Capítulo 7 - JUGANDO CON LAS FORMAS. SU CONSTANTE EXPERIMENTACIÓN

JUGANDO CON LAS FORMAS. SU CONSTANTE EXPERIMENTACIÓN

- El art déco y el dadá

En 1925 se organiza la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes en París, de donde saldrá el movimiento llamado art déco, que se extiende mucho como referencia para el diseño moderno. Entre artistas y artesanos se hará una división que provoque una airada reacción de Picasso y los surrealistas como órgano de creación propio. Para Picasso el arte decorativo no se parece en nada a la pintura y el trabajo de los artistas, sufre la xenofobia del momento en estos años por la oleada de clasicismo en su obra y por ser extranjero, tampoco se ha implicado en la guerra... sólo ha querido salvar su obra. 

Lucha a contracorriente a pesar de haberse convertido en un burgués advenedizo. Su clasicismo imperante intenta entrar en la tradición francesa. Picasso se convierte en un Ingres de primera, capaz de complacer a Vollard, su mujer, etc. El zarandeo de la guerra choca con esos principios de modernidad e innovación. Tras la guerra pocas cosas quedaban por probar desde el punto de vista plástico, y llega un momento en que el mundo artístico y la sociedad burguesa ya no se sorprenden con las innovaciones: han agotado su capacidad de asombro y perplejidad, van aceptando lo nuevo sin más. Para los que vivían desesperadamente en la ilusión de un gran cambio de las cosas era difícil, no era posible ya que con la guerra también cambió ese espíritu ebrio de creación. 

En la Rusia revolucionaria la disolución del arte se concebía como un triunfo universal, se necesitaban constructores, no artistas, mientras que en el occidente capitalista la gente notaba la producción artística individual. En este momento de dolor y desconfianza surge el dadá, una actitud o estado de ánimo que usa cualquier cosa, incluso el arte, como innovación. De tradición continua, es el medio de romper con las tendencias, los impulsos, las corrientes establecidas. 

- Picasso y los surrealistas

La primera oleada de vanguardias desde el cubismo hasta el futurismo intenta barrer otras tendencias del arte para innovarlo desde sus raíces pero no acabar con él. El dadaísmo llega a París en 1920 cuando Marcel Duchamp ha rechazado ya la tradición artística y un grupo de los surrealistas (André Breton, Paul Éluard) se suman a los dadas, aunque en 1921 vuelvan a separarse. Nadie se salva de sus críticas, ni siquiera Picasso. Breton funda oficialmente en 1924 el surrealismo cambiando esquemas, militancias... una anarquía llevada al máximo, pero por necesidad vital ahora se necesita buscar algo positivo. Es una búsqueda de una total libertar para poder romper con todo e innovar desde la pureza, desde la nada, ahí está la destrucción del dadaísmo. 

En esta visión de ser libre y romper con todo tipo de normas, Picasso es atacado por los dadaístas pero salvado por los surrealistas por su despreocupación, el estilo, la deformación arbitraria de las imágenes y falta de respeto a la tradición. De hecho, fue Breton quien consiguió un comprador para Les demoiselles d’Avignon. Los dadaístas mueven esa obsesión y violencia que compulsa al espectador, mientras que los surrealistas se identifican con Las señoritas y con otras obras de Picasso. Consideran que el arte picassiano era un síntoma esquizofrénico de la degenerada cultura contemporánea. Ven un mayor atractivo del mundo interior, el dejar aflorar los fantasmas interiores que era lo que el subconsciente de Picasso mostraba en sus obras. Habrá cada vez mayor relación entre los surrealistas y Picasso, que se potencia aún más en los años 30, donde Picasso reconoce la influencia de éstos en su obra aunque posteriormente lo negase.

Portada para la revista Minotaure, 1933, Pablo Picasso

En esta portada para Minotauro, Picasso hace una especie de collage con todo tipo de material reutilizado en una influencia del cubismo sintético, desarrollando un fondo para el dibujo de un Minotauro en el centro.

La Revista Minotaure sólo existió durante seis años, pero todavía se considera una de las publicaciones más relevantes de todos los tiempos a nivel artístico y cómo reflejo de la sociedad cambiante. El primer número de Minotaure se publicó el 25 de Mayo de 1933 con una portada diseñada por Picasso. Consistía en un grabado de un minotauro sujeto con chinchetas a un trozo de cartón ondulado y con otra serie de elementos a modo de collage.

La revista versaba principalmente del arte de la época, pero también dedicaba bastante espacio a la literatura y a la ciencia. También servía como tablón de anuncios, foro de pensadores y debate público entre personalidades. El último número fue publicado al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, completando un total de 13 números.

Surge en un momento clave para el surrealismo, pues ya estaba bastante instaurado y resultaba bastante difícil recurrir al fenómeno de la sorpresa y la extravagancia sin resultar repetitivo. El movimiento era combativo y de protesta pero, a su vez, se había consolidado como una forma artística propia.

La revista se convirtió en un artículo de lujo por su elevado coste y porque Minotaure estaba realizada con unos medios y una técnica excelente para las publicaciones de la época, todo ello sin tener en cuenta que con su compra se estaban adquiriendo obras inéditas que los artistas del momento fabricaban expresamente para cada uno de los números. La calidad era tal que algunas páginas eran, incluso, grabados auténticos.

En enero de 1936 publica la revista Cahiers d’Art, donde tiene una mayor colaboración surrealista: Joan Miró, Julio González, André Breton, Man Ray... La visión particular mediante la realidad es lo que diferencia a Picasso de los surrealistas en una selección importante de sus primeras poesías y obras en esta revista.

Según Carlos Serraller, entre 1925 y 1940 rara es la obra de Picasso que no traduzca una atmósfera propia del mundo surrealista. Influencias de la línea surrealista en su obra: 

·       Automatismo nervioso del dibujo

·       Deformaciones grotescas

·       Fascinación por determinados pasajes mitológicos (rituales o sagrados)

·       Reencuentro con el arte de los primitivos (ídolos de Oceanía y Nueva Guinea)

·       Clima de violencia dionisíaca, de honor, de misterio, con efectos de sorpresa, alucinaciones oníricas, fuerte emblemático-sexual...

·       Violento expresionismo

La danza, 1925, Pablo Picasso

En esta obra nos acerca mucho al surrealismo en una visión completa del placer y el ser humano, el dolor y la muerte, el frenesí, etc. Da gran impresión en la obra de Picasso y guarda gran distancia con Los enamorados de 1923 y Mujer con mandolina de 1925. Ha desaparecido la serenidad y el aplomo que caracterizaba a las obras anteriores. La danza muestra una danza dionisíaca, el frenesí; es una representación pétrea, no serena. La figura femenina aparece desdoblada en su fisonomía, su rostro, su cuerpo. Es una obra agresiva en forma y colores que combina las experiencias con papier collé. Por una confesión a un amigo se sabe que la realización de esta obra estuvo ensombrecida por la muerte, en París, de un amigo de juventud: Ramón Pitxot, cuyo rostro aparece en una figura marrón y a quien dedica la obra. La representación recuerda a un rito fúnebre, habiendo una fusión entre Eros y Tánathos muy presente.

Muy afín con la anterior encontramos El beso, donde hace una plasmación sumamente violenta, agresiva, brutal, arcaica, no sólo del beso en sí sino del acto sexual. Por parte del espectador se hace un esfuerzo en reconocer las formas, todo parecen ojos y bocas: hay que realizar una segunda lectura de la imagen con distintos órganos, ordenarlo para descubrirlo. Picasso sólo volverá a poner en escena una sexualidad tan descarnada en sus obras tardías de los años 60. Algunos amigos cercanos han negado que en Picasso haya una influencia surrealista por su gran apego a la tierra.

El cuadro representa el abrazo apasionado de una pareja en la cual logramos distinguir a duras penas, en la intrincada maraña de formas, al hombre y a la mujer. El hombre, a la izquierda, estrecha, casi anulándola, a su compañera, que echa la cabeza hacia atrás. Una sola boca los une; ella parece fundirse con el hombre, que la levanta del suelo. El título de la obra fue confuso durante mucho tiempo (En la playa o Mujer sentada); lo que está claro es el sentido evidentemente sexual de todo el cuadro. La nariz recuerda explícitamente el sexo masculino y la boca el femenino. Picasso, en esos años, puso en práctica según parece la frase de Breton: "La belleza será convulsa o no será", a lo cual el artista respondió: "El arte nunca es casto".

El beso, 1925, Pablo Picasso

Las tres gracias 1925, Pablo Picasso

Pablo como un Pierrot, 1925

Breton comienza a publicar Le Surréalisme et la peinture, situando en primer plano a artistas jóvenes todavía poco conocidos como Max Ernst, Joan Miró o André Masson, de los que sí hay una influencia notable en Picasso, ya que estaba ligado de cierto modo a este movimiento. Lo que no se duda es que entre ellos hubo una relación. El pintor, renunciando a la lógica, encuentra el hilo perdido de su propia iconografía en la deformación, la maleabilidad, la monumentalidad... Hace una alegoría de la realidad en lugar de preocuparse por representarla. 

- Influencia de Miró

En la deformación de las figuras de Picasso se puede observar:

·       Mujer monstruo con discurso de fondo que va más allá del cubismo o el surrealismo

·       Respetando el cuestionamiento del ideal clásico que hacen los vanguardistas, hay una rebelión contra la perfección, el equilibrio y la armonía. En todo ello el monstruo cobra un lugar importante: un escritor francés contemporáneo a estas personalidades, Georges Bataille, explica en uno de sus artículos llamado Figure humaine describiéndolo como yuxtaposición de monstruos

·       Representará bocas con forma de vagina, narices con formas fálicas, mujeres deformadas e inmensas que parecen agredir y ser agredidas

Gran desnudo en sillón rojo, 1929, Pablo Picasso

Veremos, así, obras tales como Gran desnudo en sillón rojo, donde sigue con los mismos temas: una mujer en un sillón con paños clásicos, un fondo parecido a la pared roja de Matisse pero verde, etc. En Cabeza de mujer de 1938, Joan Miró representa deformaciones sinuosas, maleables, que se van transformando. Tras la II Guerra Mundial, representa ahora las figuras de la Guerra Civil española, son momentos de crispación que cuajan en formas totalmente desordenadas.

Bañista sentada, 1930, Pablo Picasso

En Bañista sentada vemos cómo dibuja en el rostro una mantis religiosa. La figura es de una mujer tranquila en la playa, pero en una interpretación personal de un icono surrealista. Representa a la mujer como objeto sexual, que a la postre es una monstruosa depredadora. Responde a un momento estético donde están inmersos los pintores más allá de sus individualidades. 

En Busto de mujer con autorretrato muestra, por un lado, su autorretrato en la parte de arriba, mientras que de la misma figura sale la cabeza de una mujer de pelo rubio, haciendo gran uso de los colores aquí. 

Busto de mujer con autorretrato, 1929, Pablo Picasso

Notamos un cambio en Figuras a orillas del mar, pues sus figuras son más biomorfas, de formas más redondeadas, asimiladas al color de la playa o del fondo, sin colores estridentes: es, sin duda, un estilo muy distinto. Vemos transformaciones en lengua, boca, nariz, sin distinguirse los cuerpos. Picasso trata el desgarro psicológico como veíamos en la obra de Miró. 

                     

 Figuras a orillas del mar, 1931, Pablo Picasso

Si Picasso como Miró representa a la figura humana como un ser deforme y monstruoso, no sólo es un reflejo personal de sentimiento. Responden, por tanto, al momento estético en que están inmersos más allá de sus individualidades. Contrastan estas imágenes desgarradoras con las representaciones idealizadas que proponen los regímenes totalitarios emergentes. En Mujer con flor vemos cómo Picasso sigue en esta línea de metamorfosis entre cubismo y surrealismo, en ambos se descompone la figura, y hay un tratamiento y un carácter mucho más amable en esta obra porque es el retrato de una de sus mujeres. Entre 1925 y 1929 Miró somete a las figuras a grandes deformaciones y son las de este carácter maleable las que influyen a Picasso en estos años. 

Mujer con flor, 1932, Pablo Picasso

Surge también la idea del cuerpo resumido, recondensado, como se ve en El acróbata, donde la figura es totalmente elástica con dislocación entre manos y pies pero reconocible para el espectador, creando cierta tensión aunque positiva. 

El acróbata, 1930, Pablo Picasso

En La nadadora hay una aproximación lúdica: no sabemos cuáles son las aletas, los pies, las manos o la cabeza dada la confusión de miembros tan característica de esta época en la obra de Picasso. 

La nadadora, 1929, Pablo Picasso 

El pintor y su modelo, 1926, Pablo Picasso

Sigue con los mismos temas según vemos en El pintor y su modelo, donde se reconoce la paleta del pintor junto a otra figura. Está realizada en dibujo continuo y muy ligado al automatismo cada vez más marcado en Picasso. 

- Las Crucifixiones

Hará también en estos años varias crucifixiones con personajes deformes y apariencia de petrificación, siendo además versiones completamente distintas, según vemos en una de 1930 y otra dos años más tarde. En la versión de 1930 aparece un soldado con una lanza que en realidad es un Don Quijote, la desgarrada figura de María ajustándose la túnica a los lados, etc. Se reconoce el penacho del casco romano pero la figura aparece muy deformada. No hay proporciones ya que se han roto, como las formas, un repentino colorido muy fuerte y las formas de maleabilidad luego convertidas en figuras pétreas. Picasso crea formas carentes de contenido, formas concretas en sí mismas sin este contenido, pero a las cuales otorga el significado mediante un arbitrio creador. Se inspirará en la reproducción del retablo de Issenheim del pintor alemán Matthias Grünewald. 

La Crucifixión anticipa la violencia sufrida por los cuerpos en el Guernica. En el centro se representa a Cristo con una cabeza minúscula y vestido con una túnica corta. Un pequeño personaje rojo sube a una escalera para clavarlo; otro, a caballo, lo atraviesa con una lanza desproporcionada. Una mujer (la Virgen o la Magdalena) parece morder el asta para defenderlo. A la izquierda aparece un monstruo con un largo manto granate, y encima de él un pájaro derribado por un enorme peñasco; el pájaro podría simbolizar la Pasión y el peñasco la esponja empapada en vinagre. A los pies de la cruz, los cuerpos descoyuntados son los de los dos ladrones, cuyas cruces minúsculas vislumbramos. Los dos personajes de primer plano son soldados romanos jugando a los dados sobre un tambor (recuerdo del mundo circense); la túnica de Cristo está abandonada en la playa. Las figuras de la derecha son difíciles de identificar: debajo de la cruz, un rostro de perfil podría ser el de MarieThérése; al lado, se yergue por encima de un rostro de mujer azul y blanco una figura solar desgreñada cuyo significado se ignora, parecida a la cabeza de una mantis religiosa de dientes afilados y cuyos brazos amarillos se alzan al cielo en un gesto de súplica.

La Crucifixión, 1930, Pablo Picasso

La Crucifixión según Grünewald, 1932, Picasso

La Crucifixión según Grünewald, 1932, Picasso

La Crucifixión, 1512 – 1516, Matthias Grünewald

- El taller del escultor e influencias anteriores

En 1930 Picasso adquiere el castillo de Boisgeloups, próximo a Gisors, y quiere dedicar el taller a escultura. Ahí hará figuras hasta 1934 inspiradas en Marie-Thérèse Walter, joven que conoce en 1927 cuando ella tenía 17 años y él estaba aún casado con Olga. Ya en 1935, Olga y Picasso se separan, y Marie-Thérèse le da una hija, a la que ponen el nombre de Maya. 

Ya preparándose como escultor y como creador, se representa a sí mismo en El escultor con el tema de la creación por un lado, y el del pintor y la modelo por otro. Hay un desgarro meramente formal como recurso o lenguaje utilizado arbitrariamente en combinación de un carácter estético para ver si funcionan o no. 

El escultor, 1931, Pablo Picasso

Ya triunfa la carnalidad en Mujer desnuda acostada, donde la representada ya no es la mujer monstruo sino una mujer sensual, no hay violencia del desnudo sino sensualidad, capacidad para provocar; en definitiva, una alternativa a la belleza que después veremos en la Suite Vollard. 

Mujer desnuda acostada, 1932, Pablo Picasso

Siguiendo la misma línea realiza dos años después Desnudo en un jardín mostrando colorines en un cojín y a Ingres como referencia constante. Se asume como un desnudo sin dificultad: se reconocen el pubis, las nalgas, los pechos, el rostro, los brazos... Plásticamente Picasso resulta convincente. El fondo verde de jardín crea contraste con el rosa blanquecino del desnudo. Hay una pastosidad en la factura, una intensidad negra en los contornos y a pesar de ello es reconocible. Se ignora la verosimilitud en todo momento y hay también una influencia de la Venus del espejo de Velázquez. Es la renovación definitiva del lenguaje picassiano con sabor al lenguaje de Miró, que con distinto sentido utiliza también en el Guernica, de forma antinatural pero con elementos comunes en los detalles (formas de mujer, etc.). Se puede pensar que no se está tan lejos de lo desarrollado en el cubismo sintético de las descomposiciones. 

Marie Thérése es una vez más la modelo de esta obra, en la cual es representada como una mujer que duerme, una ninfa acurrucada entre la verde y densa vegetación o una odalisca adormilada. Marie Thérése Walter es, para Picasso, la mujer inconformista, la mujer que cambia de vida y de ideas obedeciendo a su instinto, la mujer vital y exuberante. Era lo contrario que Olga y su mundo lo que había atraído a Picasso. Un mundo convencional, hecho de aburridas banalidades y que ahogaba al pintor, el cual buscaba refugio cada vez más a menudo en los lugares de veraneo. Un carácter como el de MarieThérése se adapta, pues, perfectamente a la composición, en la cual es representada con absoluta libertad: El cuadro resulta cargado de sensualidad y erotismo, atemperados por la tranquilidad que caracterizaba los desnudos y las bañistas de Ingres.

Desnudo en un jardín, 1934, Pablo Picasso

El lenguaje para Picasso conllevará un sistema mayor de signos con más margen para manejar las formas al utilizarlas de modo arbitrario, es un proceso puramente intelectual. Por estas deformaciones y arbitrariedad evita que el espectador especule sobre las formas y que lo haga sobre el arte en sí: “¿qué es el arte, es esto arte?”. Quiere provocar una duda directamente de planteamiento artístico.                                            

El espejo, 1932, Pablo Picasso

A pesar de esto, el estilo clasicista se sigue notando en obras como El espejo, Mujer ante el espejo, Mujer dormida o La lectura. En pinturas como éstas ilustra una obra de Balzac y cobra importancia para él las Metamorfosis de Ovidio porque le interesan las deformaciones o transformaciones de los personajes, sobre todo de las mujeres. Más tarde expondrá muchas obras en la Suite Vollard de mito ilustrado.

Mujer ante el espejo 1932, Pablo Picasso

En esta obra una mujer (Marie Thérèse Walter, amante de Picasso) se contempla frente a un espejo. Su rostro está dividido en dos: del lado izquierdo vemos la niña y del lado derecho la mujer. En una interpretación moderna de la vanidad, Marie Thérèse, contempla su reflejo interno. Lo que ve en el mismo está abierto a debate: ¿reflejo futuro de una decrépita vejez o complejos internos que nos son invisibles?

La mujer estira la mano hacía el espejo en un movimiento que une a la vez la niña, la mujer y el reflejo de la misma. En una sola obra, Pablo Picasso plasma todo su genio. Con brochazos gruesos y una paleta de colores caóticamente colorida, Picasso nos representa tres versiones de una sola mujer. En las palabras del famoso pintor español: “¿Hemos de pintar lo que está en la cara, lo que está dentro del rostro, o lo que está detrás de esto?”

Mujer dormida, 1932, Pablo Picasso

La lectura, 1932, Pablo Picasso

Esta obra fue pintada el 2 de enero de 1932 en Boisgeloup. La joven retratada, Marie-Thérèse Walter, que sólo tenía 17 años cuando la conoció Picasso, en 1927, tras abordarla a la salida de una boca de metro de París, aparece sentada en un sillón con la cabeza inclinada hacia arriba y los ojos cerrados mientras un libro abierto descansa sobre su regazo. El pintor malagueño mantuvo en secreto su relación con ella durante varios años al continuar casado con Olga Khoklova, una bailarina de los Ballets Rusos, de Diaghilev, y debido, también, a la corta edad de la muchacha. Inspirado en su modelo, el artista pintará grandes retratos de mujeres de largas curvas en la primavera de 1932.

También con el tema del escultor hace El escultor y la modelo, y después poco a poco irá volviendo a las corridas de toros que luego desembocarán en temas de minotauros o faunos en su obra. 

Corrida de toros 1934, Pablo Picasso

Corrida de toros 1934, Pablo Picasso

Corrida de toros 1934, Pablo Picasso

Corrida de toros 1934, Pablo Picasso

Mujer con vela lucha entre el toro y el caballo, 1934

Los diversos estados del grabado "Minotauromaquia" y los estudios de tinta India y gouache de 1936, aluden tanto a la tradición antigua como a la moderna. El Minotauro invade el estudio del escultor. También se lo ve arrastrando a la yegua muerta, un símbolo de la sexualidad femenina, desde su guarida. Él está plagado de demonios, y es vencido por Teseo. Pero la criatura siempre se puede identificar con la naturaleza dual del artista. Esto debe algo al "Nacimiento de la tragedia" de Nietzsche, en el cual Nietzsche vio el arte como esencialmente una dualidad, que posee rasgos apolíneos y dionisíacos. Su punto de vista era poco histórico, proyectado sobre la antigüedad griega; pero la estructura interpretativa que proporcionó ha demostrado ser ampliamente útil. Picasso comparó a su escultor con el espíritu apolíneo, pero todas las cosas intoxicadas y apasionadas eran dionisíacas. Ambos aspectos de la dualidad creativa aparecieron en su trabajo.

Tauromaquia 1935, Pablo Picasso

Por supuesto, debemos recordar que la violencia en muchos de estos trabajos también reflejó la política contemporánea. Francia y de hecho toda Europa era radicalmente inestable en ese momento, y el fascismo estaba en aumento. España había estado en manos de una dictadura militar desde 1923, y no fue hasta 1931 que un gobierno electo la reemplazó. Desde 1930, los surrealistas se habían comprometido cada vez más con el Partido Comunista, pero Picasso se negó a participar directamente en la política. Esto no significa que no se interesó por los acontecimientos políticos o desconocía las condiciones sociales, aunque es cierto que compró en 1932 Boisgeloup, un castillo a 60 kilómetros al norte de París, y su empleo de un secretario privado y un chófer, se puede tomar como indicaciones de su estado establecido de clase media.

Minotauro herido y figuras 1936, Pablo Picasso

Minotauro y yegua muerta fuera de una cueva, con joven velada 1936, Pablo Picasso

La imagen clave en términos políticos es la composición que muestra al Minotauro en las garras de una figura de grifo, la variación de Picasso en una famosa modelo antigua, el grupo helenístico Pasquino, que muestra a Patroclus muerto en los brazos de Menelao. Fue hecho como un estudio para el telón de la obra "14 juillet" de Romain Rolland, realizada en París en el verano de 1936 en honor a la victoria electoral del Frente Popular francés. Al igual que la corrida de toros, el uso del motivo Minotauro muestra el valor simbólico del sujeto en los ojos de Picasso, como una expresión de preocupación social. Los paralelismos con la situación política cada vez más crítica, y la preocupación de Picasso por el Minotauro y el complejo taurino, sugieren elocuentemente la multitud de significados que estos temas pueden transmitir. De 1925 a 1936, Picasso utilizó un conjunto de enfoques formales y temáticos que podrían usarse para una gran variedad de propósitos. Fue un arte de transferencia. A diferencia del período anterior, este no terminó en un solo trabajo reuniendo todos los hilos en una gran síntesis, pero al final los tiempos lo obligaron a crear tal trabajo. En 1937 pintó su gran obra maestra "Guernica".

Croquis de conjunto para "Le 14 Juillet" de Romain Rolland, 1936, Pablo Picasso

Composición Minotauro y mujer 1, 1936, Pablo Picasso 

- Picasso grabador

Habrá épocas en que Picasso abandone casi por completo la pintura para dedicarse al grabado. Le gusta porque puede conservar las planchas como testimonio de su trabajo. Y también queda como testimonio las diferentes pruebas del proceso del grabado. Hay continuidad en su trabajo, especialmente en la temática. Manipula y tergiversa de forma no convencional las técnicas del grabado para lograr nuevos lenguajes, y las técnicas que más utiliza son las siguientes:

• Xilografía
  Técnica recuperada a finales del XIX por el post-impresionismo tras haber casi desaparecido en el Renacimiento sustituida por la calcografía (en cobre). Se dibuja con tinta china sobre tabla de madera y se rebaja lo que queda en blanco, quedando el dibujo en relieve. Se entinta a rodillo y se estampa en papel. Picasso usa también la linografía, sustituyendo la plancha de madera por linóleo, más cómodo que la madera por ser más blando.
• Calcografía
  Grabado sobre plancha de cobre. Decae tras la litografía a principios del s. XIX, Picasso graba directamente la plancha de cobre. Se abren surcos sobre el cobre que componen el dibujo y luego se entinta la plancha y la tinta penetra en los surcos. Se coloca la plancha en el tórculo con el papel y se presiona la platina del tórculo son los cilindros. Los surcos se abren con los buriles. Hay fuerza física. Lo que se mueve es la plancha, no el buril. Sección romboidal así que sale biselado. Acero. La limadura se desprende por la propia forma del buril. Deja líneas muy nítidas. También se incide con la punta seca. Pero no tiene la sección cuadrada sino en punta. Acero. Esta vez sí se mueve la punta, no la plancha. Pero la limadura no se desprende sino que quedan como unas rebabas o rebordes rugosos que retienen la tinta Al estamparlo las líneas son más borrosas.
• Aguafuerte
  Es un medio indirecto y la técnica más usada por Picasso. Se da barniz de forma homogénea y cuando se va, se dibuja con una punta metálica, levantando la capa de barniz. Se introduce la plancha en el aguafuerte (agua, vinagre, sal, acetato de cobre) y se corroe lo que quedaba sin barniz. Se abren los surcos. Son homogéneos. Con menos matices que el buril o la punta seca. El esfuerzo físico es, sin embargo, mínimo.
• Aguatinta
  Se usa para la gradación de los grises y complementa al dibujo del aguafuerte. Se da una capa de resina tamizada y pulverizada y se calienta para que se adhiera a la plancha. Los granos de la resina se dilatan y al enfriarse quedan unos huecos entre los granos de resina, y al meterlo en el ácido éste actúa sólo sobre los intersticios. Resulta un efecto de granulado.
• Aguatinta al azúcar
• Logra calidades como de acuarela. Mezcla de tinta y azúcar y con ella se pinta sobre la plancha de cobre. Luego se barniza y al secar, se introduce en agua, que penetra a través del barniz, hincha el azúcar que se levanta junto con el barniz correspondiente y queda la plancha al descubierto. Transmite muy fielmente las pinceladas.
• Litografía
• Se realiza sobre piedra calcárea, porosa. Muy desarrollada en el XIX. Muy usada en prensa y publicidad. Se dibuja sobre la piedra aplicando un lápiz graso o carboncillo. Se baña la piedra en agua, y húmeda se la pasa u rodillo entintado con tinta grasa. La tinta se adhiere a lo pintado, pero no a lo blanco, que está húmedo. Se puede hacer sin tórculo. 

Juventud

Su primer grabado, El Zurdo, lo hace a aguafuerte, que le enseña a usar un amigo de Els Quatre Gats. Imita a las litografías de Toulouse-Lautrec y Steinlen que influyen en la Barcelona del momento usando el aguafuerte pero no para hacer líneas delgadas, sino gruesas. Está forzando la técnica para su objetivo estético. Habría sido más fácil con litografía. Es una de las primeras imágenes taurinas. Es estampación única. La colorea con acuarela y le da el aspecto de un cartel.

El Zurdo, 1899, Pablo Picasso

Terminando el período azul y período rosa

En La comida frugal, de 1904 y también aguafuerte, se atiene más a los convencionalismos técnicos. Momentos finales del período azul y el dibujo adquiere preponderancia. Virtuosismo técnico y formal. Es casi un miniaturista con líneas muy delgadas con el raspado, como un peine. En lo formal, hay varias formas geométricas elaboradas muy compensadas: los rectángulos de los torsos y el del mantel. Hay formas de círculos: de la botella, vasos y platos y el sombrero del hombre y busto de la mujer. Formas alargadas de los dedos y los pliegues de la blusa y pañuelo. Hay un interés de Picasso por el manierismo: no sólo por el Greco, sino también la Escuela de Fontainebleau. Toma las manos alargadas, juegos especulares y la vanitas y la impudicia. Motivo de la pareja abrazada será uno de sus ejes temáticos fundamentales.

En Los pobres, 1905 y también aguafuerte, hay cierto retroceso hacia la etapa azul: personajes  solitarios, aire melancólico. Los niños peleando es un motivo que reaparece.

Los dos saltimbanquis pertenece al pleno período rosa. El grabado a veces se adelanta a la pintura. Línea gruesa característica de la rebaba del cobre usado con punta seca. Juega con la especularidad manierista. Es un personaje circense, muy tradicional en el arte francés.

Los dos saltimbanquis, 1905, Pablo Picasso

En El aseo de la madre ya aprende que en el grabado es más fácil incluir lo sentimental, y tampoco hay color. Utiliza el mismo tema que en Familia de arlequines. En guasch con color, que resulta más sentimental. Usó plancha de poca calidad y la estampa aparece manchada. Los grabados de Los saltimbanquis le sirve para hacer ensayos sobre su gran obra Familia de saltimbanquis. Lo hace a punta seca y con líneas que casi son más manchas.

El aseo de la madre, 1905, Pablo Picasso

Fin del período rosa y cubismo

En Salomé, 1905, se deja notar ya la ruptura con el período rosa, lo realiza a punta seca. Trata un tema religioso que gustó mucho en el simbolismo representando la idea de la mujer lujuriosa destructora de hombres. “Impuditia” y gusto por la crueldad (aparece la cabeza de san Juan). Hay mucho sexo y crueldad en la obra de Picasso. En La danza, 1905, se muestra también la ruptura total con la etapa rosa, y es una verdadera caricatura. Hay una ruptura con el bucolismo y amabilidad del circo.

Hace en 1906 un Retrato de Fernande Olivier. Es una imagen muy bella, casi modernista, y a punta seca. Hará retratos de sus parejas. Busto de una joven, 1906, será su primera xilografía, con evidentes vetas de la madera y cierta tosquedad. Recuerda a la xilografía de la baja Edad Media. Reflejos de la luz en el pelo que dependen de los recursos tradicionales del arte occidental. Las rayas esquemáticas sí recuerdan al protogótico, Picasso quiere embarcarse en una aventura primitivista.

Hace también grabados en 1907 para ilustrar el libro Bestiario de Apollinaire. Es su primera incursión en la ilustración de libros. Todo aparece muy sintético y primitivo, con una reducción de los motivos naturales a pictogramas. Recuerda a jeroglíficos y dibuja una figura mediante una sola línea. 

Sin embargo, en Bodegón con frutero, 1907, regresa a la calcografía con punta seca. Hay mucha más precisión y detalle. Está preocupado por aspectos de estructuración. Vuelve a ser un medio de ensayo. Ayuda a concentrarse en la estructura sin preocuparse por el color. La composición es claramente piramidal como también es 1909 Dos figuras desnudas. Durante el cubismo analítico usará mucho la estructura piramidal.

En el verano de 1910 viaja a Cadaqués con Fernande Olivier y el matrimonio Derain, y allí realiza cuatro aguafuertes para la ilustración de la novela de Max Jacob “Saint-Martorel”. Uno de ellos, Mademoiselle Léonie, muestra una experimentación haciendo desaparecer la forma, descomponiéndolo en planos. Es el soporte de la imagen cubista, asumiendo el papel como plano que es. Aquí hay una evidente dominante vertical. En Mademoiselle Léonie en el sofá usa la estructura piramidal. Las sombras adquieren un carácter autónomo. No están unidas a la forma sino que se mueven libremente por el plano.  

Mademoiselle Léonie, 1910, Pablo Picasso

En Guitarrista sentado, 1912, es muy evidente lo vertical y la pirámide, pero ya hay más extensión de los planos hacia los márgenes, y en Bodegón con botella ya es más clara la autonomía de las sombras, la simplificación de las formas.

Dentro del cubismo sintético, Naturaleza muerta con calavera, 1914, es realizada para ilustrar una obra de teatro de Max Jacob. Traslada el lenguaje del collage al grabado y dibuja grandes planos que se yuxtaponen como en el collage. 

En Hombre con perro, 1914, también aguafuerte, los planos se extienden hacia todos los márgenes, mientras que en Hombre con pipa, 1915, combina aguafuerte con punta seca y aguatinta. Hay trazos de dibujo mínimo y una sutil gradación de grises mediante aguatinta, además de sugerir las volutas de humo con el granulado. 

Clasicismo y estilo Picasso

En los años 20 recupera el clasicismo ya que en el período rosa el peso del clasicismo había sido importante, y esto se refleja sobre todo en el grabado. Aparecen mucho el mar, las colinas, dunas de playa... Hay resonancias mediterráneas, retomando la influencia bucólica y clasicista del simbolista francés Puvis de Chavannes. Realiza litografías en 1921 como Los luchadores o Jinete, donde quizá encontramos una influencia de los frescos de Pompeya que pudo contemplar en su viaje a Italia en 1917. Aparecen cuerpos de formas rotundas y actitudes serenas. No es un clasicismo académico sino que sigue habiendo un esquematismo. Picasso utiliza el lenguaje lineal y esquemático si sombreado ni volumen, y hay una esquematización del paisaje. En la playa, 1921, muestra ese clasicismo bucólico de Puvis de Chavannes. 

Toro atacando a un caballo, 1921, también aguafuerte, es distinto de los otros por tener distinta temática pero sigue siendo figurativo y realista. Representa la escena con fatalidad (era aficionado a los toros). El toro y el caballo aparecen como víctimas muchas veces, aunque aquí el toro no. En otro aguafuerte, Las tres gracias, 1922, no sólo recupera el clasicismo sino también la temática tradicional europea, y en Tres gracias realiza un aguafuerte más literal. Este tema pasará al lienzo en 1924, un año después de su realización, por lo que el grabado vuelve a servir como ensayo. También vemos en 1925.

La carrera y Desnudo sentado, obras aún figurativas pero más cercanas a la abstracción. Dibuja las figuras tan sólo con una o dos líneas.  

En Escena de interior, 1926, utiliza una riqueza tonal que posibilita la litografía. Contrastes blancos, grises, negros. Hay abstracción y elementos contemporáneos: una bicicleta. A partir de finales de la década de 1920, el grabado se va autonomizando del lienzo. Un hito en ello serán los aguafuertes para ilustrar una edición de 1931 de “La obra maestra desconocida” de Balzac editada por Ambroise Vollard. Picasso no traduce el texto a imágenes sino que recrea el ambiente del taller ideal del artista (pintor) dentro de una atmósfera serena y clasicista, con cierta idealización. 

El pintor aparece como un desnudo clásico. Hay cierto sombreado que se concentra en el cuadro dentro del cuadro. Vemos una influencia de Vermeer o Velázquez en la temática y estructura (pintor que pinta pintor), aunque también Ingres pintó a Rafael con La Fornarina, su modelo y amante. Se conforma un triángulo entre pintor, modelo y obra de arte. 

También una de las ilustraciones de Balzac hace referencia a un escultor y muestra dos estampas taurinas que Picasso había hecho para otro libro. El uso de las sombras es muy arbitrario y no respeta el realismo. Aparece el toro atacando al caballo, muy depurado con escenario de plaza de toros, sin respetar las proporciones naturales. Aparece también una ilustración con un toro y un caballo agonizante, motivo que se repite mucho. Parece un cuaderno de bocetos. 

Sin embargo, en La muerte del toro, 1929, mostrará al toro como víctima. La sombra contribuye al espacio y hay un gusto por la temática cruel y violenta que se irá combinando con una temática erótica. Realiza Picasso entre 1930 y 1931 aguafuertes para las Metamorfosis de Ovidio para una edición del mismo año del francés Albert Skira. En La muerte de Orfeo vemos los dibujos como sombras, muy lineales, en una clara influencia de la edición de la Odisea ilustrada por John Flaxman en el s. XIX. 

En Eurídice mordida por una serpiente los personajes hacen flexiones corporales muy poco creíbles y que pierden academicismo, siendo Ingres el precedente fundamental, que sigue el ideal de belleza abstracto ideal que le hace pintar proporciones antinaturales. Por ello fue acusado de incorrecciones anatómicas, aunque Picasso lo admira por su abstracción. 

Por otro lado, la Caída de Faetón en el carro del sol deja ver un dinamismo que proviene, probablemente, del barroquismo de Rubens. No sólo hay distorsiones anatómicas sino también temporales con dos escenas juntas aunque consecutivas (como el Perseo y Fineo).

También vemos Meleagro matando al jabalí de Calidón, donde Meleagro aparece de espaldas y de lado a la vez, y Vertumno persiguiendo a Pomona, donde Vertumno aparece a la vez detrás y delante de ella. Hay en ellos una carga erótica con influencia de la sexualidad evidente en Miró.

- Los grabados de la llamada Suite Vollard

Por encargo del marchante de arte y editor Ambroise Vollard, Pablo Picasso realizó cien cobres grabados entre el 13 de septiembre de 1930 y marzo de 1937 (algunas de las planchas presentan el día, mes y año de su realización, por lo que permiten una especie de “orden cronológico”) que pasaron a la historia del arte bajo el nombre de “Suite Vollard”. Es el más importante conjunto de estampas de su carrera: cien aguafuertes. Los hace en el Château Boisgeloup, cerca de Gisors, y fueron publicados en 1950. Picasso deja París y compra un palacete en el campo para dedicarse al grabado y la escultura. 

Conviven los estilos y lenguaje puramente lineal y claro, y otro más volumétrico y lleno de claroscuros. A veces coinciden ambos lenguajes en una sola estampa. Hay una temática amplia: desnudo femenino, escultor en su taller, minotauro, escenas de toros, circo, rapto…

Además, juega con el contraste de lenguajes con y sin clasicismo, y vuelve a haber una influencia de Ingres, aunque hay algunos detalles de abstracción.             

También influye Rembrandt, que da la densidad de sombras de ambientes interiores, y vuelve el gusto por enfrentar los lenguajes más clasicistas y más abstractos en la misma estampa. Hay escenas de rapto y violación muy densas y abstractas, que evocan a Miró, aportando matices más sombríos y trágicos a toda la colección. Complementa el aguafuerte con aguatinta y aguatinta al azúcar. También utiliza otro tema: la contemplación por parte de un hombre de una mujer que duerme, quizá evocando a la modelo y el pintor. La influencia de Goya se deja notar en las sombras.                                     

El escultor en su taller, Pablo Picasso   

Aparece por otro lado el tema del escultor en su taller, un escultor que mira y toca. Recrea el taller del artista como microcosmos ideal donde el pintor aparece con la modelo para centrar su atención en la obra de arte, no en ella. Aprovecha para ir tanteando modelos para su propia escultura (hay que recordar que en Boisgeloup también se dedica a la escultura). Hay una escultura dentro del grabado, y el busto, la cabeza humana, le interesa mucho como escultor.

En el mismo ambiente aparecerá el tema del minotauro, donde Picasso mezcla distintos tipos de mitologías y tradiciones. Escenas amables y crueles que se desarrollan en una Arcadia imaginaria. El personaje del Minotauro aparece también en la portada del número 1 de la revista “Minotaure”. El minotauro no es el de Ovidio sino un personaje libre y no pecaminoso que sigue su impulso de lo humano a lo bestial dentro de esta ambigüedad moral, un ser capaz de la delicadeza y de la brutalidad. Puede llegar a aparecer como violador y como víctima. 

Escenas de Minotauro, Pablo Picasso                

Minotauro ciego guiado por una muchacha, Pablo Picasso

El Minotauro ciego aparece como ser simbólico muy ambiguo. Seguimos viendo el gusto de Picasso por lo taurino, el espacio cerrado de la plaza de toros, la imagen simbólica y teatral. Pintará toros atacando a mujeres y caballos, todos sus personajes tendrán un carácter absolutamente simbólico: representa símbolos de la tragedia o drama. 

Muerte de Minotauro, Pablo Picasso

Para acabar con la Suite Vollard, vemos obras de la temática anterior como Corrida: la muerte de la torera, de 1933, y Corrida: la  muerte del torero del mismo año. En la primera, Picasso utiliza un lenguaje de carácter dibujístico con un sentido más figurativo, de carácter surreal y simbólico, y que no responde a ninguna propuesta naturalista (los toros son de grandes dimensiones). Por otro lado, en la segunda se representa la brutalidad y la violencia. El mismo símbolo puede adoptar varios significados, y hay un mayor carácter realista y figurativo que en las esculturas de este período, por ejemplo. Aparece la bandera de la República al fondo, que se crea en este mismo año. 

Corrida: la muerte del torero, 1933, Pablo Picasso

Tras la Suite Vollard, Picasso realiza algunas obras antes de dedicarse al Guernica, cuyo contexto veremos después. En Corrida con torera vemos motivos iconográficos que luego aplicará a obras con relación al Guernica, y en Torera (El último beso) representa el ataque del toro pero besando a la mujer, así que pertenece también al mundo simbólico. Como vemos, el tema taurino está aún muy presente en su obra.

En Minotauromaquia, por otro lado, se reproduce la escena posterior a un enfrentamiento violento entre un minotauro y un caballo/mujer, ambos heridos pero con un signo de esperanza utópico: una niña con una vela. Son elementos que se repetirán en el Guernica: la mujer asomada a la ventana, la presencia de dos palomas, más pájaros... 

Minotauromaquia, 1935, Pablo Picasso

GUERNICA, 1937 

- Preferentes en su obra

Es un momento en el que Picasso tiene ya 56 años, es maduro y posee la seguridad que le da el dominio de la técnica. A estas alturas de su vida, utiliza en su obra unos preferentes a los que recurre: 

• Familia de Saltimbanquis, 1905
• Le interesa por su gran formato (2’10 x 2’30 m), ya que está más cerca de la pintura mural que de la de caballete. Plantea problemas como plantearse la composición de modo programático (respondiendo a cierto programa iconográfico).
• El reto está en considerar el lienzo o la tela como una superficie donde poner los personajes y no como telón de fondo. Picasso recurre a la solución de pintores franceses como Puvis de Chavannes o Nicolas Poussin: utiliza colores terrosos y blanquecinos para aportar un carácter escultórico a las figuras y una plenitud (por colores planos) para dar sensación de superficie. Los personajes aparecen sin unión o hay un significado entre ellos pero no relación. Picasso quiere dar unidad por el carácter plano de la escena. Este recurso será también utilizado en el Guernica.
• Telón de Parade, 1917
• Para la realización de la obra, Picasso contó con la colaboración de una serie de obreros especializados en este tipo de trabajos, ya que utilizó 10 m para cubrir la escena del teatro. Recurre a la tradición escenográfica teatral: un cortinaje, espacio cerrado de nuevo con carácter teatral, mayor ambigüedad entre espacio interior y exterior... cosas que también encontraremos en el Guernica. Picasso utiliza personajes de la comedia (Pierrot, Arlequín...), incluso un picador y otros más antiguos. Aparecen una escalera, un caballo... figuras que también aparecían en la etapa rosa. El problema que se inventa será la composición cerrada o piramidal que plantea el problema de los márgenes, aunque lo resuelve de forma convencional tapándolos con cortinajes.

• El taller de la modista, 1916
• Hay un juego de líneas continuas todo el tiempo: Picasso logra una imagen unitaria en un espacio horizontal. Vemos el efecto del contraste o cruce cromático. No se puede aplicar el individualismo en una composición grande porque es ondulante y unitaria. En el Guernica sí utilizará el recurso de la bicromía para dar sensación de unidad. Hay influencias de su experiencia como grabador: los blancos y grises. Una puerta abre la composición e inicia el ritmo que abarca toda la obra y también aparecerá en el Guernica. 

• Estudio para La Crucifixión, 1930
• Picasso quiere hacer un homenaje a Apollinaire, recientemente fallecido. Utiliza elementos anteriores como los del Telón de Parade (escaleras, tambor, elementos arquitectónicos...). Representa también una figura femenina de actitud doliente y carácter trágico que se acentuará mucho más en el Guernica. Hay connotaciones dramáticas y una evidente influencia de Jacques-Louis David (El rapto de las sabinas, 1796) y de Matthias Grünewald (La Crucifixión, retablo de Issenheim, 1515). 

El rapto de las sabinas, 1796, Jacques-Louis David 

La Crucifixión, retablo de Issenheim, 1515) Matthias Grünewald    

• La Crucifixión, 1930
• La obra definitiva será ésta, mostrando elementos que aparecerán en el Guernica como las grandes distorsiones y contradicciones de escala, y un tono dramático acentuado por colores ácidos, grandes contrastes inusitados y violentos de color.

• Toro agonizante, 1934
• Picasso insiste en el tema taurino: el toro aparece como víctima y no como elemento destructor. Hay una atmósfera de lo sombrío, lo negativo y lo violento.

• Mujer con vela y combate entre el toro y el caballo, 1934
• Aparecen ya muchísimos elemento que mostrará en el Guernica: la postura descoyuntada, el caballo destripado por el toro, la espada o estoque clavado en el toro, la figura de la mujer con la vela (no como símbolo de esperanza, sino la luz que simplemente ilumina la tragedia y permite observar el drama). Esta utilización simbólica de la luz también está en relación al Guernica. Hay un carácter casi monstruoso del toro, como un monstruo cruel, una visión negativa del animal (algo que cambiará en el Guernica, por el contrario). 

• Minotauromaquia, 1935
• Vemos también el recurso de la escalera y una continuación del tema taurino. 

- Obras con Minotauro y precedentes del Guernica

El Minotauro, fruto de las relaciones entre un toro blanco y Pasifae, reina de Creta y esposa de Minos, recibía todos los años sacrificios humanos. Así aparece en la Ars Amatoria de Ovidio la historia, aunque sin interés en la victoria de Teseo (que entra al Laberinto de Creta y consigue matarlo). Sin embargo, Picasso busca liberarlo de su pasado: lo presenta lujurioso pero capaz de tener sentimientos humanos y actitudes animales. Además, el movimiento surrealista hace de él una figura simbólica: se funda la revista “Minotaure”, como hemos visto. Picasso lo utiliza en determinados sucesos históricos por su doble naturaleza, apolínea y dionisíaca.  

Picasso utilizará al Minotauro, la yegua o caballo y el toro en muchas obras que precederán al Guernica, así como en Minotauro y yegua muerta delante de una gruta. El Minotauro irrumpe en el taller del escultor con esa doble personalidad que le caracteriza. Para Picasso es mitad hombre, mitad animal, y así lo representa dentro de un impulso violento pero con ternura y sufrimiento.

Minotauro y yegua muerta delante de una gruta, 1936, Pablo Picasso

Poco a poco irá equiparando al escultor con el espíritu apolíneo, donde lo dionisíaco coincide con lo erótico, al igual que el Minotauro. En 1936 realiza un estudio para el telón de la obra “Quatorze-Juillet”, del novelista Romain Rolland que también será conocido como Los restos mortales de Minotauro en traje de Arlequín o Minotauro herido, pájaro y caballero. Una figura con cabeza de ave, que puede ser Teseo, lleva a Minotauro herido en brazos. Puede ser una metáfora sexual: la horrible muerte en la plaza del toro, el juego de amor y muerte con que juega Picasso con frecuencia, y la muerte como orgasmo. 

Estudio para el telón del 14 Juillet de Romain Rolland, 1936, Picasso 

La época estará llena de crisis sociales y políticas, por lo que el repertorio de temas y personajes se prestan a significados distintos a partir de principios de los años 30. Ya en 1933 será la primera vez que aparezca el Minotauro en su obra, y hasta 1937 con el Guernica el dilema no se resuelve. Mientras, Picasso pinta corridas donde los caballos son heridos por el toro.  

En contraposición, encontramos alguna obra opuesta, como Toro moribundo de 1934, donde se concentra también en la agonía solitaria del animal. Se ve un aspecto fálico en las cabezas, que se elevan al cielo con un grito de desgarro, la dislocación de miembros y una agresividad en las formas. El espectador es activo, tiene que intentar comprender sus obras. 

En obras como Mujer con vela, combate entre el toro y el caballo (del mismo año), el toro aparece con la estaca clavada, mordiendo las entrañas de la yegua, y la mujer ilumina la escena desde una ventana con una vela: éste será uno de los elementos fundamentales del Guernica.                                           

Bacanal, 1934, Pablo Picasso

En cuanto a la Suite Vollard, vemos, por ejemplo en Bacanal, cómo Picasso hace una plena identificación del Minotauro consigo mismo. En sus dibujos, Minotauro carece de la racionalidad humana y no se pueden sacar más conclusiones de ello. Las soluciones plásticas y las simbologías con que se identifica Picasso estarán, posteriormente, plasmadas en el Guernica. Ha extraído la figura de Minotauro de la mitología, pero lo libera de su historia, como hemos dicho, y carga al toro y la yegua de significado simbólico: el toro representa la fuerza instintiva de la naturaleza.  

Por otro lado, en Fauno, caballo y pájaro representa un carácter más tierno del Minotauro, aunque no le dibuja cabeza animal, sino humana con cuernitos. No es la bestia engreída y feroz de obras anteriores, y se suaviza más aún por el pájaro. Esta interpretación resulta afín con la de sus amigos los surrealistas: afirmar la legitimidad de los impulsos básicos del ser humano. 

Fauno, caballo y pájaro, 1936, Pablo Picasso 

En 1934 pintó imágenes de corridas de toros muy agresivas, donde el toro agredía y destrozaba al caballo, representado con una cruel intensidad que desborda la anécdota. El tema central era la violencia más extrema y la brutalidad del toro como herramienta, y así lo veíamos en Corrida: muerte del torero, donde lo representa con colores fuertes que alimentan esa agresividad.  

Una figura muy distinta será la mujer con la vela que ilumina las escenas de violencia. Había aparecido una nueva amante en escena en la vida de Picasso: Dora Maar, una mujer que le ayuda a concienciarse políticamente. Se conocen a finales de 1935 o en la primera mitad de 1936, mientras realiza Sueño y mentira de Franco. En Minotauro ciego guiado por una muchacha vemos lo que todavía puede ser una alusión a Marie-Thérèse: una niña rubia que guía a Minotauro. 

Minotauro ciego guiado por una muchacha, 1934, Pablo Picasso 

Por último, Minotauromaquia muestra el mundo de la noche que se salva de la oscuridad. Los personajes delatan a los personajes principales del Guernica: está muy cerca de la que sería la obra final, de su significación y motivos, tanto lo político como lo personal y lo universal, todo en conjunto. 

- 1936 – 1937: comienzos de la Guerra Civil española

Las circunstancias están directamente relacionadas con las vicisitudes políticas y sociales del momento. El cuadro será un encargo directo del Estado español para ser exhibido en la Exposition Internationale des Arts et des Techniques de París de 1937 para alimentar la propaganda publicitaria. Desde julio de 1936 el Estado español, que es una república democrática, se enfrentará al golpe de estado del general Franco hasta marzo de 1939. 

Se trata de la primera guerra mediática de la época contemporánea, donde se hace un uso masivo de los medios de comunicación: periódicos como Diario Regional y Mundo Obrero, de los distintos bandos políticos. Se presta, de este modo, una atención mediática por parte de todo el mundo hacia lo que estaba sucediendo en España ya que podía ser algo precedente a lo que sucedería en Europa (movimientos de izquierda y derecha). España fue vista como laboratorio o antesala de esto. 

Cartel propagandístico del bando republicano    

Hay periódicos franceses que piden ayuda para la España republicana y otros que no. También aparecen carteles suecos, etc... vemos un amplio campo propagandístico del mundo extranjero en salvación de la República. Por otro lado, Italia y Alemania ayudan a Franco y los países se van echando hacia atrás en la ayuda prestada a España, ya que no querían que se convirtiera en un país comunista. La República necesitaba ayuda económica y política de estos países. Hay carteles en inglés también para conmover la opinión pública y lograr que los regímenes políticos diesen su apoyo. 

La propaganda insiste en mostrar imágenes aviones, viviendas destrozadas por los bombardeos y los conjuntos patéticos como los de la madre y el niño: se insiste en los daños que causaba Franco. Era grande el empeño de la República por contrarrestar su imagen en el extranjero de revolucionarios destructores (del ejército republicano). Aparecen fotografías de milicianos con objetos de arte expoliados que dan una mala imagen para el Estado por la mala conservación del Patrimonio con la guerra. Sin embargo, era verdad que había actos vandálicos contra los objetos religiosos, sobre todo por el movimiento anticlerical republicano.   

Por ello, los carteles de la República mostraban que se lucha por la libertad y la cultura, muestran a la propia República como defensora de esta cultura y el Patrimonio español contra el franquismo. El tópico del vandalismo revolucionario era la lucha contra todo el movimiento derechista. Se requiere el voto de las clases medias en este tipo de lucha contra el fascismo, y aparece incluso una revista republicana muestra una imagen de Marlene Dietrich para mejorar su imagen ante Europa. 

La figura de Picasso juega un papel muy importante por estos momentos, ya que se había convertido en un artista mundialmente conocido, aunque hasta ahora no había mostrado interés alguno por la política: era un hombre completamente apolítico. Picasso a partir de ahora se compromete con la política y se convierte en una figura política: al estallar la guerra civil toma conciencia del drama que asola España y se pone del lado de la República, y al darse cuenta el Gobierno va a dar uso al apoyo de Picasso. Lo primero es nombrarle, en septiembre de 1936, director del Museo del Prado aunque no ejercerá materialmente este puesto por los bombardeos. El gobierno decide trasladar las colecciones a Valencia para una mejor seguridad. Se estimaba que podía haber sido más útil en París como director del Prado para lidiar con los medios de comunicación, donde hará declaraciones a la prensa internacional sobre la labor de rescate de las obras de arte en contraposición a los bombardeos del franquismo.  

Por tanto, entre 1936 y 1939 Picasso se compromete con el bando republicano español, como los surrealistas. Participa, como veremos ahora, en el pabellón de la Exposición Universal de 1937 en París, e incluso se afilia al Partido Comunista francés. Sin embargo, en 1932 había adquirido ese castillo de Boisgeloup a 60 km de París, tomando servicios de chófer, secretario personal... y se habla de un claro síntoma de aburguesamiento. Por esta época realiza grabados muy comprometidos para recaudar fondos, como Sueño y mentira de Franco. Sus amigos le definen como “el hombre más apolítico que he conocido”. 

Cartel propagandístico de ayuda a España, 1937, Joan Miró 

Además, el asesinato de Federico García Lorca en 1936 hace que Picasso sea portavoz del pueblo español dentro de su compromiso con la república, una especie de embajador cultural de la misma, e insiste en que han salvado muchas obras religiosas. El gobierno editará mapas del Museo del Prado marcando los impactos de las bombas: se usa el propio Patrimonio como recurso propagandístico. También Rafael Alberti fue nombrado director del Museo Romántico en defensa de la legitimidad de la República como defensora-protectora. 

Josep Renau (1907 – 1982) fue nombrado director general de Bellas Artes en el mismo año, durando su puesto hasta abril de 1938. Con una intensa carrera como artista y editor gráfico, fue un muy importante cartelista de la República. En diciembre de 1936 se traslada a París para solicitar ayuda de los artistas españoles de vanguardia: el primero sería Picasso, el segundo Dalí (rechazando la participación activa por ser el segundo al que se acude), y el tercero Miró.  

Ya por este entonces se habla de la posibilidad de que Picasso realizase una pintura mural para el pabellón que ocuparía España en la exposición de 1937, propuesta que interesará a Picasso y que, por supuesto, aceptaría. Picasso, de este modo, se convierte en autoridad cultural de la República, llevando siempre con gran orgullo el título del que nunca fue derogado oficialmente. Detestaba los actos de inauguración pero por este carácter oficial de su título acudió a la inauguración con Miró, y cuando la prensa le preguntó sobre el significado del Guernica aprovechó para hablar únicamente de la guerra.  

- Sueño y mentira de Franco, 1937

Picasso realiza dos estampas dentro de este sentido comprometido: Sueño y mentira de Franco I y II. Es un trabajo ya artístico y no meramente comunicativo, un ataque directo hacia la figura de Franco. Picasso nunca se paró a poner título a sus obras, pero las únicas que sí llevan un título exclusivamente escrito de su puño y letra serán estas estampas y el propio Guernica: no quería dar lugar a dudas. Retoma los títulos de obras de Calderón de la Barca: La vida es sueño, Todo es verdad y todo es mentira, etc. Aparecen en el formato tradicional de las aleluyas españolas semanales con sentido de homilía o sátira, como las de 1931 y 1932, de carácter narrativo y satírico en base de viñetas. 

Se vendieron en el pabellón de España en esta exposición de París de 1937 junto a un facsímil y un poema de Picasso para describir un ambiente de guerra y destrucción (había comenzado a escribir poesía en 1935 y éste será su primer poema publicado). Puede que el título también haga alusión al grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos. 

     

El sueño de la razón produce monstruos, 1799, Francisco de Goya   

La primera estampa de Sueño y mentira de Franco está realizada de esta manera: hace 5 viñetas en enero, y otras 4 en junio tras haber terminado el Guernica. En esta primera lámina se observa un carácter grotesco, caricaturesco hasta límites inéditos en la obra de Picasso. Hay un grado de violencia y obscenidad suma que conforman un absoluto ataque a Franco, al que siempre mostró su desprecio. Las viñetas, de sentido narrativo, muestran una especie de historia con principio y final: se pensó en convertir en postales cada una de las viñetas pero se las dejó en conjunto finalmente en una carpeta. 

Sueño y mentira de Franco I, 1937, Pablo Picasso 

Son grabados que hay que leer de derecha a izquierda: aparece Franco de forma ridícula sobre un caballo (quizá aludiendo a las andanzas de Don Quijote), cruzando el estrecho de Gibraltar, cabalgando con falsa solemnidad y llevando motivos e imágenes religiosas desprestigiadoras. También travestido de mujer, siendo atacado por un toro (en representación del pueblo español, que tiene que derrotarle), adorando una moneda de un duro, posando sobre un saco del que salen alimañas, atacando a un pegaso (símbolo de renacimiento y esperanza en sus dibujos posteriores) y, por último, montando sobre un cerdo. 

Sueño y mentira de Franco II, 1937, Pablo Picasso 

En la segunda lámina realiza Picasso una representación grotesca de Franco como un tubérculo, con una cara monstruosa, con un carácter clásico en la imagen de una mujer muerta que remite al Torero muerto de Manet, varios hombres muertos y abrazados al carácter mitológico y clásico de la Suite Vollard. Franco se transforma en un caballo monstruoso que acaba muerto por un toro. Las últimas cuatro viñetas realizadas en junio son imágenes deudoras del Guernica: una mujer llorando con el niño muerto en brazos y demás soluciones. Hay una falta de unidad estilística en esta estampa: ya no aparece esa caricatura política tan fuerte de la primera, lo que muestra la incomodidad de Picasso como caricaturista, que la utiliza sólo en ocasiones puntuales como desahogo. El tipo de lenguaje que aplica en estas obras no traspasará al Guernica, ya que es monumental y solemne. El Guernica puede ser visto como la secuencia final de esta serie.

Encontramos también Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española, donde utiliza un carácter caricaturesco, grotesco, inédito y sorprendente de nuevo en su obra para ilustrar un texto propio. Es un ataque frontal y directo a los tres estamentos: la oligarquía terrateniente, la iglesia y el ejército africano franquista. Utiliza un lenguaje violento y brutal que se puede observar en dos manos convirtiéndose en zarpas. También es un ataque a la religión y al ejército de África como parte de la propaganda para la República, aunque aparezca la bandera tradicionalista española y no la de la república.  

Cabe mencionar la influencia que ejerce en este tipo de obras la realización por Picasso en 1937 del programa de mano de la obra de Alfred Jarry publicada en 1900 Ubu enchaîné (Ubú encadenado), algo que influyó en estas estampas por ser algo escatológico, grotesco  y obsceno. 

Dibujo para Ubu enchaîné, Pablo Picasso, 1937 

Ramón Gaya, otro colaborador de la República, pinta en la Beata desnuda a una monja con un rosario, una pistola y una bolsa con millones colgando de la cintura. Son temas que se irían desarrollando desde el s. XIX por la izquierda y que ahora rebrotan con fuerza en este conflicto español.  

- Contexto expositivo del Guernica: Exposición Universal de París, 1937

A partir de 1851, fecha en que se celebró la Exposición Internacional de Londres en un espíritu revolucionario industrial, primera de estas grandes concurrencias que unían por un tiempo a todas las naciones a la llamada de la voz del progreso, se han ido convocando ininterrumpidamente exposiciones, teniendo lugar entre periodos más o menos cortos.

Es precisamente a partir de la segunda mitad del s. XIX cuando la era de las grandes exposiciones universales entra en la historia, pues antes de 1851 las acaecidas habían tenido por lo general un carácter nacional y un eco limitado. En España llegaron las exposiciones en 1888 y 1923 a Barcelona, y en 1932 a Sevilla. 

Cartel publicitario de la Exposición Universal de París de 1937 

La exposición de 1937 era la séptima realizada en París, número inigualable hasta entonces por ninguna otra nación. La última exposición celebrada en la ciudad de la luz con categoría universal fue la organizada en 1925, bajo el título de “Exposición de Artes Decorativas”. La de 1937 fue titulada Exposition Internationale des Arts et des Techniques. Eran, en definitiva, grandes eventos temporales donde los países europeos, cada uno en su pabellón correspondiente, se esforzaban por mostrar sus avances tecnológicos y pujanza política. 

Vista general de la Exposición

La ubicación de esta exposición tuvo lugar en el mismo centro de la urbe. A orillas del Sena, en el mismo solar ocupado por la de 1900. La de 1937, formaba en el plano una cruz latina, compuesta por un eje vertical o amplia avenida, la cual se prolongaba desde la Escuela Militar hasta Trocadero, pasando por el puente de Jena, para cuya ocasión fue ensanchado, y la torre Eiffel siguiendo el Campo de Marte. El otro eje horizontal, lo constituía el curso natural del río Sena, desde el puente de Passy hasta el del Alma, a cuyos bordes y sendos lados, se extendían un elevado número de pabellones de todo el mundo, completando la nómina de los participantes con los instalados en los jardines del Trocadero.  

A la vista de las crónicas y planos de la exposición, podemos deducir ampliamente que ninguna de las precedentes, puede igualarse a la de 1937, en cuanto a trabajo de organización y proyectos urbanísticos se refiere. Una vasta red de más de dos kilómetros de paseos, compuesta por jardines, fuentes y avenidas, formaban una verdadera ciudad dentro de París... Un espacio enorme cobijaba los pabellones extranjeros en la parte del norte y sur del Sena. 

Cada país era responsable de lo que se exhibiría dentro de su pabellón y del diseño del mismo. La zona en que reinaba cierta tensión política era en la que estaban los pabellones de la antigua Unión Soviética (URSS) y de la Alemania nazi, donde el enfrentamiento era evidente y, además, los pabellones estaban uno enfrente del otro. Sus planos de pabellón eran conocidos mutuamente gracias al espionaje al que recurrió Alemania para conocer el diseño de los demás. España añadía mayor tensión política aún. 

Inauguración del pabellón español 

- El pabellón de España en la Exposición de 1937

Ubicado en la Avenida del Trocadero, el pabellón de España mostraba el Guernica en el vestíbulo dentro de un cuadro informativo sobre la República. En cuanto al cine, el representante era Luis Buñuel, quien tras el comienzo de la Guerra Civil fue nombrado coordinador de Propaganda al Servicio de Información en la Embajada española en París.

Vista exterior del pabellón español 

El gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del pabellón español en la Exposición Internacional de París a Luis Buñuel para impulsar el cine. Se quiere dar una imagen o visión de España moderna y atacada por Franco. Renau diseñó los paneles de la fachada con fotomontajes, y era el responsable de la exposición de arte contemporáneo del segundo piso. También se hace referencia al asesinato de García Lorca, impulsando la literatura.     

Algunas obras que se exhibieron en el pabellón de temática costumbrista fueron: 

• Aurelio Arteta
• José Gutiérrez Solana: La procesión de la muerte
• Eduardo Vicente: Milicianos de guardia
• José Bardasano: Evacuación
• Manuel Rodríguez Luna: Bombardeo a Colmenar Viejo
• Horacio Ferrer: Madrid 1937 (Aviones negros)

Madrid 1937 (Aviones negros), 1937, Horacio Ferrer 

Se trata de imágenes conmovedoras de mujeres dolientes, etc. El cuadro que tuvo más éxito fue el de Horacio Ferrer por ser el más chocante y que gustó más al público que el Guernica, que no se comprendía muy bien.

Dama oferente, 1937, Pablo Picasso

Cabeza de mujer, 1937, Pablo Picasso 

Picasso no sólo participó con el Guernica, sino también con varias esculturas: cinco en total, de cabezas o bustos. Son variadas, realizadas en cemento exclusivamente para este evento y pagadas con el presupuesto del Estado español. Vemos Busto femenino y Dama oferente, ésta última en paradero desconocido, ambas a la venta en el pabellón. 

Cuando en 1931 Pablo Picasso se trasladó al Château de Boisgeloup ya había vuelto a la escultura de bulto redondo, tras la experiencia del trabajo con chapa de hierro compartida con Julio González. En este taller Picasso realizó un conjunto mítico de obras, entre las que La femme au vase (La dama oferente) es la pieza de mayor dimensión y presencia. La característica fundamental de estas esculturas fue la monumentalidad de unas formas surgidas por un proceso de síntesis de la figura mediante formas ovaladas y protuberantes, a las que el mismo artista se refirió en 1932 diciendo que se trataba de una búsqueda de «la forma pura y el volumen nítido». Además, destacaron por estar realizadas según la técnica tradicional de modelado y vaciado en yeso, lo que produjo como resultado una presencia luminosa y potente captada por la cámara de Brassaï en 1932. Los extremos de libertad del artista español a la hora de deformar la figura y de buscar la monumentalidad destacan en este conjunto, que resalta por la extraña belleza, desbordante y agresiva de las figuras femeninas hinchadas. El desmesurado brazo que sostiene el vaso o la ofrenda, su potencia física femenina como diosa de la fertilidad y la monumentalidad, inherente a la escultura ibérica que Picasso admiró, son los mayores atributos plásticos de una obra cuya versión en cemento estuvo en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. 

Otros artistas importantes que participaron:

·       Alberto Sánchez: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella

·       Joan Miró: Ayuda a España y Payés catalán en rebeldía (también perdida)

·       Julio González: Montserrat

·       Alexander Calder: Fuente de mercurio

Montserrat, 1937, Julio González

Payés catalán en rebeldía, 1937, Joan Miró 

Este último, aun siendo estadounidense, participó en el pabellón español por la amistad que le unía a Picasso y para dar mayor publicidad a España, que quería exhibir el mercurio de su fuente como propiedad. La Fuente ahora se encuentra en el Museo Miró de Barcelona, aunque funcionando con agua y no con mercurio. 

Fuente de mercurio, 1937, Alexander Calder 

- Proceso de creación del Guernica: bocetos y fases fotográficas
Como se ha dicho, en 1937 Picasso recibe el encargo de un gran mural monumental pero, mientras tanto, no encontraba tema o motivo para trabajar en el lienzo. Lo compondrá en un estudio o taller de muy buenas dimensiones que su compañera sentimental por estos momentos, la fotógrafa Dora Maar, le consigue. Se compra ya el lienzo con las medidas adecuadas, y el tema surgirá finalmente a partir del bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, Vizcaya, que se convierte en un acontecimiento mediático enorme, un acto totalmente injusto para causar terror a la población española el día 26 de abril de 1937. 

Era una operación de castigo para atemorizar al pueblo vasco en el que participan aviones alemanes e italianos, que no tenía precedentes e influyó mucho a Picasso. Aunque en principio se exageró demasiado pues se habló de 3000 víctimas, hoy se sabe que el número de muertos fue menor de 300. Lo que quiere más que nunca la República es contrarrestar esto y la amenaza fascista. 

Picasso se pone a trabajar de inmediato el 1 de mayo, decidiendo incluso el título de entrada. La obra sería una pintura histórica como las del s. XIX de batallas, pero no aparecerán representados, sin embargo, los bombardeos ni las bombas, tampoco los soldados de ambos bandos. Prepara una composición cuyo centro quede configurado en torno a un triángulo: será una composición tripartita que asuma la forma de un tríptico de altar. No hay sino una constelación de trabajos interrelacionados de manera muy directa: Picasso realiza muchos dibujos preparatorios, todos conservados ya que se guardaron y numeraron todos los bocetos y Dora fotografió el proceso del trabajo, que queda perfectamente documentado. El artista lo permitió de forma inédita ya que siempre fue muy celoso de su intimidad, al igual que dejó que periodistas y amigos visitasen su estudio durante su creación. 

Cabeza de caballo 

Desde el primer momento se irán conformando algunas figuras e irán apareciendo otras: un caballo con una herida en el costado y la boca abierta, muy próxima al dolor; una figura femenina en la ventana con una vela, un guerrero descuartizado a los pies del caballo, otra figura levantando los brazos angustiada, como si estuviese quemándose; y una madre que sostiene a su hijo muerto, gritando desgarradamente. 

Caballo, madre y niño muerto 

El Boceto I muestra una composición de proporciones cuadradas en un lienzo de formato horizontal. El tipo de composición de estructuras cuadradas hace que se sienta más cómodo trabajando, y añade motivos con carácter unitario dentro de una composición cerrada. Aparece ya la mujer que se asoma por la ventana con la vela, la zona del caballo y la figura del toro. 

            Cabeza de toro con estudios de ojos 

El Boceto II deja ver la figura completa del caballo, aunque sin mucha precisión, y el Boceto III muestra el destripamiento del caballo, una figura con mayor precisión. Ya en el Boceto IV aparece una composición más definida, casi una obra autónoma. La representación es cuadrada aún, una composición muy equilibrada y del gusto de Picasso. Aparece aquí el soldado con caso y lanza, sin carácter violento ni agresivo, sino que se trata de una figura noble y con corona de laurel. Tiene carácter simbólico: no es una representación realista, por lo que no aparecen los aviones y la violencia explícita. Quiere representar al pueblo español firme y resistente, que se enfrenta a la tragedia.

Estudio III para Guernica 

El Boceto V muestra al caballo inclinando la cabeza, y al toro en actitud de correr pero con el rostro sereno. Picasso añade figuras de manera anecdótica y sin relevancia formal.

Estudio IV para Guernica

Estudios de cabeza de mujer llorando 

El problema a los márgenes vacíos vuelve a aparecer en la composición horizontal del Boceto VI, y en el Boceto VIII ya hay un mayor número de personas, referencias arquitectónicas y el fuego de los bombardeos. Aparece también una rueda, y el rostro firme y sereno del toro contempla la tragedia. Como influencias, se puede mencionar una Dolorosa del escultor barroco Pedro de Mena. 

Estudio V para Guernica 

La 1ª fase, fotografiada por Dora Maar, muestra el gran lienzo con elementos que luego irán desapareciendo como un soldado caído con puño en alto (no era tan simbólico, puesto que era el saludo comunista y resulta tan evidente que Picasso lo elimina), demasiado directo: no quiere introducir demasiadas referencias a un contexto anecdótico actual. En la 2ª fase se ven varios pájaros, una tauromaquia, una mujer tumbada que luego desaparece... Picasso ve que la composición va a convertirse en algo caótico y decide eliminar elementos como éste después.   

La 3ª fase muestra un gran sol en alto, las flores en la mano como símbolo de la esperanza (que luego elimina también por su carácter excesivamente obvio), el toro firme... El soldado con el puño en alto es sustituido por un cuerpo en el suelo al que añadirá después el caballo y la lanza. En la 4ª fase el sol es sustituido por un bosquejo de un ojo, que será uno de los elementos finales. 

En la 5ª fase aparecen expresiones abstractas, el toro adopta una actitud de dolor trágica al ver el dolor de las otras figuras, aunque menos intenso. Picasso comienza a pegar distintas telas al conjunto. En la 7ª fase queda ya perfectamente definido el triángulo de luz, del que elimina un ángulo en la parte superior. Termina la obra en prácticamente un mes, ya que trabaja a ritmo febril.  

- Guernica: la obra definitiva

Picasso lo realiza en blanco, negro y gris, lo que llama la atención por la bicromía de la obra. Como punto de referencia utilizó fotografías del impacto en Guernica, obviamente en blanco y negro, por lo que la obra es una imagen casi pensada para su reproducción en blanco y negro: de ese modo no pierde nada de la fuerza que transmite. Marca planos quebrados en una reutilización del lenguaje cubista sintético, combinando una composición piramidal, en tríptico y en friso. 

Guernica, 1937, Pablo Picasso

Hay distintas interpretaciones, por ejemplo, para el pájaro tendido sobre el toro y el caballo, la lámpara o la bombilla. El cuadro aparece cerrado por la parte baja, limitado por los lados y abierto por arriba. Casi todos los elementos contribuyen a una representación hacia arriba: la cola y los cuernos del toro, los brazos de la mujer... El segundo centro de gravedad se sitúa fuera del cuadro y hacia arriba, donde se origina la tragedia por los aviones que causan los estragos mostrados. Da sensación de desarrollar sus proporciones no muy en horizontal si se compara con la proyección hacia lo alto. 

Si la pieza hubiese sido creada en el s. XIX habría muchos más personajes, una cantidad inmensa, y no sólo 8: Picasso utiliza una síntesis, como en el soldado caído: con él, hace que no se necesite representar muchos soldados más muertos. La obra, además, confiere a Picasso un nuevo sentido, histórico y moral, muy preciso, que cultivó en años anteriores al amparo de la poética surrealista, como en El beso o La danza. En La danza, recordamos esa distorsión violenta de los personajes que se repite en El beso, y una sombra del enemigo fallecido que invade el espacio del placer. Picasso en esos años ha desarrollado plenamente la imagen del surrealismo: varias cosas estarán representadas en una misma forma o imagen, y será en el psicoanálisis y el surrealismo donde se encuentre una justificación.  

El hecho de que fuese a ser un mural en la exposición hace que Picasso utilice el polín mate, más propio del pintor de paredes, y no los aceites tradicionales de las academias. Conserva parte del lenguaje cubista por ser el más llamativo, además de las luces y las sombras como efecto fragmentador y destructivo dentro de una libertad para la representación. Recupera un lenguaje que había abandonado, muestra la facetación y el juego de luces que requiere. Utiliza las formas dolorosas y patéticas más convincentes de la historia del arte: expresan mucho los ojos, las bocas desmesuradamente abiertas, las lenguas y dientes afilados, y las lágrimas a veces convertidas en alfileres. Transmite un carácter agresivo, violento. Aproxima al espectador a sentir este patetismo. En la madre con el niño muerto, Picasso asimila la iconografía tradicional de la Piedad y la escalera apoyada en la cruz, un tema muy cuidado por el artista y del que realiza numerosos dibujos.  

La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.

En el cuadro aparecen representados doce símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes:

Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Este voltea y parece mostrarse impasible ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad". Se ha indicado también que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista. y junto con la mujer con niño muerto sería, según A. Visedo, la imagen en espejo de Velázquez con Agustina Sarmiento de Las meninas.

Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la "Pietà",​ esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco pero para A. Visedo se trata de la República huyendo de Madrid hacia fuera del lienzo (hacia Valencia) al tiempo que se dirige al toro, Picasso, en demanda de ayuda (ayuda en forma de propaganda participando en la Feria de París).

Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota. Sin embargo puede tratarse de la alegoría de la Música, una de las Artes destruidas por los militares rebeldes durante el bombardeo de Madrid. En los bocetos fechados en abril, la música, estaba representada por una oreja.

Guerrero muerto. En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador o que la espada florece, por ser de madera, como el resto del guerrero, indicando que es una talla rota, es decir, otra de las Artes destruida por los rebeldes, la Escultura.

Bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el símbolo bombilla con bomba.  Se ha dicho que esta simboliza el avance científico y electrónico que se convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de destrucción masiva en las guerras modernas. El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnología. La bombilla también puede ser interpretada como una pupila del ojo de la providencia. Se encuentra dentro de un sol; para A. Visedo es un guiño al título de la Exposición (de las Artes, en la vida Moderna); el sol es Pegaso, el caballito alado que vimos salir de la herida del costado del caballo-yegua, convertido en Constelación (Pegaso) representando el Arte puesto a salvo.

Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos. Simboliza a las víctimas inocentes de la guerra. De la herida vertical salía en algún boceto previo Pegaso. Según la versión de A. Visedo, Pegaso representa el Arte; Picasso cuenta en el lienzo que las obras de Arte que contenía la Pinacoteca del Prado (yegua) fueron sacadas y puestas a salvo por los milicianos de Madrid. Esta yegua, con el quinqué y la Constelación Pegaso, forma un trío que recuerda a La Trinidad del Greco, aunque en espejo.

Mujer arrodillada. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano izquierda, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta. Tal descripción es reforzada por la coloración blanquecina del pie que arrastra en comparación al otro que conserva un color más fuerte, y también comparándolo con los desmembrados miembros del soldado, que yacen con la misma coloración, significando probablemente la pérdida de sangre. La hemorragia de alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la articulación dislocada de la pierna de la mujer. Ella lleva un ridículo tocado y en retoques previos Picasso la pintó llorando, tal como representaba siempre a Dora Maar, su amante.

Mujer del quinqué. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República.​ Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana. No obstante recuerda a Mª Teresa Walter en "mujer con vaso", una de las esculturas que Picasso cedió para ser expuestas en el Pabellón de París.

Casa en llamas. Picasso logra resaltar la expresividad en la configuración de cada uno de los detalles de sus personajes a través de simples líneas. La casa se convierte en una nueva alusión a las Bellas Artes que están siendo destruidas, la Arquitectura.

Hombre implorando. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, está inspirado en el cuadro de Goya El tres de mayo de 1808 en Madrid. Es la forma artística de decir «basta de guerras». En opinión de A. Visedo esta figura tiene pecho femenino, salta, vuela o danza con las alas ovaladas que tiene a ambos lados. Para este autor representa a Olga Kokhlova, bailarina del ballet ruso, su esposa, a quien quema «para olvidarla» y a quien en los momentos iniciales del mural la dispuso sobre una pira de leña. Al destruirla quemándola también está representando la destrucción de la Danza (otra de las Artes) por los sublevados.

Flecha oblicua. Situada bajo las nalgas del caballo. Su figura simboliza la elevación del espíritu del fallecido sobre la opresión de los poderes hegemónicos. El alma del caído sufre y suplica arrepentimiento a la desdichada madre. Él y el niño harán juntos el paso al más allá. La flecha es considerada por otros, símbolo de la guerra; de ésta guerra.

La mujer con los brazos al cielo. Brazos en alto, cayendo vertical, envuelta en su casa que arde y se desploma, clamando al cielo ante ese fuego que cae desde él, desde unos aviones que en el cuadro no figuran, la mujer arriba a la derecha se ha convertido, junto con esa otra a la izquierda que lleva en brazos a su hijo muerto, en símbolo del horror de la guerra moderna. Picasso no deja de hablarnos, en su obra, de sí mismo y de sus circunstancias y aquí no podía ser distinto. Se ha retratado como Velázquez en un lateral y ha colocado a las tres mujeres con las que actualmente tiene algún tipo de relación en este escenario: a Mª T. Walter con quinqué (como en Minotauromaquia, su inspiración); a Dora, su actual amante, la mujer que llora, en actitud implorante y a su esposa, Olga, bailarina que le está haciendo la vida imposible, quemada entre los restos del Madrid bombardeado.

Los esbozos

En un período de seis semanas, antes, durante y después de la ejecución del cuadro, Picasso realizó un total de 45 esbozos, que actualmente se exponen junto al Guernica.

1.     Estudio de composición. Lápiz sobre papel azul. 27 x 21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. De formato sólo ligeramente horizontal, en él se observan ya las figuras del toro (sobre su lomo, se distinguen unas banderillas que en el esbozo siguiente será el caballito alado Pegaso) y la mano que alarga el quinqué. En el espacio central es difícil discernir figuras; para Russell puede verse ya el cuello del caballo.

2.     Estudio de composición. Lápiz sobre papel azul. 27 x 21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. El dibujo está dividido en dos partes por una línea horizontal. En la parte superior, hay un esbozo similar al anterior, aunque trazado más rápidamente; los trazos más gruesos del lápiz se reservan para la figura del quinqué, en tanto que las figuras del toro y del caballo son meros garabatos. En la parte inferior, el pintor se concentra en las figuras del caballo, a la izquierda y del toro, en el centro; sobre este último aparece un Pegaso; a la derecha hay el esbozo inconcluso de otro cuadrúpedo. En cuanto al caballo, Joaquín de la Puente destaca la semejanza de su cuello y cabeza con un pene.

3.     Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Cinco automatismos gráficos emocionales. Lápiz sobre papel azul. 27 x 21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. En este esbozo aparecen cinco figuras: en la parte superior izquierda se encuentra el caballo, muy similar al del esbozo anterior pero con una ventana en el grueso vientre de la que seguramente escapaba algo que ha sido borrado; a la derecha del caballo se halla la figura del quinqué, sólo que aquí sostiene, en lugar de un quinqué, una lámpara de mesa; en la parte inferior del dibujo, de izquierda a derecha, aparecen tres figuras en cuya interpretación no todos los autores coinciden. Mientras que para Russell se trata de tres versiones del caballo, De la Puente opina que la figura del centro, que tiene el vientre abierto en canal y las tripas saliéndose, es una mujer. A. Visedo encuentra semejanza con el que tiene una ventana abierta; Picasso prueba cómo representar que de la yegua preñada debe salir su contenido.

4.     Caballo. Lápiz sobre papel azul. 26 x 21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. La crítica llama la atención sobre la semejanza de este esbozo del caballo con un dibujo infantil. ​ Para A. Visedo se trata de una yegua preñada.

5.     Caballo. Lápiz sobre papel azul. 26 x 21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. Presenta los trazos de un esbozo casi borrado, por encima del cual se ha hecho otro dibujo del caballo, tendido en tierra y con la cabeza vuelta hacia la derecha (en el cuadro finalmente mirará hacia la izquierda).

6.     Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Segundo planteamiento de la lucubración general simbológica. Lápiz sobre tabla con mano de óleo blanco manchado. 64,5 x 53,5 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937 (es el último de los esbozos fechados en este día). Aparecen las cuatro figuras principales: el toro, el caballo, el guerrero muerto y la figura del quinqué. El toro, mirando hacia la izquierda, llama la atención por el "«infantilismo coronado de flores» de su cabeza; por encima de él hubo anteriormente un pequeño Pegaso que fue posteriormente borrado por Picasso. ​ Por delante del toro, tendido a todo lo largo del dibujo, en su parte inferior, se encuentra el guerrero muerto, con un casco antiguo en la cabeza y una lanza en la mano derecha. Por encima del guerrero está el caballo herido, de cuyo vientre abierto surge un pequeño Pegaso, y que mira hacia la derecha, hacia la ventana de la que asoma la mujer del quinqué. La cabeza del caballo en este boceto será la base de los siguientes. ​ Para A. Visedo no se trata de un guerrero, sino de Atenea, diosa de la guerra justa y la sabiduría. Derribada en el suelo representa que ésta es una guerra injusta. Al final, será una flecha la que nos indique que el mural se refiere a una guerra y el personaje evolucionará a fragmentos de una talla (una de las Bellas Artes, rota). El toro está coronado con laureles, como se corona a los artistas, porque representa al propio Picasso.

7.     Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul. 21 x 26,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6.

8.     Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul. 21 x 26,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6. Con respecto al anterior, modifica la disposición de los dientes del caballo.

9.     Cabeza de caballo. Óleo sobre lienzo. 92 x 64,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6. Boceto muy similar a los anteriores, sobre fondo negro.

10. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Tercer planteamiento de la lucubración general. Lápiz y gouache sobre tabla con varias manos de óleo blanco. 73 x 60 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. De nuevo aparecen juntos los principales personajes del cuadro. En la parte superior del cuadro, el toro, esta vez con un rostro humanoide que mira hacia la derecha, con cierta expresión de tristeza, huye dejando atrás la casa por cuya ventana asoma la mujer del quinqué, que extrañamente posee cuatro diminutos pechos triangulares. En la parte inferior, el cuerpo del caballo herido, con la cabeza retorcida hacia abajo, aplasta al guerrero y a otro personaje de identidad desconocida. ​ Picasso continúa buscando y ahora, el toro, según A. Visedo, no representa al artista (le ha quitado la corona de laureles) sino a alguien que huye. La figura derrotada en el suelo ya no es Atenea sino César Augusto representando al enemigo derrotado. El personaje muerto evoca a otro, en actitud semejante, de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya.

11. Caballo y toro. Lápiz sobre papel tostado. 12 x 20.5 cm. Sin fecha. Aunque no está del todo claro, es posible interpretar que el toro, dibujado de manera mucho más expresionista, está de algún modo atacando o molestando al caballo, representado más académicamente. De la Puente incluso se pregunta si podría ser una representación de los símbolos del "bien" (el caballo) y el "mal" (el toro). Siguiendo a A. Visedo, se trata de Franco hostigando a la yegua preñada. Franco bombardeó Madrid, a diario; la Pinacoteca del Prado resultó alcanzada. Se aunaron esfuerzos para proteger las obras de Arte. La yegua preñada es la Pinacoteca del Prado, cargada de obras de Arte (Pegaso, el caballito alado) que hubo que sacar y proteger.

12. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Cuarto tanteo de la lucubración general. ​ Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 8 de mayo de 1937. En este nuevo esbozo general del cuadro ha desaparecido la figura del quinqué, y aparece en cambio por primera vez la madre con el niño muerto en brazos, otra de las figuras que quedarán definitivamente en el cuadro. El toro ocupa serenamente el centro de la oposición; por delante de él, el caballo herido, intentando mantenerse en pie, y el guerrero muerto. La figura de la madre está a la derecha del toro.

13. Caballo y madre con niño muerto. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 8 de mayo de 1937. En la parte izquierda del dibujo se representa al caballo resistiéndose a caer al suelo; en la derecha, aparece la madre con su hijo muerto, con una rodilla en tierra y una mano apoyada en el suelo.

14. Madre con niño muerto. Pluma y tinta sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937.

15. Estudio de composición. Lápiz. 22,8 x 45 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937. La madre con el niño muerto hunde sus manos en el vientre de la yegua intentando sacar su contenido. Una nueva figura femenina con un monstruo de dos cabezas, Quimera, de la mitología griega. Y de nuevo, puños en alto y por vez primera, llamas en el edificio bombardeado. Es el boceto que llevará al lienzo fechado el 14 de mayo de 1937, con algún cambio, donde en el toro se representa a sí mismo.

16. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937. La mujer con niño muerto es la República española huyendo de Madrid hacia Valencia (el niño representa a los hijos de la Patria muertos o fusilados por los militares rebeldes).

17. Caballo. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.

18. Pata y cabeza de caballo. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.

19. Cabeza de toro. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.

20. Caballo. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.

21. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937. Se pueden distinguir los colores de la República.

22. Toro. Lápiz sobre papel blanco. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 11 de mayo de 1937. Es un toro androcéfalo; se ha sugerido que sus rasgos reproducen los de Dora Maar.

23. Cabeza de mujer. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.

24. Mano de guerrero con espada rota. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.

25. Madre con niño muerto. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.

26. Cabeza de toro. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.

27. Cabeza de toro con estudios de ojos. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.

28. Cabeza de caballo. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco. 23,5 x 29 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.

29. Cabeza de caballo. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.

30. Cabeza de mujer. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco. 23,5 x 29 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937. 

Valeriano Bozal, catedrático de Historia del Arte, dice que la fuerza del Guernica viene dada por la relación entre todos los personajes de la tragedia. Éstos se desdoblan, se estiran, y la ausencia de colores hace más apocalíptico este mundo de sombras: la violencia es mayor al no representar los bombardeos, siendo precursora de la II Guerra Mundial: Vietnam, Hiroshima... Picasso ofrece un simbolismo: el toro como brutalidad, las tinieblas, no como el fascismo. Busca la formulación clara y la resolución de un problema, por lo que recurre a él.

Sin embargo, los símbolos no son inventados ahora: el repertorio utilizado es universal, con una amplia significación, también universal, reafirmado en la tradición europea. 

La balsa de la Medusa, 1819, Théodore Géricault 

Para la influencia de la composición en tríptico se ha de señalar el Calvario de Issenheim de 1510 de Grünewald de nuevo, de formato muy apropiado para representaciones de este tipo y donde se pueden distinguir perfectamente las tres partes del tríptico. Por otro lado, hay una relación con el neoclasicismo para el aspecto friso: de nuevo le influye El rapto de las sabinas de David en su combinación del estatismo aromático del primer plano con el hieratismo del fondo, y también en sus figuras femeninas desnudas con niños como recurso patético.

Las masacres de Quíos, 1824, Eugène Delacroix 

Además, ya del s. XIX se sirve de la presencia de los muertos en primer plano de La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault, y de obras de Eugène Delacroix como Las masacres de Quíos y La Libertad guiando al pueblo. A Picasso le interesan ahora los cuadros históricos que utilizan el sistema de friso. De Courbet se fija en El taller del pintor (Alegoría real). 

La Libertad guiando al pueblo, 1830, Eugène Delacroix 

El Guernica será considerado como el gran cuadro de historia del s. XX con carácter simbólico e influencias del s. XIX: convierte un hecho histórico anecdótico en algo universal. Representa una escena global con una unidad, expresión del dolor y el sufrimiento, el toro aún firme y de pie... Hay un aplanamiento de la composición, de las figuras, y el fondo da mayor sensación de superficie. Se critica la falta de unidad formal a pesar de la pirámide figurativa pero no del conjunto en sí. 

El taller del pintor (Alegoría real), 1874, Gustave Courbet 

Sobre la temática, Picasso utiliza símbolos bastante comprensibles para transmitir la tragedia española: la mujer saltando envuelta en llamas, otra con un niño muerto en brazos, el gesto doliente de las figuras, etc. Utiliza la espada o lanza, y la bombilla es la única referencia al mundo contemporáneo. Su carácter es decididamente político. La obra reutiliza motivos que han aparecido ya en sus obras, tenía todo un repertorio anecdótico y mitológico.  

Ya en los dibujos un caballo alado surgía de la herida de la vagina de la yegua o caballo, símbolo de esperanza junto al toro, representante del pueblo español que resiste. No es una visión realista del pueblo y además se potencia la teatralidad por el gran tamaño de las figuras. El centro de atención serán el toro y la yegua, mientras que el caballito alado de los estudios se convertirá en el pájaro representado entre ambos animales.

Hay un simbolismo en las formas, pues puede verse una calavera humana en el hocico del caballo y la boca de la mujer acercada hacia el toro: multiplicidad de significación. El fondo será una mezcla de fachadas interiores y exteriores a modo de telón. El elemento de la madre con el niño muerto es lo único que no había aparecido en obras anteriores aunque no es una invención suya, como hemos visto, sino que aparece en obras del s. XIX. En fin, el mundo sombrío, la profunda desconfianza en el género humano y el carácter trágico alcanzan cotas extremas en Guernica. Los símbolos en relación a España serán el caballo y el toro, elementos taurinos muy recurrentes para representar al país.  

- Repercusiones y exposiciones

El Guernica, sin embargo, no tuvo gran éxito en el Pabellón, ni con la crítica ni con el público, que se sentía repelido por el cuadro ya que parecía incomprensible. No levantó gran expectación en general y los medios de comunicación franceses no hacían mucho caso tampoco al pabellón: la mayoría de la prensa francesa no dijo nada al respecto, sólo la prensa comunista mencionó que había un cuadro de Picasso, sin añadir nada más. Ahora es rechazado por los vanguardistas, que le consideran elitista y burgués, y van hacia un naturalismo. 

El cuadro dio muy poco valor propagandístico, lo cual dolió bastante a Picasso aunque no impidió que siguiese prestando su apoyo a la causa republicana. Por otro lado, en Cahiers d’Art, la prestigiosa revista dentro del arte francés, sí hablaron de Picasso tanto Christian Zervos (fundador de la revista en 1926) como José Bergamín (importante crítico y escritor de la época). Analizan el Guernica y ensalzan a Picasso comparándolo con Goya: el pintor de la Guerra de la Independencia y el pintor de la Guerra Civil. 

El resto de la prensa estaba muy en contra, al igual que los comunistas (por la falta de naturalismo y realismo), los vanguardistas (por representar un espacio cerrado, ya que los americanos intentan crear una pintura de espacios abiertos) y por influyentes críticos del arte como el estadounidense Clement Greenberg, que también lo rechaza y critica. 

El osario, 1944 ó 1945, Pablo Picasso

Sin embargo, tiempo después el pintor realizó algunas obras también propagandísticas siguiendo la línea del Guernica, recuperando el mismo lenguaje y colorido, esa fragmentación del cubismo, y aunque sin tanta violencia sí con la misma serenidad. Es el caso de El osario y Matanza en Corea. 

Matanza de Corea, 1951, Pablo Picasso 

Además, ejercerá una influencia no sólo en Europa, sino que llama mucho la atención en EEUU: tras la llegada del Guernica al MoMA, Jackson Pollock realiza obras influenciado por ese estilo Picasso tras el cuadro, como una sin título de 1943. Pollock no sólo se fija en el intento de generalización de Picasso, sino que también reproduce algunas de las formas de su obra. De hecho, las obras de su primera exposición, en ese mismo año (1943), estarán muy influenciadas por el español. De este modo queda patente la visión del Guernica en New York: Picasso en esos momentos representaba la modernidad, y los autores están relacionados con su obra, por eso el interés que causó el artista pudo llegar a la obsesión por su concepción de la figura humana. 

Actualmente es considerada una obra imprescindible de Picasso y de la Historia del Arte. Después de la derrota de la República y la II Guerra Mundial, el Guernica recorrió gran número de exposiciones. Tras la II Guerra Mundial se convierte en grito de las víctimas de la guerra. A partir de los años 60 se convierte en símbolo del pacifismo, y en los años 70 llega a haber protestas en el MoMA contra el militarismo de Vietnam. 

El Guernica tendrá un papel de icono popular, un carácter absolutamente popular que lo impulsa a los historiadores del arte y los críticos. No se considera la obra de Picasso más significativa, ni su obra maestra en la actualidad, pero a partir de un momento determinado empezó a cobrar el merecido éxito que no obtuvo en los primeros años. 

Trayectoria del Guernica en los años siguientes a la Guerra Civil española: 

• 1939 – 1981: Museum of Modern Art of New York (MoMA)
  Fue pagado por el Estado, por la República, aunque Picasso no quería recibir nada por él, sino donarlo puesto que ya era un artista conocido, pero el Estado decide que para que no haya problemas de propiedad se le ha de pagar 150.000 francos por los gastos ocasionados para su creación y de las esculturas de cemento. No se ha conservado la factura pero sí hay documentos que lo atestigüen. Picasso se queda en custodia con el cuadro para darle publicidad y recaudar fondos para la República: era muy apropiado por tener muchos contactos en el mundo artístico. Finalmente fue depositado en el MoMA en 1939.  

• Años 50: Acercamiento a la vanguardia por el franquismo
  Se tantea a Picasso por parte del franquismo su participación en actos que pretenden mostrar una España moderna, aunque Picasso siempre manifestó su rechazo y oposición al franquismo. El Guernica se quedó en New York aunque era propiedad del Estado español. 

• 1968: Tanteos del régimen franquista para la devolución del Guernica
  Picasso se niega en redondo a que el cuadro se traslade a España: pretende que vuelva cuando se instaure de nuevo la República, aunque con el tiempo irá cambiando de idea al darse cuenta de que no sucederá.  

• 1970: Carta de Picasso al MoMA

Según Picasso en esta carta, el Guernica sólo volverá a España tras restablecerse las libertades públicas: exige esta condición porque primero pensó que volviese al restablecerse la República, pero algunos amigos le hacen cambiar de opinión al pensar que se instauraría una monarquía. 

Los herederos de Picasso dijeron que se trasladase al Prado, que fue siempre la voluntad del artista, aunque no se hizo al no haberlo dejado por escrito (se habló de exponerlo junto a los fusilamientos del Tres de mayo de 1808 de Goya). El MoMA tampoco tenía mucho interés por devolverlo, pero no se ponían de acuerdo. Y aunque los herederos no tuviesen derecho de propiedad sobre el cuadro, fueron asistidos por un derecho que existía en Francia de propiedad moral sobre una obra. 

• 1981: Vuelta del Guernica a España
• Finalmente se consiguió convencer a los herederos de Picasso para traer el Guernica a España en 1981 aunque no al Museo del Prado, sino al Casón del Buen Retiro, donde se expuso hasta 1992 tras un cristal blindado. Aún había grandes tensiones políticas y se protegió con todas las medidas de seguridad posibles. 
• 1992: Instalación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
  

• Al inaugurarse el nuevo museo español de arte moderno y contemporáneo 1988, se considera y decide que el Guernica debe estar ahí, y se traslada causando gran polémica mediática. 

Josep Palau i Fabre, poeta y escritor catalán, en un ensayo sobre Picasso escribió lo siguiente: “Considero la obra de Picasso la más completa del s. XX por la multiplicidad de temas, se ha llamado a este proceso la doble desintegración del yo. Hay tanta diversidad que sólo puede resolverse con la guerra permanente o con la tranquilidad (...) Picasso asume las contraposiciones del ser humano en la diversidad de estilos y épocas de su obra, donde todo puede convivir. El Guernica es un cuadro bélico y que postula por la convivencia humana. Es necesario despejar la fuerza y pasión que utiliza Picasso en la realización de esta obra”. 

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