la que gira el torso para tomar con sus manos alimentos y bebidas. Quizás sea esta obra la menos grata en composición de toda la serie, puesto que la expresión corporal y la gesticulación de las manos aparece resuelta de manera en exceso forzada. Hay que exceptuar la expresión del rostro, en el que aparece magníficamente captada una manifestación de mesurada complacencia, causada por la delicadeza y el refinamiento de los manjares que está degustando. Si la composición no resulta del todo grata en este caso, por el contrario la utilización del color es especialmente acertada. La dama aparece en un ambiente totalmente cerrado e inmerso en penumbra. De esta oscuridad de fondo destacan apenas las notas de color del vestuario; que son el verde de la capa y el violeta oscuro del vestido. De la armonía de apagados tonos sobresale fuertemente el rostro, brazos y manos de la modelo, fuertemente iluminados. Destaca también el magnífico tratamiento del hombro desnudo y la parte del pecho que deja el amplio escote del vestido. La iconografía del gusto está perfectamente sugerida por la aparición sobre la mesa de alimentos y bebidas y por la complacencia mostrada por la modelo hacia los alimentos. Asimismo por la presencia de un pequeño mono detrás de ella, situado a la altura de su cabeza. El mono ha sido tradicionalmente atributo del gusto, por su afición de llevar constantemente alimentos y frutos a la boca. Por ello su iconografía como símbolo del gusto se remonta a la Edad Media, apareciendo numerosos ejemplos en la literatura de esta época Igualmente la aparición del mono como atributo del gusto en cuantos grabados y pinturas del Renacimiento y del Barroco han descrito este sentido.
La última pintura de esta serie es la que
representa el sentido de El Tacto. En
ella se repite la colocación de la modelo, sentada de frente y girando
suavemente el cuello para quedar su rostro en posición de tres cuartos volverse
a mirar el halcón que se apoya en su mano. En este rostro femenino de silueta redondeada
y facciones abultadas Janssens recuerda los rasgos de su anterior y más
personal producción. Destaca en esta
obra la buena disposición capturada en la expresión corporal de la modelo y
asimismo el juego cromático que hace alternar violentamente el rojo del vestido con el blanco de la capa
de armiño, resaltando poderosamente ambas tonalidades de la penumbra que inunda
el fondo de la pintura.
La iconografía del tacto queda referida por la
presencia del balcón sobre la mano femenina que ha sido la
forma tradicional de representar dicho sentido Sin duda el uso decisivo que
hace el halcón de sus garras, su en actividad prensil de ave de rapiña, le
proclama como el animal más destacado en el uso de sus extremidades táctiles.
Al mismo tiempo, al estar las garras del
animal, una apoyada sobre la mano la otra aferrada a un dedo, se consigue
visualmente el sentido del tacto en esta composición. Asimismo juega un papel
simbólico en la pintura la presencia del manto de armiño que lleva la modelo.
Efectivamente el armiño, por su suavidad
y delicadeza de su piel ha sido considerado en los repertorios iconográficos
como símbolo del tacto; en esta composición la presencia del armiño vivo ha
sido sustituida por su piel en forma de manto.
Scaldis y
Antverpia, 1609
Óleo sobre lienzo. 174 x 308 cm. Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.
Monte
Olimpo,
óleo sobre lienzo, 206 x 239 cm, Alte Pinakotek
Esta obra que generalmente se titula
"Monte Olimpo" está basada en Virgilio, Eneida (X, 1-14) que describe
una historia de la Guerra de Troya: Júpiter ha convocado a todos los dioses
olímpicos para pedir la paz. La diosa del amor Venus, sin embargo, no está
de acuerdo y aboga por la protección de los troyanos y su nieto
Eneas. Tomando de la mano al niño Amor, habla con el pensativo y pensativo
Júpiter y su esposa Juno, acusada de adversaria de los troyanos. En el
extremo izquierdo, Minerva con armadura se inclina hacia Juno. Detrás de
Júpiter está Diana con la tiara lunar. Medio escondido por el brazo de
Venus, la escena también es presenciada por Apolo (con lira) y el dios de la
guerra Marte. Al mismo tiempo, se ve a Hércules acercándose con una piel
de león y con un garrote.
Lascivia,
1618
Óleo sobre lienzo. 118,2 x 98,4 cm. Adam
Williams Fine Art Ltd.
En comparación con una segunda versión de
Lascivia, en el Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruselas, Inv. No. 6592,
que sin embargo carece de los exquisitos elementos de naturaleza muerta que se
ven en la mesa en la parte inferior izquierda de la composición actual, así
como el vaso y el pan colocados sobre la mesa debajo del espejo. La
reciente limpieza de la pintura ha eliminado la pintura vieja que se agregó
para enmascarar al segundo gorrión copulando posado en la mano izquierda
levantada de Lascivia. Se pueden hacer más comparaciones con Diana y
ninfas de Janssens (c. 1617; Kassel, Gemaldegalerie Alte Meister, Inv. No.
GK83) y Olympus, (Munich, Alte Pinakothek, Inv. No. 4889). Estos, y el
presente trabajo, dan fe del cambio de estilo de Janssens, alejándose de un
tenebrismo caravaggesco anterior hacia un mayor clasicismo.
La figura monumental que
se ve en esta composición, tan claramente identificada por el "LASCIVIA" blasonado que se ve en la
correa de su manto, se remonta a ejemplos de la Italia del Renacimiento,
mientras que los elementos de la naturaleza muerta en la imagen reflejan los
desarrollos en Flandes de los contemporáneos de Janssens, Osias. Beert, Jacob
van Hulsdonck y Frans Snyders, entre otros. Desde la Edad Media, artistas
como Giorgione, Veronese, Tiziano y Rubens se habían centrado en las imágenes
de Venus y otras figuras alegóricas para retratar la seductora belleza del
cuerpo femenino. Tales figuras a menudo personificarían conceptos
positivos como Veritas (verdad), Sapientia (Sabiduría) y Prudentia (Prudencia),
o negativos como Superbia (Arrogancia), Vantias (Vanidad) o Lascivia
(Desperdicio). Aquí la imagen de Lascivia combina claramente los conceptos
de vanidad, sensualidad y amor erótico. La mujer seductora aquí se
mira en el espejo, símbolo tradicional de la vanidad, que revela la falsedad
del mundo exterior. Sin embargo, a diferencia de los primeros pintores del
norte, Janssens y otros artistas de la época buscaban un nuevo lenguaje
pictórico más secular, que conservara el carácter didáctico necesario, al
tiempo que revelaba un tono moralizante más suave y menos intenso.
JACOB
JORDAENS
(Amberes, 19 de mayo de 1593-18 de
octubre de 1678)
Pintor barroco flamenco. Es el último
gran maestro de la época en los Países Bajos, tras la muerte
de Rubens (1640) y Van Dyck (1641). A diferencia de sus
contemporáneos, nunca realizó un viaje formativo a Italia para conocer el arte
clásico, y su carrera destaca por cierta indiferencia hacia las ambiciones
cortesanas o intelectuales. Se le considera, por sus contados viajes fuera de
los Países Bajos, como un pintor de considerable genio pese a su carácter
local.
Fue un pintor de éxito, grabador ocasional y
notable diseñador de tapices. Al igual que Rubens, Jordaens fue un maestro de
los tapices, las escenas mitológicas y las alegorías, y a partir de 1640 -año
de la muerte de Rubens- fue el más notable pintor de Amberes, y como tal
recibió numerosos encargos de cortesanos, familias adineradas y otros mecenas.
Hoy, sin embargo, es más conocida su pintura de género, obras basadas en
escenas costumbristas al modo de su contemporáneo Jan Brueghel el Viejo.
Entre sus influencias se cuentan no solo pintores flamencos como Brueghel o el
mencionado Rubens, sino también artistas del norte de Italia como Jacopo
Bassano, Paolo Veronese o Caravaggio.
Jacob Jordaens nació en Amberes el 19
de mayo de 1593, primogénito entre los once hijos del rico mercader
de lino Jacob Jordaens y Barbara van Wolschaten. Se sabe poco sobre
su primera educación, pero se admite que debió recibir una formación aventajada
como heredero de una rica familia. Esta idea se ve confirmada por su dominio de
la gramática, su conocimiento del francés y su competencia en cuestiones mitológicas.
Su familiaridad con los temas bíblicos se manifiesta en sus muchas pinturas de
tema religioso, y su vinculación con estas cuestiones se ve confirmada por su
tardía conversión del catolicismo al protestantismo. Al igual
que Rubens estudió con Adam van Noort, quien fue su único
maestro. Durante esta etapa Jordaens residió en la casa de Van Noort y
estableció estrechos lazos con la familia. Después de ocho años de formación
con Van Noort, se unió a la Guilda de San Lucas como waterscilder o
"acuarelista". A la sazón
éste era un medio que solía emplearse como base de los tapices y tal vez ello
explica que no se conserven acuarelas del autor.
En 1616, el mismo año en que se le admitió en
la hermandad, Jordaens contrajo matrimonio con la hija mayor de su maestro,
llamada Anna Catharina van Noort, con la que tuvo tres hijos. En 1618 la pareja
compró una vivienda en Hoogstraat, la calle donde se había criado. Hacia 1639
la amplió sobre la vivienda colindante, tal como había hecho Rubens dos décadas
antes. Allí residió y trabajó hasta su muerte en 1678.
Jordaens nunca realizó el clásico viaje de
aprendizaje a Italia para estudiar el arte clásico y renacentista. A pesar de
esto, se esforzó notablemente para adquirir láminas de los grandes maestros
italianos que podían encontrarse en aquel entonces en el norte de Europa. Así
es como conoció a Tiziano, Veronese, Caravaggio y Bassano.
Su obra, sin embargo, delata su fuerte arraigo como pintor local, y su apego a
la pintura de género de artistas como Brueghel el Viejo, de carácter
costumbrista y un tono más bien jocoso. La mayoría de sus encargos le
llegaban de ricos mecenas flamencos y miembros del clero, si bien hacia el
final de su carrera el maestro ya recibía encargos de cortesanos y gobiernos de
toda Europa. Además de una considerable cantidad de pinturas al óleo, a lo
largo de su carrera realizó numerosísimos tapices, una huella de su temprana
vocación de acuarelista.
La importancia de Jordaens puede calibrarse por
la cantidad de discípulos que tuvo: el registro de la Hermandad de San Lucas
-el tradicional gremio de los pintores- apunta a unos quince entre
1621 y 1667, y a éstos hay que añadir otros seis aprendices que aparecen
registrados como tales en documentos de la corte. Entre ellos se contaría su
primo, y su propio hijo Jacob. Como Rubens y otros artistas de la época, el
estudio de Jordaens dependía en gran medida de sus ayudantes para la producción
de sus pinturas. Aunque no muchos de sus discípulos adquirieron fama, tener
un cargo en el taller de Jordaens era una posición codiciada por artistas de
toda Europa.
Influencia
de Rubens
Pedro Pablo Rubens fue tal vez el pintor que
más influyó en la obra de Jordaens. El maestro le encargó algunas
reproducciones de sus bocetos, que tal vez explican su afinidad por una paleta
cromática cálida, su común interés por el naturalismo y su similar adaptación
del claroscuro y el tenebrismo italianos. Jordaens, que en vida de Rubens solo
tuvo un moderado éxito como pintor de retratos, brillaba especialmente en la
representación de personajes comunes de la vida cotidiana, tanto en sus
pinturas de tema pastoril, de raíces profundamente clásicas, como en escenas
morales similares a las que había popularizado Jan Steen. Aunque no fue un
especialista, Jordaens solía repetir ciertos temas a lo largo de sus obras, con
la intención de personalizar caracteres que van apareciendo a lo largo de su
obra con diferentes edades, formando parte de la abigarrada multitud que rodea
la mesa de un gran banquete. En cuanto a los temas mitológicos, Jordaens se
ciñó a los motivos elaborados por Rubens, si bien filtrándolos a través de su
tendencia a la personalización y el costumbrismo realista, así como un cierto
aire burlesco que impregna incluso sus obras de temática mitológica o
religiosa. El Prometeo, de c. 1640 es un ejemplo claro de la influencia
combinada de Rubens y Frans Snyders.
Temas
Además de ser conocido como notable retratista,
Jordaens realizó obras de temática religiosa, obras de carácter alegórico y
mitológico, así como un buen número de grabados. Aunque principalmente fue un
pintor histórico, también trabajó sobre proverbios flamencos, del
tipo "el viejo canta, el joven
parlotea", o representaciones de festivales flamencos ("El Rey bebe"). Algunas de sus
obras prueban su interés por la pintura de animales: en su obra figuran con
frecuencia imágenes de caballos, vacas, aves de corral, gatos, perros y ovejas;
generalmente eran modelos del natural. A lo largo de toda su vida realizó gran
cantidad de apuntes del natural de animales y personas. Después de la muerte
de Rubens, acaecida en 1640, Jordaens se convirtió en el pintor más popular de
Amberes, y a partir de entonces empezó a recibir encargos de las principales
cortes de Europa, especialmente de los reinos nórdicos. Los mismos herederos
de Rubens solicitaron su ayuda para terminar un cuadro de Hércules
liberando a Andrómeda (Museo del Prado) encargado por el rey Felipe
IV de España.
Entre 1635 y 1640, aquejado Rubens por la gota,
se concedió a Jordaens autorización para utilizar los bocetos del maestro
flamenco para continuar la decoración de la entrada triunfal del
Cardenal-Infante Ferdinando, el recién nombrado gobernador de las posesiones
españolas en los Países Bajos. Aunque la obra se perdió finalmente, Jordaens
también recibió el encargo de concluir las pinturas que decoraban la cámara de
la Reina en Greenwich, encargo que igualmente había sido encomendado
inicialmente a Rubens, quien rechazó el trabajo a causa de sus crecientes
problemas de salud.
Por último debemos destacar que Jordaens
también tuvo un papel importante en la decoración de la Torre de la Parada,
erigida entre 1636 y 1641. Dos de las obras atribuidas a Jordaens
son "Apolo y Pan" (1637,
realizada según los esbozos de Rubens) y "Vertumno y Pomona" (1638). A esta producción se
sumarían posteriormente una "Caída
de los Titanes", el "Matrimonio
entre Peleo y Tetis" y el "Cadmo sembrando los dientes
del dragón". En 1661 recibió el encargo de elaborar tres tondos de
considerable tamaño para el ayuntamiento de Ámsterdam.
Apolo vencedor
de Pan
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 180 x 270
cm. No expuesto
Narra Ovidio en sus Metamorfosis Libro XI
(146-169:) "Pan (...) osó menospreciar la música de Apolo comparándola
con la suya, compareció ante el Tmolo como juez para un duelo
desigual. El anciano juez se sentó sobre su monte y despojó de arbolado sus
orejas; sólo una corona de encina ciñe sus oscuros cabellos y por sus hundías
sienes cuelgan bellotas. Y mirando al dios del ganado dice "El juez está preparado". Pan hace
sonar su rústica zampoña y con su rudo canto deleitó a Midas, casualmente
presente. Entonces el divino Tmolo volvió su rostro hacia el rostro de Febo;
las selvas acompañaron el movimiento de su cara. Apolo, con la rubia cabeza
ceñida de laurel del Parnaso, barre la tierra con su manto teñido de púrpura
de Tiro; la lira, con incrustaciones de gemas y de marfil de la india, la
sostiene con la izquierda; la otra mano sujetaba la púa; su pose misma era la
de artista. Entonces con diestro pulgar pulsa las cuerdas y, cautivado por tan
dulces acordes, el Tmolo ordena a Pan que someta sus cañas a la cítara. El
juicio y fallo del sagrado monte agrada a todos; sólo Midas murmura en contra y
tacha el fallo de injusto. El dios de Delos no tolera que aquellas
necias orejas conserven la figura humana (...) toma prestadas orejas de un
borrico de lento caminar".
Ésta es una de las historias sobre Apolo que
aparecen en la decoración de la Torre de la Parada. A través de ellas se
muestran tanto los triunfos y glorias del dios como sus fracasos. La
composición varía un poco del relato de Ovidio para representar
diferentes momentos de la historia; mientras Pan aún sigue tocando su caña
Tmolo corona de laurel a Apolo como vencedor, algo que Ovidio no dice ya que
describe al dios como ya coronado. Además Febo no está tocando su cítara sino
que, con un rostro descontento, señala al rey Midas para castigarlo con las
orejas de burro. A pesar de esta libertad sí se aprecian algunos de los
detalles de la narración, como la corona de encina de Tmolo o el color de la
túnica de Apolo.
El lienzo fue realizado por J. Jordaens,
artista que cuenta con al menos cinco colaboraciones en esta serie. En este
encargo de la Torre de la Parada, este artista realiza algunas obras de
complicada ejecución y con bastantes personajes como La caída de los Gigantes,
Las bodas de Tetis y Peleo y ésta. A pesar de que
compositivamente no hay apenas cambios con respecto al boceto, conservado hoy
en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas (inv.4128),
si que existen ciertas diferencias con respecto al tratamiento de los rostros
de los personajes, que parecen mucho más relajados en el lienzo. El Apolo
de Rubens aparece con el rostro más girado hacia el espectador y más
enojado que en el lienzo, incluso físicamente tiene más presencia y rotundidad.
S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la
Torre de la Parada hasta la fecha, señala que la figura del dios está inspirada
en el Apolo de Belvedere aunque con diferente pose. La copia
que Juan Bautista Martínez del Mazo realizó de este lienzo (P-1712)
se ve en el fondo de "Las Meninas".
En cuanto a la firma ésta difiere de otra obra
de Jordaens Las bodas de Tetis y Peleo. El problema de las firmas en una
constante en muchas de las obras de esta serie, sin que podamos dilucidar a
priori si fueron hechas por los propios artistas o añadidas con posterioridad
en España, algo plausible a la luz de una carta escrita por el Cardenal
Infante don Fernando, gobernador de Flandes en el momento de la
realización del encargo, con su hermano, el rey Felipe IV: "Aquí vuelvo a V.M. la memoria original que
vino de ahí con los nombres de los pintores que han hecho las pinturas de la
mano de Rubens". Los lienzos para la Torre de la Parada fueron
realizados en torno a 1636-1638 aproximadamente, siguiendo la correspondencia
entre el Cardenal Infante Don Fernando y su hermano el rey Felipe IV.
La caída
de los Gigantes, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 171 x 285 cm. Museo del
Prad
La caída de los gigantes es un episodio
brevemente narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, Libro I
(151-155), en la cual los gigantes que habitaban la tierra querían llegar al
cielo y por ello fueron castigados por los dioses: "(...) Y para que el elevado cielo no estuviera más seguro que la
tierra, los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial, y levantaron
montañas apiladas hasta las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente
lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el Pelio de Osa que lo sostenía".
El momento elegido es el de mayor tensión de la
historia, algo común en muchas de las obras, centrándose en el peso de las
rocas con las que intentaron alcanzar el cielo y que se volvieron contra ellos
y los rostros de dolor de los gigantes. El rayo lanzado por Júpiter que
causó su caída está sugerido en la parte alta de la composición. Las
diferencias del lienzo con respecto al boceto original de Rubens,
conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas,
se aprecian en la figura de la esquina inferior derecha, más desarrollada que
en el boceto. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para
la Torre de la Parada hasta la fecha, habla de una posible
inspiración con la Sala dei Giganti en el Palazzo del Te de Gulio
Romano.
Las bodas
de Tetis y Peleo, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 288 cm. Museo del
Prado
Las bodas de Tetis y Peleo se
narran en las Fábulas de Higinio (92:) "(...) Cuando se casaron Tetis y Peleo, se dice
que Júpiter había invitado a todos los dioses al banquete excepto
a Eris, la Discordia. Ésta se presentó más tarde, pero no fue
admitida en el banquete. Así pues, ante todos lanzó por la puerta una manzana y
dijo que la cogiera la más hermosa. Juno, Venus y Minerva comenzaron
a reivindicar para sí el título de belleza y surgió entre ellas una gran
discordia. Júpiter ordenó a Mercurio que las llevara al monte
Ida, junto a Alejandro Paris, y que él actuara como juez".
Esta historia es importante porque es el inicio
del famoso episodio El Juicio de Paris, del cual el Museo del Prado conserva
dos obra del propio Rubens, una de ellas encargada por Felipe IV y
realizada coetáneamente a la serie de la Torre de la Parada. A su vez la
decisión de Paris de favorecer a Venus, quien le había prometido
entregarle a Helena, desencadenó en la Guerra de Troya. S. Alpers, autora
del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre
de la Parada hasta la fecha, dice que el episodio de la boda entre Tetis y Peleo no
tiene tradición en las ediciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio por
lo que se insertaría más bien en la tradición de representar el "Festín de los dioses" que tanto
gusta a los artistas.
Cadmo y Minerva,
1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 300 cm. Museo del
Prado
La historia de Cadmo y la aparición
de Minerva aparece en el libro III de las Metamorfosis (95-114:)
"(...) Mientras el vencedor calcula
el tamaño del enemigo vencido, se oyó de repente una voz; no era posible saber
de dónde venía, pero se oyó: "¿Por qué miras, hijo de Agénor, la
serpiente que has matado? También tú serás serpiente y te mirarán" (...) Deslizándose por el cielo aparece
Palas y le ordena labrar la tierra y plantar los dientes viperinos, simiente de
un futuro pueblo. Obedece Cadmo (...). Entonces, cosa increíble, empezaron a
moverse los terrones, y de entre los surcos apareció primero la punta de una
lanza, luego yelmos con tremolantes penacho multicolores (...). Cadmo aterrorizado
por el insospechado enemigo se disponía a empuñar las armas. "No hagas
eso" grita uno de aquel pueblo que la tierra ha engendrado, "y no te
mezcles en una guerra civil". Y dicho esto, con su duro hierro hiere a
manteniente a uno de sus hermanos nacidos de la tierra (...)".
La historia guarda ciertas concomitancias
con Apolo y la serpiente Pitón ya que en él vemos como
ambos han vencido a una gran serpiente y se vanaglorian de ello. Los dos
reciben la visita de un dios, en el caso de Cadmo Minerva y con Apolo Cupido,
que serán los desencadenantes de lo que sucederá a continuación. En la obra
de Apolo no vemos que sucede después, un episodio que aparece en otro
lienzo, Apolo persiguiendo a Dafne. Con Cadmo si vemos la
consecuencia de sus actos en la parte derecha del lienzo. Incluso la composición
de ambas obras guarda relación, con los héroes en la parte izquierda y los
dioses sobrevolando la parte superior.
Religión
Profesar el protestantismo estaba
prohibido en Amberes, a la sazón territorio sujeto a la soberanía del rey de
España. Sin embargo, en la última etapa de su vida, Jordaens se hizo
protestante, si bien continuó recibiendo -y realizando- los encargos de las
ricas iglesias católicas de su región. Por otra parte, la redacción de
algunos textos heréticos publicados entre 1651 y 1658 le costaron pagar una
multa de 200 libras y 15 chelines. En 1877 se levantó en Putte un monumento
conmemorativo que contenía las lápidas del pintor y sus colegas Simon de Pape
(I) y Adriaen van Stalbemt, en el lugar donde se encontraban la iglesia y
el cementerio protestantes antes de su demolición.
Jordaens falleció en octubre de 1678 a
consecuencia de una misteriosa enfermedad endémica de Amberes -llamada 'zweetziekte' o 'polderkoorts', en neerlandés-, en el mismo día que se había
llevado a su hija soltera Elizabeth, quien permanecía en la casa familiar. Sus
cuerpos fueron enterrados juntos bajo una lápida del cementerio protestante
de Putte, una aldea al norte de la frontera con Bélgica, donde ya
descansaban los restos de su fallecida mujer Catharina. Un año después de su
muerte, el hijo de Jordaens realizó una generosa donación de "veinticinco libras flamencas a la Camer van
den Huysarmen de Amberes", a las que añadió "El lavatorio y
unción del cuerpo de Cristo", que fue reubicado en un orfanato para niñas.
Aparentemente esta donación se realizó en correspondencia con el testamento de
Jordaens, aunque lamentablemente no se conserva este documento. Incluso sin
haberse encontrado el testamento de Jordaens, su gentileza fue ampliamente
reconocida por todos los que le conocían.
Hacia el final de su carrera (1652-1678) el
talento creativo y artístico del pintor se fue recrudeciendo. De su brillante
paleta juvenil pasó a tonos acres y terrosos, aplicando tan poca pintura que
podía verse la tela debajo. Salvo contadas excepciones -como la "Historia de Psyche" que realizó
para su propia casa-, su dedicación profesional se fue relajando y en cierto
modo sus pinturas parecen afectadas de cierta fatiga.
El rey
bebe
Es un cuadro realizado al óleo sobre lienzo.
Mide 156 cm de alto y 210 cm de ancho. Se exhibe actualmente en
los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas (Bélgica).
La celebración acaba siendo un confuso remolino
de personas entregadas al exceso por la bebida, en una imagen muy típica
de la pintura barroca neerlandesa. Abajo, a la izquierda, un hombre
escupe o vomita la bebida. En el centro, el rey brinda, animado
por el coro de personas que cantan o brindan con él. Detrás de él, uno toca
la gaita y, en la esquina superior izquierda, se ve a otro de los
comensales fumando en pipa.
Obras
Retrato
del artista con su familia, 1615
Óleo sobre lienzo. 175 cm × 137,5 cm. Museo del
Hermitage de San Petersburgo.
Jacob Jordaens muestra aquí perfectamente su
arte, aunque que sólo tiene veintidós años.
Este cuadro recuerda el Retrato del
maestro con la familia de Adam van Noort (1616), conservado a
la Staatliche Kunstsammlungen de Cassel (Hesse).
La
adoración de los pastores
Antes de 1616, Jordaens había estado interesado
por la paleta cromática manierista, clara y brillante. Sin embargo, con esta
pintura, empieza a utilizar la luz, y no el color, como el medio principal de
modelar las figuras en el espacio, haciendo evidente su interés por Caravaggio.
La principal fuente de luz en "La
adoración..." es una vela sostenida por San José. El efecto puede ser
una posible muestra de la influencia de pintores como Adam Elsheimer,
conocido por situar la principal fuente de luz en el centro de sus
composiciones. Otra posible prueba de la influencia de Caravaggio puede
encontrarse en el enfoque "realista"
que Jordaens aplica al tema: La Virgen y el Niño se presentan de manera
sencilla, casi rústica, lejos de los arquetipos idealizados que solían seguirse
en las representaciones de este mismo tema.
Jordaens realizó al menos otras seis versiones
del tema de la "Adoración".
Generalmente, la composición incluye a media docena de figuras agrupadas y
recortadas de diversas maneras, que centran la atención del observador en la
Sagrada Familia. Este tipo de composición pretendía intensificar el aspecto
narrativo de la escena y acentuar la expresión individual de los personajes.
El sátiro
y el campesino (1620-21).
Esta escena en particular, de la que Jordaens
realizó multitud de versiones, ilustra una fábula moralizante de Esopo. La
historia comienza con el encuentro entre un hombre y un sátiro. Un frío día,
mientras conversaban, el hombre se llevó los dedos a la boca y sopló. Cuando el
sátiro le preguntó por ese gesto, el hombre le contestó que era para calentarse
las manos. Después, cuando se sentaron a comer, el hombre se llevó el plato
caliente a la boca y volvió a soplar. Cuando el sátiro le preguntó el motivo,
le contestó que era para enfriar la comida. El sátiro entonces
replicó, "no puedo considerarte
un amigo, si dices que el mismo soplo calienta y enfría". La historia
pretende ilustrar sobre la dualidad de la naturaleza humana, aunque algunos
críticos sostienen que el interés del autor estaba más en el tema campesino que
en la moraleja de la fábula.
El momento particular representado en la
pintura es cuando el sátiro declara su desconfianza en el hombre. El hombre aún
está comiendo, cuando el diablo se incorpora, alzando la mano, preparándose
para salir de la casa. Jordaens escogió situar la escena en el interior de
una granja abundante en animales: un toro, un perro, un gato y un gallo se
acomodan sobre el mobiliario. Del mismo modo, alrededor de la mesa se reúnen
figuras de todas las edades: hay un joven detrás de la silla del hombre, una
vieja sosteniendo a un niño pequeño, y una joven que se asoma tras el hombro
del sátiro.
Es característico del estilo pictórico de
Jordaens el modo en que las figuras se empujan hacia el centro de la
composición, amontonándose en un pequeño espacio. Jordaens sigue las técnicas
tenebristas del claroscuro para definir una iluminación dramática, que resalta
algunas figuras de la escena, como el bebé que descansa en el regazo de la
anciana. Además, Jordaens recrea efectos naturalistas, como la suciedad en el
pie del campesino sentado en primer plano, muy característico del estilo
tenebrista flamenco de su época. Jordaens recreó otras versiones de este tema
entre 1620 y 1621. En esta versión, parece haber situado a la niñera para El
sátiro y el campesino del mismo modo en que aparecía en La adoración
de los pastores, y a juzgar por la gran cantidad de copias que se han
encontrado —todas ellas sin el sello del maestro-, se cree que Jordaens había
utilizado este cuadro como ejercicio de práctica para sus asistentes y alumnos
en el taller.
Óleo sobre lienzo. 193 x 157 cm. Museo Nacional
de Estocolmo
Candaules describe una escena del primer libro
de las Historias de Heródoto. Candaules, gobernante del reino
antiguo de Lidia, creyó que su mujer Nisia era la más bonita del mundo.
Habló de la belleza de su mujer con su guardaespaldas favorito Giges, pero
sentía que este mintió al decir que estaba de acuerdo sobre su belleza. Candaules arregló,
sobre las protestas de Giges, para que se esconda detrás de su puerta de
dormitorio y en secreto mirar a Nisia desnudándose sin su conocimiento. A
pesar de que era infeliz en ser forzado para participar, Giges se escondió a
regañadientes detrás de la puerta y vio que Nisia se desnudó. Nisia observó a
Giges al resbalarse fuera de la habitación después, pero se quedó silencioso.
Al día siguiente, Nisia convocó a Giges y lo
condenó a su ruptura de hecho de encargo en espiar en su en cueros. A Giges le
dieron la elección de matar a Candaules por su instigación de la parcela, o de
aceptar voluntariamente su ejecución propia; eligió a regañadientes salvar su
vida propia por asesinar a su maestro. La noche próxima, Giges escondió
detrás de la misma puerta de la que había mirado a Nisia en cueros, y acuchilló
a Candaules mientras dormía, tomando a Nisia como su mujer propia y
declarándola rey de Lidia. El oráculo de Delfos confirmó a Giges
como rey, cuando el primero de la dinastía de Mermnad y reinó durante 38
años.
El cuadro muestra el momento en el que Giges, escondiéndose detrás de la puerta, primero echa un vistazo al cuerpo desnudo de Nisia. Candaules yace desnudo en cama, mientras que Nisia se desnuda mientras se prepara para unirle y Giges va de puntillas alrededor de la puerta para echarle un vistazo. Nisia toma un trozo de tela, el cual forma una línea vertical que corta del cuerpo de Candaules en la parte superior de sus piernas, invocando un tema de emasculación en las manos de una mujer potente. Al colocar las figuras de tal manera que ninguna esté mirando fuera del cuadro, y el espectador está directamente detrás de Nisia, pretendía que el espectador sienta el mismo sentido de voyerismo e intrusión que Giges y lo obligó a espiar a la mujer desnuda de su maestro en contra su voluntad y sin su conocimiento. El arreglo abarrotado de pañería y las características arquitectónicas exageran intencionadamente la naturaleza claustrofóbica e implícitamente violenta de la escena.
El banquete
de Cleopatra, 1653
Óleo sobre lienzo. 156 x 149 centímetros. Museo
del Hermitage
La imagen muestra el momento en que Cleopatra
baja un arete de perlas en el recipiente, y Mark Antony, su compañero Enobard y
el sirviente negro se congelaron en una sorpresa muda, experimentando un
sentimiento mixto de arrepentimiento y admiración.
Y solo el bufón de la corte, sonriendo, señala
el absurdo de los desperdicios de Cleopatra. La composición alegórica,
concebida como una condena del vicio de Orgullo o vanidad, continúa con sus
matices instructivos una tradición artística nacional que se remonta a la obra
de Bruegel el Viejo y Hieronymus Bosch.
Educación
de Júpiter, 1645
Óleo sobre tabla, 61 x 75 cm. Rockox House,
Amberes
Jordaens probablemente pintó esta obra
alrededor de 1645. Júpiter (o Zeus en la mitología griega) era el hijo de la
pareja titánica Saturno (o Cronos) y Rhea. Saturno/Cronos devoró a sus propios
hijos al nacer, pero Rhea fue capaz de salvar a Júpiter/Zeus a tiempo
escondiéndolo en Creta, donde fue amamantado por la cabra Amaltea (en la foto
de arriba a la derecha) y criado por ninfas. Júpiter/Zeus toca aquí frente a
una sartén en una lira, un instrumento que probablemente vino de Asia Menor a
Grecia. El Lyra y el Kithara relacionado, que es más grande y más sólido, se
utilizaron principalmente como instrumentos de acompañamiento para cantar o
recitar poesía.
La oscuridad de la luz de la guía de la luz y
un realismo drástico lo colocan espiritualmente en la lealtad del italiano.
Además de numerosas pinturas con contenido mitológico y religioso y diseños
para tapices, Jordaens ha dejado una obra de más de 400 dibujos.
Diógenes
que buscan al hombre, 1642
Óleo sobre lienzo. 120 x 174 cm.
Alrededor de 1642, un pintor flamenco pintó una
impactante pintura panorámica “Diógenes”.
El cuadro grande representa un antiguo mercado.
En el primer plano se amontonan hileras de verduras, animales caseros. Entre
las montañas, la comida es casi la misma que las caras brillantes de los
comerciantes, así como los ciudadanos comunes, guerreros, borrachos, niños.
Y en el centro, en medio de esta abundancia, la
figura demacrada de un anciano encorvado. Se mueve directamente al espectador
desde las profundidades de la imagen, cortando la composición en dos, como un
barco cortando las olas. El sabio loco Diógenes está buscando a alguien que sea
digno de ese nombre de hombre.
Diógenes de Sinop, un filósofo cínico, un estudiante
de Antisfenes, se consideraba un seguidor de Sócrates, pero entendía la
doctrina de Sócrates de manera unilateral: veía el objetivo de la vida en
virtud y su virtud en la austeridad. Creyendo que la virtud consiste en la
abstinencia, en la ausencia de necesidades y en una vida congruente con la
naturaleza, Diógenes llevó su ascetismo al extremo, bastante antiestético a los
ojos de los ciudadanos comunes. Siendo completamente consistente en sus
convicciones, Diógenes, junto con la riqueza y el honor, también negó la
ciencia exacta, la propiedad privada y el matrimonio.
Los estudiantes de Diógenes son Stilpon
Megarsky, Onesikrat, el satélite de Alejandro Magno y otros filósofos griegos
antiguos.
Obras de
Jordaens en colecciones españolas
En España existe un interesante conjunto de sus
obras. El Museo del Prado conserva once obras de su pincel, ocho de
las cuales son de carácter mitológico, dos costumbristas y una religiosa,
además de un dibujo y una aguada. El Museo Thyssen-Bornemisza cuenta
con una Sagrada Familia con un ángel, con participación de su taller.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee una Diana
y Calisto y en el Museo Lázaro Galdiano se le atribuye un lienzo
con Dos Angelotes abrazados. El Museo de Bellas Artes de Bilbao guarda
un fragmento de La infancia de Júpiter titulado: Sátiro tocando
la flauta. y una Cabeza de campesino.
La
familia del pintor
1621 - 1622. Óleo sobre lienzo, 181 x 187
cm. Museo del Prado
Tan atractivo retrato de grupo, uno de los más
interesantes de la escuela flamenca del siglo XVII por su espíritu
burgués de tendencias aristocratizantes, describe con extraordinario acierto el
mundo familiar próximo del artista, quien se autorretrata junto a su esposa
Catharina van Noort y el primero de sus hijos, Elizabeth, nacida el 26 de junio
de 1617, cuya edad permite calcular aproximadamente la datación del lienzo.
Catharina se muestra sólidamente sentada sobre un sillón; resulta fácilmente
reconocible por sus ojos levemente rasgados, nariz prominente y carnoso labio
inferior, algo caído. La hija de ambos -con indumentaria popular adecuada a su
edad, al cuello un collar de coral del que pende una cruz y manteniendo un
cestillo con flores en la mano derecha- aparece graciosamente presentada, con
un rostro simpático, deliciosamente infantil, no en vano fue modelo en
distintas ocasiones de su polifacético padre. Éste, se personifica en un
apuesto caballero erguido, con su mano y su pie derechos apoyados en otro
sillón, la primera sobre el respaldo y el segundo encima del travesaño
inferior, mientras mantiene en su mano izquierda un laúd. Se ignora si sabía
tocar instrumentos musicales, lo que no sería extraño en un hombre tan dedicado
a las artes y vinculado a una sociedad culta; sin embargo, tal objeto también
puede ser un símbolo de armonía familiar. La pareja viste de negro con
elegancia, no exenta de cierta presunción, luciendo espectaculares golas
blancas al cuello, más amplia la de la mujer y más discreta la de Jordaens;
llevan los dos encajes en los puños y ella bordados en el pecho, rematando su
cabeza con un reducido turbante en forma de bonete, así como una elaborada
joya, sobre los cabellos, y pendientes en las orejas. Están acompañados, aparte
de la chiquilla, por una mujer del servicio doméstico probablemente, en razón
de su atuendo y emplazamiento en el centro de la composición, respaldando a sus
señores en un plano retrasado respecto del riguroso primer término. Sus
ropajes, cromáticamente más ricos que los de sus señores, contrastan con la sobria
distinción de los de éstos. En las manos mantiene un cesto con uvas, resalta su
cabeza sobre un alto cuello con encajes y se toca con un sombrero de elevada
copa. Tan singular grupo se encuentra rodeado por un jardín del que destacan
algunos detalles peculiares, pero en su totalidad la ambientación está
subordinada al efecto de conjunto, añadiendo pormenores en absoluto
preponderantes. Ello lleva a pensar que el cuadro se inscribe en una larga
tradición existente desde los siglos medievales, de incluir a los protagonistas
en un típico jardín d´amour. Rubens llevó esta costumbre
socio-estética a su culminación con obras como El jardín del amor,
tradición que alcanzaría sus últimas consecuencias merced al gusto lírico
dieciochesco de Antoine Watteau, en sus geniales fiestas galantes. Las
parras entrelazadas que respaldan a la pareja están relacionadas con la idea de
la indisolubilidad del vínculo matrimonial establecido por el hombre y la
mujer. Entre otros grandes maestros emplearon esta bella alegoría, Rubens y Frans
Hals: el flamenco en su Autorretrato con Isabella Brandt, de 1609 o
1610, (Alte Pinakothek, Múnich) y el holandés en Retrato de Isaac
Messa y Beatriz van Laen, de 1622, (Rijksmuseum, Ámsterdam); estos
ejemplos, además de otros muchos, sugieren que la fórmula era frecuente en la
pintura de entonces. En el ángulo superior izquierdo se observa una fuente en
forma de Cupido montado sobre un delfín; la fuente evidencia un
elemento existente en los jardines del amor y Cupido, hijo de Venus,
diosa nacida de la espuma del mar, se identifica con el Amor mismo. El loro que
hay detrás, frecuente en algunas obras de Rubens y del propio Jordaens,
puede tener varios significados; en el presente lienzo se identifica con la
virtud de la fidelidad marital. La fruta que la pequeña Elizabeth mantiene en
su mano izquierda es también un símbolo de amor, así como las flores de su
cestillo lo son de inocencia y pureza. Por último, el perro que asoma por
detrás de las piernas del artista, siendo genéricamente el animal fiel por
excelencia, alude a la fidelidad como base sobre la que se asienta la estrecha
unión que todos los desposados deben conservan a lo largo de su existencia.
Ofrenda a
Ceres, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 165 x 112 cm. Museo del
Prado
La pintura fue realizada al comienzo de la
madurez artística de Jordaens, y en ella se aprecia la intensidad de
colores, la perfecta asimilación del espacio y la energía en la ejecución
propias de sus últimos años. La preferencia por los tipos humanos populares,
casi vulgares, es muy frecuente en toda su producción y enlaza con la tradición
de algunos artistas flamencos como Brueghel.
Meleagro
y Atalanta, 1620 - 1623.
Óleo sobre lienzo, 152,3 x 240,5 cm. Museo
del Prado
Jordaens eligió el momento culminante de
la fábula. Representó a la derecha de la composición a los tíos de Meleagro arrebatando
el trofeo a Atalanta, y provocando el enfado del héroe que lleva la mano a
la espada para darles muerte. Ella, en un tierno gesto de temor, intenta
detener la furia vengativa de Meleagro. A la izquierda, el grupo de cazadores,
completa la escena y marca el ritmo de la composición, conduciendo la mirada
hacia el asunto principal a través de la posición de las armas, los brazos o el
movimiento de los perros.
Las dos partes del cuadro fueron realizadas en
fases distintas. En un primer momento, hacia 1620-1623, Jordaens pintó
el grupo de la derecha, cuyas características coinciden con su etapa juvenil,
cuando en su producción pictórica dominan las figuras monumentales y rotundas,
siguiendo la estela de Rubens. Se aprecia el profundo y acertado uso que
el artista hace de los efectos lumínicos, logrando el dramatismo que la
historia merece mediante fuertes contrastes de claroscuros. Por su parte las
figuras de la izquierda fueron pintadas en un trozo de tela añadido y
corresponden al estilo tardío del artista, probablemente hacia 1640-50, como
manifiesta la utilización más suave y dulcificada de la luz. El conjunto, con
las figuras próximas al primer plano, en formato horizontal, recuerda las
representaciones escultóricas de los frisos de la Antigüedad.
Tres
músicos ambulantes, 1645 - 1650.
Óleo sobre tabla, 49 x 64 cm. Museo del
Prado
La ejecución abocetada y el vigor del trazo
ponen de relieve su carácter de estudio preliminar. Sin embargo, al no
conocerse ninguna obra de Jordaens que empleara figuras similares, se
dudó durante mucho tiempo de su autoría. La factura muy suelta, la gran
cantidad de materia en las pinceladas de las carnaciones y los fuertes toques
blancos recuerdan la época juvenil de Van Dyck (1599 1641), quien
también ha sido propuesto como autor.
La Piedad,
1650 - 1660.
Óleo sobre lienzo, 221 x 169 cm. Museo del
Prado
Perseo y Andrómeda,
1639 - 1640.
Óleo sobre lienzo, 223 x 163 cm. Museo del
Prado
Perseo, hijo del dios Júpiter y Danae, encontró
a Andrómeda durante uno de sus viajes. Hija del rey de Etiopía, había
sido ofrecida como sacrificio para aplacar la ira de un monstruo marino,
enviado por el dios del mar Poseidón para destruir su pueblo. Rubens escoge
el momento después de la lucha del héroe, cuando Perseo desencadena a
la joven. Junto a los pies de Andrómeda aparece el escudo de Perseo con
la cabeza de Medusa, a la que había derrotado y usaba para acabar con sus
enemigos.
La pintura es íntima, representando el momento
en el que los futuros enamorados se ven por primera vez. Esta idea se acentúa
con la presencia de Cupido, dios del amor, e Himeneo, dios de las
ceremonias del matrimonio, que además porta la antorcha del amor conyugal. Esta
representación del mito desde el punto de vista del amor y la sensualidad es
algo típico de las obras de su última etapa. Además la atención se centra en la
figura de Andrómeda, cuya desnudez se acentúa por el uso de la luz que la
recorta sobre un fondo oscuro.
Esta obra es la única que hemos conservado del
último encargo que Rubens recibió por parte del rey Felipe IV,
en concreto para decorar el Salón nuevo del Real Alcázar. La correspondencia
entre el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, hermano del
rey y gobernador de los Países Bajos meridionales, permite documentar
el encargo. Gracias a estas cartas sabemos que Rubens no había
concluido las obras en el momento de su muerte y que el artista flamenco Jacopo
Jordaens se encargó de terminar esta, la más avanzada de las cuatro.
El amor
de Cupido y Psique, 1640 - 1650.
Óleo sobre lienzo sobre tabla, 131 x 127
cm. Museo del Prado
Sátiro
tocando la flauta, 1639.
Óleo sobre lienzo. 99 x 150,5 cm. Museo de
Bellas Artes de Bilbao.
Técnicamente Sátiro tocando la flauta es una
obra de calidad, que, a pesar de lo dicho, no faltó en su etapa madura. En ella
está atento al efecto de la luz que viene del lado izquierdo, contrastando con
las cabras y los árboles en penumbra. Jacob Jordaens continuaba fiel a la
estética tenebrista que Amberes había superado por aquellas fechas, pero sin
renunciar al colorido de tradición nórdica, distante al hedonismo de Rubens y
la gracia de Van Dyck. La luz dorada del atardecer se filtra en el corazón de
la foresta y la humedad de los prados. Funde así los cuerpos en ósmosis con el
espacio, tal como Rubens practicó en su etapa madura.
Tapices
Los diseños de tapices representan una parte muy
significativa de su obra. Ricas tapicerías, que se contaban entre las obras más
lucrativas realizadas entre el Renacimiento y el Barroco, cubrían los salones
de las lujosas mansiones de la aristocracia europea desde el siglo XIV.
Artistas como Jacob Jordaens, Pedro Pablo Rubens o Pietro da
Cortona solían realizarlos por encargo, representando a sus ricos mecenas
en escenas mitológicas o históricas cargadas de simbolismo y significación
propagandística. Jordaens se convirtió en un especialista en este tipo de
obras, y su dedicación y habilidad le ganaron un buen número de clientes. Se le
consideró uno de los mayores diseñadores de tapices de su época.
El proceso de creación de tapices comenzaba con
un boceto preliminar de la obra. El dibujo se transfería a un formato mayor,
pintado al óleo sobre cartón, que era entregado al molino donde se transformaba
en una pieza de tela. Jordaens también solía ejecutar pequeños bocetos
acuarelados de sus composiciones, aunque hacia el final de su carrera sustituyó
el cartón por el mismo lienzo como formato final. Sus tapices estaban
concebidos para poder ser transportados por sus ricos propietarios, que solían
llevarlos en sus viajes o campañas militares como símbolo de su categoría. El
campo de temas a tratar era muy amplio, y pasaba desde la mitología o la vida
rural hasta la historia de Carlomagno. Algunos expertos subrayan que un
rasgo característico de la producción de Jordaens en esta área era la
composición con masas de personajes, aplanados por el formato bidimensional de
la tela, que enfatizaba fuertemente las tramas de la textura. De algún modo,
Jordaens trasladó a los tapices su gusto por incluir multitud de caracteres en
sus obras, ya fuesen tapices o pinturas.
El boceto para "interior de una cocina", que aquí presentamos, es un ejemplo
de un estado de trabajo típico en la obra de Jordaens. Utilizando tinta ocre,
aplicaba el color sobre una mancha de tiza negra, esbozando sobre el papel la
composición final de la naturaleza muerta sobre la mesa y la disposición de las
figuras. El resultado final difería ligeramente, pero como algunos autores han
señalado la obra se inspiraba, en sus estados iniciales, en las naturalezas
muertas del artista de Amberes Frans Snyders, muy afín a los intereses de
Jordaens.
Dibujos
Algunos críticos han señalado que la obra de
Jordaens continuó estilísticamente el "pictoricismo"
característico de los dibujos de Rubens o Van Dyck en sus propios bocetos.
Actualmente, los dibujos atribuidos al maestro rondan los 450, aunque lo
parecido de sus técnicas hace que exista cierta disensión entre los expertos a
la hora de distinguir su obra de la de Rubens. De cualquier modo, Jordaens y
sus coetáneos fueron los principales exponentes de la tendencia flamenca hacia
la realización de bocetos y apuntes preparatorios de menor escala que la imagen
definitiva. Jordaens fue un consumado dibujante que no dudó en utilizar
técnicas pictóricas -como el gouache o la acuarela- en la ejecución de sus
bocetos. Su obra en papel también se caracteriza por su economía de medios, y
no era raro que añadiese tiras de papel, recortase secciones del formato o
pegase fragmentos aislados (al modo de un collage) sobre el papel, hasta
lograr el efecto deseado.
Cabeza de
viejo. Siglo XVII.
Clarión, Lápiz sobre papel teñido, papel
verjurado, azulado, 265 x 200 mm.
El dibujo está hecho con dos lápices: lápiz
negro para el perfil y lápiz grasa para las sombras.
Grabados
La faceta de Jordaens
como grabador no es conocida entre el público no iniciado y apenas
suele merecer atención en las monografías de arte, si exceptuamos los libros
específicos sobre grabado antiguo. El experto Hollstein asignaba a Jordaens siete
imágenes grabadas, varias de ellas con la fecha 1652; autoría que secunda en
tiempos modernos (1993) el experto D'Hulst.
Los siete grabados ostentan inscrito el nombre
de Jordaens como «inventor» (diseñador de la imagen), lo que da pie a pensar
que el trabajo de grabar las matrices lo hizo otra mano; pero la convicción
general es que él hizo todo el trabajo. Están hechos al aguafuerte con un
resultado digno en cuanto a dibujo, si bien carecen de la destreza y
expresividad de los aguafortistas más celebrados
como Rembrandt y José de Ribera.
Sus temas son variados y Jordaens ya los había
plasmado casi todos en pinturas: Cristo expulsando a los mercaderes del
templo, Lamentación ante Cristo muerto, Juno sorprendiendo a Júpiter
e Ío, Mercurio matando a Argos, Júpiter alimentado por la cabra
Amaltea, La huida a Egipto y un tema rural, Granjero agarrando a
una vaca por la cola (antes identificado como Caco robando el rebaño
de Gerión). Ejemplares de estos grabados se conservan en museos de medio
mundo: Museo Británico de Londres, National Gallery de
Washington, Art Institute de Chicago...
THEODOR (o Theodoor) van
THULDEN
(Hertogenbosch, 1606-1669)
Pintor, dibujante y grabador flamenco. Tras su
formación con Abraham van Blyenberch, entró en el Gremio de Amberes en 1626,
del que sería decano hacia 1640. Aunque no está probado que trabajara con
Rubens, las relaciones estilísticas entre ambos pintores parecen avalar esta
tesis. Aun así, la obra de Thulden se encuentra más próxima al último
manierismo flamenco que a las suaves tendencias de Rubens. Entre 1631 y 1633
visitó Francia, donde tuvo conocimiento de la pintura manierista de la escuela
de Fontainebleau, y pudo copiar obras de Primaticcio y Niccolò dell'Abate. Su
principal encargo fueron los diecinueve lienzos que realizó para la iglesia de
los trinitarios de París. En 1634, de vuelta a Amberes, colaboró con Rubens en
las decoraciones para la entrada del cardenal-infante don Fernando de Austria.
Otras relaciones profesionales, vendrían de mano de su matrimonio con la hija
del pintor Hendrick van Balen. En 1636 participó en otro proyecto de Rubens, la
realización de los diseños para la Torre de la Parada, para la que pintaría los
dos cuadros que de su mano conserva el Museo del Prado, aunque en el Orfeo es
probable que también colaboraran Frans Snyders o Paul de Vos en la realización
de los animales. En estas pinturas, sin acercarse a la pincelada maestra del
autor de los bocetos, logra un estilo independiente, al contrario que otros
autores que realizan sus lienzos a la manera de Rubens. Tras ciertos problemas
debidos al retraso en la publicación de la obra -de la que era responsable- que
ilustraba la entrada del cardenal-infante, hubo de emigrar al norte y se
instaló en Hertogenbosch, donde realizaría numerosas pinturas de gabinete y
retratos para familias del entorno. Son frecuentes los encargos de retratos de
grupo relacionados con la mentalidad burguesa imperante en los Países Bajos.
Muchas de las obras de este momento se acercan más a la elegancia de la obra de
Van Dyck, por ejemplo, Galatea (Bildergalerie, Postdam). Hacia 1648
trabajó con Jacques Jordaens y otros artistas para la viuda
del stadholder Federico Enrique de Nassau, realizando decoraciones
para una de las salas del Huis ten Bosh en La Haya, cuyo motivo principal era
la celebración de los éxitos políticos del stadholder. Son también
numerosas sus alegorías y escenas históricas, como la Alianza entre
Luis XIV y Felipe IV (1660, Musée du Louvre, París). En
este tipo de composiciones se muestra como un perfecto conocedor de la
simbología y emblemática de autores como Cesare Ripa, mientras que formalmente
prevalece la influencia de Rubens para la elaboración de las figuras. También
fue reclamado para realizar cuadros de altar, donde continúa la línea de Van
Dyck o Gaspar de Crayer, creando un tipo de pintura donde destaca la
monumentalidad de las figuras, al modo de Rubens, que fueron ampliamente
difundidas a partir de grabados. En la última etapa de su vida, trabajó
diseñando cartones para la realización de vidrieras, donde de nuevo proyecta su
amplio sentido teatral con una claridad compositiva heredada de su gran
maestro.
Orfeo y
los animales, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 195 x 432 cm. Museo del
Prado
Este episodio de Orfeo ilustra
la belleza de su música y cómo conseguía encandilar a personas y animales, tal
y como lo cuenta Ovidio en el libro X
de las Metamorfosis (145 y ss.):
"(...)A tal bosque había congregado el poeta, y estaba sentado en el
centro de una reunión de fieras y una multitud de aves; después de tantear
suficientemente con el pulgar las cuerdas que rasgaba y percibir que estaban
afinados los diferentes acordes, aunque sonaran distintos, entonó la siguiente
canción".
Esta historia es inmediata a la muerte, por
segunda vez, de Eurídice, cuando Orfeo se retira de la humanidad y comienza a
cantar desesperado por la pérdida de su mujer. Finalmente será despedazado por
las bacantes y morirá reuniéndose por fin con su amada. S. Alpers, autora del
único estudio completo del encargo de Rubens para
la Torre de la Parada hasta la fecha,
consideraba esta obra como de Paul de Vos,
pero una reciente restauración ha revelado las firmas de Snyders y T. V. Thulden, si bien en el
inventario de 1700 de la Torre de la Parada se
consideraba de mano de Rubens.
El lienzo representa un paisaje y un grupo de
animales fruto de la colaboración de Snyders en
el proyecto. A pesar de los problemas de denominación que encontramos en las
cartas del Cardenal Infante sobre un
Esneyre encargado de realizar pinturas sobre cacería (problema planteado, entre
otros, por S. Alpers en su libro) parece que fue Syders, como supone A. Vergara
en su tesis, entre otros, el encargado de realizar pinturas para la decoración
de la Torre de la Parada con motivos
de cacería, unas obras que Rubens delegó
desde un primer momento en la figura de su colaborador. Así vemos multitud de
animales en diferentes posturas pintados de una manera muy realista. No se
conserva boceto preparatorio de Rubens para
esta obra, del que S. Alpers duda que exista. Si esto fuera así este lienzo
podría pertenecer al encargo de Snyders más
que al de Rubens para la decoración,
representado animales similares a los que aparecen en esta obra en las obras de
cacería.
El
descubrimiento de la púrpura, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 190 x 211 cm. Museo del
Prado
Hércules aparece en obras
de autores como Homero, Hesidodo y Peisandros de Rodas,
supuesto escritor de sus doce trabajos. En este caso el relato está sacado
del Onomasticon de J. Pollux. En
el se cuenta como el perro del héroe, en un paseo por la playa de Tyre, mordió una de las conchas y sus labios se tiñeron
de ese color. De esta manera se descubrió el tinte púrpura, muy apreciado en la
antigüedad y vinculado a esa región.
S. Alpers, autora del único estudio completo
del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, considera que
las únicas obras sobre la historia de Hércules que
podemos conectar ciertamente con la Torre de la
Parada son aquellas que aparecen inventariadas en 1700 en el lugar: La
apoteosis de Hércules, Hércules y Cerbero (en
lienzo está desaparecido pero conservamos el boceto en el Museo del Prado y ésta. Este lienzo es otra de
las colaboraciones de Van Thulden al proyecto de la Torre de la Parada, en este caso como autor único de
la obra, a diferencia de la colaboración con F. Snyders para Orfeo y los animales. Las diferencias con
respecto al boceto original, conservado hoy en el Museo Bonnat de Bayona (CM3),
se basan en la manera de tratar el rostro, más dulcificado que el de Rubens, que se mostraba más enérgico, al igual que
sucede con la figura en sí misma algo más tosca en el caso del lienzo. Estos
cambios con respecto a los rostros son habituales en la serie. Además Van
Thulen añade más conchas en primer término. S. Alpers considera que la posible
incursión de este tema en el ciclo, bastante atípico por otro lado, es la
significación de la púrpura como algo lujoso y digno de la realeza.
Apolo persiguiendo
a Dafne, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 193 x 207 cm. Museo del
Prado
Ovidio cuenta la
transformación de Dafne en árbol en el libro I de las Metamorfosis (452-552:) "(...) El primer
amor de Febo fue Dafne, la hija
de Peneo, un amor que no produjo el
ignorante azar, sino la cruel ira de Cupido.
(...) Apolo se disponía a seguir
hablando cuando huye en temerosa carrera la hija de Peneo y lo dejó con la palabra en la boca (...).
Agotadas sus fuerzas, palideció ella y vencida por el esfuerzo de la rápida huida
dijo mirando a las aguas del Peneo:
"¡Ayúdame, padre, si los ríos sois divinidades, echa a perder,
cambiándola, esta figura con la que he gustado demasiado"! Apenas acabó su
plegaria, un pesado sopor invade sus miembros: una delgada corteza ciñe su
tierno pecho, sus cabellos crecen como hojas, sus brazos como ramas, sus pies
ha poco tan veloces se adhieren en raíces perezosas, en lugar del rostro está
la copa: sólo la belleza queda en ella". Este episodio, tal y como
indica Ovidio, es consecuencia de la burla
que Apolo le dedicó a Cupido después de que el primero hubiera vencido
a la serpiente Pitón.
El cuadro estuvo atribuido a Cornelis de Vos hasta 2017, fecha en que se
localizó la firma de Van Thulden.
Alegoría
de la justicia y la paz, 1651
Óleo sobre lienzo
El transcurso de apenas una década transforma
la mirada del artista y la del espectador.
Ha prendido la antorcha de la Paz, en cuyo
fuego han de consumirse las armas, arromadas a sus pies. Se abre el tiempo de
la Prosperidad. La Justicia contempla a la Paz con mirada erótica, de deseo,
pendiente de la reconciliación por su abrazo y beso. Oscvlvm
Ivstitiæ et Pacis.
Son éstos los rasgos generales de la primera
composición, fechada en proximidad a la firma del tratado de Paz de Westfalia;
esto es, de los tratados de paz de Osnabrück y Münster, el 15 de mayo y 24
de octubre de 1648, respectivamente.
En la segunda imagen, sin embargo, los
amorcillos -putti- que portan la balanza (el equilibrio) y la antorcha
(visibilidad) pasan a un plano muy lateral, secundario y casi oscurecido,
permitiendo observar de qué modo en el central la inclinación del peso del
sentido desplaza la alegoría del beso hacia el propósito de seducción de
la Paz hacia la Justicia. El putto a la izquierda de la imagen
gesticula con indisimulada ostensión una muda instrucción.
Existe, pues, una intención
política en ambas composiciones, pero planteada de diferente forma en cada
caso, y más crítica en 1659 que diez años atrás.
GASPAR de
CRAYER (Amberes, 1582 - Gante, 1669)
A veces llamado Caspar de Crayer, fue
un pintor barroco flamenco conocido por sus numerosos
retablos contrarreformistas y retratos. Fue pintor de
cámara de los gobernadores de los Países Bajos Españoles y
trabajó en las principales ciudades de Flandes, donde contribuyó en la difusión
del estilo de Rubens.
Nacido en Amberes, Gaspar de Crayer, siendo aún
niño, se inició en la pintura en Bruselas con Raphael Coxie, hijo del
anciano maestro Michel Coxcie y pintor de cámara de los
archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia, soberanos
de los Países Bajos Españoles. Matriculado en el gremio de San
Lucas de Bruselas en 1607, permaneció en Bruselas hasta 1664.
Las primeras obras de Gaspar de Crayer incluyen
retratos de los reyes de España y de los gobernadores y funcionarios españoles
que estaban estacionados en los Países Bajos Españoles así como de miembros del
consejo de la ciudad de Bruselas. Entre ellos puede citarse el Retrato del
marqués de Leganés, pintado por Crayer en 1627-1628 (Museo de Historia del Arte
de Viena). Además, desde el principio de su carrera recibió encargos con
destino a los retablos de varias iglesias y monasterios en los alrededores de
Bruselas. En 1635 el cardenal-infante Fernando de Austria, hermano del
rey Felipe IV y gobernador de los Países Bajos
Españoles desde la muerte de su tía Isabel Clara Eugenia, hizo de él
su pintor de cámara. Más adelante trabajó como pintor de cámara para el
gobernador Leopoldo Guillermo de Habsburgo.
En 1664 se estableció finalmente en Gante.
A pesar de su avanzada edad, recibió todavía numerosos encargos para retablos.
Ya anteriormente había alcanzado prestigio en Gante: antes de 1620 había
trabajado regularmente para diversas instituciones religiosas y seculares de la
ciudad. La fama de Gaspar de Crayer se refleja en el importante papel que se le
dio en la ejecución de las decoraciones monumentales para la «feliz entrada» en
Gante del cardenal-infante Fernando de Austria en 1635. Entre las
numerosas pinturas realizadas en esta ciudad destacan el Martirio de San
Blas y las que se encuentran en la Catedral de San Bavón: San
Macario, patrón de los apestados (1632?) ubicada en la Capilla de San
Macario; La Asunción de la Virgen, en la Capilla de Nuestra Señora de los
Ángeles; El martirio de Santa Bárbara, en la Capilla de Santa Bárbara
y La decapitación de San Juan Bautista (1657-1658), en la Capilla de
Santa Coleta.
Retrato de Ana de
Habsburgo-Gonzaga (Museo Nacional de Estocolmo).
La dirección de un gran taller le permitió
hacerse cargo de los numerosos encargos que recibió tanto de los Países Bajos
Españoles como de España y de otros países. Entre quienes le encargan
trabajos en el extranjero se cuenta Jacob van Campen, quien solicitó su
ayuda en la decoración del Palacio Huis ten Bosch, en La
Haya, Países Bajos. Crayer también recibió encargos de clientes españoles,
el más importante de ellos el de la pintura de diecisiete santos, posiblemente
destinados al Monasterio de San Francisco en Burgos. Otro patrón
extranjero importante fue el gobernante católico alemán Maximiliano Willibald,
duque de Wolfegg, para quien, entre 1658 y 1666, ejecutó varios retablos
grandes para las iglesias del Palatinado.
En su taller formó entre 1610 y 1661 a un gran
número de alumnos, entre ellos Jan van Cleve (III), Anselm van Hulle y François
Monnaville.
Obra
Gaspar de Crayer fue pintor de
composiciones historiadas, en su mayoría de asunto religioso, y retratos.
Las primeras pinturas de Gaspar de Crayer
demuestran su dependencia de la estética tardomanierista aprendida en
pintores flamencos como Martin de Vos o Hendrick de Clerck. A
partir de 1619 sus composiciones se hicieron más equilibradas y armoniosas. Las
figuras monumentales y su carga emocional harán que sus obras alcancen notable
expresividad y tensión dramática. Un ejemplo de ello se encuentra en
el Alejandro y Diógenes (Museo
Wallraf-Richartz, Colonia, Alemania). Su obra de estos años muestra
la influencia de la tendencia clasicista de Rubens de este mismo periodo. En
algunas de sus pinturas incorpora préstamos de Rubens que pueden ser evidencia
de una posible estancia en su taller. Deudas con Rubens son evidentes también
en los retratos de Crayer de esta época.
A partir de 1631 su obra se vuelve más dinámica
en su concepción. En este momento se manifiesta la influencia de Van Dyck,
además de la de Rubens. Crayer adopta figuras alargadas y motivos y esquemas
derivadas de la obra de Van Dyck. Un ejemplo es La elevación de la
cruz (Museo de Bellas Artes de Rennes).
Esta influencia de Van Dyck será creciente en
los años posteriores, especialmente en sus retratos. En sus composiciones
religiosas Crayer evoluciona hacia la utilización de colores más claros. Una
evolución semejante se muestra en la obra tardía de Rubens y de Van Dyck y se
explica por cierta dependencia de los artistas venecianos del siglo XVI. En sus
últimas pinturas refuerza el aspecto dramático y la emotividad del mensaje para
incorporar grandiosas arquitecturas y numerosas figuras con gestos enfatizados.
Su habilidad como artista decorativo quedó
plasmada en los paneles que pintó para el arco triunfal construido con motivo
de la entrada de don Fernando de Austria en Bruselas tras su victoria en
la batalla de Nördlingen, algunos de los cuales se encuentran en
el Museo de Bellas Artes de Gante.
La
Caridad romana, 1620 - 1630.
Óleo sobre lienzo, 198 x 144 cm. Museo del
Prado
Es un exemplum acerca de una mujer
llamada Pero, quien amamanta, a escondidas, a su padre, Cimón, un anciano
encarcelado y sentenciado a muerte por inanición. Al ser descubiertos por
el carcelero, su gran acto de caridad impresiona tanto a los jueces que deciden
liberar al padre. El cuento aparece en Hechos y dichos
memorables de Valerius Maximus presentado como un gran acto
de pietas.
Felipe IV
a caballo, 1628 - 1632.
Óleo sobre tabla, 28 x 22 cm. Museo del
Prado
Felipe IV viste uniforme militar y
sombrero de ala ancha y plumas; su actitud y gesto anuncian el avance
imaginario del ejército que comanda, y el caballo en corveta gira al trote
hacia las llanuras y el bosque del fondo. Las crines movidas y las ráfagas
sesgadas del celaje revelan tensión y movimiento e imprimen dinamismo a la
composición, aunque la constitución sólida y pesada del caballo, posiblemente
de raza hispana como los de Velázquez, dista el nerviosismo de Van
Dyck y Rubens; la testa ancha y el belfo estrecho son notas típicas
de los modelos de Crayer. La imagen del retrato recuerda el Retrato
del Conde Duque, de Velázquez, del Museo del Prado.
El Retrato de Alberto de Ligne, de Van Dyck, en la colección
Liecester, grabado por P. de Bailleu, sirvió de modelo al ecuestre de Velázquez y
de Crayer; pero también el de Stradamus del emperador Otho se ha
registrado como fuente remota.
San Pedro
Nolasco, Hacia 1655.
Óleo sobre lienzo, 266 x 175 cm. Museo del
Prado
El Santo aparece representado de frente y
portando los símbolos de su dignidad. La escena del fondo reproduce el martirio
de San Pedro apóstol. En el pecho de San Pedro Nolasco se dibuja el
escudo de las armas de Aragón (cuatro barras con la cruz). Jaime I le
une a su destino histórico y Felipe IV pidió su canonización al pontífice.
La
Aparición de la Virgen a Simón de Rojas, Hacia 1640.
Óleo sobre lienzo, 313 x 177 cm. Museo del
Prado
Felipe IV
con enano (Palacio
de Viana, Madrid).
Lamento
sobre Cristo muerto (1649-56, Kunsthistorisches Museum, Viena)
El lienzo presenta el momento inmediato a la
muerte de Cristo y su descendimiento de la Cruz. En este caso está representado
por cuatro personajes principales y un reducido cortejo de ángeles lastimeros.
El protagonista principal es Cris-to, sentado en el suelo y sostenido por la
Virgen.
El tema sirve de disculpa para indagar
en los retos que un estudio anatómico tiene para cualquier artista. Está
resuelto con enorme naturalismo prestando atención a los más insignificantes
detalles de la anatomía humana. Se diferencian muy bien las zonas blandas de
las más musculadas, las venas, los golpes, los pliegues y los pequeños detalles
que solo un pintor de primera línea es capaz de de-finir con precisión. El
rostro resulta de primorosa verosimilitud; expresa el dolor de todo el martirio
recibido y la serena paz alcanzada tras la muerte. Tiene la cabeza ladeada
hacia la derecha, apoyada sobre su hombro y sobre el brazo de la Virgen. Los
ojos cerrados, pero hinchados y desencajados por el sufrimiento recibido; la nariz
recta y prominente, y los labios inflados y amoratados como es habitual en
los cadáveres. La frente herida y sangrante con una espina clavada como muestra
de martirio, detalle habitual entre algunos pintores flamencos. Tiene
alborotada melena y barba poblada de tono pajizo, lo que contrasta con su
cuerpo absolutamente lampiño. Un halo de luz celestial ilumina su rostro
en referencia a su carácter divino.
La Virgen sirve de respaldo ideológico y
moral al tema. Está sentada y sujeta el cuerpo inerte de su Hijo con su
mano y pierna derecha, oculta por un inmaculado sudario, mientras que con la
mano izquierda acaricia levemente su hombro. Viste con sobriedad, con una
túnica azul oscura que deja ver en cuello y mangas una sutil camisola
blanca. Se acompaña de un ampuloso manto azul cielo que sirve de respaldo a
Cristo y cubre su melena con un velo, en referencia a su estado de casada.
Su rostro es excepcional, se muestra sereno pero lleno de una emoción
con-tenida que enmascara levemente el inmenso dolor que supuso la pérdida de su
Hijo. Es de cabeza recta y angulosa, apoyada en un poderoso y
musculado cuello de recuerdo manierista. Su palidez manifiesta su estado
anímico, refrendado por su emocionada mirada hacia el firmamento, con enormes
ojos vidriosos que no acaban de romper en llanto. Su emotivo gesto se
ayuda de párpados hincha-dos y expresivas cejas. Es de nariz algo chata,
con boca pequeña y algo entreabierta, pero bien perfilada por sus carnosos
labios.
En primer plano, junto a los pies de Cristo, se
sitúa la Magdalena, pues fue ella la encargada de ungirlos con el tarro de
ungüento. Está arrodillada, en posición orante y es una mujer joven y bella, de
cierta corpulencia y marcada impronta norteña. Lleva un lujoso vestido de seda
que recuerda su origen de cortesana ya arrepentida. Es de color vino y
de aspecto airoso, con ampulosa falda ceñida ala cintura y pecho y mangas
abullonadas. Es de piel blanca y sonrosada, con una vistosa melena rubia que le
cae sobre su lado derecho. La cara es dulce, aunque apenada y triste. Tiene los
ojos semicerrados, la nariz algo chata y la boca carnosa y perfilada,
característica de las obras de Crayer. Los brazos son anchos, de tez lustrosa,
las manos cuidadas, unidas en extrema devoción, con las uñas bien cortadas y
perfiladas. La escena se completa con el joven y apuesto San Juan. Está de pie
y sostiene el brazo izquierdo de Cristo en un intento de limpiar los restos de
sangre y suciedad que le cubren. Con gran delicadeza, y en señal de res-peto,
se ayuda de un paño para sujetar la muñeca del brazo inerte de Cristo evitado
el contacto directo con su piel. Con su mano derecha recoge el mismo lienzo preparado
para purificar al Hijo de Dios. El discípulo amado viste una amplia túnica roja
y cubre sus hombros y brazos con un ampuloso manto de profundos ple-gados. Su
rostro es algo aniñado, casi cubierto por una frondosa media melena de color
castaño claro y de encrespada apariencia. Es de tez blanca y son-rosada con
ojos saltones y algo enrojecidos por el llanto, ahora contenido. La nariz es
prominente y de punta redondeada y la boca pequeña, carnosa y bien perfilada. Sus
manos son finas y cuidadas, con dedos largos y elegantes, sin las huellas que dejan
los rudos trabajos manuales. Los pies parecen grandes y algo huesudos, y los
lleva descalzos, al igual que la Magdalena.
Los cuatro protagonistas principales se
acompañan de un reducido cortejo de ángeles que participan activamente en la
escena. Todos ellos portan los Arma Christi, o instrumentos del martirio de
Cristo. En primer plano a los pies de San Juan y de Cristo se sitúan dos
rollizos angelotes en movida actitud. El primero tiene la pierna izquierda
arrodillada y la derecha flexionada, y muestra con sus manos un haz de
varas anudadas con las que Cristo fue azotado. Está tan sólo cubierto por
un manto de color verde turquesa que deja al desnudo casi todo su costado
izquierdo. Es de cara alargada y rellenita, con buenos mofletes; de tez blanca
y sonrosada, claramente norteña, y pelo rubio, algo rizado y desgreñado. Tiene
el rostro apenado y desconsolado, con los ojos pequeños y semicerrados por
el llanto que no cesa y que corre por sus mejillas. Es idéntico al que aparece
en la obra titulada Cristo crucificado con San Francisco y la
Magdalena del Museo de Bellas Artes de Saint Quentin. Su compañero ocupa
un plano más discreto, sentado y recostado sobre el montículo en el que Cristo
y la Virgen están situados. Viste camisola blanca y manto marrón con el hombro
izquierdo y la pierna al descubierto. Lleva en sus manos la vara con la
esponja empapada en hiel que fue ofrecida a Cristo sediento. Es también de cara
rolliza, con una magnífica melena de tono castaño y algo encrespada. Tiene los
ojos grandes y turbados por el dolor y el llanto, ahora interrumpido.
Es de nariz chata, boca pequeña y entreabierta, con labios carnosos y un
simpático hoyuelo en el mentón que sobresale de su incipiente papada.
Al fondo y en un plano opuesto compensando la
composición se sitúa el tercer ángel. Está de pie, en actitud movida y
completamente desnudo, tan solo acompañado por un manto de tono dorado sujeto
por su brazo izquierdo y por un cordón que cruza su pecho. Tiene un aspecto
rollizo con una piel blanca y saludable, y un rostro movido y perturbado
por el dolor. En sus manos porta y muestra la corona de espinas dirigiendo
su mirada al lugar del que procede este macabro atributo. Al igual que sus
compañeros es de cara redonda y regordeta, con buenos mofletes e incipiente
papada. Dispone de una agitada melena rubia y una expresión desencajada
potenciada por unos ojos afligidos y una boca entreabierta que muestra un dolor
difícilmente contenido. El cortejo de ángeles se completa con los situados en
el ángulo superior izquierdo. Se asoman entre nubes y parecen meros
espectadores del dramático momento que se está viviendo en la escena. Portan la
lanza y un pergamino con parte de la inscripción que se puso sobre la cruz en
griego, latín y hebreo. Es evidente que no forman parte del conjunto y que
fueron realizados por otra mano. No son tan frescos y llenos de vida como
el resto y pecan de cierto estatismo y falta de naturalidad. Los rostros
no lo-gran la expresión de dolor contenido del resto de los personajes y más
parecen enfadados o enfurruñados.
CORNELIS
de VOS
(Hulst, h. 1584–Amberes, 9 de mayo de 1651)
Pintor flamenco del Barroco.
Nació en Hulst cerca de Amberes, actualmente en
la provincia holandesa de Zelanda. Se sabe poco de su infancia; sin
embargo, Cornelis y sus hermanos más jóvenes, Paul y Jan estudiaron
con el poco conocido pintor David Remeeus (1559–1626). Su hermana
Margaretha se casó con Frans Snyders, mientras que el propio Cornelis se
casó con la medio hermana de Jan Wildens, Susanna Cock. Aunque tanto Paul
de Vos como Snyders eran pintores de animales y Wildens fue conocido
por sus paisajes, Cornelis no cultivó ninguno de estos géneros. En
lugar de ello, se dedicó a escenas mitológicas, bíblicas y de historia, así
como bodegones y, a finales de los años
veinte del siglo XVII, algunas monumentales obras de género.
Sin embargo, en lo que más destacó De Vos fue
como pintor de retratos individuales y de grupo. Retrata a
la burguesía de Amberes con una elegancia y demostrando una
gran capacidad de observación. En particular, representa muy bien a los niños,
«por su frescura y espontaneidad, por la
expresión despierta de los rostros y la atrayente coloración».
Además, cuando se convirtió en ciudadano
de Amberes en 1616 indicó que su ocupación era la de marchante de
arte, lo que evidencia que durante algún tiempo se dedicó al comercio de obras
de arte. De Vos se unió a la guilda de San Lucas (gremio de
pintores) en 1608 a la edad de 24 años, sirviendo posteriormente como decano en
1628.
Su estilo sigue de cerca el de Antón van
Dyck y, en menor medida, el de Pedro Pablo Rubens. Sin embargo, De
Vos trabajó con frecuencia como un colaborador de Rubens. Alrededor de 1617
pintó dos tablas, la Natividad y la Presentación en el templo,
para unirse a otras trece realizadas por pintores locales, incluyendo Rubens —
quien supervisó el proyecto—, Van Dyck, y Jacob Jordaens, en el «Ciclo del
misterio del rosario», para la iglesia de San Pablo de Amberes (la serie
culminó con la obra de Caravaggio Virgen del Rosario, que se colocó
en la iglesia en 1620). En 1635, De Vos ayudó a Rubens con la gozosa
entrada del Cardenal Infante don Fernando, un proyecto para el que
pintó doce retratos reales según dibujos de Rubens. Entre 1636 y 1638 trabajó
de nuevo para Rubens, junto con su hermano Paul en la serie de pinturas
mitológicas para la Torre de la Parada, un pabellón de caza del
rey Felipe IV cerca de Madrid, para la que pintó Apolo y
Dafne, Apolo y la serpiente Pitón, Nacimiento de Venus y Triunfo de
Baco (Museo del Prado).
De Vos murió en Amberes, en cuya catedral fue
enterrado. Entre sus alumnos estuvieron Simon de Vos (1603-76), con
quien no tiene parentesco.
Retrato
de Antonia Canis, 1624
Óleo sobre tabla. 123,5 x 94,2 cm. Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Este lienzo, fechado antes de la partida de Van
Dyck a Italia, hacia 1620- 1621, inspiró a nuestro artista una serie de
trabajos entre los que se puede incluir este retrato de Antonia Canis. De Vos
ha instalado a su modelo sentada, en un interior que se abre a un paisaje con
dos columnas a la izquierda y un pesado cortinón a la derecha. La posición de
las manos, una descansando en el brazo del sillón y la otra sobre las piernas
sosteniendo un llamativo abanico de plumas, la posición del cuerpo, así como el
leve giro de la cabeza que le permite dirigir la mirada al espectador, son una
transposición del retrato de Margaretha de Van Dyck. De Vos, sin embargo, ha
reelaborado el fondo simplificándolo respecto del modelo de Van Dyck. Este
mismo esquema, pero cambiando el abanico por un pañuelo, aparece en otro
retrato de nuestro pintor de la colección del duque del Infantado.
El personaje de este cuadro fue identificado por Ludwig Burchard gracias al
escudo que aparece, junto a la edad de la retratada, veinticinco años, y la
fecha, 1624, en el ángulo superior derecho de la pintura. Este mismo escudo
figura junto con los nombres Antonia Canis y Jan van Eversdtck en una vidriera
donada por el matrimonio en 1623 a la iglesia carmelita de Amberes, realizada
por Abraham van Diepenbeeck con san Joaquín y santa Ana. La primera mitad del
escudo de la pintura, con tres cabezas de venado, pertenece a Jan van
Eversdtck, esposo de la retratada, y la segunda, con tres canes y una estrella
roja, a la familia de Antonia.
Esta tabla fue adquirida en 1935 en Múnich, a
Rudolph Heinemann. Años antes había figurado en dos galerías: la del marchante
de Amberes Sam Hartveld y la londinense Asscher & Welker. En su historial
de propietarios también figura la colección de Gaston Neumans en París.
El
triunfo de Baco
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 180 x 295
cm. Museo del Prado
El carro triunfal de Baco con todo su
cortejo en relación con la hostilidad del rey Penteo aparece en libro
III de las Metamorfosis de Ovidio (528 seq.): "(...)
Ha llegado Líber; los campos resuenan con gritos de alborozo; corre el
gentío; matronas y muchachas mezcladas con hombres, la chusma y los grandes
señores acuden al nuevo culto. "¿Qué
locura, hijos de la serpiente, prole de Marte, ha aturdido vuestras
mentes"? les grita Penteo "¿tanto pueden los bronces golpeados con el bronce, la flauta de
curvo cuerno y los conjuros mágicos, que los mismo a quienes no asustó la
espada de guerra ni la trompeta ni filas de armas empuñadas, a éstos mismo
vencen unos gritos de mujeres, un furor encendido por el vino, unas hordas
lascivas y unos huecos tambores"?.
S. Alpers, autora del único estudio completo
del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la
fecha, dice que el cortejo de Baco aparece relacionado con diferentes
historias, una sobre su regreso de la India que aparece en
los Fastos de Ovidio y en
la Carmina de Catulo y el encuentro del cortejo
de Baco con el Rey Penteo, la cual piensa es la más acertada para
este lienzo de esta serie. Este Baco dista bastante del representado
por E. Quellinus en su pieza Baco y Ariadna. Aquí aparece representado como un
hombre gordo sobre un carro rodeado de silenos y sátiros en un cortejo donde
todos disfrutan de la fiesta y el vino. La obra fue realizada por Cornelis
de Vos que realizó cuatro lienzos para la serie, Apolo persiguiendo
a Dafne, Apolo y la serpiente Pitón, y El nacimiento de
Venus además de éste. El estilo de C. de Vos se diferencia en el tipo de
pincelada, menos enérgica y suelta que la de Rubens, lo que resta fuerza a
las composiciones con respecto a los bocetos. A pesar de esto C. de Vos sigue
muy fielmente los bocetos de Rubens, conservado éste en el Museo
Boymans-van Beuningen de Rotterdam (No.St. 31).
Apolo y
la serpiente Pitón
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 188 x 265
cm. No expuesto
Ovidio cuenta esta historia en el libro I
(435-450) de las Metamorfosis: "(...)
Gigantesco Pitón, te engendró ella entonces y eras el terror, serpiente
desconocida, de los nuevos pueblos: tamaño espacio ocupabas en la montaña. El
dios arquero, que nunca antes había usado tales armas sino con los gamos y las
cabras fugitivas, la exterminó, acribillándola con mil dardos que casi dejaron
vacía su aljaba, derramándose el veneno a través de su negras heridas".
Si bien el desenlace de este episodio es lo que
aparece en este lienzo, Rubens ideó la composición como el punto y
final de una historia y el desencadenante de otro ya que, más
adelante Ovidio cuenta como Apolo se burló
de Cupido por su condición de arquero, que no podía compararse a la
del dios del sol. De esta forma Cupido lanzó una de sus flechas
a Apolo, demostrando la superioridad del dios niño sobre el adulto. De los
dos tipos de flechas de Cupido, una para el amor triunfante y otra para el
amor no correspondido, lanzó esta última a Apolo que vio como su Amor
por Dafne acababa con la metamorfosis de ésta en un árbol, episodio que también
pintó C. de Vos para esta serie. Ambos lienzos guardan relación en el
tratamiento de los dos Apolos, algo que se aprecia en los ropajes y en la
propia figura. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo
de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha,
observó un arrepentimiento en el pie derecho de Apolo, algo que J. Held
también observa en el boceto, por lo que éste habría sufrido algún cambio.
La historia guarda ciertas concomitancias
con Cadmo y Minerva ya que en él vemos como ambos han
vencido a una gran serpiente y se vanaglorian de ello. Los dos reciben la
visita de un dios, en el caso de Apolo es Cupido y con
Cadmo Minerva, que serán los desencadenantes de lo que sucederá a continuación.
En la obra de Apolo no vemos que sucede después, a diferencia de la
historia de Cadmo. El autor de esta obra, Cornelis de Vos, realizó
cuatro lienzos para la serie, Apolo persiguiendo a Dafne, El
Triunfo de Baco, El nacimiento de Venus y éste. El estilo de C. de
Vos se diferencia en el tipo de pincelada, menos enérgica y suelta que la
de Rubens, lo que resta fuerza a las composiciones con respecto a los
bocetos, conservado el de esta composición en el Museo del Prado, algo
común en los lienzos de esta serie. Sin embargo sigue muy fielmente las
composiciones de Rubens.
El
nacimiento de Venus, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 187 x 208 cm. No
expuesto
El nacimiento de esta diosa aparece en
la Teogonía de Hesiodo (188-ss:) "(...) Vino el poderoso Urano conduciendo la noche, se
echó sobre la tierra ansioso de amor y se extendió por todas partes. El hijo,
saliendo de su escondite, logró alcanzarle con la mano izquierda, empuño con la
derecha la prodigiosa hoz, enorme y de afilados dientes, y apresuradamente segó
los genitales de su padre y luego los arrojó a la ventura por detrás. (...)
En cuanto a los genitales, desde el mismo
instante en que los cercenó con el acero y los arrojó lejos del continente en
el tempestuoso ponto, fueron luego llevados por el piélago durante mucho
tiempo. A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio
de ella nació una doncella. Primero navegó hacia la divina Citera y
desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Salió
del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en
torno. Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque nació en medio
de la espuma, y también Citerea, porque se dirigió a Citera".
El nacimiento de Venus ha sido tratado en
numerosas ocasiones a lo largo de la historia del arte, desde sarcófagos
romanos a relieves y pinturas. En este caso lo que se muestra es el momento en
el que Venus sale del mar, más allá de la representación como una
figura frontal, como Venus Púdica. A su lado aparece una mujer
ofreciéndole un collar de perlas y el dios del mar Neptuno junto con
un tritón que toca una trompeta como anunciando el nacimiento de la diosa, que
aparece acompañada de cupidillos. Para S. Alpers, autora del único estudio
completo del encargo de Rubens para la Torre de la
Parada hasta la fecha, la postura de Venus es la de
la Venus Anadiomene, que aparece retorciéndose el cabello para quitar el
agua. La naturalidad con la que está tratada la figura de la diosa la asemejan
a cualquier mujer saliendo del mar.
Retrato
de Abraham Grapheus, 1620
Óleo sobre lienzo. Museo Real de Bellas Artes
de Amberes
Su tema era un miembro del Gremio de San Lucas
de Amberes, del cual De Vos era entonces decano. La obra fue llevada
a París por los ocupantes franceses del sur de los Países Bajos entre
1794 y 1796. Regresó a Amberes en 1815, donde se colgó en la Academia de
Amberes.
Grafeo lleva un juego de platos de plata, que
normalmente lleva la cabeza del gremio, uno de los cuales lleva la cabeza del
buey, símbolo de San Lucas. En su mano izquierda sostiene un cáliz
que muestra a Apeles, Zeuxis, Rafael y Alberto Durero,
importantes modelos a seguir para los miembros del gremio, con una cabeza de
buey en la tapa. La copa de la derecha en primer plano muestra una
personificación de la pintura como una mujer, esto fue encargado
por Cornelis van der Geest y otras figuras notables de la vida de
Amberes a un diseño de Sebastiaan Vrancx (1612).
ADRIAEN
BROUWER (c. 1605, en Oudenaarde - enero de
1638, en Amberes)
Pintor flamenco activo en Flandes y
la República Holandesa en la primera mitad del siglo
XVII. Brouwer fue un importante innovador de
la pintura de género a través de sus vívidas
representaciones de campesinos, soldados y otros individuos de 'clase baja'
involucrados en beber, fumar, jugar cartas o dados, pelear, hacer música, etc.
en tabernas o zonas rurales ajustes. Brouwer contribuyó al desarrollo del
género de tronies, es decir, estudios de la cabeza o faciales, que
investigan las variedades de expresión. En su último año produjo algunos
paisajes de una intensidad trágica. El trabajo de Brouwer tuvo una
influencia importante en la próxima generación de pintores de género flamencos
y holandeses.
Todavía hay una serie de preguntas sin resolver
en torno a la vida temprana y la carrera de Adriaen Brouwer. El primer
biógrafo holandés Arnold Houbraken incluyó múltiples declaraciones
erróneas e historias fantasiosas sobre Brouwer en su El gran teatro de
pintores holandeses de 1718-19. Los errores más evidentes de
Houbraken fueron ubicar el lugar de nacimiento de Brouwer en Haarlem en
la República Holandesa e identificar a Frans Hals como su maestro.
Ahora se acepta generalmente que Brouwer nació
en Oudenaarde en Flandes en el año 1605 o 1606. Su padre, que también
se llamaba Adriaen, trabajaba como diseñador de tapices en
Oudenaarde, en ese momento un importante centro de producción de tapices en
Flandes. El padre murió en la pobreza cuando Adriaen el menor tenía sólo
15-16 años. Brouwer ya había abandonado el hogar paterno.
Brouwer trabajó en Amberes en 1622. En marzo de
1625 Adriaen Brouwer se registró en Ámsterdam, donde residía en la posada del
pintor Barend van Someren, otro artista flamenco que había establecido su
residencia en la República Holandesa. Brouwer se registra además el 23 de
julio de 1626 como testigo notarial cuando firmó una declaración de Barend van
Someren y Adriaen van Nieulandt sobre la venta de cuadros en Amsterdam. Es
posible que en ese momento ya viviera en Haarlem. Estuvo activo en
la Cámara de Retórica 'De Wijngaertranken' en Haarlem. El lema
de este círculo literario aficionado era: Enamorado por encima de todo.
En 1631 Brouwer regresó a su Flandes natal,
donde se registró como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes, incluso
antes de convertirse en un pobre de Amberes. El artista continuó
viviendo y trabajando en Amberes hasta su prematura muerte. El nombre del
artista aparece regularmente en los registros de Amberes, generalmente en
relación con los arreglos para sus diversas deudas.
En 1633, Brouwer fue encarcelado en la ciudadela
de Amberes. El motivo del encarcelamiento no está claro. Posiblemente
fue por evasión de impuestos o, alternativamente, por razones políticas porque
las autoridades locales pueden haberlo considerado un espía de la República
Holandesa. El funcionamiento de la panadería en la ciudadela de
Amberes estaba en manos del panadero Joos van Craesbeeck. Se supone
que Brouwer y van Craesbeeck se conocieron durante este tiempo. Basado en
información proporcionada por el biógrafo flamenco contemporáneo Cornelis
de Bie en su libro Het Gulden Cabinet. Se cree que van Craesbeeck se
convirtió en alumno y mejor amigo de Brouwer. Su relación fue descrita por
De Bie como 'Soo d'oude songhen, soo
pypen de jonghen' (como cantaban los viejos, los jóvenes chirriaron
'). Las similitudes estilísticas del trabajo temprano de van Craesbeeck
con el de Brouwer parecen corroborar tal pupilaje.
El 26 de abril de 1634 Adriaen Brouwer se
instaló en la casa del destacado grabador Paulus Pontius, ya que los
dos hombres se habían hecho amigos íntimos. El mismo año, la pareja se
unió a la cámara local de retórica Violieren. Se ha
sugerido que la pintura de Brouwer llamada Fat man o Luxuria (Mauritshuis),
que posiblemente representa el pecado mortal de la lujuria, es al mismo
tiempo un retrato de Paulus Pontius.
Los primeros biógrafos describen cómo Adriaen
Brouwer y sus amigos artistas pasaban gran parte de su tiempo de fiesta en las
tabernas locales, a las que a menudo se unían otros artistas. Brouwer
pintó una escena de taberna llamada Los
fumadores, que incluía un autorretrato junto con retratos de Jan
Cossiers, Jan Lievens, Joos van Craesbeeck y Jan Davidsz de Heem (c.
1636, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). La compañía de amigos se
muestra sentada alrededor de una mesa y fumando. Brouwer es la figura del
medio que se da la vuelta para mirar al espectador. Este tipo de retrato
de grupo se duplicó como representación de uno de los cinco sentidos (en este
caso, el sentido del gusto).
A pesar de su estilo de vida disoluto y su
preferencia por los sujetos de baja vida, Brouwer era muy respetado por sus
colegas, como lo demuestra el hecho de que Rubens poseía 17 obras de Brouwer en
el momento de su muerte, de las cuales al menos una había sido adquirida antes
que Rubens llegó a conocer a Brouwer personalmente. Rembrandt también
tenía pinturas de Brouwer en su colección.
En 1635 Brouwer tomó a Jan-Baptist Dandoy
(activo 1631-1638) como su único alumno oficialmente registrado. En enero
de 1638 Adriaen Brouwer murió en Amberes. Algunos de los primeros
biógrafos asociaron su temprana muerte con su estilo de vida fiestero y su
abuso del alcohol. Houbraken, sin embargo, atribuye su muerte a la
plaga. La evidencia de esto último es que originalmente sus restos fueron
enterrados en una fosa común. Un mes después de su muerte el 1 de febrero
de 1638, su cuerpo fue re-enterrado en la Iglesia Carmelita de Amberes después
de una ceremonia solemne y por iniciativa y gasto y en presencia de sus amigos
artistas.
Brouwer dejó una pequeña obra que asciende a
unas 60 obras. Solo algunas de sus obras están firmadas, mientras que
ninguna está fechada. Como Brouwer fue copiado, imitado y seguido
ampliamente en su tiempo, las atribuciones de trabajo a Brouwer a veces son
inciertas o cuestionadas. Por ejemplo, El fumador (Louvre) que
muestra a un hombre exhalando humo mientras sostiene una botella de licor se
atribuyó durante mucho tiempo a Brouwer, pero ahora se le da al seguidor de
Brouwer y, posiblemente, al alumno Joos van Craesbeeck.
El tema principal de Brouwer son escenas de
género con campesinos, soldados y otras personas de "clase baja" que se dedican a beber, fumar, jugar a las cartas
o los dados, pelear, etc., a menudo en tabernas o entornos rurales.
Brouwer también contribuyó al desarrollo del género de tronies, es decir,
estudios de la cabeza o faciales, que investigan las variedades de
expresión. Produjo algunos paisajes en los últimos años de su
carrera. Las composiciones de Brouwer están casi todas ejecutadas en
formato pequeño.
Brouwer fue influenciado por Dirck Hals,
un pintor de género que estuvo activo en Haarlem. El desarrollo
estilístico de Brouwer no se puede rastrear con certeza. Se cree que en la
década de 1620 se pintaron cuadros en brillantes colores naturales. Alrededor
de 1630, la paleta de Brouwer comenzó a mostrar una fuerte preferencia por los
marrones, grises y verdes. El pintor tenía una manera libre y esquemática
de pintar y aplicó pintura finamente.
Escenas
de género
En sus escenas de género, Brouwer representó a
campesinos, soldados y otros individuos de "clase baja" involucrados en diversas formas de vicios como
beber, fumar, jugar a las cartas o los dados, peleas, etc., que a menudo se
desarrollan en tabernas o entornos rurales. El único propósito de sus
composiciones a menudo parece ser la representación de la esencia del vicio.
Todavía se discute si tenía la intención de
transmitir algún mensaje moral. Poco a poco parece haberse concentrado más
en las expresiones de sus sujetos que atraviesan emociones de dolor, ira,
disgusto y alegría. Esto es particularmente claro en sus muchas pinturas
de peleas de taberna, como la pelea entre campesinos y jugadores
de cartas de pelea (ambas en la Alte Pinakothek, Munich). Estas
composiciones describen cómo la rabia en sus diferentes etapas y grados se
refleja en las expresiones faciales de las personas que tienen una
discusión. Brouwer no parece denunciar estos estallidos de ira como un
pecado cristiano, sino como una expresión de falta de autocontrol. Este punto
de vista probablemente se basó en las ideas éticas de Séneca que fueron
redescubiertas y desarrolladas en el neostoicismo por el filólogo y humanista flamenco Justus
Lipsius. Estas nuevas ideas fueron generalmente aceptadas en el círculo
humanista de Amberes del que Brouwer formó parte.
Campesinos peleando por cartas
Interior de una taberna
Retratos y tronies
Adriaen Brouwer es
considerado un importante innovador de la pintura de retratos, un género
destacado en el arte holandés.
Su retrato de grupo más famoso está ambientado
en una taberna y se lo conoce como Los fumadores (hacia 1636, Museo
Metropolitano de Arte, en la ciudad de Nueva York).
La operación de espalda
Brouwer jugó un papel importante en el
desarrollo del género del 'tronie'. El
término tronie se refiere típicamente a estudios de figuras que no pretenden
representar a una persona identificable, sino más bien investigar variedades de
expresión. Como tales, los tronies son una forma de pintura de género en
formato de retrato. Adriaen Brouwer contribuyó al género ya que tenía
talento para la expresividad. Su trabajo dio rostro a las figuras de la
clase baja al infundir sus imágenes con emociones humanas reconocibles y
expresadas vívidamente: ira, alegría, dolor y placer. Su juventud
haciendo una mueca (c. 1632/1635, Galería Nacional de Arte) muestra a
un joven con un gesto satírico y burlón que lo humaniza, por poco atractivo que
parezca. La vigorosa aplicación de pintura de Brouwer en esta composición,
con sus pinceladas característicamente cortas y no moduladas, aumenta el efecto
dramático.
Los pintores de género a menudo volvían al
viejo tema de la alegoría de los cinco sentidos y creaban series de tronies que
representan los cinco sentidos o los siete pecados
capitales. Brouwer también pintó una serie de retratos de género que
representan los cinco sentidos o los siete pecados capitales. Un ejemplo
es la pintura llamada Fat man o Luxuria (Mauritshuis), que
se cree que es un retrato de Paulus Pontius, así como una representación
del pecado mortal de la lujuria ('luxuria'
en latín).
Paisajes
Brouwer pintó algunos paisajes tardíos además
de sus escenas rurales. Son atmosféricos y están pintados con un toque
suelto. Estos paisajes influyeron en otros pintores paisajistas
como Lodewijk de Vadder, cuyo extenso paisaje de dunas con
viajeros y un perro en un camino junto a una ensenada se inspira
claramente en el paisaje de dunas de Brouwer a la luz de la luna (Gemäldegalerie,
Berlín).
Paisaje de dunas a la luz de la luna
Influencia
Brouwer influyó en un gran número de pintores
flamencos y holandeses, incluidos Cornelis Saftleven, David Teniers
el Joven, Mattheus van Helmont, Hendrik Martenszoon Sorgh, Horatius
Bollongier, Giacomo Francesco Cipper, Daniël Boone y Joseph Danhauser.
El
fumador
Óleo sobre lienzo. 26 x 20,5 cm. Museo del
Louvre
Sus retratos de fumadores como este,
con juguetonas volutas de humo que parecen saltar del lienzo y expresiones en
los rostros de una modernidad pasmosa, son bastante ambiguos: no se sabe
si Brouwerpretende hacer una crítica a los vicios más mundanos o bien
directamente una apología de ellos.
Campesinos
bebiendo y fumando en una taberna, hacia 1645 - 1655
Óleo
sobre tabla. 19 x 17,2 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
La escena representa a tres aldeanos, tomados
en tres cuartos, bebiendo y fumando en una taberna. En primer término, a la
derecha, un hombre con camisa roja, chaleco negro y gorro de ala corta sostiene
en las manos una jarra de peltre y un vaso está sentado al desgaire, con una
pierna encima de un escaño de madera. Su compañero, que también está sentado,
viste un gabán gris y se inclina hacia delante, sosteniendo un sombrero bajo el
brazo y una pipa de barro en la otra mano. Detrás de ellos se vislumbra otro
personaje en pie.
Adriaen van Ostade pintó muchos cuadros de aldeanos de juerga en oscuras
tabernas y destartalados cobertizos. Frecuentemente representó a personajes
achaparrados pero ágiles, de gruesos y animados rasgos. Sus aldeanos son los
descendientes de los que aparecen en las escenas jocosas de las clases bajas
del siglo XVI pintadas por Pieter Bruegel, y muestran gran influencia, en
particular en la década de 1630, de los aldeanos rudos y vitalistas que se ven
en los cuadros del artista flamenco Adriaen Brouwer. Sin embargo, aun en su
versión primitiva, más burda y caricaturizada, los aldeanos de Van Ostade jamás
muestran el tosco y rotundo realismo de los embrutecidos personajes de Brouwer.
Por el contrario, tienen siempre un aspecto más civilizado y amable, y con el
tiempo se convierten en seres agradablemente sólidos y domesticados. Según
algunos autores, esta creciente satisfacción que muestran los aldeanos de
Ostade es un reflejo de su propia biografía; el pintor gozó de una vida más
acomodada a partir de las ventajas que le aportó su segundo matrimonio. En
cualquier caso, sus aldeanos nunca fueron elementos perturbadores del orden ni
revolucionarios, sino seres de rasgos pintorescos, pensados para satisfacer el
gusto de los clientes de clase media.
Juventud
haciendo una mueca, c. 1632/1635
13,7 x 10,5 cm
La juventud grosera de esta pintura nos
confronta con un gesto reconocible pero completamente inesperado. Repleto
de una energía que supera con creces su escala, la representación no idealizada
de Brouwer de este rústico flamenco es un excelente ejemplo del realismo del
siglo XVII. Sin embargo, como es evidente en el gesto agresivo del joven,
esta imagen de la vida cotidiana también ofrece una crítica visual del
comportamiento y las costumbres rurales. La visión poco sentimental de
Brouwer del campesino tiene sus raíces en una larga tradición de desdén urbano
por la vida rural. La fisonomía, el humor y el tenor moralizador de los
campesinos de Brouwer derivan de la obra de Pieter Bruegel el Viejo (c. 1525 /
1530-1569), quien describió el comportamiento excesivo de los campesinos en las
aldeas de sus pueblos. (ferias), bodas y bailes como advertencias morales
para los espectadores de la ciudad. Al igual que con Bruegel, las escenas
de pelea, bebida y sueño de Brouwer advierten sobre las consecuencias de la
glotonería y la ira (ira), la intemperancia (gula) y la pereza (desidia). De
hecho, Brouwer utilizó la proverbial grosería del campesino para crear imágenes
cómicas tanto para deleitar a los espectadores como para instruirlos sobre el
comportamiento adecuado.
El gesto de burla bien podría presenciarse en
cualquier taberna del siglo XVII, pero su tradición se remonta a las
representaciones de Cristo apareciendo ante Pilato: "... los hombres que tenían a Jesús se burlaban de él y lo
golpeaban" (Lucas 22:63). El cabello descuidado del joven, la
barba incipiente y el cuchillo atravesado por el sombrero de piel tienen como
objetivo provocar una respuesta de sorpresa, si no horrorizada, del
espectador. Con Youth Making a Face, Brouwer creó una imagen que
expone la locura humana y obliga al espectador, independientemente de su
estatus, a enfrentarse a un mundo amenazador y burlón. Brouwer no pretende
ayudarnos con este mundo; solo nos advierte de su existencia y de que su
rostro inquietante puede aparecer en momentos inesperados. El gesto del
joven también nos recuerda, ya sea a través de nuestra risa o de nuestra
indignación.
Aunque las líneas generales de la vida de
Brower están bien establecidas, sorprendentemente se sabe poco sobre sus
actividades más allá de su membresía en las cámaras de retóricos (sociedades
literarias y dramáticas) en Haarlem y Amberes. Los críticos de los siglos
XVII y XVIII elogiaron enormemente su trabajo, particularmente su humor y
veracidad con la naturaleza. A pesar de la reputación de Brouwer como un
"pintor culto", su aguda
observación e ingenio mordaz sugieren que en realidad cultivó una personalidad
de "pintor vulgar", y
numerosas anécdotas indican que llevó una existencia colorida. Sólo se
conocen alrededor de 60 de las pinturas de Brouwer; casi todas son escenas
de campesinos en tabernas o casuchas.
El
peinado. Primera mitad del siglo XVII.
Óleo sobre tabla, 17 x 14 cm. Museo del
Prado
Un viejo limpia la lendrera; otro hombre, en
ademán de matar un parásito. El paciente tiene casi oculto el rostro
por el pelo. Obra de madurez.
Próximo Capítulo: Pintura barroca de Flandes. Tercera Parte
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