San
Jenaro (obispo)
Fue obispo de Benevento (en la región de
Campania, Italia) en el siglo III y, de acuerdo con la tradición, se llamaba
Prócolo y pertenecía a la familia Patricia de los Ianuarii, consagrada al dios
Jano. Fue condenado a muerte durante las persecuciones a los cristianos del
emperador romano Diocleciano.
En el año 305, durante la persecución de Diocleciano y
Maximiano (la última que sufrieron los cristianos hasta la paz de Constantino),
Jenaro —siendo obispo de Benevento— es encarcelado, junto con los amigos que le
acompañan, por los soldados del gobernador de la ciudad, que lo reconocen en el
camino cuando se dirige a visitar a un diácono llamado Festo que estaba en la
cárcel.
Sus captores intentan convencerlo para que reniegue de
su fe, pero al no conseguirlo le introducen en un horno de donde sale sin daño
alguno, sin que ni siquiera sus ropas sufran el rigor del fuego. Al día
siguiente, junto con el diácono y otros cristianos, es trasladado al
anfiteatro, donde son echados a las fieras, las cuales no les atacan y se echan
a los pies de Jenaro como si de mansas ovejas se trataran.
Finalmente, ante tales hechos, deciden llevarlo con
los demás cristianos a la plaza Vulcana (sita en la actual Pozzuoli) para ser
decapitados. Con él fueron martirizados los diáconos Sosio, Próculo Januarii y
Festo y también quienes hubiesen recibido el sacramento del orden del lectorado
Desiderio, Eutiquio y Acucio.
Milagro de la licuefacción
La fama de que goza san
Jenaro se debe a un hecho, considerado "prodigio", que no milagro,
por la Iglesia, que se obra todos los años en Nápoles el 19 de septiembre,
aniversario de su muerte. El hecho, que según la tradición se produce desde
hace 400 años, consiste en la licuefacción de la sangre del santo.
Ese día, un sacerdote
expone en el altar de forma solemne, frente a una urna que contiene la cabeza
del santo, una ampolla del tamaño aproximado de una pera que contiene su sangre
solidificada. Los presentes empiezan a rezar y la sangre, normalmente sólida y
de color negruzco, se vuelve líquida y rojiza y aumenta su volumen. Se
considera un milagro del santo fallecido. Otros casos de licuefacción de sangre
son los de san Chárbel Makhlouf en el Líbano y san Pantaleón en el Real
Monasterio de la Encarnación de Madrid en España.
Según la explicación
científica, este comportamiento es habitual en fluidos denominados no
newtonianos, en particular en los materiales denominados pseudoplásticos, que
se comportan como sólidos cuando están en reposo y se vuelven más fluidos
cuando se someten a algún tipo de esfuerzo, y tixotrópicos, que tienen memoria,
dependiendo su viscosidad de su historia reciente. En la revista científica
Nature se publicó en 1991 un artículo que explica el fenómeno de la
licuefacción pero para elementos como cloruro férrico y carbonato cálcico,
añadidos con sal. No obstante, no se sabe si estos son en esencia los
compuestos de la sangre de la ampolla, pues se desconoce el contenido, de modo
que no se puede saber bien qué sucede con la sangre.
Tres veces al año la
sangre es expuesta para la veneración: el sábado que precede al primer domingo
de mayo (fiesta del traslado de San Jenaro), el 19 de septiembre (celebración
que recuerda su martirio) y el 16 de diciembre (fiesta que lo celebra como
patrono de la ciudad). Durante estas ceremonias sus participantes invocan al
santo y piden el milagro. En mayo la sangre es llevada desde la Catedral de
Nápoles hasta la Basílica de Santa Clara donde se licúa.
Busto de San
Jenaro, en la Catedral de Nápoles. En este busto de plata se conserva la cabeza
del santo.
En septiembre la
licuefacción se produce en la catedral y las ampollas son expuestas al público
por 7 días para que los fieles las besen; algunos testigos afirman que durante
las noches la sangre solidifica, pero al día siguiente vuelve a licuarse
después de rezar nuevamente. En diciembre la bóveda es abierta y si la sangre
se encuentra líquida, las ampollas son exhibidas. La superstición (aunque no la
Iglesia) afirma que es mal augurio que el milagro no ocurra. La última vez que
había acontecido fue en 1987, cuando un intendente comunista fue elegido en
Nápoles. Pero el primer sábado de mayo de 2011 la sangre tampoco se licuó. A
pesar de la superstición popular, el alcalde de Nápoles dijo: "No es un
mal presagio". Sin embargo, al día siguiente sí se licuó la sangre,
alejando con este hecho los malos augurios que, según los fieles, se abatían
sobre la ciudad.
A veces se suelen
producir licuaciones en visitas de algunos Papas de la Iglesia católica. El
sábado 25 de julio de 2015 durante la visita a Nápoles del Papa Francisco, al
besar este la ampolla que contiene la sangre, esta se licuó. El cardenal
napolitano Crescenzio Sepe calificó el hecho de milagro y que la licuación era
"la señal de que San Jenaro ama a Francisco". La anterior vez
que la sangre de San Jenaro se licuó delante de un Papa fue en el año 1848
delante de Pío IX, quien acudió a Nápoles tras huir de Roma debido a una
revuelta popular.
En Nápoles, no sólo se
atribuye este milagro a San Jenaro, sino también el haber librado a la ciudad
en diferentes oportunidades de las erupciones del volcán Vesubio.
Atributos
Palma de martirio, Ampollas con su sangre,
Leones del circo.
San Genaro en gloria, El Españoleto 1636. Convento de
Agustinas Recoletas (Salamanca).
En 1631 se produjo una terrible erupción del
Vesubio. Los napolitanos se encomendaron a San Genaro y la ciudad quedó intacta
mientras que las zonas de alrededor sufrieron cuantiosos daños. Esta será la
razón por la que Nápoles tomó como santo patrono a San Genaro. El conde de
Monterrey, como Virrey de Nápoles, encargó a Ribera esta obra destinada a un
altar colateral de la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey
en Salamanca.
El santo aparece sobre unas nubes, cubierto con una amplia capa pluvial, dirigiendo su mirada hacia el cielo al mismo tiempo que bendice con su mano derecha. La capa pluvial se encarga de organizar la estructura de la composición al crear una soberbia pirámide. Los ángeles que sostienen la plataforma de nubes se proyectan en una dinámica diagonal hacia delante, mientras que en la zona baja de la composición encontramos una vista de la bahía de Nápoles, con el volcán en erupción al fondo.
Ribera abandona definitivamente el tenebrismo
de inspiración caravaggista para trabajar en un estilo luminista y
pictoricista, utilizando iluminaciones naturales que no crean contrastes
lumínicos. La influencia de la escuela veneciana se manifiesta en las
transparencias y en las tonalidades empleadas así como en la sensación
atmosférica que se crea. Ribera ha alcanzado su momento más barroco.
San Genaro sale ileso del horno, El Españoleto 1647. Catedral de
Nápoles.
En 1641 Ribera recibe el encargo de pintar el
gran cobre con el tema de San Genaro saliendo ileso del horno para un altar de
la capilla del Tesoro, obra encargada en un primer momento a Domenichino que no
completó. En septiembre de 1647 Ribera entregaba el encargo con el que cosechó
gran éxito. El santo patrón de Nápoles aparece en la zona derecha de la
composición, en el momento de salir del horno sin haber recibido ni una sola
quemadura, conservando aún las cuerdas con las que había sido atado y
dirigiendo su mirada hacia el cielo, donde aparece un rompimiento de Gloria
integrado por un grupo de angelitos. Ante la salida del santo sus verdugos y
torturadores huyen despavoridos, provocando un momento de tensión típicamente barroco. El arremolinamiento de figuras y las
expresiones de terror- conseguidas a la perfección- llenan de dinamismo y
dramatismo la composición. Ribera hace en este trabajo un homenaje a Lanfranco,
creando una obra cargada de naturalismo, clasicismo y barroco. Naturalismo en
las expresiones y los detalles de las telas, tomadas las figuras de los
ambientes populares y eliminando en sus rostros cualquier rasgo de
idealización. Clasicismo por las luces y los colores resplandecientes
empleados, inspirados en la escuela de Carracci. Y barroco por el bullicio
conseguido, con formas en permanente movimiento, estados de ánimo en constante
vibración, figuras estatuarias, diagonales, dramatismo y efecto teatral. El
resultado es un cuadro de gran belleza en el que Ribera se presenta como un
artista que ha roto definitivamente con el tenebrismo de Caravaggio, aunque
curiosamente vuelva de nuevo a este estilo en sus años finales.
Mientras que muchos se
cuestionan sobre la historicidad de San Genaro, nadie se puede explicar el
milagro que ocurre con la reliquia del santo que se conserva en la Capilla del
Tesoro de la Iglesia Catedral de Nápoles, Italia. Se trata de un suceso
maravilloso que ocurre periódicamente desde hace cuatrocientos años. La
sangre del santo experimenta la licuefacción (se hace líquida). Ocurre
cada año en tres ocasiones relacionadas con el santo: la traslación de los
restos a Nápoles, (el sábado anterior al primer domingo de Mayo); la fiesta del
santo (19 de septiembre) y el aniversario de su intervención para evitar los
efectos de una erupción del Vesubio en 1631 (16 de diciembre).
El día señalado, un
sacerdote expone la famosa reliquia sobre el altar, frente a la urna que
contiene la cabeza de san Genaro. La reliquia es una masa sólida de color
oscuro que llena hasta la mitad un recipiente de cristal sostenido por un
relicario de metal. Los fieles llenan la iglesia en esas fechas. Es de notar
entre ellos un grupo de mujeres pobres conocidas como zie di San
Gennaro (tías de San Genaro). En un lapso de tiempo que varía por lo
general entre los dos minutos y una hora, el sacerdote agita el relicario, lo
vuelve cabeza abajo y la masa que era negra, sólida, seca y que se adhería al
fondo del frasco, se desprende y se mueve, se torna líquida y adquiere un color
rojizo, a veces burbujea y siempre aumenta de volumen. Todo ocurre a la
vista de los visitantes. Algunos de ellos pueden observar el milagro a menos de
un metro de distancia. Entonces el sacerdote anuncia con toda solemnidad:
"¡Ha ocurrido el milagro!", se agita un pañuelo blanco desde el altar
y se canta el Te Deum. Entonces la reliquia es venerada por el
clero y la congregación.
El 5 de mayo del 2008,
reporteros de 20 canales de TV, entre ellos CNN estaban presentes en la
catedral cuando ocurrió el milagro.
El milagro ha sido
minuciosamente examinado por personas de opiniones opuestas. Se han ofrecido
muchas explicaciones, pero en base a las rigurosas investigaciones, se puede
afirmar que no se trata de ningún truco y que tampoco hay, hasta ahora, alguna
explicación racional satisfactoria. En la actualidad ningún investigador
honesto se atreve a decir que no sucede lo que de hecho ocurre a la vista de
todos. Sin embargo, antes de que un milagro sea reconocido con absoluta
certeza, deben agotarse todas las explicaciones naturales, y todas las
interrogantes deben tener su respuesta. Por eso la Iglesia favorece la
investigación.
Fruto de las investigaciones.
Entre los elementos
positivamente ciertos en relación con esta reliquia, figuran los siguientes:
1 -La sustancia oscura
que se dice es la sangre de San Genaro (la que, desde hace más de 300 años
permanece herméticamente encerrada dentro del recipiente de cristal que está
sujeta y sellada por el armazón metálico del relicario) no ocupa siempre el
mismo volumen dentro del recipiente que la contiene. Algunas veces, la masa
dura y negra ha llenado casi por completo el recipiente y, en otras ocasiones,
ha dejado vacío un espacio equivalente a más de una tercera parte de su tamaño.
2 -Al mismo tiempo que
se produce esta variación en el volumen, se registra una variante en el peso
que, en los últimos años, ha sido verificada en una balanza rigurosamente
precisa. Entre el peso máximo y el mínimo se ha llegado a registrar una
diferencia de hasta 27 gramos.
3 -El tiempo más o
menos rápido en que se produce la licuefacción, no parece estar vinculado con
la temperatura ambiente. Hubo ocasiones en que la atmósfera tenía una
temperatura media de más de 30º centígrados y transcurrieron dos horas antes de
que se observaran signos de licuefacción. Por otra parte, en temperaturas más
bajas, de 5º a 8º centígrados, la completa licuefacción se produjo en un lapso
de 10 a 15 minutos.
4 -No siempre tiene
lugar la licuefacción de la misma manera. Se han registrado casos en que el
contenido líquido burbujea, se agita y adquiere un color carmesí muy vivo, en
otras oportunidades, su color es opaco y su consistencia pastosa.
Aunque no se ha podido
descubrir razón natural para el fenómeno, la Iglesia no descarta que pueda
haberlo. La Iglesia no se opone a la investigación porque busca la
verdad. La fe católica enseña que Dios es todopoderoso y que todo cuanto
existe es fruto de su creación. Pero la Iglesia es cuidadosa en
determinar si un particular fenómeno es, en efecto, de origen
sobrenatural.
La Iglesia pide
prudencia para no asentir ni rechazar prematuramente los fenómenos. Reconoce la
competencia de la ciencia para hacer investigación en la búsqueda de la verdad,
cuenta con el conocimiento de los expertos.
Una vez que la
investigación establece la certeza de un milagro fuera de toda duda posible, da
motivo para animar nuestra fe e invitarnos a la alabanza. En el caso de
los santos, el milagro también tiene por fin exaltar la gloria de Dios que nos
da pruebas de su elección y las maravillas que El hace en los humildes.
San Genaro libera a Nápoles de la peste, Luca Giordano 1695.
Palacio Real de Nápoles.
Hace referencia a una de las muchas plagas que
asolaron la ciudad de Nápoles durante los siglos XVI y XVII, y que ocasionaron
una considerable disminución de su población. El esquema compositivo de la
imagen es el típico de esta clase de representaciones, mostrándonos dos partes
bien diferenciadas. Por un lado, una parte terrenal, que suele coincidir con la
zona inferior del cuadro, donde se observan los estragos causados por la
epidemia entre la población. Los cuerpos muertos apilados, el sufrimiento de
los afectados, y la terrible desesperación de los supervivientes que se afanan
en ayudar a los enfermos. En la zona superior, la parte celestial, donde la
divinidad acude en ayuda de la población afectada, bajo la intercesión de algún
santo que ruega por el fin de la epidemia. En esta ocasión se trata de San
Genaro, patrón de la ciudad de Nápoles, que se presenta como el vínculo entre
el pueblo y la divinidad, estableciendo de esta forma un punto de confluencia
entre ambas partes, y otorgando un sentido unitario a la composición.
Por otro lado, la parte celestial viene
representada por la figura de Jesús con la cruz a cuestas, imagen que mueve a
la compasión y resalta su poder a través del perdón, ya que no se quiere
transmitir la idea de un Cristo vengativo e implacable con los pecados y las
faltas humanas. El fin de la plaga viene de la mano del ángel que envaina su
espada y pone así fin al sufrimiento de la ciudad. Es la personificación de la
peste, que cesa ante las rogativas de la Virgen y san Genaro, figuras que aun
no poseyendo las virtudes requeridas para acabar con la epidemia, sí ejercen
una acción persuasiva y de oposición al castigo.
Con estas alegorías se pone de manifiesto, que
de la misma manera que Dios envía la enfermedad como resultado del pecado, igualmente
hace posible la curación, cuando la fe prevalece de nuevo. El sufrimiento que
muestra la población es la penitencia que debe realizar para conseguir el
perdón y la piedad de la divinidad, y con ella el fin de la epidemia.
El
martirio de San Jenaro, Taller de
Mattia Preti
1685. Museo Thyssen-Bornemisza.
Este lienzo, que se conserva en buen estado, ha
sido al parecer doblado por los laterales en el pasado. Las partes que faltan
no tienen gran importancia, y afectan principalmente al vestido de la devota
que recoge la sangre del santo, a la parte inferior de la capa y algunos puntos
concretos de la zona inferior de la composición. También existen algunas
lagunas mínimas en la túnica de San Jenaro, cuyo rostro muestra repintes de importancia,
que van desde la oreja hasta la órbita del ojo. El personaje calvo que aparece
en segundo lugar por la izquierda ha sido sometido a una limpieza que acentúa
los contrastes de claroscuro. En general, la restauración, con el fin de salvar
las veladuras, se ha concentrado en las zonas claras, intensificando el efecto
lumínico. Por debajo del barniz afloran algunos retoques antiguos, por ejemplo,
en el cielo a la derecha de la cabeza del diácono.
San Jenaro, obispo de Benevento, sufrió
martirio durante las persecuciones de Diocleciano. Primero lo echaron a los
leones en el anfiteatro de Puteoli (Pozzuoli), pero cuando las fieras se
negaron a devorarlo, lo mandaron degollar. En esta obra se ve precisamente al
obispo con atuendo dorado inmediatamente después de su decapitación; el verdugo
ha vuelto a envainar la espada y la devota Eusebia recoge la sangre de san
Jenaro en una copa. Como es bien sabido, esta milagrosa reliquia se conserva en
la catedral de Nápoles y es veneradísima, pues periódicamente la sangre del mártir
se licúa.
Se conoce otra versión compositivamente
idéntica de esta obra, que otrora perteneció a los príncipes de Fondi (Nápoles)
y posteriormente, hasta 1937, a la princesa Pignatelli della Leonessa. A juzgar
por la oscura reproducción que figura en el catálogo de la subasta, da la
impresión de que originalmente tenía un tono de luz más acentuado, más
«caravaggiesco», por lo que habría que asignarle una datación más antigua. La
relación de la crítica con el lienzo que en la actualidad pertenece a la
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ha sido de lo más variada, casi
esquizofrénica. Matteo Marangoni (1921) lo calificó de «tumultuoso y
fantástico», eligiéndolo como «la obra más fuerte y personal» de entre las
joyas de la Colección Cecconi de Florencia. Sin embargo Longhi (1922, véase
también 1961) la descartó como copia mediocre, juicio suscrito más
recientemente, aunque con menor contundencia, por Spear. Los pliegues rígidos y
mecánicos de las telas en esta obra, y la escasa vivacidad del modelado de las
figuras me parecieron los típicos de una copia]), el cual considera mucho mejor
la versión de Christie's, antes mencionada y que acababa de aparecer. Más
edulcorado es el punto de vista de Maurizio Marini (1989 y 1991) que definió el
cuadro que antaño perteneciera a la Colección Cecconi -y que por aquellas
fechas se encontraba en una colección particular en Nueva York- como «una buena
copia de taller», identificando la obra original (óleo sobre lienzo, 155 x 215
cm) con un cuadro que él «conocía de cuando la obra se encontraba en una
colección particular en Roma». Este cuadro, salvo error previo en el cómputo de
sus medidas, no podría ser el mismo que pasó por Christie's en 1980, dada la
evidente disparidad de formato (recuérdese que las dimensiones citadas en el
catálogo de la subasta eran 149, 9 x 202 cm), pero no cabe duda de que es
idéntico al que vio y describió como copia Spike (en Princeton 1980) en el
mercado romano en 1979 «supuestamente de origen napolitano»: es decir, de la
misma procedencia que el cuadro subastado en Christie's al año siguiente. Las
apreciaciones negativas, o parcialmente negativas, del cuadro que hoy pertenece
a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza por parte de Longhi, Spear y Marini,
se ven compensadas por los elogios de Marangoni, Nugent (1930) y Spike, que
acertadamente han puesto de manifiesto la necesidad juzgar la obra según
parámetros heurísticos diferentes, en vista de su origen, no napolitano sino
maltés, bien avanzada la década de 1680.
Teniendo en cuenta la existencia de varias
versiones de la misma y celebrada composición, no se puede dar por cierta la
coincidencia del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza con el que
describe con todo detalle De Dominici en casa de don Giacomo di Marino, marqués
de Genzano, junto con una pareja, de calidad muy inferior, con temas bíblicos
de José (Jacob ve la túnica
ensangrentada de José y José interpreta el sueño del faraón): «San
Jenaro, ya decapitado, con el cuerpo yacente y la cabeza en el cepo donde el
santo había apoyado el cuello para recibir el golpe del verdugo, quien se
vuelve hacia el clérigo que con una mano sostiene la cabeza del santo, y hacia
la mujer que con una esponja recoge la sangre, mientras los demás contemplan su
martirio».
La progresiva dilución de esta composición
todavía naturalista en elementos de sello barroco giordanesco induce
automáticamente a sugerir para este lienzo (que sin embargo el autor de este
comentario no acaba de considerar como totalmente autógrafo) una fecha de
ejecución relativamente tardía, tal vez como se ha dicho antes, y de acuerdo
con la posición crítica de John Spike (1980), bien avanzada la década de 1680.
Es cierto que la línea diagonal de la figura de san Jenaro es un recurso
compositivo muy apreciado por el pintor calabrés, y que utilizó a lo largo de
muchos años; baste recordar el protagonista del famoso cuadro del palacio real
de Nápoles con el tema de El
regreso del hijo pródigo, en el que el joven que aparece a la
derecha con un penacho de plumas se parece un poco al diácono que sostiene la
cabeza de san Jenaro, si bien la línea de luz y sombra divide exactamente su
rostro por la mitad. Por el contrario, una pintura de época tardía como es El martirio de san Juan Bautista
de San Domenico Maggiore de Nápoles puede darnos la impresión de que se trata
de un pendant ideal de la obra que aquí se expone. Además de que el santo es
simétrico a san Jenaro, tiene, como éste, las manos atadas, pero todavía no ha
sido decapitado. En el centro, al fondo, aparece la misma mujer vestida con un
oscuro hábito de monja, con capucha, que distinguimos a la derecha, en sombras,
en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La adoración de los pastores
de Santa Maria di Monteverginella de Nápoles sería igualmente una obra de fecha
tardía, de la cual cabe señalar, como significativa tipología giordanesca, la
inserción de una mujer que avanza desde la izquierda hacia el centro con un
cesto de gallinas en la cabeza. Además, el pastor que se quita el sombrero, a
la izquierda, es prácticamente el mismo, con más años, que el hombre armado que
en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ocupa el espacio
correspondiente. Junto a él, José parece el mismo modelo utilizado para el
viejo que gesticula entre el hombre armado y san Jenaro.
Pero, como he dicho, muchos de los elementos
que constituyen el cuadro, a pesar de todo considerable, de la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza -copia tardía de un prototipo más antiguo, pero me atrevería
a decir que al menos en parte autógrafa- se pueden identificar, sin gran
sorpresa, en obras ejecutadas un par de décadas antes. Tal es el caso del
modelo que Preti utiliza para el soldado situado a la izquierda de Cristo ante Herodes de la
iglesia parroquial de Sambughè, en la región de Treviso que se parece muchísimo
al que posteriormente utilizará en el ejemplar que tenemos ante nuestros ojos.
Y cualquier anticipación, tanto tipológica (el diácono, en realidad es mucho
más alto que el de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) como estructural (la
persona que se reclina con una postura parecida a la que luego caracteriza a
san Jenaro) se puede encontrar en El
bautismo de Constantino de la iglesia de Sant'Agostino de
Tortoreto, en los Abruzos, una de las obras maestras, en mi opinión, de la
década de 1660. Ya en esos años, los primeros de su larga estancia en Malta,
surge el tipo femenino que posteriormente se traduce -en El martirio de san Jenaro-
en la figura de su devota seguidora, Eusebia. Pienso, por ejemplo, en el fresco
con El sermón de san Juan Bautista
en el techo de la iglesia de San Juan en La Valetta (1661-1666), y en la figura
que aparece a la derecha, medio oculta por una escultura ante la cual está
sentada, o en la mujer tendida a la izquierda en primer plano, con un niño
dormido en el regazo. En el mismo edificio maltés se podría también considerar
la luneta con El nacimiento de
María, y en particular la doncella arrodillada a la izquierda, con
la espalda apoyada en la columna. Muy parecida a la caritativa Eusebia, es la
mujer representada con las manos alzadas que figura de espaldas a la derecha en
El rapto de Dina,
cuadro que estuvo en una colección particular en Roma, al que hace referencia
De Dominici, que lo vio en Nápoles en la colección del duque de Laviano.
Una persona de la familia Preti resulta ser el
tipo de hombre barbudo con cuello de piel representado en sombra en el extremo
derecho de la composición de Madrid. Lo reconocemos al menos en el Epulón que
figura a la derecha en El
banquete del rico Epulón, en paradero desconocido; en el hombre con
turbante representado detrás de la heroína de El suicidio de Dido del Herzog Anton-Ulrich
Museum de Braunschweig (inv. nº 25), y en el san Lucas del cuadro maltés con el
tema de San Lucas retrata a la
Virgen, firmado y fechado en 1671, en paradero desconocido.
San Gennaro en el
anfiteatro de Pozzuoli, Artemisia Gentileschi 1636-1637. Catedral de Pozzuoli.
La imagen, de considerable tamaño, forma parte de un grupo de tres pinturas
de Artemisia Gentileschi para la catedral de Pozzuoli . Se muestra cómo, en
Nápoles, el pintor romano ha encontrado un lugar dispuesto a encargar de ellos
no sólo pinturas destinadas a colecciones privadas, sino también lo íntimo
importantes para ser exhibidos en lugares de culto.
La escena representada en la pintura se refiere a los eventos problemáticos que
las fuentes hagiográficas hablan del martirio de San Genaro . Después de ser
sometido a otras torturas, San Genaro y sus seguidores se dan como alimento a
un manada de osos y lobos hambrientos. Los animales, en lugar de atacarlo,
se calmaron de inmediato y van a lamer los pies del santo (que, después de este
intento en vano de darle la muerte, será decapitado).
La pintura muestra el momento en que los animales están domesticados, mientras
que San Genaro, con la mitra de obispo,
lleva una capa pluvial abierta sobre una túnica blanca y se inclina hacia los
animales, levanta su mano derecha, como si fuera a bendecir las ferias. En torno a él, a sus seguidores expresan asombro ante la
maravilla y el respeto por el santo obispo. En el fondo se observa, fielmente representada, la fachada del anfiteatro
romano (porque es el Coliseo , algunos críticos creen que tiene que ser
atribuido a un colaborador romano de Artemisia); el anfiteatro se representa
como un telón de fondo, sin embargo, visto desde el exterior (y, por tanto,
incompatible con la presencia de animales salvajes libres), porque esa es su
mejor conocido aspecto que le hizo reconocer esto.
Las formas estilísticas de la imagen no tienen la costumbre propia fuerza
dramática del pintor romano, pero se adaptan a un lenguaje hagiográfico más
mesurado y convencional.
La decapitación de San Gennaro
en el solfatara, Nicholas De Simone 1639.
Durante el siglo XVII,
el tema da un guiño al sistema habitual de Aniello Falcone, Domenichino y
Giovanni Battista Caracciolo, con el escenario de la hondonada rocosa al
descubierto la Solfatara, las numerosas figuras de los espectadores y de los
soldados y la espantosa escena en primer plano con los verdugos y las víctimas. San Gennaro estaba
despegado y la cabeza separada del cuerpo tendido en el suelo. Las
muchas figuras, con sus giros y brillo metálico de la armadura se refieren a
las composiciones de Micco Spadaro, pero una versión idéntica de la colección
privada de Nápoles, con el monograma y la fecha, lo que confirma la atribución
a Carlo Coppola.
Degollación
de San Genaro,
Anónimo Siglo XVII. Colección privada.
El
tránsito de San Genaro, Andrea Vaccaro
1635. Museo del Prado.
San Genaro obispo es el santo patrón de Nápoles
y, por ello, protagonista de numerosas obras de su rica escuela pictórica a lo
largo de la Edad Moderna, en especial a partir de que sus restos regresaran a
la ciudad del Vesubio a fines del siglo XV. Según la tradición, era obispo de
Benevento durante la persecución de Diocleciano en el siglo III d. C. Al acudir
a Pozzuoli, fue apresado junto a dos de sus diáconos y sometido a diversos
tormentos, de los que salió indemne milagrosamente. Finalmente fue decapitado y
enterrado en dicha localidad, situada al norte del golfo de Nápoles.
En el Duomo de Nápoles se conservan las
reliquias del Santo, para las que se construyó una lujosa capilla en el siglo
XVII. Los restos más famosos son dos ampollas de cristal en las que sus
seguidores recogieron parte de su sangre. Anualmente, también en la actualidad,
se exponen ante los fieles el 19 de septiembre, aniversario de la muerte de
Genaro. Ese día la sangre de las ampollas se licua de forma prodigiosa, hecho
que es tenido como muestra de su protección sobre la ciudad. Entre los sucesos
más importantes que se atribuían a la intermediación de San Genaro figuraba la
curación de la epidemia de peste de 1526 y la milagrosa salvación de Nápoles de
la erupción del Vesubio en 1631. Justamente ese papel protector fue ensalzado
por el napolitano Andrea Vaccaro en esta visión apoteósica de su patrono.
Su educación artística, tradicionalmente
atribuida a Gerolamo Imparato (act. 1573-1621), tuvo lugar en su propia ciudad
natal dentro del más estricto naturalismo caravaggesco. Esta corriente dominaba
Nápoles en sus años juveniles tras el paso de Caravaggio por la ciudad y el
establecimiento en ella de algunos de sus mejores seguidores como Giovanni
Battista Caracciolo (c. 1578-1635) y José de Ribera. Después de viajar a Roma
atemperaría su estilo con las formas elegantes y el colorido vivo del
clasicismo boloñés, obteniendo una personal y exitosa fórmula con ecos
evidentes de artistas como Guido Reni o Massimo Stanzione (1585-c. 1656 o
1658), que también trabajaron en Nápoles. A ello sumó la experiencia
naturalista, alcanzando un refinado equilibrio, amable y muy adecuado para los
temas piadosos, que fue muy demandado por sus conciudadanos y los mecenas
españoles. Muchas de sus obras, enviadas por los virreyes, acabarían en las
colecciones nobiliarias de la metrópoli, donde también gozó de gran fama en los
siglos XVII y XVIII.
En esta representación del santo napolitano por
excelencia Vaccaro desplegó esa particular fusión de lo vernáculo con la
estética boloñesa. Así la composición, con el santo ricamente caracterizado
como obispo y una corte de angelillos transportándolo entre nubes con sus
atributos, es heredera del cuadro del mismo tema pintado hacia 1635 por Ribera
para el convento de Agustinas de Monterrey en Salamanca. El artista buscó una
imagen al tiempo triunfal y mesurada, en contraste con las vertiginosas
ascensiones celestes que el pleno barroco estaba imponiendo. La contundente
presencia del santo, pesada y voluminosa, domina por completo el pequeño
bullicio de unos ángeles de anatomías no menos robustas. El suave y delicado
movimiento de las manos y los ojos explica las razones por las que el santo
alcanza la gloria; su mirada extasiada a la luz que rompe el celaje y la mano
izquierda reposando sobre el corazón aluden a su entrega a Dios por la que
acabaría siendo martirizado. Éste es simbolizado por las dos redomillas con su
sangre hacia las que dirige el otro brazo.
El prodigio es descrito con una austeridad
cromática propia del Vaccaro maduro, quien firma orgulloso con sus iniciales
doradas. El escenario que deja en tierra es la propia ciudad de Nápoles,
mostrada con minuciosidad para transmitir puntualmente su aspecto de urbe
populosa y rica, con su gran puerto, su apretado caserío y sus grandes hitos
monumentales. Se escenifica así el vínculo entre San Genaro y su ciudad, a la
que protege desde la misma bahía.
San
Jerónimo de Estridón
Eusebio Hierónimo de
Estridón o
Jerónimo de Estridón (Estridón,
Dalmacia, c. 340 – Belén, 30 de septiembre de 420), llamado san Jerónimo por los católicos y
ortodoxos (en latín, Eusebius Sophronius
Hieronymus;
tradujo, por encargo del Papa Dámaso I (quien reunió los primeros libros de la
Biblia en el Concilio de Roma en el año 382 de la era Cristiana), la Biblia del
griego y del hebreo al latín. Es considerado Padre de la Iglesia, uno de los
cuatro grandes Padres Latinos. La traducción al latín de la Biblia hecha por
San Jerónimo, llamada la Vulgata (de vulgata editio, 'edición
para el pueblo') y publicada en el siglo IV de la era Cristiana, fue declarada
en 1546 por la Iglesia católica en el Concilio de Trento, la versión única,
auténtica y oficial de la Biblia para la Iglesia Latina, y ha sido, hasta la
promulgación de la Neovulgata, en 1979, el texto bíblico oficial de la
Iglesia católica.
San Jerónimo fue un célebre estudioso del latín
en una época en la que eso implicaba dominar el griego. Sabía algo de hebreo
cuando comenzó su proyecto de traducción, pero se mudó a Belén para
perfeccionar sus conocimientos del idioma. Comenzó la traducción en el año 382,
y corrigió la versión latina existente del Nuevo Testamento. Aproximadamente en
el año 390 pasó al Antiguo Testamento en hebreo. Completó su obra en el año
405. Si Agustín de Hipona merece ser llamado el padre de la teología latina,
Jerónimo lo es de la exégesis bíblica. Con sus obras, resultantes de su notable
erudición, ejerció un influjo duradero sobre la forma de traducción e
interpretación de las Sagradas Escrituras y en el uso del latín como medio de
comunicación en la historia de la Iglesia.
Es considerado un santo por la Iglesia católica,
por la Iglesia ortodoxa, por la Iglesia luterana y por la Iglesia anglicana.
En su honor se celebra, cada 30 de septiembre,
el Día Internacional de la Traducción.
Nació en Estridón (oppidum, ya destruido por
los godos en 392, situado en la frontera de Dalmacia y Panonia) entre el año
331 y el 347, según distintos autores. San Jerónimo, cuyo nombre significa 'el
que tiene un nombre sagrado', consagró toda su vida al estudio de las Sagradas
Escrituras y es considerado uno de los mejores, si no el mejor, en este oficio.
En Roma estudió latín bajo la dirección del más grande
gramático en lengua latina de su tiempo, Elio Donato, que era pagano. El santo
llegó a ser un gran latinista y muy buen conocedor del griego y de otros
idiomas, pero por entonces conocía muy poco los libros espirituales y
religiosos. Pasaba horas y días leyendo y aprendiendo de memoria a los grandes
autores latinos, Cicerón (quien fue su principal modelo y cuyo estilo imitó),
Virgilio, Horacio, Tácito y Quintiliano, y a los autores griegos Homero y
Platón, pero casi nunca dedicaba tiempo a la lectura espiritual.
Jerónimo se fue al
desierto a hacer penitencia por sus pecados (especialmente por su sensualidad
que era muy fuerte, por su terrible mal genio y su gran orgullo). Aunque allí
rezaba mucho, ayunaba y pasaba noches sin dormir, no consiguió la paz,
descubriendo que su misión no era vivir en la soledad.
De regreso a la ciudad,
los obispos de Italia junto con el Papa nombraron secretario a San Ambrosio,
pero este cayó enfermo y eligieron después a Jerónimo, cargo que desempeñó con
mucha eficacia. Viendo sus dotes y conocimientos, el papa Dámaso I le nombró su
secretario, y le encargó redactar las cartas que el Pontífice enviaba. Más
tarde le designó para hacer la recopilación de la Biblia y traducirla. Las
traducciones de la Biblia que existían en ese tiempo (llamadas actualmente Vetus
Latina) tenían muchas imperfecciones de lenguaje y varias imprecisiones o
traducciones no muy exactas. Jerónimo, que escribía con gran elegancia el
latín, tradujo a este idioma toda la Biblia, en la traducción llamada Vulgata
(lit. 'la de uso común').
Durante su estancia en
Roma, Jerónimo ofició de guía espiritual para un grupo de mujeres
pertenecientes a la aristocracia romana, entre quienes se contaban las viudas
Marcela y Paula de Roma (esta última, madre de la joven Eustoquio, a quien
Jerónimo dirigió una de sus más famosas epístolas sobre el tema de la
virginidad). Las inició en el estudio y meditación de la Sagrada Escritura y en
el camino de la perfección evangélica, que incluía el abandono de las vanidades
del mundo y el desarrollo de obras de caridad. Ese centro de espiritualidad se
hallaba en un palacio del monte Aventino, en donde residía Marcela con su hija
Asella. La dirección espiritual de mujeres le valió a Jerónimo críticas por
parte del clero romano, llegando, incluso, a la difamación y a la calumnia. Sin
embargo, Paladio afirma que el vínculo con Paula de Roma le fue a Jerónimo de
utilidad en sus trabajos bíblicos, pues su padre le había enseñado el griego y
había aprendido suficiente hebreo en Palestina como para cantar los salmos en
la lengua original. Es un hecho que buena parte del epistolario de Jerónimo se
dirigió a distintos miembros de ese grupo, 2 al cual se uniría más
tarde Fabiola de Roma, una joven divorciada y vuelta a casar que se convertiría
en una de las grandes seguidoras de Jerónimo. Varios miembros de este grupo,
incluidas Paula y Fabiola, también acompañaron a Jerónimo en diferentes
momentos durante su estancia en Belén.
En el Concilio de Roma
de 382, el papa Dámaso I expidió un decreto conocido como «Decreto de Dámaso»,
que contenía una lista de los libros canónicos del Antiguo y del Nuevo
Testamento. Le pidió a San Jerónimo utilizar este canon y escribir una nueva
traducción de la Biblia que incluyera un Antiguo Testamento de 46 libros, los
cuales estaban todos en la Septuaginta, y el Nuevo Testamento con sus 27
libros.
Cuando tenía alrededor
de 40 años, Jerónimo fue ordenado sacerdote. Pero sus altos cargos en Roma y la
dureza con la cual corregía ciertos defectos de la alta clase social le
trajeron envidias y, sintiéndose incomprendido y hasta calumniado en Roma,
donde no aceptaban su modo enérgico de corrección, dispuso alejarse de ahí para
siempre y se fue a Tierra Santa.
Sus últimos 35 años los
pasó en una gruta, junto a la cueva de Belén. Dicha cueva se encuentra actualmente
en el foso de la Iglesia de Santa Catalina en Belén. Varias de las ricas
matronas romanas, que él había convertido con sus predicaciones y consejos,
vendieron sus bienes y se fueron también a Belén a seguir bajo su dirección
espiritual. Con el dinero de esas señoras construyó en aquella ciudad un
convento para hombres y tres para mujeres, y una casa para atender a los que
llegaban de todas partes del mundo a visitar el sitio donde nació Jesús de
Nazaret.
Con tremenda energía
escribía contra las diferentes herejías. La Iglesia Católica ha reconocido
siempre a San Jerónimo como un hombre elegido por Dios para explicar y hacer
entender mejor la Biblia, por lo que fue nombrado patrono de todos los que en
el mundo se dedican a hacer entender la Biblia; por extensión, se le considera
el santo patrono de los traductores.
Murió el 30 de
septiembre del año 420, a los 80 años. En su recuerdo se celebra el Día
internacional de la Traducción.
Escritos de San
Jerónimo
Ordo seu regula
Entre sus obras más
conocidas encontramos sus cartas y sus famosos comentarios bíblicos. A Jerónimo
se debe también la primera historia de la literatura cristiana: los Varones
ilustres (De viris illustribus), que fue continuada por Genadio de
Marsella.
Entre sus obras de
origen apologético se pueden mencionar:
La Perpetua
Virginidad de María, su Carta para Pamachio en contra de Juan de
Jerusalem, el Diálogo contra los Luciferianos, Contra Joviniano,
Contra Vigilantio, Contra Pelagiano y otras.
En Contra Joviniano,
Jerónimo escribe:
El placer
por la carne era desconocido hasta el diluvio universal; pero desde el diluvio
se nos han embutido las fibras y los jugos pestilentes de la carne animal…
Jesucristo que apareció cuando se cumplió el tiempo, volvió a unir el final con
el principio, de manera que ya no nos está permitido comer más carne (...) Y
por eso os digo, si queréis ser perfectos, entonces es conveniente no comer
carne. (Adversus Jovinianum 1,18 y 2,6)
La postura de Jerónimo
sobre las relaciones físicas entre hombre y mujer es de rechazo total y
absoluto. Este tipo de placeres se consideran pecaminosos e ilícitos incluso
entre esposa y esposo dentro del matrimonio: “El hombre prudente debe amar a su
esposa con fría determinación, no con cálido deseo (…) Nada más inmundo que
amar a tu esposa como si fuera tu amante”.
Iconografía
Los atributos con los
que suele representarse a este santo son: Sombrero y ropa de cardenal (de color
rojo), un león y, en menor medida, una cruz, una calavera (la cual remite al
tópico del memento mori), libros y materiales para escribir. El motivo
por el cual se le representa con un león es porque, según se dice, se
encontraba San Jerónimo meditando a las orillas del río Jordán, cuando vio un
león que se arrastraba hacia él con una pata atravesada por una enorme espina.
San Jerónimo socorrió a la fiera y le curó la pata por completo. El animal,
agradecido, no quiso separarse jamás de su bienhechor. Cuando murió San
Jerónimo, el león se acostó sobre su tumba y se dejó morir de hambre. Pero es
una leyenda atribuida por error, en realidad le pertenece a San Gerásimo,
eremita. El parecido en los nombres indujo al error.
Hay dos iconografías
clásicas para la representación de san Jerónimo: la primera lo presenta
escribiendo en su gabinete, como aparece en el cuadro de Domenico Ghirlandaio
para la iglesia de Ognissanti en Florencia, con toda seguridad preparando su
traducción latina de la Biblia. La segunda lo muestra sometiéndose a
mortificación como penitencia, lo que da a los artistas la oportunidad de
reflejar un desnudo masculino parcial, pues aparece como un eremita en la gruta
del desierto, generalmente acompañado por un león, como puede verse en el
cuadro de Leonardo y en el San Jerónimo en oración de El Bosco.
Acompañado de las santas Paula y Eustoquia fue representado por Andrea del
Castagno (en Trinidad con santos) y por Zurbarán.
San
Jerónimo en su estudio, Domenico Ghirlandaio, 1480. Iglesia de
Ognissanti, Florencia.
Mientras Botticelli adoptó una composición más
expresiva en su San Agustín (inspirado en los trabajos
de Andrea del Castagno), Ghirlandaio creó una figura más serena y
convencional, concentrándose en cambio en el bodegón de objetos expuestos en el
escritorio y las baldas de detrás de Jerónimo. En éste, quizás se inspiró
en modelos norte-europeos, como el San Jerónimo en su estudio
de Jan van Eyck, que estaba en las colecciones de Lorenzo de Médici.
Jerónimo está retratado con la cabeza
descansando sobre una mano, mientras escribe con la otra. Esta era la misma
postura escogida por Jan van Eyck. Los libros abiertos y los cartuchos, de
letras griegas y hebreas, corresponde a su actividad como traductor de la
Biblia. En el escritorio está la fecha (MCCCCLXXX), así como una carta sellada,
vasos, dos tinteros (con gotas de tinta cerca de ellos), tijeras y un
candelero. El escritorio está cubierto por una alfombra oriental, un lujoso
objeto, a menudo pintado por Ghirlandaio, y quizás también inspirado en
pintores holandeses. Los objetos en las baldas incluyen un capelo, dos jarrones
de farmacia, una caja cilíndrica, un collar, un monedero, fruta, dos botellas
de vidrio transparentes y un reloj de arena.
La luz proviene de la esquina superior derecha,
produciendo una sombra bien definida del santo sobre el cortinaje detrás de él,
así como del primer plano, e iluminando los objetos del escritorio.
San Jerónimo en el Scriptorium, Maestro del Parral 1480. Segovia.
El santo, sentado tras un escritorio, escribe
un libro con pluma y tiento, utilizando los tinteros que en el pupitre hay. A
su izquierda, un fraile con los anteojos ojea un libro puesto sobre facistol y
delante de él otro fraile joven lee. A la derecha de San Jerónimo, dos frailes,
uno de ellos sentado. Dosel de brocado de oro para el Santo. Fondo de pórtico y
torre, donde se ven otros dos frailes. Todos ellos, como el propio Santo,
llevan el hábito blanco y pardo de su orden. En la parte delantera del pupitre,
vasar con otros varios adminículos de escritorio.
La intención descriptiva, el modelado realista
y la pérdida de los marcados rictus hispanoflamencos hacen pensar en un maestro
que penetra en el siglo XVI. Silva Maroto en un catálogo de Sotheby´s (Madrid,
31-IX al 7-XI, 1989) atribuyó al maestro que nos ocupa (Maestro del Parral) un
"Descendimiento" de colección particular atribuido hasta entonces a
Nicolás Francés. Sin embargo, las formas desnudas de los crucificados, la
insistencia en la presentación de perfil de los modelos, las bocas curvas, las
narices finas y puntiagudas y los ojos en sombra, son modismos preferentes del
léxico de Nicolás Francés.
San Jerónimo, Francesco
Bassano el Mozu, S. XVI.
San Jerónimo,
Francisco Ribalta,
1625.
San Jerónimo escribiendo, Caravaggio 1605-1606. Galería Borghese (Roma)
Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos
modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas
variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual
que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de
nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del
Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor
anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca
como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas
profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había
sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la
época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto
que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los
libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los
libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en
especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista,
como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del
marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a
reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo
vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.
San Jerónimo, Caravaggio 1605. Monasterio de
Montserrat.
Caravaggio pintó muchas variaciones de sus
composiciones más famosas. En este San Jerónimo de formato medio, emula la
composición del San Jerónimo escribiendo, de mayor tamaño, que se encuentra en
la Galería Borghese. El parecido no se limita al modelo, sino a la posición y
los elementos del lienzo. Tan sólo ha variado el momento de captar la intimidad
del anciano, al que pinta en recogimiento y oración, con los brazos recogidos
sobre sí mismo y una expresión de dolorosa meditación en el rostro lleno de
arrugas.
San
Jerónimo penitente,
Alonso Cano 1660. Museo del Prado.
San Jerónimo meditaba en su retiro cuando se le
apareció un ángel tocando la trompeta del Juicio Final. Se trata de un tema muy
querido por los artistas del siglo XVII y Alonso Cano lo aprovecha para
demostrarnos su domino de la descripción anatómica a través del escorzo del
ángel, y su interés por el paisaje, que se abre, colorista y luminoso, en la
parte izquierda.
San
Jerónimo,
Leonardo da Vinci 1480. Museos
Vaticanos.
Fue realizado alrededor del año 1480. Es uno de
los trascendentales encargos que recibió Leonardo en los años 1480, si bien
nunca lo acabó posiblemente debido a su marcha a Milán. Aparece en el
inventario de bienes heredados por Salai. Fue posteriormente propiedad de la
pintora suiza Angelica Kauffmann en Roma y del cardenal Fesch, quien encontró
la tabla partida en dos, usándose la parte de arriba como superficie de
banqueta de un zapatero y la de abajo como cofre. La obra resultó muy dañada,
parte de ella fue usada aparentemente como mesa antes de ser rescatada y, hasta
cierto punto, restaurada. Finalmente, este San Jerónimo fue adquirido
por el papa Pío IX en 1846-1857.
Trata el tema de San Jerónimo en el desierto. Aunque
el cuadro apenas está comenzado, se ve la composición al completo, lo que es
muy inusual. Jerónimo, como un penitente, ocupa el centro del cuadro, colocado
en una ligera diagonal y visto de alguna manera desde arriba. Su forma
arrodillada resulta trapezoidal, con un brazo izquierdo estirado hacia el borde
exterior de la pintura y su mirada dirigida en dirección opuesta. Esta postura
de San Jerónimo resulta muy dramática, lo cual viene aún más resaltado por la
expresión del rostro, que consigue transmitir a un tiempo su sufrimiento y su
espiritualidad. Está golpeándose el pecho. El cuerpo, la expresión facial,
huesudo e inclinado, encuentra un cercano parentesco con la escultura helenística.
En primer plano se extiende su símbolo, un gran león
cuyo cuerpo y cola hacen una doble espiral a lo largo de la base del espacio
pictórico.
El santo se encuentra a la entrada de una oscura
caverna. El otro rasgo destacable es el paisaje esquemático de rocas escarpadas
contra la que se recorta la figura. A su derecha hay rocas, mientras que a la
izquierda se encuentra un paisaje caracterizado por un conjunto de cimas
agudas, que apenas se perciben en la preparación verdosa de la tabla. Este
escenario tan abrupto aporta a la pintura emoción y cierto misterio. El único vestigio
de civilización que aparece en él es una arquitectura clásica, una iglesia, dibujada en la parte superior derecha
de la tabla.
En su conjunto, ofrece un aspecto prácticamente monocromo.
La claridad de la figura del santo y del león perfilado en el primer plano
contrasta con la oscuridad del fondo.
Detalle de San Jerónimo,
en el que se ve el rostro del santo y, en el hueco a la derecha, el dibujo de
una iglesia.
San
Jerónimo en oración,
El Bosco, 1482. Museo de Bellas Artes
de Gante.
A Jerónimo de Estridón se le solía representar
en el siglo XV estudiando en su gabinete, como puede verse, por ejemplo, en el San
Jerónimo en su gabinete, de la misma época (1480, iglesia de Ognissanti,
Florencia), obra de Domenico Ghirlandaio. En cambio, El Bosco lo sitúa en un
paisaje, como hizo Leonardo en su San Jerónimo. Sólo que el paisaje del
Bosco está lleno de figuras infernales, con plantas, árboles y rocas
antropomorfas y visiones con símbolos sexuales. Es también inusual
representarlo boca abajo tumbado, y no arrodillado.
El entorno de pesadilla que rodea a la figura
del santo permite relacionar este cuadro con el tema de Las Tentaciones de San
Antonio, tratado por el Bosco en un cuadro en el Museo del Prado y en un
tríptico en Lisboa.
En la parte inferior aparecen los dos atributos
de este Padre de la Iglesia: a la derecha, el capelo cardenalicio, a la
izquierda el león, bastante humilde y doméstico.
El santo está enmarcado por una roca que parece
una concha. Sobre ella están las tablas de la ley. En este punto, Combe
recuerda el Tabernáculo espiritual de Ruysbroeck, que menciona a Moisés
salvado de las aguas, identificándolo con el santo, que se dispone a preparar
las tablas de piedra, símbolo del «fin de las tentaciones» (Cinotti, 1966).
A la derecha del santo hay un árbol hueco
rodeado por su manto cardenalicio. En sus ramas están posados una lechuza y un
pájaro carpintero; la primera simboliza la herejía y el segundo, la lucha
contra ella.
El paisaje es de una gran calidad pictórica.
Larsen (1998) lo calificó de «Paisaje cósmico que recuerda a Patinir». La mitad
superior está ocupada por un valle que forma una unión cromática entre el
primer plano y el último. Hay un lago en la parte izquierda, rodeado por
colinas, que parecen pintadas con manchas de color. En el horizonte, los
contornos se difuminan y los colores verdosos se aclaran y difuminan.
Predominan los tonos marrones y verdes, con la
intensa nota de color de algunas plantas, el manto y el sombrero.
Detalle
Detalle
San Jerónimo penitente, El Greco 1612-14. National Gallery (Washington).
El San Jerónimo que aquí contemplamos es una de
las imágenes más sugerentes de los últimos años de El Greco. El santo aparece
de cuerpo entero, ocultando su desnudez con un escueto paño de pureza, en el
interior de una cueva. Arrodillado, sujeta un libro con su mano izquierda
mientras eleva la mirada hacia Dios, creando un acentuado escorzo típico del
Manierismo. En la mano derecha porta la piedra con la que se golpean los
penitentes. La figura se recorta sobre el fondo oscuro de la cueva, mientras
que en la zona superior izquierda observamos un brillo luminoso, hacia el que
San Jerónimo dirige su mirada. Doménikos suprime los atributos tradicionales
del santo - el manto y el capelo rojos, el ángel o el león - para centrar su
atención en la delgada figura, llena de nervio y vitalidad a pesar de aparentar
una edad avanzada. Su rostro es una muestra indiscutible de la espiritualidad
de las imágenes grequianas, reflejo del sentimiento de la sociedad toledana del
Renacimiento y primeros años del Barroco. La escena está sin concluir,
apreciándose el abocetamiento en la zona de la izquierda, en el libro y las
rocas, mientras la pierna izquierda está sólo dibujada. Es significativa la
diferencia con el San Jerónimo cardenal que Doménikos pintara años antes.
San Jerónimo como cardenal, El Greco 1597-1607. Metropolitan Museum of
Art.
Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos
más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen
surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes
más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de
cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero
también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín
y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta,
ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La
figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura,
pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una
pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador
de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo
como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido
a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar
a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del
clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la
época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su
ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece
anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras.
La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las
comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los
marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura
renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la
frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan
sus orígenes en la isla de Creta.
Santo Job
Job es la principal figura
del Libro de Job en la Biblia, donde Job es sometido a una opresiva prueba
establecida por un ángel caído, con autorización de Dios, más ante las
dificultades logra demostrar su fidelidad al Creador.
Job es considerado un profeta en las religiones
abrahámicas: el judaísmo, el cristianismo y el Islam. En los textos bíblicos,
su historia es narrada en el Libro de Job, tanto en el Tanaj como en el Antiguo
Testamento cristiano. En el Corán se hace referencia a la paciencia del profeta
Job.
Job según Léon Bonnat (1880),
Museo del Louvre
Job era un ganadero muy rico, con 7 hijos y 3
hijas y numerosos amigos y criados. Vivía en "la tierra de Uz", la
cual es una ciudad mencionada como parte del reino de Edom.
Satán reta a Dios argumentando que el amor que
Job le profesa es por causa de sus bendiciones y no porque realmente lo ame.
Yahvé concede a Satán el probar la integridad de Job.
El personaje antagónico, Satán, pone a prueba
la integridad de la fidelidad de Job con permiso de Dios. Dios concede esta
prueba con una única restricción: que no le quite la vida a Job. A partir de
ello, Satán acecha a Job y le causa múltiples desgracias, tales como
enfermedades (sarna), el ataque de caldeos y sabeos a sus criados, la muerte de
su ganado, la pobreza, el repudio de su mujer e incluso la muerte de sus hijos.
Terminada la prueba, Job ha probado su
fidelidad a Dios y, a pesar de todo lo ocurrido, sale triunfante (Job 42), por
lo que le es restituida su anterior felicidad y con más del doble de lo que
tenía, excepto la vida de sus primeros hijos, aunque tiene catorce hijos y tres
hijas, repartiendo su cuantiosa herencia entre todos ellos.
Debido a su bondad, paciencia, fidelidad a Dios
y legado, Job es un tzadiq para la tradición judía. En el contexto de la
tradición católica, Job es considerado santo; la Iglesia católica lo acoge como
modelo de santidad y entra en el santoral, siendo festejado el día 10 de mayo.
El libro de Job comienza con una introducción
al empleo de carácter se le describe como un hombre bendito que vivía
justamente en la tierra de Uz. Elogio de Trabajo del Señor incitó a Satanás
para desafiar la integridad de Job, lo que sugiere que Job servía a Dios
simplemente porque Dios lo protegió. Dios quitó la protección de Job,
permitiendo que Satanás tomara su riqueza, sus hijos y su salud física (pero no
su vida) para probar el carácter de Job. A pesar de sus difíciles
circunstancias, no maldijo a Dios, sino más bien maldijo el día de su
nacimiento. Y aunque angustiado por su difícil situación, nunca acusó a Dios de
la injusticia.
La mayor parte del libro consiste en un debate
entre Job y sus tres amigos acerca de la condición de Job. Argumentan si se
justifica y discuten soluciones a sus problemas. Job finalmente condena todos
sus consejos, creencias y críticas de él como falsas. El Señor entonces se
aparece a Job ya sus amigos de un torbellino, diciendo, entre muchas otras
cosas, "¿Quién es este que oscurece el consejo con palabras sin
conocimiento?" Cierren ahora sus lomos como un hombre, porque yo te
pediré, y respóndeme tú " Job 38: 2-3. Después de la orden del Señor, Job
fue abrumado y dijo: "He aquí, yo soy vil, ¿qué te responderé?" Yo
pondré mi mano sobre mi boca, una vez he hablado, pero yo no responderé; no
continuará " Job 40: 4.
Muchas interpretaciones leen esto mientras Job
se da cuenta de lo poco que sabía cuándo dijo al Señor: "Mis oídos habían
oído hablar de ti, pero ahora mis ojos te han visto". Job 42: 5 Otros
estudiosos y lectores, sin embargo, encuentran esta explicación satisfactoria y
bastante limitada, como Job parece tener un conocimiento competente de por qué
se ha visto afectado por Dios (la voluntad de Dios) y ha pasado gran parte del
libro tratando de explicar a Sus amigos que su consejo está equivocado e
infructuoso porque no contiene ningún conocimiento real o sabiduría. El
concepto básico de "conocimiento y la sabiduría o" siendo tan citado
de Job 28:28 "Y dijo al hombre: He aquí que el temor del Señor es la sabiduría,
y el apartarse del mal la inteligencia". Así, la respuesta de Job a la
demanda de Dios-Job callando ante Dios- cae en línea con sus anteriores
argumentos de posición que hizo contra sus amigos en pasajes anteriores. El
argumento de Job era simplemente así: que no discutas con Dios ni asumes que
sabes Su Voluntad colocando los conceptos de justicia y maldad de la humanidad
en la escala de equilibrio con ganancias o pérdidas terrenales. Dios manejará
toda la justicia y maldad en Su tiempo, ya sea en la Tierra o en el Juicio. La
condición terrestre presente de Job era la Voluntad de Dios bajo la prueba de
Satanás y no negociable. Al permanecer en silencio ante Dios, Job subraya el
punto de que él comprendió que su aflicción era (la Voluntad de Dios) aunque
desesperaba por no saber por qué (prueba de Satanás). A pesar de su confusión y
dolor al punto de ruptura mental, Job permaneció lo suficientemente sabio como
para entender que el silencio era el límite al conocimiento de cualquier hombre
con respecto a Dios, pobre, rico, justo, viejo, sabio, poderoso o malvado.
Todos deben "temer al Señor y apartarse del mal" sin importar su
estación actual o cambios a lo largo de la vida. Cuando Job dijo: "Mis
oídos habían oído hablar de ti, pero ahora mis ojos te han visto", no
estaba hablando de su ignorancia de Dios. Más bien, estaba hablando de su
relación con Dios. Job era fiel sin conocimiento directo de Dios y sin
exigencias de atención especial de Dios, ni siquiera por una causa que todos
los demás declararían justos. En el alivio de Job, él ve a Dios y juega el
testimonio de su propia fe en la acción.
Dios, reconociendo estas virtudes en Job,
entonces reprendió a los tres amigos y les dio instrucciones para la remisión
del pecado, seguido por el trabajo de ser restaurado a una condición aún mejor
que su antiguo estado rico. Job 42:10-17 Job también fue bendecido por tener
siete hijos y tres hijas llamadas Jemimah (que significa "paloma"),
Casia ( canela"), y Keren-hapuc ( "cuerno de maquillaje de ojos").
Se decía que sus hijas eran las mujeres más bellas de la tierra. "Después
de esto, Job vivió otros ciento cuarenta años, y vio a sus hijos, y los hijos
de sus hijos, hasta cuatro generaciones." Job 42:16.
Los personajes en el libro de Job se componen
de Job, su esposa, sus tres amigos, un hombre llamado Eliú, Dios, Satanás y los
hijos de Dios. Ni los patriarcas ni ningún otro personaje bíblico hacen acto de
presencia.
Aunque no se
sabe mucho sobre Job basado en el texto Masorético, la Septuaginta tiene un
verso final más largo que da su genealogía, alegando que es nieto de Esaú y un
gobernante de Edom.."
El versículo más largo dice: "Y murió Job, viejo y lleno de días; y está
escrito que resucitará con los que el Señor levanta.
El
trabajo del paciente,
Gerard Seghers 1591 - 1651 Národní
galerie, Palacio Sternberg, Praga.
Dios y Satanás juegan
con Job, cuya fe es probada. Pierde toda su riqueza, termina en una colina de estiércol,
se burla de su esposa (derecha), y sus amigos (a la izquierda) no entienden su
aceptación tranquila de su destino. Pero
Job es paciente y al final todo termina bien.
Job protesta por su inocencia y les hace ver a sus torpes amigos, que
no siempre los justos son premiados en esta vida por el Señor. Job prefiere
desafiar al misterio del sufrimiento y de la muerte a la que intuye muy
cercana. Pero en su lamento afirma, con hondura y profundidad admirables, la
sed de vida y de Dios que tienen todos los seres humanos.
"...Yo sé que mi Redentor vive, y que él, el último, se alzará
sobre el polvo. Y después que me arranquen esta piel, yo, con mi propia carne,
veré a Dios. Sí, yo mismo lo veré" (Job 19,25-27).
Job desafía a Dios a que le responda, y éste lo hace, apabullándolo, en
uno de los textos más hermosos de la Biblia, con la grandeza de la Creación, y
haciéndole ver su insignificancia frente a su Gloria. Sin embargo, cuando uno
espera que Dios termine castigando a Job, resulta que los que reciben una
tremenda reprimenda son los amigos de Job, a los que Dios recomienda que le
pidan a su servidor Job que rece por ellos, pues sólo él ha hablado con
sabiduría.
Job regala sus
propiedades
Job y su
mujer, Georges De La Tour 1632- 1635.
De la Tour es sobre todo conocido por sus escenas
nocturnas a la luz de las velas, como esta descripción del episodio bíblico de
Job con sus forúnculos dolorosos
En sus obras de carácter profano, recuerda el estilo
de Caravaggio, pero es en la pintura religiosa en la que lleva hasta el límite
el contraste entre la luz y las tinieblas, mostrando unas composiciones
equilibradas, formas volumétricas simples y un realismo preciso y ordenado.
Falleció, junto con su esposa de la peste, a finales de
enero de 1652. De su taller y su fama se hizo cargo su hijo Etienne, que no
supo continuar la obra del progenitor, por lo que ésta, no tardó en ser
atribuida a pintores italianos o españoles, sólo en 1932 se conoció su nombre,
cuando se consiguieron reunir en una exposición en París doce de sus pinturas,
desde esa fecha, el nombre de La Tour es presencia tan señera como aislada en
la historia de la pintura.
Job y su mujer, Alberto Durero 1503-04. Museo Städelsches Kunstinstitut,
Francfort.
Durero pintó para Federico el Prudente un altar
que habría de colocarse en la capilla palatina de Wittenberg. Desgraciadamente,
no se conserva la pintura central, pero sí los dos paneles laterales: Job y su
mujer y Dos músicos. Ambas pinturas tiene como protagonista a Job, el ejemplo
de la paciencia. En este caso, podemos contemplar a Job escarnecido por su
esposa, que le vierte por la cabeza un cubo de agua mientras el viejo se sienta
resignado ante el incendio de sus propiedades.
San Jorge de Capadocia
Jorge de Capadocia Georgios; en
siríaco clásico, Giwargis; en latín, Georgius) es el nombre de un
soldado romano de Capadocia (en la actual Turquía), mártir y más tarde santo
cristiano. Se le atribuye haber vivido entre 275 o 280 y el 23 de abril de 303.
Es considerado pariente de Santa Nina.
Su popularidad en la Edad Media le ha llevado a
ser uno de los santos más venerados en las diferentes creencias cristianas e
incluso en un fenómeno de sincretismo en las religiones afroamericanas y
musulmana de Medio Oriente especialmente Palestina donde le llaman Mar Giries
(árabe cristiano) o Al-Khader (árabe tanto cristiano como musulmán).
La leyenda -posiblemente originada en el siglo
IV- cuenta la historia de Jorge, un romano que tras morir su padre Geroncio,
oficial del ejército romano se trasladó con su madre Policromía hasta la ciudad
natal de ésta, Lydda (actual Lod, en Israel). Allí, Policromía pudo educar a su
hijo en la fe cristiana y poco después de cumplir la mayoría de edad se enroló
en el ejército. Debido a su carisma, Jorge no tardó en ascender y, antes de
cumplir los 30 años fue tribuno y comes, siendo destinado a Nicomedia
como guardia personal del emperador Diocleciano (284-305).
Tumba de San Jorge en Lod, Israel.
En 303, el emperador emitió un edicto autorizando
la persecución de los cristianos por todo el imperio, que continuó con Galerio
(305-311). Jorge, que recibió órdenes de participar, confesó que él también era
cristiano y Diocleciano ordenó que le torturaran para que apostatase, aunque
sin éxito. Por ello se ordenó su ejecución y fue decapitado frente a las
murallas de Nicomedia el 23 de abril de 303. Los testigos convencieron a la
emperatriz Alejandra y a una anónima sacerdotisa pagana a convertirse al
cristianismo y unirse a Jorge en su martirio. Una vez muerto, el cuerpo de
Jorge fue enviado a Lydda para que fuera enterrado.
Veneración como mártir
La historia anterior es, en el mejor de los
casos, dudosa. Sin embargo, su veneración como mártir comenzó relativamente
pronto. Se tienen noticias a través de relatos de peregrinos de una iglesia
construida en Diospolis (la antigua Lydda) en su honor durante el reinado de
Constantino I, que se convirtió en el centro del culto oriental a Jorge.
Hacia los años 518–530, el archidiácono y
bibliotecario Teodosio relata que Diospolis era el centro del culto de Jorge.
Un peregrino anónimo de Piacenza menciona lo mismo hacia el 570.
La iglesia fue destruida en 1010 y más tarde
reconstruida por los cruzados. En 1191 y durante la Tercera Cruzada
(1189–1192), la iglesia fue destruida de nuevo por las fuerzas de Saladino. Una
nueva iglesia fue erigida en 1872 y aún se mantiene en pie.
Durante el siglo IV, la veneración al santo se
extendió desde Palestina al resto del Imperio Romano de Oriente. En el siglo V
su popularidad llegó a la parte occidental del imperio.
Canonización
En 494 Jorge de Capadocia fue canonizado por el
papa Gelasio I, más lo incluyó junto con «...aquellos cuyos nombres son
justamente reverenciados, pero cuyos actos sólo son conocidos por Dios».
Esta afirmación no evitaría la creación de
diversas historias apócrifas sobre su vida, varias de ellas llenas de milagros.
De acuerdo con la Enciclopedia Católica, el texto más antiguo preservado
sobre la vida del santo se encuentra en el Acta Sanctorum, identificado
por estudiosos como un palimpsesto del siglo V, «lleno de extravagancias y
maravillas más allá de cualquier credibilidad».
Hacia finales del siglo VI, el abad irlandés
Adomnanus de la abadía de la isla de Iona relata algunas de las leyendas orientales
de Jorge recogidas por el obispo galo Arkulf en su peregrinaje a Tierra Santa
en el año 680.
En los comienzos del Islam, el santo cristiano
se unió —a través del sincretismo religioso y cultural— con el profeta judío
Elías, el predicador judío samaritano Phineas y el santo islámico al-Hadr ('el
verde', del árabe hadir) para formar una figura religiosa que era y
todavía es venerada en Oriente Próximo.
El nombre de al-Hadr es más
corrientemente transcrito como al-Khidr o al-Khadir, mientras
para el habla hispana sería más correcto al-Jadir o al-Jidr.
La historia de al-Jidr con el profeta
Moisés en el Sagrado Corán árabe: al-Qur'an al-Karim donde se le llama
Musa se encuentra en la azora 18, Surat al-Kahf. Es una historia mística y
gnóstica del sufismo, la ciencia esotérica
del Islam.
La leyenda del dragón
En el siglo IX aparece otra popular historia:
San Jorge a caballo como vencedor de un dragón. Esta historia, que es parte de La
leyenda dorada, también es conocida como «San Jorge y el dragón», y es el
probable origen de todos los cuentos de hadas sobre princesas y dragones en
Occidente.
Debe tenerse en cuenta que la leyenda se relata
en diversas partes de Europa (como por ejemplo el mito griego de Perseo) y Asia
Menor como propia (e incluso en el Japón, donde se puede equiparar a Jorge con
el dios del trueno Susano-oh, a la princesa con la doncella Kushinada y al
dragón con Yamata-no-Orochi), así que los detalles varían según la tradición
local.
Existe una tradición cristiana ortodoxa que
sitúa el encuentro de san Jorge con el dragón en Beirut (Líbano), donde es el
santo patrón de la ciudad.
La leyenda occidental medieval comienza con un
dragón que hace un nido en la fuente que provee de agua a una ciudad. Como
consecuencia, los ciudadanos debían apartar diariamente el dragón de la fuente
para conseguir agua. Así que ofrecían diariamente un sacrificio humano que se
decidía al azar entre los habitantes. Un día resultó seleccionada la princesa
local.
En algunas historias aparece el rey, su padre,
pidiendo por la vida de su hija, pero sin éxito. Cuando estaba a punto de ser
devorada por el dragón, aparece Jorge en uno de sus viajes (a menudo a
caballo), se enfrenta con el dragón, lo mata y salva a la princesa. Los
agradecidos ciudadanos abandonan el paganismo y abrazan el cristianismo.
La historia, antiguamente considerada
verdadera, ha sido abandonada progresivamente. Por otra parte, pocos dudan de
que contenga un rico simbolismo religioso, para el que se han propuesto
diversas interpretaciones.
Una antigua interpretación cristiana del mito:
Jorge sería el creyente, el caballo blanco la Iglesia y el dragón representaría
el paganismo, la idolatría, la tentación y Satanás.
Algunos historiadores laicos consideran que la
historia tiene raíces más antiguas que las cristianas. En Capadocia, como una
de las primeras regiones en adoptar al santo, puede que haya habido una
integración de elementos paganos. Un candidato a predecesor de Jorge de
Capadocia es el dios Sabacio, padre celestial de los frigios, conocido como Sabazius
por los romanos. Se sostiene que su imagen a caballo arrollando a una serpiente
sería el origen de la popular imagen de San Jorge sobre un caballo blanco.
Por otra parte, la historia de Jorge y el
dragón tiene muchos elementos comunes con el antiguo mito griego de la princesa
etíope Andrómeda y su salvador y
posterior esposo Perseo, vencedor de la gorgona Medusa. En ambos casos hay un
dragón / gorgona con su decapitación, una princesa y una recompensa, en un caso
el matrimonio, en el otro la conversión de la ciudad. Algunas de las leyendas
sobre Jorge y el dragón sitúan la acción en Libia (antiguamente, toda África
del norte al oeste de Egipto), es decir, la acción en ambos casos se sitúa en
distantes reinos «mágicos».
Finalmente, el origen podría estar en una
manifestación alternativa de Miguel Arcángel, que está al frente de las huestes
celestiales. En otras palabras, Georgius era la encarnación o bien el avatar
del Arcángel Miguel, el comandante en jefe del ejército de los cielos (Josué
5:13-15; Daniel 8:25, 10:13, 12:1; Zacarías 3:2; Judas Tadeo 1: 8; Apocalipsis 12:7).
Popularidad en Occidente
Se puede demostrar que en el reino Franco
merovingio ya se veneraba a Jorge de Capadocia en el siglo VI. Sin embargo, no
fue hasta la Alta Edad Media, la época de las cruzadas y de la caballería, que
se extenderá el culto en Europa.
Jorge se convirtió en el protector de los
cruzados en la conquista de Jerusalén (15 de julio de 1099). Como miles
Christi, es decir, 'soldado de Cristo', se convirtió en patrón de los
caballeros y soldados, y en protector de algunas órdenes religiosas militares,
como la Orden Teutónica (siglo XII) o los templarios.
Hacia el siglo XII, la leyenda áurea se
extendió por Europa. Santiago de la Vorágine (hacia 1230 – 13 de julio de
1298), arzobispo de Génova escribió la Legenda sanctorum, una colección
de fábulas sobre distintos santos. La historia de Jorge de Capadocia destacaba
entre otras. El libro, por el valor que tenía a ojos de los lectores del siglo
XIII, acabó conociéndose como Legenda aurea o Leyenda dorada.
La información contenida en sus 177 capítulos
(que en otras ediciones son 182) actualmente se considera falsa, pero de
notable valor literario. Se estima que el libro tuvo una profunda influencia en
la extensión de la leyenda en Occidente, tanto a nivel popular como en la
literatura y la pintura de Europa Occidental.
En los últimos siglos de la Edad Media, Jorge
se convirtió en patrón de ciudades, burgos y casas nobles; también llegó a ser
el primero de los 14 santos ayudadores como protector de los animales
domésticos.
San Jorge se suele representar a caballo,
habitualmente blanco, vestido al modo militar medieval, con palma, lanza,
espada y escudo. Era el portaestandarte vencedor, el caballero campeón de
dragones, con el símbolo de la maldad a sus pies. Era el caballero de la madre
de Dios, María, equivalente en la tierra de San Miguel Arcángel (del que se
distingue porque este último suele representarse con alas).
Los «colores de San Jorge» (o lo que se llama
más habitualmente la «Cruz de San Jorge») es una bandera blanca con una cruz
roja cuyos brazos llegan hasta los extremos. Se puede ver a menudo en el escudo
de San Jorge en cuadros y otras representaciones. También se ha adaptado en las
diferentes entidades de las que es patrono, como la bandera de Inglaterra, la
de Georgia.
Icono, Museo
Cristiano-Bizantino, Atenas
San Jorge
y el dragón,
Paolo Uccello, 1456-1460. Museo
Jacquemart-André, París.
Está realizado en temple sobre madera, y fue
pintado entre 1456 y 1460Se exhibe actualmente en el Museo Jacquemart-André de
París.
Existe una versión anterior que se guarda hoy
en la National Gallery de Londres. En esta obra, como en otras suyas, Paolo
Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta cierto punto puede recordar a
obras del surrealismo.
En este cuadro, Uccello une dos momentos de la
historia: San Jorge a caballo atacando al dragón con ayuda divina (representada
mediante el ojo de la tormenta, que está alineado con su lanza) y a la princesa
paseando al dragón como si fuese un perrito. Las figuras que pinta Uccello
siempre parecen de cartón piedra, lo que les da un encanto especial (el caballo
parece sacado de un carrusel). Uccello estaba obsesionado con la perspectiva
lineal, que por lo general se trazaba a través de las arquitecturas. En este
caso, como se trata de un paisaje y no hay edificios, ha optado por hacer
crecer la hierba del suelo en rectángulos perfectos.
San Jorge y el dragón, Paolo Ucello 1456 h.: National Gallery de Londres.
San Jorge y el dragón, Rafael Sanzio, 1504-1506. Galería Nacional de Arte, Washington.
San Miguel, San Jorge y el
dragón en el Louvre, y este otro San Jorge de la Galería Nacional de
Arte de Washington, están unidos tanto por su tema un joven armado luchando
contra un dragón y por elementos estilísticos. Los tres cuadros pertenecen al
periodo florentino de Rafael y reflejan aquellos estímulos que recibió de los
grandes maestros que trabajaban en Florencia o cuyas pinturas podían verse
allí. La influencia de Leonardo cuyos guerreros luchando en la Batalla de
Anghiari (1505) en el Palacio de la Señoría proporcionaron un
extraordinario ejemplo de arte marcial (la pintura se deterioró muy rápidamente
debido a las insuficiencias de Leonardo en la técnica experimentada y por lo
tanto ya no es visible) predomina en estas obras. Pero las referencias a la
pintura flamenca particularmente la de Hieronymus Bosch (la luz deslumbrante y
los monstruos humanoides que pueblan el San Miguel son característicos del
Bosco) sugieren el entorno de Urbino, donde las influencias nórdicas eran aún
bastante vívidas.
Estos pequeños paneles indican un momento en el
que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta aquel momento
había asimilado y, al mismo tiempo, plantea problemas pictóricos que se
desarrollarán en el futuro.
La pintura solía ser el plato fuerte de la
colección de Pierre Crozat que fue adquirida a través de la mediación de
Diderot por Catalina II de Rusia en 1772. Durante un siglo y medio, la tabla
colgó en el Museo Imperial del Hermitage. Era una de las pinturas más populares
de toda la colección de los zares. En marzo de 1931, los bolcheviques vendieron
la pintura a Andrew Mellon, quien la cedió a la galería de Washington.
San Jorge y el dragón. Rafael Sanzio de Urbino. 1504. Museo del
Louvre. París. Francia.
San Jorge
y el dragón,
Martín de Vos 1531 y 1603
San Jorge y el dragón es una obra pictórica
del artista flamenco Martín de Vos. Representa la icónica leyenda de la batalla
entre Jorge de Capadocia y el dragón para salvar a la doncella; se popularizó
en la Leyenda áurea de Santiago de la Vorágine, durante la Edad Media.
La obra consta de dos cuadros de las mismas
dimensiones cada uno (cuadro derecho y cuadro izquierdo). Al parecer son los
extremos de lo que era originalmente un tríptico. En ellas se retrata la
historia consignada por Santiago de la Vorágine en la Leyenda áurea, en
la que salva a una doncella, hija de un rey libio, que había sido capturada por
un dragón.
En la escena del cuadro derecho, san Jorge, jinete en
un brioso caballo acorazado y lanzando al galope, viste armadura completa y
lleva en ristre una larga lanza. El fondo es un profundo paisaje con rocas, río
con un puente y masas de árboles.
En la escena del cuadro izquierdo completa el relato
con el dragón en primer término, atravesada su cabeza por el extremo de la
lanza del santo. En segundo término, la princesa admira la escena del cuadro
derecho mientras que iba a ser devorada por el monstruo, semi arrodillada, en
actitud recogida y sosteniendo de una cuerda un cordero como símbolo de
castidad; tras ella, una edificación, desde la cual los padres de la doncella
admiran las faenas del santo caballero. Volando por encima de la princesa, el
arcángel Gabriel sostiene un escudo con la cruz de Malta y corona de laurel
para el vencedor y, más arriba, casi de forma disuelto en la luz de gloria,
Dios Padre, o Cristo, parece bendecir la escena. En el fondo de paisaje, de
lejanías azuladas, se advierte un castillo-palacio.
La leyenda occidental
medieval comienza con un dragón que hace un nido en la fuente que provee de
agua a una ciudad. Como consecuencia, los ciudadanos debían apartar diariamente
el dragón de la fuente para conseguir agua. Así que ofrecían diariamente un
sacrificio humano que se decidía al azar entre los habitantes. Un día resultó
seleccionada la princesa local.
En algunas historias
aparece el rey, su padre, pidiendo por la vida de su hija, pero sin éxito.
Cuando estaba a punto de ser devorada por el dragón, aparece Jorge en uno de
sus viajes (a menudo a caballo), se enfrenta con el dragón, lo mata y salva a
la princesa. Los agradecidos ciudadanos abandonan el paganismo y abrazan el
cristianismo.
La historia,
antiguamente considerada verdadera, ha sido abandonada progresivamente. Por
otra parte, pocos dudan de que contenga un rico simbolismo religioso, para el
que se han propuesto diversas interpretaciones.
Una antigua
interpretación cristiana del mito: Jorge sería el creyente, el caballo blanco
la Iglesia y el dragón representaría el paganismo, la idolatría, la tentación y
Satanás.
Algunos historiadores
laicos consideran que la historia tiene raíces más antiguas que las cristianas.
En Capadocia, como una de las primeras regiones en adoptar al santo, puede que
haya habido una integración de elementos paganos. Un candidato a predecesor de
Jorge de Capadocia es el dios Sabacio, padre celestial de los frigios, conocido
como Sabazius por los romanos. Evidentemente su imagen a caballo
arrollando a una serpiente es el origen de la popular imagen de San Jorge sobre
un caballo blanco.
Por otra parte, la
historia de Jorge y el dragón tiene muchos elementos comunes con el antiguo
mito griego de la princesa etíope Andrómeda y su salvador y posterior esposo Perseo, vencedor de la gorgona
Medusa. En ambos casos hay un dragón / gorgona con su decapitación, una
princesa y una recompensa, en un caso el matrimonio, en el otro la conversión
de la ciudad. Algunas de las leyendas sobre Jorge y el dragón sitúan la acción
en Libia (antiguamente, toda África del norte al oeste de Egipto), es decir, la
acción en ambos casos se sitúa en distantes reinos «mágicos».
Finalmente, el origen
podría estar en una manifestación alternativa de Miguel Arcángel, que está al
frente de las huestes celestiales.
Al final en la
composición de ambos cuadros Martin de Vos, muestra los inconfundibles rostros
redondos y sonrojados tanto en la princesa como en el ángel, de igual forma que
las delicadas lejanías de paisaje con arquitecturas remotamente clásicas que
parecen en parte coincidentes con ciertos grabados de su contemporáneo Vredeman
de Vries, y aparece también en muchas de sus composiciones.
Lucha de
san Jorge y el dragón,
Pablo Pedro Rubens 1606-1608. Museo
del Prado.
La historia de San Jorge y el Dragón fue popularizada
por el escritor Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada. Aquí se
cuenta como San Jorge llegó a Silca, ciudad de Libia, donde había un gran lago
habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba
dos ovejas diarias como alimento. Al acabarse las ovejas, comenzaron a
sacrificar a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el
turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge que la
salvó: "(...) enristró su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y
espoleando a su cabalgadura, dirigióse hacia la bestia (...) cuando la tuvo al
alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió". Finalmente el pueblo se
convirtió al cristianismo por la hazaña conseguida.
Rubens representa el momento en el que San Jorge
amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con
los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado
la boca. Al fondo vemos a la princesa, ricamente vestida como la describe J.
della Voragine, que sujeta la oveja con la que iba a ser sacrificada. Se
conservan varios dibujos preparatorios para la composición, que podría estar
basada, según el especialista H. Vlieghe, en un dibujo del artista copiando una
obra de Tiziano y conservado en la Graphische Sammlung de Munich. El origen de
la misma se desconoce. El historiador D. Jaffe piensa que pudo hacerse para la
ciudad de Génova, cuyo patrón es San Jorge.
Fechada pues en sus años italianos, muestra el estudio
de la estatuaria clásica y de las figuras miguelangelescas, con personajes
rotundos, majestuosos y fuertes. San Jorge muestra estas características,
representado casi como un general romano al mando de sus ejércitos. Uno de los
elementos más destacados de la composición es el caballo, que ocupa gran parte
de la composición y la articula generando una gran diagonal que da movimiento a
la escena. Rubens pintó la baba de su boca, en referencia a los clásicos como
Plinio el Viejo, que habla de cómo el pintor Zeuxis engañaba a los mismo
animales con su pintura.
Es un ejemplo de la conexión entre Rubens y la
antigüedad clásica, que veía como reflejo de los valores que debía tener la
sociedad, así como la imagen hermosa de algo mejor. El concepto de la
exaltación de la vida, que viene desde la antigüedad, se engrandece en esta
imagen en la que ha usado una tipología proveniente del mundo clásico para
representar un episodio religioso. Rubens siempre buscó la unión entre los dos
mundos con un enriquecimiento recíproco.
Esta obra fue adquirida tras la muerte de Rubens, en
junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas,
acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no
solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también
para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista
atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y
gobernador de los Países Bajos meridionales en ese momento, mantuvo una
correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca
de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe:
"(...) las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no
errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envió esta memoria de todas, para que
me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de
V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa". El
ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.
Esta, con el número 155 denominada "Un San Jorge
sobre el caballo con capa" es considerada por J. M Muller como la pintura
más temprana pintada por Rubens de su colección.
San Jorge
matando al dragón, Jost Haller
San Jorge y el dragón, Vittore
Carpaccio 1502, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia.
La escena se sitúa en un terreno cubierto de
los macabros restos de la comida del dragón, donde se enfrentan el santo y el
mencionado monstruo, retratado casi en posición heráldica. A la derecha está la
princesa, detrás de la cual un arco de piedra deja ver el mar con un velero. A
la izquierda parece una fabulosa ciudad oriental.
Boda de San Jorge y la princesa Sabra,
1857. Rossetti. Acuarela. Tate Gallery.
Londres.
San Jorge ha matado al temible dragón, cuya
cabeza puede verse a la derecha, y se ha casado con la princesa Sabra. Ella
está enganchando un mechón de su cabello a la armadura del santo para que la
recuerde cuando se marche a correr nuevas aventuras. Sería un abrazo encantador
si no fuese porque él lleva puesta la armadura y ella debe estar clavándose
todos los remaches del mundo (recostarse sobre unas placas de metal no debe ser
precisamente confortable). Tampoco me parece muy romántico tener en la cámara nupcial
el cadáver sanguinolento y oloroso de un dragón, aunque en cuestiones de cama
hay fetichismos para todos los gustos.
La composición es deliberadamente
claustrofóbica. Los protagonistas ocupan mucho espacio, y el intenso colorido y
la iluminación uniforme de toda la obra impiden que destaquen sobre el
abigarrado fondo.
La mujer que posó como modelo para la figura de
la princesa fue Jane Burden (que más adelante se casaría con William Morris,
otro miembro de los prerrafaelitas). En ese momento, Rossetti, que era un
mujeriego de cuidado, estaba encaprichado de Jane Burden y de una actriz
llamada Ruth Herbert, pero no quería abandonar a su compañera Lizzie Siddal por
ninguna de las dos. Hay quien dice que la mirada perdida de San Jorge aludiría
al conflicto interno de Rossetti.
San Juan
de Dios
San Juan de Dios, es un santo portugués,
enfermero y el fundador de la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios. Su nombre
de pila era João Cidade Duarte. También conocido "como Juan de los
Enfermos" y como "Juancho" por sus conocidos españoles.
Cuando aún no contaba con doce años, se
establece en Torralba de Oropesa, (Toledo), (España), en la casa de Francisco
Cid Mayoral, al cual sirvió como pastor. A la edad de 27 años, (1523) se alistó
en las tropas del capitán de infantería Juan Ferruz, quien a su vez estaba al
servicio del Emperador Carlos I, en la defensa de Fuenterrabía, contra las
tropas francesas. Fue para él una dura experiencia, siendo expulsado por
negligencia en el cuidado de las ganancias de su compañía (se salvó en el
último momento de ser ahorcado). A pesar de ello, volvió a combatir en las
tropas del conde de Oropesa en 1532, en el auxilio de Carlos V a Viena, sitiada
por los turcos de Solimán I.
Al desembarcar en España por la costa gallega,
siente la necesidad de entrar en Portugal y reencontrarse con sus orígenes.
Pero este deseo se ve seriamente frustrado: sus padres han muerto; tan sólo
queda su tío. De allí pasa a Andalucía y estando de paso en Gibraltar decide
embarcar para África. En su mismo barco, encuentra al caballero Almeyda, su
mujer y sus cuatro hijas, todos ellos desterrados a Ceuta por el rey de
Portugal. El padre le contrata como sirviente, pero pronto cayeron todos
enfermos, gastando la poca fortuna que traían, viéndose en la necesidad de
pedir socorro a Juan de Dios. Este, mostrando ya la enorme caridad que le
convertiría en santo, se pone a trabajar en la reconstrucción de las murallas
de la ciudad, permitiendo que de su salario comiesen todos. Más tarde pasa a
Gibraltar, donde se hace vendedor ambulante de libros y estampas. De ahí se
traslada definitivamente a Granada en 1538, y abre una pequeña librería en la
Puerta de Elvira. La librería le permite entrar en contacto con la literatura
de tipo devocional y religioso.
El 20 de enero de 1539 se produce un hecho
trascendental. Oyendo un sermón predicado por San Juan de Ávila en la Ermita de
los Mártires, tiene lugar su conversión. Las palabras del santo avilés producen
en él una conmoción tal, que le lleva a destruir los libros que vendía; vaga
desnudo por la ciudad; los niños lo apedrean y todos se burlan de él. Su
comportamiento es el de un loco y, como tal, es encerrado en el Hospital Real.
Allí trata con los enfermos y mendigos y va ordenando sus ideas y su espíritu
mediante la reflexión profunda. Juan de Ávila apacigua su joven e impaciente
espíritu y se dirige en peregrinación al santuario de la Virgen de Guadalupe en
Extremadura. Allí madura su propósito y a los pies de la Virgen promete
entregarse a los pobres, a los enfermos y a todos los desfavorecidos del mundo.
Juan vuelve a Granada en otoño de ese mismo
año, lleno de entusiasmo y humanitario sentir. Los recursos con los que cuenta
son su propio esfuerzo y la generosidad de la gente. En un principio Juan
utiliza las casas de sus bienhechores para acoger a los enfermos y
desfavorecidos de la ciudad. Pero pronto tuvo que alquilar una casa, en la
calle Lucena, donde monta su primer hospital. Pronto crece su fama por Granada,
y el obispo le pone el nombre de Juan de Dios.
En los siguientes diez años crece su obra y
abre otro hospital en la Cuesta de Gomérez. Es, asimismo, un innovador de la
asistencia hospitalaria de su época. Sus obras se multiplican y crece el número
de sus discípulos -entre los cuales destaca Antón Martín, creador del Hospital
de la Orden en Madrid llamado de Nuestra Señora del Amor de Dios- y se sientan
las bases de su obra a través del tiempo. El 8 de marzo de 1550, a los 55 años,
moría Juan de Dios en Granada, víctima de una pulmonía a consecuencia de
haberse tirado al Genil para salvar a un joven que, aprovechando la crecida del
río, había ido para recoger leña pero se cayó en medio de la corriente y estaba
en trance de ahogarse. Lógico final para una vida totalmente entregada a los
demás.
Fue beatificado por el papa Urbano VIII el 1 de
septiembre de 1630 y canonizado por el papa Alejandro VIII, el 16 de octubre de
1690. Fue nombrado santo patrón de los hospitales y de los enfermos.
A su muerte su obra se extendió por toda
España, Portugal, Italia y Francia y hoy día está presente en los cinco
continentes.
San Juan de Dios fue enterrado en el convento
de la Victoria de Granada (Carmen de los Mínimos) en el año 1550. Sus restos
permanecieron allí hasta el 28 de noviembre de 1664, cuando los hermanos de su
orden los trasladaron a la iglesia del Hospital de San Juan de Dios. En 1757 un
nuevo traslado tuvo lugar al ser construida la Basílica que lleva su nombre, en
cuyo camarín reposan definitivamente.
Atributos
Túnica gránate, Corazón, Corona de espinas,
enfermo en brazos.
San Juan
de Dios con un enfermo - Murillo -
1670/72. Hospital de la Caridad de Sevilla.
En el siglo XV se funda en Sevilla la Hermandad
y Cofradía de la Santa Caridad cuyo primer fin era ayudar a enfermos
abandonados y dar sepultura a los ahogados en el río y a los ajusticiados. Su
sede estuvo en la antigua Capilla de San Jorge, en las Atarazanas Reales.
En 1644 se decide la construcción de una nueva
iglesia debido a la ruina de la antigua capilla pero no será hasta 1663, con el
nombramiento de Miguel Mañara como hermano mayor, cuando este proyecto reciba
un impulso definitivo de la mano y guía del propio Mañara.
La decoración interior de la iglesia, concebida
por Miguel Mañara, es encargada a prestigiosos maestros como Murillo, Valdés
Leal, Pedro Roldán y Simón de Pineda. Su idea es que aquellos que entren al
templo se vean imbuidos de las virtudes cristianas que todo creyente debe
practicar, especialmente las relativas a la Caridad y ayuda a los desdichados.
Lo característico y
fantástico de la narración que consigue Murillo en su obra, es cómo San Juan de
Dios se vuelve con expresión de estupor, ante un ángel que inesperadamente le
sigue. Es una imagen detenida en el dramatismo, en la expresión casi de furtivo
o clandestinidad que muestra el Santo. Envuelto en la atmósfera de tinieblas y
misterio que acompañan a la noche. Continuemos con la lectura del lienzo.
Subraya la figura vertical del arcángel San Gabriel (Deuteronomio 8:15-27), que
destaca por la composición, severa y silenciosa, por su luz, por su fuerza.
Murillo nos lo muestra como un ser celestial, con las alas desplegadas, sin
detalles espectaculares o aparatosos, vestido a la usanza tradicional, con
túnica, que con gesto decidido está realmente levantando al santo. El tema dio
ocasión a Murillo para jugar con la luz, convirtiendo la actitud y los gestos
de sus personajes en distintos capítulos del conjunto. Es así como encontramos
nuestro tercer capítulo al fondo a la derecha. Es la narración que describe
como el santo creyendo que atendía a Cristo, lava los pies de un pobre. San
Juan trata de repetir la escena en recuerdo del episodio del lavatorio de los
pies con el que el Señor comenzó la cena pascual con sus discípulos. La escena
del lavatorio trae a la memoria el programa iconográfico ideado por Mañara para
recordar a los hermanos de la institución, a través de pinturas, que su
obligación no terminaba con trasladar a los enfermos hasta el hospital, allí
les debían su inmediata atención, lavándoles y curando de sus heridas.
San Juan
de Dios salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real de Granada, Manuel Gómez-Moreno González 1880. Museo de Bellas Artes de
Granada.
De entre las figuras históricas que más enriquecen
y universalizan la religiosidad y nombre de Granada, destaca vigorosamente la
de San Juan de Dios (1495-1550). Manuel Gómez-Moreno, becado por la Diputación
para trabajar en Roma, envió desde allí este cuadro. La pintura de historia,
entonces en su máximo apogeo en toda España, y el encuentro en Roma con
Alejandro Ferrant y Francisco Pradilla, determinarían sin duda las grandes
dimensiones y el tema histórico y religioso de esta obra. En él se narra el
incendio acaecido el 3 de julio de 1549 en el Hospital Real de Granada. En la
escena San Juan de Dios baja por una gran escalera auxiliando a dos enfermos,
mientras un niño (para el que serviría de modelo Manuel, el hijo primogénito
del pintor) les advierte del peligro inminente de una viga en ascuas sobre sus
cabezas. La acción se articula sobre tres grandes triángulos cuyos vértices
confluyen en el centro tras la figura de San Juan de Dios. Gomez-Moreno supo
extraer de la gran pintura religiosa del Siglo de Oro lecciones muy útiles,
aunque nunca dejara de apartarse de la corrección clásica. Gran conocedor de la
historia del arte local, el pintor ha recreado un Hospital Real gótico y
mudéjar, confluencia de estilos característica en la arquitectura granadina del
siglo XVl; sin olvidar a los Reyes Católicos. El cuadro obtuvo un éxito
inusitado en Granada; presentado a la Exposición Nacional de 1881, consiguió
segunda medalla. El éxito radicó en su perfecta sincronía con el momento
histórico y en su entera concordancia con los valores éticos y estéticos de la
Restauración.
San Juan
de Dios,
Juan Rodríguez Juárez 17303., Museo
de América Madrid.
San Juan
apóstol el Evangelista
Juan el Apóstol Yohanan, «el
Señor es misericordioso») fue, según diversos textos neotestamentarios
(Evangelios sinópticos, Hechos de los Apóstoles, Epístola a los Gálatas), uno
de los discípulos más destacados de Jesús de Nazaret, nativo de Galilea,
hermano de Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo. Su madre podría ser Salomé. Era
pescador de oficio en el mar de Galilea, como otros apóstoles. La mayoría de
los autores lo considera el más joven del grupo de «los Doce». Probablemente
vivía en Cafarnaún, compañero de Pedro. Junto a su hermano Santiago, Jesús los
llamó Bnéy-ré'em (arameo), Bnéy Rá'am (hebreo), que ha pasado por
el griego al español como «Boanerges», y que significa «hijos del trueno», por
su gran ímpetu. Juan pertenecía al llamado «círculo de dilectos» de Jesús que
estuvo con él en ocasiones especiales: en la resurrección de la hija de Jairo,
en la transfiguración de Jesús, y en el huerto de Getsemaní, donde Jesús se
retiró a orar en agonía ante la perspectiva de su pasión y muerte. También fue
testigo privilegiado de las apariciones de Jesús resucitado y de la pesca
milagrosa en el Mar de Tiberíades.
Según el libro de los Hechos de los Apóstoles,
Pentecostés encontró a Juan el Apóstol en espera orante, ya como uno de los
máximos referentes junto a Pedro de la primera comunidad. Juan acompañó a
Pedro, tanto en la predicación inicial en el Templo de Jerusalén (donde,
apresados, llegaron a comparecer ante el Gran Sanedrín por causa de Jesús),
como en su viaje de predicación a Samaria.
La mención del nombre «Juan», antecedido por el
de «Santiago» y el de «Cefas» (Simón Pedro), como uno de los «pilares» de la
Iglesia primitiva por parte de Pablo de Tarso en su epístola a los Gálatas es
interpretada por la mayoría de los estudiosos como referencia de la presencia
de Juan el Apóstol en el Concilio de Jerusalén.
Las polémicas que sobre él se abatieron y aún
se abaten (en particular, si Juan el Apóstol y Juan el Evangelista fueron o no
la misma persona, y si Juan el Apóstol fue autor o inspirador de otros libros
del Nuevo Testamento, como el Apocalipsis y las Epístolas joánicas -Primera,
Segunda y Tercera-) no impiden ver la tremenda personalidad y la altura
espiritual que a Juan se adjudica, no sólo en el cristianismo, sino en la
cultura universal. Muchos autores lo han identificado con el discípulo a quien
Jesús amaba, que cuidó de María, madre de Jesús, a pedido del propio
crucificado (Stabat Mater). Diversos textos patrísticos le adjudican su
destierro en Patmos durante el gobierno de Domiciano, y una prolongada estancia
en Éfeso, constituido en fundamento de la vigorosa «comunidad joánica», en cuyo
marco habría muerto a edad avanzada. A través de la historia, su figura ha sido
asociada con la cumbre de la mística experimental cristiana. Su presencia en
artes tan diversas como la arquitectura, la escultura, la pintura, la música,
la literatura, y la cinematografía es notable. La Iglesia católica, la
ortodoxa, y la anglicana entre otras, lo celebran en distintas festividades.
Juan el Apóstol, al igual que la mayoría de las
personalidades de la primera comunidad cristiana, no se verifica en fuentes del
siglo I que no sean los escritos neotestamentarios. La mayor parte de la
información con que se cuenta en nuestros días sobre Juan el Apóstol surge de
la aplicación del método histórico-crítico (es decir, el proceso científico de
investigar la transmisión, desarrollo y origen de un texto) a fuentes
primarias, que consisten en diferentes pasajes del Nuevo Testamento y en otros
materiales considerados apócrifos por las distintas confesiones cristianas. A
esto se suma el análisis de documentos de la época patrística, que incluyen
tradiciones tanto escritas como orales provenientes de las diversas comunidades
y escritores cristianos, tradiciones que a veces difieren entre sí.
Juan, quien luego sería apóstol de Jesús de
Nazaret, es presentado en las Sagradas Escrituras como uno de los dos hijos de
Zebedeo, hermano de Santiago y compañero de Simón Pedro (Lucas 5:10).
Los tres Evangelios sinópticos lo sitúan inicialmente como pescador de Galilea,
cuya vocación por el seguimiento de Jesús irrumpe a orillas del lago de
Genesaret, situándose Juan entre sus primeros cuatro discípulos.
Bordeando el mar de Galilea, (Jesús) vio a Simón y Andrés,
el hermano de Simón, largando las redes en el mar, pues eran pescadores. Jesús
les dijo: «Venid conmigo, y os haré llegar a ser pescadores de hombres.» Al
instante, dejando las redes, le siguieron. Caminando un poco más adelante, vio
a Santiago, el de Zebedeo, y a su hermano Juan: estaban también en la barca
arreglando las redes; y al instante los llamó. Y ellos, dejando a su padre
Zebedeo en la barca con los jornaleros, se fueron tras él. Marcos 1:16-20.
La palabra «jornaleros» indica una retribución
a sueldo por un trabajo. Esto permite inferir que Zebedeo, padre de Juan y
Santiago, dentro de la modestia de un pescador de Galilea, tenía un cierto
desahogo económico: era propietario de «redes» (Mateo 4:21), sin duda,
de algunas barcas, y tenía «jornaleros» para sus faenas.
El análisis comparado de textos de los
Evangelios sinópticos parece indicar que la madre de Juan fue Salomé, una de
las mujeres que siguieron a Jesús durante su vida pública (cf. Marcos
10:37) hasta su muerte. Si se cotejan los pasajes referidos a la muerte de
Jesús, en Mateo 27:56 («Entre ellas estaban María Magdalena, María la
madre de Santiago y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo») y en Marcos
15:40 («Había también unas mujeres mirando desde lejos, entre ellas, María
Magdalena, María la madre de Santiago el menor y de Joset, y Salomé, que le
seguían y le servían cuando estaba en Galilea[...]») se puede inferir que
Salomé sería la esposa de Zebedeo y madre de Santiago el Mayor y de Juan.
Por el Evangelio de Lucas se sabe que entre
Pedro, Juan y Santiago, tenían al menos establecida un cierta «sociedad» de
pesca pues, como se detalla más adelante, eran «compañeros»:
Cuando
(Jesús) acabó de hablar dijo a Simón: «Boga mar adentro y echad vuestras redes
para pescar.» [...] Y, haciéndolo así, pescaron gran cantidad de peces de modo
que las redes amenazaban romperse. Hicieron señas a los socios de la otra barca
para que vinieran en su ayuda.[...]Al verlo Simón Pedro, cayó a las rodillas de
Jesús, diciendo: «Aléjate de mí, Señor, que soy un hombre pecador». Pues el
asombro se había apoderado de él y de cuantos con él estaban, a causa de los
peces que habían pescado. Y lo mismo de Santiago y Juan, hijos de
Zebedeo, que eran compañeros de Simón. Lucas 5:4.6-10.
Por la forma de ejercicio del sacerdocio en esa
época, no se descarta que Zebedeo pudiera ser levita, con una casa de paso en
el barrio de Jerusalén habitado por esenios o en sus cercanías, y quizá con
otra propiedad en Galilea, mientras la pesca en el lago podría ayudarle al
sostenimiento familiar. Se ha considerado que una empresa de pesca de mediana
envergadura podría ser proveedora de pescado al propio Templo de Jerusalén. En
efecto, el mar de Galilea, que aun no siendo de grandes dimensiones es el
principal reservorio de agua dulce de la región, se convirtió en un centro de
pesca de gran importancia para el mundo judío. Es razonable que los judíos
dieran preferencia al pescado capturado por pescadores judíos frente al pescado
suministrado por los gentiles, ya que el primero garantizaba el cumplimiento de
los preceptos rabínicos de «pureza» alimentaria, evitando tratamientos que
pudiesen tornar el alimento en impuro.
De hecho, el mar de Galilea se caracterizó por
albergar diversos «emprendimientos» pesqueros, que involucraban no sólo a las
familias de los pescadores sino también a los trabajadores contratados, a los
proveedores de materias primas y de otros productos, a los «procesadores» de
pescado, a los «empacadores» y a los transportistas.
Resultan de particular interés los términos
utilizados por el Evangelio de Lucas: «[...] hicieron señas a sus socios (metachoi)
del otro barco [...]»; «[...] Santiago y Juan, hijos de Zebedeo, eran
compañeros (koinônoi) con Simón», es decir, había un sentido de comunión
previo a la existencia del grupo de «los Doce», una especie de relación
cooperativa establecida entre la familia de Jonás (padre de Simón Pedro), y la
de Zebedeo (padre de Santiago y Juan), que podían permitirse tener asalariados
en su nómina.
En resumen, se desprende que Zebedeo no era un
simple pescador, sino que poseía barcas, redes y daba trabajo a diversos
jornaleros, lo que hacía posible que sus hijos pudieran dejarlo para seguir más
estrechamente a Jesús.
La vocación de Simón Pedro y Andrés, Santiago y
Juan presenta una forma semejante en los tres Evangelios sinópticos. Se omite
probablemente la comunicación previa entre Jesús y quienes serían los primeros
discípulos, como también el proceso psicológico resultante de ese trato. Según
el Evangelio de Juan, el primer contacto habría tenido lugar en el Jordán (Juan
1:35-42). Andrés y otro discípulo cuyo nombre no se menciona, hasta ese momento
discípulos de Juan el Bautista, mantienen una primera conversación con Jesús.
Algunos estudiosos como Alfred Wikenhauser (1883-1960) y Raymond E. Brown
(1928-1998) sostienen que ese discípulo cuyo nombre no aparece era el propio
Juan.
De ser precisa la interpretación de Wikenhauser
y de Brown, Juan el Apóstol habría sido discípulo de Juan el Bautista antes de
seguir a Jesús de Nazaret.
Ya desde el comienzo del ministerio público de
Jesús, Juan, hijo de Zebedeo, forma parte de un grupo selecto. Por ejemplo, a
la salida de la sinagoga, Juan y Santiago, se dirigen a la casa de Pedro y
Andrés, donde presencian como Jesús cura a la suegra de Pedro que padece fiebre
(Marcos 1:29-31).
Contrariamente a las
costumbres de la época, según las cuales los discípulos elegían a los maestros
que los guiarían, el Evangelio señala que es Jesús quien elige a sus
discípulos: «No me habéis elegido vosotros a mí, sino que yo os he elegido a
vosotros» (Juan 15:16). Y Jesús elige a su vez, dentro del grupo de los
doce Apóstoles, a un círculo más restringido de sólo tres (a veces cuatro),
quienes lo acompañan en situaciones especiales. Ellos son Simón Pedro, Santiago
y Juan, a quienes en alguna ocasión se suma Andrés.
Siempre según los Evangelios, Juan, junto con
Pedro y Santiago, acompaña a Jesús:
A la casa del jefe de una sinagoga, Jairo, a
cuya hija resucita: «Al llegar a la casa, no permitió entrar con él más que a
Pedro, Juan y Santiago, al padre y a la madre de la niña» (Lucas 8:51;
también en Marcos 5:37); cuando sube a la montaña para
transfigurarse: «Jesús tomó consigo a Pedro, Santiago y Juan y los llevó a
ellos solos a un monte alto» (Marcos 9:2; también en Lucas 9:28);
al monte de los Olivos, donde frente al imponente templo de Jerusalén
pronuncia su discurso sobre el fin de la ciudad y del mundo (Marcos
13:3), ocasión en que se suma Andrés.
La resurrección de la hija de Jairo, Vasili
Polenov 1871
Al llegar Jesús a casa del magistrado y ver a
los flautistas y la gente alborotando,
decía: «¡Retiraos!
La muchacha no ha muerto; está dormida.» Y se burlaban de él.
Mas, echada fuera la gente, entró él, la tomó
de la mano, y la muchacha se levantó.
Juan el Apóstol es
representado como un joven, en claroscuro, a la izquierda del cuadro.
Cristo en el huerto de los
Olivos, Andrea
Mantegna 1460. National Gallery de Londres.
Este cuadro forma parte de la llamada
"fase Bellini" de Andrea Mantegna. Este artista había entrado en
contacto con Giovanni Bellini, el pintor veneciano, con cuya hermana se había
casado. El estilo más cálido y decorativo del Giambellino se infiltró en la
fría solidez de Mantegna y dio como fruto cuadros como éste o como el Cristo
Muerto. La construcción de la escena, sin embargo, mantiene la solidez de
carácter arquitectónico, con figuras rotundas como enormes esculturas. La
escena está dividida en tres planos: el primero, donde se encuentran los
apóstoles dormidos, Jesús y los ángeles. El segundo, que es el camino por donde
se ve venir a Judas con los soldados. Y el fondo, con una preciosa ciudad
amurallada al pie de una montaña rocosa. La relación entre los tres planos es
algo torpe y pareciera que los planos medio y final sirven de telón a la escena
principal, como la organización de un escenario de teatro. La imagen está
repleta de pequeños detalles que parecen anécdotas: los conejitos en el camino,
las garzas en el río, el ibis en la rama del árbol... incluso en la ciudad el
espectador puede perder su vista encontrando pequeñas alusiones a la historia
sagrada, como por ejemplo la columna con el toro en la cima, el símbolo de la
idolatría. Mantegna además hace uso de la perspectiva geométrica con profusión:
esta técnica de construcción del espacio fue desarrollada por los pintores de
la época, el Quattrocento, puesto que facilitaba la elaboración de fondos
figurativos en sustitución de los tradicionales fondos dorados del gótico. Por
otro lado, para proyectar correctamente una perspectiva geométrica eran
necesarios ciertos conocimientos de geometría y matemáticas, lo que respondía
al deseo de los pintores de abandonar el anonimato de los artesanos para
ascender a la categoría de las artes liberales, propias de aristócratas e
intelectuales.
Después
de esto, se manifestó Jesús otra vez a los discípulos a orillas del mar de
Tiberíades. Se manifestó de esta manera. Estaban juntos Simón Pedro, Tomás
llamado el Mellizo, Natanael, el de Caná de Galilea, los de Zebedeo y
otros dos de sus discípulos. Simón Pedro les dice: «Voy a pescar.» Le
contestaron ellos: «También nosotros vamos contigo.» Fueron y subieron a la
barca pero aquella noche no pescaron nada. Cuando ya amaneció estaba Jesús en
la orilla; pero los discípulos no sabían que era Jesús. Díjoles Jesús:
«Muchachos, ¿no tenéis pescado?» Le contestaron: «No.» Él les dijo: «Echad la
red a la derecha de la barca y encontraréis.» La echaron, pues, y ya no podían
arrastrarla por la abundancia de peces. Juan
21:1-7.
Luego de la Pascua de resurrección y de la
Ascensión de Jesucristo, el Libro de los Hechos de los Apóstoles registra a
Juan, como el segundo apóstol después de Pedro, en espera de Pentecostés junto
con otros.
Mientras que, al momento de la elección de «los
Doce», los Evangelios de Mateo y de Lucas citan a Juan el Apóstol en cuarto
lugar (Mateo 10:2; Lucas 6:14), y el Evangelio de Marcos lo refiere en tercer
lugar (Marcos 3:16-17), posteriormente Lucas lo llega a colocar en su Evangelio
en segundo lugar (Lucas 8:5; Lucas 9:28), desplazando en el orden incluso a su
hermano mayor, Santiago. Más aún, inmediatamente antes de Pentecostés los
Hechos de los Apóstoles lo sitúan también en el segundo lugar después de Pedro
(Hechos 1:13). Esto parece poner de manifiesto el reconocimiento que Juan el
Apóstol ya había ganado para entonces dentro de la primera comunidad cristiana.
Respecto de los años que siguieron a los
acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles, la tradición
apostólica más antigua está de acuerdo en ubicar el ministerio de Juan el
Apóstol en Éfeso, con un período de exilio en la isla de Patmos.
Las hipótesis de diferentes autores modernos
son de lo más variadas: desde aquellos que manifiestan que no existe evidencia
directa alguna de la presencia de Juan en Éfeso (fundamentando su postura, por
ejemplo, en la ausencia de referencias a Juan por parte de Pablo en su carta a
los Efesios), hasta aquellos que sostienen que Juan fue fundador de la Iglesia
de Éfeso (considerando que ya existía una comunidad cristiana en Éfeso a la
llegada de Pablo), pasando por quienes postulan que Pablo de Tarso y Juan «el
Presbítero» (ver más adelante) fundaron comunidades separadas.
Al igual que sucede con otras tradiciones
orales o escritas relacionadas con personas de tiempos antiguos, no existen
pruebas documentales o arqueológicas de que el episodio del martirio de Juan el
Apóstol no seguido de muerte haya tenido lugar en Roma, o en Éfeso, o que sea
el resultado de una elaboración posterior. Tampoco existen evidencias directas
que lo descalifiquen, por lo cual todo se resume a hipótesis y argumentaciones
a favor y en contra, según los autores. Sin embargo, hay una cuestión
subyacente al tema del martirio de Juan en sí: es el cumplimiento de la frase
profética de Jesús a los dos hijos de Zebedeo: «La copa que yo voy a beber, sí
la beberéis y también seréis bautizados con el bautismo con que yo voy a ser
bautizado». Esto fue investigado por Marie-Émile Boismard, quien profundizó en
numerosos elementos patrísticos y litúrgicos de interés.
El
martirio de San Juan Evangelista, Charles
Le Brun 1642. Saint-Nicolas du Chardonnet. Paris.
La tradición le considera también autor de los
demás escritos denominados "joánicos", todos ellos neotestamentarios:
el Apocalipsis (cuyo autor es "Juan" -Juan de Patmos-) y tres
epístolas cuyo emisor es "Juan" (1 Juan, 2 Juan y 3 Juan); aunque la
exégesis moderna ha puesto en duda la atribución a la misma persona de la
autoría de todo este grupo de textos, y poco puede determinarse de su
personalidad, más allá de su localización temporal y cultural en el
cristianismo primitivo.
El libro de las Revelaciones o Apocalipsis
de san Juan (Revelación de Juan) es el último libro del Nuevo
Testamento. También es conocido como Revelaciones de Jesucristo
por el título que al principio se da a este libro y, en algunos círculos
protestantes, simplemente como Revelación o Libro de las
revelaciones. Por su género literario, es considerado por la mayoría de
los eruditos el único libro del Nuevo Testamento de carácter exclusivamente
profético.
El Apocalipsis quizás sea el escrito más
rico en símbolos de toda la Biblia. La cantidad de símbolos, eventos y procesos
complica la tarea de interpretar la totalidad del texto y, como tal, ha sido
objeto de numerosas investigaciones, interpretaciones y debate a lo largo de la
historia.
El autor se identifica a sí mismo dentro del
libro como Juan, y en condición de desterrado en la isla de Patmos (en el mar
Egeo) por dar testimonio de Jesús (Apoc 1:9).
San Juan Evangelista en la
isla de Patmos, Alonso Cano. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
El Santo evangelista está sentado en una peña
con el libro en las manos. Mira al cielo donde aparece, entre una luz apenas
visible la visión de la mujer y el dragón del Apocalipsis. La composición está
próxima al San Jerónimo oyendo
las trompetas del Juicio Final, de José de Ribera. Asimismo, los
rasgos del joven Evangelista recuerdan a los de San Juan Evangelista del
Apostolado del Museo del Prado
Juan recibe el Apocalipsis, Hans
Memling.
La coincidencia de este nombre con el de Juan
el Evangelista y el autor de otros escritos del Nuevo Testamento es en gran
parte la razón por la cual se atribuye el libro de manera tradicional al
apóstol San Juan (a quien se le atribuyen también el cuarto Evangelio y tres
cartas: 1 Juan, 2 Juan y 3 Juan). Sin embargo en el Apocalipsis, el
autor sólo menciona su nombre, sin identificarse nunca con el mismo apóstol
Juan de los Evangelios, o que se trate siquiera del mismo autor de los otros
escritos atribuidos al apóstol.
La mayoría de los Padres de la Iglesia
primitiva, o Padres Apostólicos, como san Papías, san Hipólito, san Ireneo, san
Policarpo o san Justino y otros más, afirmaban que el autor de este Libro
inspirado era el propio Evangelista, discípulo del Señor; en el año 633 el IV
Concilio de Toledo intentando despejar la duda creada recién a partir del
último tramo del siglo III, cuando ya no vivía ningún discípulo que hubiese
tratado o conocido al autor del Cuarto Evangelio, afirmó que el Apocalipsis era
obra del Evangelista y que debía tenerse por obra divina y ciertamente
canónica, fulminando la excomunión para quienes lo negasen.
De manera tal que la Iglesia Católica considera
normalmente al Libro como de la autoría del Apóstol Juan, el mismo llamado
Evangelista, que se trata de un libro divinamente inspirado y que forma parte
de las Sagradas Escrituras que deben ser creídas con fe católica.
De cualquier manera, una corriente dentro de
las investigaciones modernas suele agrupar los escritos atribuidos a Juan y
algunos llegan a afirmar que pertenecen a una supuesta comunidad denominada
"joánica". Esta postura no indicaría necesariamente la autoría
directa del apóstol Juan, pero sí que una comunidad ya sea fundada por él o
fuertemente influenciada por él, sería la que generaría estos documentos (Hahn,
2001). Así, sostiene que, aunque Juan no hubiera escrito de puño y letra el Apocalipsis,
sería como si lo hubiera hecho a través de esta comunidad.
Además, piensan que asignar como autor de las
obras a un personaje de renombre era común en la tradición de la literatura
apocalíptica, no para darle un crédito extra aunque falso a la obra, sino
porque de hecho el autor verdadero se identifica plenamente con el personaje
que se marca como autor de la obra (Vanni, 1982: 18-19).
Visión del Apocalipsis, El Greco, 1608-1614. Museo Metropolitano de Arte, Nueva
York,
Este cuadro fue pintado en los últimos años de
vida de El Greco, para un altar lateral de la iglesia de san Juan el Bautista
extramuros de Toledo.
En el siglo XIX, la pintura pertenecía a
Antonio Cánovas del Castillo, primer ministro de España. Insatisfecho con el
pobre estado de conservación de la pintura, hizo que la «restauraran» alrededor
del año 1880. La restauración quitó al menos 175 centímetros, dejando a Juan el
Evangelista enfáticamente apuntando a ninguna parte. Fue esta extraña rareza en
la composición lo que quizás intrigó más a los espectadores modernos y
contribuyó a su fama entre los modernistas.
Después de la muerte de Cánovas en 1897, la
pintura fue vendida por mil pesetas a Ignacio Zuloaga, un pintor decisivo en el
renacer del interés europeo en El Greco. La pintura puede verse en el fondo de
su obra Mis amigos, representando a varios miembros notables de la
Generación del 98. Se sabe que Zuloaga mostró la pintura a Pablo Picasso y
Rainer Maria Rilke. Declaró que poseía un «poder visionario» que lo hacía
«precursor del modernismo». En 1956, el Museo Zuloaga vendió esta obra de arte
al Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, donde actualmente se exhibe.
Antes del año 1908 esta pintura recibía el
nombre de Amor sacro y amor profano. Cossío tuvo dudas sobre el título y
sugirió el de Apertura del Quinto Sello. El Museo Metropolitano, donde
se guarda el cuadro, comenta: «el cuadro está inacabado y muy dañado y
corroído».
El tema está tomado del Libro del Apocalipsis
(6:9-11), donde las almas de los mártires perseguidos gritan a Dios clamando
justicia sobre sus perseguidores sobre la tierra. La extática figura de san
Juan domina el lienzo, mientras que detrás de él almas desnudas se retuercen en
una tormenta caótica de emoción cuando reciben las ropas blancas de la
salvación.
La porción superior del lienzo parece haber
sido considerablemente cortada (fue destruida en 1880). Esta porción superior
perdida podría haberse parecido a otro retablo, el Concierto de ángeles,
pintado por El Greco para la misma iglesia, y también cortado. Muchos creen que
la sección inferior, que se ha conservado, representa al amor profano, mientras
que la parte superior sería el amor divino o sagrado.
El Juicio Final, Hans Memling 1466-1473. Museo Nacional de Gdánsk, Gdánsk,
(Polonia).
El retablo de El Juicio Final fue un encargo de
Angelo di Jacopo Tani, un florentino que fue director del banco Medici en
Brujas. El tema representado era muy frecuente en la Edad Media, basado en el
Apocalipsis, según el cual con la llegada del fin del mundo, anunciado por un
grupo de ángeles tocando trompetas, los muertos saldrán de sus tumbas
para ser juzgados por Jesucristo, sus almas serán pesadas por el arcángel
Miguel, y finalmente serán premiados con el cielo o condenados en el infierno.
Hans Memling ha utilizado todos los elementos clásicos de este tema pero unidos
en una composición muy equilibrada, tomando como referencia el arco iris (aquí
representado como un círculo), las figuras se disponen a su alrededor de forma
concéntrica. Además el empleo del óleo, en este caso sobre tabla, consigue el
máximo detalle para cada figura y una mayor intensidad de los colores, como se
aprecia en las ropas de los apóstoles, en el arco iris o en el reflejo de la
luz sobre la armadura de San Miguel.
La figura de Jesucristo actuando como juez
supremo, preside toda la escena desde el cielo, sentado sobre el arco iris y
con sus pies apoyados en un orbe de oro, realiza un gesto de bendición. Aparece
rodeado por los doce apóstoles, a quienes se suma la Virgen y Juan el Bautista,
tratando de interceder por las almas pecadoras. Junto a ellos vemos una serie
de objetos de marcado simbolismo, el lirio de la misericordia, la espada
ardiente de la justicia, sin olvidar otros relacionados con la Pasión, desde la
túnica roja de Jesús, las llagas de su cuerpo, la herida de su costado... hasta
la corona de espinas, la cruz, el látigo, la columna, la esponja con vinagre y
la lanza, que traen un grupo de ángeles.
Justo debajo de la figura de Jesús, pero posado sobre
la tierra, aparece el arcángel Miguel, vestido con una armadura dorada, sus
alas con las plumas de un pavo real, sostiene un báculo y una balanza en la que
pesa las almas de humanidad. En el plato izquierdo aparece un bienaventurado
que ha superado la prueba, su gesto orante nos indica que la fe le ha salvado.
Sin embargo en el plato de la derecha vemos a un condenado que se retuerce
negándose a afrontar su destino. Angelo Tani, el donante de la obra, pidió a
Memling que esta figura tuviese los rasgos de su rival Tommaso Portinari, a modo
de venganza por arrebatarle el puesto de director del banco Medici en Brujas.
A lo largo de todo el valle vemos como los
muertos, respondiendo al sonido de las trompetas, salen de sus tumbas,
desnudos, para someterse a juicio. Cada uno de ellos nos muestra una reacción
diferente, en algunos casos vemos resignación y súplica, en otros humildad y
sumisión, también asombro y desconcierto. Además el artista ha incluido otros
detalles entre las figuras del cuadro, como una disputa entre un ángel y un demonio
por una de las almas. Se trata de un hombre al que zarandean agarrándole por
cada brazo, símbolo de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal.
En el panel izquierdo
del tríptico los justos son recibidos por San Pedro a los pies de una escalera
de cristal que asciende hasta las puertas del paraíso. El pintor ha utilizado
el pórtico de una catedral para representar dichas puertas, señalando a la
Iglesia como fuente de salvación. Un grupo de ángeles visten a los
bienaventurados desnudos acorde a la dignidad que tuvieron en vida. Desde los
balcones otro grupo de ángeles les recibe tocando sus instrumentos, cantando y
tirando flores. Cada uno de los rostros de las figuras que entran al paraíso
son retratos de las amistades de Angelo Tani.
Un rasgo característico
del arte medieval es la recreación de escenas truculentas que causen un gran
impacto en el espectador para aleccionarle espiritualmente. El panel de la
derecha del tríptico representa el infierno, ofrece un contraste absoluto
con la ascensión al cielo. Aquí reina el caos, los condenados se niegan a
entrar en la boca del infierno, sus gestos están cargados de angustia. Tienen
que ser arrastrados y golpeados por los demonios, representados como unas
atroces bestias negras con garras, cuernos y rabo.
Juan el Evangelista, como santo cristiano, no
es diferente de la figura del apóstol Juan y de la del discípulo a quien
Jesús amaba. Tal personaje, del que solo se tiene constancia a través del Evangelio
de Juan, es también el que estaba reclinado muy cerca de Jesús y se
reclinó sobre Jesús (en la iconografía se le representa a veces recostado
sobre su pecho) durante la Última cena; y al que Cristo encomienda a su madre
durante la crucifixión .
Más problemática es su identificación con Juan
el Presbítero o Juan el Anciano, que aparece mencionado en los fragmentos de
Papías.
El Evangelio de Juan era anónimo en origen, y
no es seguro siquiera que el nombre del autor fuera Juan el Evangelista, aunque
la tradición cristiana más antigua le asigna ese nombre desde casi el primer
momento. Parece que, en todo caso, el autor o autores de este evangelio era o
eran judíos que escribían para un público que no estaba familiarizado con las
costumbres judías. Según la tradición, Juan lo hizo para las siete iglesias de
Asia.
En cuanto a estilo, el autor (o autores) del
Evangelio de Juan sería, de los cuatro evangelistas, el más poético y
conceptual.
Se le considera el precedente de la teología
mística cristiana.
Su
iconografía Además
de atributos genéricos como el libro y la pluma, la iconografía específica de
Juan como evangelista incluye la llamada águila de San Juan, que le distingue
de los otros tres. Junto con ellos forma el tetramorfo, que muy a
menudo, en el arte medieval, rodean al Pantocrator. Un rasgo físico que
convencionalmente se atribuye a Juan, y que permite distinguirle de otros
personajes, es que se le suele representar con aspecto más juvenil que a los
demás, y a menudo imberbe, mientras los otros suelen ser representados con
barba.
En el Evangelio de Juan aparece en varias
ocasiones y sin revelar jamás su verdadero nombre, una figura que no se
verifica en ningún otro escrito del Nuevo Testamento: la del discípulo a quien
Jesús amaba, según aparece en Juan 20:2).
El «Discípulo Amado» aparece recostado sobre el
pecho de Jesús, durante la Última Cena, preguntándole quién es el discípulo que
le va a entregar:
Cuando
dijo estas palabras, Jesús se turbó en su interior y declaró: «En verdad, en
verdad os digo que uno de vosotros me entregará.» Los discípulos se miraban
unos a otros, sin saber de quién hablaba. Uno de sus discípulos, el que
Jesús amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús. Simón Pedro le hizo una
seña y le dijo: «Pregúntale de quién está hablando.» El, recostándose sobre el
pecho de Jesús, le dijo: «Señor, ¿quién es?» Le respondió Jesús: «Es aquel a
quien dé el bocado que voy a mojar.» Y, mojando el bocado, le tomó y se lo dio
a Judas, hijo de Simón Iscariote.
Detalle del «Discípulo Amado», reclinado sobre
el pecho de Jesús, en el cuadro «La
Última Cena» (1625-1626), óleo de Valentin
de Boulogne. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma. La figura del
«Discípulo Amado» reclinado sobre el pecho de Jesús ha sido sumamente tratada
en las artes pictóricas.
Asimismo, el «Discípulo Amado» se presenta al
pie de la cruz, junto a la madre de Jesús:
Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo
a quien amaba, dijo a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.» Luego dijo
al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.» Y desde aquella hora el discípulo la
acogió en su casa.
La
Crucifixión,
Maestro de Ávila 1490. Museo del
Prado
La obra muestra a Cristo muerto en el Calvario
junto a María y San Juan -este último con el libro que le identifica como
Apóstol y evangelista-, arrodillados al pie de la Cruz y mostrando de modo
distinto su dolor. El estilo del pintor se caracteriza por el uso de volúmenes
simplificados, incluidos los del paisaje, y plegados de una gran fuerza
escultórica.
Crucifixión, Juan de Flandes, 1509-1518. Museo del Prado.
La crucifixión fue pintada por Juan
de Flandes para el retablo mayor de la catedral de Palencia por encargo del
obispo Juan Rodríguez de Fonseca. Esta tabla, destinada a la calle central,
estaba flanqueada por un Camino del Calvario y un Entierro de Cristo.
La Crucifixión permaneció allí hasta el año 1559, cuando fue sustituida
por una talla que representaba a San Antolín. Gracias a un inventario realizado
en 1668 se sabe que la pintura seguía en la catedral, en la Sala Capitular. En
1944 fue adquirida por Manuel Arburúa. La tabla permaneció en la colección
particular de la familia Arburúa hasta que en 2005 el grupo constructor español
Ferrovial la compró, para después entregarla al Museo del Prado en calidad de
pago de impuestos que ascendían a siete millones de euros, en virtud del
sistema de dación, que permite la trasmisión al acreedor del dominio de un
objeto como forma de pago de una deuda. Se encuentra en el museo madrileño
desde mayo de 2005.
La pintura responde a la técnica del óleo sobre
tabla. La perspectiva adoptada por el pintor es la del punto de vista bajo, lo
cual, junto con el predominio de las líneas rectas y la monumentalidad del
conjunto, lo cerca a la manera de Mantegna y le confiere un aire italiano. El
formato apaisado contribuye a que la cruz domine la composición, alrededor de
la cual se sitúan los personajes en semicírculo. En el lado izquierdo coloca a
la Virgen, el apóstol Juan, María de Cleofás y María Salomé. En el lado
derecho, y en primer plano, sitúa a un soldado con armadura, de espaldas. Detrás
de la cruz, y en un plano inferior al de los demás personajes, aparecen María
Magdalena y dos hombres a caballo. Sobre la plataforma rocosa del primer plano,
ante la cruz, el pintor dispone una serie de elementos con valor simbólico: un
frasco de ungüento, alusivo a la redención por Cristo del hombre; unas piedras
preciosas, que remiten al Paraíso accesible gracias al sacrificio de Jesús; la
calavera y los huesos aluden al lugar de la crucifixión, el Gólgota, donde
algunas tradiciones situaban también la tumba de Adán. Por otra parte, el
paisaje seco, característico de las llanuras castellanas, encierra también
alusiones a los textos que cuentan la muerte de Jesús: la nube oscura, las
aves, la presencia conjunta del sol y la luna, etc. El cuadro revela el gran
dominio técnico de Juan de Flandes, patente en la calidad pictórica de algunos
elementos, como las joyas.
La Crucifixión con la Virgen, san
Juan y ángeles, Ugolino di Nerio (Ugolino da Siena) 1330. Colección
Thyssen-Bornemisza.
Esta pintura, por razones que se desconocen,
fue mutilada en su mitad inferior, pues Ugolino di Nerio la concibió con las
figuras de María y san Juan de cuerpo entero, al pie del Calvario, a ambos
lados de la cruz. Una idea de su diseño, antes de esta drástica intervención,
nos la proporciona una pintura conservada en una colección privada que
reproduce, a escala menor por su dimensión, la composición completa. Estas dos
crucifixiones se distinguen por pequeños detalles en su iconografía, como la
ausencia de los angelitos en torno a Cristo, diferencias en la construcción de
los halos y en la disposición de una de las manos de la Virgen, así como en
otros pormenores propios de la ejecución.
La procedencia más antigua que conocemos la
relaciona, con interrogación, con los bienes del convento de San Francisco en
San Romano, Empoli. Según parece, y también con reservas, pasó tras la
supresión del convento al Museo Civico de Pisa, y de allí a la colección de
Giuseppe Toscanelli, donde está registrada hacia 1883. La pintura fue una de
las adquisiciones hechas por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1968.
La tabla, que está reseñada desde 1883, fue
publicada como obra de Duccio. Esta misma atribución fue propuesta años más
tarde, en 1966, por Parronchi, que además sugirió la idea de que hubiera
pertenecido a la Maestà.
Fue Gertrude Coor-Achenbach, en un artículo publicado en la revista Art Bulletin, en 1955, quien
asignó la tabla a Ugolino di Nerio, autoría que fue respaldada por la mayoría
de la crítica especializada.
Actualmente, esta Crucifixión está considerada uno de los mejores
trabajos de madurez del artista, donde se aprecia la espiritualidad y el
sentimiento que inculcó a sus composiciones. El pintor optó, en esta ocasión,
por un esquema piramidal, cuyo vértice situó en el remate del asta de la cruz y
la base en las figuras de la Virgen y san Juan, y que se completa con un
círculo que cierran los seis ángeles que rodean al Redentor. Cristo está
clavado a una esquemática cruz pintada en azul, que Ugolino ha perfilado con un
fino trazo blanco y en cuya cartela, plateada, posiblemente figurara la
inscripción inri. Su cuerpo, delgado pero musculoso, está construido con gran
suavidad y en él se marcan, con delicadeza, partes de su anatomía, como son el
vientre y las costillas. Ugolino nos presenta a un Cristo que todavía sangra
por las heridas, especialmente por la del costado, que se presenta al
espectador en su perfil más doloroso. A esta Crucifixión sólo asisten su madre
y su discípulo san Juan, en cuyos rostros el pintor ha reflejado, con gran
contención, el dolor y la emoción. Ambos inclinan suavemente sus cabezas a la
derecha, contrarrestando así el ángulo que adopta Jesús. Si en este plano de la
pintura los personajes son capaces de controlar sus emociones, no sucede lo
mismo con el grupo de ángeles cuyos rostros compungidos expresan sin refrenarse
la desesperación y la consternación por el suceso. Este sentimiento parece
tener una continuidad en sus ropas que se pliegan en dinámicos remolinos que
rematan las figuras.
San Juan
Evangelista,
Rubens 1611. Museo del Prado.
San Juan Evangelista, el más joven y el
"discípulo amado", aparece sujetando un cáliz, uno de los símbolos
que lo representan y que hace referencia a una historia narrada en la Leyenda Dorada de Jacopo
della Vorágine, donde se narra el intento de asesinato que sufrió el apóstol
por parte del emperador Domiciano, que trato de forzarle a que bebiera un vino
envenenado. Cuando san Juan iba a beberlo, el veneno se convirtió en una
serpiente, librándolo del mismo. Su túnica roja puede simbolizar la pasión de
Cristo, en la que estuvo presente junto a la virgen María.
Dentro de esta serie pintada por Rubens entre
1610-1612, la diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se
recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron
asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al
espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición
ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se
enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como
un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un
tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de
la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la
producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los
dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de
sacrificio de estos doce apóstoles.
Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el
aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes
son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una
mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador.
Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y
rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue
la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son
personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes
posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo
la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel
Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se
observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento
pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el
estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y
que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros,
que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano,
quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este
caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y
atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.
En cuanto a la técnica se muestra más contenida
que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la
preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o
los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la
paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las
sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas
de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos
de sus obras.
El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que
pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al
servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en
España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618
Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista
de obras que estaban en su casa. Allí menciona "Los doce apóstoles, con
Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mí que tiene
el duque de Lerma". Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada
del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen
inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con
certeza.
San Juan
Evangelista,
El Greco, 1577-1579. Monasterio de
Santo Domingo el Antiguo, Toledo.
Es una de las obras más importantes de toda la
carrera de El Greco. Su estructura y estilo hace inevitable la evocación a
Tiziano y a Miguel Ángel. Incluso podría decirse que anticipa el tenebrismo.
Es una obra que tiene gran influencia del arte
italiano, especialmente de Miguel Ángel, a quien El Greco había estudiado.
Incluso, ha llegado a compararse esta obra con el Moisés (Roma, San
Pietro in Vincoli). Esta figura formaba parte de la decoración del altar mayor
del convento toledano de Santo Domingo el Antiguo.
La manera que emplea el pintor de representar
al santo no es muy habitual: anciano y sin su atributo principal, el águila. El
Greco centra la composición en el rostro del evangelista. Sus manos exhiben
delicadeza y espiritualidad, dos de los rasgos más comunes de la obra de El
Greco.
San Juan
Evangelista,
El Greco, 1609. Museo del Prado.
Es una obra muy similar a la que se encuentra
en la catedral de Santa María de Toledo. Destaca el fondo nebuloso que resalta
la figura en medio cuerpo del apóstol san Juan, quien porta un cáliz con un
dragón, lo que alude a la copa envenenada que se le hizo beber en prisión, de
la que salió indemne. El carmesí y el verde amarillento enlazan la obra con el
Manierismo. Es una obra de factura rápida y esbozada, basada en los conceptos
de luz y espiritualidad reinantes en la obra del cretense.
San Juan
Evangelista y san Francisco de Asís, seguidor
de El Greco, 1597-1603. Museo del
Prado.
Las parejas de santos son una de las más
famosas composiciones de El Greco. Aquí representa a san Francisco de Asís y a
san Juan Evangelista, quien destaca por su túnica rojiza. Esta imagen, según
Harold H. Wethey y José Álvarez Lopera, es obra del taller del cretense, donde
colaboraba su hijo Jorge Manuel.
San Juan se ubica a la derecha con sus
símbolos: el águila y el dragón. Mientras, San Francisco, a la izquierda, porta
un tosco hábito y las huellas de sus estigmas. Ambos personajes tienen una
anatomía muy bien definida, inspirada en la obra de Miguel Ángel.
San Juan
Evangelista,
Donatelo 1409 1411. Museo dell'Opera
del Duomo.
La catedral encargó la estatua del Evangelista
sedente a Donatello, mientras que fueron talladas por Nanni di Banco el San Lucas,
San Mateo por Bernardo Ciuffagni y San Marcos por Niccolò di Piero Lamberti,
todos se encuentra en la misma sala del museo. La serie adornaba cuatro
hornacinas dispuestas en los lados del portal central de la destruida fachada,
como se puede ver en un dibujo de Bernardino Poccetti. Inicialmente se pensó
convocar un concurso entre Nanni di Banco, Donatello y Niccolò di Piero
Lamberti para seleccionar el mejor trabajo y dar a su creador el encargo de
esculpir la estatua de la última serie, pero dado el tiempo largo de ejecución
de las obras, el proyecto ya fue archivado en 1410, cuando fue encargado la de
San Mateo a Bernardo Ciuffagni.
A Donatello se le ofreció una capilla en la
catedral para esculpir su evangelista. En julio de 1410, cerró la capilla sin
haber terminado el trabajo, para cumplir con los numerosos encargos que tenía
Donatello, hasta el abril de 1415 que recibió en su casa una notificación donde
se le ordenaba completar el trabajo dentro del mismo año, bajo una carga de 25
florines si no cumplía. El artista se dedicó a completar el trabajo,
completándolo en octubre de ese año, por lo que recibió un pago de 160
florines.
Donatello, en esta escultura demostró un
manierismo gótico tardío, y no sólo con las referencias a la composición de
estatuas antiguas, también en la búsqueda de la expresión de una verdadera
humanidad y verdad.
El santo está representado sentado, con el
atributo típico del libro mantenido de pie, sobre una pierna, con la mano
izquierda. Las vestiduras crean fuertes efectos de claroscuro, con grandes
pliegues, especialmente en la parte inferior, que aumentan el sentido de los
volúmenes de las extremidades. Los hombros son curvos con los brazos inertes y
abandonados, se simplifica el busto geométricamente por medio de una línea semicircular.
Fuerte énfasis le dio a las poderosas manos, talladas con la base de un estudio
cuidadoso del natural.
La cabeza, con barba y con un espeso pelo
rizado, girada hacia la derecha tiene una mirada fija e intensa, creando una
sensación de energía, que mantiene en sus mejores obras Donatello, como la del
San Marcos y San Jorge, talladas en esos años. Las cejas son gruesas y
ligeramente juntas en expresión concentrada, gran relieve tienen también, las
profundas arrugas horizontales en la frente y la boca apretada, tal vez
inspirado en una cabeza del Júpiter Capitolino.
Santa Juana de
Arco
Juana de Arco también conocida como la Doncella de
Orleans (en francés: la Pucelle; Domrémy, 6 de enero de 1412-Ruan,
30 de mayo de 1431), fue una heroína, militar y santa francesa. Su festividad
se conmemora el día del aniversario de su muerte, el 30 de mayo, como es
tradición en la Iglesia católica.
Nacida en Domrémy, un pequeño poblado situado
en el departamento de los Vosgos en la región de la Lorena, Francia, ya con 17
años encabezó el ejército real francés. Convenció al rey Carlos VII de que
expulsara a los ingleses de Francia, y éste le dio autoridad sobre su ejército
en el sitio de Orleans, la batalla de Patay y otros enfrentamientos en 1429 y
1430. Estas campañas revitalizaron la facción de Carlos VII durante la guerra
de los Cien Años y permitieron la coronación del monarca.
Como recompensa, el rey eximió a Dòmremy del
impuesto anual a la corona. Esta ley se mantuvo en vigor hasta hace
aproximadamente cien años. Posteriormente, Juana fue capturada por los
borgoñones y entregada a los ingleses. Los clérigos la condenaron por herejía y
el duque Juan de Bedford la quemó viva en Ruan, el 30 de mayo de 1431.
De acuerdo con los datos recabados en el
proceso de Ruan, Juana se hizo llamar siempre «Juana la Doncella». No obstante,
como ella misma comentó, «dentro de mi pueblo se me llamaba Jehanne. En
Francia, se me llamaba Jehanne desde mi llegada».
Posteriormente, se le añadiría la palabra
«Darc» como apellido, para referirse a ella de forma oficial (la falta de
apóstrofo en su versión francesa —d'Arc— se debe a la inexistencia de tal signo
en la Edad Media). Arco (arc) proviene del apellido de su padre, Jacques
Darc, cuyas raíces familiares estaban posiblemente en dos pueblos,
Arc-en-Barrois o Art-sur-Meurthe, pueblos muy cercanos donde se cree que nació
«la Pucelle». El nombre, no obstante, varía (Arc, Ars, Ai…) dadas las
diferencias en la versión antigua de Art sur Meurthe (donde se reduce la erre).
La denominación de «Jehanne d'Arc» se encuentra
en la obra de un poeta de Orleans hacia 1576; «Jehanne» se transcribe hoy en
día como «Jeanne».
Sus padres fueron Jacques D´Arc e Isabelle
Romée. Isabelle Romée no era el nombre original, sino que era el sobrenombre
que se dio a Isabelle de Vouthon (que pertenecía a la parroquia de Vouthon, hoy
en el departamento de Charente), como se hizo a otros una vez que realizaban el
peregrinaje «de Puy» (de la montaña) en vez del de Roma. De hecho Juana no dio
el apellido. Sus padres eran dueños de aproximadamente 50 acres (20 hectáreas)
y su padre complementaba su trabajo de agricultor con una posición de menor
importancia como un oficial de pueblo, la recaudación de impuestos y dirigiendo
la guardia local. No era pobre pero vio a regañadientes la venida de otro
nuevo vástago más a su familia, ya que Juana tuvo tres hermanos mayores.
Tras la muerte sin descendencia de Eduardo el
Confesor y el breve reinado del rey Haroldo II, el trono de Inglaterra fue
conquistado en 1066 (batalla de Hastings) por el francés Guillermo el
Conquistador, duque de Normandía. Estos hechos constituyeron la primera disputa
de sucesión (debida a los parentescos entre las noblezas de ambos territorios),
dando inicio a una duradera rivalidad entre ambos reinos. Con el tiempo, los
reyes de Inglaterra reunieron varios de los mayores ducados de Francia:
Aquitania, Poitiu, Bretaña.
Los intentos de Francia por recuperar los
territorios perdidos precipitaron uno de los más largos y sangrientos
conflictos de la historia de la humanidad: la guerra de los Cien Años, que duró
en realidad 116 y produjo millones de muertos y la destrucción de casi toda la
Francia septentrional.
Los intereses de unificar las coronas se
concretaron a la muerte del rey francés Carlos IV en 1328. Felipe de Valois,
francés y sucesor gracias a la Ley Sálica (Carlos IV no había tenido
descendencia masculina), se proclamó rey de Francia el 27 de mayo de 1328
(reinó como Felipe VI de Francia). Felipe ya se había convertido en regente
tras la muerte de Carlos IV mientras se esperaba el nacimiento del hijo póstumo
del rey difunto, que finalmente resultó ser una niña.
La guerra de los Cien Años comenzaría en 1337,
cuando Felipe VI reclamó el feudo de la Gascuña a Eduardo III (aferrándose a la
ley feudal) después de incursiones por el canal de la Mancha en un intento de
restaurar en el trono escocés al rey David II (aliado francés exiliado a
Francia desde junio de 1333), pretextando que no respetaba a su rey. Entonces,
el 1 de noviembre Eduardo III responde plantándose en las puertas de París y
declarando por medio del obispo de Lincoln que él era el candidato adecuado
para ocupar el trono francés.
Inglaterra ganaría importantes batallas como
Crécy (1346) y Poitiers (1356), ya con el relevo de Juan II en lugar de Felipe
VI, y obtendría la inesperada victoria de Agincourt en 1415, bajo la competente
dirección del rey Enrique V.
Una grave enfermedad del rey francés propició
la lucha por el poder entre su primo Juan I de Borgoña o Juan sin Miedo
y el hermano de Carlos VI, Luis de Orleans. El 23 de noviembre de 1407, se
comete el asesinato del armagnac Luis de Orleans en las calles de París y por
orden del borgoñón. Las dos ramas de la familia real francesa se dividen en dos
facciones: los que daban soporte al duque de Borgoña (borgoñones) y los
que apoyaban al de Orleans y después a Carlos VII, Delfín de Francia (que fue
desheredado o ilegitimado desde 1420) (armagnacs), ligados a la causa de
Orleans a la muerte de Luis. Con el asesinato del armagnac, ambos bandos se
enfrentaron en una guerra civil y buscaron el apoyo de los ingleses. Los
partidarios del duque de Orleans, en 1414, vieron rechazada una propuesta a los
ingleses, quienes finalmente pactaron con los borgoñones.
A la muerte de Carlos VI en 1422 es coronado
rey de Francia el hijo de Enrique V y Catalina de Valois, el infante Enrique VI
(por lo tanto, Enrique VI de Inglaterra y II de Francia); en tanto que los
armagnacs no dieron su brazo a torcer y se mantuvieron fieles al hijo del rey
francés, Carlos VII, quien fue coronado también en 1422 de forma nominal en
Berry, a falta de imponerlo como rey de facto, pero destronando al inglés de
jure.
El misticismo de Juana
«Yo tenía trece años cuando escuché una voz de
Dios», declaró Juana en Ruan el jueves 22 de febrero de 1431. El hecho sucedió
al mediodía en el jardín de su padre. Añadió que la primera vez que la escuchó
notó una gran sensación de miedo. A la pregunta de sus jueces, añadió que esta
voz venía del lado de la iglesia y que normalmente era acompañada de una gran
claridad, que venía del mismo lado que la voz.
La Iglesia católica y la inmensidad de fieles,
reconoció como verdaderas estas apariciones.
Cuando le preguntaron cómo creía que era
aquella voz, ella respondió que le pareció muy noble, por lo que afirmó: «y yo
creo que esta voz me ha sido enviada de parte de Dios». Así pues, cuando la
escuchó por tercera vez le pareció reconocer a un ángel. Y aunque a veces no la
entendía demasiado bien, primero le aconsejó que frecuentara las iglesias y
después que tenía que ir a Francia, sobre lo cual la empezó a presionar. Además
esta voz la escuchaba unas dos o tres veces por semana. No mucho después,
reveló otro de los mensajes clave que le envió: «Ella me decía que yo
levantaría el asedio de Orleans».
El 27 de febrero, Juana identificó estas voces:
se trataba de la voz de santa Catalina de Alejandría y de santa Margarita de
Antioquía, las santas más veneradas del momento, si nos atenemos a la
iconografía anterior a Juana.
Juana afirmó que las había reconocido gracias a
que las propias santas se habían identificado, algo que ya había declarado en
Poitiers, con motivo del interrogatorio sobre las visiones llevado a cabo por
la corte del Delfín. Se negó a dar más explicaciones, instando a los jueces a
ir a Poitiers si querían conocer más detalles.
Sobre el año en que sucedió, en un primer
momento había dicho que fue cuando tenía trece años. Posteriormente detalló que
hacía siete años que estas voces le aconsejaban y la protegían. Por lo tanto,
se presume que en 1424 se le habrían aparecido por primera vez las visiones.
Juana explicaría entonces (antes de mencionar
el nombre de las santas) la misión que la voz le encomendó. Después de
mencionar a éstas, los jueces le preguntaron a quién correspondía entonces la
primera de las voces que había escuchado, aquella que le había causado tanto
miedo siete años atrás. Ella, que todo lo iba respondiendo con muchas reservas
y ensimismamiento, se resistió varias veces, pero finalmente respondió que fue
San Miguel (considerado protector del reino de Francia), al que vio con sus
propios ojos, acompañado de los ángeles del cielo. Fue él quien le ordenó
partir para liberar a Francia y así cumplir con la voluntad de Dios.
Juana
de Arco recibiendo el mensaje del arcángel Miguel, Eugene
Thirion (1876).
El asedio de Orleans
Juana de Arco comandando el asedio de Orleans
por Jules Eugène Lenepveu.
En sus apariciones, las voces le indicaron que
debía ir a Orleans, una de las ciudades más importantes del momento, y romper
el asedio que había comenzado en octubre de 1428.
Ella trató de recurrir a Robert de Baudricourt,
comandante de la guarnición armagnac, establecida en Vaucouleurs, un poco al
norte de Domrémy; lo cual hizo mediante su tío, Durant Laxant. Quería obtener
una pequeña escolta para ir a buscar al Delfín allí donde se escondía, en
Chinon. Y es que para eso tenía que atravesar territorio hostil, defendido por
los angloborgoñones, en alianza. Así, la Pucelle daría un mensaje secreto al
rey que le había sido revelado por las voces.
Transcurrió casi un año hasta que Baudricourt,
en enero de 1429, aceptara —ante la insistencia de la joven doncella—,
concederle la escolta deseada. Juana ya había hecho un primer intento en la
Ascensión de 1428 (el 13 de mayo, según Poulengy), pero había encontrado
resistencia por parte del armagnac. Probablemente hubo otra entrevista a
finales de año, hasta que Baudricourt cedió a sus deseos. Durante su posterior
juicio, los jueces aprovecharon para discutir sobre las vestimentas de hombre
que había usado la joven durante este viaje. La interrogaron sobre el motivo y
ella respondió que había sido por orden de Dios («Todo lo que yo hago es por
orden de Nuestro Señor. Si él me ordenara tomar otro hábito yo lo tomaría,
porque sería por orden de Dios»). Los jueces le preguntaron si no fue realmente
por orden de Baudricourt, cosa que ella negó rotundamente. Así pues, ella misma
valoró positivamente el hecho de haber llevado vestiduras de hombre, ya que era
el criterio y designio del Divino Hacedor. Asimismo, para persuadir a Robert de
Baudricourt, le aseguró aquello que ya corría por boca de todo el mundo: que la
virgen de Lorena salvaría el reino perdido por una mujer (seguramente
refiriéndose a la hija póstuma del difunto rey Carlos IV).
El 29 de abril de 1429 Juana llegó al asedio de
Orleans. Sin embargo, Jean De Orleans, cabecilla de la familia ducal de
Orleans, la excluyó inicialmente de la dirección de las operaciones y de los
consejos de guerra, rehusando informarla sobre los preparativos y decisiones bélicas.
Esto no evitó que ella estuviera presente en la mayoría de consejos y batallas.
El grado de liderazgo militar que llegó a ejercer sigue siendo objeto de debate
entre historiadores. Los historiadores tradicionales como Edouard Perroy
concluyen que ella principalmente llevaba el estandarte y ejercía un gran
efecto sobre la moral de los soldados. Esta clase de análisis suelen basarse en
el testimonio de Juana durante el juicio, en el cual afirmó que prefería su
estandarte a su espada. La investigación académica actual, que se ha centrado
en el juicio posterior anulatorio, asevera que sus compañeros oficiales
señalaron que ella era una tacticista de mucho talento y una estratega de
éxito. Stephen W. Richey opinaba lo siguiente, por ejemplo: "Ella procedió
a liderar un ejército en una serie de victorias impresionantes que cambiaron el
curso de la guerra." En cualquier caso, los historiadores están de acuerdo
en que el ejército tuvo un gran éxito durante la corta carrera de Juana.
Juana de Arco comandando el asedio de Orleans, Jules Eugène Lenepveu.
Envueltos en
fango y sangre, los supervivientes arrastran a los heridos. A su espalda, los
ingleses les escupen su derrota avergonzando a las tropas de Carlos de Valois,
Delfín de Francia, que han vuelto a fracasar en su intento de levantar el sitio
de Orleans. De pronto, un jinete cabalga con furia entre los vencidos, que
miran, agotados, la curiosa figura. Sobre el caballo, una reluciente armadura
desprende destellos cegadores, mientras en su mano ondea el estandarte con la
inscripción “Jesús y María”: El jinete atraviesa las filas extenuadas, pero ni
siquiera se detiene. Una voz femenina grita: “¡Seguidme! ¡Dios está con
nosotros! ¡Adelante!”. Como un solo hombre, el ejército se levanta del barro.
“¡Es ella! ¡Es la Doncella de Lorena!” La fatiga de hace sólo unos minutos se convierte,
inexplicablemente, en una energía indestructible. El ejército sigue a la
mensajera de Dios y, por fin, gana la batalla.
Envueltos en fango y sangre, los supervivientes
arrastran a los heridos. A su espalda, los ingleses les escupen su derrota
avergonzando a las tropas de Carlos de Valois, Delfín de Francia, que han
vuelto a fracasar en su intento de levantar el sitio de Orleans. De pronto, un
jinete cabalga con furia entre los vencidos, que miran, agotados, la curiosa
figura. Sobre el caballo, una reluciente armadura desprende destellos
cegadores, mientras en su mano ondea el estandarte con la inscripción “Jesús y
María”: El jinete atraviesa las filas extenuadas, pero ni siquiera se detiene.
Una voz femenina grita: “¡Seguidme! ¡Dios está con nosotros! ¡Adelante!”. Como
un solo hombre, el ejército se levanta del barro. “¡Es ella! ¡Es la Doncella de
Lorena!” La fatiga de hace sólo unos
minutos se convierte, inexplicablemente, en una energía indestructible. El
ejército sigue a la mensajera de Dios y, por fin, gana la batalla.
Juana de Arco entra en Orleans, de Jean-Jacques Scherrer 1887.
Robert de Baudricourt en razón del fervor
religioso que ya comenzaba a levantar envió a Juana a ver al convaleciente
duque Carlos II de Lorena a la ciudad de Nancy. René de Anjou finalmente le
sucedería a su muerte en 1431, ya que estaba casado con su hija y heredera,
Isabel de Lorena (quien era además cuñada del delfín, ya que su hermana, María
d'Anjou estaba casada con éste desde el 18 de diciembre de 1422). Juana tenía
el deseo de que René le acompañase a Chinon, pero sólo consiguió buenas
palabras, dinero y un caballo. Antes de partir, Juana fue a rezar a la basílica
de Saint-Nicolas-de-Port dedicada al santo patrón de la Lorena.
En el periodo durante el cual Juana intentaba
conseguir una escolta para ir a Chinon, fue albergada durante casi un mes por
la familia Le Royer: Henri y Catherine Le Royer. Finalmente, sería Baudricourt
el que le concedería una pequeña escolta de seis hombres para realizar el viaje
a Chinon que iniciarían alrededor del 13 de febrero de 1429. Entre ellos, se
encontraban Poulengy y Jean Nouillonpont (Jean de Metz).
Jean de Metz (o Mès) y señor de Nouillonpont (o
Novelenpont), fue una de las principales figuras en el recorrido epopéyico de
Juana, ya que estuvo a su lado en todas las batallas a partir de este momento.
Bertrand de Poulengy (Poulangy o Polongy), «Pollichon», fue señor de
Grondecourt, habiendo sido ennoblecida su familia en 1425. Él, al igual que
Jean de Metz, acompañaría a Juana a lo largo de su trayectoria militar.
Jean de Metz hizo su declaración en el proceso
de nulidad el 31 de enero de 1456, ya con una edad que rondaba los 57 años,
mientras que Poulangy, un poco mayor, lo hizo el 6 de febrero del mismo con una
edad aproximada de 63 años. Ambos declararon muy a favor de Juana (Metz: «Y
cuando le pregunté quién era su señor, me respondió que era Dios. Entonces le
concedí mi fe hacia ella, tocándole la mano, y prometiéndole que, con la guía
de Dios, yo le conduciría hacia el rey»), de lo cual se extrae la gran
admiración y aprecio por la que consideraron su heroína. En cuanto a Jacques
Darc, el padre de Juana, fue el más reticente al inicio de la misión de ésta.
Hacia el 13 de febrero de 1429 Juana emprendió
el viaje que le iba a hacer atravesar territorio enemigo. Este viaje la haría
famosa y todo el mundo conocería su aventura, pero desde un primer momento la
escolta asignada no tenía realmente una idea clara de qué era la misión ni de
quién era Juana.
Para este viaje Juana vestiría por primera vez
ropas de hombre. Jean de Metz, diría al respecto en el proceso de nulidad:
«Cuando Jehannette estaba en Vaucouleurs, la vi vestida con un vestido rojo,
pobre y gastado […] Le pregunté si quería hacer el viaje vestida como iba, y
ella me respondió muy enérgicamente que quería ponerse ropa de hombre. Entonces
le di el traje y el equipamiento de uno de mis hombres. Después, los habitantes
de Vaucouleurs, tendrían un traje de hombre hecho para ella, con todos los
requisitos necesarios».
El viaje hacia el sur de Francia a través de
territorio borgoñés le hizo cabalgar de noche, en horas intempestivas para
disimular y no despertar la atención de ningún destacamento. Algunas de las
ciudades más importantes por las que pasó fueron: Auxerre, Gien y Sainte
Catherine de Fierbois.
Del paso por Auxerre, se sabe que llegó a
participar en una Santa Misa en su catedral, pasando desapercibida en una
ciudad hostil. De Gien, no se sabe casi nada de su paso, pero parece que pasó
por el único puente sobre el río Loira que quedaba en manos francesas, y fue el
lugar donde comenzó a circular el rumor de que una doncella aseguraba que
liberaría la ciudad de Orleans de su asedio y que coronaría al Delfín en Reims
(habría vuelto a pasar por aquí hacia el 25 de junio del mismo año, 1429, para
reencontrarse con el Delfín y viajar hacia Reims). Y finalmente, pasaría por
Sainte Catherine de Fierbois el 4 de marzo. Esta localidad le era muy valiosa,
ya que su iglesia estaba dedicada a santa Catalina, una de las santas de sus
visiones. Fue allí donde Juana realizaría otro "milagro": habiendo
recibido una armadura, cuando le ofrecieron una espada que ella se negó a
aceptarla, pidiéndole a los clérigos que le dieran una espada que se encontraba
enterrada detrás del altar de la iglesia, cosa que resultó ser cierta. Dicha
espada supuestamente había pertenecido a Carlos Martel, y Juana la portó en
batalla hasta el fin del asedio a París (aunque, según sus propias palabras en
el juicio, nunca la usó para matar a nadie). En Sainte Catherine Juana escribió
una carta a Carlos VII anunciando su llegada, y quedó a la espera de la
respuesta de la corte, que finalmente la recibió en audiencia.
La desconfianza del delfín
Aun con la gran memoria que se otorga a la
gente de la Edad Media (ya que, al no estar extendida la escritura, era una
cultura de transmisión oral mayormente), además de la inteligencia de «la
Pucelle», es muy difícil saber si realmente sabía leer y escribir. Pruebas
gráficas hay de su firma como mínimo. Pero la cuestión está en el aire aunque
se acostumbra a decir que en el período que estuvo en la corte del delfín, el
verano de 1429, podría haber aprendido, o bien haber recibido nociones básicas.
De todas maneras, la carta llegó a la corte de
Chinon acompañada de la fama de «la Pucelle», lo cual originó un gran debate
donde se discutió si era adecuado recibirla, es decir, si era cierto todo
aquello que decía ser o era alguien que urdía un engaño. Había cierta
curiosidad en la corte por ver a aquella que decía traer la salvación de
Orleans y la coronación del propio monarca. Pero el factor detonante fue la
declaración positiva de Baudricourt, que era un hombre de confianza del Delfín.
Por lo tanto, éste decidió recibirla.
Sin embargo, el delfín no se podía arriesgar a
que una joven desconocida se presentara ante él y lo pudiera matar. De esta
manera, cuando Juana llegó a la corte, el Delfín se ocultó entre la gente que
ocupaba la sala, vistiendo a uno de sus sirvientes con sus ropas para hacerlo
pasar por él. Pero el engaño no sirvió, ya que Juana identificó al Delfín entre
sus súbditos. En el proceso dijo al respecto lo siguiente: «Cuando entré dentro
de la habitación del rey lo reconocí de entre los otros por consejo y
revelación de mi voz, y le dije que quería hacer la guerra a los ingleses». Con
habilidad, los jueces la presionaron y le preguntaron: «Cuando vuestra voz os
señaló a vuestro rey, ¿había alguna luz?», a lo que ella se negó a contestar,
como a tantas otras preguntas, con un tono seco y tajante: «passez outre».
Entonces añadieron si vio algún ángel encima del rey, a lo cual respondió de la
misma manera.
Juana de
Arco reconoce al Delfín, quien se había
camuflado entre los cortesanos para
probar que era enviada por Dios. Pintura historicista del siglo XIX.
Finalmente, el rey la recibió sola y ella le
habría expuesto una plegaria para persuadirlo de que le diera un ejército y la
enviara a Orleans. Este intercambio a puertas cerradas sería uno de los datos
más buscados de este período de su vida. Pero gracias al testimonio de Juan II,
duque de Alençon en el proceso (un hombre de gran peso, con sangre real),
habría sido el siguiente:
Fue el
señor y conde de la Vendôme el que la llevó al apartamento del rey. Cuando éste
la miró, le preguntó su nombre. «Señor Delfín —contestó ella—, me llamo
Jehanne, la Pucelle; y el Rey del Cielo te envía una palabra a través de mí,
por la que tú serás consagrado y coronado en Reims, y que tú serás el
lugarteniente del Rey del Cielo, que eso es ser rey de Francia». Después de que
el rey le hubiera hecho unas cuantas preguntas, ella le dijo: «Con mis
respetos, te digo que tú eres el verdadero heredero de Francia e hijo del Rey,
y Él me envía para guiarte hacia Reims al final, donde puede que recibas tu
coronación y consagración. Si tú quieres». Al acabar la entrevista, el rey dijo
que Juana le había confiado secretos que no podían ser sabidos por nadie,
excepto por Dios, quien había puesto mucha confianza en ella. Todo esto he oído
sobre Juana, pero no tengo testimonios sobre esto.
Parece ser entonces que, según el duque de
Alençon, estas habrían sido las palabras que convencieron al Delfín y también a
su madre política Yolanda de Aragón; el Delfín entonces le asignó dos
oficiales, Ambleville y Guyenne, para protegerla. Jean d’Aulon se encargó de su
intendencia. De todos modos, el Delfín no dio carta blanca a Juana, ya que las
presiones en su corte estaban diversificadas. Así pues decidieron hacerle una
especie de proceso en Poitiers, para verificar si ella era quien decía que era.
Sobre Poitiers, lo que se sabe es a través de
las declaraciones en el proceso de nulidad, y así se sabe para empezar que su
duración fue de tres semanas, y que Juana consiguió dejar una buena impresión
en los teólogos que la examinaron. Maître François Garivel, que era Consejero
General del rey, dio los primeros detalles, diciendo que ciertamente el proceso
duró tres semanas y básicamente se trataba de plantearle muchas preguntas a
Juana, para después poder examinar sus respuestas y su expresión; proceso que
resultó satisfactorio, ya que ella siempre se mantuvo dentro de sus creencias y
con gran firmeza, siempre defendiendo que era una mensajera de Dios y venía a
llevar al Delfín a Reims para consagrarlo. También añadió que le sorprendió que
ella siempre llamase Delfín al monarca; y cuando le preguntó por qué no le
llamaba nunca rey, obtuvo esta respuesta: «Ella me respondió que no lo llamaría
Rey hasta que no fuese coronado y ungido en Reims, ciudad a la cual pretendía
conducirlo».
En Poitiers, la firmeza que demostró Juana en
sus creencias fue clave para ganarse la confianza de los interrogadores. Estos,
naturalmente, pidieron que les diera alguna señal para que ellos pudieran
confirmar que ella realmente era la mensajera de Dios que decía ser. Ella
respondió que no había ninguna otra manera que darle el número de soldados que
el Delfín creyera conveniente, con los cuales ella misma levantaría el asedio
de Orleans.
Gobert Thibaut, terrateniente del rey de
Francia y amigo de Poulengey, enriquecería con sus declaraciones los detalles
del proceso en Poitiers, explicando que durante las tres semanas, Juana se
alojó en casa de Jean Rabateau. Además de hacer unas declaraciones muy
positivas respecto a ella, concretó que los doctores y jueces consideraron
verdad tanto su mandato divino como sus predicciones.
Maître Jean Barbin, doctor en leyes y abogado
del rey, siguió en la misma línea e hizo una referencia a María de Avignon «la
gasque d’Avignon», una mujer que hizo ciertas predicciones a inicios de siglo,
causando una gran conmoción. Ésta se dirigió al rey de Francia anunciándole que
a su reino le esperaban grandes calamidades por sufrir, y habló de unas
visiones en las que veía el reino desolado mientras en otras se le aparecía un
ejército que se ponía en sus manos. Ella se acobardó ante la idea de tener que
hacerse cargo, pero dijo que algún día vendría una joven maga que tomaría el
ejército y salvaría a Francia. Así, el doctor concluyó diciendo que naturalmente
pensaron que Juana era esta doncella de la que hablaba María.
Finalmente testificaría el hermano Seguin de
Seguin, dominico, profesor de teología y decano de la Facultad de Teología de
Poitiers. Éste comentó cómo había escuchado de mano de Maître Jean Lombart la
aventura de Juana hasta Poitiers, y después explicó que quiso poner a prueba su
fe, preguntándole en qué dialecto le habían hablado las voces. La respuesta
fue: «Uno mejor que el vuestro». Entonces él le pidió pruebas y ella, irritada,
le replicó pidiendo un ejército, de número a decidir por el rey, con el que se
haría con Orleans.
Campaña del Loira
La Campaña del Loira fue la primera operación
ofensiva francesa en más de una generación. Con el ejército francés comandado
por Juana, consistió en la liberación del sitio de Orleans y en la recaptura de
varios puentes sobre el río que estaban en poder del enemigo desde hacía mucho
tiempo, fracturando el territorio francés en dos partes (norte y sur) e
imposibilitando a los franceses para trasladar tropas, logística y suministros
de una orilla a la otra. Por añadidura, se sabía que el plan inglés preveía
utilizar al río Loira como cabeza de puente para lanzar una enorme operación
ofensiva que, seguramente, hubiese culminado en la conquista de toda la Francia
meridional y la destrucción total y absoluta del estado francés.
Coronación de Carlos VII
El viaje que tenía que llevar a Carlos VII
hacia su consagración se presentaba muy difícil aun con la alta moral del
ejército tras Poitiers, pues tanto la ciudad como el trayecto estaban en manos
de los borgoñones. Sin embargo, Juana había dicho que ella libraría a Orleans
de su asedio y llevaría el rey a Reims.
La comitiva de la corte inició el camino hacia
esa ciudad, pero se encontró con que la fama de la Pucelle se había extendido
por buena parte del territorio y había hecho que el ejército armagnac del
Delfín fuese temido. Aquello fue una sorpresa que se fueron encontrando al paso
por las diferentes villas de renombre que habían en la ruta que llevaba a
Reims, bien al norte de Francia. Así pues, Juana pasó sin demasiados problemas
por sucesivas ciudades como Gien, Saint Fargeau, Mézilles, Auxerre, Saint
Florentin y Saint Paul (ruta que hizo desde la victoria de Patay el 18 de
junio, hasta el 5 de julio en Troyes).
Desde Gien, se fueron enviando invitaciones a
diversas autoridades para asistir a la consagración del Delfín, quien quería
hacer saber a todo el mundo que sería oficialmente el nuevo rey legítimo de
Francia. El 29 de junio, el Delfín organizó a sus tropas. De Auxerre se llegó a
prever una guerra dado que había una pequeña guarnición enemiga, pero después
de tres días de negociaciones se consiguió obtener la colaboración de éstos con
Carlos VII y las consecuentes provisiones con tal de proseguir la ruta
(aproximadamente el 1 de julio).
Idéntica situación presentó Troyes; una ciudad
con guarniciones borgoñonas de más de medio millar de hombres. Los nobles de
sangre real y la mayoría de los capitanes creyeron conveniente llevar la
batalla a la zona de Normandía como siguiente paso, antes de pasar por Reims y
así aconsejaron al Delfín, con la oposición de Juana, cuyas voces le habían
indicado que el camino a seguir en aquel momento no era otro que la coronación
definitiva del Delfín en Reims, porque aquello ayudaría a menguar la autoridad,
el soporte y el poder de sus enemigos. Y con esta idea fue a convencerlo,
acompañada de Jean de Orleans, el Bastardo, en Troyes, después de haber
convencido a la mayoría de los capitanes, según el propio Bastardo confesaba en
el proceso de nulificación. Mientras tanto, la ciudad de Troyes se dividía
entre los que estaba dispuestos a aguantar y los burgueses de la ciudad,
temerosos de las duras consecuencias que podía tener que verse involucrados en
un asedio.
Juana consiguió convencer al rey gracias al
argumento de sus voces. El Bastardo recordó en el proceso lo siguiente:
Noble
Delfín —dijo ella—, ordena a tu gente que vaya y ponga en asedio el pueblo de
Troyes, y no perdáis más tiempo en tales largos consejos. En nombre de Dios,
antes de que hayan pasado tres días, yo os llevaré hacia el interior del
pueblo, de buenas maneras o por la fuerza, y dejaremos atónitos de gran manera
a los falsos borgoñones.
De esta manera, el rey aceptó. La villa no se
atemorizó inicialmente, mientras Juana desplegaba a las tropas. Una de los
encuentros más importantes fue entre Juana y el hermano Ricard, enviado por los
troyenses. De este encuentro, Ricard resultó convertido en un hombre fiel a la
causa armagnac, según un burgués de París en el libro titulado Le Journal
d'un Bourgeois de Paris. Es un libro anónimo, pero se sobreentiende que lo
escribiría aquel que se puso en el título de éste.
El ejército permaneció a las puertas de Troyes
durante cinco días con las negociaciones, del 5 al 10 de julio, cuando pudieron
entrar en la ciudad. La guarnición borgoñona permaneció pasiva, sin oponer
resistencia. Tras esto, las siguientes villas no supusieron dificultad alguna.
El 12 de julio se llegó a Arcy y un día después a Châlons. Fue por estos
pueblos, cercanos a su Domremy natal, en los que Juana se reencontró con gente
de Domrémy, como un primo suyo cistercense llamado Nicholas Romée, o Jean
Morel, padrino de ella, entre otros villanos.
El día 14 de julio, la cabalgada (la
chevauchée, como se conoce en francés) llegó al castillo de Sept-Saulx no
muy lejos ya de Reims, que ese mismo día se sometió formalmente al Delfín.
Finalmente el 16 de julio entró la comitiva armagnac en la ciudad de Reims.
Sabemos que el día de la consagración definitiva
del rey francés en Reims fue el 17 de julio. No fue la ceremonia más espléndida
del momento, ya que las circunstancias de la guerra lo impedían, pero el ritual
se llevó a cabo de todos modos. Juana asistió y parece que en una posición
privilegiada y con su estandarte, lo que delató uno de los momentos claves en
la historia de Juana, representado en algunos cuadros. Este momento es tomado
tradicionalmente como el clímax de la epopeya de Juana, el punto más álgido.
Coronación
de Carlos VII de Francia, Jules Eugène Lenepveu. 1886–1890
El viaje que tenía que llevar a Carlos VII
hacia su consagración se presentaba muy difícil aun contando con la presencia
de la Pucelle, la cual había demostrado que, gracias a su habilidad para
alentar a un ejército anímicamente derrotado, dada la dinámica negativa de la
cual venía, no mentía cuando decía que la única prueba para saber si era cierto
que era una enviada, no era otra que el que ella libraría a Orleans de su
asedio y llevaría el rey a Reims, aunque Reims en aquel momento estaba guardada
por los borgoñones, como gran parte del trayecto que conducía a esa ciudad.
La comitiva de la corte inició el camino hacia
esa ciudad, pero se encontró con un panorama no esperado: la fama de la Pucelle
se había extendido por buena parte del territorio y aquello había hecho que el
ejército armagnac del delfín fuese temido. Aquello fue una sorpresa que se
fueron encontrando al paso por las diferentes villas de renombre que había en
la ruta que llevaba a Reims, bien al norte de Francia. Así pues, Juana pasó sin
demasiados problemas por sucesivas ciudades como Gien, Saint Fargeau, Mézilles,
Auxerre, Saint Florentin y Saint Paul (ruta que hizo desde la victoria de Patay
el 18 de junio, hasta el 5 de julio en Troyes).
Desde Gien, por ejemplo, se fueron enviando
invitaciones a diversas autoridades para asistir a la consagración del delfín,
quien quería hacer saber a todo el mundo que sería oficialmente el nuevo rey
legítimo de Francia. Antes de llegar a Mézilles, Carlos agrupó todos los contingentes
que formarían el ejército real que le habían de escoltar hasta Reims (29 de
junio). De Auxerre se llegó a prever una guerra dado que había una pequeña
guarnición enemiga, pero después de tres días de negociaciones se consiguió
obtener la colaboración de estos con Carlos VII y las consecuentes provisiones
con tal de proseguir la ruta (aproximadamente el 1 de julio).
El siguiente escollo en el camino era la ciudad
de Troyes; una ciudad con guarniciones borgoñonas de más de medio millar de
hombres. Aquí se presentaron dos opciones: seguir o hacer un cambio de
estrategia y encargarse de llegar a Reims en otro momento. La voz predominante
la llevaron los nobles de sangre real, que intentaron imponer su criterio.
Estos, y la mayoría de los capitanes, creyeron conveniente llevar la batalla a
la zona de Normandía como siguiente paso, antes de pasar por Reims. En este
sentido persuadieron al delfín. Pero Juana era contraria a esta decisión, ya
que dijo que sus voces le habían indicado que el camino a seguir en aquel
momento no era otro que la coronación definitiva del delfín en Reims, porque
aquello ayudaría a menguar la autoridad, el soporte y el poder de sus enemigos.
Y con esta idea fue a convencerlo, acompañada de Jean de Orleans, el Bastard en
Troyes, después de haber convencido a la mayoría de los capitanes, según el
propio Bastard confesaba en el proceso de nulificación.
Mientras tanto, la ciudad de Troyes se dividía
entre la gente que estaba dispuesta a aguantar y los burgueses de la ciudad,
que temblaban ante la llegada del ejército real y las duras consecuencias que
podía tener verse involucrados en un asedio.
Hacer cambiar al rey de opinión resultó muy
complicado, pero Juana lo consiguió gracias al argumento de sus voces. El
Bastard recordó en el proceso lo siguiente: “”Noble Delfín” dijo ella
“ordena a tu gente que vaya y ponga en asedio el pueblo de Troyes, y no perdáis
más tiempo en tales largos consejos. En nombre de Dios, antes de que hayan
pasado tres días, yo os llevaré hacia el interior del pueblo, de buenas maneras
o por la fuerza, y dejaremos atónitos de gran manera a los falsos borgoñones.””
De esta manera, el rey aceptó y se decidió avisar a la villa de las intenciones
reales, amenazándolos; lo cual no atemorizó desde un primer momento a la ciudad,
creando así un clima prebélico; Juana incluso comenzó a colocar
estratégicamente a las tropas de manera perfecta, ya que dijo que dos o tres de
sus soldados más experimentados no lo podrían haber hecho mejor. Una de los
encuentros más importantes fue entre Juana y el hermano Ricard, enviado por los
troyenses. De este encuentro, Ricard resultó convertido en un hombre fiel a la
causa armagnac, según un burgués de París en el libro titulado “Le Journal
d'un Bourgeois de Paris”. Es un libro anónimo, pero se sobreentiende que lo
escribiría aquel que se puso en el título de este.
El ejército permaneció a las puertas de Troyes
durante cinco días con las negociaciones, del 5 al 10 de julio. El 9 de julio
se permitió entrar al rey a la ciudad y el diez penetró el ejército. La
guarnición borgoñona permaneció quieta en el centro de la ciudad con cierta
pasividad, decidiendo no luchar. A raíz de la resolución del estorbo más
poderoso de la ruta, las siguientes villas supusieron una especie de camino de
rosas. El 12 de julio se llegó a Arcy y un día después a Châlons, ciudad que,
espantada, no dudó en entregar rápidamente las llaves de la ciudad al delfín.
Estas dos últimas ciudades, con Troyes, quedaban muy cerca en el mapa de
Domrémy y Vaucouleurs, se puede decir que Juana había vuelto a sus orígenes
habiendo dado una vuelta por el reino francés habiendo recogido toda una serie
de triunfos que ella misma había pronosticado y prometido. Fue por estos
pueblos en los que Juana se reencontró con gente de Domrémy, como un primo suyo
cistercense llamado Nicholas Romée, o Jean Morel, padrino de ella, entre otros
villanos.
El día 15 de julio, la Chevauchée (la
cabalgada) como se conoce en francés, llegó al castillo de Sept-Saulx no muy
lejos ya de Reims, donde tendría que esperar a los acontecimientos que le
permitieran entrar en la ciudad. No tardaron estos hechos mucho en producirse,
ya que el mismo día el delfín recibió en una carta la sumisión formal de las
autoridades de Reims a él y a su ejército. Así pues, con precaución
desestimaron la opción de resistir sabiendo que un asedio probablemente no les
comportaría apenas beneficios. Finalmente el 16 de julio entró la comitiva
armagnac en la ciudad de Reims.
Sabemos que el día de la consagración
definitiva del rey francés en Reims fue el 17 de julio. No fue la ceremonia más
espléndida del momento, ya que las circunstancias de la guerra lo impedían,
pero el ritual se llevó a cabo de todos modos. Juana asistió y parece que en
una posición privilegiada y con su estandarte, lo que delató uno de los
momentos claves en la historia de Juana, representado en algunos cuadros. Este
momento es tomado tradicionalmente como el clímax de la epopeya de Juana, el
punto más álgido.
La ceremonia estuvo falta de algunos elementos
tradicionales, que fueron sustituidos, como por ejemplo algunos objetos
simbólicos reales. Lo que sí se consiguió fueron los elementos originales para
la unción; es decir, la crema de la Santa botella traída de la abadía de Saint
Remy.
Llegados a este punto, teóricamente Juana ya no
tenía nada más que hacer en el ejército. Había cumplido su promesa
perfectamente, o según ella, simplemente había cumplido correctamente las
órdenes que le habían asignado sus voces. Pero ella, como muchos otros, vio que
mientras la ciudad de París estuviese tomada por las tropas inglesas,
difícilmente el nuevo rey podría hacerse claramente con el control del reino de
Francia.
El mismo día de la coronación, Juana envió una
carta al duque de Borgoña, haciendo una referencia a otra enviada tres semanas
antes en la que le pedía que acudiera a la coronación del Delfín. De aquella no
obtuvo respuesta. El motivo de la carta era la demanda de una tregua a petición
del nuevo rey de Francia. Ella fue respetuosa en el tono de la demanda, aunque
le recordó, una cosa muy usual en aquella época, quizás intentando hacerle
entrever una contradicción en sus alianzas contra la armagnac: «…como los
cristianos fieles tendrían que hacer; y si os complace hacer la guerra,
entonces id contra los sarracenos». Esta carta es un testimonio más que refleja
la presencia de las luchas entre cristianos e islámicos en la Edad Media. Así,
incluso para ella, el objetivo islámico era legítimo, siguiendo el dogma
cristiano del momento.
El mismo día de la coronación aún llegaban
emisarios del duque de Borgoña y se iniciaron las negociaciones para llegar a
la paz, o a una tregua, que fue finalmente lo que se pactó. No fue la paz que
deseó Juana, pero por lo menos se obtuvo durante quince días. Sin embargo la
tregua no fue gratuita, ya que hubo intereses políticos detrás de esta.
Así pues, Carlos VII necesitaba tomar París
para ejercer la autoridad de rey con poder efectivo sobre el reino, además de
que no tenía interés en crearse un mala imagen llevando a cabo una conquista
violenta de tierras que entonces pasarían a sus dominios y un día u otro le
podrían pasar factura; pero por otro lado, lo que movió al duque de la Borgoña
a firmar la tregua, fue la necesidad de ganar el tiempo suficiente para
rehacerse. Es decir, poder hacer un examen general de la situación, resituarse
sobre el terreno y rehacer las alianzas con el inglés Bedford, regente por
aquel entonces de Inglaterra (Enrique VI no alcanzó la mayoría de edad hasta
1437).
Una tregua con el duque de Borgoña no implicaba
cesar las luchas contra los ingleses.
Allí los ingleses tenían una resistencia bien
formada, capaz de hacer frente al ejército real francés conducido enérgicamente
por Juana.
Montépilloy era una villa que quedaba en medio
de Crépy y París, y allí los ingleses estructuraron su guarnición de la forma
tradicional: con los arqueros delante esperando al adversario. La batalla fue
en sí lo suficientemente extraña como para provocar, después de diversos
ataques, la retirada a París de las tropas inglesas mientras su comandante,
Bedford, iba a Ruan a sofocar unas revueltas que habían estallado. De hecho,
los franceses, que hasta aquel momento no habían encontrado una resistencia de
cierta entidad en la Île, habían preferido hacer de esta gira alrededor de
París una exhibición, evitando enfrentamientos directos con los borgoñones.
Esta actitud no gustaría apenas a Juana. La batalla de Montépilloy dejó
entrever que el ejército inglés no mostraba una actitud muy diferente del
armagnac.
París
Juana pisaría Compiègne (una villa que toca al
Oise, un afluente del Sena estando en territorio borgoñón) por primera vez a
mediados de agosto, aproximadamente el 18 junto con el ejército y el rey. Una
vez allí la ciudad abrió las puertas a su llegada. La situación llegó a ser un
poco peculiar, porque el avance de las tropas francesas hacia París contrastaba
con la propia diplomacia armagnac, que se dedicaba a ofrecer pactos y
entendimientos con los borgoñones, los verdaderos enemigos en aquella zona. El
21 de agosto incluso se llegó a una pintoresca tregua que tenía como finalidad
cesar los ataques durante cuatro meses además de ceder algunos pueblos al duque
de Borgoña. Asimismo, se llegó a prometer una Conferencia de Paz de cara a la
primavera del siguiente año. Naturalmente se trataba de una estrategia para
confiar al enemigo borgoñón; ya que dos días después de la tregua, el 23, Juana
y el duque d’Alençon se fueron de Compiègne, dejando al rey, para atacar
finalmente el objetivo último: París.
En dos días se plantaron en Saint Denis (justo
delante de la capital de Francia siguiendo el curso del Sena) con un batallón.
Desde allí querían lanzar los ataques contra las puertas de la fortificación
parisina. Pero tuvieron que esperar la llegada del rey para un ataque
contundente y definitivo, que se hizo efectivo en Saint Denis el 7 de
septiembre. Así pues, al día siguiente se decidió atacar por la puerta de
Saint-Honoré, que quedaba al noroeste de la ciudad. La ofensiva resultó un
fracaso dada la resistencia borgoñona combinada con la ya anticipada tendencia
también pro-borgoñona de sus habitantes. Además, Juana fue herida por una
flecha en un muslo. Esto aceleró la decisión que el rey estaba destinado a
tomar: la retirada (efectiva el 10 de septiembre). Esta decisión era totalmente
la contraria de la que habría querido Juana, que como en las otras batallas
había demostrado coraje y valentía.
Juana retornó a Saint Denis el día 9, donde dio
gracias a Dios de que no fuera mortal. A partir de aquel momento, el rey tomó
plenamente el control de la situación en el seno de su ejército y su corte,
pasando a ser la figura más influyente en las decisiones del mismo; obviando
las voces de Juana que hasta ahora había tenido en cuenta. Así pues, puso freno
y detuvo la campaña militar, lo que, a partir de aquí, supuso un factor de
tensión con la propia Juana. Con aquella parada el rey francés no expresaba la
intención de abandonar definitivamente la lucha, sino que simplemente optaba
por pensar y defender la opción de conquistarla mediante la paz, tratados y otras
oportunidades en un futuro. Precisamente esta es la vía que decidió priorizar
como máximo dirigente, la vía del pactismo.
El 21 de septiembre disolvería el ejército real
en Gien; después de hacer un recorrido que lo llevó camino del valle del Loira,
saliendo del núcleo parisino el 11 de septiembre, y atravesando ciudades
destacadas como Provins o Montargis.
Seguir por la vía del pactismo significaba
reafirmarse en la idea de que Juana ya no le era necesaria. Ella había
prometido coronarlo en Reims y así había sido. Una vez consagrado quería
aplicar la política que él creía conveniente para ser el rey. Su objetivo final
era rehacer la armonía entre la nobleza de Francia, rehacer la estructura
familiar y llegar a la paz definitiva con los borgoñones, con tal de afrontar
con mucha más fuerza la expulsión definitiva de la presencia inglesa en su
reino. Para hacer esto, necesitaría el tiempo que estaba dispuesto a pasar
evitando incomodar a los borgoñones no humillándolos con victorias militares.
Según su filosofía sólo así podría hacer frente a Enrique VI (en 1435,
finalmente el rey de Francia obtendría la ciudad de París de manos del duque de
la Borgoña, Felipe el Bueno, mediante el Tratado de Arrás). Esta estrategia
nunca se la dio a saber a Juana, aunque probablemente no tenía ninguna
obligación de hacérsela saber, como tampoco la tenían sus consejeros, dado que,
de hecho, ella nunca había pertenecido al Consejo Real.
Las desavenencias de
Juana con la Corte
Juana comenzó a inquietarse profundamente ante
la nueva estrategia del rey, pausada y sin la urgencia de los últimos tiempos.
Ella no podía acabar de comprender sin explicación alguna cómo el rey había
decidido dejar de lado la componente militar por los procesos de tregua.
Además, decidió separar a los generales dividiéndolos y destinándolos a
diversas regiones. De este modo, cuando Juana quiso reemprender la campaña
militar, lo tuvo que hacer sin la presencia del Bastardo ni del duque de
Alençon; este último pidió sin éxito a la Corte que Juana le acompañase en la
campaña en Normandía.
En este período de treguas, Juana residió en Mehun-sur-Yèvre con la corte. Allí,
Carlos VII establecería su residencia favorita y en 1461 moriría. Mehun es un
castillo que había sido restaurado por el tío de Carlos VII y que quedaba
bastante lejos de París, en la zona de influencia del Loira. Así pues, sola,
preparó allí una serie de enfrentamientos con la intención de reemprender la campaña
militar, empezando por Saint Pierre-le-Moûtier y La Charité-sur-Loire. Pero
primero tuvo que pasar por Bourges, hoy importante ciudad atravesada por el río
Cher, para encontrar los refuerzos necesarios. Jean D'Aulón lo explicaba en el
proceso de nulificación: «…para conseguir esto y reclutar hombres, la Pucelle
fue al pueblo de Bourges, en el que reunió a sus fuerzas; y desde allí, con un
cierto número de hombres armados, de los cuales lord Elbret era el cabecilla,
fue a asediar el pueblo de Saint Pierre le Moustier».
Sobre Saint Pierre, ciudad también del entorno
del Loira como La Charité, Juana se dirigió a finales de octubre, y la tomó el
4 de noviembre. No obstante, había fallado en un primer momento, según explicó
Juan Daulon escudero y por lo tanto testimonio de los hechos:
… y los que habían lo
hicieron lo mejor posible por tomarlo [St. Pierre], pero a causa del gran
número de gente en el pueblo […] los franceses se vieron obligados y forzados a
abandonar […] y en este momento, el «Testificante» [Juana siempre habló
autodenominándose «el Testificante», expresión comparable a «una servidora» y
expresándose además en tercera persona (muy utilizado en esa época) como si
estuviera hablando de otra persona] fue herido por un golpe en el talón, que no
se rompió pero que lo dejó sin aguantarse de pie ni poder caminar. Entonces se
dio cuenta que la Pucelle se había quedado acompañada por un número muy
reducido de su gente y de otros; y el Testificante, viendo que el problema
podría ir más allá, [recuérdese que una buena parte del ejército había huido]
montó un caballo y acudió inmediatamente su auxilio, exigiéndole qué estaba
haciendo allí sola y por qué no se había ido como el resto. Ella, después de
sacarse el casco de la cabeza, replicó que en absoluto estaba sola, y que
todavía le quedaban en su compañía cincuenta mil de sus hombres, y que no se
iría hasta no tomar el pueblo. Y el Testificante dijo que en aquel momento ella
podía decir lo que quisiera, que con ella no había más que cuatro o cinco
personas [no en el sentido literal, sino utilizando una figura retórica, como
«sólo cuatro gatos»], y esto él lo sabe perfectamente […] quien de manera
parecido la veía.
Jean le volvería a exigir que se retirara del
campo de batalla, en respuesta de lo cual obtendría la orden de ir a buscar un
puñado de hoces y vallas para construir un puente que les permitiera atravesar
la trinchera con el pueblo. Los pocos que quedaban, así lo hicieron de forma
eficiente, de lo cual obtendrían la entrada y la victoria sobre aquel pueblo y
que su resistencia fuera más reducida. Añadiría que aquellas acciones crearían
en él una imagen mucho más divina de «la Pucelle».
Antes de proseguir con La Charité, el 20 de
noviembre de 1429 Juana dirigió una carta al rey, implicando a Catherine de La
Rochelle, defensora del punto de vista de las treguas, como el rey. Esta mujer
se asociaba con el hermano franciscano Ricard. En este caso, Juana respondió a
las afirmaciones de Catalina en las que expresó que había tenido unas visiones
en las que se le aparecía una mujer vestida de blanco (en alusión a Juana) y
con unos zapatos de oro diciendo que iría a por todas las ciudades reclamando
el oro y la plata, al igual que lo reclamaría al rey (haciendo referencia a que
finalmente todas estas riquezas irían a parar a las manos de Juana en
«Gratitud» por los servicios prestados). Juana desmintió con la carta todas las
afirmaciones de Catalina y le recomendó que volviera con su marido a las tareas
domésticas y a criar a la descendencia. Además añadió que cuando viera al rey
le informaría del estado de «Locura completamente sin sentido» de aquella
mujer.
Y seguidamente preparó el asalto a La Charité,
un asalto que se alargaría profundamente. Este es uno de los puntos más
relevantes en la historia de la marginalización de Juana. El rey le proporcionó
un ejército que nunca estuvo a la altura de la resistencia de la ciudad. No
demasiado bien equipado y de número bajo. Juana pidió unos refuerzos a las
ciudades de alrededor que nunca llegaron, excepto el material que envió
Clermont-Ferrand. Y finalmente, el día de Navidad, después de un mes y un día,
Juana decidió abandonar el asedio contra aquella ciudad dejando la artillería
que quedaba. Además, las condiciones climatológicas se hicieron más difíciles,
ya que poco a poco se adentraba en las fases más profundas del invierno, un
período tradicionalmente poco dado a las guerras.
El declive definitivo:
las últimas campañas
Juana pasó el resto del invierno, después del
abandono de la campaña en La Charité, en el castillo de Sully, el cual
pertenecía a Georges de la Trémoille, después de algunas estadas en Bourges y
en Orleans. Mientras seguían los trámites que llevaban el delfín y el duque de
la Borgoña con Compiègne. El rey de Francia había aceptado que esta ciudad, que
estaba en territorio borgoñón, pasara a este a cambio de la neutralidad del
duque. Pero el Borgoñón todavía seguía con las negociaciones paralelas con
Inglaterra, lo cual no gustó nada al rey, que le había ofrecido su confianza y
finalmente decidiría volver a tomar la ciudad, que ya tenía a su favor en
cuanto a sus habitantes.
Este fue uno de los motivos del retorno de
Juana al panorama militar. Ella seguía con la intención de hacer lo posible
para expulsar definitivamente a los ingleses, sin pasar por las treguas que
intentaba pactar Carlos VII. Estas treguas finalizaron en marzo de 1430 y
Juana, que pacientemente las había respetado, volvió al campo de batalla, en
dirección a Compiègne con un modesto batallón y lo hizo sin esperar a que el
rey se lo permitiera. Paralelamente a esto, Juana dictó diversas cartas desde
Sully: dos dedicadas a los ciudadanos de Reims (los días 16 y 28 de marzo)
donde les aseguraba que los auxiliaría en caso de asedio (estos se habían
dirigido antes a ella temiéndose uno) y otra carta el 23, mucho más atrevida y
después polémica, a los husitas. De hecho se trataba de un ultimátum en el que
los trataba de herejes llamándolos a que volvieran a la fe católica y así a la
luz verdadera si no querían que ella misma liderara una cruzada contra ellos.
La utilización que se hizo después por parte de sus detractores es la que se
quiso poner en el lugar del Papa, que acababa de anunciar una, en la que
pretendían tomar parte junto a los borgoñones y los ingleses.
Parece ser que esta carta amenazadora fue
influida por el hermano Jean Pasquerel, su confesor. Junto con él y su hermano
Pierre, Jean d'Aulón y el pequeño batallón, partieron de Sully. El primer reto
de esta nueva etapa en los campos de batalla fue en Lagny-sur-Marne, al lado
del río Marne, afluente del Sena muy cerca de París. Allí había guarniciones
inglesas y destacamentos borgoñones. Juana los pudo derrotar el 29 de marzo
gracias también a la ayuda de las tropas mercenarias itálicas de Berthelemy
Baretta que reforzaron el regimiento de Juana con unas 200 unidades.
Ya en abril del mismo año, Juana protagonizaría
la última de sus victorias en el campo militar. Fue en un encuentro con las
tropas borgoñonas dirigidas por Franquet d'Arras. Necesitó cargar tres veces
contra la defensa mercenaria borgoñona que había salido de París con más de 300
unidades, frente a las cerca de 400 que dirigía Juana sin refuerzos por parte
del rey. La batalla acabó pues con la rendición d'Arras, que le ofreció su
espada como prueba. Este aspecto sería tratado en el proceso de Juana el 24 de
marzo de 1431, ya que ella dijo que a partir de aquel momento utilizó la espada
ganada mientras que no quiso dar detalles de la que llevaba habitualmente, la
que había recibido en Sainte Catherine de Fierbois. El destino d'Arras fue
convertirse en prisionero, y de aquí a su ejecución después de un proceso de
unos quince días en Lagny mismo, a manos de un oficial de Senlis de la justicia
de Lagny.
El 10 de marzo de 1431, Juana declaraba en su
proceso, que en la semana de Pascua de 1430 (se cree que el 22 de abril),
estando en Melun, sus voces, las de Santa Catalina y Santa Margarita, le
hicieron saber que sería capturada antes del día de San Juan, es decir, el 24
de junio, pero no tenía por qué sufrir porque Dios le ayudaría a pasar el
trance. Además ella probó de pedir a qué hora sería tomada presa, pero las
voces no se lo dijeron.
El 24 de abril Juana llegaría a Senlis, donde
teóricamente esperó por unos refuerzos del delfín. De aquí hasta el 14 de mayo
no se sabe con certeza qué es lo que hizo. Se sabe qué habría pasado por Crépy,
Compiègne y por Soissons (que no permitió que Juana actuara excusándose con que
la gente no quería problemas. Guiscard Bournel, el capitán de esta ciudad,
vendería semanas después de forma secreta la ciudad a los borgoñones),
volviendo el 14 a Compiègne. De todos modos, lo que está más claro es que
mientras tanto la alianza anglo-borgoñona se rehacía y el duque de Borgoña
comenzaba a ganar terreno con el afán de hacerse con la ciudad de Compiègne. El
objetivo era asediarla, ya que los ciudadanos se mostraban pro-armagnacs y no
ofrecían su rendición. El 6 de mayo la corte armagnac reconocía el desastre que
habían producido las últimas treguas pactadas con los borgoñones, sobre todo la
tregua de neutralidad con Compiègne (afirmación reforzada por el arzobispo de
Reims), que las habían aprovechado para rehacerse y rehacer las alianzas con
Inglaterra e iniciar otra vez toda una serie de batallas.
Así el duque consiguió avanzar bastante durante
el mes de mayo con el objetivo de llegar pronto a Compiègne. Primero tomó el
puente de Choisy-au-Bac, ciudad que cayó el 16 de mayo, siguió haciéndose con
el monasterio de Verberie y finalmente consiguió llegar a Compiègne a finales
de mes, el 22, día en que la puso en asedio. Por su lado, se sabe que Juana del
17 al 21 de mayo pasó nuevamente por Crépy, lugar del cual sacó más refuerzos
para poder redirigirse a Compiègne contribuyendo así a mejorar la defensa de
sus enemigos.
Justo el día que la ciudad cae en asedio, Juana
llega con los refuerzos después de cabalgar con sus hombres por los bosques
cercanos hasta llegar a la villa. El resto de la noche la pasaría en el
interior de la ciudad conociendo que esta estaba siendo asediada y a pesar de
las recomendaciones de peligro de sus propios soldados.
La captura
La mañana del día 23 de mayo de 1430, Juana
hizo unas plegarias en una de las iglesias de la ciudad. Compiègne estaba
capitaneada por Guillaume de Flavy y fue con este con el que Juana trazó sus
últimas estrategias para preparar la batalla que se libraría aquella misma
tarde, en un puente en el exterior de las murallas de la ciudad, el cual
significaba un enclave de asedio muy peligroso. Los borgoñones ya sabían que de
esta manera lo querían tomar.
Las tropas francesas salieron de la ciudad,
pero se encontraron con una coalición borgoñona muy fuerte, pero aun así los
pudieron hacer retroceder diversas veces. Se encontraron con una especie de
emboscada que las crónicas narran como la entrada de los ingleses en la lucha,
lo que hizo retroceder a los armagnacs. Los ingleses se posicionaron entre el
ejército de «la Pucelle» y el puente al mismo tiempo que una parte de los
borgoñones se colocaban detrás del ejército francés; así quedaba rodeado y con
muy pocas opciones de resistencia a pesar del apoyo desde las murallas de los
arqueros de la ciudad de Guillaume.
Fue cuando la propia compañía de Juana le
reclamó que «¡Considerad hacer un esfuerzo para volver a la ciudad, o vos y
nosotros estaremos perdidos!». Según las crónicas, la Pucelle tuvo para esto
una respuesta bastante furiosa: «¡Quietos! Su derrota depende de nosotros.
Pensad sólo en atacarlos». Pero entonces los anglo-borgoñones vieron que Juana
hacía maniobras para volver a la ciudad; con un gran esfuerzo se apresuraron a
tomar el puente, lo cual provocó una gran escaramuza al extremo de este.
Este fue el momento en el que Guillaume de
Flavy, capitán de la ciudad, cometió el error más grande de su vida, lo que le
costó muchas críticas y acusaciones. El hecho es que delante de una predecible
derrota, se atemorizó y con el propósito de proteger la ciudad para no
perderla, ordenó cerrar las puertas de la ciudad de Compiègne, con lo cual ya
nadie podría penetrar, ni siquiera «la Pucelle». Naturalmente, las valoraciones
posteriores sobre esta decisión son difíciles de hacer y dependen de la óptica
con la que se enfoquen. Pero Guillaume no quedó exento de acusaciones de
traición.
Según las crónicas, en aquel momento, Juana
asumió las riendas de la batalla y se puso al frente con la mayor bravura
demostrable. El enemigo vio con astucia que los armagnacs estaban colgando de
un hilo y quedaban a merced de ellos y dieron órdenes de tratar capturar a toda
costa a Juana. Ella, a su vez, mostró gran resistencia, pero fue sorprendida
por cinco o seis hombres de los cuales uno le puso la mano encima mientras los
otros sostenían el caballo y le gritaban que se rindiera, aunque sólo
consiguieron negativas de Juana en medio del forcejeo.
Los compañeros de Juana intentaron poner medios
para recuperarla, pero un arquero borgoñón del Bastard de la Vandonne le
consiguió desenganchar del caballo definitivamente y Juana tuvo de rendirse
finalmente al Bastardo, Lionel de la Vandonne, vasallo del duque de Luxemburgo,
Jean de Luxembourg dado que este, que estaba justo al lado en el momento de la
caída de Juana, era un noble. En esta misma captura, el hermano de Juana,
Pierre también fue aprisionado, (y liberado años después) como Jean d’Aulón a
quien se le permitiría seguir con la intendencia de Juana en cautividad.
Después de ser encarcelada por los Borgoñones
en el castillo Beaurevoir, Juana tuvo varios intentos de fuga, uno de ellos fue
saltando de la torre de 70 pies (21 m) aterrizando en la tierra blanda de
un foso seco. Tras dicho acontecimiento se le trasladó a la Ciudad de Borgoñas
de Arras. Lionel de Wandomme negoció con sus aliados de Borgoña de cederla a su
custodia con el obispo Pierre Cauchon de Beauvais, un partidario inglés,
asumiendo un papel destacado en negociaciones y en su juicio.
Captura de Juana de Arco (1847-1852) de Dillens Adolphe-Alexandre
Museo Ermitage, San Petersburgo
Museo Ermitage, San Petersburgo
Juana de Arco, óleo sobre lienzo de John Everett
Millais
El juicio y la muerte
Durante su juicio que tuvo lugar en Rouen,
entre el 21 de febrero y el 23 de mayo de 1431, fue inicialmente acusada de
herejía y sometida a intensos interrogatorios. Mientras transcurría el proceso
fue encarcelada en una de las torres del castillo de Felipe II que
posteriormente pasó a llamarse «torre de la Doncella».
El proceso se inició el 21 de febrero con cerca
de ciento veinte participantes. Entre los más activos: los canónigos Jean
d'Estivet y Nicolas Loyseleur y Nicolas Midy emisario de la universidad de
París. Pierre Cauchon, arzobispo de Beauvais se encargó de dirigir la
investigación y de presentar cargos contra la acusada. La tarea no resultó
sencilla porque Juana no mostraba el aspecto habitual de los herejes, parecía
ser una buena cristiana convencida de su misión. Aun así, el tribunal no tardó
en encontrar argumentos en su contra: vestía como un hombre, abandonó a sus
padres y esas voces que decía oír solo podían tener origen demoníaco. En total,
se presentaron contra ella hasta setenta cargos siendo el más grave de todos el
de Revelationum et apparitionum divinorum mendosa confictrix (invento de
falsas revelaciones y apariciones divinas).
En el mes de mayo el tribunal dictó sentencia y
consideró que era apóstata, mentirosa, sospechosa de herejía y blasfema hacia
Dios y los Santos, lo que llevó a su condena. Su intento de recurrir la
decisión ante el Papa fue ignorado.
Juana de Arco es interrogada por el cardenal de Winchester en la cárcel, Paul Delaroche
(1824.
Juana de Arco condenada a muerte y
transportada en carro a su pira en
Rouen.
Muerte
El 24 de mayo, en el cementerio de Saint-Ouen
en Rouen, el tribunal que la juzgó escenifico un simulacro de hoguera con el
fin de asustarla y de que así reconociera públicamente los hechos de los que se
le acusaban. Bajo presión, y con la promesa verbal de que así dejaría de estar
bajo custodia inglesa para ingresar en una cárcel eclesiástica, firmó su
confesión, reconociendo haber mentido en relación a las voces que decía
escuchar y admitiendo la autoridad de la Iglesia. Sin embargo, al ver que
regresaba con los ingleses al mismo recinto en el que había estado, se
consideró engañada y dos días después se retractó de lo firmado.
Ante la marcha atrás de Juana, el tribunal la
declaró recaída en sus errores pasados (relapsus) y la condenó a morir
quemada en la hoguera. El 30 de mayo de 1431, tras haber sido confesada y haber
comulgado, Juana de Arco, vestida con una túnica, escoltada por los ingleses,
fue llevada hasta la plaza del Viejo Mercado (place du Vieux-Marché) de Rouen,
donde previamente se habían levantado tres estrados. El primero para el
cardenal Winchester y sus invitados, el segundo para los miembros del tribunal
y el tercero para la sentenciada a muerte. Tras ser leída su sentencia, fue
guiada hasta la hoguera.
Más que por la acción de las llamas, Juana de
Arco falleció por el efecto del monóxido de carbono fruto de la combustión de
la leña utilizada para iniciar el fuego. Tras la humareda, los ingleses
apartaron los trozos de madera empleados en la hoguera para asegurarse de que
no había escapado y de que el cuerpo desnudo era bien el de la condenada. El
fuego se avivó con brea y aceite y permaneció así durante varias horas hasta
que lentamente el cuerpo fue reducido totalmente a cenizas, a excepción de
algunos restos óseos que fueron posteriormente esparcidos en el río Sena. La
metódica cremación del cuerpo pretendía evitar el culto posterior.
Juana de Arco en la
hoguera,
Jules-Eugène Lenepveu 1886.
Panthéon de Paris
Juana de
Arco en la hoguera,
Hermann Anton Stilke 1843
Fue condenada a muerte por una corte inglesa
acusada de herejía, pero en realidad fue condenada por apoyar a su pueblo y por
eso fue vista como un enemigo de Inglaterra. Pero en lugar de tener el efecto
desalentador sobre los franceses, como los ingleses habían esperado, Joan se
convirtió en un mártir a través de su valentía y sacrificio de su vida.
El estilo de esta pintura es clásico para el
período de la aclaración del arte. La pintura tiene la perfecta simetría que el
renacimiento buscaba lograr. Podemos ver esto como Joan se basa en el centro en
la estaca, mientras que es afilada en los lados por los edificios altos que
equilibran entre sí y también por las muchedumbres de gente en cualquier lado
de la pintura. La luz de la escena
brilla únicamente en el cuerpo de Joan en medio de la escena para dejar
perfectamente claro que ella es el centro de atención en la pintura. También
podemos decir por sus expresiones faciales y corporales que la simpatía y el
auto-sacrificio son los temas principales y el mensaje que debe transmitirse de
esta escena.
Revisión del juicio y
absolución
La mayoría de los datos sobre su vida se basan
en las actas de aquel proceso judicial pero, en cierta forma, están
desprovistos de crédito, pues, según diversos testigos presenciales del juicio,
fueron sometidos a multitud de correcciones por orden del obispo Pierre
Cauchon, así como a la introducción de datos falsos. Entre estos testigos
estaba el escribano oficial, designado solo por Cauchon, quien afirma que en
ocasiones había secretarios escondidos detrás de las cortinas de la sala
esperando instrucciones para borrar o agregar datos a las actas.
Veinticinco años después de su condena, el rey
Carlos VII instigó a la Iglesia a que revisara aquel juicio inquisitorial,
dictaminando el papa Nicolás V la inconveniencia de su reapertura en aquellos
momentos, debido a los recientes éxitos militares de Francia sobre Inglaterra y
a la posibilidad de que los ingleses lo tomaran, en aquellos delicados
momentos, como una afrenta por parte de Roma. Por otro lado, la familia de
Juana también reunió las pruebas necesarias para la revisión del juicio y se
las envió al papa, pero éste se negó definitivamente a reabrir el proceso.
A la muerte de Nicolás V, fue elegido papa el
español Calixto III (Alfonso de Borja) el 8 de abril de 1456, y fue él quien
dispuso que se reabriera el proceso. La inocencia de Juana fue reconocida ese
mismo año en un proceso donde hubo numerosos testimonios y se declaró herejes a
los jueces que la habían condenado. Finalmente, ya en el siglo XX, en 1909 fue
beatificada por el papa san Pío X y posteriormente declarada santa en 1920 por
el papa Benedicto XV. Ese mismo año fue declarada como la santa patrona de
Francia.
Influencia en la cultura popular
La fama de Juana de Arco se extendió
inmediatamente después de su muerte: fue venerada por la Liga Católica en el
siglo XVI y adoptada como símbolo cultural por los círculos patrióticos
franceses desde el siglo XIX. Fue igualmente una inspiración para las fuerzas
aliadas durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial.
Atributos
Vestida con armadura, y un estandarte con Jesús
en una mano, la otra dando la bendición, las palabras Jesús-María y
flores de lis, Escudo, Cruz de Lorena.
Juana de
Arco en la coronación de Carlos VII, Dominique
Ingres, 1854. Museo del Louvre.
Se trata de un cuadro perteneciente al género
de la pintura histórica, que Ingres cultivó sobre todo a partir de su estancia
en Italia. En este tipo de obras, Ingres procuraba seguir el estilo de su
maestro, Jacques-Louis David, pudiendo enmarcarse en el llamado estilo
trovador, esto es, un género de pintura histórica que evoca el pasado no
clásico. Para este tipo de retratos antiguos, Ingres solía dibujas a un modelo
viviente, desnudo, antes de vestirlo o de envolverlo con tejidos reales.
Este cuadro, pintado al final de la vida el
pintor, fue un encargo realizado en 1852 por el director de la Academia de
Bellas Artes de Orléans para conmemorar a Santa Juana de Arco.
Ingres representa un asunto medieval: Juana de
Arco, erguida con una bandera, en la coronación de Carlos VII en la catedral de
Reims. Se presenta como una doncella victoriosa que alza los ojos al cielo
indicando así de quién considera que es realmente la victoria. Detrás de ella
se observa a tres pajes, el monje Jean Paquerel y un funcionario en el que
Ingres se autorretrató, todos ellos reverenciando a la doncella.
La escena se enmarca en un ambiente de lujo con
objetos suntuosos y ricas telas que Ingres dibuja con precisión y a los que
dota de colores brillantes.
En 1851 Ingres recibió 20.000 francos de manos
del Director de Bellas Artes, como pensión por parte del Estado. Ingres a
cambio realizó dos lienzos que entregó al Louvre tres años después. Uno fue una
Virgen con la Hostia y el otro, este episodio de la vida de Juana de Arco, la
santa medieval, símbolo por excelencia de la monarquía francesa. La doncella de
hierro posibilitó la coronación del Delfín de Francia en la catedral de Reims,
pese a la dominación inglesa de parte del país. Paralelamente, en 1825 Carlos X
se había coronado de igual manera en Reims, para afianzarla Restauración de los
Borbones tras la Revolución y el imperio
napoleónico. Ingres realizó un minucioso estudio de la época para captar con el
máximo rigor los elementos dela escena. Tanto es así que el aspecto final del
cuadro es asfixiante, como un tapiz o como esos cuadros estilo Biedermayer que
se pusieron de moda en Alemania por aquellos años.
Próximo Capítulo: Iconografía de los Santos (J-L)
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