LA SAGRADA FAMILIA
La Sagrada Familia es el término utilizado
para designar a la familia de Jesús de Nazaret, compuesta según la Biblia por José,
María y Jesús. Su festividad se celebra el domingo que cae entre la Octava de Navidad
(25 de diciembre al 1 de enero), o el 30 de diciembre, si no hay un domingo
entre estos dos días.
En la Edad Media surgió una devoción hacia la Sagrada Familia desconocida
hasta entonces lo que conllevó hacia finales de la época a la exaltación del
culto de San José. Dichas representaciones fueron debidas a las meditaciones
franciscanas. El arte del siglo XV y XVI en numerosas ocasiones no mostraba ni
a San José ni a los ángeles, sólo aparecía la Virgen y el Niño junto a Santa
Isabel y el pequeño San Juan Bautista. Rafael y los grandes maestros del
Renacimiento realizaron algunas obras de esta temática; asimismo, la escuela
boloñesa representó sólo a los dos niños de la Sagrada Familia.
Santa
Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño Leonardo da Vinci (1507-1508) National Gallery Londres.
La
Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito El Greco (Ca. 1600) Museo del
Prado.
La versión
del Prado nos muestra una María de cuerpo entero y sentada, centrando la
composición. Es una joven de rostro ensimismado, cubierta por el característico
manto azul; sostiene en su regazo al Niño mientras acoge bajo su brazo derecho
a Santa Ana, tocada ésta con un velo blanco y rizado. La santa se inclina hacia
el Niño, y a diferencia de otras versiones en las que aparece dormido, aquí
éste le devuelve la mirada. La madre de la Virgen se dispone a envolver al
pequeño con un paño blanco que sostiene con ambas manos. Al otro lado,
emergiendo tímidamente tras la Virgen, San José observa la escena. El Greco lo
ha representado como un hombre maduro, no anciano, un santo activo y vigoroso
que viste chaleco verde sobre camisa blanca y capa ocre-amarillenta, una ropa
propia de un trabajador artesano castellano de la España de finales del siglo
XVI, que cuadraba bien con el filius
fabri que algunos textos de la época proyectaron del santo.
Delante de
éste y próximo a la Virgen, el pequeño San Juan se convierte en un acompañante
un tanto más desligado de la escena, y no sólo por dirigir su mirada a un punto
inconcreto fuera del cuadro, también el tratamiento pictórico que le ha
otorgado el artista le convierte en una figura desdibujada y de una escala
reducida en relación con el resto de las figuras. Está desnudo, a pesar de que
se insinúa la tradicional piel de camello a su espalda, y lleva consigo un
cuenco de vidrio con fruta; el índice izquierdo próximo a la boca parece
reclamar silencio. Todo el grupo está constreñido en un estrecho espacio
culminado por celajes que se ciernen sobre las cabezas de los personajes.
Pero
también había algunas Sagradas Familias compuestas de tres personas: María,
Jesús y José y otra con la Virgen, el Niño y Santa Ana. La primera se hizo más
frecuente en el arte de la Contrarreforma, donde varias conservaron el espíritu
de ingenuidad propio de la época medieval.
Como todo esto era de los apócrifos, poco a poco
después de la Reforma, se fueron reduciendo estas parentelas. Al final se
representaba solamente a San Juan y el Niño (niños de la concha).
Sagrada Familia, Leonardo da Vinci. Museo Nacional del Louvre
La
pintura reúne en un paisaje idílico a personajes de tres generaciones, Santa
Ana, su hija la Virgen María y su nieto el Niño Jesús, que juguetea con un
cordero lleno de connotaciones simbólicas, alusivas al futuro sacrificio de
Cristo, que viene a sustituir la presencia del Bautista niño que aparece en
otras de sus obras, como la Virgen de las Rocas, de modo que la escena aparece
humanizada aunque con personajes perfectamente reconocibles como sagrados, a
pesar de que no disponen de los tradicionales nimbos sobres sus cabezas, lo que
supone una traslación casi literal del ideal neoplatónico del amor divino,
intemporal y perfecto.
En
esta pintura Leonardo concede una gran importancia a Santa Ana, cuya figura se
convierte en el eje de una composición muy original que adopta una forma
piramidal. En ella da la impresión que el grupo de figuras se trata de un sólo
personaje que se continúa a sí mismo, tanto por su disposición física como por
sus acciones, presentando el característico movimiento entrelazado de los
personajes tan utilizado por Leonardo, una novedad después seguida por otros
muchos pintores. Fruto de una minuciosa observación, todos los gestos son muy
naturales y aparecen encadenados, como el brazo derecho de la Virgen que podría
ser válido para la figura de Santa Ana, el brazo izquierdo de María prolongado
en el de Jesús o la pierna del Niño remontando el cordero, encadenamientos que
tienen una finalidad y un sentido: el expresar la idea de parentesco y
descendencia entre las figuras, así como el anuncio de que la encarnación de
Jesús tiene como fin el sacrificio de la Pasión, sacrificio que anuncia la
presencia del cordero, de cuyo contacto la Virgen con un gesto cariñoso trata
de apartar al Niño, que se aferra obstinado al pequeño animal.
La
originalidad de la pintura afecta por igual a su iconografía y a la
composición, que tiene al mismo tiempo valores geométricos y dinámicos. De
forma muy hábil el pintor sitúa las miradas de todas las figuras prácticamente
sobre un mismo eje, siendo las que dan sentido a la escena, pues las miradas
cruzadas del Niño y su Madre se complementan con las de Santa Ana y el cordero,
adquiriendo la dulzura de las mismas un gran valor expresivo. Otro tanto ocurre
con las figuras de Santa Ana y su hija María, a la que sujeta sobre sus
rodillas, que casi llegan a tener la misma edad, los mismos rasgos físicos y la
misma delicadeza, destacando en la primera el esbozo de la característica
sonrisa leonardesca.
La escena
religiosa se sitúa en un paisaje idílico y fantástico que produce un
distanciamiento entre los personajes de la escena y el espectador. La
profundidad está remarcada por las lejanas montañas, representadas según las
leyes de la perspectiva atmosférica a partir de cristalinos tonos azulados,
fruto de su observación de la naturaleza, de la geología y de los cambios
climáticos. Sin embargo, Leonardo recurre a plasmar un paisaje que no está
sometido al tiempo real ni a las estaciones, ni mucho menos a la acción del
hombre. Se trata de un paisaje de valor universal, virginal, un retorno al
paraíso tras la llegada de Dios al mundo, con una ruptura cromática en el fondo
que sugiere que de los vapores de la niebla surge un círculo de montañas que
asemejan estar formándose después del caos de la Creación.
La
aplicación del color queda definida por el sfumato, seña de identidad por
excelencia del taller de Leonardo, que funde las figuras con el paisaje
envolviendo la escena de un velo vaporoso, evanescente y poético. Por todo ello
y por el significado críptico de cada uno de los elementos, esta pintura
representativa del arte de Leonardo y culmen del clasicismo alcanzado en la
pintura del Renacimiento, produce en quien la contempla una fascinación que se
funde con la sensación de extrañeza que desprenden sus sutiles expresiones y su
ejecución incompleta, por lo que de ella se han hecho numerosas lecturas
psicoanalíticas, siguiendo las teorías de Freud, y abundantes estudios
especulativos que nunca tienen fin.
Sagrada Familia del cordero, Rafael Sanzio. Museo
del Prado
Rafael
presenta a María, José y Jesús niño jugando con un cordero en medio de un
paisaje de idealizada belleza, con colinas arboladas, un lago, caminos
serpenteantes y edificios; el cielo, claro y sin nubes, aparece surcado por una
bandada de pájaros. Es una escena agradable y bucólica, aunque no falta la
alusión al sacrificio redentor de Cristo en la figura del cordero, símbolo que
también aparece en pinturas como Santa Ana, la Virgen y el Niño de
Leonardo.
A la
izquierda del paisaje, en el camino que conduce hacia una especie de ciudadela,
se aprecian las pequeñas figuras de una mujer con un niño en brazos a lomos de
un animal, y un hombre llevando las riendas. Es una alusión evidente al
episodio evangélico de la huida a Egipto, y en tal caso la pintura habría de
interpretarse como un Descanso en la huida a Egipto. Se explicarían así
las formas arquitectónicas un tanto extrañas que se aprecian en el fondo,
reflejando de este modo el exotismo de un país extranjero.
El pintor
muestra un estudio de diversas actitudes y fisonomías humanas en la pintura: el
anciano san José, que se muestra de pie, el rostro de perfil, apoyado de forma
pesada y un tanto inestable en su vara; la Virgen, de juvenil rostro visto casi
de frente, en postura arrodillada; y el Niño, sentado a horcajadas sobre el
cordero, cuya figura infantil, desnuda, llevando una sarta de corales al cuello
(que en la época eran considerados amuletos protectores de los niños), mira a
su madre con la cabeza mostrando el perfil contrario al de san José. Este juego
de posturas, miradas y actitudes contrapuestas está resuelto con gran maestría,
encadenando todos los elementos en una diagonal ascendente de izquierda a
derecha; esquema geométrico que será una constante en la obra de Rafael.
La gama
cromática empleada es de gran armonía, predominado grises perlados, diversas
gamas de azul y matices intensos de rojo y amarillo en las vestiduras de los
personajes sagrados, cuyas vestiduras se enriquecen con bordados en oro en el
caso de la Virgen y mangas con remate dorado en la figura de san José, que es
el único de los personajes que no lleva aureola. Los tonos fríos del celaje
fundiéndose con los verdes y dorados de las plantas y el agua, y la atmósfera
unitaria que envuelve a personajes y paisaje en una misma luz, denotan la
habilidad del artista y el magisterio que Leonardo ejerció sobre él.
Sagrada Familia,
llamada «la perla » de Rafael, 1518
Sagrada Familia que, como en otras representaciones del tema, a
las tres personas imprescindibles que la forman -Jesús y sus padres-, se añade
las de santa Isabel y san Juanito. Dispone en primer término, en medio del
paisaje, a las mujeres y a los niños -María e Isabel, Jesús y Juan-, situando a
san José en la penumbra, al fondo, a nuestra izquierda. El mero agrupamiento y
disposición de las figuras en el espacio expresa todo un contenido
iconográfico, entre otras cosas la jerarquización de los personajes. Se relega
a san José, padre putativo, a un último término (bajo la justificación de estar
en el taller entregado a la labor de carpintero) y se reserva el primer término
a Jesús y María, que son a su vez eje del grupo al que se subordinan santa
Isabel y el Bautista. Jesús ocupa el centro del grupo, que se inscribe en un
esquema piramidal, muy del gusto renaciente y reiteradamente utilizado por el
propio Rafael. En esa estructura geométrica, la Virgen destaca con rotunda
plasticidad, marcando con su cabeza el vértice superior de la pirámide en la
que se inscriben Jesús, la cuna, san Juanito y santa Isabel. Se nos ofrece en
este caso una composición cerrada, sin mirada o gesto que introduzca al
espectador en el cuadro. Los protagonistas se relacionan entre sí, ajenos a lo
demás: san Juan se dirige a Jesús, santa Isabel mantiene la vista baja, y María
y Jesús se devuelven las miradas. Pero es una composición tensa al encerrar el
impulso helicoidal del cuerpo de María en la estabilidad tetraédrica a la que
se someten también -y en la que se cruzan- otras líneas de fuerza, como las que
van, pasando por Jesús, de san Juanito a santa Isabel y de la cuna a María. El
equilibrio y serenidad que inducen a reconocer con Wölfflin en el arte de
Rafael el paradigma de lo clásico, se atenúan en «la perla» al asomar una
cierta tensión compositiva e indeterminación espacial que apuntan rasgos
manieristas y que concitan -entre otras fuentes de inspiración- las figuras de
la bóveda de la Capilla Sixtina. La frecuente inclusión de san Juanito en
cuadros de la Madonna o de la Sagrada Familia -de lo que dejó cumplidos
ejemplos Rafael- se debe tanto a su condición de pariente e infante (de
«compañero de juegos», podría decirse) como a la de profeta que anuncia la
misión redentora. Por eso viste siempre la piel de camello que de mayor cubrirá
su cuerpo y porta las más de las veces la cruz y/o el letrero («Agnus Dei») que
señala a Cristo como víctima. En algunas ocasiones san Juan y Jesús aparecen
sabedores del destino, como en la Madonna de Alba (National Gallery of
Art, Washington), en la que Jesús agarra la cruz que le ofrece Juan, y ambos y
María, pensativos, concentran en ella sus miradas. Pero en otras ocasiones (y
éste es el caso de «la perla») solo los adultos «pre-sienten» el futuro
adelantándose a los sufrimientos venideros. Esta pesadumbre se hace más
ostensible en santa Isabel, que, entre sentada y arrodillada, se acoda como en
un reclinatorio en la pierna de la Virgen, en tanto Jesús, con traviesa
alegría, trata de soltarse del brazo de la madre y deslizarse al suelo. La
santa Isabel de «la perla», con turbante (tocado que luce asimismo en La
Visitación, de Rafael, Prado), presenta un rostro endurecido y avejentado,
que contrasta con la juventud radiante de María.
Es habitual resaltar la edad avanzada de Isabel y su maternidad
tardía, pero estos aspectos aquí se acentúan y -lo que es ya inusual- la Virgen
posa su brazo sobre el hombro de su prima en gesto protector e indicativo de su
preeminencia, aunque a la vez sea natural y afectuoso (el brazo de la Virgen
sobre el hombro de la santa -aparte de otras consideraciones- impide
confundirla con santa Ana, como se ha hecho ocasionalmente, confusión a la que,
sin duda, han contribuido ecos leonardescos rastreables en la composición).
Santa Isabel, descansando en su puño la barbilla, es imagen gestual de la
concentración meditativa que entronca con la gravedad miguelangelesca de
Jeremías en la Sixtina. Se ha reconocido reiteradamente la afinidad de «la
perla» con otras obras de Rafael y su círculo (basta contemplar sus vecinas en
el Museo, La Virgen de la rosa o La Sagrada Familia del
roble, con la llamativa cuna de mimbre en primer término, para apreciar su
parentesco). Estudios radiográficos y de laboratorio han puesto de manifiesto,
en la ejecución del cuadro, cambios que afectan al paisaje y arquitecturas
(taller de san José y campiña romana con ruinas), así como a los rostros de la
Virgen, de Jesús y de santa Isabel -ésta concebida inicialmente con otro
turbante y los ojos abiertos-. Pero estos cambios («la perla» mantiene su
soporte original en tabla, en contra de lo señalado en alguna publicación)
revelan en su opción una visión unitaria, que hace pensar en un diseño o modelo
de Rafael hacia 1518 como punto de partida, y aun en la posibilidad de que
diera su aquiescencia a la labor llevada a cabo por sus colaboradores,
singularmente Giulio Romano.
Sagrada Familia con San Juanito o (Virgen de la rosa), Rafael 1520. Museo del Prado.
Se trata de
una Sagrada Familia con el Niño Jesús en brazos de la Virgen María. San Juan
Bautista niño ofrece a Jesús una filacteria donde figura la frase «He aquí el
Cordero de Dios» en latín, que alude a la pasión de Cristo. Toda la escena es
contemplada por San José. Tanto José como María miran con tristeza, previendo
el sufrimiento de Jesús y la degollación de Juan Bautista, mientras que San
Juanito y el Niño Jesús (ajenos a estos presagios), adoptan un gesto alegre.
El
sobrenombre de esta obra proviene de la flor que hay sobre la mesa, que en
realidad es una adición al igual que la misma mesa y parte del pie del Niño; en
alguna ocasión se ha atribuido dicha franja añadida a Vicente López. No se sabe
cuándo llegó la obra a España, si bien se cita en 1667 como obra del Escorial.
El
tratamiento de la luz, muy contrastado, anuncia el tenebrismo caravaggiesco.
Cromáticamente es una obra de gran riqueza, donde destacan azules, rosas y
verdes. La técnica aplicada a los tejidos es notable, sobre todo en la veladura
del cendal que cubre cabeza y hombros de la Virgen, cuyo torso ondula en
contraposto. Los gestos son dinámicos, especialmente en la relación que se
establece entre Jesús y San Juan.
La Sagrada Familia es una de las obras juveniles de Goya en la que
más se aprecia el estilo neoclásico, imperante en la época, dictado por Mengs y
Francisco Bayeu. Realizada en Madrid entre 1775 y 1780, denota el deseo del
autor por agradar al público de la corte. La Virgen María con el Niño en
brazos, San Juanito y San José son los protagonistas de ésta escena, en la que
destaca la iluminación, al emplear un potente foco de luz que deja el fondo en
penumbra y resalta las figuras, siendo éste lenguaje típico del Tenebrismo. Los
rostros están bastante idealizados, siendo especialmente bello el de María. San
José sería una figura algo más naturalista, quedando en semipenumbra como
ocurre en algunas obras desde el Renacimiento. El dibujo empleado por Goya es
perfecto, destacando los pliegues del manto de la Virgen. El colorido, algo
monótono y oscuro, estaría en consonancia con los dictados académicos del
momento.
Sagrada Familia con
Santa Catalina, Bartolomeo Cavarozzi
La obra representa la visión de Santa Catalina, la cual soñó que
desposaba místicamente al Niño Jesús. La Virgen, coronada por ángeles, con el
Niño en los brazos, bendice a la santa que se encuentra arrodillada; detrás,
aparece San José.
La Sagrada Familia con Santa Ana, Peter Paul Rubens.
Museo del Prado
El vestido
de María es de un vivo color escarlata y su manto es azul cobalto intenso. La
Madre y el Niño están conectados emocionalmente por el tacto más bien que por
la mirada. El Niño Jesús toca tiernamente el seno desnudo de María con una mano
mientras le posa la otra en el cuello.
María
abraza al Niño con una mano en su torso y la otra sosteniéndole el pie
izquierdo. Él dirige su mirada hacia las alturas, mientras la de ella se pierde
en la media distancia. Santa Ana rodea con sus brazos a la Madre y al Niño,
mientras contempla a su nieto. Un San José barbudo y entrado en años observa a
su hijo con la barbilla apoyada en la mano y una expresión fascinada por lo que
tiene ante sus ojos. La proximidad de las figuras entre sí y con respecto al
plano del cuadro tiene el efecto de atraer al observador, hacerlo partícipe de
ese círculo familiar.
Dada la
conocida devoción personal de Rubens a la Virgen, es probable que esta obra
tuviera un significado profundo para él. En efecto, forma parte de una serie de
imágenes de la Sagrada Familia que el artista pintó a fines de la década de
1620 y principios de la de 1630.
En el siglo
XVII, España y otras áreas de Europa experimentaron un reavivamiento católico
conocido como la Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia Católica a la
Reforma protestante. Al arte en general, y al arte devocional en particular, se
le dio la función de conmover
el alma y con este fin Rubens cultivó la naturalidad, uno de los
rasgos característicos de la pintura y la escultura barrocas. Además, en
reacción al estilo artificial de los manieristas de fines del siglo XVI, buscó
reavivar la tradición clásica. La
Sagrada Familia con Santa Ana nos presenta una síntesis de la
cultura clásica y la cristiana. Las figuras tienen proporciones armoniosas y
están estrechamente unidas en espacio y tiempo. Rubens emplea para ellas una
disposición arquitectónica y confiere a cada una la expresión de los más altos
valores cristianos de amor y sacrificio.
Como
observó Francisco de los Santos, en esta obra Rubens ha creado una escena
doméstica íntima y encantadora, cuya fuerza emocional se deriva no solo de la
interacción de las figuras sino también de la corporalidad y la sensualidad de
la pintura misma.
En todos
sus elementos, desde la fluidez del trazo hasta la composición compacta, La
Sagrada Familia con Santa Ana ejemplifica los ideales de espontaneidad y
naturalidad del Alto Barroco. Con ello Rubens acerca a estas figuras divinas al
plano terrenal.
Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito,
Peter Paul
Rubens
Wallace Collection
Sagrada
Familia acompañada de Santa Isabel y San Juanito, dentro de la tradición
contrarreformista. La Virgen María aparece en el centro de la composición,
sosteniendo en su regazo al Niño Jesús que acerca su mano izquierda hacia san
Juanito. Tras la Sagrada Familia se ubica san José, cuyo protagonismo en la
escena es mínimo; santa Isabel ocupa la zona derecha de la composición,
sosteniendo entre sus manos a su hijo, vistiendo una túnica y un manto en tonos
azules que contrasta con la túnica roja de la Virgen, color que simboliza el
martirio psicológico sufrido por María al contemplar el sufrimiento de su hijo.
Las figuras ocupan todo el espacio pictórico, interesándose el maestro por
resaltar su monumentalidad gracias al empleo de una potente iluminación que
provoca contrastes de luz y sombra, recordando el estilo de Caravaggio. También
encontramos cierta referencia a la escuela veneciana, tanto en los colores
empleados como en la sensación atmosférica que envuelve a los personajes.
Algunos especialistas consideran que para los niños se utilizarían como modelos
a sus propios hijos.
Sagrada
Familia Francisco Bayeu y Subias, 1776.
La Virgen, sentada con el Niño es representada en un primer
término, detrás, aparece San José, en pie con la vara floreada que le
caracteriza como el compañero de María. La obra es ejemplo de la pintura de
gabinete o cuadros de pequeño tamaño que Bayeu llevó a cabo en su carrera
artística, paralelamente a su trabajo realizando bocetos para frescos. Se
aprecia la aceptación de las directrices de mesura y naturalidad impuestas por
el Neoclasicismo, contrario a la exhuberancia decorativa del Barroco anterior.
Las finas pinceladas, así como la brillante y efectista luz que emplea en la
obra, son características habituales de su pintura religiosa.
La Sagrada Familia con un ángel (1628), Jacob Jordaens. Museo Thyssen-Bornemisza
Sagrada Familia con Santa Ana, Jacob
Jordaens (1593-1678)
La Sagrada Familia, Rembrandt.
1634-35 Alte
Pinakothek (Munich)
Rembrandt representa la escena como un asunto de la vida
cotidiana, sin marcar el acento en lo sagrado del tema, al no colocar ningún
signo de divinidad. El estilo del artista es el característico de las obras
realizadas a los pocos años de instalarse en Amsterdam. La luz es la gran
protagonista, iluminando las figuras de María y el Niño Jesús y dejando el resto
del espacio en penumbra, acentuando así los contrastes entre zonas de luz y
zonas de sombra. La parte iluminada está más detallada, observándose
perfectamente las calidades de las telas y las transparencias de la toga que
viste María, así como las sábanas de la cuna reforzando el naturalismo de la
composición. Al ser un cuadro grande que se ve desde lejos, Rembrandt ha
acentuado aún más su detallismo de estas fechas. En las zonas en semipenumbra
también se aprecian los objetos, destacando los útiles de trabajo de José al
fondo, pero realizados de manera mucho más rápida y menos esmerada. Siguiendo
la filosofía de Caravaggio de representar a los seres divinos de verdad, de
carne y hueso, Rembrandt nos presenta una escena muy cálida, muy humana,
acentuada por el gesto de tapar los pies al Niño para que no tenga frío, por
tener la Virgen un pecho al descubierto ya que acaba de alimentar al pequeño o
la mirada de ternura de José que es más joven que de costumbre y poco a poco se
va a integrar en la escena. El colorido es algo monótono, utilizando gamas
oscuras que se alegran con el rojo y el blanco, pero que dan cierto aire de
melancolía a la composición.
Sagrada
familia, Santa Bárbara y Juan el bautista, El Veronés, (Paolo Cagliari), 1528-1588.
Sagrada Familia Sisto Badalocchio (Ca. 1610) Wadsworth Atheneum Hartford
Murillo, Niños de la concha,
(1670-75), Museo del Prado.
El Niño Jesús da de beber con una concha a su primo San Juan,
identificado por la cruz que lleva y por el cordero. En el cielo, entre un
rompimiento de gloria, unos ángeles también niños presencian la escena. En ella
Murillo juega con el encanto de los temas infantiles, en los que era maestro,
pero también introduce un guiño que cualquier espectador de su tiempo
comprendería. En realidad, estamos ante una referencia disfrazada al que sería
el episodio más famoso interpretado conjuntamente por los dos primos: el
Bautismo de Cristo a orillas del río Jordán. Este tipo de obras, en las que se
llega a una perfecta fusión entre el sentimentalismo de su contenido y la
suavidad de su ejecución, fueron las que sirvieron para asentar la gran fama
que alcanzó Murillo durante los siglos XVIII y XIX como pintor devocional, pues
se adaptaban a algunas de las formas que estaba adquiriendo el sentimiento
religioso más popular. Incluso, los tonos cromáticos y la manera en que está
aplicada la materia pictórica adelantan muchas soluciones dieciochescas.
La reducción a las tres figuras se va a
representar en el descanso de la Huida a Egipto. Es el momento en el que
aparecen los tres personajes solos. Se plantea la idea de la familia, de San
José como cuidador del Niño. Se convierten en ejemplo para las figuras
cristianas de la Tierra. A partir de esta revalorización de las tres figuras,
el paso siguiente es representarlas en la casa de Nazaret.
Bartolomé González Descanso en la Huida a Egipto (1627) Museo del Prado.
La Virgen aparece sentada, teniendo al niño con
ella, al que le está dando el pecho.
San José con la vista en el infinito.
Descanso en la huida a Egipto, Caravaggio (1596-1597), Galería Doria Pamphili, Roma.
En Descanso
de la huida a Egipto, la interpretación que hace Caravaggio del
pasaje bíblico conecta con el sentimiento religioso de los oratorianos al
fundir naturaleza, música y oración creando una atmósfera bucólica, tierna y
luminosa y en cierto modo es un guiño a Del Monte a quien gustaban los temas
musicales. Además, la interpretación de la escena conecta con el sentimiento
medieval al insistir en la humildad de los viajeros, un sentimiento propio de
los artistas del norte y que enraizó en los pintores lombardos. La ancianidad
de José insiste en la fragilidad del grupo, una nota humana que también aporta
el asno que custodia a la Virgen. El ángel en primer plano añade una nota de
bucolismo y la Virgen, con un gesto maternal de protección, desprende
melancolía. El pequeño bodegón en primer término y las alas del ángel nos
devuelven a un convincente naturalismo.
La composición es muy clara y dulce, encontrándose organizada en
torno del ángel que toca el violín de espaldas. A su izquierda se encuentra san
José, que sostiene la partitura, mientras que a la derecha se encuentra María
con el Niño en brazos. Del mismo modo que en las composiciones de medio cuerpo,
las figuras se encuentran concebidas como naturalezas muertas, mostrándose un
gran interés en las texturas y calidades.
San José,
ya más joven y activo, entró a constituir la llamada " Trinidad
terrestre ", principio de exaltación del matrimonio feliz viviendo en
tierna armonía y manifestando una cariñosa atención al niño Jesús. Incrementó
notablemente el número de tratados y textos dedicados a ensalzar su labor
(obras de Bernardino de Laredo, Andrés de Soto,
José de Valdivielso, Jerónimo Gracián de la Madre de Dios,
etc.) al mismo tiempo que se multiplicaban los cuadros representando a la
Sagrada familia en el taller de Nazaret. La escena se convirtió en uno de los
temas predilectos de la pintura española de época.
Existen
representaciones donde el espíritu es más austero y cotidiano, como la obra de
Murillo; en la misma la Virgen deja de coser por un momento y San José abandona
las virutas para mirar cómo duerme su hijo.
Sagrada
Familia, Bartolomé Esteban Murillo. Chatsworth
El
artista desarrolla una escena de carácter intimista y doméstico, al situar a
los personajes en el humilde taller de Nazareth, haciéndoles adoptar actitudes
puramente naturalistas. Esta "Sagrada Familia" que se encuentra en la
colección del Duque de Devonshire en Chatsworth (Inglaterra). Esta composición
fue muy popular en la producción del Murillo a juzgar por las numerosas
versiones realizadas, siendo el Duque de Devonshire una de las más afortunadas.
Aparecen en el taller de San José. Suele aparecer
trabajando (revalorización del papel del trabajo). La virgen aparece cuidando
al Niño o cosiendo....es la revalorización de la familia. Ante una imagen como
esta, lo único que da un aspecto de sacralidad es la presencia de unos
angelitos.
Vemos un cuadro de Murillo que podría ser una
escena de género, porque no aparece nada distintivo. Por eso se plantea como
modelo de la familia cristiana. Unidos, revalorizando el trabajo.
Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia del pajarito (ca. 1650), Museo del Prado.
Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el
pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos
divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si
el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del
pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de
hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes pero no dejan de poseer
cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente
foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo
en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José
se vislumbra el banco de carpintero. No obstante, la iluminación es matizada y
supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala
Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son
también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los
paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito.
El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del
artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como
protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las
discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en
un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de
Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco
aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la
labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el
padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la
figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la
pintura de Rafael en esta Sagrada Familia.
La
Sagrada Familia con San Juanito, Michel-Ange
Houasse (Ca. 1723), Museo del Prado
Sagrada Familia con San
Juan muestra una medida contención inspirada en
el clasicismo romano-boloñés, atemperado y asumido a través de la estética de
Le Brun y de su propio padre, René-Antoine.
Sagrada Familia del Carpintero, José Ribera el Españoleto. Colección Particular.
A lo largo del siglo XVII la figura de San José ocupará un
importante papel en la iconografía contrarreformista, apareciendo junto al Niño
Jesús o formando parte de la Sagrada Familia, representando de esta manera la
Trinidad en la tierra. Ribera realiza una obra de gran belleza al ambientar la
escena en un ambiente modesto: el taller del carpintero. Mientras San José está
trabajando, la Virgen levanta un paño para mostrarle al Niño dormido, escena
que es contemplada por el santo con cariño y ternura. Al fondo, San Juanito
dirige su mirada al espectador, apreciándose cierta tristeza que podría
prefigurar el sufrimiento y la muerte de Jesús.
Las figuras son humildes, tomadas de modelos populares,
especialmente el San José, siguiendo la vena naturalista que tanto admirará el
valenciano. El juego de miradas que se establece entre los personajes acentúa
la intimidad doméstica y permite al artista subrayar las relaciones
psicológicas de los personajes al captar perfectamente sus gestos y
expresiones. Con estas miradas es establece un juego de diagonales que dota de
ritmo y estructura a la composición, destacando la monumentalidad de María al
crear una figura piramidal con su postura.
Las brillantes tonalidades empleadas en la figura de la Virgen, con un sensacional manto azul sobre la túnica roja, suponen una importante novedad cromática en la obra de Ribera, inspirándose en la escuela boloñesa y Van Dyck. Al contrastar con los paños pardos de José crea una riqueza tonal que no se observa en obras juveniles. También conviene destacar la manera de tratar la cesta de labor -con el cojín y los paños-, la mesa y herramientas de carpintero o el manto amarillo que, caído en el suelo, apreciamos en primer plano. El intimismo y la cotidianeidad que se respira en la escena se repetirán en la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo.
Las brillantes tonalidades empleadas en la figura de la Virgen, con un sensacional manto azul sobre la túnica roja, suponen una importante novedad cromática en la obra de Ribera, inspirándose en la escuela boloñesa y Van Dyck. Al contrastar con los paños pardos de José crea una riqueza tonal que no se observa en obras juveniles. También conviene destacar la manera de tratar la cesta de labor -con el cojín y los paños-, la mesa y herramientas de carpintero o el manto amarillo que, caído en el suelo, apreciamos en primer plano. El intimismo y la cotidianeidad que se respira en la escena se repetirán en la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo.
Sagrada
Familia Claudio Coello. Museo de Bellas Artes Budapest
Pueden aparecer también junto a Dios y el Espíritu Santo formando la
doble Trinidad. 
La Virgen y San José que parece que caminan y el
Niño algo crecido he hecho que muchos consideran que está representando el
regreso de Egipto hacia Nazaret. A este grupo se unirían el Espíritu Santo y
Dios Padre. A través de imágenes como ésta se aprecia que San José está al
mismo nivel que la Virgen en cuanto a importancia. Varía desde el punto de
vista iconográfico entre unas y otras que la Virgen esté a la derecha del Niño
o a la izquierda.
Sagrada
Familia Bartolomé Esteban Murillo
(Ca. 1640) Nationalmuseum
Estocolmo.
Durante la Contrarreforma surge el tema iconográfico de las Dos
Trinidades al establecer un paralelismo entre la Trinidad Celeste, integrada
por Dios Padre y el Espíritu Santo en la Gloria mientras el Niño en la Tierra
sería el lazo de unión con la Trinidad terrenal, al estar Jesús acompañado por
la Virgen y san José. De esta manera el mundo católico afirmaba la humanidad de
Jesús y valoraba también a sus progenitores, resaltando la figura de san José
cuyo culto estaba muy popularizado. Como precedente para la ejecución de esta
obra que contemplamos, Murillo tuvo la escultura de Martínez Montañés por lo
que realiza una composición equilibrada y simétrica, de clara tendencia
renacentista. Las figuras terrenales aparecen sobre un suelo embaldosado y
reciben un potente foco de luz que aumenta su volumetría escultórica. Al fondo
se abre un paisaje que recuerda a Zurbarán, recortándose los personajes ante él
de la misma manera que hacía Roelas.
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