Pintura
del Siglo de oro neerlandés
La pintura del Siglo de oro
neerlandés o pintura barroca holandesa se desarrolló durante
un período de la historia neerlandesa que abarca
el siglo XVII, durante y después de la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648)
por la independencia holandesa. Las Provincias Unidas eran la nación
más próspera de Europa, liderando el comercio, la ciencia y el arte. El arte
holandés tuvo que reinventarse por completo después del brusco corte con las
tradiciones culturales católicas y de la antigua monarquía.
La pintura holandesa del Siglo de oro muestra
muchas de las características del Barroco europeo, pero carece en su mayor
parte de la idealización y el amor por el esplendor típicos de gran parte del
arte barroco, incluido el del vecino Flandes. La mayor parte de las obras
refleja la tradición de detallado realismo heredado de la pintura
flamenca primitiva.
Un rasgo distintivo del período es la
proliferación de diversos géneros de pintura, centrándose la mayor
parte de los artistas en uno sólo de ellos. El pleno desarrollo de esta
especialización se ve desde finales de los años 1620, y el período desde
entonces hasta la invasión francesa de 1672 es el núcleo de la
pintura de la Edad de Oro.
Tipos de
pintura
Un rasgo distintivo de la época, comparada con
la pintura europea precedente, fue la escasez de pintura religiosa.
El calvinismo holandés la vetaba en las iglesias, y aunque los temas
bíblicos se aceptaban en las casas privadas, se produjeron relativamente pocos.
Hubo pintura de historia y retratos, pero el período destaca más por una amplia
variedad de otros géneros, subdivididos en numerosas categorías especializadas,
como escenas de la vida campesina, paisajes, paisajes urbanos, o con
animales, marinas, flores y bodegones de varias clases. Los
neerlandeses del siglo XVII influyeron grandemente en el desarrollo de estos
géneros.
La «jerarquía
de los géneros» en pintura llevó a muchos pintores a producir pintura
de historia, a pesar de que era la más difícil de vender, como comprobó el
propio Rembrandt. Muchos se vieron obligados a pintar retratos o escenas de
género, de más fácil venta, pero no rechazaron el concepto de la jerarquía.
La mayoría de los cuadros eran pequeños, salvo
los retratos de grupo. La pintura mural apenas se cultivó, pues se
prefería colocar lienzos enmarcados cuando se necesitaba decorar la pared de un
edificio público.
El mundo
del arte
Los extranjeros se sorprendían de las enormes
cantidades de arte que se producía en los Países Bajos, y las grandes ferias en
las que se vendían muchos cuadros. Con tal volumen de producción, los precios
eran bastante bajos, excepto en el caso de los mejores artistas. Los que no
gozaban de gran reputación o que pasaban de moda, incluyendo muchos hoy
considerados entre los más grandes del período, como Vermeer, Frans
Hals y Rembrandt en sus últimos años, tuvieron considerables
problemas para ganarse la vida y murieron pobres; muchos artistas tenían otros
trabajos, o abandonaron el arte por completo. En particular la invasión
francesa de 1672 (el Rampjaar, o «año
del desastre»), trajo una depresión severa en el mercado del arte, que
nunca volvió del todo a sus anteriores alturas. La distribución de los
cuadros era muy amplia, ya que incluso zapateros remendones y herreros tendrían
un cuadro u otro junto a su forja o en su taller. «Tal es la noción general, inclinación y placer que estos nativos del
país tienen por la pintura» dijo un viajero inglés en 1640. Por primera
vez hubo marchantes profesionales, varios también artistas significativos,
como Vermeer y su padre, Jan van Goyen y Willem Kalf.
El marchante de Rembrandt, Hendrick van Uylenburgh y su
hijo Gerrit estuvieron entre los más importantes.
La calidad técnica de los artistas neerlandeses
era generalmente muy alta. La mayoría siguió el viejo sistema medieval de
formar aprendices con un maestro. Los talleres solían ser más pequeños que en
Flandes o Italia, con sólo uno o dos aprendices a la vez, estando limitado el
número por la reglamentación de la guilda (gremio). Aunque el poder de
la Guilda de San Lucas estaba en decadencia, siguió siendo
considerable en muchos lugares, y se establecieron otras nuevas en esta época.
La de Ámsterdam había sido fundada sólo en 1579, y entre 1609 y 1611
se establecieron las
de Gouda, Róterdam, Utrecht y Delft, y en 1648 la
de Leiden. Salvo los retratos, la mayor parte de los cuadros se hacían «por especular», sin venir precedidos de
un encargo específico, a diferencia de lo que ocurría en el resto de los
países; en esto el mercado del arte holandés se anticipaba al futuro.
Los artistas neerlandeses se preocupaban por la
teoría artística menos que sus colegas de otros países, y estaban menos
inclinados a discutir su arte. El interés general en la teoría artística era
mucho menor en círculos intelectuales generales o en el público en general, que
lo que era habitual en Italia. El arte holandés era fuente de orgullo nacional,
y los principales biógrafos son fuentes cruciales de información. Se trata
de Karel van Mander (Het Schilderboeck, 1604), quien esencialmente
abarca el siglo precedente, y Arnold Houbraken (De groote schouburgh
der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – «El gran teatro de los pintores holandeses», 1718–21). El artista
alemán Joachim von Sandrart (1606 - 1688) había trabajado
ocasionalmente en Holanda, y su Deutsche Akademie habla de muchos
artistas neerlandeses a los que conoció. Samuel van
Hoogstraten (1627–1678), maestro de Houbraken, y alumno de Rembrandt,
escribió Zichtbare wereld e Inleyding tot de Hooge Schoole der
Schilderkonst (1678) con información más crítica que biográfica; están
entre los más importantes tratados sobre pintura de la época.
Pintura
de historia
Esta categoría comprende todas las pinturas que
relatan acontecimientos, sean estos eventos históricos del pasado, o bien
escenas bíblicas, mitológicas, literarias o alegóricas.
Fue un tema menos tratado que en otros países, porque no había un mercado eclesiástico
local, y pocos grandes palacios barrocos aristocráticos que llenar.
En este género más que en otros, los
neerlandeses se vieron más influidos por la pintura italiana, que conocían
por copias y grabados, ya que pocos pintores neerlandeses viajaron a Italia.
Los artistas neerlandeses más destacados de la época, como Rembrandt, Vermeer,
Hals, Steen o Jacob van Ruisdael no hicieron tal viaje.
Escuela caravaggista de
Utrecht: Dirck van Baburen, Cristo coronado de espinas, 1623, para un
convento de Utrecht, un mercado no disponible en la mayor parte de
Holanda.
En la primera parte del siglo siguieron
trabajando muchos manieristas nórdicos, hasta los años 1630 en
los casos de Abraham Bloemaert y Joachim Wtewael. Muchos
cuadros de historia eran de pequeño tamaño, ejerciendo tanta influencia sobre
ellos el pintor alemán, afincado en Roma, Adam
Elsheimer como Caravaggio (ambos murieron en 1610). Respecto al
resto de la pintura de historia barroca, la holandesa era
más realista y contaba las cosas de manera más directa. A veces se
los conoce como «pre-rembrandtistas»,
pues los primeros cuadros de Rembrandt eran de este estilo.
Los caravaggistas de
Utrecht produjeron pintura de historia y grandes escenas de género en un
estilo influido por los italianos, haciendo a menudo un uso intenso
del claroscuro. Utrecht era una ciudad inusual, pues a mediados de siglo
seguía teniendo un 40% de católicos, incluso más entre las clases altas. Los
artistas más destacados fueron Hendrick ter Brugghen, Gerard van
Honthorst y Dirck van Baburen; la escuela estaba activa en torno al
año 1630, aunque van Honthorst siguió trabajando con éxito hasta los años
1650 como pintor de la corte inglesa, holandesa y danesa, en un estilo más
clásico.
Rembrandt comenzó como pintor de historia antes
de encontrar el éxito financiero como un retratista y nunca abandonó sus
ambiciones en este campo. Un gran número de sus grabados son de
escenas religiosas narrativas, y la historia de su último encargo
histórico, La conspiración de Claudio Civil (1661) ilustra tanto su
compromiso con la forma como las dificultades con que topaba a la hora de
encontrar un público.
Retratos
El retrato estuvo en auge en los
Países Bajos en el siglo XVII, pues había una amplia clase mercantil muy
dispuesta a encargar retratos; se estima que la producción total alcanzó entre
750.000 y 1.100.000 retratos. Rembrandt disfrutó de su mejor período de éxito
financiero como un joven retratista en Ámsterdam, pero como otros artistas,
llegó a aburrirse bastante de esta pintura de encargo de burgueses: «los artistas recorrían este camino sin
placer», según van Mander.
El otro gran retratista de la época
es Frans Hals, cuya famosa pincelada ágil y capacidad de mostrar a los
modelos relajados y alegres añaden interés incluso a los sujetos menos prometedores,
aunque la pose extremadamente despreocupada del ejemplo de la izquierda es
excepcional: «ningún otro retrato de este
período es tan informal». Thomas de Keyser, Bartholomeus van der
Helst, Ferdinand Bol y otros, incluidos muchos mencionados más abajo
como pintores de historia o de género, hicieron todo lo que pudieron para
animar las obras más convencionales.
A finales de siglo hay una moda de mostrar a
los modelos en un traje que es medio disfraz, empezó en la Inglaterra de van
Dyck en los años 1630, conocido como traje «pintoresco» o «romano».
Los modelos aristocráticos o de las milicias cívicas se permitían más libertad
en brillantes ropas y ambientaciones caras que los burgueses.
Un tipo muy particular de cuadro era
el tronie, que combinaba elementos del retrato, la historia y la
escena de género. Usualmente se trataba de una representación de medio cuerpo
de una figura sola que muestra una expresión o estado de ánimo inusuales. No
importaba la identidad real del modelo, pero podían representar una figura
histórica o un traje histórico o exótico. Entre los que desarrollaron el género
estaban Jan Lievens y Rembrandt, muchos de
cuyos autorretratos eran también tronies (especialmente en
los grabados).
Frans Hals, Willem
Heythuijsen (1634).
El retrato de grupo, en gran medida una invención holandesa, era muy popular entre las numerosas asociaciones cívicas, parte notable de la vida holandesa, como la milicia cívica urbana, consejeros y regentes de guildas y fundaciones caritativas y otros semejantes. Especialmente en la primera mitad del siglo, los retratos eran muy formales y estirados en su composición. Los grupos se sentaban a menudo en torno a una mesa, cada persona mirando al espectador. Se prestaba mucha atención a los detalles de la ropa, y cuando se podía, al mobiliario y otros signos de la posición de una persona en la sociedad. Más adelante, los grupos se hicieron más animados y los colores más claros.
Frans Hals, retrato de un grupo de las
milicias cívicas, Los oficiales de San Andrés (1633); 3,3 metros de
ancho.
Los científicos a menudo posaban con instrumentos y objetos de su estudio alrededor de ellos. Los médicos a veces posaban juntos alrededor de un cadáver, en lo que se llamaba «Lección de anatomía», siendo la más famosa la de Rembrandt: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632). Los consejos de administración preferían una imagen de austeridad y humildad, posando con ropa oscura, a menudo sentados en torno a una mesa y con expresiones solemnes en sus caras. Las familias a menudo se hacían retratar dentro de sus lujosas casas. La mayor parte de los retratos de grupo de milicias cívicas (en neerlandés: schutterstuk) fueron encargos de Haarlem y Ámsterdam. Aquí los retratados favorecían una imagen de poder, estatus o incluso un espíritu festivo. La colocación en torno a una mesa daría lugar en años posteriores a una composición más dinámica, siendo el ejemplo más destacado la famosa obra de Rembrandt La compañía de milicia del capitán Frans Banning Cocq más conocida como La ronda de noche (1642).
Escenas de la vida
cotidiana
Junto con la pintura de paisajes, el desarrollo
y la enorme popularidad de la pintura de género es el rasgo más
distintivo de la pintura holandesa de la época. En muchos casos es una figura
aislada, como ocurre en La lechera de Vermeer; en otros se muestran
grandes grupos con motivo de un acontecimiento social. Se distinguían
categorías dentro de este género: figuras solas, familias campesinas, escenas
de taberna, fiestas de la «alegre
compañía», mujeres trabajando en sus hogares, fiestas en la ciudad o en el
pueblo, mercados, barracones, con caballos o animales de granja, en la nieve, a
la luz de la luna, etc. Cada clase tenía un término específico en neerlandés,
no existiendo un término genérico que designase a todas estas «escenas de género». Sobre todo a partir
de 1625 los artistas solían especializarse en uno de estos sub-géneros.
Una imagen típica de Jan
Steen (h. 1663); mientras la dueña de la casa duerme, el personal se
divierte.
Los pintores de Haarlem Willem
Pieterszoon Buytewech, Frans Hals y Esaias van de
Velde fueron importantes pintores en la primera parte de este período.
Buytewech pintó «alegres compañías»
de jóvenes refinadamente vestidos, cuyo significado moralista se vislumbra en
los detalles. Van de Velde pintaba fiestas de jardín en casas de campo. Hals
fue principalmente un retratista, pero, en los inicios de su carrera, también
pintó figuras de género. Una estancia en Haarlem del maestro flamenco de las
escenas campesinas de taberna Adriaen Brouwer, desde 1625 o 1626
proporcionó a Adriaen van Ostade el tema de su vida, aunque a menudo
le daba un enfoque más sentimental. Antes de Brouwer, los campesinos
normalmente se representaban en el exterior; él normalmente los muestra en unos
interiores sencillos y oscuros, aunque los de van Ostade a veces ocupan
ostentosamente granjas decrépitas de enorme tamaño. Jan Steen se
especializó en animadas escenas que acaban reflejando una diversión caótica, si
bien sus pinturas parecen encubrir muchas veces un mensaje moralizante,
refiriéndose a viejos proverbios y relatos neerlandeses.
Van Ostade pintaba lo mismo una figura aislada
que un grupo, como los caravagistas de Utrecht en sus obras de género, y la
figura aislada, o pequeños grupos de dos o tres se hicieron cada vez más
frecuentes, especialmente aquellos que incluía a mujeres y niños. En ellos se
especializó la artista más destacada del período, Judith
Leyster (1609–1660), antes de que su esposo, Jan Miense Molenaer, le
impusiera abandonar la pintura. La escuela
de Leiden de fijnschilder («pintores finos») destacó por sus pinturas finamente acabadas,
muchas de esta clase. Destacaron en esta línea Gerard Dou, Gabriël
Metsu y Frans van Mieris el Viejo.
Gabriël Metsu, El don del cazador,
h. 1660, un estudio de relaciones maritales, con un chiste visual.
Las escenas de género reflejaron la creciente prosperidad de la sociedad holandesa. Los ambientes se hicieron progresivamente más cómodos, opulentos y cuidadosamente representados conforme fue avanzando el siglo. Entre los pintores de género que no formaban parte del grupo de Leiden están Nicolaes Maes, Gerard ter Borch y Pieter de Hooch, que compartía con Jan Vermeer su interés en la luz en escenas de interior. Vermeer, durante mucho tiempo una figura muy oscura, es actualmente el pintor de género que goza de mayor consideración.
Paisajes
El paisaje fue un gran género en el
siglo XVII. Se desarrolló un paisaje holandés más realista, visto desde el
nivel del suelo, basándose a menudo los cuadros en dibujos realizados en el
exterior. Los horizontes muy bajos permitían enfatizar las formaciones de
nubes, a menudo imponentes, que son tan típicas del clima de la región, y que
proyectan una luz muy particular.
Salomon van Ruysdael: Vista de
Deventer desde el noroeste (1657).
El mar era un tema
favorito puesto que los Países Bajos dependían de él para el comercio, luchaban
contra él para ganar más tierra y también celebraban batallas navales en lucha
con otras naciones. Además, el interior del país estaba cruzado por ríos y
canales. Por ello no es una sorpresa que el sub-género de
la marina fuese enormemente popular, que los artistas neerlandeses
llevaron a una nueva cumbre.
Los artistas más
destacados fueron Jan van Goyen (1596–1656), Salomon van
Ruysdael (1602–1670), Pieter de Molyn (1595–1661) y el pintor
de marinas Simon de Vlieger (1601–1653). Salomon van Ruysdael se
especializó en pequeños cuadros con escenas fluviales. Cuyp realizó escenas del
sol poniéndose sobre anchos ríos. Entre los artistas que pintaron escenas
marítimas o fluviales en la primera parte del siglo estuvieron Jan
Porcellis, Simon de Vlieger y Abraham Storck. Willem van de
Velde el viejo y su hijo son los maestros más destacados de
décadas posteriores, tendiendo, como ocurría a principios de siglo, a hacer que
el barco fuese el centro de interés, mientras que en las décadas anteriores el
énfasis se había puesto en el mar y en el tiempo atmosférico, en una «fase tonal». Jan van de
Cappelle pintó marinas «tranquilas»,
con la mar en calma. Sus cuadros se caracterizan por la luz del sol
que brillaba sobre las aguas, reflejando el amanecer o
el atardecer.
Jacob Ruysdael, El molino de Wijk
bij Duurstede (1670).
A partir de los años 1650 comenzó la
«fase clásica» de los paisajes neerlandeses, que conservaba la cualidad
atmosférica, pero con composiciones más expresivas y contrastes más marcados de
luz y color. Suelen tener como centro de interés un «árbol heroico» único, o un molino o torre, o un barco en las
marinas. El artista más destacado fue Jacob Ruysdael (1628–1682),
quien produjo una gran cantidad y variedad de obras, usando todos los temas
neerlandeses típicos salvo el paisaje italianizado; en lugar de ello produjo
paisajes «nórdicos» de bosques de
pinos oscuros y dramáticos con rugientes torrentes y cascadas. Fue alumno
suyo Meindert Hobbema (1638–1709), más conocido por su
atípica Avenida de Middelharnis (1689), que se aparta de sus usuales
escenas de molinos y caminos que cruzan bosques. Otros dos artistas con estilos
más personales, y con cuadros de mayor tamaño fueron Aelbert Cuyp (1620–1691)
y Philips Koninck (1619–1688). Cuyp tomó la luz dorada italiana y la
usó en escenas de atardecer con un grupo de figuras en el primer plano y detrás
de ellas un río y un paisaje amplio. Las obras mejores de Koninck eran vistas
panorámicas, desde una colina, sobre amplias granjas llanas, con un cielo
enorme.
Hubo un tipo diferente de paisaje producido en
esta época, que era el paisaje italianizante romántico, con montañas
escarpadas, luz dorada y a veces detalles pintorescos. Destacó en este
subgénero Jan Both (m. 1652), que estuvo en Roma y trabajó con Claudio
Lorena.
Otro subtipo eran los paisajes con animales en
el primer plano. Los pintó Cuyp, Paulus Potter (especializado en
vacas, 1625–1654), Adriaen van de Velde (1636–1672) y Karel Du
Jardin (1626–1678, animales de granja), con Philips Wouwerman que
pintaba caballos y jinetes en diversos ambientes. Los animales más
representados eran el caballo y la vaca, esta última un símbolo de prosperidad
para los neerlandeses.
La arquitectura también fascinó a los
neerlandeses, las iglesias en particular. En un principio se siguió la moda
del manierismo nórdico de palacios a la moda y vistas urbanas
inventadas. Pero luego fueron más realistas y pintaron el interior y el
exterior de edificios reales, aunque no siempre fidedignamente. Varios artistas
se especializaron en interior de iglesias. Pieter Jansz Saenredam, cuyo
padre Jan Saenredam grabó a sensuales diosas manieristas desnudas,
pintó iglesias góticas, para entonces blanqueadas y sin gente. Su énfasis en la
luz y la geometría, con escasa representación de textura de las superficies,
destaca cuando se le compara con Emanuel de Witte, quien representaba a
las personas, los suelos irregulares, los contrastes de luz y el revoltijo de
mobiliario de iglesia que quedaba en las iglesias calvinistas. Gerrit
Berckheyde se especializó en vistas no muy concurridas de las principales calles
y plazas de las ciudades, con los edificios más importantes. Jan van der
Heyden prefería escenas más íntimas de las silenciosas calles de
Ámsterdam, a menudo con árboles y canales. Eran vistas auténticas, pero no
dudaba en ajustarlas para obtener efectos compositivos.
Bodegones
El bodegón es un género que ofrece
una gran oportunidad para mostrar la aptitud del pintor para reflejar texturas
y superficies en gran detalle y con efectos de luz realistas. Era un desafío
para los pintores reflejar toda clase de comida expuesta en una mesa, la plata,
los estampados intrincados y los sutiles pliegues de los manteles y flores.
Se diferenciaba entre banketje («piezas de banquete») y los más
sencillos ontbijtjes («piezas
de desayuno»). Prácticamente todos los bodegones tenían un mensaje
moralista, por lo general en relación con la brevedad de la vida – este tema se
conoce como vanitas – implícita cuando no haya un símbolo tan obvio
como una calavera, u otro menos obvio como un limón a medio pelar (como la
vida, dulce en apariencia pero de sabor amargo). Las flores se marchitan y la
comida se pudre, y la plata es inútil para el alma. No obstante, el mensaje
parece debilitarse en las piezas de la segunda mitad del siglo, más elaboradas.
Entre los pintores de vanitas destacan David Bailly y sus
sobrinos Harmen y Pieter Steenwijck.
Pieter
Claesz., Vanitas (1630).
Al principio se representaban objetos
cotidianos, pero desde mediados del siglo fueron más populares
los pronkstilleven («bodegones
ostentosos»), con objetos caros y exóticos. Willem Claeszoon Heda (1595–c.
1680) y Willem Kalf (1619–1693) marcaron el cambio hacia
el pronkstilleven, mientras que Pieter Claesz. (m. 1660)
prefirió pintar simples ontbijt («piezas
de desayuno»), o explícitas vanitas. Todos estos pintores usan colores
muy apagados, con predominio de los marrones, especialmente a mediados del
siglo. Esto es menos cierto en las obras de Jan Davidszoon de Heem (1606–1684),
una figura importante que trabajó en torno a la frontera en Amberes. Sus
obras se dispersaban por los laterales, formando amplias imágenes oblongas,
inusuales en el norte, aunque Heda a veces pintó composiciones verticales más
altas.
Las pinturas de flores formaron un sub-grupo
con sus propios especialistas. Entre ellos estuvo Jan van Huysum e
incluso ocasionalmente fue una especialidad de las pocas mujeres artistas,
como Maria van Oosterwyck y Rachel Ruysch; los neerlandeses
también fueron líderes en dibujos, grabados e ilustraciones botánicos y de carácter
científico. A pesar del intenso realismo de flores individuales, las pinturas
estaban compuestas a partir de estudios individuales o incluso ilustraciones de
libros, y rutinariamente se incluían en la misma composición flores de
estaciones muy diferentes. También se repiten las mismas flores, lo mismo que
las mismas vajillas, en diferentes obras. Y no eran realistas, en el sentido de
que los ramos de flores en jarrones no eran de hecho en absoluto comunes en las
casas de la época.
Willem Claeszoon Heda, Mesa con el
desayuno (1631).
Reputación posterior
Philips Wouwerman, Viajeros
esperando un ferry (1649).
El enorme éxito de la pintura holandesa del
siglo XVII hizo que ningún pintor neerlandés de los doscientos años siguientes
fuera conocido fuera de los Países Bajos. Incluso en el propio siglo XVII, al
final, los artistas vivos se quejaban de que el público estaba más interesado
en los maestros muertos.
Aunque sólo sea por las enormes cantidades
producidas, la pintura barroca holandesa ha formado siempre una parte
significativa de las colecciones de pintura de los Antiguos Maestros. No
obstante, su reputación ha variado a lo largo del tiempo, salvo en la constante
admiración por Rembrandt. Otros artistas han padecido cambios drásticos en
el precio y en el aprecio de la crítica. Al final del período algunos fijnschilders activos
en Leiden gozaron de gran reputación, pero desde mediados del siglo XIX se
aprecian más las obras realistas. Vermeer fue rescatado de la casi total
oscuridad en el siglo XIX, cuando varias de sus obras se atribuían a otros;
pero el hecho de que tantas de sus obras estuvieran ya en las grandes
colecciones, a menudo atribuidas a otros artistas, demuestra que se reconocía
la calidad de las pinturas individualmente consideradas aunque se ignorase su
obra en conjunto.
En la segunda mitad del siglo XVIII, el
realismo terrenal de la pintura holandesa era un «gusto Whig» en Inglaterra y en Francia se relacionaba con
el racionalismo de la Ilustración y las aspiraciones de
reforma política. En el siglo XIX, con un respeto casi universal por el
realismo, y el declive final de la jerarquía de los géneros, los pintores
contemporáneos comenzaron a tomar prestado de los pintores de género tanto su
realismo como su uso de objetos con propósitos narrativos, y pintaron sujetos
similares ellos mismos, cultivando todos los géneros en los que los
neerlandeses habían sido pioneros.
En el género paisajístico, los artistas
italianizantes fueron los más influyentes y altamente considerados en el siglo
XVIII, pero John Constable estuvo entre aquellos románticos que los
denunciaban por su artificiosidad, y preferían a los artistas tonales y
clásicos. De hecho ambos grupos siguieron siendo influyentes y populares en
el siglo XIX.
JOHANNES
VERMEER van DELFT (bautizado
en Delft el 31 de octubre de 1632-ibídem, 15 de diciembre de 1675).
Llamado por sus contemporáneos Joannis ver
Meer o Joannis van der Meer e incluso Jan ver Meer, es uno
de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco.
Vivió durante la llamada Edad de Oro neerlandesa, en la cual
las Provincias Unidas de los Países Bajos experimentaron un
extraordinario florecimiento político, económico y cultural.
La obra completa de Vermeer es muy reducida;
solamente se conocen 33 a 35 cuadros. Esto pudo deberse a que pintaba para
mecenas, por encargo, más que para el mercado de arte. Pintó otras obras, hoy perdidas, de las que se
tiene conocimiento por antiguas actas de subastas. Sus primeras obras fueron de
tipo histórico, pero alcanzó la fama gracias a su pintura
costumbrista, muchas veces considerada de género, que forma la mayoría de
su producción. Sus cuadros más conocidos son Vista de Delft y La
joven de la perla. En vida fue un pintor de éxito moderado. No tuvo una vida
desahogada, quizá debido al escaso número de pinturas que producía, y a su
muerte dejó deudas a su esposa y once hijos.
Prácticamente olvidado durante dos siglos, a
partir de mediados del siglo XIX la pintura de Vermeer tuvo un amplio
reconocimiento. Théophile Thoré contribuyó a la consagración de
Vermeer con unos artículos periodísticos muy elogiosos. Actualmente es
considerado uno de los más grandes pintores de los Países Bajos. También es
particularmente reconocido por su maestría en el uso y tratamiento de
la luz.
Existe poca información sobre la vida de
Johannes Vermeer, únicamente algunos hechos básicos anotados en registros y
documentos legales, así como comentarios sobre él de otros artistas. Debido a
esto, Thoré lo denominó la "Esfinge
de Delft".
La fecha de nacimiento no se conoce con
precisión, aunque se sabe que fue bautizado como cristiano en la
iglesia protestante Nieuwe Kerk de la ciudad de Delft el 31 de
octubre de 1632, bajo el nombre de Joannis. Fue el segundo hijo, y único varón,
de Reynier Jansz y Digna Baltens. Su padre procedía de Amberes, y se
trasladó en 1611 a Ámsterdam, trabajando como tejedor de seda, oficio
entonces propio de la clase media. En 1615 se casó con Digna,
nacida en Amberes, trasladándose con el nombre de Vos a Delft, donde
abrió en 1641 una fonda llamada la Mechelen en recuerdo a
una famosa beffroi (torre-campanario)
de Malinas (Mechelen en flamenco) que se encontraba en las
proximidades del «halle» o plaza del mercado de la ciudad de Delft.
Allí Joannes realizó siendo casi niño los menesteres de comercio; tras el
deceso de su padre, en 1652, Joannes heredó el local con los asuntos
comerciales de su padre. Además, Reynier Jansz pertenecía oficialmente
al gremio de San Lucas de Delft como marchante de arte. Allí Jansz
conoció a pintores como Pieter van Steenwyck, Balthasar van der
Ast y Pieter Groenewegen.
No obstante aunque Vermeer van Delft era de
familia protestante, se casó con una joven católica llamada Catharina
Bolnes en abril del 1653. Fue un matrimonio desafortunado: además de las
diferencias religiosas (muy en ascuas para aquella época), la familia de la
esposa era más rica que la Vermeer. Parece que él mismo se habría convertido
antes del matrimonio porque su progenie tuvo nombres del santoral católico;
además -entre otras cosas- una de sus pinturas llamada La alegoría de la
fe, refleja la fe en la eucaristía, pero no se sabe si se
refiere a la fe de Vermeer o la de su comitente. Poco tiempo después de las
nupcias, la pareja se mudó a la casa de la madre de Catharina, Maria
Thins, una viuda de buena condición económica que vivía en el barrio católico
de la ciudad. Vermeer habría vivido aquí con toda su familia durante el resto
de su vida. Maria tuvo un rol fundamental en la obra de este pintor: no solo la
primera nieta fue llamada con su nombre, también utilizó sus rentas para
conseguir la fama de su yerno en el mundo del arte. Johannes y su esposa
tuvieron quince hijos, cuatro de los cuales murieron antes del bautizo.
Formación
Sobre su formación como pintor no existe
información segura. Se hizo miembro del gremio de San Lucas el 29 de
diciembre de 1653 como pintor libre. A este hecho tuvo que precederle una
amplia formación de seis años de aprendizaje, pues solo como maestro se podía
ser miembro del gremio. Es posible que Vermeer fuera alumno de Leonaert
Bramer, hipótesis que no ha tenido mucho eco por las diferencias de estilo, a
pesar de que está documentada una relación entre ambos. También se han
demostrado contactos con Gerard ter Borch. Asimismo se ha especulado con
que fuera alumno de Carel Fabritius, que a su vez había sido educado en el
taller de Rembrandt. Esta hipótesis fue ampliamente aceptada desde que en
el siglo XIX, Théophile Thoré la defendió y sigue estando muy extendida,
pero en la actualidad los expertos dudan de su veracidad. En su lugar, se suele
mencionar a Pieter de Hooch, que vivió en Delft
entre 1652 y 1661, como una de las principales influencias de
Vermeer, ya que se puede reconocer el estilo de Hooch, refinado y perfilado, en
la pintura costumbrista de Vermeer.
Vida
familiar y trabajo
Militar y muchacha riendo (1658).
Johannes Vermeer se casó el 20 de abril de 1653
con Catharina Bolnes en Schipluy, un pueblo cerca de Delft. La madre de
Catharina, Maria Thins, se opuso inicialmente al matrimonio. Una de las razones
pudiera ser la confesión calvinista de Vermeer, mientras que
Catharina Bolnes era católica. Solo tras la recomendación del pintor
católico Leonaert Bramer decidió Maria Thins aceptar el matrimonio.
Si Vermeer se hizo católico o no, sigue siendo discutido.
En 1660, Vermeer se trasladó con su mujer a
casa de su suegra en el Oude Langendijk. Con Catharina Bolnes tuvo quince
hijos, de los que como mínimo cuatro murieron siendo niños. Parece que Johannes
Vermeer no ganaba el suficiente dinero para poder alimentar a su numerosa
familia. Debido a que pintaba un promedio de solo dos cuadros al año, debía
tener otras fuentes de financiación. Se sabe que ayudaba a su madre en la
tasca Mechelen, en el Gran Mercado de Delft, que esta había heredado a la
muerte de su marido y en la que Vermeer muy probablemente tenía instalado su
negocio de arte, una actividad muy extendida entre los pintores neerlandeses
del siglo XVII. En los años 1662 y 1663, así como en 1670 y 1671, Vermeer fue
decano del gremio (o gulde) de San Lucas. Como todos los artesanos del
siglo XVII debían pertenecer a un gremio para poder realizar su
actividad y este, a su vez, fijaba las reglas con las que trabajaban sus
miembros. La posición de decano era muy influyente, lo que demuestra que
Vermeer era un personaje respetado en Delft.
Vermeer pudo ver en vida que sus cuadros
alcanzaban altos precios. Pintó pocos cuadros para el mercado libre del arte;
sus cuadros eran en su mayoría para mecenas, como el panadero Hendrick
van Buyten. Pero no se sabe si los mecenas encargaban al pintor los cuadros o
si solo tenían un derecho preferencial a la compra. Ya se ha mencionado que
además de su actividad artística, Vermeer trabajaba como experto en arte. Así,
por ejemplo, comprobó la autenticidad de una colección de
cuadros venecianos y romanos que el tratante de
arte Gerrit van Uylenburgh quería vender por
30 000 florines al príncipe
elector de Brandeburgo Federico Guillermo I. Viajó en 1672
a La Haya, donde examinó los cuadros junto con el pintor Hans
Jordaens. Negó la autenticidad de los cuadros ante notario, declarando que
el valor de los cuadros era como máximo un décimo del precio solicitado.
Últimos
años y muerte
En sus últimos años de vida empeoraron sus
condiciones económicas, teniendo que pedir créditos. A causa de la Guerra
Franco-Neerlandesa iniciada en 1672, no pudo vender más cuadros. Según una
carta del 30 de abril de 1676 de Catharina Bolnes pidiendo
el perdón de parte de sus deudas, comentaba que su marido tuvo que vender
cuadros con los que comerciaba durante la guerra a menor precio de su valor.
En 1675, Vermeer enfermó y murió a los pocos
días. El 15 de diciembre de 1675 fue enterrado en el sepulcro familiar de
la Oude Kerk (Iglesia vieja, en español) en Delft. Su mujer tuvo que
renunciar a su herencia para anular las deudas y sus bienes fueron a parar a
los acreedores. 
Dama con dos caballeros o Muchacha con
copa de vino, hacia 1659-1660 (Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick).
Obra
Su obra completa comprende 33-35 cuadros,
difíciles de datar. Todavía existen dudas sobre la autoría de los cuadros Dama
sentada en un virginal, La joven con una flauta, Diana y sus
compañeras y Santa Práxedes. La relativamente escasa producción de
los cuadros conservados ha tentado a los estudiosos para atribuirle una y otra
vez cuadros, que hoy son considerados en su mayoría como atribuciones falsas.
Aunque por la época se le adscribe al Barroco,
lo cierto es que la pintura conocida de Vermeer se diferencia mucho de la de su
época, en ciertos aspectos está por su "intemporalidad" y
"cristalinidad" más cerca de la obra de Jan Van Eyck; en efecto:
a diferencia del barroco común la obra de Vermeer carece de muchos adornos, es
aséptica, con un aire casi cristalino, limpio, depurado, e intemporal como si
detuviera el instante en un momento claro y eterno. Su obra resulta así muy
singular en cuanto a que es muy personal y por esto difícilmente encasillable
en un estilo; con una cristalina austeridad y una fidelidad obsesiva (muy
ajenas al Barroco más común) Vermeer -como en las perlas que adornan a las
muchachas que ha representado- acaso sin darse cuenta representa la fragilidad
de la vida en retratos que parecerían -usando la nomenclatura actual- hiperrealistas aunque
de un hiperrealismo muy meditado y quieto y profundamente intimista, en ciertos
cuadros más que al barroco se aproxima al tenebrismo manierismo caravagiano,
esto es ostensible en la Muchacha con turbante.
Varios de los primeros cuadros de Vermeer se
consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el
nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y
animales. En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía los
acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas
de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad
de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura
de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida,
pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e
iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos.
También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter
de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en
sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además,
puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e
introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría
estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se
produjeron tras su llegada a Delft.
Pintura
histórica
En comparación con las obras posteriores de
Vermeer, las tres pinturas históricas tempranas son de gran formato: Cristo
en casa de Marta y María, con 160 × 142 centímetros, Diana y sus
compañeras, con 98,5 × 105 centímetros, y Santa Práxedes, con
101,6 × 82,6 centímetros. Un ejemplo del tamaño de sus obras posteriores
es Muchacha con turbante, de solo 45 × 40 centímetros.
En el cuadro Cristo en casa de Marta y
María, pintado hacia 1654-1655, Vermeer retoma una escena del Evangelio de
San Lucas: Jesús, estando en el mercado, es invitado a comer a casa
de Marta. Mientras Marta prepara la comida, María escucha a
Jesús. Marta pregunta a Jesús por qué no conmina a María a que le ayude y Jesús
responde: «Marta, Marta, tú andas
preocupada y te pierdes en mil cosas: una sola es necesaria. María ha elegido
la mejor parte, que no le será quitada.» La historia era un tema tratado
con frecuencia en la pintura desde el siglo XVI, porque en ella se reflejaba
bien el problema de las buenas obras señalado por los protestantes, que
las consideraban una acción superficial y para las apariencias. La composición
es sencilla en comparación con otras obras posteriores y en forma de pirámide.
Marta, con una cesta de pan en la mano, está situada detrás de Jesús, que está
sentado en una silla y cuya cabeza está rodeada de una débil aureola. En
primer plano está sentada María en una banqueta, con la cabeza apoyada en la
mano. El gesto de María debía indicar reflexión. Como señal de
devoción frente a Jesús, no lleva zapatos. El brazo extendido de Jesús
señalando a María debía expresar que esta se había decidido por la mejor
actividad. Vermeer empleó contrastes de color fuertes entre el blanco del
mantel y el rojo del corpiño de María, así como con el azul de la
toga de Jesús.
Cristo en
casa de Marta y María, 1655
Óleo sobre lienzo. 160 x 142 cm. National
Gallery (Edimburgo)
Acostumbrados a ver las escenas intimistas
pitadas por Vermeer, protagonizadas por mujeres de la época, nos resulta
extraño contemplar un asunto religioso salido de los pinceles del artista, poco
dado a asuntos históricos. Los pocos que conservamos se realizan en su etapa
temprana, como esta escena de Cristo en casa de Marta y María. Vermeer narra un
episodio recogido en el evangelio de san Lucas: Jesús acude a un mercado y es
invitado por una mujer llamada Marta a su casa, ofreciéndole alimentos y
cuidados. Mientras Marta prepara las viandas en la cocina, su hermana María
escucha atentamente la palabra del Señor. Al interrogar Marta a Cristo por qué
no exige a María que la ayude, éste contesta: "Marta, Marta, tú te
preocupas y e inquietas por muchas cosas. Pero sólo una es necesaria y María ha
escogido la mejor parte, que no le será arrebatada". Vermeer nos presenta
a Cristo sentado en la zona derecha de la composición, dirigiendo su mirada
hacia Marta que, en la parte de atrás, trae un cesto de pan y pregunta a Jesús.
María escucha, sentada en un escabel con los pies desnudos, atentamente a
Cristo, relacionándose así las tres figuras gracias a las miradas y los gestos
del Salvador. A esta conexión contribuye la luz, que cae sobre los tres
personajes y el centro de la composición, enmarcando la mano de Cristo que
señala a María gracias al mantel blanco. El maestro de Delft recurre a una
composición piramidal habitual en el Renacimiento, renunciando a cualquier
referencia espacial que no sean las paredes de la habitación, para concentrar
de esta manera el mensaje que desea transmitir. Ese mensaje estaría relacionado
con la oposición entre vida contemplativa y vida activa, oposición muy debatida
entre los humanistas. Las pinceladas son largas, aplicando el color de manera
pastosa como podemos observar en las arrugas de las telas, elaboradas con
tosquedad. Ya en estos primeros trabajos encontramos la admiración de Vermeer
por la oposición entre las tonalidades claras y oscuras: el blanco del mantel y
la camisa de Marta frente al azul del manto de Cristo o el rojo bermellón de la
camisa de María. También destaca su admiración hacia la luz intensa que provoca
contrastes, tomada de los caravagistas de Utrecht. La composición de
Vermeer es más compacta y menos retórica que los demás artistas holandeses de
este momento, rechazando la anécdota al captar de un golpe de vista el gesto de
Cristo, la condición de las mujeres y la grandeza del asunto.
La segunda pintura histórica de Vermeer, Diana y sus compañeras, fue pintada hacia 1655-1656.
Diana y
sus compañeras, 1665-1666
Óleo sobre lienzo. 97,8 x 106 cm.
Mauritshuis, La Haya, Países Bajos
La Academia de París estableció la escala
jerárquica de los géneros pictóricos, ocupando la pintura de historia el lugar
más importante. El retrato, el paisaje y la naturaleza muerta continuarían esa
escala, ocupando el último puesto la pintura de animales. Esta pintura de
historia se divide en obras religiosas, asuntos de historia antigua y temas
mitológicos. Curiosamente, Vermeer apenas tratará la temática histórica, y sólo
en sus comienzos, ejecutando dos escenas: Cristo en casa de Marta y María y
El reposo de Diana, lienzo que aquí podemos observar. La
"Metamorfosis" de Ovidio será la fuente literaria utilizada
por Vermeer, al igual que
hicieron Rubens, Rafael o Tiziano al tratar estos
asuntos.
Narra la historia de Diana, la diosa de la
caza, prototipo de castidad, en el momento de su baño diario acompañada de sus
ninfas, momento que ningún hombre podía contemplar y que fue roto por la
irresponsabilidad de Acteón. Acteón era hijo de Autonoe y nieto de Cadmo, el
fundador de Tebas. Agotado por la sed, durante una cacería, entró en una gruta
donde manaba una fuente. Era esa la fuente predilecta de Diana y allí solía
bañarse por lo que Acteón sorprendió a la diosa desnuda, en pleno baño. La
irritación de la diosa fue tal que arrojó a la cara de Acteón unas gotas de
agua que transformaron al joven en ciervo. Acteón salió corriendo de la cueva y
sus propios perros le devoraron. Pero en esta ocasión, Vermeer no se interesa
por el castigo de Acteón sino por el baño purificador de los pies de la diosa,
relacionando así a Diana con Cristo. Para algunos especialistas, la presencia
del perro y del cardo -símbolo masculino- anuncia la inmediata presencia de un
personaje masculino, posiblemente Acteón. La escena se desarrolla en un paisaje
donde Diana y dos de sus ninfas se sientan en una piedra para descansar de su
agotadora jornada cinegética. Una de ellas está de espaldas y deja ver
ligeramente su espalda al desnudo. Otra de las ninfas, en primer plano y de
perfil, lava los pies de la diosa mientras una tercera, vestida de oscuro,
contempla la escena; la cuarta, con falda azul y corpiño rojo, intenta relajar
sus cansados pies, destacando el intimismo de su postura. La acción se
desarrolla al atardecer, quedando algunos de los rostros de las mujeres
ensombrecidos, lo que es interpretado por algunos expertos como una referencia
a la relación entre Diana y Selene, la diosa de la luna, por lo que aparece con
una diadema adornada con una media luna. Debido a la presencia de
imperfecciones y de ciertas carencias en el cuadro, la obra todavía muestra
dudas sobre su autoría, estando atribuida a Nicolaes Maes durante
mucho tiempo. Sin embargo, las tonalidades amarillas y azules se muestran como
una carta de presentación continua en la obra de Vermeer, al igual que las
sensaciones atmosféricas y las pinceladas "puntillistas" a la hora de
aplicar el color, lo que lleva la paternidad de la obra hacia los pinceles del
maestro de Delft. Podemos destacar la castidad contenida en el cuadro de
Vermeer frente a la sensualidad de la figura de Betsabé pintada
por Rembrandt en esas mismas fechas. Las figuras presentan una
poderosa monumentalidad, desmedida en algunos casos como la mano y el brazo
derechos de la diosa. Las influencias deberíamos buscarlas en Tiziano, Giorgione
o Veronés pero no encontramos ningún dato que permita asegurar el conocimiento
por parte de Vermeer de sus obras.
Diana, también llamada Artemisa, es la
diosa griega de la caza y se la consideraba especialmente casta. En
el cuadro se la representa sentada en una piedra y rodeada por cuatro ninfas.
En arte, Diana era representada a menudo con vestido corto o desnuda bañándose;
Vermeer la representa vestida, una concesión al puritanismo que
consideraba abyecta la desnudez. Así, una ninfa medio desnuda que se
encuentra detrás de Diana, vuelve la espalda al observador. El cuadro no tiene
mucha acción, dos ninfas están sentadas con Diana sobre una piedra, una se
encuentra al fondo y observa como la cuarta lava los pies de Diana. Esta acción
ritual crea un nexo con el motivo cristiano del lavado de los pies de Jesús. La
escena ocurre durante el crepúsculo, por lo que las caras de las mujeres
permanecen en la sombra. La oscuridad y la diadema en forma de luna creciente
son una alusión al hecho de que Diana es confundida a menudo con Selene,
diosa de la Luna. Al cuadro Diana y sus compañeras se le han
encontrado fallos, sobre todo en la representación de las posturas, por lo que
se han expresado en repetidas ocasiones dudas de la autoría de Vermeer. Estas
dudas no se han podido ni confirmar ni negar hasta el presente.
Paisajes
urbanos
Vermeer pintó dos cuadros relacionados con su
ciudad natal: La callejuela y Vista de Delft. Los paisajes
urbanos eran habitualmente resultado de encargos públicos o privados, muy
rara vez se pintaban para el mercado libre. Razón por la que alcanzaban precios
mayores que la pintura paisajística.
El cuadro Vista de Delft se pintó
hacia 1660 o 1661. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de
una cámara oscura desde un piso alto. La altura de su punto de vista
queda patente sobre todo en las figuras de la esquina inferior izquierda. El
cuadro muestra una vista de la ciudad con el río Schie en primer
plano. Vermeer ordenó los elementos arquitectónicos en el cuadro paralelos al
borde del lienzo, al igual que hizo sus demás cuadros y al contrario que otros
pintores, que intentan transmitir la vida interior de la ciudad con calles que
se adentran. Además colocó en primer plano dentro de la composición un área
triangular de la orilla del río. Este elemento, que fue introducido en la
pintura por Pieter Brueghel el Viejo, ha sido empleado con frecuencia,
como por ejemplo en el cuadro Vista del Zierikzee de Esaias van
de Velde. Vermeer empleó para colorear el paisaje sobre todo colores ocres y marrones.
Sobre los edificios en la sombra en primer plano y los cascos de los barcos
colocó puntos de color para representar la estructura de juntas y las
incrustaciones. La luz, que se introduce entre las nubes, ilumina sobre todo
los edificios que se encuentran al fondo y la torre de la Nieuwe Kerk. Con
esta iluminación de la torre de la iglesia, Vermeer quería probablemente hacer
una declaración política. En la Nieuwe Kerk se encontraba la tumba
de Guillermo de Orange, asesinado en un atentado en 1584 en
Delft, considerado como un héroe de
la resistencia contra España.
La
callejuela, 1658/1661
Óleo sobre lienzo. 54,3 × 44 cm.
Ámsterdam, Rijksmuseum.
Vermeer sólo pintó dos paisajes de su ciudad
natal, entre los cuales se cuenta esta vista urbana de una calle de Delft. Este
tipo de composiciones habitualmente eran encargadas por clientes particulares,
pagándose elevados precios por ellas. En sintonía con algunos trabajos
de Pieter de Hooch, Vermeer nos presenta una fachada de ladrillos rematada
con un aguilón en forma de aspillera, en paralelo al primer plano, donde
observamos los adoquines de la calle. En la zona de la izquierda, y sin apenas
transición, nos encontramos con una casa más baja, apreciándose entre ambas los
tejados y aguilones de los edificios del fondo. La casa presenta todas sus
contraventanas cerradas, lo que hace pensar que está cerrada al exterior,
aunque la puerta permanezca abierta. Allí trabaja una mujer, concentrada en su
encaje de bolillos, permitiendo contemplar la oscuridad que procede del fondo
de la casa. Una pequeña puerta sostenida con puntales de madera da acceso al
patio, donde podemos observar a una criada que se ocupa en una tinaja de agua.
La criada no muestra su rostro mientras que el rostro de la dama que borda a la
puerta de la casa se trabaja con una rápida pincelada que impide contemplar sus
rasgos, enmarcados por el blanco de la cofia y del encaje, en sintonía con las
tonalidades de las paredes. Entre las dos figuras encontramos a un grupo de dos
niños que juegan en el suelo. Las figuras no tienen ninguna relación, ni física
ni intelectual, presentándose aisladas, sin comunicación. Como viene siendo
habitual en la mayor parte de sus trabajos, Vermeer se interesa por la luz,
factor decisivo para alcanzar la unidad de la imagen, llenando el espacio de
una clara iluminación para resaltar las diferentes tonalidades, especialmente
el blanco de la cal y el rojo del ladrillo. Las pinceladas son rápidas,
utilizando la característica técnica "pointillé"
con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del
lienzo, pero sin renunciar a los detalles que aportan el suficiente verismo a
la escena, a pesar de tratarse de una obra de reducido tamaño.
Vista de Delft, 1660-1661
Óleo sobre lienzo. 98,5 x 117,5 cm.
Mauritshuis, La Haya.
En la Holanda del siglo XVII existirá una
amplia demanda de paisajes ya que el grupo social dominante, la
burguesía, solicitaría este tipo de temáticas para adornar las paredes de sus
casas. Este tipo de trabajos alcanzaba un elevado precio en el mercado, existiendo
una amplia escuela dedicada a esta temática, en la que destacan Jan van
Goyen, Meindert Hobbema o Jacob van Ruysdael. Vermeer no
renunció a estos paisajes y en los primeros años de la década de 1660 realizó
este excelente lienzo, por el que se pagaron 200 florines en la venta del
legado de Vermeer, en 1696. Para su realización al parecer se ayudó de una
cámara oscura, objeto que funciona como el cuerpo de una cámara fotográfica y
se usaba para tomar el boceto de la imagen reflejada por una lente en el
interior de una caja espacial totalmente oscura, con un pequeño agujero,
copiando la escena proyectada en una hoja de papel o en una placa de cristal.
De esta manera se reforzaría el verismo que caracteriza la imagen, gozando de
cierta calidad fotográfica. Vermeer se atiene con fidelidad a la representación
de la villa de Delft tal y como nos hace referencia una descripción de la obra
con motivo de su venta en Ámsterdam el 22 de mayo de 1822: "Esta pintura, la más importante y la más
célebre de este maestro, cuyas obras son escasas, representa la villa de Delft
sobre el Schia; puede verse la villa completa con sus puertas, torres, sus
puentes tal y como eran; en el primer plano hay dos mujeres hablando, mientras
que a la izquierda algunas personas parecen prepararse para embarcar en una
gabarra. Delante de la villa varios navíos y embarcaciones. La manera es audaz,
de las más poderosas y magistrales que puedan imaginarse; todo está
agradablemente iluminado por el sol; la tonalidad del aire y del agua, la
calidad de las construcciones y de los personajes forman un conjunto perfecto,
y esta pintura es absolutamente única en su género". La escena está
tomada desde un lugar elevado, tal y como observamos los grupos de figuras que
se sitúan en primer plano, a las orillas del río Schia. Ese tipo de
composición, con la ribera ligeramente en diagonal, está inspirada en obras
de Esaias van de Velde y Pieter Brueghel el Viejo. Los elementos
arquitectónicos son ordenados de manera paralela, de la misma manera que Vermeer
hace en sus escenas de interiores, siguiendo la perspectiva ortogonal
tradicional en el Renacimiento Italiano. Así, tras el río, observamos los
edificios que forman el cinturón defensivo de la ciudad, presididos por la
puerta Schiedam, mientras que en una segunda línea queda un grupo de edificios
entre los que sobresale la elevada torre de la Nieuwe Kerk. En las dos zonas
encontramos una división lumínica al quedar en sombra el primer plano e
iluminado el fondo, sobresaliendo la torre de la iglesia, lo que hace pensar a
algunos expertos que nos encontramos con una clara referencia política ya que
en la Niuewe Kerk estaba enterrado Guillermo I de Orange, gobernador holandés
asesinado en 1584 en Delft, siendo considerado por la ciudad un héroe en la lucha
contra los españoles. También debemos advertir que, a diferencia de otros
paisajistas de su tiempo, Vermeer no hace una reproducción a distancia de Delft
sino que sólo presenta un detalle y de cerca. Los edificios oscurecidos de
primer plano muestran una amplia gama de puntos de color, lo que permite vibrar
a la materia pictórica, utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los
chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo, luz que, como
viene siendo habitual en la obra del maestro de Delft, se convierte en la
protagonista de la composición. Luces y sombras se incluyen en el agua y en los
edificios, haciendo de la luz el marco en el que destacan los motivos y el ipso
fundamental de la construcción plástica. De esta manera, las diferencias
lumínicas se captan de manera espectacular, aunque la sensación de tranquilidad
se convierta en una de las características de la escena, a diferencia de los
demás maestros barrocos contemporáneos.
Pintura
moralizante
La alcahueta, pintada en 1656, es el primer
cuadro de Vermeer que puede encuadrarse dentro de la pintura costumbrista.
Es probable que Vermeer se inspirara en el cuadro de igual nombre de Dirck
van Baburen que estaba en posesión de su suegra, María Thins. El cuadro
aparece en varias obras de Vermeer como insinuación del tema tratado. La
alcahueta se puede incluir en la categoría de los Bordeeltje, cuadros
de burdeles, que son una subcategoría de la pintura costumbrista. El
lienzo muestra a cuatro personas, dos mujeres y dos hombres. Para clasificar
con detalle la escena faltan los datos, podría tratarse tanto de una escena en
un burdel como de una escena hogareña. En el primer caso, la mujer de la
derecha sería una prostituta y el hombre que se encuentra detrás de
ella sería un proxeneta. La mujer vestida de negro sería la alcahueta,
que habría organizado el negocio. En cambio, si fuera una escena hogareña, el
cuadro representaría el inicio de una relación extra matrimonial. En este caso,
la alcahueta sería una mujer del vecindario que habría organizado el encuentro.
En cuanto al hombre en el lado izquierdo, podría tratarse del mismo Vermeer;
siendo éste su único autorretrato. De las personas retratadas, solo se ven
los troncos, ya que las piernas están tapadas por una mesa que se encuentra en
primer plano. La composición produce sensación de lejanía respecto a la escena
en el observador. Como los cuadros costumbristas también debían transmitir
valores, a menudo contenían advertencias. El vino, representado por la
jarra y la copa en la mano de la prostituta, cuyas mejillas están sonrosadas
por el alcohol, debía comunicar que el ser humano debía permanecer de ánimo
despierto a pesar de las tentaciones de los sentidos. El aspecto central del
cuadro, la venalidad del amor, solo se representa indirectamente, con la mano
abierta de la prostituta que espera la moneda del proxeneta. Así, Vermeer es
mucho más comedido, en comparación con otros pintores que emplean señales más
drásticas, como por ejemplo Frans van Mieris, que muestra en el fondo del
cuadro El soldado y la doncella a dos perros copulando.
El cuadro Muchacha dormida, que fue
pintado hacia 1657, es otra obra de Vermeer con mensaje moralizante. La joven
mujer pintada está sentada a una mesa tapada con una alfombra oriental. La
alfombra forma en la parte anterior de la mesa un triángulo y Vermeer la
arregló junto con una jarra de vino y un plato de fruta. La mujer duerme
apoyada en la mano, con el codo en la mesa, con la finalidad de subrayar el
ocio. El vestido deja ver que no se trata de una criada, sino de la esposa
del señor de la casa, encargada de la administración del hogar. Johannes
Vermeer había incluido inicialmente en el cuadro varios elementos
significativos más para hacer que la mujer tuviese más interacción. Así, un
estudio con rayos X mostró que en la puerta se encontraba un perro y
en el fondo izquierdo del cuadro un hombre, que fueron sobrepintados más tarde.
Con estos elementos la interpretación de la composición se hace más fácil. El
motivo del gusto por el vino se vuelve a retomar en este cuadro gracias a la
presencia de la jarra, pero también en su título Muchacha bebida y
durmiendo en una mesa que se le dio en una venta el 16 de mayo de 1696:
como consecuencia de la ingesta de vino, el ama de casa descuida sus
obligaciones en el hogar.
La
alcahueta, 1656
Óleo sobre lienzo. 143 x 130 cm. Gemäldegalerie
de Dresde.
La mayor parte de los trabajos de Vermeer
entran en la clasificación de pinturas de género con las que pretende narrar
una historia. En la Holanda del Barroco serán habituales las escenas
de burdel -Bordeeltje- muy demandadas por la clientela, lo que es interpretado
por los especialistas como una reacción del público frente a las cada día más
rígidas normas morales. También podemos considerar que este tipo de
representaciones esconderían algún significado moralizante, aludiendo a la
facilidad con que el "usuario"
era engañado por las cortesanas, al tiempo que se advertía contra el abuso del
alcohol. Vermeer nos presenta a las figuras como si estuvieran en un palco o
lugar elevado: una mujer joven, con las mejillas sonrosadas por efecto del vino
-no en balde, sujeta una copa con su mano izquierda- extendiendo la mano para
recibir una moneda del caballero con tabardo rojo y sombrero de plumas, que con
su mano izquierda toca el pecho de la muchacha. Un segundo hombre, vestido de
oscuro, observa la escena y dirige su mirada cómplice al espectador mientras
que la alcahueta cierra la composición en el fondo, dirigiendo su interesada
mirada hacia el hombre de rojo. El trabajo de encaje de bolillos, situado a la
derecha, sobre el tapiz que cubre la mesa, hace suponer que nos encontramos en
una casa particular, donde se podría estar produciendo una relación
extramatrimonial auspiciada por la alcahueta. Como es habitual en la producción
del maestro, la escena se desarrolla en un reducido espacio interior, colocando
en primer plano algún objeto que separa la composición del espectador. Las
figuras se arremolinan en el espacio, colocadas en diferentes planos para crear
efecto de profundidad. Una potente luz ilumina la figura de la joven y resalta
las tonalidades amarillas de su camisa, provocando intensos contraste de sombra
que recuerdan a la obra de Caravaggio. Paulatinamente Vermeer va
utilizando la característica técnica "pointillé"
con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del
lienzo. Otro recuerdo digno de mención lo encontramos en la sensación
atmosférica creada, en sintonía con la escuela veneciana que tanto
admiraba Rembrandt.
Joven
dormida, 1657
Óleo sobre lienzo 87,6 x 76,5 cm. Nueva York,
The Metropolitam Museum.
Entre las pinturas de Vermeer que pertenecieron
a Jacob Dissius y salieron a subasta en 1696 figuraba una "Sirvienta borracha dormida ante una mesa"
parece casi segura la identificación con este cuadro, donado al
Metropolitam Museum por un coleccionista en 1913.
No es posible definir con exactitud el estado
de la muchacha representada en el cuadro; a las diferentes
interpretaciones corresponden diferentes significados de la obra.
Efectivamente, la joven parece haberse dormido a causa del vino, como
sugirieren el jarrón y el vaso que hay en primer término; en la escena se
puede sobreentender, pues, un llamamiento moralizante a la templanza y a
la moderación.
La actitud de la joven recuerda una imagen
concreta de la literatura emblemática que figura la Pereza. La cabeza reclinada
en la mano y los ojos bajos son, sin embargo, elementos tradicionalmente
empleados para connotar la Melancolía: se puede imaginar por lo tanto, que el
estado de ánimo de la joven haya sido motivado por una desilusión amorosa.
Esta segunda hipótesis halla confirmación en el cuadro visible detrás de la
protagonista; se trata del Amorcillo que se ve mejor en la Mujer tocando la
espineta, obra para la cual se ha propuesto una interpretación en clave
amorosa.
De los análisis radiográficos se desprende que
en una primera versión el artista había incluido a un hombre en la
habitación del fondo: al eliminarlo, la escena se define mediante alusiones
sutiles, como en las obras más tardías. En la difícil reconstrucción de la
cronología vermeeriana esta obra se sitúa en esta hipotética linea de
desarrollo que va desde la Alcahueta de 1656 hasta Mujer leyendo una carta
junto a la ventana. En común con ambas obras, la Joven dormida tiene ante todo
el recurso compositivo del tapete oriental, que define el primer plano. La
dificultad para establecer las relaciones espaciales es evidente en la incierta
perspectiva de la silla y la mesa e integra este cuadro entre las producciones
juveniles de Vermeer.
Cuadros
de mujeres
La mayoría de las representaciones de mujeres
en los cuadros de Vermeer están relacionadas con una narrativa en la que
instrumentos musicales u objetos del hogar influyen en la percepción de la
acción. Solo tres cuadros se desvían de forma importante de esta tónica y se
pueden denominar retratos.
Es muy probable que las modelos, dadas las
edades y aspectos de las representadas, las jóvenes mujeres que con una
minuciosidad cariñosa pintara Johannes Vermeer, se trataran de sus propias
hijas.
El cuadro Muchacha leyendo una carta,
pintado hacia 1657 y, por lo tanto, en la primera fase de Vermeer, muestra a
una mujer con una carta, que determina la acción en el cuadro. El elemento de
la carta fue retomado por Vermeer en otros cuadros. En este, la muchacha está
situada en el centro del cuadro, con una carta en la mano, delante de una
ventana abierta. En el lado derecho se ve una cortina, en primer plano una
mesa. La mujer está representada de perfil, pero el observador puede ver su
cara en un reflejo en la ventana. Que la carta sea posiblemente de amor se
puede leer en detalles, como la fuente llena de manzanas y melocotones, en
relación a la historia de Adán y Eva. La cortina del primer plano puede
reforzar esta idea, ya que está abierta en señal de revelación, pero también
puede tratarse de un elemento de la composición, empleado a menudo por Vermeer.
En la mayoría de las representaciones de
mujeres de Vermeer, la moralidad tiene un papel importante. Incluso en los
cuadros de mujeres tocando música aparece el tema. Un ejemplo es el
cuadro Dama al virginal o Dama parada cerca del clavicordio,
pintado entre 1673 y 1675. Incluso el instrumento, un «virginal» es un indicio de
la virginidad de la muchacha pintada. El hecho se deduce sobre todo
porque en los Países Bajos del siglo XVII se cuidaba estrictamente de que la
mujer llegase virgen al matrimonio. El cuadro de la pared, con la
representación de Cupido, representa un contraste a esta forma de entender
la moral.
El cuadro más conocido de Vermeer es
su Muchacha con turbante o La joven de la perla, pintado
hacia 1665. Su fama se debe sobre todo a su recepción moderna y a que la
obra fue la imagen elegida para representar una exitosa exposición en
el Mauritshuis, en La Haya, en los años 1995 y 1996.
La muchacha está representada desde un punto cercano y sin atributos
narrativos, lo que diferencia notablemente este cuadro de las demás pintados
por Vermeer. La identidad de la retratada es desconocida. Se podría tratar de
una modelo, pero también podría tratarse de una obra de encargo. El fondo del
cuadro es neutro y muy oscuro, pero multicolor y por lo tanto no es negro. El
fondo oscuro refuerza la claridad de la muchacha, sobre todo la de su piel. La
cabeza se inclina ligeramente, lo que le da un aire de ensoñación. La muchacha
interactúa con el observador al mirarlo directamente y abrir ligeramente la
boca, lo que en la pintura neerlandesa a menudo indica una conversación con el
observador. La ropa de la muchacha fue realizada en colores prácticamente
puros. El número de colores que se observan en el cuadro está limitado. La
chaqueta de la muchacha es de color marrón amarillento y forma un contraste con
el turbante azul y el cuello blanco. El turbante, con el
paño amarillo cayendo hacia atrás, es una señal del interés que
despertó en la época la cultura oriental, como consecuencia de las guerras
contra el Imperio otomano. Así, los turbantes pasaron a ser un complemento
muy apreciado y extendido en la Europa del siglo XVII. Destaca sobre todo una
perla en la oreja de la muchacha, que brilla en la zona de sombra del cuello.
Lectora
en la ventana, 1659
Óleo sobre lienzo. 83 x 64,5 cm. Gemäldegalerie
de Dresde.
Cuando Vermeer pintó esta obra su situación económica
no era muy floreciente ya que tuvo que solicitar un crédito de 200 florines. A
pesar de encontrarnos en una fecha temprana, algunos de los elementos
identificativos del maestro de Delft ya se encuentran presentes. La escena se
desarrolla en un limitado interior, apreciándose en primer plano una cortina
descorrida que nos permite contemplar la escena, un trampantojo tremendamente
habitual en el Barroco como también podemos observar en los trabajos
de Rubens. Una amplia ventana en la izquierda de la composición permite
penetrar un potente foco de luz que provoca contrastes lumínicos, recordando el
estilo de Caravaggio, pintor italiano que será muy admirado en los Países
Bajos por el grupo de Utrecht o por el propio Rembrandt. Esa
potente iluminación crea un admirable efecto atmosférico que parece diluir los
contornos, sin menospreciar las calidades de las telas o de los objetos que
encontramos sobre la mesa. Sólo una mujer protagoniza la escena; en este caso
está de perfil y lee atentamente la carta que tiene entre las manos,
reflejándose ligeramente su rostro en el cristal de la ventana. Los diferentes
elementos se sitúan en paralelo al espectador, creando de esta manera el
artista el efecto de perspectiva a pesar de las reducidas dimensiones de la estancia.
Los especialistas buscan claves interpretativas a este tipo de trabajos y han
considerado que la presencia de la ventana abierta indica el deseo de la dama
por abrirse al mundo exterior o permitir que su hogar se llene de elementos
ajenos a él. No olvidemos que las esposas estaban, generalmente, aisladas de
ese mundo exterior, según las rígidas normas sociales de la época. Otra de las
claves se encuentra en la bandeja de frutas sobre el tapiz oriental -otra
constante en la producción de Vermeer-; se han interpretado como un símbolo de
la relación extramatrimonial ya que las frutas son manzanas y melocotones,
recordando al pecado de Eva. Los estudios radiográficos han puesto de
manifiesto que en un primer momento el pintor no dudó en situar en la pared un
cuadro con un Cupido que señalaría la carta de amor que lee la mujer,
reforzando la idea del amor extraconyugal. Una escena similar se repite en
la Mujer de azul leyendo una carta. Pero lo más notable del lienzo es la
luz que ilumina la figura femenina y que crea el espacio en que se encuentra.
Las variaciones lumínicas en el marco de la ventana, en la pared, en el rostro,
las manos y el cuerpo protagonizan la composición.
Dama al
virginal o Dama parada cerca del clavicordio. 1672-1673
Óleo sobre lienzo. 51,7 x 45,2 cm. National
Gallery de Londres.
Buena parte de los especialistas consideran que
los asuntos musicales pintados por Vermeer están relacionados con alusiones a
la seducción, por lo que nos encontramos ante obras de clara intención moralizante.
La joven que aquí contemplamos, elegantemente vestida y ataviada con un collar
de perlas, aparece de pie, tocando el virginal y dirigiendo su mirada hacia el
espectador. Como es habitual en los trabajos del maestro, la escena se
desarrolla en un interior burgués, destacando el zócalo con azulejos de figuras
y la bicromía del suelo, así como los amplios ventanales de la izquierda que
permiten penetrar un amplio haz de luz que ilumina toda la estancia. En primer
plano nos encontramos ante una silla tapizada en azul, elemento típico de la
pintura de Vermeer que siempre ubica algún objeto cercano al espectador para
enlazar -o alejar, según se considere- con sus figuras.
En la pared encontramos dos cuadros que se
consideran claves interpretativas del asunto: un paisaje con marco dorado y el
Cupido de Cesar van Everdingen -presente también en Clase de música
interrumpida-; el dios del amor sostiene en su mano izquierda una carta,
inspirado en un grabado de Otto van Veen, uno de los maestros de Rubens.
Se considera que esta alusión al amor estaría relacionada con el amor único del
marido, mientras que el nombre del instrumento musical que toca la dama se
vincularía con la virginidad, asunto que preocupaba especialmente a los
moralistas de la época. El gesto risueño de Cupido podría aludir a la duda ante
la virginidad de la muchacha, ironizando sobre uno de los temas fundamentales
de la moral social de la época moderna. Técnicamente, nos encontramos con una
obra de gran calidad al interesarse Vermeer por los tonos brillantes -azules,
amarillos, blancos- que se resaltan gracias al empleo de una iluminación
potente y clara, creando contrastes lumínicos que recuerdan a los
caravaggistas de Utrecht, sin renunciar a la influencia de Rembrandt. Las
calidades de las telas y de los diferentes objetos están representadas de
manera acertada, a pesar de la sensación atmosférica que envuelve la estancia.
El resultado es una obra de gran impacto visual, relacionada en el tema con
la Mujer sentada tocando el virginal.
La joven
de la perla, 1665-1667
Óleo sobre lienzo. 46,5 × 40 cm.
Mauritshuis, La Haya.
Es una de las obras maestras del
pintor neerlandés Johannes Vermeer realizada entre 1665 y 1667,
y, como el nombre indica, utiliza un pendiente
de perla como punto focal. La pintura se encuentra actualmente
en el museo Mauritshuis de La Haya.
Recientes escritos sobre Vermeer apuntan a que
la imagen era un tronie, nombre que se daba en Holanda en el siglo
XVII a las efigies peculiares o expresivas, de uso decorativo, que no tenían
intención de ser un retrato identificable y que en muchos casos los pintores
producían para demostrar su pericia.
Tras la mayor y más reciente restauración del
cuadro en 1994, la sutil combinación del color y la íntima mirada fija de la
chica hacia el espectador se han realzado mucho. Tal realce se debe a un
contraste entre un fondo muy oscuro y lo que se puede ver del cuerpo vestido de
la muchacha; es decir, hay un tenebrismo que en este caso resulta
casi caravaggiano, aunque sin las actitudes dramáticas del estilo, y se
mantiene la típica y cristalina tranquilidad que caracteriza a la mayor parte
de las obras de Vermeer de Delft.
Siguiendo los consejos de Victor de Stuer,
quien durante años intentó prevenir que las raras obras de Vermeer se vendieran
a grupos de extranjeros, A. A. des Tombe compró la obra en una
subasta en La Haya en 1881 por solo
dos florines y treinta céntimos. En ese momento, su estado de
conservación era muy malo. Des Tombe murió sin herederos y donó este y otros
cuadros al museo Mauritshuis en 1902.
En 1937, una obra muy similar, que en ese
momento también se atribuía a Vermeer, fue donada por el
coleccionista Andrew W. Mellon a la Galería Nacional de
Arte de Washington, D.C. Está ampliamente considerada hoy en día
como falsa. El experto en Vermeer Arthur Wheelock alegó en un estudio
de 1995 que este otro cuadro es obra del artista y falsificador
del siglo XX Theo van Wijngaarden, un amigo de Han van Meegeren.
A través de técnicas no evasivas de imagen y
escaneo, como la microscopía digital y el análisis de muestras, los científicos
han "personificado" más a
la modelo de Vermeer, pero este estudio, el único en 25 años, "no han logrado concluir quién fue la joven,
ni siquiera se sabe si llegó a existir", lamenta Martine Gosselink, directora
del Mauristhuis, hogar de la conocida como la Mona Lisa holandesa.
El hallazgo más sorprendente para los
científicos es que Vermeer pintó a la joven, cuya identidad seguirá siendo un
misterio, delante de una cortina verde, un descubrimiento reflejado en un
escáner que muestra un pliegue en la parte superior derecha, unas líneas
diagonales y unas variaciones de color que sugieren la existencia de una tela
doblada.
El paso de los años, desde el siglo XVII, ha
provocado que esta cortina vaya desapareciendo, "resultado de cambios físicos y químicos en la pintura verde translúcida",
pero su existencia no es rara, no es la única vez que el maestro holandés pintó
cortinas en uno de sus cuadros, según Annelies van Loon, investigadora
científica del Mauritshuis y el Rijksmuseum.
"La
diferencia es que dibujaba las cortinas delante de la gente, y no detrás. En
otros cuadros, la cortina es verde oscura, y creemos que el fondo de la 'Joven
de la perla' era también verde oscuro cuando Vermeer lo pintó",
detalla Van Loon.
"En
una muestra, vemos que aplicó una capa negra, y, encima, otra capa que contiene
pigmentos azules y amarillos, que juntos resultarían en verde, si no fuera
porque se diluyeron por la exposición a la luz", añade la
investigadora.
Este es solo uno de los cambios que vivió la
"Joven de la perla" estos
últimos siglos, pero el cuadro también sufrió variaciones durante el proceso de
la pintura.
Vermeer hizo cambios en la posición de la
oreja, la parte superior del pañuelo y desplazó una parte del cuello de la
chica, según imágenes infrarrojas, en las que se pueden ver amplias pinceladas
en capas subyacentes, que ahora se encuentran debajo de la pintura visible.
Además, después de dibujar el fondo verdoso y
la piel de la cara de la niña, aplicó sucesivamente capas de pintura para la
chaqueta amarilla, el cuello blanco, el pañuelo en la cabeza y al final la
famosa perla, que no es más que una ilusión óptica del observador: son toques
translúcidos y opacos de pintura blanca, y no hay un gancho para colgar la
"perla" en la oreja de la joven.
En contra de la creencia popular, Vermeer sí
pintó unas líneas finas, usando una técnica muy sutil, que representan sus
pestañas, según muestra un escáner fluorescente de macrorayos X (MA-XRF).
Los pelos alrededor de ambos ojos tienen puntas
apenas visibles para el ojo humano, debido al fondo oscuro descolorido con el
paso de los siglos.
La paleta de colores que tuvo el maestro
holandés también sale a la luz con este estudio: rojo bermellón, varios tonos
de amarillo y marrón hechos con pigmentos de tierra y plomo-estaño, azules
ultramarino y añil, negro de marfil y de carbón, y albayalde, dos tipos de
plomo blanco característicos de la pintura artística.
Las materias primas para hacer estos colores
especiales provenían de todo el mundo, regiones que hoy pertenecen a México,
América Central, Reino Unido y Asia.
Los expertos se "sorprenden" del uso frecuente por Vermeer del azul ultramar de
alta calidad en el pañuelo y la chaqueta, porque es una piedra semipreciosa, el
lapislázuli, que proviene de la actual Afganistán, y su preparación suponía un
proceso "lento y laborioso".
"En
el siglo XVII, el pigmento era más precioso que el oro. Esta investigación
sugiere que la piedra puede haberse calentado primero a una temperatura alta, y
eso facilitó que sea molida para obtener un color azul más intenso",
subraya Van Loon.
Vermeer dejó su firma en la esquina superior
izquierda de la pintura, con un IVMeer que pasó a la historia y que ha tenido,
desde febrero de 2018, a todo un equipo internacional de científicos y
conservadores examinando, con tecnología de última generación, un cuadro que,
de momento, no requerirá un nuevo tratamiento de conservación.
Representación
de las ciencias
En el cuadro El geógrafo, pintado en los
años 1668 y 1669, así como en el cuadro paralelo El astrónomo,
de 1668, Vermeer trata las ciencias. También hace referencia a
la Cartografía en otros cuadros, en los que el fondo está ocupado
por mapas. La Cartografía era una ciencia joven y todavía se encontraba en
desarrollo. En el siglo XVII, los mapas eran un objeto de lujo, pero, además de
ser una señal de riqueza, en los cuadros de Vermeer también representan el
conocimiento. Además, los mapas representan el poder de los Países Bajos como
potencia comercial, que traficaba con países lejanos. Los Países Bajos
pertenecían, Gracias a su imperio, a las potencias
coloniales más importantes del siglo XVII. Un ejemplo del uso de mapas en
los cuadros de Vermeer es Militar y muchacha riendo.
El geógrafo muestra al científico en medio
del lienzo como motivo central. El geógrafo lleva el pelo largo
recogido detrás de la oreja y está vestido con una toga larga. Sobre la mesa,
en primer plano, hay un mapa y una manta empleada para extender los mapas.
Sobre el armario del fondo hay un globo terráqueo. El científico comprueba
con ayuda de un compás una distancia en el mapa, pero en ese momento
mira por la ventana. La luz le da en la cara, lo que indica iluminación y
sabiduría. La toga da al geógrafo un aire de misterio, lo que debe entenderse
como una percepción del científico generalizada en la época.
Con la representación de un geógrafo y un astrónomo,
Johannes Vermeer retoma un importante cambio de paradigma. Hasta el siglo XVII
estaba mal visto el ocuparse de la extensión, forma e historia de la Tierra,
así como de las estrellas. Ello se entendía como temerario y contrario al
plan divino. Y a pesar de ello aparecieron ciencias que estudiaban de la Tierra
y las estrellas desde finales del siglo XV. Desde el descubrimiento de América,
Asia y África por los europeos, los comerciantes, navegantes y nobles
necesitaron un mayor conocimiento geográfico, que se acumulaba en libros, mapas
y globos.
El
geógrafo, 1669
Óleo sobre lienzo. 53 cm × 46,6
cm. Fráncfort del Meno,
Alemania.
Se trata de uno de los más inquietantes cuadros
de Vermeer. Este artista sólo se dedicó a escenas de interior protagonizadas
por mujeres, y sólo en seis ocasiones rompió la norma: dos paisajitos
con vistas de Delft y cuatro interiores con hombres. Éste en concreto
se ha dado en llamar el Geógrafo, puesto que un cartulano, mapa del mundo
conocido, adorna la pared, y el personaje además se inclina con un compás sobre
un extenso pliego que podría ser un mapa, disponiéndose a medir lo que pueden
ser unos planos. En realidad no se sabe cuál es el motivo de la escena, excepto
que se trata de un científico ya que Vermeer nos presenta a su figura
realizando una actividad concreta, de tal manera que no se presentan como
figuras alegóricas, sino en el marco de lo cotidiano. La figura del geógrafo no
es la imagen que podría esperarse del hombre de ciencia, sino que se trata de
un joven apuesto, vestido con sencillez pero con telas ricas. El interior sigue
todas las normas que Vermeer utilizaba en sus cuadros: sobriedad, luz natural
que proviene de una ventana abierta en el lateral, figuras serenas en acciones
comedidas, materiales ricos pero discretos (el cartulano, las telas de
procedencia siria u otomana que adornan el mobiliario) y, como nota personal
del autor, ese azul maravilloso, indescriptible y que jamás ha logrado ser
reproducido, convirtiéndose en la firma de su autor. El ambiente participa en
general de la intención intimista que se practicó en los retratos y los cuadros
de costumbres del Barroco holandés, pero ni se ha identificado a quién
pueda estar retratando ni se sabe qué costumbre capta en este interior delicado
y misterioso.
El
astrónomo, 1668
Óleo sobre lienzo. 50,8 x 46,3 cm. Museo
Nacional del Louvre.
Son escasos los cuadros fechados de Vermeer y
entre ellos destaca el Astrónomo, una de sus obras emblemáticas, como su
compañero el Geógrafo. Los dos lienzos nos presentan a un científico
joven, vestido con una toga que le llega hasta los pies, con una larga
cabellera recogida tras las orejas. Se halla en una habitación cerrada, sentado
ante una mesa y recibiendo la luz que penetra por una ventana, en la que
destaca el emplomado de la vidriera y un motivo decorativo central de
tonalidades rojizas, como si recibiera de esta manera la inspiración. El
científico se afana en comparar la descripción del libro que tiene abierto
sobre la mesa con las constelaciones del globo celeste, reconociéndose en la
derecha la Lira, el Dragón y Hércules en el centro y la Osa Mayor en la
izquierda. Tras el tapiz se halla un astrolabio, instrumento fundamental para
la astronomía. Uno de los investigadores de la obra de Vermeer, James A. Welu,
ha conseguido identificar el libro que estudia el astrónomo; se trata de "Sobre la investigación y observación de las
estrellas" escrito por Adriaen Maetius.
El mismo especialista considera que el globo
terrestre corresponde a la concepción de Jodocus Hondius de 1618. En el fondo,
colgado en la pared, se encuentra un cuadro en el que se narra el hallazgo de
Moisés. La presencia de este episodio estaría relacionado con las explicaciones
sobre los más tempranos investigadores astrales que se encuentran en el libro
de Maetius, según opina Welu. También en la pared hallamos un mapa náutico de pergamino,
concretamente el mapa marítimo de Europa que había publicado Willem Jansz.
Blaeu, lo que podría estar relacionado con la supremacía marítima holandesa en
aquellas fechas. Una vez más, Vermeer envuelve la escena en una atmósfera de
luz que resalta los colores verdes y dorados, utilizando la característica
técnica "pointillé" con la
que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo. No
renuncia a los detalles pero casi se pierden ante los potentes impactos
lumínicos que recuerdan a Rembrandt. La disposición de las figuras en reducidos
espacios y su ubicación frente al espectador serán características que definan
la obra de este gran maestro del barroco holandés.
Oficial y
mujer sonriendo, 1658
Óleo sobre lienzo. 49,2 x 44,4 cm. Frick
Collection (Nueva York)
Una buena parte de la producción de Vermeer
está relacionada con las tentaciones del amor. Los expertos quieren ver en
estas obras una clara intención moralizante o por lo menos crítica con la
sociedad de su época, si bien podríamos estar ante meras crónicas de su tiempo.
En esta ocasión nos encontramos con un soldado ataviado con un amplio sombrero,
sentado en una zona de sombra, en primer plano. Su forzada posición sólo
permite contemplar el perfil de su rostro, dirigiendo su mirada hacia la joven
con la que conversa. La muchacha se cubre con un pañuelo blanco, recibiendo el
intenso foco de luz que penetra por la ventana abierta, destacando su amplia
sonrisa hacia el hombre. En sus manos sostiene una copa de vino, aludiendo una
vez más a la seducción mediante el vino, que también está presente
en Muchacha con vaso de vino o Caballero y dama tomando vino. La
pared está decorada por un mapa, motivo frecuente en la producción del maestro
de Delft, realizado en 1620 por Balthasar Florisz. van Berckenrode donde se
representa a Holanda y Frisia Occidental, tal y como se desprende de la cartela
en latín que adorna la parte superior. Algunos expertos piensan que el tamaño
del soldado obedece al empleo de la cámara oscura como instrumento para
realizar la escena, al igual que en la Vista de Delft y otras escenas
salidas de los pinceles de Vermeer. Quizá lo más interesante de la composición,
aparte del significado, lo encontremos en la utilización de la luz, una luz
clara y fuerte que ilumina la estancia y provoca intensos contrastes,
recordando las obras de Caravaggio que fueron tomadas como referencia
por buena parte de los maestros del Barroco holandés, entre ellos los
propios caravaggistas de Utrecht o el mismo Rembrandt. También
debemos advertir el acertado uso del color, destacando las tonalidades
amarillas y rojizas, resaltando sus brillos por la luz, la misma luz que
provoca la sensación atmosférica que envuelve la escena. El óleo es aplicado
utilizando la característica técnica "pointillé"
con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del
lienzo.
Alegorías
Johannes Vermeer pintó además de sus cuadros
realistas, que tratan habitualmente de asuntos banales,
dos alegorías en las que personificó temas abstractos y tomó posición
a través de símbolos y referencias. Los cuadros llevan por título Alegoría
de la fe, pintado entre 1671 y 1674, y Alegoría de la
pintura o El arte de la pintura. En ellos Vermeer se basó en el
conocimiento de Cesare Ripa de la iconografía.
El arte de la pintura fue pintado hacia
1666 y tiene un tamaño de 120×110 centímetros, que lo convierte en una de las
mayores obras pintadas por Vermeer. Muchos historiadores del arte consideran
este cuadro el legado pictórico de Vermeer. Así, Hans Sedlmayr empleó
el título El elogio del arte de la pintura. El nombre del cuadro se puede
trazar hasta el pago de las deudas tras la muerte de Vermeer, donde se dice que
«es una pintura, [...], en la que está
representado el arte de la pintura.»
El cuadro muestra un taller de pintura,
posiblemente inspirado en el del propio Vermeer, ya que una mesa
de roble como la que se puede apreciar en el cuadro aparece en la
lista de inventario del pintor. Sobre la mesa se encuentra un libro, símbolo de
la sabiduría y la contemplación, y una máscara, que se debe entender como una
representación de la escultura. Como personaje principal aparece el pintor
en el centro, delante de un lienzo casi vacío. Está de espaldas al observador,
de forma que mantiene su anonimato. En el fondo se encuentra una joven mujer
que sirve de modelo al pintor. Lleva una capa de seda azul y una falda
amarilla. En la mano izquierda tiene un libro, en la derecha un trombón.
Sobre la cabeza lleva una corona de laurel, representando la fama eterna.
El lienzo vacío es desde
el Renacimiento símbolo de la idea artística que toma forma en el
proceso pictórico. Que el pintor trabaje en un cuadro mientras sobre la mesa
permanece una máscara ha sido interpretado como la competición de las artes,
la Paragone. De esta forma, la pintura triunfa sobre la escultura.
Estudios modernos dan casi por seguro que la mujer no es simplemente una modelo
o alegoría de la Fama, sino que representa a la musa Clío, musa de
la Historia en la mitología griega. A favor de esta
interpretación habla también el mapa de Nicolaus Visscher colgado en
la pared, al fondo, en el que aparecen las 17 antiguas provincias de los Países
Bajos antes de la paz con España en 1609. El mapa está rodeado a ambos
lados con vistas de ciudades y Clío aparece con su trombón, que es símbolo de
la fama, delante de La Haya, con la vista del palacio real. Esto se puede
interpretar como homenaje de Vermeer a la Casa de Orange. El cuadro fue
pintado a comienzos de la Guerra Franco-Neerlandesa, que se extendió de
1672 a 1678, en una época de desórdenes internos en los Países Bajos, en la que
la esperanza recaía sobre los Orange. Además, se revela una actitud positiva
hacia el Sacro Imperio Romano Germánico por ejemplo a través de la
lámpara con el águila bicéfala de los Habsburgo.
Alegoría
de la Fe, 1670
Óleo sobre lienzo. 114,3 cm × 88,9 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
La mayoría de las obras pintadas por Vermeer
entran dentro de la categoría de escenas de género, aunque posiblemente
escondan un contenido moralizante. En su limitado catálogo encontramos dos
lienzos que tratan temas alegóricos: El Arte de la pintura y la
Alegoría de la Fe. "Una mujer
sentada con diversos significados, representando el Nuevo testamento, de
Vermeer de Delft, pintado con vigor y pasión". Así se describe el
cuadro que contemplamos en el catálogo de la subasta realizada en abril de
1699, fijándose el precio en 400 florines, un precio elevado para su tiempo que
indica la calidad de la obra. Su anterior propietario había sido Herman van
Swoll, coleccionista e importante figura de la burguesía de Ámsterdam, de
religión protestante por lo que no habría comprado la obra por cuestiones
religiosas sino más bien pictóricas El tema representado hace pensar que se
trata de una pintura de encargo, creyéndose en un primer momento que el lienzo
estaría destinado a los jesuitas de Delft, hipótesis desechada por Montias al
insistir en que la estética de la Orden en aquellos años era mucho más
recargada que la que se exhibe en el cuadro de Vermeer. Por lo tanto, el
cliente sería algún ciudadano católico de Delft cuyo nombre desconocemos. La
escena se desarrolla en un interior, descorriendo un rico cortinaje para que
podamos contemplar la escena, recurso muy habitual en el Barroco que
también encontramos en obras de Rubens. En el centro de la composición se
halla la mujer, elegantemente vestida y llevando su mano derecha al pecho,
apoyando su pie derecho en el globo terráqueo de Jodocus Hondius. Sobre la mesa
cubierta con un tapete azul observamos un libro abierto -posiblemente la
Biblia-, un cáliz y un crucifijo, decorándose la pared del fondo con un gran
lienzo de la Crucifixión, donde Vermeer reproduce, alterándola, una obra de
Jacob Jordaens. Junto a la silla de primer plano observamos una serpiente sobre
la que ha caído una piedra angular, apreciándose junto a ella una manzana,
símbolo del pecado. En el techo se dispone un globo de cristal, inspirado en un
libro de emblemas publicado en Amberes en 1636 por el padre Willem Hesius
titulado "Emblemata Sacra de Fide,
Spe, Charitate". Esta esfera de cristal que cuelga del techo se
interpreta como un símbolo del entendimiento humano. Los especialistas
consideran que la figura femenina es una clara representación de la Fe,
siguiendo la "Iconología"
de Cesare Ripa. Pero resulta curioso que el lugar donde se ubica la figura sea
un interior doméstico, un lugar que se corresponde mal con una alegoría
pública, lo que ha sido interpretado por Arasse como una clara muestra de las
condiciones en las que se practicaba el catolicismo en Delft ya que las dos
iglesias católicas estaban ocultas, sin signos exteriores propios de las
iglesias, a pesar de ser toleradas.
Los diferentes elementos se sitúan en el
escenario de manera paralela al espectador, creando de esta manera la sensación
de perspectiva, al igual que la utilización de baldosas de color negro y
blanco, recurso habitual en el Quattrocento. La luz tiene un papel
determinante en la composición al provocar intensos contrastes de claroscuro que
recuerdan la pintura de Caravaggio, uno de los pintores barrocos más
imitados en el norte de Europa, tanto por el grupo de Utrecht como
por Lastman, Hals o el propio Rembrandt. El verismo con el
que se representan todos y cada uno de los objetos es una referencia a la
escuela flamenca del siglo XV, estilo continuado en los Países Bajos durante
varias centurias.
El arte
de la pintura (Alegoría de la pintura), 1666
Óleo sobre lienzo. 120 cm × 100 cm. Museo de
Historia del Arte, Viena, Austria.
Es la tercera obra más grande dentro de la
producción conocida de este artista, después de las obras jóvenes "Cristo en la casa de Marta y María"
y "La alcahueta". En neerlandés es
conocido como De Schilderkunst o Allegorie op de schilderkunst.
Este cuadro también es conocido con el título de El estudio del artista.
Muchos expertos de arte creen que la obra es
una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este
cuadro. Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos, una
de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en
ella durante varios años. Se deduce que es un autorretrato de espaldas. La
figura femenina, representando a una musa, se ha propuesto como la hija del
pintor, Maria Vermeer.
La pintura es famosa por ser una de las
favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura. Creado en
una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la
escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.
El cuadro se considera una pieza esencial en el
catálogo de Vermeer, porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió,
ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su
viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar
su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia
de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek,
determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal.
La pintura permaneció sin descubrir durante un
siglo hasta su compra por 50 florines en 1813 por el
conde austriaco, Johann Rudolf Czernin. Hasta 1860, la pintura pasó
como obra de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero suyo
en el gremio de San Lucas (de pintores) de la ciudad. La firma de Pieter
incluso se falsificó sobre la pintura. Solo por la intervención del
erudito francés experto en Vermeer, Théophile Thoré, se
reconoció como un original de Vermeer y de ahí comenzó su fama. El cuadro fue
exhibido públicamente en Viena por la familia Czernin hasta la
invasión de Austria por los nazis en 1939.
Después de la invasión nazi de
Austria, altos oficiales nazis, incluido el Reichsmarschall Hermann
Goering, intentaron adquirir el cuadro. El conde Jaromir Czernin tenía
previsto venderlo a otra persona, pero presionado por Adolf Hitler accedió a
ofrecérselo por 2 millones de reichsmarks con destino al gran museo
que Hitler pensaba erigir en Linz. Según alegan ahora los descendientes
del conde, finalmente el precio pagado fue inferior, ya que los alemanes
amenazaron al propietario con enviarle a un campo de concentración.
Algunas fuentes sitúan el precio en 1,65 millones, que fue pagado a través
del agente Hans Posse el 20 de noviembre de 1940.
El cuadro fue rescatado de una mina de sal a
finales de la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde estaba
protegido de los bombardeos aliados, con otras obras de arte. Los
estadounidenses devolvieron la pintura al gobierno austriaco en 1946,
puesto que se estimaba que la familia Czernin lo vendió voluntariamente, sin
fuerza indebida por parte de Hitler. Pero en septiembre de 2009, los Czernin
alegaron que la venta fue forzosa, y reclamaron una resolución justa del
asunto.
La pintura representa, siempre dentro de las
pinturas de género o de interior doméstico que acostumbró pintar Vermeer, una
escena íntima de un pintor pintando a una modelo femenina en su estudio, junto
a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos, objetos
comunes en los cuadros del pintor. El pintor se halla delante del caballete,
sentado, con los utensilios más evidentes de pintura, como el tiento y el
pincel. La cortina y la silla de cuero de estilo español enfrente representan
un típico trampantojo. En la mesa se hallan objetos con implicaciones
artísticas, como el mascarón y las hojas impresas en pliegos largos, el libro y
la tela satinada. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores
brillantes y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios
elementos de la pintura.
Elementos
La pintura tiene sólo dos personajes, el pintor
y su modelo. Se cree, pues, un autorretrato del artista, aunque no resulta
visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El
pintor en su estudio. El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro
que se supone que es también autorretrato de Vermeer, "La alcahueta".
La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano
sino ejecutor de un trabajo distinguido.
Una serie de objetos que se muestran en el
estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar. El suelo de mármol
ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente
estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se
consideran idealizados. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias
Unidas de los Países Bajos (Bélgica y Holanda unidas, antes de la separación
política y religiosa), flanqueado por vistas de los principales centros de
poder; fue publicado por Claus Jansz Visscher en 1636.
Simbolismo
y alegoría
Los expertos atribuyen simbolismo a varios
aspectos de este cuadro.
El tema es la musa de la historia, Clío.
Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que
representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro
(representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare
Ripa sobre emblemas y personificaciones, titulado Iconologia.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de
los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes
en Flandes, que adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la
fe Católica y la unión de los Países Bajos. Vermeer era católico
converso por matrimonio en una Holanda predominantemente protestante. La
ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de
la fe católica. Hay discrepancias sobre la interpretación política y
confesional sobre esto, sin embargo.
Como corresponde a una alegoría, la luz
natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz
intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae
directamente sobre la modelo personificando a la musa, que el pintor pinta.
Dibujos
No existen dibujos que puedan ser
atribuidos con seguridad a Johannes Vermeer. Su falta ha provocado que muchos
autores supongan que Vermeer no necesitaba estudios para sus cuadros. A esta
idea se opone el controvertido dibujo Muchacha con calentador de
pies que es atribuido a Vermeer y datado en 1655. Es un dibujo de 25,5 ×
16,5 centímetros, dibujado con tiza sobre papel azul y se encuentra
en la actualidad en la colección de Museo del Palacio de Weimar. Los
defensores de la atribución la fundamentan sobre todo en parecidos estilísticos
y el parecido del monograma que aparece sobre el calentador de pies con las
firmas sobre los cuadros Muchacha leyendo una carta y Vista de
Delft. Aquellos que se oponen afirman que el papel azul solo empezó a fabricarse
en siglos posteriores. Lo que se contradice con una noticia de Karel van
Mander, anterior a Vermeer y autor del Schilderboeks. Van Mander describió
a un alumno del retratista Michiel Miereveld de Delft: «es aplicado investigando la belleza más
madura de la pintura, al dar color emplea diferentes maneras inventadas por él
mismo, también dibuja entre medio en papel azul [...]» Esto indica que
existía papel azul en el área de Delft mucho antes de Vermeer.
Evolución
de su técnica
La obra de Vermeer fue realizada entre 1654 y
1675. Solamente tres de sus cuadros tiene fecha y de los demás solo se estima
el momento de ejecución por el estilo empleado.
El primero que tiene fecha es la
alcahueta de 1656. Su estilo está muy alejado de los interiores y de los
paisajes que lo han encumbrado. Hay otros dos cuadros que deben ser anteriores
a esa fecha, se trata de Cristo en casa de María y El descanso
de María, en ambos casos se consideran obras juveniles.
El género de interiores con varios personajes
representados en una habitación había sido creado entre 1620-30 y se había
consolidado en los Países Bajos. En La joven dormida, pintado sobre 1657,
seguramente posterior a La alcahueta, Vermeer se confiesa seguidor de este
género.
En 1653, se había establecido en Delf, el
pintor Pieter de Hooch, tres años mayor que Vermeer. Entre 1658 y 1660
realizó una serie de interiores que debieron asombrar por su calidad.
Su influencia sobre Vermeer está confirmada en cuatro cuadros que recuerdan de
forma clara la manera de Hooch. Se trata de Muchacha leyendo una
carta, Militar y muchacha riendo, Dama bebiendo con un
caballero y La lechera. Vermeer reduce los personajes a 1 o 2, pero
sobre todo se dedica a representar los detalles con la máxima perfección, como
el pulido de la madera o la suavidad de las telas. En cuadros como la Dama
bebiendo con un caballero consigue una unidad, intimidad y serenidad que
sobrepasa la obra de Hooch.
Las experiencias en Delft de los pintores con
el paisaje urbano tuvieron un momento magistral en la serie de cuadros de Hooch
fechados en 1658, entre ellos el sorprendente Patio interior. Según Albert
Blankert estos cuadros de Hooch debieron incitar a Vermeer a ensayar la pintura
de exteriores. Pero Vermeer nuevamente realiza un mejor cuadro, La
callejuela, donde en lugar de un planteamiento en profundidad como
en Patio interior representó en un mismo plano una sucesión de
fachadas y puertas con un colorido más claro y un modelado más preciso
empleando su famosa técnica del punteado. En esta técnica, también llamada pointillé (la
cual no debe ser confundida con el "puntillismo"),
los colores transparentes los producía aplicando pintura perdidamente en capas
granulares del lienzo.
Posiblemente después de La callejuela,
Vermeer se aventuró con un paisaje exterior más amplio: Vista de Delft. Se
trata de una vista totalmente exacta y fiel y seguramente se ayudó de una
cámara oscura. En ella consiguió expresar la impresión de la luz con total
maestría.
Estas obras, desde La muchacha leyendo una
carta hasta Vista de Delft pintadas de 1656 a 1661, corresponden
a un mismo estilo. Se encuentra en ellas el mismo modelado firme y enérgico y
el color es aplicado en capas bastantes espesas, sobre todo en las partes
claras.
En sus obras posteriores, la transición se
estima en 1662, Vermeer utilizó otra técnica con un modelado delicado, los
contrastes pronunciados los evitaba, empleó una iluminación tenue y un
refinamiento cada vez más complejo. Es el caso de Dama con dos
caballeros y Mujer con aguamanil.
Después realizó siete cuadros pintados con
minuciosidad y factura más madura pintados entre 1662 y 1666 pues no pertenecen
a su última época que surgió en 1667. Son las mejores obras de Vermeer.
Los tres primeros tienen una única protagonista
femenina y son composiciones similares. Una mesa horizontal recubierta con un
tapete y con varios objetos contrasta con la verticalidad de una mujer de pie.
El trazado de líneas y el modelado de formas son de una gran delicadeza. Se
trata de la Lectora en azul, La tasadora de perlas y La
muchacha del collar de perlas. Cada cuadro difiere en la luz y el colorido, en
la muchacha del collar el amarillo y el blanco dominan, la luz difusa y el azul
son los colores de la lectora de azul, mientras que una luz filtrada por una
cortina naranja envuelve en penumbra la tasadora de perlas. Vermeer dispuso
estas figuras en una actividad que las mantuviera inmóviles buscando el
recogimiento y la armonía en reposo.
Dama
bebiendo con un caballero, 1660-1661
Óleo sobre lienzo. 66,3 x 76,5 cm. Staatliche
Museen de Berlín.
El tema de la seducción mediante el vino será
frecuente en los cuadros pintados por Vermeer en la década de 1650. Las mujeres
ebrias encarnaban el vicio, según los moralistas de la época, incluso algunos
pedagogos, como Jacob Cats, animaban a prohibir a las damas que bebieran
alcohol ya que consideraba que este vicio precedía irremediablemente a la
prostitución. De esta manera, los cuadros de género aparentemente exentos de
implicaciones morales se convierten en vehículos educativos para la sociedad holandesa
del Barroco. Las figuras del caballero y la dama se sitúan en el centro de
la estancia, cuyas baldosas de colores recuerdan las obras de Pieter de
Hooch. La mujer se sienta en la zona derecha de la composición, vistiendo un
elegante traje rojizo, con una pañoleta blanca cubriendo su cabello. El hombre
está de pie, cubierto con un amplio sombrero y una capa grisácea, sosteniendo
en su mano derecha el jarro de vino que acaba de servir a su próxima conquista,
aludiendo así al poder del vino como arma de seducción. La jarra se convierte
en el centro de la escena ya que se trata del elemento fundamental en ella. La
mujer ha llevado la copa de vino a su boca y el hombre mira con satisfacción el
resultado de su "conquista". En primer plano encontramos una silla
girada en tres cuartos, donde podemos observar un laúd mientras en la mesa
hallamos las partituras. Con ambos elementos se hace referencia a otra de las
armas de seducción, la música. Una de las ventanas de la estancia está cerrada
pero en la que se abre podemos observar una rica vidriera donde se reconoce la
figura de la Templanza, una de las virtudes cardinales, que presenta sus
habituales atributos: la escuadra que simboliza el obrar recto y la brida que
expresa la represión de los afectos. Al situarse la vidriera en el eje visual
de la mujer, algunos expertos interpretan que sería una alusión al ideal que
ella debe seguir y del que no se debe apartar a pesar de las provocaciones. La
aplicación de la luz envuelve la escena y resalta las tonalidades de las telas,
creando una magnífica sensación atmosférica. La aplicación del color se realiza
de manera "puntillista",
repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.
La lechera, 1658-1660
Óleo sobre lienzo.
44,5 cm × 41 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Buena parte de las
composiciones de Vermeer presentan a la mujer como vehículo para criticar los
vicios de la sociedad holandesa de su tiempo, al igual que la mayoría de los
pintores de género del Barroco. Sin embargo, encontramos un pequeño grupo
-en el que destaca la Lechera- donde se presenta el modelo en
"positivo", mostrando a la mujer como ejemplo de virtudes y como
modelo a imitar. La Lechera no sólo destaca por su intimista belleza, sino que
además ensalza la labor de la criada, criticada por buena parte de sus
contemporáneos como Gerard Dou o Nicolaes Maes.
Vermeer nos presenta
a la mujer concentrada en su quehacer, con la mirada baja como símbolo de
humildad, vertiendo la leche en un cuenco con dos asas. La escena se desarrolla
en una sobria estancia con paredes grisáceas en la que destacan los clavos, los
agujeros o las grietas de una morada humilde. Sobre la mesa, encontramos un
cesto con pan y algunos panecillos fuera de él, lo que para algunos expertos se
interpreta como una alusión a la eucaristía, mientras que la leche sería el
símbolo de la pureza. La potente iluminación inunda la estancia y resalta las
brillantes tonalidades, especialmente el amarillo y el azul, utilizando la
característica técnica "pointillé"
con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del
lienzo. Esta iluminación debe su origen a los maestros italianos del
Renacimiento, especialmente la escuela veneciana, y de los seguidores de
Rembrandt, espacialmente Carel Fabritius. El cuadro fue desde muy pronto
apreciado por los amantes de la pintura de Vermeer, tal y como se pone de
manifiesto en el elevado precio. pagado por él cuando fue vendido en 1696: 175
florines.
Dama con
dos caballeros, o Muchacha con copa de vino, 1659
Óleo sobre lienzo. 78 cm × 67,5 cm. Herzog
Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Baja Sajonia.
Aunque en un primer momento las escenas de
Vermeer parecen exentas de contenido moral, algunos especialistas piensan que
el maestro de Delft dotaba a sus cuadros de un evidente contenido moralizante,
siempre entendido por sus contemporáneos gracias a las claves que distribuía
por toda la composición. Como es habitual en la producción de Vermeer, la
escena que contemplamos se desarrolla en un interior, ubicando a sus figuras en
planos paralelos al espectador. En primer lugar se muestra una joven
elegantemente vestida con un traje de satén rojo carmesí, con mangas doradas y
cuello y puños blancos. Dirige su mirada al espectador con divertido gesto y
sostiene en su mano una copa que le brinda un hombre que se inclina hacia ella
y le dice algo. Al fondo, tras una mesa cubierta con un mantel azul y un
intenso paño de color blanco, observamos a un hombre que apoya su cabeza en la
mano derecha. La pared blanca del fondo, las baldosas bicromas y una ventana
abierta en la que observamos una espléndida vidriera son los elementos que
completan la composición. Hasta aquí todo normal en una escena de género
habitual en la pintura holandesa del Barroco; pero si buscamos las claves
nos encontramos con una referencia a la seducción mediante la bebida y al
adulterio. En la pared del fondo encontramos un retrato de un hombre que podría
tratarse del esposo de la dama, cuya mirada parece dirigirse hacia la esposa.
En la vidriera hallamos una representación de la Templanza, una de las virtudes
cardinales, ya que presenta sus habituales atributos: la escuadra que simboliza
el obrar recto y la brida que expresa la represión de los afectos. Estos dos
elementos deberían ser los frenos que sujeten el instinto de la dama. La mujer
dirige su mirada al espectador, como buscando en nosotros el refugio para
eludir la relación adúltera que parecen proponerle. La luz vuelve a convertirse
en protagonista de la composición, bañando toda la estancia y resaltando el
brillo de las tonalidades, especialmente los rojos, los amarillos, los azules y
el blanco. La sensación atmosférica creada enlaza con la escuela
veneciana liderada por Tiziano y muy admirada
por Rembrandt, aunque el estilo de Vermeer sea más detallista como podemos
observar en las telas, la vidriera o la bandeja sobre la mesa.
Mujer con
aguamanil, 1662
Óleo sobre lienzo. 45,7 cm × 40,6 cm. Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York.
La producción de Vermeer es muy reducida y
exquisita en su ejecución. El artista repitió los mismos modelos a lo largo de
su vida, con pequeñas variantes llenas de poesía cotidiana. Una vez más,
podemos admirar la misma estancia que aparece en otros cuadros del autor,
suavemente iluminada desde la ventana de la izquierda, con los típicos vidrios
emplomados del norte de Europa. El mismo personaje femenino, la señora de la
casa, está abriendo la ventana, en su rutina cotidiana. Agarra una jarra de
agua bruñida, sobre una jofaina, posiblemente para hacer algún tipo de
limpieza. Sobre la pared continúa colgado el cartulano que aparece en otros
cuadros, incluso la tela oriental que cubre la mesa es la misma de
su Geógrafo. La dama medita sobre el motivo de la vidriera emplomada, con
la mirada baja y concentrada. En la vidriera encontramos una representación de
la templaza, una de las virtudes cardinales, por lo que los expertos consideran
que estamos ante una representación de la virtud, tomando como modelo los
grabados de Hans Burgkmaier. Incluso el Maestro de Flemalle había
empleado la jarra en su cuadro de Santa Bárbara que conserva el Museo
del Prado para representar la misma idea. Como contraposición a los objetos
virtuosos -el incensiario, la palangana o la propia jarra- hallamos un joyero
con perlas y lazos azules que se interpreta como un símbolo de la coquetería y
la vanidad, lo que implica que la mujer debe escoger entre la virtud y el
vicio, temática frecuente en el Barroco. En cuanto a la técnica, Vermeer
sigue interesado por representar la luz que provoca intensos contrastes y
envuelve la estancia en una etérea atmósfera, al tiempo que resalta los brillos
de los colores, especialmente el amarillo, el blanco y el azul. Las calidades
de telas y objetos se muestran con nitidez, en consonancia con la escuela
flamenca del siglo XV.
Mujer
leyendo una carta, también Muchacha de azul leyendo una carta, 1663-1664
Óleo sobre lienzo. 46,6 cm × 39,1 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.
El 20 de abril de 1653 Vermeer se casa con
Catharina Bolnes en el pueblecito de Schipluy, en las cercanías de Delft.
Catharina era católica, como su madre Maria Thins, disfrutando de una situación
económica desahogada, por lo que en un primer momento Maria se opuso al enlace.
La pareja tuvo quince hijos, cuatro de ellos fallecieron a temprana edad.
Numerosos especialistas han considerado que la modelo que protagoniza esta
composición está embarazada, por lo que se apunta a que sería Catharina quien
posó para su esposo. Últimamente se apunta hacia otra hipótesis: la mujer
vestiría un guardainfante, la moda en España desde el siglo XVII. El objetivo
inicial de esta acampanada prenda era, como su nombre indica, ocultar los
embarazos no deseados, pero acabó siendo utilizada por todas las mujeres de la
nobleza y la burguesía. La composición está relacionada con la Mujer
leyendo una carta junto a la ventana abierta ya que también aquí nos
encontramos con una mujer de perfil leyendo una carta, dirigiéndose hacia la ventana
para poder leer fácilmente. Bien es cierto que la ventana no está presente pero
se deduce por el potente foco de luz que inunda la estancia, dejando la zona de
la izquierda en penumbra, en sintonía con los trabajos
de Caravaggio y los caravaggistas de Utrecht.
El mobiliario de la reducida estancia se limita
a dos sillas y una mesa, cubierta con un tapiz, sobre la que observamos una
caja de perlas abierta y algunos libros. Un mapa adorna la pared. Los
diferentes elementos se ubican en planos paralelos al espectador, creando de
esta manera el efecto de perspectiva. Los especialistas buscan en las obras de
Vermeer algunas claves interpretativas; en este caso, el presunto embarazo de
la mujer y la lectura de la carta se consideran muestras de escaso decoro ya
que la mujer sólo "está al servicio
del estado natural de la procreación de la especie y no admite ningún género de
voluptuosas imaginaciones deshonestas". Los efectos atmosféricos y la
aplicación del color de manera "puntillista",
repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica serán
dos de las constantes de la producción del maestro de Delft que le convertirán
en uno de los más admirados entre los pintores impresionistas.
La
tasadora de perlas (Mujer con balanza), 1664
Óleo sobre lienzo. 42,5 x 38 cm. National
Gallery (Washington).
Esta escena aparentemente trivial esconde
varios significados ocultos sobre los que su autor, Vermeer, nos proporciona
algunas claves. El lienzo nos muestra a una joven mujer encinta,
probablemente su esposa Catharina, con una balanza de orfebre. En ella mide el
peso de algunas perlas, otras tantas están esparcidas en la mesa ante ella,
junto a un cofrecillo, apreciándose también algunas monedas. La vista converge
inevitablemente en la mano con la balanza, pues tanto el foco de luz como la
mirada de la mujer forman sendas diagonales cuyo ángulo nos lleva al centro del
lienzo: la mano con la balanza. La escena se desarrolla en un interior, una
oscura habitación en la que sólo existe una referencia lumínica en la pared del
fondo, junto a la cortina que cubre el ventanal, esparciéndose la débil luz por
el reducido recinto, quedando toda la zona de la izquierda en penumbra, lo que
nos impide distinguir con claridad los objetos de esta zona. Sólo las perlas
que sobresalen del joyero llaman nuestra atención. El cuadro que adorna la
pared de la habitación nos proporciona los datos para una primera
interpretación, pues se trata de un lienzo con el Juicio Final. De este modo,
el acto de pesar las perlas queda asociado con el peso de las almas para
decidir si van al cielo o al infierno, como si de un san Miguel laico se
tratara. Por otro lado, el hecho de que la mujer esté embarazada y esto
encuentre su eco en el Juicio Final nos habla del equilibrio entre la vida y la
muerte, al tiempo que nos hace reflexionar sobre la futilidad de los bienes
materiales, como el oro y las joyas. Siguiendo esta segunda interpretación, nos
encontraríamos ante un cuadro del tipo "vanitas", que medita sobre la vanidad de la vida terrenal.
Algunos autores han interpretado esta figura como una alegoría de la Verdad,
figura representada en ocasiones por una mujer con balanza, una antorcha y un
libro, con escenas del Juicio Final sobre ella. Otra interpretación sería la
que alude a la mujer con la balanza como la Virgen, intercesora por los hombres
ante Dios. Los especialistas se basan en que las perlas simbolizan a María,
mientras que la representación del Juicio Final en el fondo apoya esta idea ya
que los seres humanos serán salvados o condenados tras el peso de sus almas por
parte de san Miguel, situándose la figura de la mujer en el lugar que debería
ocupar el arcángel. Tampoco debemos renunciar a una interpretación doméstica ya
que el hombre o la mujer que pesan oro era frecuente en la pintura holandesa de
la época. En cualquier caso, la belleza y el intimismo del autor brillan aquí
con serenidad, arropados por la deliciosa luz crepuscular que aparece en todas
sus obras, así como con su típico color azul contrastando en este caso con el
intenso blanco. La sensación atmosférica que envuelve la estancia parece diluir
los contornos como observamos en el rostro o los brazos de la dama, recordando
los trabajos de la escuela veneciana que tan admirados eran
en Holanda por Rembrandt.
Detalle
La
muchacha del collar de perlas, 1664
Óleo sobre lienzo. 55 cm × 45 cm.
Gemäldegalerie de Berlín, Berlín, Alemania.
Una mujer joven está de pie junto a una mesa
mientras se mira en un espejo para arreglar el collar de perlas que lleva
puesto. La luz inunda la habitación a través de un vitral. El
amarillo de la cortina y la chaqueta forrada, así como la pared blanca e
impoluta (una obra maestra en lo que respecta a los finos matices de su
coloración), crean una intensa sensación de color que se ve reforzada por el
primer plano en azul oscuro. Vermeer es uno de los artistas
holandeses más famosos, a pesar de que su obra consta de solo treinta y cinco
pinturas. Utilizó la perspectiva como un importante dispositivo de composición
y expresión. Aquí, el punto de fuga está justo encima de la mesa y, por lo
tanto, debajo del nivel de la vista del objeto. Esto crea una especie de vista
de gusano que permite monumentalizar la figura y los objetos. Para lograr el
efecto de profundidad, el artista permite que el borde de la imagen atraviese
la silla, lo que también aumenta la sensación de intimidad. Las vistas en
primer plano similares a esta de personas que realizan actividades cotidianas
son el tema favorito de Vermeer. La pared desnuda se convierte en un campo de
tensión que media entre la mujer y el espejo, y que la hace parecer más
intensa. En la pintura holandesa, este motivo se remonta hasta Hieronymus
Bosch. Se consideraba que los espejos eran un símbolo tradicional de orgullo y
que invocaban la mezquindad y la transitoriedad de lo mundano. Las perlas son
una posesión costosa que también pueden asociarse con la vanidad.
El
momento cumbre de su arte
En los tres siguientes y
buscó continuar con la minuciosidad de los tres cuadros de mujeres anteriores y
desarrollando un efecto espacio mucho más complejo. Tanto en La lección de
música como en El concierto estableció un potente ritmo entre
los elementos que se suceden desde el primer plano hasta la pared del fondo
donde una serie de rectángulos (cuadros, espejo, clavicordio) contribuyen a
resaltar esta alineación de objetos en profundidad. En la misma línea
desarrolló su gran obra maestra El arte de la pintura. Allí articuló con
una ejecución naturista, una composición compleja y un espacio inundado de luz,
llegando a alcanzar su máximo nivel. Por último, también en La joven de la
perla alcanzó un efecto de gran naturalidad, se centró en la mirada de la
joven que constituye la esencia del cuadro, prescindiendo de todo lo accesorio.
Después de la perfección de El arte de la
pintura era difícil seguir progresando y Vermeer decidió cambiar de estilo
buscando la estilización. Así, en el cuadro Dama al
virginal prescinde de detalles anecdóticos de otros cuadros. Luces y
sombra se ordenan de manera más rigurosa. Además para mostrar esa realidad más
simplificada vuelve a cambiar de técnica. Abandona las transiciones progresivas
de color y opta por la yuxtaposición de colores claros y oscuros. Realizó
varios cuadros de esta forma como el astrónomo del Louvre, pero donde consiguió
mejorar en esta nueva técnica es en La encajera donde representó una
mujer concentrada en su trabajo, lo consiguió centrando la atención en el
rostro y las manos y prescindiendo de detalles que podían desviar la atención.
Consiguió la misma maestría en Una dama que escribe una carta y su
sirvienta donde combinando elementos habituales consiguió representar una
serenidad que no se encuentra en cuadros anteriores.
El estilo tardío se extrema en Mujer
tocando la guitarra, algunos detalles son tratados esquemáticamente, pero
Vermeer que siempre había optado por figuras inmóviles y tranquilas, abandona
su ideal que siempre había buscado haciendo reír y moverse a su protagonista. a
partir de 1672 vieren unos años de dificultades económicas y parece que pintó
una serie de obras por encargo donde se aprecia su decadencia. Se aprecia en
cuadros como Alegoría de la fe donde prescinde de sus búsquedas y de
sus hallazgos o en mujer sentada tocando la espineta donde también se
aprecia el declinar de su fuerza creadora como en los pliegues del vestido que
ya no tienen su maestría o el cuadro ya no tiene no tiene su luz y aparece en
penumbra.
A lo largo de su vida, Vermeer trabajó
lentamente y con sumo cuidado usando colores brillantes, así como algunos caros
pigmentos: como el azul intenso que destaca en algunas de sus obras. No hay
dibujos que puedan atribuírsele exactamente a Vermeer y sus pinturas ofrecen
pocas claves sobre métodos preliminares. No hay otro artista del siglo XVII que
haya utilizado sus primeros trabajos, en forma tan exuberante, el caro pigmento
que manifiesta el tono lapislázuli o ultramarino natural. Vermeer no
solo empleaba esta técnica en elementos de este tono; los colores terrosos y
ocres debían ser entendidos como luz cálida en una pintura fuertemente
iluminada, que reflejaba sus múltiples tonos en la pared. Este método fue
inspirado muy probablemente por la comprensión que Vermeer tenía de las
observaciones de Leonardo, donde manifestaba que la superficie de todo
objeto compartía el color del objeto adyacente. Esto significa que ningún
objeto es visto propiamente en su color natural puro.
Destacable es el uso de este efecto con el
ultramarino natural en Dama con dos caballeros o Muchacha con copa de
vino. Las sombras del vestido satinado rojo son pintadas con ultramarino
natural, y gracias a este azul puesto en capa de pintura, la mezcla de rojo
y bermellón sobrepuesto adquiere un suave purpúreo, frío y crispante
que es más poderoso. A pesar de sus problemas financieros, Vermeer continuó
utilizando el ultramarino natural ampliamente; tal es el caso de la Dama
sentada en un virginal.
La
lección de música, 1660
Óleo sobre lienzo. 73,5 cm × 64,1 cm. Palacio
de Buckingham, Londres.
El
concierto, 1663
Óleo sobre lienzo. 72,5 centímetros x 64,7. Museo
Isabella Stewart Gardner (Estados Unidos).
Lo que en un primer momento podría parecer una
escena costumbrista y de género los especialistas la interpretan como una clara
alusión a la música como vehículo de seducción. Se basan en la presencia en la
pared de dos lienzos: la Alcahueta de Dirck van Baburen y un paisaje
pastoral a la manera de Jacob van Ruisadel que se repite en la tapa del
virginal. La acción se desarrolla en una amplia habitación característica de la
burguesía; en primer plano apreciamos la robusta mesa de roble que pertenecía a
la suegra del pintor, cubierta con una rica tela oriental sobre la que se nos
muestra un instrumento musical, mientras otro se deposita en el suelo de la
estancia. Las figuras se encuentran en el fondo de la habitación; una mujer de
perfil toca el clavicémbalo, acompañada por un hombre de espaldas que toca el
laúd mientras una segunda dama canta. El bastón que claramente percibimos junto
al hombre alude a que se trata del maestro. Para algunos expertos nos encontramos
ante una referencia al poder de la música para alabar a Dios, elevar el
espíritu terrenal, hacer más agradable la convivencia, ahuyentar la tristeza y
atraer el amor. La estancia está iluminada por una potente luz procedente de la
izquierda que provoca un admirable efecto atmosférico y resalta las tonalidades
empleadas por el maestro de Delft. La disposición de los elementos en planos
paralelos al espectador será frecuente en sus trabajos, incorporando de esta
manera a quien contempla la escena, al mismo tiempo que dota de profundidad a
la composición. La utilización de baldosas de colores -blanco y negro, tomando
como referencia a Pieter de Hooch- es otra referencia espacial muy usual
en la pintura de Vermeer, al igual que la aplicación del color de manera
"puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la
superficie pictórica.
Dama al
virginal, 1675
Óleo sobre lienzo. 51,5 x 45,5 cm. National
Gallery de Londres.
Nos encontramos ante una de las obras finales
de Vermeer, en la cual podemos apreciar la tremenda evolución de su estilo.
Ante un lienzo como la Encajera, en la cual la iluminación constituía la
auténtica estructura del cuadro, en esta ocasión la luz se fragmenta e ilumina
de diferente manera cada parte del lienzo. Esto se ha tomado como una debilidad
del estilo del pintor, aunque bien podría interpretarse como un homenaje que
éste rinde a otros pintores que pudieron influirle. Así, la pureza de líneas y
la iluminación homogénea que se aprecia en los instrumentos musicales del primer
plano hacen referencia al cuadro desdibujado que adorna la pared, en el estilo
de los caravaggistas franceses como Georges de la Tour. Los cuadros de
este pintor tienen como tema la música y hacen gala de una pericia absoluta a
la hora de definir los contornos de los objetos. Sin embargo, Vermeer mantiene
intacto su estilo y lo demuestra en el tratamiento de la habitación y la
figura. Todos estos elementos se hallan impregnados de la misma luz difusa,
blanquecina, salpicada por las notas del color azul típico del autor. La joven
aparece sentada ante el virginal y dirige su mirada hacia el espectador,
pintándose su cabeza y sus brazos de manera esquemática. En primer plano
encontramos un violoncelo, lo que hace suponer que en la habitación donde se
desarrolla la escena estaba antes otra persona, lo que lleva a los
especialistas a pensar que nos encontramos ante una nueva referencia a la
música como arma de seducción, temática muy habitual en Vermeer
-véase Clase de música interrumpida o Mujer de pie tocando el
virginal-. Esta hipótesis estaría reforzada por la presencia del lienzo
titulado La alcahueta de Dirck van Baburen que cuelga en la pared del
fondo, mientras que la cortina azulada que cubre la ventana es interpretada
como una referencia a la intimidad del encuentro, ajeno a las miradas del
exterior. Mujer tocando el laúd junto a la ventana incide en este
asunto.
La
encajera o La encajera de bolillos, 1669
Óleo sobre lienzo. 23,9 cm × 20,5 cm. Museo del
Louvre, París.
La obra está firmada IVMeer, ligeramente
desvanecida. No se conoce con exactitud su fecha de composición, distintas
fuentes señalan 1644, 1664 o 1669. Actualmente se calcula que debió pintarse
hacia 1669 y 1670. Es, en cualquier caso, una obra de madurez del autor.
Es posible que su primer propietario fuera
Pieter Claesz van Ruijven, de Delft, antes de 1674. Apareció en la venta
Dissius de 1696 en Ámsterdam. La pintura pasó posteriormente a diversos
propietarios de los Países Bajos. A pesar de su fama, en 1869 el museo
Boymans de Rótterdam fracasó en su intento de adquirir La
encajera. Por entonces formaba parte de la colección de Dirk Vis Blokhuyzen
(1799-1869), quien al morir dejó su patrimonio
de pinturas, dibujos y libros a la ciudad de Rótterdam,
a cambio de que entregaran una cantidad de dinero a sus herederos. Sin embargo,
no se pudo obtener ese dinero y fue subastada la colección en París en 1870;
fue adquirida por el coleccionista Eugène Féral, quien lo vendió con un
beneficio de casi 2.000 francos dos meses más tarde al Louvre. Fue el primer
Vermeer adquirido por una colección pública francesa.
El soporte está ligeramente abierto.
El lienzo se pegó a un panel de roble que mide 23,9
centímetros por 20,5 centímetros, lo que hace de esta obra la más pequeña de
las que pintó Vermeer.
Es una obra típica del autor: retrata a un
personaje ordinario en la intimidad de sus tareas cotidianas. Como en La
lechera (h. 1658, Rijksmuseum, Ámsterdam), es una de esas ojeadas a
la aislada intimidad doméstica que tanto fascinaron al autor. Le gustaba
observar los objetos cotidianos que lo rodeaban y pintar combinaciones
diferentes de ellos. Vermeer muestra a sus figuras, recogidas en un momento
íntimo, aisladas en un mundo ajeno al del espectador, envueltas en un
resplandor claro y apacible, en silencio.
En este caso, se trata de una joven dedicada
al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor
y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas, alfileres e
hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y la pintura
holandesas, como representación de las virtudes femeninas domésticas; así se
ve, por ejemplo, en la obra de Caspar Netscher (La encajera,
1662, óleo sobre lienzo, en la col. Wallace, Londres) o Nicolaes
Maes (Una mujer bordando, 1655, óleo sobre tabla, en la col. Harold Samuel,
Londres). Esta representación de la virtud se refuerza en la obra a través del
pequeño libro cubierto por tapicería sobre la mesa. Aunque el libro no tiene
rasgos que lo identifiquen, casi con seguridad es un libro de oraciones o una
pequeña Biblia.
La ambientación se reduce al mínimo: un cojín
con hilos en el primer plano, la encajera en el segundo y un fondo monocolor.
La mujer no es la esposa de Vermeer, como en
algún momento se ha sostenido; con toda seguridad será un miembro de la
burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total
concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y el
amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso
su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está
firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente,
los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión
y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello
y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de
Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda.
Este cuadro ilustra las inquietudes del autor
por el estudio de la óptica. Está pintado con suaves modulaciones de luz y
color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual: exageró lateralmente el
primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor efecto de profundidad a
la perspectiva. El genio del autor se muestra en la reproducción de las
deformaciones naturales ópticas del ojo humano para crear profundidad de campo.
El centro de atención es la figura femenina, quien recibe una iluminación
lateral, seguramente a través de una ventana, y cuyo trabajo se describe con
gran detalle y aguda mirada, en particular el fino hilo blanco estirado entre
los dedos de la joven. Pero lejos de este foco visual las formas se hacen menos
precisas y desenfocadas: en el primer término se encuentra la esquina de una
mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado para guardar los
materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos y blancos,
que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas líquidas
salen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la mesa; esta
tapicería está pintada con pequeñas aplicaciones "puntillistas" de color puro,
produciendo también un efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de
color claro, sobre el que se recorta un tirabuzón claramente definido. De
hecho, los hilos y el rizado tirabuzón contrastan con los hilos tensos de las
bobinas, situando así la actividad de la encajera aislada de su entorno.
La ubicación central de la figura, junto al
pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a
pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede
penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el
espectador y la encajera.
La concentración del modelo y el juego de los
colores contra el gris claro del fondo hacen de esta una de las obras maestras
de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores impresionistas,
cuyo objeto principal era la luz que nace del color.
Así, Renoir consideraba que esta obra maestra era el cuadro más bello
del mundo, junto con el Embarque para la isla de Citera, de Watteau.
También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura, y en
una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su
"arreglo amarillo limón, azul claro
y gris perla".
Una dama
que escribe una carta y su sirvienta, 1670
Óleo sobre lienzo. 71 x 59 cm. National Gallery
(Dublin).
El aumento del nivel intelectual en la Holanda
del Barroco permitiría que un amplio número de mujeres pertenecientes
a la burguesía aprendieran a leer y escribir, plasmando así sus sentimientos en
papel. Las cartas amatorias provocarían importantes controversias jurídicas ya
que se hacía necesario aclarar si implicaban adulterio o compromiso
matrimonial, al comprobarse la culpabilidad de quien las escribía. Vermeer no
dudaría en incorporar la temática amorosa y especialmente la relacionada con
las cartas, en un buen número de sus escenas de género como bien podemos
comprobar en este lienzo que conserva la National Gallery de Dublín. En un
primer plano, situando entre el espectador y la mesa una silla como era
frecuente en el maestro de Delft, nos encontramos con la señora de la casa,
afanada en la escritura de una carta. La mesa se cubre con un rico tapiz
oriental y sobre él podemos observar ligeramente la escribanía de plata,
mientras que a los pies de la silla se aprecian el precinto y el sello. La
criada está en un prudente segundo plano, con los brazos cruzados, dirigiendo
su mirada hacia la ventana donde se reproduce un irreconocible motivo
iconográfico que los expertos identifican con la Templanza, que también está
presente en Caballero y dama tomando vino o Muchacha con vaso de
vino. En la pared del fondo se exhibe un lienzo con el tema de la salvación de
Moisés en el Nilo, aludiendo a la práctica habitual de abandonar niños no
deseados. Ambos elementos simbólicos indicarían que estamos ante una relación
extraconyugal contra la que las autoridades intentaban luchar, utilizando
incluso los cuadros como instrumento pedagógico. En cuanto al estilo, Vermeer
gusta de utilizar un potente foco de luz procedente de la izquierda, en
sintonía con los trabajos de Caravaggio, creando una atmósfera envolvente
que resalta los brillos de las tonalidades, acercándose así a la escuela
veneciana y a Rembrandt. La ubicación de los diferentes elementos en planos
paralelos al espectador y la bicromía de las baldosas serán técnicas
habitualmente utilizadas por el maestro de Delft para crear la sensación de
perspectiva. El color se aplica de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda
la superficie pictórica.
Mujer
tocando la guitarra, 1671-1672
Óleo sobre lienzo. 53 x 46,3 cm. Kenwood House.
La música y el vino serán los dos vehículos
empleados por los amantes para alcanzar sus conquistas, según los moralistas
europeos del siglo XVII. Por esta razón, las aparentemente intimistas escenas
de Vermeer se convierten en instrumentos educativos según algunos
especialistas. Esta sería la razón por la que en esta escena nos encontramos
con un cuadro de paisaje arcádico al fondo y una muchacha tocando la guitarra,
situándose en una habitación cerrada que confirma lo secreto de ese amor. En
esta ocasión no podemos ver la ventana por la que penetra el potente foco de
luz, provocando un contraste lumínico que recuerda a Caravaggio. La luz
resbala por la figura y destaca las calidades de las telas, sobre todo el armiño
de la chaqueta amarilla, propiedad de Catharina Bolnes, la esposa del pintor.
En la zona de la derecha hallamos varios libros, interesándose más la joven por
la música que por la lectura, posiblemente al tratarse, en opinión de los
expertos, de lecturas religiosas que eran las recomendadas para las mujeres.
Los efectos atmosféricos y las pinceladas "puntillistas" identifican
la obra del maestro de Delft, consiguiendo crear gracias a sus trabajos el
estereotipo del burgués medio de la Holanda barroca.
Retrato
de una mujer joven, 1666-1667
Óleo sobre lienzo. 44,5 x 40 cm. Metropolitan
Museum of Art.
Al igual que la Muchacha con el pendiente
de perla, esta imagen pintada por Vermeer en su fase tardía tampoco presenta
referencias narrativas, por lo que también podría tratarse de un retrato. La
joven aparece con el busto de perfil y la cabeza girada en tres cuartos,
dirigiendo su dulce mirada hacia el espectador, vestida con un elegante traje
en tonos grisáceos, apoyando su brazo izquierdo en un antepecho como ya
hizo Tiziano en el Ariosto. La figura se recorta ante un oscuro fondo
neutro, recordando los intensos contrastes lumínicos
de Tintoretto o Caravaggio. La aplicación del color se realiza
de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por
la limitada superficie del lienzo, en un estilo que tendrá su repercusión
entre los impresionistas.
Dama con
criada y carta, 1667
Óleo sobre lienzo. 90,2 cm × 78,4 cm. Colección
Frick, Nueva York, EE. UU.
Vermeer es un pintor bastante reiterativo tanto
en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla
ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se
repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los
grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre
la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de
la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la
dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la
cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de
una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin
embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al
tanto de los amoríos extraconyugales de su señora. De esta manera se pone de
manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en
otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo
una carta y criada. La referencia a Caravaggio es otra característica
habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los
contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico
procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al
fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador
y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta
ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera
"puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la
superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la
que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel
determinante en el desarrollo de la escena.
Mujer de
amarillo escribiendo una carta, 1665
Óleo sobre lienzo. 45 cm × 39,9 cm. Galería
Nacional de Arte (Washington), Washington D. C.
Las cartas serán protagonistas de algunas de
las escenas de género pintadas por Vermeer, tanto su lectura -véase Mujer
de azul leyendo una carta- como el proceso de su escritura que aquí podemos
observar. Una joven dama vestida con una chaqueta amarilla con ribetes de
armiño -prenda propiedad de la esposa de Vermeer que aparece en varias obras
del pintor- adornada con dos gruesas perlas, como pendientes y lazos en el
cabello, es la protagonista de la composición.
En su mano derecha sostiene la pluma de ganso
con la que escribe. La mesa está cubierta con una tela azulada y sobre ella
contemplamos una cadena de perlas con una cinta amarilla, un joyero y el
tintero. En la pared cuelga un cuadro de difícil interpretación. La muchacha
dirige su mirada hacia el espectador, buscando quizá comprensión para su acto
amoroso, criticado por los moralistas de la época ya que la mujer sólo
"está al servicio del estado natural de la procreación de la especie y no
admite ningún género de voluptuosas imaginaciones deshonestas". Un potente
foco de luz ilumina ligeramente la estancia, provocando un intenso contraste de
claroscuro, en sintonía con los trabajos de Caravaggio, uno de los
pintores más admirados en el Barroco holandés. Pero Vermeer incorpora una
sensación atmosférica propia, diluyendo los contornos pero sin atenuar las
tonalidades brillantes, especialmente el amarillo, color que según Andrea
Alciati -"Emblemata", 1550- era "apto para amantes y prostitutas".
El color es aplicado de manera "puntillista", repartiendo de forma
chispeante la luz por toda la superficie, resultando una seña de identidad
exclusiva de Vermeer. El centrar el pintor su atención sobre la muchacha ha
hecho pensar que se trata de un retrato, especulándose sobre una de las hijas
del pintor -concretamente María- como la protagonista de esta composición.
La
carta de amor, 1669-1670
Óleo sobre lienzo. 44 cm × 38,5 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam.
Algunas obras costumbristas holandesas
del Barroco presentan a las criadas holgando, desatendiendo sus
quehaceres, como La criada holgazana de Nicolaes Maes. Sin embargo, en
algunos trabajos de Vermeer las criadas se afanan en sus labores -véase
la Lechera- o colaboran estrechamente con sus señoras en los amoríos
clandestinos de éstas, como podemos observar en Mujer escribiendo una
carta y criada o esta escena que contemplamos. En primer plano apreciamos
el estrecho corredor que conduce a la sala en la que la dueña de la casa
interpreta alguna canción con la mandolina. En la pared izquierda del corredor
se vislumbra ligeramente un mapa mientras en la derecha observamos una cortina
que nos permite contemplar una silla en la que se depositan partituras,
aludiendo una vez más a la música como vehículo para el amor. Ya en la estancia
principal, en primer plano, se sitúan dos zuecos y una escoba, posiblemente de
la sirvienta. La dama se sienta junto a la chimenea y dirige su interrogante
mirada hacia la criada, quien acaba de entregarle una carta, mirando a su
señora de manera cómplice, indicando que está al corriente de sus pasiones
secretas. Algunas claves de la obra refuerzan la idea de la pasión amorosa como
la chimenea o la marina que cuelga en la pared mientras que la escoba, el cojín
para hacer bordados, el cesto de la ropa o la labor indican que las tareas del
hogar han sido abandonadas por la mujer para refugiarse en sus pensamientos
amorosos. Los diferentes elementos se sitúan de manera paralela al espectador,
utilizando también Vermeer la bicromía de las baldosas para crear el efecto de
perspectiva. La iluminación es verista y se extiende por igual y lógicamente,
sin producir efectos llamativos, considerándose adecuada para una mejor
percepción de cada uno de los motivos. Al mismo tiempo, la potente luz crea un
sensacional efecto atmosférico y resalta las brillantes tonalidades,
especialmente el amarillo de los vestidos de la dama y el azul de los de la
criada.
FRANS
HALS (Amberes,
1582 o 1583-Haarlem, 26 de agosto de 1666)
Pintor neerlandés perteneciente a
la escuela barroca holandesa. Es uno de los grandes maestros en el arte
del retrato. Despierta gran admiración por la brillantez en la
representación de la luz y la libertad en el manejo de los pinceles.
La escasez de documentos y la ausencia total de
escritos personales de Frans Hals hacen que su personalidad y su vida
permanezcan un poco en la oscuridad. Hay varias fechas hipotéticas sobre su
nacimiento, que pudo ser hacia 1582-1583, deducidas de la edad que sus
biógrafos calculan que tendría cuando murió, aunque con seguridad nació en la
ciudad flamenca de Amberes. Abandonaría esta ciudad con su familia pocos
años después, trasladándose a Haarlem. Ya en 1591 fue bautizado
allí su hermano Dirck, que también se dedicaría a la pintura.
Después de la caída de Amberes a manos de las
tropas españolas en la Guerra de los Ochenta Años, que supuso la
fragmentación de Flandes, su familia se instaló en Haarlem, en la zona
norte, de donde sus padres eran originarios. En dicha ciudad vivió Hals toda su
vida. La biografía del pintor corre en paralelo con la independencia de
los Países Bajos de la monarquía española.
Los estudios más recientes han ido desterrando
la idea que sobre el pintor se tenía desde antiguo sobre una vida libertina y
un incorregible vicio por el alcohol. Hals y su hermano pertenecían a la
asociación literaria De Wijngaertranken (“Los bebedores de vino”) y a
la milicia cívica de San Jorge, y era también miembro de la cámara de rectores
y presidente desde 1644 del gremio de pintores de Haarlem. La rectitud y puritanismo
de estas sociedades no encaja con que Hals tuviera malas costumbres y vicios
conocidos.
Comienzos
Entró el joven artista en el taller del pintor
flamenco Karel van Mander (1548–1606), que también recaló allí
huyendo del empuje español en la zona. La academia de este maestro dedicaba su
estudio a una técnica manierista. Pero a finales del siglo XVI,
debido a la influencia de la pintura italiana, surge un arte de cierta
inspiración clasicista que se dejará traslucir en las obras del
primer Hals. Por ello, no se nota la influencia de Van Mander en este período.
Su emancipación laboral se produce cuando
alcanzó cierta madurez artística. Coincide con su ingreso en
la Sint-Lucasgilde, la guilda de San Lucas en 1610,
célebre gremio de artistas de Haarlem con sucursales
en Amberes, Utrecht, Delft y Leiden. La obra más
antigua de Frans Hals, cuya autoría se conoce con seguridad, es el retrato
de Jacobus Zaffius (1611; Museo Frans Hals de Haarlem).
Es en 1610 también cuando contrae matrimonio
con Anneke Hermansz, aunque a juzgar por los hechos, esta unión no fue feliz.
Algunos historiadores han documentado que Hals tuvo que comparecer ante los
tribunales por dar malos tratos a su primera mujer. Sea como fuere,
es extraño que siendo Hals un pintor exclusivamente de retratos, no pintase en
ninguna ocasión el rostro de Anneke. Sin embargo la unión duró poco, ya que
ésta murió en 1616, dando dos hijos al pintor. En 1617, tras un viaje fugaz a
Amberes (quizá para ponerse en contacto con Rubens), se casó con Lysbeth
Reyniers con la que tuvo ocho hijos.
Jacobus
Zaffius, 1611
Óleo sobre tabla. 54,5 x 41 cm 54,5 x 41 cm. Museo Frans Hals de Haarlem).
Uno de los primeros retratos de Frans Hals, el
primero que está fechado: Jacobus Zaffius, 1611. Como preboste y archidiácono,
Zaffius era el funcionario más alto de la iglesia católica en
Haarlem. Haarlem era una ciudad protestante y el catolicismo estaba
oficialmente prohibido. Sin embargo, el ayuntamiento mantuvo un ojo
cerrado y a Zaffius se le permitió ejercer su profesión. En un grabado
realizado después de este retrato, Zaffius está representado en tres cuartos de
largo. Por esta razón, se supuso que la pintura era originalmente más
grande. Sin embargo, este no es el caso porque el panel nunca se cortó.
Consolidación:
Entre el éxito y las deudas
La tradición retratística holandesa
alcanza su cumbre con Frans Hals, consiguiendo sacarla del mutismo y retratando
sus figuras en movimiento. Su gran aportación vino en 1616, con el retrato
colectivo, Banquete de oficiales de la milicia cívica de San Jorge. Este
encargo prueba que el pintor ya había alcanzado cierta reputación como artista.
Desde este cuadro, los encargos se hace muy habituales tanto de particulares
como de instituciones.
Aunque la obra de Hals fue muy demandada
durante su vida, tuvo graves dificultades financieras, no se sabe si por una
vida disoluta o por tener que mantener una gran familia tras un segundo
matrimonio con una mujer humilde. Además de pintar, trabajó como
marchante, restaurador de arte y maestro de pintura.
A partir de 1640, un nuevo giro en la moda del
retrato se observa en los países nórdicos. Empiezan a atraer retratos con mayor
aire de distinción y de nobleza, como los de Antonio Moro o Anthony
van Dyck, donde se representan caros ropajes con vivo colorido y pincelada muy
detallista. Esto repercutió sensiblemente en los pedidos del retratista
neerlandés, que pintaba de manera muy abocetada y con un colorido restringido.
A pesar de esto, en los ambientes artísticos oficiales, se sucedían los
reconocimientos, como en 1644, que fue elegido presidente del gremio de San
Lucas de Haarlem.
Ante esta falta de trabajo, Hals intenta abrir
nuevos caminos y funda un taller hacia 1650. Pero la empresa no debió ser
afortunada porque en 1652 su economía toca fondo. Sus acreedores lo demandaron
en varias ocasiones, y en ese año pagó su deuda con un banquero vendiendo sus
pertenencias. El embargo de su patrimonio sólo pudo requisar tres colchones,
almohadas, un aparador, una mesa y cinco cuadros. La ciudad en reconocimiento
se vio obligada a ayudarle en sus gastos, proporcionándole vivienda gratuita y
aprovisionamiento de combustible.
Esta situación le hizo dimitir del cargo
directivo del gremio y en 1661, se le exime, debido a su avanzada edad, del
pago de la cuota correspondiente. El municipio de Haarlem también le concedió
una anualidad de 200 florines en 1664.
Frans Hals murió en Haarlem en 1666 y está
enterrado en la Catedral de San Bavón de la localidad. Su viuda murió poco
después en un hospital de caridad de la beneficencia.
Banquete
de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, 1616
Óleo sobre lienzo. 175 cm × 324 cm. Museo Frans
Hals, Haarlem, Países Bajos.
Junto con el Retrato de la milicia cívica
de San Adrián es uno de los más destacados retratos colectivos que atesora
el Museo Frans Hals, de Haarlem, Países Bajos.
Se trata del primer gran retrato de
grupo ejecutado por Frans Hals. Existen precedentes, como el Retrato de
los oficiales de los arcabuceros de San Jorge ejecutado por Cornelis
van Haarlem (1599). Pero Frans Hals hizo su gran aportación en este
género, transformando la mera acumulación de retratos independientes en una
escena coherente, cuya ocasión es un banquete.
Cinco fueron los encargos que recibió Frans
Hals para pintar los retratos de las milicias cívicas de Haarlem. El propio
Hals era miembro de la milicia de San Jorge desde 1612.
Representa un banquete de una de las
milicias cívicas, de arcabuceros, de la ciudad, con las que el pintor
estaba muy relacionado. Estas asociaciones datan del siglo XIII,
representando el poder ciudadano frente al poder feudal; tuvieron gran
trascendencia en las luchas por la independencia de los Países Bajos. A
través de estos retratos mostraban su poderío, así como la bonanza económica
que vivía la ciudad. Estos aspectos son simbolizados, además de por el carácter
afable de sus miembros, por el hecho de que se encuentren inmortalizados
durante un banquete.
Está documentado quién es cada uno de los
representados, dándose la circunstancia de que alguno de ellos, al continuar en
la milicia en 1627, aparece en el segundo retrato de grupo de la milicia
de San Jorge elaborado por Hals aquel año, y similar a este.
La luz destaca los rostros y las manos con la
intención de hacer más notorio los gestos de sus figuras. El juego de luces,
tomada del exterior, sirve para contrastar la sobriedad de los ropajes de esta
asociación cívica de carácter puramente calvinistas.
Destaca también la posición de las figuras, de
forma manierista y que van más allá de las meras personas sentadas en torno a
una mesa.
Características
de su técnica pictórica
Levedad
del dibujo preparatorio
Se ha creído con ligereza que Hals no tenía una
técnica muy depurada y que pintaba apenas sin correcciones o dibujos
preparatorios. Pero estudios científicos y técnicos han demostrado que esto no
es así. Es cierto que los trabajos menos conocidos fueron apuntados sin
correcciones ('alla prima'), pero la mayoría de sus obras fueron creadas a
partir de varias capas, como era costumbre en esa época. A veces el esbozo era
hecho con tiza o pintaba sobre una capa base gris o rosa, para luego
completar el cuadro por fases. Parece como si el maestro normalmente usara los
esbozos muy tenuemente. Esto demuestra que Hals utilizaba su virtuosismo desde
el inicio del cuadro. La ausencia de líneas delimitadoras o de dibujo
preparatorio fue cada vez más usada por el pintor en sus obras de madurez.
Psicología
del retrato
Frans Hals manifestó durante su vida una
tremenda audacia y un gran coraje que empaparon sus propios lienzos. Él tenía
la capacidad de plasmar la psicología del personaje. A diferencia de
otros retratistas contemporáneos de Hals, no diferenciaba en su
pintura si era por encargo o no. Utilizaba la misma diligencia y precisión en
cualquiera de sus obras.
"Una
inusual manera de pintar que superaba a la de casi cualquiera"
escribió su primer biógrafo, Theodorus Schrevelius, en el siglo XVII,
sobre su técnica pictórica. En realidad, esta técnica no fue creación original
de Hals, ya existía en la pintura italiana barroca, aunque probablemente Hals
la tomó de sus contemporáneos flamencos: Rubens y Van Dyck.
A comienzos del siglo XVII, ya sorprendía la
vitalidad de los retratos de Frans Hals. Schrevelius apuntaba que su obra
reflejaba "tal potencia y vida"
que el pintor "parecía alcanzar el natural con sus pinceles". Siglos
después, Vincent van Gogh escribía a su hermano Theo: "Qué alegría es ver a Frans Hals, qué
diferente son sus pinturas -muchas de ellas- donde todo está cuidadosamente
alisado del mismo modo".
Colorido preimpresionista
Hals eligió no darle un acabado definido a sus
pinturas, como hacían casi todos sus contemporáneos, pues imitaba la vitalidad
de sus retratados usando manchas, líneas, gotas, grandes parches de color, que
conformaban los detalles.
No fue hasta el siglo XIX que esta
técnica tuvo seguidores, particularmente en el Impresionismo. Se puede
considerar al pintor holandés como un precursor, usando la técnica
impresionista en los cuadros de las milicias o los retratos de los regentes del
asilo de Haarlem.
Temática
Del conjunto de su obra por su número destacan
los retratos, en los que demuestra una sorprendente habilidad en la
captación de gestos y detalles:
·
Retratos
por encargo: Podríamos dividirlos en dos clases:
o
Retratos
individuales: Son imágenes eminentemente burguesas dedicadas a la
decoración de las casas, generalmente a través de encargos dobles: retratos
masculinos y femeninos que presidirían las estancias nobles de los hogares de
Haarlem. Aparecen llenas de vida y en una actitud increíblemente natural y
conseguida, poco común para lo habitual de esta pintura por encargo. Utiliza
para caracterizar la propia psicología de los retratados generalmente, en
actitud seria y solemne. (Retrato de hombre con guante).
o
Retratos
colectivos: A encargo de sociedades o agrupaciones burguesas, Hals concede a
todas las figuras un mismo trato preeminente, evitando personajes secundarios o
subordinados. Se reflejan en estos cuadros de grupo el realismo psicológico y
son ricos en cromatismo y efectos de luz dirigida a rostros y manos. Incluso en
ocasiones sus honorarios le fueron pagados en vez por el lienzo en conjunto por
persona pintada.
·
Retratos
de tipos populares: Pintado con naturalidad y en actitud cotidiana. Son los
desposeídos de su ciudad, a diferencia de los burgueses de alto poder
adquisitivo de los encargos. Es pintura de género muy al gusto
del Barroco, donde el estudio de la instantaneidad sobre las clases pobres
suponen un estudio casi sociológico de esta parte de la sociedad excluida de
las páginas de la Historia. Centra Hals en estos casos la atención más que en
el físico del individuo en la personalidad integradora del momento captado.
Retrato
de hombre con guante, 1650
Óleo sobre lienzo. 80 × 65 cm. Museo del
Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
Es un retrato famoso por haber pertenecido al
rey de Prusia, Federico II el Grande. Para condonar algunas deudas
con Rusia, la emperatriz Catalina II de Rusia se quedó un lote de
cuadros entre los que estaba este.
Se retrata a un personaje consciente de su
posición superior, que mira desde arriba al espectador. En el arte de plasmar
la psicología del personaje, Hals tenía grandes capacidades.
Su brazo derecho esta flexionado, mientras la
mano izquierda sujeta un guante quitado. La alternancia de la dirección de la
mirada y los brazos (fuera-dentro-fuera) da dinamismo a la obra. El autor a
veces sólo esboza los trazos, típico de su obra.
Obra
Según la temática referida en el punto
anterior, de la obra de Hals podemos destacar los siguientes cuadros:
Retrato
de boda de Isaac Massa y Beatrix van der Laen, 1622
Óleo sobre lienzo (140 × 166,5 cm),
Rijksmuseum, Ámsterdam
Frans Hals (1580-1666) es uno de los grandes
retratistas flamencos del periodo barroco cuya pintura se caracteriza por un
gran manejo de la luz y de la distribución del espacio, lo que generó unánime
admiración entre sus contemporáneos y sus sucesores.
«¡Qué
alegría es ver a Frans Hals!». Así se expresaba Vicent van Gogh, en una
carta dirigida a su hermano Theo, a propósito del pintor barroco. En efecto,
fueron los impresionistas quienes revalorizaron la obra del artista nacido en
Amberes, pues apreciaron en él tanto su método de trabajo como los resultados
obtenidos. A pesar de no poseer una técnica muy depurada, Hals pintaba sin
dibujos preparatorios y apenas realizaba correcciones (alla
prima), aunque en algunas ocasiones realizaba esbozos con tiza y frágiles
líneas de contorno, lo que requería una gran audacia y no menor seguridad en
sus posibilidades como artista.
Por otra parte, en sus obras no se advierten diferencias en función de si la
pintura era el cumplimiento de un encargo o no, pues tanto la técnica como la
dedicación son similares. Según su primer biógrafo, Theodorus Schrevelius, Hals
tenía «una inusual manera de pintar que superaba a la de casi cualquiera».
Inusual fue también el retrato de Isaac Massa y Beatrix van der Laen al
retratarlos con un paisaje como fondo, aunque fue un motivo que Rubens o
Rembrandt popularizarían en su momento, hasta el punto de que durante algún tiempo
se dudó de la autoría del lienzo. Así mismo, también se pensó que la pareja
retratada era, en realidad, el matrimonio formado por el propio Hals y su
segunda esposa, Lysbeth, aunque hoy esta hipótesis parece completamente
descartada.
La pareja se encuentra sentada al pie de un árbol, en la zona izquierda del
lienzo, y los dos protagonistas, con aspecto sonriente y satisfecho, miran al
espectador. La actitud es muy distendida, como si les uniera una gran confianza
con el pintor, como se puede ver en el detalle del brazo derecho de la mujer
apoyado en el hombro izquierdo de su marido. En la parte derecha se observa una
zona ajardinada con una pequeña edificación ante la cual pasea otra pareja
tomada de la mano: el caballero mira al frente, mientras que la mujer contempla
la escultura situada a su derecha.
La actitud sonriente de Beatrix van der Laen,
de 30 años de edad, expresa la satisfacción por el matrimonio contraído en
Haarlem, el 25 de abril de 1622, con Isaac Massa, que contaba 36 años, y que
Hals inmortalizó en este singular retrato.
Banquete
de oficiales de la milicia de San Jorge en Haarlem, 1627
Óleo sobre lienzo. 179 x 257,5 cm. Frans Hals
Museum
El primer retrato colectivo de los oficiales de
las milicias realizado por Hals se fecha en 1616. Se trata de la de San
Jorge, alcanzando un importante éxito, lo que llevará al artista a repetir en
varias ocasiones esta temática. Once años más tarde vuelve a pintar el banquete
de oficiales de la misma milicia, al tiempo que hace el retrato colectivo de
los milicianos de San Adrián. Las milicias cívicas eran agrupaciones de
carácter parecido al policial, propias de cada ciudad, un fenómeno de
organización ciudadana que se produjo en los Países Bajos desde el
siglo XIII. Estas agrupaciones estaban formadas por caballeros y nobles de la
ciudad, contribuían a mantener el orden y terminaron por facilitar la
independencia política y económica de las urbes más destacadas. La compañía de
San Jorge de Haarlem era una de las más importantes por lo que no dudó en
solicitar retratos a los mejores pintores de su tiempo. En los retratos de
grupo pintados por Hals todos los miembros tienen igual importancia ya que cada
uno de los modelos había pagado su parte, dotando a cada uno de ellos de
expresividad y alegría, mostrando una actitud naturalista. Los personajes que
aparecen representados están identificados, gracias a un dibujo de W.
Hendricks. Se trata, de izquierda a derecha de: Cornelis Boudewijnsz, teniente;
Aernout Druyvesteyn, coronel; Nicolaes Veerbeck, capitán; Boudewijn van
Offenberg, alférez; Jacob Olycan, teniente; Michiel de Wael, capitán; Dirc
Dicx, alférez; Frederik Coning, teniente; Arent Jacobsz. Koets, intendente;
Jacob Scout, alférez; Nicolaes Le Fabure, capitán. Las figuras utilizan la mesa
como centro de reunión, cerrando Hals el escenario con un cortinaje en la
izquierda y una pared con una puerta en la derecha, ubicando los personajes en
diferentes planos paralelos al espectador. Las diagonales que forman las
banderas serán las líneas de organización del conjunto, estableciendo una
composición habitual en el Barroco. Todos y cada uno de los trajes están
individualizados, con sus respectivas bandas golillas, puños, encajes; pero lo
más significativo de esta obra y de todas los retratos de grupo pintados por el
maestro de Amberes es la personalidad que presenta en cada uno de los rostros,
individualizando sus rasgos y sus gestos y expresiones, dotando de vida al
retrato colectivo. Las tonalidades son bastante limitadas, abundando los negros
que contrastan con blancos, rojos y dorados. La aplicación del color es
bastante fluida, sin renunciar a los detalles pero tampoco tan suelta como en
los trabajos finales. El resultado es una obra de gran impacto visual que
difícilmente se podrá superar.
Las
rectoras del asilo de ancianos, 1664
Óleo sobre lienzo. 170,5 x 249,5 cm. Frans Hals
Museum.
Frans Hals era un especialista en retratos,
bien fuera de género, como la Gitana o el Bebedor, bien se
tratara de encargos colectivos, muy bien remunerados, como estas Regentes o
los Oficiales de la Compañía de San Jorge. Hals trató de dar variedad a
los monótonos retratos colectivos, que presentaban a los clientes en hileras
horizontales, reservando el mismo espacio para todos puesto que todos habían
pagado el retrato. Este cuadro forma pareja con el de los regentes
varones del mismo hospicio y ambos se consideran obras cumbres de su
autor. La individualidad y la penetración psicológica son las armas que Frans
Hals esgrime para reflejar un auténtico documento histórico acerca de la
personalidad de estas mujeres, ancianas, severas, con una extraña conciencia de
grupo y aisladas al mismo tiempo. Las retratadas son Adriaentje Schouten,
Maritje Willems, Anna van Damme y Adriana Bredenhof; desconocemos el nombre de
la criada que aparece tras ellas, en la esquina derecha, de pie. En el fondo
contemplamos un paisaje a la manera de Joos de Momper o
de Hercules Seghers, pero no ha podido ser identificado con ninguna de sus
respectivas obras. La maestría a la hora de aplicar las pinceladas y el dominio
de las tonalidades blancas y negras sitúan a Hals en la cima de la retratística barroca
holandesa.
Regentes
del hospicio de ancianos de Haarlem, 1664
Óleo sobre lienzo. 172,5 x 256 cm. Frans Hals
Museum
La pésima situación económica que vivía la
familia Hals desde los años finales de la década de 1650 llevaría al pintor a
solicitar un subsidio a la ciudad, viviendo en los últimos años gracias a la
generosidad de sus vecinos, especialmente los regentes del Hospicio de Santa
Isabel de Haarlem. El Oude Mannenshuis encargó en 1664 al pintor dos retratos
en los que aparecieran tanto los regentes como las regentes de la institución,
surgiendo dos de los mejores retratos colectivos salidos de los pinceles del
maestro. Los retratados ocuparon sus cargos entre 1662 y 1665 tratándose de
Jonas de Jong, Mattheus Everswijn, el doctor Cornelis Westerloo, Daniel Deinoot
y Johannes Walles, quedando sin identificar el criado que aparece de pie, al
fondo de la composición. Como suele ser habitual en todos los retratos de grupo
pintados por Hals, cada uno de los miembros del conjunto está individualizado,
destacando su expresivo gesto y su carácter, ya que la obra era sufragada por
cada uno de los retratados a partes iguales, por lo que ninguno podía ocupar un
lugar secundario. Como si de un friso se tratara, los personajes ocupan su
puesto en el espacio pictórico recortándose ante una superficie neutra, algo
más clara en un principio, tal y como se puede ver en una acuarela conservada
en una colección particular de Haarlem. Cromáticamente nos encontramos ante una
obra de gran austeridad, ya que los tonos negros, blancos y pardos dominan el
conjunto, destacando la mancha roja de la silla en la que se acomoda el último
de los regentes y las páginas coloreadas del libro. La relación gestual entre
los retratados es mínima ya que sus miradas se dirigen hacia el espectador,
especialmente las figuras de la derecha. Los gestos tristes y cansados de los
regentes han motivado que algunos expertos vean esta obra como una ácida
crítica a la sociedad burguesa que tuvo que mantener al artista en sus últimos
años pero más bien deberíamos encontrarnos ante una obra cargada de realismo,
tal y como se manifiesta en el retrato de las regentes. Las pinceladas son
rápidas y entrecruzadas, en un estilo personal, con una técnica propia al
aplicar el color directamente sobre la tela, técnica que será continuada por
algunos pintores del siglo XIX, especialmente Manet y Courbet.
La gitana.
Hacia 1628-1630
Óleo sobre madera. 58 cm × 52 cm. Museo del
Louvre, París.
Esta obra, también conocido como La
cíngara o La gitanilla es posiblemente el más conocido de
los retratos de tipos populares ejecutados por Hals, acercándose al
cuadro de género. La identificación de una gitana es
casi eufemística, porque se cree que es más bien una prostituta, por
la intención de que Hals la dotó con el uso de la luz rasante en el escote, la
expresión desenvuelta de la modelo y el carácter provocativo del vestido, así
como en su mirada y en la boca entreabierta, lo que era insólito en
un retrato femenino, ya que nunca se debía representar al personaje
sonriendo, ni enseñando los dientes, por considerarse provocativo e indecente.
El retrato de personajes de los bajos fondos de Haarlem era un tema
habitual en Frans Hals.
Frans Hals usa un gesto rápido. La técnica en
la pincelada es muy suelta, pero bien empastada como era habitual en el pintor
holandés. Estas pinceladas discontinuas y superpuestas anticipan
el impresionismo de dos siglos y medio posterior. Esto sirve
perfectamente para la representación de gesto, un tanto agridulce de la
muchacha.
Prescinde Hals, como en la mayoría de sus
retratos individuales de fondo paisajístico, si bien aparecen rasgos que
podrían aludir a un paisaje rocoso o a un cielo nublado, lo que sugiere que
podría ser un retrato ejecutado al aire libre (de plein air).
La luz se centra en el rostro y busto de manera
intencionada.
Retrato
de Willem van Heythuysen. Hacia 1625-1630
Óleo sobre lienzo. 204,5 cm × 134,5 cm. Alte
Pinakothek, Múnich.
Es un retrato a tamaño real, de
grandes dimensiones, pues mide 2,04 metros de alto y 1,34 de ancho.
Fue pintado hacia 1625-1630.
La Alte Pinakothek,
de Múnich, Alemania, lo adquirió en 1969 de la colección
Liechtenstein, Vaduz; se exhibe en la pinacoteca bávara con el
título de Bildnis des Willem van Heythuysen.
Se trata de uno de
los retratos típicos de Hals, en el que se representa a Willem van
Heythuysen, mercader que amasó su fortuna como comerciante de hilo en Haarlem.
Era un estricto calvinista, y fundó en la ciudad dos asilos, uno de los
cuales aún existe.
El rico mercader posa a la manera de
los aristócratas, con un pie adelantado y la mano en la empuñadura de
la espada, en una postura de confianza en sí mismo, casi arrogante. Detrás
de él, un cortinón rojo tapa una puerta, que quizá sea la entrada
al antiguo templo de Marte, cerrado en tiempos de paz.
Tanto el rosal como la hoja
de parra que aparece en el suelo y la pareja de
amantes simbolizan la fugacidad, y son un recuerdo del esfuerzo que
cuesta la obtención de los bienes terrenos.
El burgués es representado como una persona
importante, con una vestimenta demasiado noble y rodeado de cosas bellas. El
sentido último de este tipo de retrato puede ser poner en evidencia la vanidad
de vanidades, la vida como una mascarada efímera, como indican especialmente
las rosas marchitándose en el suelo.
Joven
sosteniendo una calavera, hacia 1626
Óleo sobre lienzo. 92,2 cm × 80,8 cm. National
Gallery de Londres.
Esta pintura no es un retrato, sino
una alegoría de la vanidad, como recuerda la calavera que
sostiene el joven, recuerdo de la transitoriedad de la vida y la certidumbre de
la muerte. Este tipo de obra, muy popular en el Barroco, se conoce con el
nombre de vanitas (palabra latina que significa ‘vanidad’), un nombre
derivado de un verso en el Antiguo Testamento: «Vanidad de vanidades», dijo el Predicador; «todo es vanidad» (Eclesiastés,
12:8). La advertencia del cuadro es, por lo tanto, que se debe pensar en la
muerte en todo momento, incluso durante la juventud.
Frans Hals sigue aquí un tema tradicional de la pintura
holandesa: la representación de jóvenes con calaveras, como puede verse ya en
grabados de principios del siglo XVI. Lo adoptaron también los caravagistas de
la escuela de Utrecht, vistiendo a sus modelos con ropa exótica. No
obstante, Hals se aparta de ellos en cuanto a que no adopta un fondo oscuro,
sino claro, por lo que la figura no se desarrolla desde la oscuridad hacia la
luz.
Destaca igualmente en esta pintura la habilidad
del pintor a la hora de representar la mano, extendida, y el cráneo, ya en la
superficie del cuadro.
En 1910 el historiador Cornelis
Hofstede de Groot lo describió como un retrato de Hamlet sosteniendo
la calavera de Yorick, pero en 1923 el crítico Wilhelm Valentiner
puso en duda esa interpretación. En 1989 Seymour Slive lo comparó con
otras vanitas neerlandesas de la época, y remarcó que en la década
de 1620 las obras de Shakespeare no se representaban en
los Países Bajos.
El alegre
bebedor, 1627-1628
Óleo sobre lienzo. 81 × 66,5 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam.
El Barroco de connotaciones
caravaggistas tendió con frecuencia a los juegos ilusionistas, los trampantojos
que fingen que los objetos de los cuadros prácticamente se salen de ellos. Es
la característica predominante de este lienzo, en el que el borrachín nos
aproxima con gran naturalidad una copa de vino, ofreciéndonosla como si
nosotros también participáramos en la borrachera. El propio personaje está
pintado con tanta verosimilitud y a tamaño natural que parece realmente formar
parte de nuestra compañía. Este recurso fue explotado por la fuente original de
los tenebristas, Caravaggio, como podemos apreciar en un cuadro de
composición muy similar titulado Baco. Algunos especialistas consideran
que se trataría de una representación del gusto, en la línea de las series de
los sentidos pintadas por Ribera en estos años finales de la década
de 1620. La efigie del medallón que porta el bebedor ha sido identificada con
el príncipe Mauricio de Orange. Las pinceladas son rápidas y certeras,
apreciándose claramente los trazos, renunciando el pintor paulatinamente a los
detalles para interesarse por la personalidad de sus modelos, convirtiéndose
Hals en uno de los mejores retratistas de su tiempo al saber captar con sus
pinceles el alma de los personajes que posan ante él, de la misma manera que
hacían Rembrandt o Velázquez. Las gamas cromáticas se limitan a
pardos, blancos y negros pero no por ello hacen el retrato más austero, antes
al contrario, al jugar con diferentes tonalidades de gran riqueza visual.
La compañía
del capitán Reynier Reael, 1633-37
Óleo sobre lienzo. 209 x 429 cm. Rijksmuseum.
Según una lista de obras conservadas en la sede
de la milicia cívica de Ámsterdam, redactada por G. Schaep en 1653, esta obra
que contemplamos habría sido iniciada por Hals pero finalizada por Pieter
Codde. Buena parte de los expertos están de acuerdo con esta doble autoría,
considerando que las figuras de la izquierda, encabezadas por el capitán
Reynier Reael y el teniente Cornelis Michielsz. Blaeuw, estarían pintadas por el
maestro de Amberes mientras que los personajes de la derecha saldrían de los
pinceles de Codde. Gracias a la mencionada lista sí podemos identificar a los
comandantes de la milicia pero no a los demás miembros de la compañía. Al igual
que el resto de lienzos de grupo pintados por Hals, los diferentes
personajes aparecen en lugares destacados ya que todos habían pagado
proporcionalmente su parte, por lo que ninguno podía quedar relegado a un
segundo plano. De esta forma, el maestro de Amberes ubica al capitán y al
teniente como centros de la composición, ataviados con colores más llamativos
mientras que el resto de los miembros viste trajes austeros, adornados por las
golillas y las bandas, donde podemos observar la capacidad para los detalles
demostrada por el pintor. Una vez más, el acento se pone en las expresiones de
los rostros de los diferentes personajes, captando Hals cada uno de los gestos
de los protagonistas, aportando vivacidad a la escena. Las figuras se recortan
ante una estructura arquitectónica, disponiéndose en planos paralelos al
espectador para crear el efecto de perspectiva, aunque la profundidad de la
escena se limita por la citada pared. Las lanzas y la disposición de las
figuras en diagonal es una de las notas identificativas de la pintura barroca,
tomando a Rubens como ejemplo. Las pinceladas empleadas por Hals son
rápidas y empastadas, mostrando su habilidad para detallar los trajes sin
renunciar a la espontaneidad, resultando una obra de gran impacto visual en
sintonía con los trabajos de Rembrandt.
Óleo sobre lienzo, 148,5 x 251 cm, National
Gallery, Londres.
La Buckingham House de Londres adquirió en 1763
un "Grupo de familia con diez
personas" atribuido a Frans Hals, que podría tratarse de este lienzo
que hoy conserva la National Gallery de Londres. La tela estuvo en propiedad de
lord Talbot de Malahide y en 1908 fue adquirida por la galería por 25.000
libras esterlinas, una cantidad bastante elevada para la época. En esos
momentos la obra era atribuída al maestro de Haarlem por la mayoría de los
expertos, pero en la actualidad se considera que trabajaron varios
colaboradores, apuntándose a Pieter Molyn como el autor del paisaje. Incluso
algunos expertos lo sitúan en la órbita de Frans Hals II. Las figuras se sitúan
ante un bosquecillo, ocupando los padres el espacio más importante mientras que
los hijos les rodean. La figura del fondo que sostiene a un pequeño en brazos
sería el ama de cría, cuyo papel era muy importante en las familias adineradas
en el Barroco. Los personajes se ubican en diferentes planos y actitudes
para crear efecto de perspectiva, destacando la relación existente entre ellos
a través de las miradas y los gestos, dotando así de vitalidad a la escena. La
cronología de la composición deberíamos situarla en la década de 1640, un
momento en el que Hals renuncia al detallismo que identifica la escuela
flamenca para trabajar con una pincelada más rápida y empastada que se
convertirá al final de su vida en casi manchas, anticipando el estilo
impresionista.
Sara
Wolphaerts van Diemen, 1635
Óleo sobre lienzo, 79,5 x 66,5 cm,
Rijksmuseum, Ámsterdam.
Los retratos dobles son frecuentes en la
pintura holandesa del Barroco, existiendo un buen número de ejemplos
salidos de los mejores pinceles como Rembrandt o Hals. En este caso
nos encontramos ante el retrato de Sara Wolphaerts van Diemen, la segunda
esposa de Nicolaes Hasselaer, con quien se casó en 1622 en un primer
momento se identificó con la primera esposa de Hasselaer, Gertuid van Erp,
fallecida en 1622 pero J. Six la identificó acertadamente en 1916. La modelo
aparece vestida con sus mejores galas, un elegante vestido con brocados
dorados, mangas acuchilladas y amplia gola de encaje, tocada su cabeza con una
cofia habitual en la burguesía holandesa. Recorta su figura ante un fondo
neutro y recibe un potente impacto lumínico procedente de la izquierda,
resaltando el expresivo rostro de la mujer así como la riqueza de la familia
-no en balde, Hasselaer era uno de los comerciantes más importantes de
Ámsterdam-. Las pinceladas son más detallistas que las empleadas por Hals en el
retrato de su compañero, pero podemos observar como el maestro de Amberes
trabaja sin apenas dibujar sobre el lienzo, a la "prima", apreciándose algunos trazos sueltos como en la manga
derecha. Los despiertos ojos y el gesto de la dama se convierten en los centros
de atención del lienzo ya que el artista siempre se interesó por captar el alma
de sus modelos, renunciando paulatinamente a detalles superfluos. Al igual que
su compañero, el lienzo fue donado al museo de Ámsterdam en 1885 por J. Van de
Poll.
Lucas de
Clercq, 1627
Óleo sobre lienzo, 126,5 x 93 cm,
Rijksmuseum, Ámsterdam.
Los éxitos obtenidos con los cuadros de
milicia pintados en 1627 permiten a Hals recibir importantes encargos que
le consolidan como el mejor retratista de Haarlem y los alrededores. Sus obras
presentan un estilo particular, derivado de Tiziano, mostrando a los
modelos ante un fondo neutro de tonalidades claras, vistiendo sus mejores galas
y centrando la atención en la personalidad, por lo que el rostro aparece más
iluminado. El retrato de Lucas de Clerq es un excelente ejemplo de este tipo de
retratos al presentarse en primer plano, dirigiendo su mirada hacia el
espectador. Viste un traje negro con una capa del mismo color que se recoge con
la mano derecha, la que lleva enguantada, mientras que la izquierda se apoya en
la cintura, un gesto que refuerza la potente personalidad del retratado. Las
calidades de las telas están tratadas de manera correcta, empleando una
pincelada cuidada que contrasta con la que presentan los cuadros de "género" como El mulato. La
esposa de Lucas de Clerq también fue retratada por Hals, algo muy frecuente en
tierras holandesas. El lienzo de Fayntje van Steenkiste también se conserva en
el Rijksmuseum de Ámsterdam.
Próximo Capítulo: Pintura del Siglo de oro neerlandés - Segunda Parte
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