SU PINCEL
SE VUELVE CLÁSICO (1917 – 1924)
- I
Guerra Mundial y desvinculación del cubismo
En 1914 Picasso y Eva se trasladan a Avignon a
vivir, no lejos de los Braque y los Derain, que viven en Sorgues y Montfavet
respectivamente, aunque la nueva amante de Picasso sea vista como una
usurpadora por la mujer de Braque y la de Derain. Estas cortas distancias dan
pie a la continuidad de esa colaboración que mantienen en el cubismo, aunque ya
Picasso no lo necesita.
El pintor y la modelo, 1914, Pablo
Picasso
Durante este verano realiza una de las mejores
obras del período, la ya mencionada Naturaleza muerta verde, pero se
embarca en un nuevo proyecto que dará con un cambio radical, aunque no saldrá a
la luz hasta su muerte: se trata de El pintor y la modelo.
Trabajada a lápiz, en ella aparece un personaje
masculino absorto en la contemplación de la mujer, que está desnuda y nos
recuerda a un retrato de Eva pintado al óleo. Richardson considera que más que
estar inacabada, Picasso debió pensar que era suficiente lo que había hecho y
el contraste entre dibujo y pintura quedaba así como espacio cubista y espacio
constructivo. El tipo de vestimenta del hombre es la misma que la de Jugadores
de cartas de Cézanne, vemos que Picasso está olvidando el modelo del
campesino de Cézanne y el desnudo de Ingres: hay ya una distancia entre los
grandes maestros del s. XIX y él. Formula un nuevo reto contraponiendo dos
actitudes, y continúa sin haber relación entre los personajes pero sí entre el
artista y ellos.
En 1914 al estallar la I Guerra Mundial, Braque
y Derain son llamados a filas, Apollinaire se alista voluntario y Picasso,
contrario a la violencia, permanece ajeno a este gran conflicto internacional.
Por esta época Eva padece un tumor y visita a médicos especialistas, Picasso no
se separa de ella excepto cuando va a París para defender sus obras, y ya en 1915
se encuentra trabajando en el Retrato de Max Jacob.
Retrato de Max Jacob, 1915, Pablo
Picasso
Este retrato se encuentra realizado a lápiz en
estilo ingresco, y desde Las señoritas ninguna obra de Picasso causó
tanta admiración y conmoción como este retrato. Al verlo publicado en una
revista, los artistas contemporáneos lo calificaron de antirrevolucionario. Por
este entonces realizará también los retratos a lápiz de Vollard y de Apollinaire.
Arlequín, 1915, Pablo Picasso
Son tiempos difíciles: Braque es herido
gravemente en la guerra, pero se salva, aunque Apollinaire no se repondría de
sus heridas. Además, Eva fallece en diciembre de 1915, año que pasa en el
hospital, donde Picasso permanecería siempre a su lado. Se debe suponer tras la
obra anterior que Picasso ha abandonado el cubismo pero no es tan sencillo
hacerlo, seguía trabajando en cubismo sintético aunque experimenta y piensa que
ha llegado a sus últimas consecuencias y decide retornar hacia aquel camino que
tomó en su viaje a Gósol: allí contempló cómo se abrían dos posibilidades de
investigación, una siguiendo la que le lleva a Las señoritas y al
cubismo, y otra que decidió rechazar. Ahora retrocede para retomar el camino
rechazado, quiere saber qué otros recorridos hay. Según Richardson, Picasso se
embarca en un proceso de relatividad pictórica que dará un gran cambio radical
en su productividad artística. No hay un mejor o peor lenguaje, sólo distintos.
Pierrot con máscara, 1918, Pablo Picasso
Al volver a ese punto de partida, vuelven a
aparecer arlequines en su obra, y no hay exclusivamente una línea de
desarrollo, sino que conviven distintos estilos al mismo tiempo. Un crítico
danés por este entonces dice que Picasso emprende una nueva etapa con muchas y
buenas habilidades. Ejemplos de ese cubismo ya finalizado serían Arlequín
con guitarra, Arlequín, Pierrot con máscara, Pierrot...
Arlequín
con guitarra 1914, Pablo Picasso
Arlequín
con guitarra 1916, Pablo Picasso
- En
el “Parade”, 1917
Picasso vuelve a necesitar apoyo emocional
incondicional de nuevo. Tras la enfermedad de Eva por una úlcera de estómago
necesita esa proximidad de la gente a su alrededor, y lo encontrará en el mundo
del ballet al establecer relación con gente de alta sociedad. Pinta obras para
una millonaria chilena llamada Eugenia Erráruriz.
En febrero de 1917,
Picasso se trasladó a Roma para seguir a la troupe de los Ballets Rusos y allí
realizó la mayor parte de los bocetos para la escenografía y el vestuario que
le había encargado Jean Cocteau para el ballet Parade. Durante su estancia en Roma,
el artista conoció a los futuristas italianos y éstos le ayudaron a realizar el
enorme telón y algunos de los trajes más extraños.
Entre 1916 y 1924 destaca su participación
activa en ocho producciones de ballet y teatro de las que la primera sería Parade
y, entre otros, estarían El tren azul o Mercurio. En Parade
trabajan Erik Satie y Jean Cocteau en la composición, era uno de los Ballets
Rusos de Sergei Diaghilev, y también intervino el compositor Manuel de Falla,
al que retrataría Rusiñol, y que compone expresamente para este ballet una de
sus obras más célebres: El sombrero de tres picos. Picasso se encargaba
de los decorados y el vestuario y Léonide Massine de la coreografía.
Telón de Parade, 1917, Pablo Picasso
Telón de Parade, 1917, Pablo Picasso
El tema del telón
parece ser una fiesta de arlequines y personajes del circo, semejantes a los
que poblaban los cuadros de saltimbanquis de las épocas rosa y precubista. Una
gran yegua blanca lame a su potrillo; una bailarina, de pie sobre la grupa del
animal, juega con un mono encaramado a una escalera. A la derecha, un grupo de
acróbatas y arlequines mira a la bailarina, mientras un perro duerme junto a
sus instrumentos. En el fondo se ve un paisaje en el cual se vislumbran algunas
ruinas antiguas. Dominan en la escena el rojo y el verde, colores que Picasso
pudo apreciar en sus visitas a los frescos de Pompeya. El estilo en que se
ejecutó el telón difiere del que luego guía al artista en la realización de los
trajes. Elevadas esculturas y cuerpos alargados o deformes cubrían casi por
entero a los actores, de los cuales sólo se veían las piernas, y que resultaban
así desgarbados y difícilmente identificables. El público se quedó estupefacto
ante semejante collage informe de lenguajes y técnicas artísticas.
Manager americano para el Parade, 1917,
Pablo Picasso
Manager francés para el Parade, 1917,
Pablo Picasso
En verano de 1918 se casa por primera vez con
una bailarina rusa que ha captado toda su atención en la compañía de Diaghilev,
Olga Koklova. Harán giras por Roma, Madrid, Barcelona y Londres: el significado
que tiene para él salir de París es visitar obras importantes de la antigüedad
clásica (Pompeya, el Partenón...), obras renacentistas, etc. algunos
espectadores de esta obra tachan e injurian a Picasso de “alemán”, pues se
asociaba al cubismo de antifrancés. Es curioso cuando ninguno de los cubistas
era alemán, y Francia era la imagen de sucesora directa de la antigüedad: el
humanismo frente a la barbarie. Ahora se produce como consecuencia una renovada
confrontación del clasicismo, con un retorno a los valores del pasado que no
tenían lugar únicamente en Francia.
Las bañistas, 1918, Pablo Picasso
Estas divertidas
bañistas a orillas del mar, con ese fondo deliberadamente naïf (velero y faro
incluido), aún están a medio camino entre lo clásico y el cubismo. Las figuras
de las tres mujeres son típicas de la pintura clásica (peinándose y durmiendo)
y sus formas estilizadas recuerdan a las de Botticelli o los pintores
manieristas, que deformaban los cuerpos para darles más expresividad. Pero al
mismo tiempo, estos cuerpos se retuercen de forma imposible para que podamos
verlos desde diferentes ángulos (un remanente del cubismo). La chica del traje
de baño de rayas tiene una cintura tan flexible que podemos verle el pecho y el
culo a la vez. Y la de rojo dobla la pierna el brazo como si fuese una
contorsionista.
- Un
nuevo clasicismo: Ingres y la fotografía
Vuelven a Picasso las influencias de Cézanne (Hombre
con pipa, 1890 – 1892) e Ingres (Estudio para Andrómeda, 1819).
Además, conocerá el Noucentisme o mediterranismo catalán en 1917 en su viaje a
Barcelona. Esta recuperación del clasicismo es una llamada al orden que sólo
aparentemente consiste en una vuelta a los valores del pasado. En 1906 ya
trabajó en esa línea en su camino hacia el cubismo, y retorna hasta entonces
para descubrir qué hubiera pasado de seguir el otro camino con la línea de
Ingres en vez de la de Cézanne.
El clasicismo distingue dos sentidos: por un
lado, el clasicismo estilístico de las primeras composiciones de los años 20,
con formas cerradas, compactas, masivas, simples, monumentales. Con una
precisión de lo definido, objetos simples. Una referencia a lo monumental que
alimenta el pensamiento clásico griego, una idea que habla de serenidad.
Y, por el otro lado, un clasicismo que contiene
la unidad y no está extinguido, con una connotación no estilística, más difícil
de reconocer o de ver, sin sosiego, donde permanece la exaltación que procure
la felicidad. Un clasicismo basado en la contemplación, en la orgía, donde todo
es válido, que se libera de lo culto y aflora en la obra de Picasso como
manifestación de vitalidad creadora. No se idealiza al ser humano, sino que lo
asume como unidad en lo bueno y en lo malo; no reprime la libertad, sino que la
proclama por absoluto. Veremos un gran ejemplo en la Suite Vollard años más
tarde.
Retrato de Olga en un sillón, 1917,
Pablo Picasso
En Retrato de Olga en un sillón vemos
que Picasso está muy en la línea de lo hispánico que gustaba en el París del
momento.
El retrato parece una
"vuelta al orden" y a las normas académicas. El dibujo de líneas
sinuosas, que define con minucia de detalles los motivos de las telas, recuerda
el estilo de Ingres. La transparencia del vestido, que resbala de los hombros
de la mujer, la tela que cubre el sillón y los colores vivos y como tallados
del abanico confieren al retrato una elegancia y un equilibrio nuevos en la
obra de Picasso. El pintor prefiere captar el pensamiento de Olga, que va más
allá de los límites espaciales y físicos del lienzo, más que su aspecto
exterior. Esta síntesis, que busca una comprensión intelectual de la realidad,
aísla el sujeto como objeto. Olga está lejos del espectador y también de quien
la está retratando, perdida y absorta en sus pensamientos. El cuadro tiene
todavía el aspecto de un collage, aunque no lo es; la figura de la modelo y la
del sillón parecen despegadas, realizadas en momentos distintos, sobre soportes
distintos y luego, en un momento posterior, pegadas. La figura de Olga se
caracteriza por su aspecto plano, sin peso ni espesor. Junto con la butaca
parece flotar en un espacio inexistente.
Iturrino y Anglada Camarasa tienen ahora
también gran aceptación, y entra en juego un gran recurso de referencia: la
fotografía. También la usará en Paul a los dos años y Mujer con
vestido español (o La Salchichona). Hace estos retratos mediante una
fotografía, de la que se convertirá en gran fanático usándola como apoyo de la
memoria. Como precedente, la utiliza como punto de referencia con cosas que no
quiere olvidar y le sirve para después trabajar. A partir de 1919 son muchas
las obras pintadas a partir de una fotografía.
Mujer con vestido español (o La
Salchichona), 1917, Pablo Picasso
El Retrato de Olga está inacabado para
algunos, aunque en La Salchichona vuelve a ocurrir, no cubre todo el
lienzo. Es un resultado extraño el pensar que Picasso tienda hacia el
puntillismo ya que ni siquiera se planteó entrar en él cuando estaba en apogeo.
Viendo ese cuadro según la fotografía depende
de la sensibilidad de la misma en su método tradicional que este retrato se
encuadre en ese intento de entender a fondo los recursos que podía aportarle la
fotografía. Vemos mucho punteado para analizar el sistema fotográfico y ver de
qué modo podía aprovecharlo en su obra. El rostro aparece muy nítido frente al
manto, y el fondo igual. El efecto que produce es de un innecesario acabado. La
obra es una práctica, digamos.
Olga
Koklova con Mantilla 1917, Pablo
Picasso
Olga
Koklova 1917, Pablo Picasso
Retrato de Auguste Renoir, 1920, Pablo
Picasso
Hace también unas reproducciones a partir de
fotografías que realiza de El matrimonio Sisley, de Renoir, donde
trabaja contornos esenciales descuidando el color o el volumen. Es interesante
porque le ayuda a estudiar la esencia de la forma en su obra, desdibujando la
figura y haciéndola desaparecer. Son dibujos hechos a partir de fotografías,
marcando los perfiles, las líneas, los pliegues. También realizará retratos,
del mismo modo, de varios personajes contemporáneos: Renoir, Stravinski,
Diaghilev, Derain, Falla, Satie, Cocteau...
Retrato de Igor Stravinski, 1920, Pablo
Picasso
Estos trabajos de 1920 le ayudan a la
esencialidad. Hace al mismo tiempo estudios femeninos en los que cualquier
línea, si se quitase, desmoronaría la figura. Quiere analizar y trasladar los
métodos estilísticos de la fotografía a la pintura. Busca los recursos que le
puedan servir plásticamente para renovarlos y hacer con ellos un nuevo
lenguaje. Las líneas están llenas de matices y no vacías.
Retrato de Sergei Diaghilev y de Alfred
Seligsberg, 1919, Pablo Picasso
En Mujer sentada vemos cómo la
fotografía acentúa los contrastes porque no tiene la sensibilidad ni la
precisión que el ojo humano. Plásticamente los contrastes son muy grandes, y
también se observa en la obra de Manet, en retratos donde hay zonas en el
rostro que están iluminadas de forma diferente, dando como resultado ese
contraste brusco entre luces y sombras.
Mujer sentada, 1921, Pablo Picasso
Hay zonas muy sombreadas y otras menos, y la
profundidad desdibuja lo que no se puede enfocar, o cuando la luz es insuficiente.
Se producen aportes con la perspectiva o al haber partes deformadas por la
lejanía, y Picasso aprovecha esas deformaciones con un carácter expresivo para
incorporar en sus pinturas ciertos elementos y características. Aquí se
aprecian las manos y los pies gigantes.
Hoy día no nos chocan tanto estas deformaciones
pues estamos muy relacionados con la fotografía, además, las corregimos
visualmente. En conclusión, la imagen que la fotografía nos ofrece es más
exacta que la mano del pintor, porque precisa con mayor fidelidad: aunque no es
verídico o real, esa imagen está deformada por la máquina. Estas
características o limitaciones de la fotografía constituyen un verdadero
estímulo para Picasso.
En Mujer desnuda de pie expresa su gusto
por las deformaciones del escorzo: las piezas se proyectan hacia el espectador,
son vistas en perspectiva. Según el historiador Wrancke todos los dibujos
figurativos de Picasso a partir de 1916 están basados en la composición
fotográfica, y añade que por eso falta en los dibujos algo que caracteriza al
dibujo artístico: una confrontación en las líneas, trozos negros o grises. El
tratamiento de líneas es casi mecánico, muy uniforme: un trato distante, frío,
estilizado... señal del contraste del claroscuro típico de la fotografía.
Mujer desnuda de pie 1920, Pablo Picasso
Campesinos dormidos (o La siesta), 1919,
Pablo Picasso
Sigue utilizando el escorzo en La siesta,
donde vemos una gran mano y un pie también enorme. Los contornos, puramente
lineales, definen muy bien el dibujo, y se utilizan tonos de color muy planos.
Picasso juega con partes modeladas y otras totalmente planas. Los rostros
quedan perfectamente modelados frente a la vestimenta.
Picasso despliega la escena tal como es. Sin
alteraciones, ni vericuetos de líneas, ni cortes transversos, ni deformaciones
de conceptos visuales, ni las trasposiciones de planos típicos de cubismo.
Compiten el color y la linea aquél rico y diversificado, ésta,
ondulante y garbosa. Esta sensual siesta, además, comienza a anticipar el
estilo colosalista y grandilocuente de personajes sólidos y
monumentales que poblarán su obra a lo largo de la siguiente década.
Mujer sentada secándose un pie, 1921,
Pablo Picasso
En Las bañistas, como vimos
anteriormente, utiliza también el escorzo o deformación de modo aleatorio y no
ya en la postura que está en las fotografías para obtener la deformación. Vemos
también El baile aldeano y Mujer sentada secándose un pie, obra
en la que sigue manteniendo el tema de la mujer pero elaborado o visto desde
otra trayectoria. Las mujeres que aparecen en su obra en estos momentos son
masivas, de formas muy redondeadas, muy distantes de las dríadas del cubismo.
Son más suaves aquí, de formas más clásicas. En sus obras destaca el combinar
los modelos lineales con modelados de sombras, y renueva su repertorio
iconográfico con un nuevo lenguaje y una nueva técnica, también el repertorio
de los grandes maestros del pasado.
El baile aldeano 1922, Pablo Picasso
Los enamorados, 1923, Pablo Picasso
Realiza por entonces Cabeza, donde deja
ver una mano adelantada con una gran deformación, las órbitas de los ojos y las
cejas muy sombreadas, un juego de linealidad conseguido a través de los dibujos
hechos a partir de las fotografías, etc. Muy en línea estarán Mujer en hijo,
Dos mujeres corriendo en la playa, Los enamorados, Mujer con
velo azul... con colores planos y linealidad.
Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso
Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso
Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso
Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso
Familia a orilla del mar, 1922, Pablo
Picasso
En Familia a orilla del mar vemos que el
tema es sólo una excusa para representar de forma muy distinta algo que ya
conoce. Éste lo utilizó también en la etapa azul, pero aquí representa figuras
muy iluminadas desde un foco de luz: el de la cámara fotográfica.
Tres bailarinas, 1919, Pablo Picasso
Por otro lado, en Tres bailarinas juega
con las poses de las figuras femeninas y las diversas técnicas de modelado a
partir de la fotografía. Es un dibujo con pluma sobre papel donde cruza las
líneas. Se inspira en una fotografía de danza en la que aparece Olga en el
medio.
Arlequín sentado (retrato del pintor
Jacint Salvadó), 1923, Pablo Picasso
De esta época es Arlequín sentado y Retrato
de Olga, éste último muy sencillo, esencial pero con fuerza. Linealidad
combinada con un uso del color realmente escueto. Todas estas obras son
sumamente variadas, busca una serie de recursos pero haga lo que haga, siempre
con gran calidad técnica. Vemos Mujer sentada en camisa con las
características de la fotografía, el arte clásico... formas a veces muy dulces,
suaves, que recuerdan a los sfumattos de Leonardo, etc.
Retrato de Olga, 1922, Pablo Picasso
Retrato de Olga, 1923, Pablo Picasso
En Tres mujeres en la fuente realiza la
obra importante donde retoma el tema de las tres Gracias. Tanto el tema como el
tratamiento y la vestimenta son clásicos, y a pesar de serlo hay deformaciones,
claroscuros, linealidad y un esbozo de fondo.
Como en trabajos
anteriores, también aquí Picasso parece inspirarse o ser influido por obras que
pertenecen a otras épocas históricas. Se pueden hallar muchas semejanzas entre
este cuadro y el grupo de figuras presentes en Pastores de Arcadia de Poussin y,
sobre todo, en los antiguos bajorrelieves funerarios griegos. A pesar de que
los cuerpos han sido exageradamente agrandados, estas tres mujeres se parecen a
las que animan el austero cortejo del friso del Partenón, por la nariz griega,
el cabello trenzado y los ropajes, cuyos pliegues recuerdan las acanaladuras de
las columnas helénicas. Las tres figuras resultan inmóviles, de piedra, al
igual que las túnicas que las envuelven. Picasso, también esta vez, se propone
aplicar a la pintura fórmulas y técnicas escultóricas, no sólo en la semejanza
con los bajorrelieves, que se percibe en el contraste entre el fondo plano e
informe y las figuras en relieve en primer plano, sino también en el modo de
representar a las tres mujeres, que más parecen esculpidas con el color que
pintadas.
Tres mujeres en la fuente, 1921, Pablo
Picasso
También representará maternidades en estos
años, y en ellas distribuye el color sin pegarlo a los contornos en una
capacidad con el dibujo para deformar lo esenciar incluso en los retratos.
En el verano de 1922,
Picasso propone a Diaghilev La carrera como telón de fondo para el ballet Le
train bleu, con tema escrito por Jean Cocteau, música de Darius Milhaud y
vestuario de Chanel. El pequeño cuadro, hoy conservado en el Musée Picasso de
París, debía servir de boceto para presentarlo al director. Representa a dos
mujeres enormes y en actitud descompuesta que corren por la playa: el ballet,
efectivamente, era una loa al deporte y al nudismo. Las dos figuras, más que
correr hasta perder el aliento, parecen estar danzando. La referencia a la
Antigüedad es de nuevo obligada: el drapeado rígido y firme de las túnicas y
los movimientos poco coordinados remiten a las ménades danzantes del arte
griego, y no sólo eso; la composición recuerda las utilizadas en las obras
mitológicas de Poussin conservadas en la National Gallery de Londres. A pesar
de las formas hinchadas y desproporcionadas, las dos mujeres conservan una
carga de sensualidad similar a la de la Gran bañista.
Dos
mujeres corriendo por la playa 1922, Pablo Picasso
Después se vería ocupado con La flauta de
Pan, cuadro que recoge todo lo desarrollado en este período. Se encontraron
cerca de cincuenta estudios previos a esta obra, dibujos preparatorios muy
superiores. Es una gran composición de bañistas con distintas poses (pensó al
principio en eso según los estudios), de figuras muy agrandadas. Piensa en
figuras desnudas y un paisaje apenas definido, vinculándolo con bacanales
(faunos tocando la flauta de Pan, etc). Quiere usar una iconografía muy antigua
en especial derivada de un mosaico pompeyano de Baco con musas y Pan con la
flauta que ha visto en uno de sus viajes por las ciudades europeas. Las figuras
femeninas y un pequeño Eros aparecen con figuras masculinas en otros dibujos,
sin embargo concibe el cuadro de tipo anecdótico y amoroso.
En un proceso de depuración vemos mayor
serenidad, simplicidad, concisión, ambigüedad... en cuanto a la temática:
disminuye lo amoroso y acentúa el tema de los bañistas. Finalmente hace
aparecer dos jóvenes en paño, uno de pie y otro apoyado tocando la flauta. El
mar está representado ancho y oscuro, el cielo algo más claro, todo en simples
bandas azules. Los bloques de piedra a ambos lados con colores arena cierran la
composición. Las proporciones están exageradas pero mucho más controladas,
transmitiendo gran armonía y pudiéndose clasificar de muy clásica por los
conceptos estilísticos en cuanto a convención, composición, etc. El personaje
principal es Pan, quiere resumir la historia, no narrarla, como hizo en Familia
de saltimbanquis con una especie de “cuadro resumen”.
La flauta de Pan, 1923, Pablo Picasso
Encontramos un estilo muy diferente en Tres
músicos (o Músicos con máscaras). Aparecen los mismos personajes: Pan como
inventor de la flauta escondido tras Pierrot o Hermes, inventor de la lira y
convertido en arlequín, etc. Picasso rinde homenaje a su propia persona:
Apollinaire, Jacob, Arlequín... Estos temas en su obra no son tan sencillos en
cuanto a temática, sino que nunca es lo que parece, la iconografía clásica es
reinterpretada muy personalmente por Picasso, y la mitología cifra angustias,
necesidad de explicación, fantasías, deseos del hombre... todo lo que creó el
hombre en la mitología se repite en la vida diaria. Picasso trae los mitos a s
entorno y su vida personal.
Músicos con máscaras, 1921, Pablo Picasso
Esta pintura audaz y surrealista representa a
un grupo de músicos con su cachorro cansado con formas geométricas de bordes
afilados y efectos de luz impresionantes. Magistralmente ejecutada, la pintura
evoca una sensación de lo que se siente al practicar en una cantina en una
tarde calurosa, seca y perezosa.
En la pintura, hay tres músicos y un perro,
cada uno hecho de formas geométricas de colores brillantes en una habitación
poco profunda, similar a una caja. El primero de la izquierda (vestido de azul
y blanco) toca un clarinete, el segundo toca la guitarra y el tercero sostiene
una hoja de música. Hay una mesa frente al clarinetista y un perro duerme
debajo de la mesa, con el vientre, las piernas y la cola visibles. Es difícil
decir dónde termina una figura y comienza otra, ya que las formas se cruzan y
se superponen.
Músicos Con Mascaras es un ejemplo perfecto del
estilo cubista del gran maestro, un movimiento al que se le atribuye la
cofundación y por el cual es famoso. Los personajes se crean usando una
secuencia de líneas, arcos y planos. Se deja a los espectadores reconstruir el
sujeto y el espacio y determinar lo que cada uno representa al comparar las
diferentes formas y formas. Esta pintura de 2 metros de alto y ancho se
encuentra actualmente en la colección del Museo de Arte de Nueva York.
Músicos Con Mascaras marca el regreso de
Picasso al alto cubismo sintético, que se caracteriza por un mayor uso de
colores y la introducción de una amplia gama de materiales y texturas en la
pintura. Esta pintura en particular se realizó como parte de una serie de
pinturas que Picasso hizo durante su estancia en el Fountainebleau en el verano
de 1921.
Ya en 1924 entra en el color fuerte, en unos
colores más primarios en Mandolina y guitarra, con planos y
fragmentaciones sin más explicación que la del punto de vista plástico. Las
sombras proyectan hacia arriba y se ven volúmenes en este lenguaje. En Naturaleza
muerta con mandolina hace una composición muy hermética y centrada, de
grandes colores.
Mandolina y guitarra, 1924, Pablo
Picasso
Principalmente, el hecho de que no sabía situar
los objetos que aparecían en ella, ya que no hubiera discernido con precisión
si se encontraban dentro o fuera, es decir, si estaban en el interior del
habitáculo o en la terraza. Es el juego que mantiene Picasso con el espectador.
Una segunda cuestión es esa ventana abierta que deja el autor al fondo, que
además de llenar de luz objetos y espacio, también los llena de color; colores
vivos llenos de vida, a pesar de tratarse de una naturaleza muerta; colores que
se oponen entre sí y crean tensión en el espectador; una sensación de
inquietud, nada tranquilizadora. Una voluminosa mesa colocada en el centro y
cubierta con densas telas de punto soporta los pesados objetos, entre los que
destacan la mandolina y la guitarra, aunque no deja vacíos a su alrededor, pues
la extensión íntegra del lienzo aparece cubierta. Todo se tuerce y distorsiona,
y el propio espacio físico no se libra de esta regla general. Hay que recordar que
Picasso dijo en una ocasión:" Pinto las cosas como las pienso, no como las
veo". No podemos omitir esta afirmación si queremos acercarnos a su obra.
Por último veremos Paul vestido de arlequín
con el color necesario ya que la imagen lo necesita plásticamente, con gran
libertad en el manejo de todos los recursos y soluciones sin apego. Ya vemos,
entre la obra anterior y ésta, las muchas y muy distintas posibilidades en las
que se mueve el pincel de Picasso por estas fechas.
Paul vestido de arlequín, 1924, Pablo
Picasso
El 14 de enero de
1921 nació, del matrimonio con Olga Kokhlova, Paulo, que fue protagonista de
muchas obras de Picasso. El artista representó siempre a su hijo con una
ternura y una delicadeza muy alejadas de las experimentaciones que lo ocupaban
en aquellos años y que confinaban con las del grupo surrealista. El niño es
retratado aquí en atavío de arlequín, al que Picasso era tan aficionado. La
obra, aparentemente muy convencional en el dibujo preciso y minucioso, se ha
dejado deliberadamente sin acabar, como el Arlequín de 1923. El fondo está
ligeramente coloreado con un tono ocre fluido que no define ningún espacio;
incluso los pies de Paulo están sólo indicados. Picasso deja también entrever
un arrepentimiento en la postura de las piernas. Niño y silla parecen flotar
sin amarres en la superficie del lienzo. Las manos y el rostro están modelados
a fin de dar la idea del volumen, que sin embargo no afecta al resto de la
composición, predominantemente plana. Es esta ausencia de profundidad la que da
una sensación de fragilidad y de una melancolía infantil un poco amanerada.
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