San
Ignacio de Loyola
Ignacio de Loyola nació en Azpeitia, c.
23 de octubre de 1491 y murió en Roma,
31 de julio de 1556) fue un militar y luego religioso español, surgido como un
líder religioso durante la Contrarreforma. Su devoción a la Iglesia católica se
caracterizó por la obediencia absoluta al papa. Fundador de la Compañía de
Jesús de la que fue el primer general, la misma prosperó al punto que contaba
con alrededor de mil miembros en más de cien casas en su mayoría colegios y casas
de formación repartidas en doce provincias al momento de su muerte. Sus Ejercicios
espirituales, publicados en 1548, ejercieron una influencia proverbial en
la espiritualidad posterior como herramienta de discernimiento. La Iglesia
católica lo canonizó en 1622, y Pío XI lo declaró patrono de los ejercicios espirituales
en 1922.
Inició su carrera como hombre de armas, pero a
los treinta años, en mayo de 1521, resultó herido en la defensa de Pamplona.
Este hecho sería determinante en su vida, pues la lectura durante su
convalecencia de libros religiosos lo llevaría a profundizar en la fe católica
y a la imitación de los santos. Propuso entonces peregrinar a Jerusalén, para
lo cual necesitaba llegar antes a Roma, pero antes pararía en Montserrat y
Manresa, donde comenzó a desarrollar sus Ejercicios espirituales, base
de su espiritualidad.
A su vuelta de Tierra Santa, comenzó sus
estudios y a dedicarse a la predicación, basándose en el método de sus Ejercicios.
Sus actividades le hicieron sospechoso de heterodoxo e incluso llegó a ser
procesado en distintas ocasiones. Tras ver cerradas las puertas a la
predicación, decidió continuar sus estudios en París, donde cursó filosofía y
tuvo por compañeros a Pedro Fabro y Francisco Javier, entre otros.
Ignacio y sus compañeros acabaron pronunciando
un voto de pobreza, iniciaron la Compañía de Jesús y decidieron peregrinar a
Jerusalén, pero esta empresa resultó imposible y finalmente optaron por ponerse
a disposición del papa. Ignacio partió a Roma junto con Pedro Fabro y Diego
Laínez, experimentando durante todo el viaje multitud de sentimientos
espirituales y una especial confianza en que Dios les sería favorable en esa
ciudad.
Allí se dedicó a impartir sus Ejercicios,
pero pronto sufrió las críticas de personalidades influyentes que infundaron
rumores en su contra, acusándolo de ser un fugitivo de la Inquisición. Para
impedir que las acusaciones prosperasen y acabasen impidiendo su actividad,
Ignacio quiso que se abriese un proceso formal para así ser declarado
públicamente inocente.
Después de esto se procedió a designar al
primer general de la Compañía de Jesús, resultando Ignacio elegido unánimemente
por sus compañeros. Sin embargo, rechazó la designación y pidió que la votación
se repitiese tras madurarlo más profundamente. Volvió a ser elegido en segunda
votación y, tras reflexionar y confesar sus pecados, finalmente aceptó.
Estuvo quince años al frente de la Compañía de
Jesús como General, permaneciendo en Roma. Su cuerpo, que fue inicialmente
sepultado en la iglesia de Santa María de la Strada, fue trasladado a la iglesia
del Gesù, sede la Compañía. El papa Gregorio XV lo canonizó el 12 de marzo de
1622 junto con Francisco Javier, Felipe Neri, Teresa de Jesús e Isidro
Labrador.
Nombre
Nacido Íñigo López de Loyola según
fuentes jesuitas, las referencias de la propia Compañía de Jesús nombraron
también en ocasiones a Ignacio como Íñigo López de Recalde, aunque este
nombre al parecer se lo dio por error un copista. Entre 1537 y 1542 cambió el
nombre de Íñigo por el de Ignacio, como él mismo decía, "por ser más común
a las otras naciones" o "por ser más universal".
Es también conocido por la versión latina de su
nombre, Ignatius de Loyola. Íñigo es una variación más común en la
provincia de Guipúzcoa del nombre vasco Eneko y por él lo conocieron y
trataron gran parte de su vida; él mismo, por decisión personal, lo cambió por
el de Ignacio Ignatius latino, cuando se graduó de Magister. No está muy
claro el momento en que se muda el nombre de Íñigo por el de Ignacio.
En los primeros años tras su conversión,
firmaba sus cartas como «De bondad pobre, Íñigo». En 1537 aparece por primera
vez el nombre de Ignacio en sus cartas, firmando en latín. Desde entonces,
aparecen en sus escritos ambos nombres: cuando escribe y firma en castellano,
usa «Íñigo», y cuando lo hace en latín o italiano, escribe «Ignacio».
Y desde 1542 desaparece el «Íñigo», que
reaparece sólo en una ocasión, en recado escrito por Fr. Barberá en 1546. Fuera
de este caso, en los catorce años últimos de su vida siempre firmó como
«Ignacio».
Algunas hipótesis apuntan a que el cambio de
nombre fue debido a la devoción que Íñigo tenía a san Ignacio de Antioquía,
pero no hay datos que puedan confirmarlo.
Iñigo (Ignacio) era el menor de trece hermanos,
todos ellos hijos de Beltrán Yáñez de Oñaz y Loyola, VIII señor de la casa de
Loyola de Azpeitia, y Marina Sáez de Licona y Balda, natural de la villa
vizcaína de Ondarroa, donde nació en la Casa torre Likona perteneciente a su
familia y miembro de la noble e ilustre familia de la casa de Balda de
Azcoitia. Su niñez la pasó en el valle de Loyola, entre las villas de Azpeitia
y Azcoitia, en compañía de sus hermanos y hermanas. Su educación debió ser
marcada por las directrices del «duro mandoble» y del «fervor religioso»,
aunque nada cierto se sabe de la misma.
En el año 1507 y en coincidencia con la muerte
de la madre de Ignacio, la señora María de Velasco mujer del contador mayor de
Castilla, Juan Velázquez de Cuéllar pidió al padre de Ignacio, Beltrán, que le
mandase un hijo para educarlo en la corte. Entre los hermanos decidió enviar a
Iñigo, el menor, quien marchó a Arévalo, donde pasaría un mínimo de once años,
hasta 1518, realizando frecuentes viajes a Valladolid y manteniéndose siempre
muy cerca de la Corte, ya que su protector era consejero real, además de
contador.
En este tiempo aprende lo que un gentilhombre
debe saber, el dominio de las armas. La biblioteca de Arévalo era rica y
abundante, lo que dio alas a su afición por la lectura y, en cuanto a la
escritura, no dejó de pulir su buena letra. Se le consideró «un muy buen
escribano». Él mismo se califica en esos tiempos como «dado a las vanidades del
mundo y principalmente se deleitaba en ejercicio de armas con un grande y vano
deseo de ganar honra».
En 1517 Velázquez de Cuéllar cae en desgracia,
al morir Fernando el Católico, y al año muere. Su viuda, María de Velasco,
manda a Íñigo a servir al duque de Nájera, Antonio Manrique de Lara, que era
virrey de Navarra, donde dio muestras de tener ingenio y prudencia, así como
noble ánimo y libertad. Esto quedó reflejado en la pacificación de la
sublevación de Nájera en la Guerra de las Comunidades de Castilla (1520-1522),
así como en conflictos entre villas de Guipúzcoa, en los cuales destaca por su
manejo de la situación.
En 1512 las tropas castellanas conquistan el
Reino de Navarra, con varios episodios bélicos posteriores. En 1521 se produce
una incursión de tropas franco-navarras procedentes de Baja Navarra en su
intento de reconquista y expulsión del invasor, en las que participaban los
hermanos de Francisco Javier. Al mismo tiempo se subleva la población de varias
ciudades, incluida la de Pamplona. Iñigo, que lucha con el ejército castellano
y se encuentra en Pamplona en mayo de ese año, cuando llegan las tropas
franco-navarras, resiste en el castillo de la ciudad, que es asediado,
arengando a sus soldados a una defensa que resultaba imposible. En el combate
es alcanzado por una bala de cañón que pasa entre sus dos piernas, rompiéndole
una e hiriéndole la otra. La tradición sitúa el hecho el 20 de mayo de 1521,
lunes de Pentecostés. El castillo cae el 23 ó 24 del mismo mes y se le
practican las primeras curas y se le traslada a su casa de Loyola.
La recuperación es larga y dolorosa, y con
resultado dudoso, al haberse soldado mal los huesos. Se decide volver a operar
y cortarlo, soportando el dolor como una parte más de su condición de
caballero.
En Barcelona se hospeda en el Monasterio de
Montserrat de los benedictinos (25 de marzo de 1522), donde cuelga su vestidura
militar frente a la imagen de la Virgen y abandona el mismo con harapos y
descalzo. De esa forma llega a Manresa, donde permanecerá diez meses, ayudado
por un grupo de mujeres creyentes, entre las cuales tiene fama de santidad. En
este período vive en una cueva en donde medita y ayuna. De esta experiencia
nacen los Ejercicios espirituales, que serán editados en 1548 y son la
base de la filosofía ignaciana.
En Manresa se produce el cambio drástico de su
vida, «cambiar el ideal del peregrino solitario por el de trabajar en bien de
las almas, con compañeros que quisiesen seguirle en su camino».
Llega a Roma y, seguidamente, el 4 de
septiembre de 1523 a Jerusalén, de donde tiene que volver a Barcelona.
Su amiga Isabel Roser le aconseja que inicie
estudios. Aprende latín y se inscribe en la universidad. Estudia en Alcalá de
Henares desde 1526 a 1527; vivió y trabajó en el Hospital de Antezana como
enfermero y cocinero para los enfermos. Posteriormente, va a Salamanca,
hablando a todos sobre sus ejercicios espirituales, cosa que no es bien vista
por las autoridades y le acarrea algunos problemas, y lo llegan a encarcelar
algunos días. En vista de la falta de libertad para su plática en España,
decide irse a París.
Estudios en París
En febrero de 1528 entra en la Universidad de
París, donde permanece más de siete años, aumentando su educación teológica y
literaria, y tratando de despertar el interés de los estudiantes en sus
ejercicios espirituales.
Para 1534, tenía seis seguidores clave:
Francisco Javier, Pedro Fabro, Alfonso Salmerón, Diego Laínez, Nicolás de
Bobadilla y Simão Rodrigues (portugués).
Viaja a Flandes e Inglaterra para conseguir
dinero para su obra. Tiene ya muy perfilado el proyecto y los compañeros que le
siguen. El día 15 de agosto de 1534 los siete juran en Montmartre «servir a
nuestro Señor, dejando todas las cosas del mundo» y fundan la Sociedad de
Jesús, que luego sería llamada la Compañía de Jesús. Deciden viajar a Tierra
Santa y, si no pueden, ponerse a las órdenes del Papa.
Ignacio parte para su tierra por motivos de
salud, donde permanece tres meses. Luego hace varias visitas a los familiares
de sus compañeros, entregando cartas y recados, y se embarca para Venecia,
donde pasa todo el año de 1536, que aprovecharía para estudiar. El 8 de enero
de 1537 llegan los compañeros de París.
El papa Paulo III les dio la aprobación y les
permitió ordenarse sacerdotes. Fueron ordenados en Venecia por el obispo de
Arbe el 24 de junio. Ignacio celebrará su primera misa en la noche de Navidad
del año 1538. En ese tiempo se dedican a predicar y al trabajo caritativo en
Italia. Parte a Roma a pedir permiso para ir a Jerusalén y se lo dan, pero por
problemas bélicos no pueden llegar y se ponen a las órdenes del Papa.
En el viaje a Roma sucede un hecho importante
en la vida de Ignacio. En La Storta, localidad al norte de Roma, tiene una
experiencia espiritual de excepcional trascendencia, que su autobiografía
recoge así:
Tuvo tal
mutación en su alma y ha visto tan claramente que el Padre le ponía con Cristo,
su Hijo, que no sería capaz de dudar de que el Padre le ponía con su Hijo. Con
esta expresión reveló la unión que desde entonces sintió con Cristo. Laínez
completó estos datos, añadiendo que la visión fue trinitaria, y que en ella el
Padre, dirigiéndose al Hijo, le decía: «Yo quiero que tomes a éste como
servidor tuyo» y Jesús, a su vez, volviéndose hacia Ignacio, le dijo: «Yo
quiero que tú nos sirvas».
Esto determinará la fundación de la Compañía de
Jesús; sería el remate a lo que comenzó en Manresa con los ejercicios
espirituales. La directriz era clara: ser compañeros de Jesús, alistados bajo
su bandera, para emplearse en el servicio de Dios y bien del prójimo.
En octubre de 1538, Ignacio se encaminó hacia
Roma, junto con Fabre y Laínez, para la aprobación de la constitución de la
nueva orden. Un grupo de cardenales se mostró a favor de la constitución y
Paulo III confirmó la orden mediante la bula Regimini militantis (27 de
septiembre de 1540), pero limitaba el número de sus miembros a sesenta. Esta
limitación fue revocada a través de la bula Injunctum nobis (14 de marzo
de 1543). Así nacía la Societas Iesu, la Compañía de Jesús o, como se le
conoce comúnmente, «los Jesuitas».
Superior General de los Jesuitas
Ignacio fue elegido superior general de su
orden religiosa. Envió a sus compañeros como misioneros por Europa para crear
escuelas, universidades y seminarios donde estudiarían los futuros miembros de
la orden, así como los dirigentes europeos.
En 1548, sus Ejercicios espirituales
fueron finalmente impresos y fue llevado incluso ante la Inquisición romana,
pero fue rápidamente exculpado. Ignacio, con la ayuda de su secretario Juan
Alfonso de Polanco, escribió las Constituciones jesuitas, adoptadas en
1554, las cuales crearon una organización monacal, exigiendo absoluta
abnegación y obediencia al Papa y superiores (perinde ac cadaver,
«disciplinado como un cadáver»). Su principio fundamental se volvió el lema
jesuita: Ad maiorem Dei gloriam
(«A mayor gloria de Dios»).
Los jesuitas jugaron un papel clave en el éxito
de la Contrarreforma.
La Compañía se extiende por Europa y por todo
el mundo y solamente está obligada a responder de sus actos ante el Papa.
En 1551 Ignacio de Loyola quiere que se le
sustituya al frente de la Compañía, pero su solicitud de renuncia es rechazada.
Al año siguiente muere Francisco Javier, a quien Ignacio tenía en mente para
que le sustituyera.
Surgen divergencias en el seno de la dirección
de la Compañía. Simão Rodrigues, uno de los fundadores, se rebela contra
Ignacio desde Portugal, Bobadilla critica el modo de mando de Ignacio, y su
amiga Isabel Roser quiere fundar una compañía femenina, a lo que Ignacio se
niega.
Dirige la Compañía desde su celda en Roma y va
ordenando todo lo que ha ido creando hasta poco antes de su muerte. La Compañía
crece y pasa a tener miles de miembros, a la vez que se granjea muchos amigos y
enemigos por todo el mundo.
En la capilla de san Ignacio de la
iglesia del Gesú de Roma, está la urna de bronce dorado que conserva los restos
del santo. Ésta es obra de Alessandro Algardi, el retablo fue hecho por el
jesuita Andrea Pozzo, finalizado en 1695.
Muere el 31 de julio de 1556 en su celda de la
sede de los Jesuitas en Roma como consecuencia de una larga enfermedad ligada a
la vesícula.
Milagros de San
Ignacio de Loyola, Peter Paul Rubens 1617. Museum Kunsthistorisches.
Entre 1617 y 1621 Rubens va a estar
tremendamente ocupado en la decoración de la nueva iglesia consagrada a san
Ignacio que habían recientemente construido los jesuitas en Amberes. Diseñará
tanto los cuadros del altar mayor como la escultura y la arquitectura del
retablo, así como los 39 cuadros que decoraban las naves laterales y las
galerías, realizados por los miembros de su próspero taller.
Los temas elegidos para el altar mayor están
directamente relacionados con dos santos vinculados a la orden jesuita que en
aquellos momentos no habían sido aún canonizados, suponiendo una tremenda
propaganda de sus vidas milagrosas; se trata de san Francisco Javier y san
Ignacio, protagonista del lienzo que aquí podemos contemplar. De las vidas de
ambos santos se elegirán sus milagros para demostrar su eficacia como
intermediarios entre Dios y los fieles, temática constantemente reiterada por
la Iglesia desde la Contrarreforma. En este encargo, Rubens incorpora una
importante novedad como son los grandes cuadros de altar para decorar las
iglesias flamencas, dejando de lado el tradicional tríptico. De esta manera
introduce en la composición una magistral referencia arquitectónica para crear
la sensación de continuidad en la nave central del templo. Ante esa nave
central se presenta el santo acompañado de un buen número de monjes que visten
el hábito de la Orden, invocando a Dios para realizar sus milagros curativos,
elevando sus ojos hacia el cielo y colocando una mano sobre el altar y la otra
extendida hacia los desafortunados que imploran su ayuda. En ese momento los
ángeles penetran en el templo y expulsan a los demonios. De esta manera se
quiere dar un claro mensaje doctrinal, a pesar del numeroso grupo de figuras
que presenta en el lienzo. Precisamente son los infortunados los protagonistas
absolutos por sus gestos y movimientos, especialmente los dos de la zona
izquierda: una mujer que grita alocadamente y un hombre desmayado en el suelo,
creando un escorzo de gran belleza. El color, la luz y la perspectiva empleada
-"de sotto in su" como denominan los italianos- tiene evidentes
referencias a la escuela veneciana, por la que Rubens sentía declarada admiración.
VISIÓN DE
SAN IGNACIO,
Jerónimo Jacinto de Espinosa
Es un lienzo de dimensiones considerables y
formaba parte del retablo del altar de San Ignacio. El armazón de listones con
lienzo que hacía el retablo pasó sin el cuadro central a la capilla de S. Luis
Obispo y como ya hemos apuntado éste quedaría relegado fuera de la Iglesia. La
técnica empleada de forma madura es el óleo sobre tela, al igual que la mayoría
de obras que realizó en su vida.
Según describió Tramoyeres en 1916, Espinosa
era un pintor hábil y quizás rápido en su trabajo. Preparaba sus lienzos a base
de una capa de cola y otra de aceite de linaza y almarga, sistema rápido y de
eficacia inmediata por el tono cálido y brillante que se transmitía al lienzo
recién pintado con su pincel “franco y fluido”, al modo veneciano, con ligeras
veladuras, restregones y toques locales que harían su arte quizás más atractivo
que los intensos tonos enteros del mundo ribaltesco. Desgraciadamente, esa
rapidez y simplicidad en la preparación han determinado a la larga la ruina de
muchos de sus cuadros. La dureza y la sequedad de la preparación de almargue y
cola fuerte determinó una deficiente adherencia del color, que se desprende del
lienzo con facilidad, en desconchones a veces muy grandes, a la vez que la
pincelada, fluida y ligera, facilita a veces el trepado del fondo rojizo y
tiende a un tono terroso o cobrizo, uniforme y monótono. Espinosa debía ser un
trabajador concienzudo, su realismo se apoya en un estudio cuidadoso del
natural a través de abundantes dibujos de los cuales han llegado a nosotros los
suficientes para formar idea de un sistema de trabajo. Las composiciones las
estudiaba en su conjunto, a pluma y pincel con aguada sepia muy espesa que
adensaba las sombras y conseguía, respetando en ciertos lugares el blanco del
papel, intensos efectos de claroscuro que anticipaban los del lienzo concluido.
Por otra parte, en los estudios parciales de figuras utiliza con preferencia el
lápiz negro con un sombreado graso, de trazos paralelos al modo veneciano.
La Visión de San Ignacio da fe del dominio que
el artista tenía de la técnica al óleo aún en su periodo considerado “juvenil”
y es una de las obras maestras de su producción, comparable a las de su madurez
(en los últimos 10 años de su vida).
Por otro lado vemos que Espinosa hizo uso de
gran cantidad de tonos y su colocación no tiene nada de arbitrario. Las masas
de colores quedan compensadas perfectamente. Por ejemplo el rojo lo colocó en
cuatro puntos, dos de ellos son para destacar las dos figuras importantes (Dios
Padre y Jesucristo) y de forma opuesta equilibra la composición con otras dos
manchas menores de color en las telas que porta el ángel del primer plano a la
derecha y el personaje de detrás de la Virgen (arriba a la izquierda) que muestra
su perfil en escorzo conseguido con gran destreza. Es necesario admirar las
grandes dotes de Espinosa para el dibujo que tiene ya en este momento aún
juvenil
El color oscuro del manto de la Virgen sobre un
vestido de tono amarronado se corresponde con los colores de las ropas del
ángel situado en el extremo inferior derecho, y la mancha oscura creada por la
figura de San Ignacio se opone a la luz que provoca la presencia del Espíritu
Santo justo arriba de él marcando además una vertical que también es significativa
dentro de las líneas de la composición.
En definitiva, todos los volúmenes y colores
quedan compensados siguiendo los ejes de la composición que he insinuado y
ningún elemento es arbitrario.
Por encima de todo esto, nuestra mirada no
puede evitar fijarse en la gran mancha roja de las ropas de Cristo y en su
rostro con un halo de luz propia que dirige la mirada de San Ignacio. Es la
escena principal. Frente a la monumentalidad de Cristo, Espinosa pinta un San
Ignacio arrodillado, sumiso ante esa aparición, con las manos receptivas y la
mirada modestamente deslumbrada. Estas dos figuras se corresponden mutuamente
con sendos gestos y miradas mientras sobre ellas el Padre preside ese encuentro
y los ángeles en la tierra, que son enviados suyos, no despistan la mirada de
San Ignacio.
El equilibrio al que me he referido es claro en
cuanto a la distribución de los colores, los volúmenes y la composición. Pero
el hecho de que exista una horizontal que no es perfecta en la composición,
sino un tanto oblicua, y el vacío existente en el centro del lienzo son claves
para determinar que es una pintura muy lejana a los principios renacentistas.
Estos establecen un punto de fuga único, claro y nunca dejan un vacío justo en
el centro: oscuro, indiferente y sin ninguna función. Por otra parte la
composición en aspa que se considera típicamente barroca no tiene más remedio
que suponerse al eje vertical central, los movimientos de los personajes no son
forzados ni bruscos, al contrario: son posturas serenas totalmente compatibles
con las miradas sutiles y los gestos suaves de todos los personajes. Es una
pintura en el punto medio que existe entre la simetría absoluta y centrada del
Renacimiento y la violencia dominante en las composiciones barrocas cuyos
personajes dispuestos en “aspa” dirigen su gesto normalmente fuera del cuadro.
Aquí los personajes se distribuyen por el espacio intercambiando entre ellos
miradas y gestos que siempre son correspondidos, incluso los personajes
cortados en los límites del lienzo forman parte de la composición y se dirigen
a algún elemento interno.
Si está claro que a un autor renacentista no se
le habría ocurrido cortar físicamente a un personaje, un autor estrictamente
barroco no habría definido los límites exactos de la obra, sino que el
movimiento traspasaría el marco físico en sí.
Por todos estos aspectos formales concluyo
atribuyendo a esta obra de Espinosa un estilo barroco, pero más manierista que
contrarreformista, con palabras de R. García Mahíques, y esto, muy vinculado a la
problemática iconográfica como veremos, será la causa de que se sustituya por
una posterior versión en 1658 aprovechando la reforma de la capilla.
Respecto al contenido de la obra hay que decir
que se ha representado un momento concreto conocido como “Visión de la Storta”.
Es uno de los temas más importantes de la iconografía jesuítica y sin duda el
más importante de la iconografía relacionada con San Ignacio. En definitiva la
famosa “Visión de la Storta” es un hecho que le aconteció a San Ignacio cuando
se dirigía a Roma junto con sus compañeros Fabro y Laínez para defender su
proyecto ante el Papa. Ignacio se retiró a orar en un templo situado a orillas
del camino cuando se le apareció Dios Padre y su Hijo Jesucristo que se dirigió
a él anunciándole que en Roma todo le sería favorable y propicio.
San
Ignacio,
Domingo Martínez. En la cueva de Manresa
Puede considerarse entre las mejores pinturas
de este artista de la Escuela Sevillana de Pintura del siglo XVIII. En ella se
pueden ver rasgos de este artista que sigue, aun en medio de su originalidad,
datos de la obra del gran pintor de la misma escuela Bartolomé Esteban Murillo.
El tema de San Ignacio en la cueva de Manresa
ha sido tratado por varios artistas, que estuvieron más o menos directamente
relacionados con la Compañía de Jesús. El mismo Domingo Martínez pintó un
fresco con el mismo tema en la Capilla del Noviciado de San Luis de los
Franceses, y otro lienzo que actualmente se conserva en la Iglesia de Santa
Isabel de Sevilla. Pero en esta gran obra de la Parroquia de San Benito, el
pintor consigue una mejor composición y su estilo es más avanzado: esto nos
lleva a pensar que es la más tardía de las que realizó sobre este mismo tema.
Domingo Martínez ha conseguido en esta obra un
perfecto y acabado dibujo, haciendo hincapié en las partes de la composición
que desea resaltar por la magistral utilización de luces y sombras. Así
describe esta obra Salud Soro Cañas en su obra "Domingo Martínez"
en la colección "Arte Hispalense" (1982).
Este momento tan importante en la vida de San
Ignacio, en que recibe la inspiración de la Virgen al escribir sus Ejercicios
Espirituales, ha sido un tema tratado en todas las series de la Vida de San
Ignacio que se pintaron por encargo de los jesuitas (Valdés Leal, Cristóbal de
Villalpando, Sebastián Conca…, y antes en las series de P. P. Rubens). La obra
de Domingo Martínez añade un sentido nuevo de composición al tema, y enriquece
la escena con una mayor riqueza cromática.
Ignacio
de Loyola recibiendo la aprobación del papa Paulo III para su nueva orden de
los Jesuitas (La
Sociedad de Jesús).
Dos cuadros de Rubens
San
Ignacio de Loyola, Rubens 1620-22, Norton Simon
Museum, Pasadena.
Glorificación de San Ignacio de Loyola, Francisco de Herrera 1628. Casa Profesa Compañía de Jesús, Sevilla.
San
Ignacio de Loyola,
Goya 1775-1780. Colección privada,
Zaragoza.
Realizado en los últimos momentos de su
estancia en Zaragoza, o bien, en los primeros años de su llegada a Madrid. José
Rogelio Buendía data la obra en torno al año 1775, donde Goya ya va adecuándose
a los gustos de la Corte. Buendía ve influencias de Anton Raphael Mengs.
Manuela Mena, Jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XVIII y Goya
del Museo del Prado, coincide con Buendía en la datación, si bien José Luis
Morales y Marín lo sitúa ya en la década de 1780.
La obra se dio a conocer al público en 1978 de
la mano del historiador aragonés, y experto en la obra de su paisano, José
Camón Aznar mediante un artículo en la Revista Goya. Aun habría que esperar
otros ocho años para que fuera mostrada por primera vez en exposición. Sería en
1986 en la exposición "Goya Joven" realizada en el Museo Camón Aznar.
En 2015 se volvió a exponer en Zaragoza en el Museo Goya - Colección Ibercaja
en la muestra "Goya y Zaragoza (1746-1775) Sus raíces aragonesas".
También en 2015, en el mismo Museo zaragozano se pudo ver en la exposición
"Goya y la Virgen: sus imágenes de Zaragoza". Otra exposición de la
pieza, en este caso monográfica, fue la llevada a cabo por el Museo de Bellas
Artes de Murcia, que bajo el título "San Ignacio de Loyola de Francisco de
Goya", se encuadró dentro del ciclo "Grandes Maestros en el
MUBAM", desde diciembre de 2015 hasta febrero de 2016.
De acuerdo con la bibliografía existente, se
reconoce a Juan Ignacio Ezcurra (1750-1827) como la persona que le encarga la
obra al genio de Fuendetodos. Juan Ignacio Ezcurra contrae matrimonio con doña
Teodora Arguibel en Buenos Aires en 1783, con lo que la obra tuvo que ser
realizada con anterioridad a esta fecha, cuando Ezcurra está todavía en España.
Igualmente, se cita que el cuadro fue heredado por la hija de Juan Ignacio
Ezcurra, doña Encarnación Ezcurra (1795-1838), esposa de Juan Manuel de Rosas
(1793-1877). Posteriormente, a la muerte de Encarnación, el cuadro pasaría a
manos de doña Gregoria Rosas de Ezcurra. Actualmente el cuadro se ubica en una colección
particular española.
Tanto José Camón Aznar, como José Rogelio
Buendía, José Luis Morales y Marín o Manuela Mena, hablan de que el lienzo
perteneció a una rama de la familia argentina, aunque de origen navarro, de los
Ezcurra hasta los años setenta del siglo XX, cuando la obra fue vendida en la
casa de subastas Christie's. El cuadro fue adquirido en Londres por un
anticuario español, para posteriormente, y tras un periplo transatlántico de
dos siglos, paradójicamente volver a Zaragoza, ciudad de la que pudo haber
salido, a manos de una colección privada zaragozana.
Camón, más que de una imagen devocional al uso,
se refiere a la obra como un "retrato del santo", dado la manera
directa con que el artista plasma a San Ignacio de Loyola. La humanidad del
santo queda patente, tratado de manera muy cercana, con bigote y casi calvo.
Destaca en el cuadro la luminosidad, tratada de manera genial, así como la
maestría en la ejecución de lo que podríamos denominar unas manos perfectas. En
éstas se vislumbran unas finas venas azules, características en Francisco de
Goya. Destacaremos las zonas más iluminadas en contraste con aquellas en donde
el artista ensombrece con un color más rojizo.
En el ángulo superior derecho se refleja el
emblema (IHS) de la Compañía de Jesús. A un lado sostiene un libro con la frase
Ad maiorem Dei gloriam, divisa de los jesuitas. Cabe destacar que los jesuitas
fueron expulsados de España en 1767, hecho que no privó al artista la
realización de este encargo, u otros como La muerte de San Francisco Javier o
San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, antes de que se
restableciera de nuevo la Orden en España en 1814.
Misa de San Ignacio de Loyola en Manresa, Andrea Commodi siglo
XVII. Capilla Farnesiana de la Iglesia del Gesù, en Roma.
Andrea Commodi pintó esta "Misa de San Ignacio de Loyola
en Manresa". Se encuentra en la Capilla Farnesiana de la Iglesia
del Gesù, en Roma, junto a otros ocho cuadros que narran episodios de la vida
de San Ignacio.
La
conversión de San Ignacio, Miguel Cabrera.
Museo Nacional de Arte.
Muchos artistas inmortalizaron las biografías
de estos hombres y mujeres que dedicaron su vida a Dios. Uno de los más
solicitados fue san Ignacio de Loyola, por la fuerza que alcanzó la Compañía de
Jesús. Miguel Cabrera mantuvo una estrecha relación con dicha orden religiosa.
En esta obra se plasmó el periodo de reclusión y convalecencia de Ignacio,
luego de su herida y captura en la batalla de Pamplona frente a los franceses,
en 1521; momentos en los que el dolor y estar al borde de la muerte son
recompensados con la aparición de la Virgen con el Niño en brazos para
reconfortarlo, iluminando la penumbra de la habitación, este suceso transformó
su vida y lo llevó hacia el encuentro con Dios. El doliente está recostado en
dos almohadas y con el rostro desmejorado; no obstante, con su mirada y las
manos entrelazadas parece agradecer la visita. Hacia el lado derecho, dos
hombres con greguescos son testigos de la escena. Por detrás, en el umbral de
la puerta, se asoma una pareja y un niño en brazos para testificar la escena.
La pinacoteca de la Casa Profesa, el templo de San Ignacio de Loyola de la
colonia Polanco, el Museo Nacional del Virreinato, y la Pinacoteca Virreinal de
San Diego han custodiado este lienzo. Ingresó al MUNAL como acervo constitutivo
en 1982.
San
Ildefonso de Toledo
Para reconstruir su biografía, además de los
datos contenidos en sus obras, disponemos principalmente del Beati
Ildephonsi Elogium de San Julián de Toledo, contemporáneo suyo y segundo
sucesor en la sede toledana, escrita como apéndice al De viris illustribus
(PL 96,43-44). La Vita vel gesta S. Ildephonsi sedis toletanae episcopi,
atribuida a Cixila, obispo de Toledo ca. 774-783 donde se mencionan por primera
vez los milagros de su vida y la Vita Ildephonsi archiepiscopi toletani
de fray Rodrigo Manuel Cerratense, s. XIII, añaden al Elogium
tradiciones posteriores con tinte legendario.
Nacido en el 607, durante el reinado de
Witerico en Toledo, de estirpe germánica, era miembro de una de las distintas
familias regias visigodas. Según una tradición que recoge Nicolás Antonio (Bibliotheca
hispana vetus, PL 96,11), fue sobrino del obispo de Toledo San Eugenio III,
quien comenzó su educación. Por el estilo de sus escritos y por los juicios
emitidos en su De viris illustribus sobre los personajes que menciona,
se deduce que recibió una brillante formación literaria. Según su propio
testimonio fue ordenado de diácono (ca. 632-633) por Eladio, obispo de Toledo.
En un pasaje interpolado del Elogium, se dice que siendo aún muy niño,
ingresó en el Monasterio de Agali o agaliense, en los arrabales de Toledo,
contra la voluntad de sus padres. Más adelante se afirma que «se deleitaba con
la vida de los monjes», frase que debe interpretarse siguiendo a Flórez en el
sentido de que desde niño se inclinó al estado religioso. Ildefonso estuvo muy
vinculado a este monasterio, como él mismo recuerda al hablar de Eladio, y como
se deduce del De vir. ill. con el que pretende exaltar la sede toledana
y quizá mostrar el papel privilegiado que correspondía al Monasterio Agaliense.
Estando ya en el monasterio, funda un convento de religiosas dotándolo con los
bienes que hereda, y en fecha desconocida (650?), es elegido abad. Firma entre
los abades en los Concilios VIII y IX de Toledo, no encontrándose su firma, en
cambio, en el X (656). Muerto el obispo Eugenio III es elegido obispo de Toledo
el a. 657, y según el Elogium obligado a ocupar su sede por el rey
Recesvinto. En la correspondencia mantenida con Quirico, obispo de Barcelona,
se lamenta de las dificultades de su época. A ellas atribuye el Elogium
que dejase incompletos algunos escritos. Muere el 667, siendo sepultado en la
iglesia de Santa Leocadia de Toledo, y posteriormente trasladado a Zamora.
La noche del 18 de diciembre de 665 San
Ildefonso junto con sus clérigos y algunos otros, fue a la iglesia, para cantar
himnos en honor a la Virgen María. Encontraron la capilla brillando con una luz
tan deslumbrante, que sintieron temor. Todos huyeron excepto Ildefonso y sus
dos diáconos. Estos entraron y se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba
la Virgen María, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de
vírgenes entonando cantos celestiales. María al ir hizo una seña con la cabeza
para que se acercara. Habiendo obedecido, ella fijó sus ojos sobre él y dijo:
"Tu eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo
te envía de su tesorería." Habiendo dicho esto, la Virgen misma lo
invistió, dándole las instrucciones de usarla solamente en los días festivos
designados en su honor.
Esta aparición y la casulla fueron pruebas tan
claras, que el concilio de Toledo ordenó un día de fiesta especial para
perpetuar su memoria. El evento aparece documentado en el Acta Sanctorum
como El Descendimiento de la Santísima Virgen y de su Aparición. La importancia
que adquiere este hecho milagroso sucedido en plena Hispania Gothorum y
transmitido ininterrumpidamente a lo largo de los siglos ha sido muy grande
para Toledo y su catedral. Los árabes, durante la dominación musulmana, al
convertirse la Basílica cristiana en Mezquita respetaron escrupulosamente este
lugar y la piedra allí situada por tratarse de un espacio sagrado relacionado
con la Virgen María a quien se venera en el Corán. Esta circunstancia permite
afirmar que el milagro era conocido antes de la invasión musulmana y que no se
trata de una de las muchas historias piadosas medievales que brotaron de la
fantasía popular. En la catedral los peregrinos pueden aún venerar la piedra en
que la Virgen Santísima puso sus pies cuando se le apareció a San Ildefonso.
El Elogium dice de Ildefonso que fue
notable por su elocuencia. Muy enraizado en la tradición patrística, su
esfuerzo principal estriba en dar al pueblo en forma asequible «la doctrina de
los antiguos». Su teología es fundamentalmente mariana y sacramentaria.
Merece destacarse la claridad con que afirma su fe en el parto virginal: «No
quiero que alegues que la pureza de nuestra Virgen ha sido corrompida en el
parto... no quiero que rompas su virginidad por la salida del que nace, no
quiero que a la Virgen la prives del título de madre, no quiero que a la madre
la prives de la plenitud de la gloria virginal», y la insistencia con que la proclama
Madre de todos los hombres. En la doctrina sacramentaria, recomienda la
comunión diaria («Pedimos en esta oración del padrenuestro que este pan, el
mismo Cristo, se nos dé cada día», defiende que el bautismo administrado por
los herejes es válido y no debe iterarse, y que no es válido, en cambio, si se
omite en la fórmula alguna de las tres divinas Personas. El bautismo sólo
pueden conferirlo los sacerdotes, excepto en los casos de grave necesidad.
Después habla de la Confirmación, relacionándola con el sacerdocio de los
fieles: «Puesto que somos raza de elección y sacerdocio real, somos ungidos
después del bautismo del agua con el crisma» y de la infusión del Espíritu por
la imposición de las manos.
Atributos
Hábito de abad, en presencia de la Virgen
María.
San Ildefonso de Toledo, El Greco
1600. Hospital de la Caridad de Illescas.
San Ildefonso fue discípulo de San Isidoro de
Sevilla; natural de Toledo (nació hacia el año 607) fue abad y obispo de esta
ciudad castellana, participando en los concilios que se realizaron en 653 y
655. Escribió un libro sobre la virginidad de María titulado "De illibata
virginitate Sanctae Mariae" y se convirtió en patrono de la Ciudad
Imperial, de manera que es uno de los personajes toledanos por excelencia.
Siempre se le representa cuando recibe la casulla de manos de la Virgen. Sin
embargo, El Greco nos lo muestra en su gabinete, en el momento de escribir
sobre la virginidad de María, buscando inspiración en una imagen de la Virgen
con el Niño en brazos que se sitúa sobre un baldaquino. El santo aparece con la
pluma suspendida en el aire, esperando la inspiración, la mirada perdida en el
vacío, presentado como modelo de erudito al servicio de la Fe, igual que había
hecho con San Jerónimo. Debido a esos escritos recibirá como recompensa una
rica casulla de manos de la Virgen que se pondrá en todos los oficios. La
escena se desarrolla en un interior, la cabeza del santo se recorta sobre el
hueco de la puerta, apreciándose los casetones de dicha puerta en la zona izquierda.
La mesa del primer plano está cubierta con un tapete rojo con decoraciones
doradas que recuerda a Tiziano. Sobre ella encontramos un espléndido bodegón
con un tintero, libros, una campanilla, etc. La figura aún recuerda las de
Miguel Ángel por su destacada amplitud. La cabeza es pequeña pero llena de
vigor y realismo, dando la impresión de estar ante el retrato de un personaje
toledano del Siglo de Oro. El juego de luces y el colorido de rojos, dorados,
blancos y negros configuran una imagen inolvidable, que rompe además con la
tradición. Se considera anterior a las demás escenas pintadas por Doménikos
para este Hospital de la Caridad - la Virgen de la Caridad y la Coronación de
la Virgen - debido a los problemas existentes entre los clientes y el pintor a
raíz de los pagos.
Imposición
de la casulla a San Ildefonso, Velázquez
1623. Museo BB.AA. Sevilla.
Aunque ignoramos para que iglesia concreta
realizó Velázquez esta escena, sí sabemos que se pintó entre enero y agosto de
1623, en el intervalo entre sus dos viajes a Madrid. El tema de la imposición
de la casulla a San Ildefonso es muy toledano ya que el santo fue obispo de
Toledo, aunque era originario de Sevilla. Gracias a sus escritos en defensa de
la virginidad de María, ésta bajó de los cielos y le impuso una preciosa
casulla como premio a su amor y fidelidad para que oficiara misa con ella.
Sería posible que el joven Velázquez pasara por Toledo al regresar a Sevilla
desde la capital de España y contemplara las obras de El Greco, fallecido hacía
9 años. Luis Tristán, discípulo del cretense, continuaba trabajando en la
ciudad castellana y bien pudo ser un atractivo más para que Velázquez realizara
ese viaje. La influencia de El Greco es significativa en esta obra, si bien se
advierten ciertos aspectos velazqueños como la composición en aspa -tradicional
en el Barroco- o los rostros de las figuras, vistos como auténticos personajes
sevillanos, sobre todo las "santas" del fondo que no prestan atención
a la escena del primer plano. De ellas se ha dicho que podían ser mujeres del
entorno del propio pintor. Precisamente la indefinición de esa zona del fondo
hace pensar que Velázquez no tuvo el tiempo necesario para acabar su escena.
Sin embargo, en la zona principal del lienzo encontramos el detallismo característico
de la etapa sevillana y el claroscuro aprendido de las imágenes de Caravaggio,
recurriendo a las tonalidades oscuras animadas con el rojo de la casulla. La
pintura fue descubierta en el siglo XVIII en el claustro del convento sevillano
de San Antonio en un lamentable estado de conservación, por lo que siempre ha
pasado un tanto desapercibida por los amantes de lo velazqueño.
La
imposición de la casulla a san Ildefonso, Eugenio
Cajés 1600. Museo del Prado.
Durante algo más de veinte años Cajés fue
pintor del rey y se dedicó sobre todo a una producción religiosa de estilo
delicado, líneas suaves y rostros dulces e inexpresivos. Esta tabla pudo
pertenecer a un retablo, aunque también, por su pequeño formato, pudo
realizarse para la devoción privada. El cuidado tratamiento, la refinada
iluminación y el soporte de madera son característicos de este tipo de obras.
Esta obra pertenece seguramente al cuadro de un banco de retablo, aunque
también, por su pequeño formato, pudo realizarse para la devoción privada. En
ella el santo se encuentra arrodillado y recibe la casulla de manos de la
Virgen. Todo ello se encuentra acompañado de unos ángeles que son representados
rodeando la escena principal.
Hijo del pintor italiano Patricio Cajés, de
quien fue discípulo, resulta destacable la preocupación de Eugenio Cajés por
los efectos lumínicos, que contribuyen a crear esa sensación mórbida e
intimista, como en el caso de la Virgen
con el Niño y ángeles del Museo del Prado, que le ubican en el
aprendizaje claroscurista, en sintonía con el panorama internacional de su
época y con la producción de Juan Bautista Maíno.
Imposición
de la casulla a San Ildefonso, Rubens
siglo XVII. Museo del Prado.
Aparición
de la Virgen a san Ildefonso, Bartolomé
Esteban Murillo 1655. Museo del
Prado.
El cuadro relata un episodio perteneciente a
uno de los grupos temáticos marianos más queridos en la España barroca: el de
los favores que hace la Virgen a aquellos que se afanan en promover su devoción.
Murillo introduce numerosos personajes, lo que le da ocasión para realizar un
variado estudio de expresiones y posturas, sin que con ello se distraiga al
espectador de seguir la acción principal. El lugar más importante de la
composición lo ocupa la dádiva divina, lo que ha sido aprovechado por el
artista para recrearse en la reproducción de un tejido especialmente rico en
colorido y texturas. Esa prenda es el nexo que une a la Virgen y al obispo, y
con ello lo sobrenatural con lo terrenal. Aquélla, clásica y elegante en su
gesto, se ve rodeada por un halo de luz maravillosa y, en su expresión, rezuma
idealización; éste, que mira embelesado a quien había sido principal objeto de
su devoción, presenta unos rasgos de fuerte realismo. Entre ambos aparecen dos
ángeles que, a diferencia de lo que es común en Murillo, ya han abandonado la
infancia y tienen un carácter andrógino.
San
Ildefonso,
El Greco 1609. Monasterio de El
Escorial.
Esta obra procede de la iglesia de San Vicente
de Toledo y hacía pareja con el San Pedro. La imagen de este santo,
antes de ser reconocida como san Ildefonso, había sido conocida como san
Eugenio o san Blas.
El santo presenta una amplia y decorada
casulla, mitra obispal, un báculo y un libro abierto. Los ornamentos de la
casulla se obtienen a través de fuertes pinceladas de luz y color. La actitud
del santo refleja erudición y espiritualidad, como lo exigía la Contrarreforma.
Los amplios ropajes impiden ver la anatomía del modelo, como lo hiciera Miguel
Ángel.
La
imposición de la casulla a San Ildefonso, Valdés
Leal c. 1661. Capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla.
La
Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, Blas De Prado 1589. Museo del Prado.
En torno a una imagen de la Virgen con el Niño,
situados sobre una alta grada concebida a modo de altar, y detrás de éstos y en
un segundo plano san José, se representa a san Juan Evangelista, san Ildefonso
y el clérigo y escritor Alonso de Villegas, en un primer plano y en imagen de
tres cuartos. Villegas aparece en la disposición habitual de los donantes
medievales, en actitud devota, con las manos juntas a la altura del pecho y el
rostro sereno y ensimismado, contemplando a María y su hijo. Alonso de Villegas
(1534-1615) fue una figura importante de la vida religiosa y cultural de la
España del siglo XVI, gracias sobre todo a su Flos Sanctorum, cuyo primer volumen vio la luz
en 1578, pasando a convertirse en una obra fundamental que quiso depurar
tradiciones del santoral cristiano consideradas poco rigurosas e inaceptables
en la ortodoxia del Concilio de Trento. También se debe a Villegas la obra Favores de la Virgen, una
oda mariana de fecha incierta que estaba en línea con el fervor inmaculista de
la España del momento.
En este sentido, es de interés el hecho de que
el escritor, en esta pintura, se sitúe al lado de san Ildefonso, su santo
patrón, y el de la ciudad de Toledo. Este santo se manifestó siempre como un
encendido defensor de la virginidad de María, como bien puede seguirse en su
libro De illibata Virginitate
Sanctae Mariae. Por lo que se refiere a la representación del
evangelista, que había dejado muestra de su devoción mariana en el Apocalipsis,
el pintor optó por una iconografía bizantina -anciano y barbado, bendiciendo el
cáliz con el que se le pretendió envenenar en Éfeso-, en lugar de la del joven
imberbe de la tradición occidental. De la pintura hay que destacar tanto el
hecho de que se trata de una de las pocas obras firmadas y fechadas de este
interesante artista toledano, como la inclusión en fecha tan tardía del retrato
de Villegas a la manera de los donantes medievales. Bien es cierto que este
tipo de imágenes estaban bien arraigadas en el área toledana, y al propio Blas
de Prado (h. 1546-1599) se atribuye otra obra muy semejante en ese sentido, Virgen con santos y donantes, de
la Academia de San Fernando de Madrid. En el caso que nos ocupa, el retrato del
clérigo Villegas destaca por el detallismo naturalista del rostro, que revela
la destreza del pintor para el género retratístico, y que a buen seguro agradó
al personaje, pues a partir de esta imagen, el grabador Diego de Astor elaboró
una plancha con el retrato del escritor que Villegas incluyó, a modo de firma,
en las versiones autorizadas de su Flos
Sanctorum. Contrasta con el verismo del retrato el idealismo
renacentista del resto de la composición, que responde a un ejercicio de
eclecticismo muy característico del pintor: monumentalidad a la romana en las
figuras y un colorido que se acerca a la escuela veneciana, aunque matizado por
una envolvente iluminación que entronca con la obra de Correggio.
Santa
Inés de Roma
Fue una virgen romana, que sufrió el martirio,
durante la persecución de Diocleciano. Su vida se cuenta en las Actas.
Fue encerrada en un prostíbulo, donde según la leyenda su santidad se confirmó.
Es venerada como una de las grandes mártires de la historia de la Iglesia, y su
fiesta se celebra el 21 de enero. Fue un milagro su historia.
Los detalles de su martirio llegan a nosotros a
través de una obra llamada Actas escrita en el siglo V, es decir, más de
un siglo después de ocurridos los hechos que relata.
Según este texto, Inés era una bella joven
proveniente de una noble familia romana. Tuvo varios pretendientes, a los que
rechazó por declararse fiel amante de Cristo. Entre ellos se contaba el hijo
del prefecto de Roma, quien la denunció a su padre por ser cristiana. En
aquellos tiempos, los cristianos se encontraban bajo la persecución de
Diocleciano y se les condenaba con la muerte si se negaban a sacrificar a los
dioses romanos.
Fue juzgada y sentenciada a vivir en un
prostíbulo donde, milagrosamente, permaneció virgen. Según las Actas de su
martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que
tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó abusar de ella quedó ciego, pero
Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte, y,
cuando iba a ser decapitada, el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella
respondió: Injuria sería para mi Esposo
que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré sólo a Aquél que primero me
eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos
que detesto.
Últimas
palabras de Santa Inés
Fue sepultada en la Vía Nomentana. Pocos días
después de su muerte se encontró a su mejor amiga y hermana de leche, una chica
de su edad llamada Santa Emerenciana, rezando junto a la tumba; cuando una
furiosa Emerenciana increpó a los romanos por matar a su amiga, fue muerta a
pedradas por la turba.
Aun cuando la veracidad de la fuente histórica
que narra los detalles del martirio es puesta en duda por los historiadores
cristianos, hay menciones a la mártir en otros escritos del tiempo, como por
ejemplo, la Depositio Martirum del año 354 y los Epigramas del
papa Dámaso. El poeta Prudencio se hizo eco de la leyenda áurea en su
recopilación de actas, que fue atribuida erróneamente por mucho tiempo a
Ambrosio de Milán.
Atributos
Cordero, Ángel custodio, Pira de llamas,
cabello largo.
Santa
Inés, Francisco Pacheco 1608. Museo del Prado.
Esta obra formaba parte del retablo de doña
Francisca de León en la iglesia del convento sevillano del Santo Ángel, junto
con Santa Catalina, que el pintor contrató en 1605. Ingresaron en el Museo en
1829 cedidos por el deán López Cepero, que los había adquirido en 1804.
Virgen
con el niño, santa Martina y Santa Inés, El
Greco 1597-1599.
Para la decoración de la Capilla de San José de
Toledo, El Greco realizó un conjunto verdaderamente atractivo. En el altar
mayor se situaba el San José con el Niño y en los laterales San
Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y Santa Inés y Santa Martina.
Desgraciadamente, el conjunto no se puede ver hoy día entero, al ser vendidos
los lienzos laterales en 1907 por 300.000 francos. La Virgen con el Niño en
brazos preside la escena. Aparece sentada sobre un trono de nubes, acompañada
por dos ángeles y numerosos querubines sobre su cabeza.
El ángel vestido de verde lleva sus manos
cruzadas al pecho y mira al Niño, produciéndose un interesante juego de miradas
entre ambos. El ángel que viste de rosa une sus manos a la altura del pecho, en
una postura que es típica en la Inmaculada. La figura de María viste con sus
tradicionales colores - el azul de la eternidad y el rojo del martirio - y
también dirige su mirada hacia su hijo, en un gesto maternal. En la zona baja
están Santa Inés - vestida con un manto rojo y portando un cordero en las manos
- y Santa Martina - con la palma del martirio y el león, vestida de azul y
amarillo -. La composición recuerda una Sacra Conversazione italiana, habitual
en el Renacimiento. Santa Martina está presente por llamarse Martín Ramírez
el fundador de la Capilla.
La armonía de las tonalidades recuerda a
la Escuela veneciana; sin embargo, las figuras son típicamente grequianas
con un canon estético diferente al clásico. Sus proporciones son gigantescas en
comparación con las cabezas - no exentas de belleza - y en ellas se aprecia
cierta influencia de Miguel Ángel. Si el canon habitual considera a la
cabeza como la séptima parte del cuerpo, Doménikos sitúa a este miembro como la
décima parte del conjunto. Esto se achacó durante largo tiempo a un problema
visual del maestro, pero recientes estudios han demostrado que esta hipótesis
es incierta y que El Greco pintaba así por gusto y por el éxito que alcanzaba
entre su clientela.
Santa
Inés, Cesare Dandini.
Martirio de
Santa Inés, Vicente Maçip 1540-1545. Museo del
Prado.
Santa Inés fue martirizada mediante una hoguera
y siendo decapitada por un verdugo. Tan violenta imagen se halla sumamente
suavizada por Vicente Masip, pintor valenciano del Renacimiento. El mayor
énfasis se pone en dos puntos: por un lado en la irrupción violenta de dos
caballeros que asustan a las compañeras de Inés. El autor hace alarde de su
técnica a la hora de representar a los caballos: el más oscuro recorta su
perfil contra su compañero, el caballo blanco. Este destaca a su vez sobre el
fondo oscuro de la sala escalonada, en una alternancia de colores que resulta
muy atractiva y variada. El otro foco de acción lo constituye el grupo formado
por la santa y su verdugo. El hombre se vuelve hacia el rey esperando sus
órdenes. Inés mira al cielo implorando a Dios. Se abraza a un cordero, cuyo
nombre en latín es "Agnes", palabra que derivó en "Inés".
El cordero, por lo tanto, es el atributo de la santa, que se define como
cordero de Dios ella misma, dispuesta para el sacrificio. Desde el cielo,
envueltos en nubes aparecen unos ángeles que traen los símbolos del martirio a
la joven: la palma y la corona. La acción se desarrolla dentro de un interior
de edificio que podría ser clásico. El rey se apoya sobre un pilar de extraño
corte, adornado con relieves a la manera romana. Los ropajes de los caballeros
son los de la moda italiana del siglo XVI, con las mangas y los calzones
acuchillados. El tondo es un hermoso ejemplo de rigor dibujístico y buen manejo
del color aplicados ambos sobre los motivos iconográficos que se importaban de
Italia. Forma pareja con otro tondo, titulado la Visitación, expuesto junto a
él.
Santa
Isabel
Fue la madre de Juan el Bautista y la esposa de
Zacarías, de acuerdo con el Evangelio de Lucas.
Según cuenta el Evangelio de Lucas,
Isabel era "de las hijas de Aarón" (Lucas 1:5). Ella y su
marido Zacarías eran "rectos ante Dios, seguían todos los mandamientos y
órdenes del Señor sin culpas" (Lucas 1:8-12). Cuando Zacarías se
encontraba en el Templo de Jerusalén fue visitado por el ángel Gabriel:
No temas
Zacarías, que tu petición ha sido escuchada, y tu mujer Isabel te dará un hijo,
a quien llamarás Juan. Te llenara de gozo y alegría y muchos se alegrarán de su
nacimiento. Será grande a los ojos del Señor; no beberá vino ni licor. Estará
lleno del Espíritu Santo desde el vientre materno y convertirá a muchos
israelitas al Señor su Dios.
Lucas
1:13-17
Zacarías dudó, porque tanto él como su esposa
eran muy viejos y su mujer era estéril. El ángel se identificó como Gabriel y
le dijo a Zacarías se quedaría mudo hasta que se cumpliera la profecía. Cuando
terminó de oficiar en el templo, Zacarías regresó a su hogar (Lucas
1:16-23) y su mujer, por vergüenza, pasó su embarazo recluida en su casa:
Algún
tiempo después concibió Isabel su mujer, y se quedó escondida cinco meses, en
ese tiempo pensaba:
-Así me
ha tratado el Señor cuando dispuso que terminara mi humillación pública.
Lucas
1:24-25
Según la Biblia, Dios envió al ángel
Gabriel a Nazaret, en Galilea, para hablar a la pariente de Isabel, María, que
era una virgen desposada con un hombre llamado José, para informarle de que
concebiría por el Espíritu Santo a un hijo llamado Jesús. El ángel le informó
también de que su pariente Isabel había comenzado su sexto mes de embarazo.
María viajó a un monte de Hebrón, en Judea, para visitar a Isabel (Lucas
1:26-40).
Entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel.
Cuando Isabel oyó el saludo de María la criatura dio un salto en su vientre;
Isabel, llena de Espíritu Santo, exclamó con voz fuerte:
-Bendita
tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. ¿Quién soy yo para que
me visite la madre de mi Señor? Mira, en cuanto tu saludo llegó a mis oídos, la
criatura dio un salto de gozo en mi vientre. ¡Dichosa tú que creíste! Porque se
cumplirá lo que el Señor te anunció.
Lucas
1:41-45
Esta visita de María a su pariente Isabel el
misterio de la Visitación a la Virgen María (Lucas 1:39-56). María da
gracias a Dios pronunciando una oración llamada Magnificat.
Matthew Henry ha escrito que "María sabía
que Isabel estaba embarazada, aunque no parece que le hubieran dicho que su
pariente María iba a ser la madre del Mesías, y por lo tanto el conocimiento
que ella parece tener puede haber llegado por una revelación, lo que supondría
un gran apoyo para María" Henry señala que "fue ahí, en Hebrón, donde
se instituyó la circuncisión por primera vez" , y fue ahí donde Jehová
cambió el nombre de Abram a Abraham cuando le dio el pacto de la circuncisión.
María se
quedó con ella tres meses y después volvió a casa. Cuando a Isabel se le
cumplió el tiempo del parto, dio a luz un hijo. Los vecinos y parientes, al
enterarse de que el Señor la había tratado con tanta misericordia, se alegraron
con ella. Al octavo día fueron a circuncidarlo y querían llamarlo como su
padre, Zacarías. pero la madre intervino:
-No; se
tiene que llamar Juan.
Le decían
que nadie en la parentela llevaba ese nombre. Preguntaron por señas al padre
qué nombre quería darle. Pidió una pizarra y escribió: Su nombre es Juan.
Lucas
1:56-63
Esta es la última mención que se hace a Isabel
en el Evangelio de Lucas. Tras escribir eso, Zacarías recuperó el habla
y dijo una oración llamada Benedictus. El capítulo termina con la frase
"El niño [Juan] crecía, se fortalecía espiritualmente y vivió en el
desierto hasta el día en que se presentó a Israel" (Lucas 1:80).
Como Isabel era pariente de María, esto puede
hacer suponer que María, a la que la tradición hace descender del rey David,
descendería igualmente del gran sacerdote Aarón. Hay que tener en cuenta
respecto a esto que el evangelio dice que el esposo de María, José de Nazaret,
era de la casa de David (Lucas 1:27; cf. v32, respecto a Jesús: "el
trono de David su padre").
Tradición
Según la Tradición, Isabel es hija de una mujer
llamada Sobe, hija de Eliud, de la tribu de Levi y de Emerenciana.
Emerenciana al quedar viuda se casa con Matán
(Mt. 1,15), quién era natural de Belén y se dedicaban a la crianza de ovejas, y
fueron padres de Ana, (madre de María Santísima).
Apócrifos
Muchos evangelios apócrifos mencionan a Isabel.
El más famoso es el Evangelio de Santiago, que menciona que su esposo,
Zacarías, fue asesinado.
Isabel es venerada como santa por la Iglesia
Católica el 5 de noviembre, en la Iglesia Ortodoxa y en la Iglesia Anglicana lo
es el 5 de septiembre, el mismo día que Zacarías. Isabel está considerada como
matriarca en el santoral (5 de noviembre) de la Iglesia Luterana Sínodo de
Misuri y Zacarías es considerado un profeta.
Visitación es el término con el
que se designa en el cristianismo a la visita realizada por la Virgen María,
embarazada de Jesús, a su pariente Isabel, embarazada a su vez de Juan el
Bautista. Se trata de un pasaje único del Evangelio de Lucas (1:39-56).
El pasaje contiene expresiones muy apreciadas
por diferentes denominaciones cristianas. Entre ellas se cuentan las palabras
de Isabel incluidas hoy en el «Ave María», oración mariana por antonomasia del
catolicismo, y la respuesta de María a modo de cántico, conocida como el
«Magníficat».
La
visitación,
Rafael y Giulio Romano 1519. Museo del Prado, Madrid.
La Virgen María visita a su prima Isabel
embarazada de San Juan, según relata el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45),
momento en el que la Virgen entona el Magníficat. Las dos figuras se distinguen
por su edad, María está representada como una muchacha joven mientras que
Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su estado
de buena esperanza, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se
desarrolla sobre un paisaje, al fondo del cual podemos observar un momento que
tendrá lugar años después: el bautizo de Jesús por San Juan Bautista en el río
Jordán. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, que delegó la
ejecución de la pintura en su ayudante Giulio Romano y el paisaje en Giovanni
Francesco Penni. El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario
apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla
familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema por
Marino debió de ser decisivo el nombre de su esposa Isabel, y el de su hijo
Juan. Adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el
Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837.
Maria llega a casa de su prima Isabel.
Carl Heinrich Bloch, Copenhagen, Dinamarca.
Son numerosas sus obras
religiosas, especialmente las dedicadas a la vida de Jesús. Su pintura se
incardina en el realismo y naturalismo pictórico.
No es imposible pensar que de la forma que
considerase oportuna, Dios también comunicó a Isabel lo que ocurría con María,
a tenor del recibimiento que le hizo: ‘Entró en casa de Zacarías y saludó a
Isabel. Y cuando Isabel oyó el saludo de María, el niño empezó a dar saltos en
su seno. Entonces Isabel, llena del Espíritu Santo, exclamó a grandes voces:
Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. ¿Cómo es posible
que la Madre de mi Señor venga a visitarme? Porque en cuanto oí tu saludo, el niño
empezó a dar saltos de alegría en mi seno. ¡Dichosa tú que has creído! Porque
lo que te ha dicho el Señor, se cumplirá. (Lc. 1, 39-45).
La Virgen
y el Niño con Santa Isabel y San Juan, Pedro
Bocanegra Siglo XVII. Museo del Prado.
Esta sacra conversación, concebida con un
cerrado esquema de tradición renacentista, y con unos modelos humanos
directamente inspirados en los utilizados por Alonso Cano, presenta un cierto
grado de inmediatez o familiaridad espontánea por la manera en que se
relacionan entre sí las distintas figuras. San Juanito se acerca a besar la
mano de su primo el Niño Jesús, mientras la madre de aquél expresa con sus
manos su relación familiar, seguramente para evitar que, dada su edad avanzada,
su figura sea confundida con la de Santa Ana.
Es precisamente en esta figura de Santa Isabel,
derivada de la Santa Ana o la Santa Isabel del retablo de Getafe (Madrid), y en
la del Niño donde se halla el mayor punto de acercamiento al arte de Cano, en
tanto que el rostro de la Virgen se asemeja más a modelos rafaelescos y hasta
murillescos. No obstante, el colorido es también absolutamente canesco, y en el
gusto por el paisaje, los elementos accesorios o en la elegancia de las manos
de María se hallan la misma admiración por los originales del maestro
granadino. El modelo de esta María recuerda bastante al de la Virgen
apareciéndose a San Bernardo (Granada catedral e iglesia de San Juan de los
Reyes).
La falta de esponjosidad técnica, habitual, sin
embargo, en Cano, así como cierto envaramiento en las anatomías infantiles y la
sequedad de rasgos en las figuras, obligan a considerar esta obra como original
de Bocanegra, por otra parte su mejor y más fiel discípulo, pudiéndose
considerar su cronología dentro de la etapa central de la producción de este
artista.
Fue adquirido en 1873 a doña María del Carmen
Cabrero de Larrañaga. En la curia eclesiástica de Granada existe una mala copia
firmada por Narcisa Careaga.
El
nacimiento de san Juan Bautista, Maestro
de Miraflores 1490-1500. Museo del Prado.
La obra muestra un interior doméstico de gran
riqueza. La ventana del fondo tiene una vidriera con la Anunciación, tema
alusivo a la encarnación de Cristo, del que el Bautista es precursor, y a la
Virgen María, a la que Isabel entrega al niño San Juan en presencia de
Zacarías. Proviene, junto con otras cinco tablas La Visitación y Decapitación,
de la Cartuja de Miraflores.
Nacimiento
de San Juan Bautista,
Artemisia Gentileschi, 1635. Museo
del Prado.
Es una pintura de gran formato, ejecutada por
Artemisia Gentileschi en 1635. Pertenece a un ciclo de cuadros sobre San Juan
Bautista encargado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles, para el
Palacio del Buen Retiro de Madrid. El resto de los cuadros fue pintado por
Massimo Stanzione. Todo el conjunto se guarda en el Museo del Prado.
Como indica su título, se representa el
nacimiento de Juan el Bautista. En el centro a la derecha hay tres mujeres
aseando al recién nacido. Detrás de ellas, otra, en pie, porta una palangana
con agua. En la parte izquierda, sumida en la oscuridad, se ve a un anciano en
primer plano escribiendo, Zacarías, el padre del niño, que había quedado mudo
por haber dudado de la palabra del ángel, y a la parturienta, Isabel, detrás,
con otra figura a su lado. En el lado opuesto a la derecha, se ve una
arquitectura que permite ver un paisaje al fondo. El contraste entre luces y
sombras, típico del caravagismo le sirve a la pintora para representar una
visión íntima. En este cuadro la luz de concentra en el bebé, e irradia a las
mujeres que lo rodean, siendo sombrío el resto de la composición.
La obra de Artemisia destaca por su
ambientación interior, al gusto del naturalismo, de tal modo que es una escena
de sabor cotidiano. Algunos expertos, como Roberto Longhi, la consideran el más
cuidado estudio de interior de todo el siglo XVII en Italia.
Existe también un gran realismo en la
representación de los rostros de las mujeres.
Nacimiento
de San Juan Bautista, Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Capilla
Tornabuoni, Santa María Novella, Florencia.
Este precioso fresco fue pintado por el genial
artista del renacimiento italiano Domenico Ghirlandaio. Forma parte de una
serie de pinturas en la capilla Tornabuoni de la iglesia florentina de Santa
María Novella en la que el artista reflejó la vida de la Virgen María y San
Juan Bautista.
En la escena situada en una elegante estancia,
Isabel, la madre de Juan, reposa en su lecho tras el nacimiento de su hijo
mientras recibe la visita de algunas damas. En primera línea del cuadro, una
mujer recoge al niño en sus brazos y le da el pecho, sin duda una
representación de la matrona que iba a alimentar al hijo de Isabel. Esto supone
una recreación de una escena bíblica situada en la Italia del Quattrocento en
la que las mujeres de la nobleza no amamantaban a sus hijos.
Nacimiento
de San Juan Bautista,
Andrea Sacchi 1628. Museo del Prado.
San Juan Bautista es atendido por cuatro
mujeres, mientras que Zacarías agradece al cielo el nacimiento de su hijo. En
el segundo plano se vislumbra la figura de santa Isabel. El intenso colorido de
esta pintura permite fecharla en una fase temprana de la producción de Sacchi.
Discípulo de Albani (1578- 1660) y maestro de Maratta (1625-1713), este artista
ocupa un lugar importante en el desarrollo del barroco más clasicista,
partidario de Rafael y Annibale Carracci.
Nacimiento de San Juan
Bautista, Autor Anónimo PINTURA
GÓTICA. ALEMANIA SIGLO XIII.
El
nacimiento de Juan el Bautista, Tintoretto,
1550. Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Conocido como La natividad de la Virgen).
Es una obra de juventud del artista, que iba ganando peso en Venecia como
pintor.
En la Iglesia de San Zacarías de Venecia, el
propio Tintoretto tiene una obra homónima.
El autor representa la escena del nacimiento de
Juan el Bautista, narrado en la Biblia por Lucas en su evangelio. Zacarías,
padre de Juan y sacerdote, recibió con incredulidad el anuncio de su paternidad
por el ángel, debido a la avanzada edad de ambos padres, por lo que permaneció
mudo hasta el nacimiento del bautista.
Es un motivo representado por otros artistas
como Artemisia Gentileschi en una obra homónima.
La obra describe el momento inmediato al parto
de Isabel, tumbada en la cama, con el anciano Zacarías a su lado, mientras
varios personajes femeninos atienden al recién nacido Juan, a quien alimenta
una nodriza dándole de mamar. Los brillantes colores y los elementos propios de
la sociedad veneciana, reflejados en los vestidos y artículos de lujo, son
propios de la tradición veneciana, cuyo representante principal es Tintoretto.
Sagrada
Familia con San Juanito, Zacarías, San Francisco, Santa Isabel y Santa
Catalina,
Tintoretto.
Santa
Isabel de Portugal
Isabel de Portugal (Zaragoza, 1271 -
Estremoz, Portugal 1336), o Isabel de
Aragón, fue reina de Portugal entre 1282 y 1325, declarada santa por la
Iglesia católica. Hija del rey Pedro III de Aragón y de Constanza II de
Sicilia, se le puso el nombre de Isabel en honor a su tía-abuela, Isabel de
Hungría.
Mujer muy devota desde la niñez, se casó el 24
de junio de 1282 con el rey Dionisio I de Portugal, el cual era violento e
infiel. De su matrimonio nacieron dos hijos:
·
el
infante Alfonso (futuro Alfonso IV de Portugal).
·
la
infanta Constanza de Portugal, esposa de Fernando IV de Castilla y madre y
regente de Alfonso XI de Castilla.
La reina dedicó parte de su tiempo libre a
atender a los enfermos, ancianos y mendigos, para los que ella misma
confeccionaba ropa. Durante su reinado ordenó construir hospitales, escuelas
gratuitas y refugios para huérfanos. Ordenó la construcción de un buen número
de conventos. A pesar de la poca moral católica del rey Dionisio, éste sentía
tanta admiración por Isabel que la dejaba llevar su vida cristiana de forma
libre, hasta el punto de que la reina distribuía de forma regular las monedas
del Tesoro Real entre los más pobres. Isabel siguió estrechamente el ejemplo de
su ancestro Santa Isabel de Hungría, adoptando su filosofía de vida cristiana
hasta tal punto que la leyenda popular portuguesa adoptó el episodio de la
transformación del pan en rosas de la princesa húngara, colocando como
personajes principales al rey Dionisio y a su esposa.
En diversas ocasiones se trasladó hasta el
campo de batalla para acabar con las disputas entre su marido y su hijo
Alfonso. Se colocaba entre los dos y rezaba para que la pelea finalizara.
En 1325 Isabel enviudó de su esposo y poco
después realizó un viaje de peregrinación a Santiago de Compostela, ingresando
a su vuelta en el convento de Santa Clara-a-Velha en Coimbra, que ella misma
había fundado, donde tomó el hábito de las clarisas, pero sin hacer los votos
de la orden, lo que le permitía mantener la administración de su fortuna, que
dedicó a las obras de caridad.
Ya retirada, tuvo que volver a mediar, esta vez
entre su hijo Alfonso y su nieto Alfonso XI de Castilla. Inició un viaje hacia
el campo de batalla de Castilla para poner paz entre los dos familiares. A su
regreso se encontró indispuesta y murió en Estremoz el 4 de julio de 1336. Sus
restos fueron sepultados en su convento de Santa Clara-a-Velha; pero al
resultar éste progresivamente anegado por las aguas del río Mondego hubieron de
ser trasladados en el siglo XVII al nuevo convento de Santa Clara-a-Nova.
En 2009, se publicó La rosa de Coimbra
(en Portugal Memórias da Rainha Santa) de la escritora española María
Pilar Queralt del Hierro, biografía novelada de este personaje.
Tras su muerte se dice que se produjeron milagros.
Fue beatificada en 1526 y canonizada por el Papa Urbano VIII en 1625. Su
festividad fue introducida en el santoral católico, celebrándose el 4 de julio,
día de su muerte. Posteriormente, en 1694 el Papa Inocencio XII movió la fiesta
al día 8 de julio, de modo que no coincidiera con la celebración de la Octava
de los santos Pedro y Pablo (del 29 de junio al 6 de julio). En 1955, Pío XII
abolió la octava. El misal romano de 1962 cambió la categoría litúrgica de la
festividad de santa Isabel de Portugal de "Doble" a "Tercera
clase". La reforma de 1969 del calendario clasificó la festividad como
"memoria libre" y la devolvió al 4 de julio.
Atributos
Corona
Santa
Isabel de Portugal,
Zurbarán 1635. Museo del Prado.
Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel
recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con
quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de
Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina
ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad
incansable. Muerto su marido en 1325, Isabel tomó el hábito de terciaria de San
Francisco y mandó construir en Coimbra un convento de clarisas donde terminó
sus días en 1336. El «milagro de las rosas» común a santa Isabel de Hungría, a
santa Casilda y a san Diego de Alcalá, representado aquí por Zurbarán, aparece
en todas las narraciones de la vida de la santa con vistas a su canonización
acaecida en 1626. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran
cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido
dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y
efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado
estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de
Isabel de Portugal. Cuando Zurbarán representa a la joven princesa mora, la
pinta muy joven, casi niña con cabello suelto sujeto por un hilo de perlas (Santa
Casilda, colección particular, Barcelona). La santa que vemos en este
cuadro es una dama de más edad y de porte majestuoso. Viste atuendo áulico y
lleva una corona real. En la Catedral Vieja de Coimbra se conserva una efigie
de santa Isabel de Portugal de iconografía muy similar. Del obrador de Zurbarán
salieron varias series de santas que se han venido considerando como lo más
grato de su producción. Estas figuras femeninas, elegantísimas, con escasos
atributos místicos, son un dechado de gracia auténticamente sevillana. De
calidad muy desigual, fueron pintadas en su mayor parte por el taller. En
ocasiones las encontramos solas o por parejas, con unos rasgos muy personales,
lo que ha hecho suponer que se trataba de retratos «a lo divino», disponiendo
el maestro de modelos reales para representarlas. Tanto Santa Isabel
(Prado), como Santa Margarita (National Gallery, Londres), son
magníficos ejemplos de la maestría de las obras autógrafas del pintor
extremeño. Si bien Zurbarán se inspiró en grabados nórdicos a la hora de
componer su lienzo (Durero para Navarrete o Peter de Baillin para Soria), su
versión final resulta personalísima. La serena efigie en grave paso procesional
está iluminada por una intensa luz que hace resaltar su elegante figura sobre
un fondo oscuro y muestra la exquisita variedad de las telas y el refinamiento
de su colorido. Viste la santa guardapiés verde oscuro y basquiña de un
original tono castaño violáceo; las mangas, bermellón hasta el codo, llevan por
encima dos bullones del mismo tafetán azul verdoso de la prenda sobrepuesta,
separados por una suntuosa cadena de pedrería como la que rodea sus hombros y
su cintura. En la espalda pende desde el escote hasta el suelo, una capa
abullonada de un precioso tono amarillo dorado. La soberbia sinfonía de este
opulento vestuario, el volumen del traje y la sugerencia táctil excepcional de
las texturas de las telas son característicos de mediados de la década de 1630.
Esta obra, de probable origen sevillano, formó parte en 1814 de la colección de
Fernando VII en el Palacio Real de Madrid, de donde pasó al Museo del Prado.
Santa
Isabel curando a una enferma, Goya
1800. Museo Lázaro Galdiano.
Iconográficamente la escena representa casi
literalmente el siguiente fragmento de la biografía de la santa, publicada por
fray Juan Carrillo el mismo año de su canonización: «Lavando los pies a una muger muy enferma, un Jueves Santo, aviéndole
lavado ella un pie, rehusaba la enferma mostrar el otro pie, por tenerlo
llagado de cáncer, tan enconado, que ya se le caían los dedos y tan llagado,
que no se podía sufrir el olor tan malo que le salía. Y por esso la buena muger
tenía empacho que la Reyna viesse ni tocasse cosa tan asquerosa. La Santa Reyna
con humildad profunda le limpió la llaga, y enxugó y puso unos paños y
haziéndole la señal de la Cruz sobre la llega, y besándola se despidió con su
limosna, con que quedó la muger interiormente consolada y confortada en el
Señor. Y quitándosele del todo el dolor, que en aquella llaga padecía, se
bolbió a su casa, glorificando a Dios y dándole mil gracias. Y como estando en
ella, se volviose a mirar el pie, y descubrir la llaga, le halló del todo sano
y libre del mal que padecía, incurable al parecer de Médicos”.
Recoge Goya en la composición la tradición en
la disposición de la escena de milagros y curaciones de enfermos en parihuelas.
Así los personajes se agrupan en torno al enfermo, dentro de un esquema piramidal
clasicista. Santa Isabel con los atributos reales, corona y manto, se inclina
compensando la posición de la enferma conformando el primer plano,
perfectamente iluminado, como en el boceto anterior, por la luz natural lateral
que emana del ventanal. El grupo de personajes, ayudantes de la santa, crean un
segundo plano en penumbra que resalta y compensa al principal. A este
convencionalismo compositivo, Goya contrapone un despliegue cromático
sorprendente, en el que la luz impone su protagonismo, amarillos y rojos
matizados por el blanco de la escena principal resaltan sobre la increíble gama
de ocres y tostados del segundo término, mezclándose estos dos espacios
cromáticos en el fondo, luz a la izquierda y penumbra a la derecha creando
atmósfera y volumen en la escena. Este boceto resuelto con una rápida
ejecución, es otro ejemplo de la genialidad de Goya que consigue con estas
veloces líneas y manchas, a la vez, precisión compositiva y fuerza expresiva.
La enferma aparece con los pechos descubiertos
-posiblemente tuviera ya en mente la maja desnuda que realizaría en 1801-, lo
que le crearía a Goya un nuevo problema con la iglesia de Zaragoza, que
solventaría personalmente, como prueba el escrito mandado por el nuevo director
del Canal, Javier La Ripa, a Pedro Cevallos, Secretario de Estado: «El cuadro de Santa Isabel, que forma uno de
los tres altares que tiene la iglesia, había chocado mucho y se hablaba
demasiado en esta ciudad porque al parecer se había lucido el pincel de don
Francisco Bayeu, con menoscabo de la decencia; por cuyo motivo me dixo el
Vicario General del Rvdo. Obispo de Huesca que antes de bendecirla era forzoso
cubrir los pechos de la enferma que curaba la santa y noticioso de que por la
primavera próxima vendría a esta ciudad el referido Bayeu, me pareció
esperarlo, y que lo ejecutase por sí mismo, como lo hizo».
De mala manera lo pudo hacer Francisco Bayeu,
como indica este texto, ya que el artista llevaba seis años muerto. Esta
confusión puede deberse a la gran importancia y fama que Bayeu obtuvo en su
época, y que mantenía después de su muerte. Fue Goya el que realizó la pintura
y el que tapó los pechos de la pobre enferma.
Relacionado con este boceto se conserva un
dibujo, dado a conocer por Pardo Canalís en la colección Berckemeyer y Pazos,
cuya composición es muy similar. Posteriormente Goya realizó una grisalla con
el mismo tema, que decoraba con otras obras religiosas la habitación en el
Palacio Real de la segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza.
La decoración pictórica realizada por Goya para
esta iglesia de Torrero duró muy poco, ya que con la invasión francesa
desaparecieron los tres cuadros, como consta en un informe redactado por
Tiburcio de Caso, con fecha 30 de diciembre de 1813, donde se enumeran los
numerosos destrozos ocasionados en el templo, que sirvió de cocina y cuartel.
También figura esta desaparición en una relación fechada en Zaragoza, el 26 de
agosto de 1814, que se conserva en el Archivo del Canal Imperial de Aragón. Al
no aparecer estas obras en la relación de los “Quadros que se han llevado los Franceses de las Yglesias de la Ciudad
de Zaragoza”, que fue hecha por la Real Academia de San Luis al finalizar
la ocupación francesa, y no tener noticias de su presencia en ninguna colección
del país vecino se consideran definitivamente perdidas.
Tras la Restauración borbónica, estos cuadros
fueron sustituidos por otros de Fray Manuel Bayeu, San Hugo rechazando la tiara y Santa Rosa. Estos lienzos
fueron reaprovechados, ya que Fray Manuel falleció en 1809 y no corresponden
temáticamente con la advocación del templo.
Estos bocetos que estaban en poder de Martín
Zapater pasaron a su sobrino Francisco, en cuya colección los señala Viñaza. En
los catálogos de las exposiciones de 1900 y 1928 figuran como propiedad de Clemente
Velasco. Posteriormente los adquirió José Lázaro Galdiano y desde entonces
forman parte de la colección del museo homónimo. El boceto del cuadro central, Aparición de San Isidoro al rey San
Fernando, siguió otra ruta de adquisiciones para finalizar en el
Museo Nacional de Buenos Aires donde se exhibe actualmente.
Santa
Isabel,
Francesco Pittoni.
Santa
Isabel y el Milagro de las Rosas, José
Luiz Bernardes Ribeiro.
Santa Isabel, Francisco
Vilaça.
Santa
Isabel de Hungría
Isabel se quedó viuda siendo aún joven, dedicó
su riqueza a los pobres, construyó hospitales. A partir de su canonización en
1236 se convirtió en un símbolo de caridad cristiana para toda Europa,
extendiéndose su culto muy rápidamente y profundamente desde los territorios
germánicos, polacos, húngaros, checos, hasta los italianos, ibéricos y
franceses.
Isabel nació en 1207 como hija del rey Andrés
II de Hungría y su esposa Gertrudis de Merania. Su madre era hermana de la
religiosa que posteriormente será conocida como Santa Eduviges de Silesia.
Santa Isabel creció en la corte húngara junto a sus hermanos los príncipes
Béla, Colomán y Andrés. En 1215 su padre tomó una nueva esposa dos años después
del asesinato de su madre, y nació una única hija, Violante de Hungría (la
posterior esposa del rey Jaime I de Aragón). En 1221 Isabel se casó con el
landgrave Luis de Turingia-Hesse y según los registros y leyendas, el
matrimonio estuvo caracterizado por amor correspondido y felicidad. A Luis no
le preocupaba demasiado el reparto de su riqueza entre los pobres que Isabel
solía llevar a cabo, ya que creía que la labor caritativa de su esposa le
traería una recompensa eterna; se le venera en Turingia como santa. Luis fue un
aliado cercano y defensor acérrimo de los Hohenstaufen, y en particular del
emperador germánico Federico II, por lo cual en la primavera de 1226, cuando
Turingia se vio asolada por inundaciones, hambre y la plaga, Luis representó a
Federico II en la Dieta de Cremona. En esta ocasión, Isabel asumió el control
de sus asuntos y repartió limosnas por todo su territorio, incluso dando
vestidos y adornos de la corte a los pobres. Debajo del castillo de Wartburgo,
hizo construir un hospital con 28 camas, y visitaba todos los días a los
enfermos para atenderlos. En esa misma época, el inquisidor Konrad von Marburg
se convirtió en su director espiritual.
La vida de Isabel cambió radicalmente cuando
Luis murió a causa de la plaga el 11 de septiembre, 1227, en Otranto, Italia
cuando se dirigía a unirse a la Sexta Cruzada conducida por Federico II. Pocos
días después, el 29 de septiembre, Santa Isabel dio a luz a su hija, la beata
Gertrudis de Altenberg, la cual fue enviada a un claustro de las monjas
Premonstratenses junto a Wetzlar, donde fue criada como religiosa y murió a una
edad avanzada como abadesa en 1300.
Isabel murió en Marburgo, bien debido a
agotamiento físico o a una enfermedad, cuando contaba sólo 24 años de edad. Fue
canonizada por el Papa Gregorio IX en 1235, hallándose presente en la ceremonia
el propio emperador Federico II Hohenstaufen. Su carta papal puede verse en el Schatzkammer
de la Deutschordenskirche en Viena, Austria. El día de Pentecostés (28 de mayo)
del año 1235, durante la ceremonia de canonización, se la llamó "la mujer
más grande de la Edad Media alemana". Su cuerpo se colocó sobre un
magnífico altar dorado — que hoy todavía puede visitarse — en la Elisabethkirche
(Iglesia de Santa Isabel, en alemán) en Marburgo. Ahora es una iglesia
protestante, pero cuenta con espacios reservados a la fe católica. Marburgo se
convirtió en el centro de la Orden Teutónica, que adoptó a Santa Isabel como su
segunda patrona. La Orden permaneció en Marburgo hasta que Napoleón I de
Francia la disolvió en 1803.
Casi inmediatamente después de su muerte, Santa
Isabel pasó a ser una santa patrona de la Orden de los Caballeros Teutónicos
junto a la Virgen María y San Jorge.
Santa Isabel se suele comúnmente representar
como una dama vestida con ropas reales y corona cargando un cesto lleno de
rosas. Esto es una alegoría al milagro de las rosas que ocurrió cuando estaba
obsequiando pan a los pobres y fue sorprendida por su cuñado Conrado de
Turingia. Para que no tuviese que mentir, o fuese castigada por el noble
germánico, según la leyenda Dios hizo convertir el contenido del cesto en
rosas.
Igualmente es común hallar representaciones de
Santa Isabel, donde está rodeada de gente pobre o enferma, aunque casi como
motivo fijo se halla el cesto lleno de rosas o de hogazas de pan.
Santa
Isabel de Hungría curando a los tiñosos, Bartolomé
Esteban Murillo, hacia 1672. Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad),
Sevilla.
Fue un encargo de Miguel de
Mañara, para la decoración de la iglesia de San Jorge del Hospital de la
Hermandad de la Caridad de Sevilla. Tiene unas dimensiones de 3.25 x 2.45
metros y se encuentra situado actualmente, después de numerosos traslados, en
el mismo lugar en el que fue colocado originalmente, en un retablo marco del
citado templo. La obra forma parte de un grupo de lienzos que se le encargó al
pintor para desarrollar un programa iconográfico relacionado con las obras de
misericordia y el ejercicio de la caridad, con objeto de señalar a los miembros
de la Hermandad de la Santa Caridad, radicada en esta iglesia, el camino que
debían seguir en la tierra para alcanzar la salvación eterna. En el lienzo se
representa a Santa Isabel de Hungría ayudada por unas damas, mientras vierte
agua sobre la cabeza de un niño que se encuentra afectado de tiña cápitis,
enfermedad del cuero cabelludo producida por hongos dermatofitos.
Santa Isabel de Hungría (1207-1231) era una
mujer de ascendencia noble, hija del rey Andrés II de Hungría, tras quedar
viuda en el año 1227 dedicó su vida a la religión y a socorrer a los enfermos y
necesitados. Ordenó la construcción de un hospital en la ciudad de Marburgo en
el que ella misma atendía a los pacientes. Más adelante ingresó en la orden
terciaria franciscana, falleció muy joven, con solo 24 años, convirtiéndose en
un símbolo de la caridad cristiana, en el año 1235 fue canonizada por el papa
Gregorio IX, su culto se extendió rápidamente.
Existen numerosos cuadros que tratan sobre el
tema de Santa Isabel atendiendo a enfermos. Esta obra tiene la particularidad
de que los pacientes son niños afectados por tiña capitis, enfermedad
contagiosa -muy frecuente en la época en se realizó el lienzo- que provocaba
zonas de calvicie (alopecia), picor e infecciones secundarias al rascado, el
proceso estaba favorecida por las malas condiciones de vida, hacinamiento y
deficientes higiénicas. En el lienzo puede contemplarse como la Santa lava la
cabeza de un joven ayudada por varias damas elegantemente vestidas, una de las
cuales sostiene una aljofaina. Contrastan fuertemente sus lujosas vestiduras
con los pobres y sucios ropajes de los tiñosos. La escena se desarrolla sobre
el fondo de una arquitectura monumental y está bañada por una luz de tonos
dorados que crea una sensación atmosférica que contribuye a difuminar los
contornos, pero permite ver todos los detalles de los personajes. Al fondo,
bajo un pórtico, puede contemplarse una segunda escena en la que también se
representa a la Santa, pero esta vez en el acto de dar de comer a los pobres.
Santa
Isabel de Hungría,
Venancio
Vallmitjana Barbany, 1862. Museo del Prado.
La hija del rey Andrés II de Hungría
(1207-1231) dedicó su vida al cuidado de los necesitados, en particular de los
niños. Viuda desde los veinte años, se incorporó a la seglar Tercera Orden
Franciscana, vendió sus bienes en favor de los pobres y financió la construcción
de un hospital en Marburgo (Alemania).
Santa
Isabel cuidado de los enfermos, Adam
Elsheimer 1597. Museo del Prado.
Esta obra muestra a la princesa Isabel como una
enfermera más cuidando de los enfermos de un asilo, Isabel, nacida en 1207 e
hija del rey húngaro Andrés II, se había distinguido por su vocación cristiana
desde su niñez, pues, según su hagiografía, desde los 5 años, ya rezaba con
increíble devoción. A los 14 años, se casó con el futuro landgrave de Turingia,
Luis IV. En 1226, fundó su primer asilo de necesitados, donde daba compañía,
asistencia y sustento. A los 20 años, ya era viuda, y, llevada por su deseo de
servir a los más desfavorecidos, renunció sorprendentemente a una nueva oferta
de matrimonio, a sus títulos e incluso a sus hijos. Abandonó entonces el
palacio de Wartburg, dejando atrás la vida de privilegios, y se trasladó a
Marburgo, donde fundó un asilo. Allí llevó al extremo su entrega a los
enfermos, especialmente con los leprosos. Se cuenta que les besaba los pies, e
incluso que permitía que durmieran en su cama.
En esta obra de Elsheimer, aparece un leproso
en primer plano con la pierna vendada para cubrir las úlceras. Esta vida de
sacrificio la llevó a morir con sólo 24 años, el 17 de noviembre de 1231. Su
cadáver olía a perfume. Pronto nació una especial devoción a Santa Isabel y sus
milagros se sucedieron. Alivió los dolores de un monje enfermo al que se
apareció en sueños, resucitó a un ahogado y levantó de su tumba a un ahorcado.
Esta pintura muestra este asilo de Marburgo tal
y como lo imaginaba Adam Elsheimer, quien lo pintó hacia 1597. Hay dos salas
separadas para hombres y mujeres, apareciendo Santa Isabel, distinguida con un
halo de santidad, dando de comer a un enfermo, mientras otras dos damas
vestidas de manera elegante, en contraste con la sencillez de la santa, le
sirven de asistentes. La habitación principal está ampliamente iluminada y bien
ventilada, tal y como era la costumbre en la arquitectura de los hospitales en
el Renacimiento. La oscuridad de la sala del fondo se resuelve con una lámpara
sostenida por una cuerda que sirve para regular su altura.
Especial atención merece el enfermo al que
atiende la santa. La mirada fija, la lengua fuera y la tensión de los músculos
parecen indicar una enfermedad nerviosa, quizá epilepsia. Con gran esfuerzo,
quizá inspirado por la presencia de la propia Isabel, ha conseguido juntar las
manos para rezar antes de recibir el alimento. Éste era el principal cometido
de los asilos, donde la ayuda médica apenas se reducía a los preparados a base
de plantas y a la visita esporádica de los médicos universitarios, que bien
poco podían hacer con sus tratamientos basados en el equilibrio de los humores
y en el análisis de la orina recogida en los orinales. La última esperanza, tal
y como parece indicar la presencia de esculturas y pinturas religiosas, era la
fe en la curación, si no en la tierra, en el cielo.
Santa
Isabel de Hungría curando un enfermo, Lucas
Valdés
1690. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Santa
Clara de Asís
(izquierda) y Santa Isabel de Hungría (derecha)
en la pintura de Simone Martini
(1317).
La
caridad de Santa Isabel de Hungría, Edmund
Blair Leighton 1915.
San
Isidoro de Sevilla
Se desconoce el lugar real de nacimiento de
Isidoro, aunque su familia era originaria de Cartagena. Era hijo de Severiano o
Severino, el cual pertenecía a una familia hispanorromana de elevado rango
social y al cual se le adjudica el título de dux
(si bien su hermano Leandro menciona que era simplemente un ciudadano); su
madre Teodora o Túrtura, en cambio, de acuerdo con algunos, era de origen
visigodo y, según parece, estaba lejanamente emparentada con la realeza, pero
todavía los matrimonios mixtos estaban prohibidos. Su familia era originaria de
Cartagena y se distinguió por su contribución a la conversión de los reyes
visigodos (arrianos) al catolicismo.
Antonio Hernández Parrales,
Archivero-Bibliotecario del Arzobispado de Sevilla, en un artículo titulado 'El
XIV centenario del nacimiento de San Isidoro, Arzobispo de Sevilla' afirma que
en el "año de 554, Severiano y su mujer, cuyo nombre se ignora, abandonan
Cartagena, que había pasado al poder bizantino, y en un exilio forzoso o
voluntario, vienen a establecerse en Sevilla acompañados de sus tres hijos,
Leandro, Fulgencio y Florentina. Así nos lo cuenta el mismo San Leandro, al
asegurar que la familia de Severiano y Turtur tiene que iniciar su exilio en el
año 554 “con sus tres hijos”, con lo que nos viene a indicar que San Isidoro,
el cuarto y menor de los hijos, no había nacido todavía". Y escribe a
continuación: "En Sevilla se señala hasta el sitio de la casa de su
nacimiento, que es el lugar donde se levanta la parroquia de San Isidoro. Así
lo hizo constar el padre Antonio de Quintana Dueñas, en su libro 'Santos de la
ciudad de Sevilla y su Arzobispado', al decir: <<Su insigne Parroquial,
erigida en el sitio que presumen fue del Palacio de sus padres y de su
nacimiento, es fundación del Santo Rey Don Fernando>> Y el erudito
Nicolás Antonio, en su ‘Biblioteca hispana vetus', dejó consignado que había
nacido en Sevilla, porque generalmente se cree que todavía no había nacido
Isidoro, cuando su padre Severiano vino exilado a esta ciudad- <<Hispali
natus vulgo creditur. In eam enim Urbem fama est exulen venisse, nondum eo
nato, Severianum>>". Con lo que queda claro que, a pesar de los constantes
e históricos intentos de negar la procedencia hispalense de San Isidoro, el
filósofo fue sevillano.
Al parecer, la familia de Isidoro huyó a
Sevilla tras la conquista bizantina al ser éstos defensores del rey Agila I
frente a Atanagildo, aliado de los bizantinos.
Miembros de esta familia son su hermano
Leandro, su inmediato predecesor en el arzobispado de Sevilla y oponente del
rey Leovigildo (llegó al arzobispado al inicio del reinado del nuevo rey, el ya
católico Recaredo); su hermano Fulgencio, que llegó a ser obispo de Cartagena y
de Astigi (hoy Écija), y también su hermana Florentina, de la que la tradición
dice que fue abadesa a cargo de cuarenta conventos. Los cuatro fueron
canonizados y se les conoce colectivamente como los Cuatro Santos de
Cartagena, siendo los patrones de la diócesis cartagenera. Isidoro también
es mencionado como hermano de Teodora o Teodosia, reina de la Hispania visigoda
por su matrimonio con el rey Leovigildo. Isidoro y sus hermanos Leandro,
Fulgencio y Florentina serían tíos maternos, por tanto, de los hijos de
Leovigildo y Teodora: Hermenegildo (posteriormente también canonizado) y
Recaredo, el rey visigodo que se convirtió al catolicismo. Todavía, la primera
mujer de Leovigildo fue ciertamente una visigoda, de nombre desconocido, puesto
que, al tiempo, los matrimonios mixtos eran prohibidos.
En una época de desintegración de la cultura
clásica, de violencia e ignorancia entre las clases dominantes, Isidoro impulsó
la asimilación de los visigodos, que ya llevaban dos siglos en Hispania, a fin
de conseguir un mayor bienestar, tanto político como espiritual, del reino.
Para ello, ayudó a su hermano en la conversión de la casa real visigoda
(arrianos) al catolicismo e impulsó el proceso de conversión de los visigodos
tras la muerte de su hermano (599). Presidió el segundo sínodo provincial de la
Bética en Sevilla (noviembre de 618 ó 619, durante el reinado de Sisebuto), al
que asistieron no sólo prelados peninsulares sino también de la Narbonense (que
formaba parte del reino visigodo de Toledo) y Galia.
En las actas del concilio se establece
totalmente la naturaleza de Cristo, de acuerdo con los concilios ecuménicos de
Nicea del año 325 y de Constantinopla del año 381 y posteriores, rebatiendo las
concepciones arrianas.
Vejez
A edad avanzada, también presidió el IV
Concilio de Toledo (633), que requirió que todos los obispos estableciesen
seminarios y escuelas catedralicias. Siguiendo las directrices establecidas por
Isidoro en Sevilla fue prescrito el estudio del griego y el hebreo, y se alentó
el interés por el estudio del Derecho y la Medicina.
También marcó la unificación litúrgica de la
España visigoda (rito hispano, mozárabe o isidoriano, utilizado en toda la
España cristiana hasta la progresiva imposición del rito romano en el siglo XI)
e impulsó la formación cultural del clero. El concilio fue probablemente un
reflejo de las ideas de Isidoro. Pero el concilio no sólo produjo conclusiones
de carácter religioso o eclesiástico, sino también político. El lugar ocupado
por el rey y la deferencia a él debida en el concilio es también destacable: la
Iglesia es libre e independiente, pero ligada mediante una solemne lealtad al
rey. Para muchos autores fue uno de los primeros pensadores en formular la
teoría del origen divino del poder regio: «Dios concedió la preeminencia a los
príncipes para el gobierno de los pueblos».
Muerte y canonización
Fue el primero de los grandes compiladores
medievales. Su cuerpo fue sepultado, según la tradición, en una ermita a las
afueras de Sevilla, cuyo uso perduró incluso después del traslado de los restos
a León, y sobre la cual se fundó en el siglo XIV el monasterio de San Isidoro
del Campo, habitado primero por monjes cistercienses y luego por monjes
jerónimos, que fueron precursores de la Reforma en España, y dos de ellos,
Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, fueron los autores de la primera
versión de la Biblia en castellano traducida de los idiomas originales.
Desde dicha ciudad, sus restos fueron, en 1063,
trasladados a la basílica de San Isidoro de León, donde permanecen desde
entonces; ese año el monarca leonés Fernando I comisionó a los obispos Alvito
de León y Ordoño de Astorga tributarios suyos. Existen también algunas
reliquias suyas en la catedral de Murcia.
En el altar mayor de la parroquia de la Anunciación
de Abla (Almería) también se encuentra una reliquia de San Isidoro, donada por
la Curia Romana en el mes de diciembre de 2008 con motivo de la consagración de
dicho altar.
Fue canonizado en 1598, y en 1722 el papa
Inocencio XIII lo declaró doctor de la Iglesia.
Según cuenta la leyenda, en 1063 Fernando I
guerreó por tierras de Badajoz y Sevilla, e hizo tributario suyo al rey taifa
de Sevilla. De él consiguió la entrega de las reliquias de Santa Justa, pero
cuando su embajada llegó a Sevilla a recogerlas, no las encontró. Sin embargo,
una vez en Sevilla, el obispo de León, miembro de la embajada, tuvo una visión
mientras dormía, gracias a lo cual encontraron milagrosamente las reliquias de
San Isidoro. El retorno se hizo por la Vía de la Plata. Cerca ya de León, la
embajada se internó en tierras pantanosas, sin que los caballos pudieran
avanzar. Al taparles los ojos a los caballos, éstos salieron adelante,
dirigiéndose hacia la recién construida iglesia de los Santos Juan y Pelayo,
que desde entonces se llamará de San Isidoro.
Atributos
Colmena de abejas, Pluma.
San
Isidoro,
Murillo 1655. Catedral de Sevilla.
San
Isidoro (c.556-636), que fue el vigésimo cuarto arzobispo de Sevilla entre los
años 600 y 636, aparece con mitra y báculo. Y la tradición señala que el rostro
del santo, que destaca por estar profundamente concentrado en la lectura,
corresponde al del licenciado Juan López de Tabalán.
En el mes de agosto de 1655 fueron colgadas en
la Sacristía de la Catedral de Sevilla las pinturas de San Isidoro y San Leandro
que habían sido encargadas a Murillo por el canónigo y arcediano de Carmona,
don Juan Federigui.
Ceán Bermúdez dio a conocer una tradición sobre el rostro de San Isidoro que señala como Murillo reflejó los rasgos faciales del licenciado Francisco López Tabalán, eclesiástico vinculado al Cabildo que falleció precisamente el mismo año de la ejecución de las obras. No podemos dar esta suposición por segura.
El lienzo está realizado para ser contemplado desde un punto de vista bajo por lo que destaca la pincelada fluida y pastosa empleada por el maestro, sobre todo en la túnica y en la capa. Sin embargo, Murillo no ha renunciado a recoger a la perfección la actitud serena y concentrada del santo, sujetando de manera solemne en báculo de obispo con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene el libro que alude a su actividad de escritor de asuntos teológicos en la España visigoda. El santo patrono de la ciudad sevillana y Doctor de la Iglesia recorta su monumental figura ante un cortinaje oscuro que deja ver una columna y un celaje en la zona de la derecha, resultando una composición de gran belleza.
Ceán Bermúdez dio a conocer una tradición sobre el rostro de San Isidoro que señala como Murillo reflejó los rasgos faciales del licenciado Francisco López Tabalán, eclesiástico vinculado al Cabildo que falleció precisamente el mismo año de la ejecución de las obras. No podemos dar esta suposición por segura.
El lienzo está realizado para ser contemplado desde un punto de vista bajo por lo que destaca la pincelada fluida y pastosa empleada por el maestro, sobre todo en la túnica y en la capa. Sin embargo, Murillo no ha renunciado a recoger a la perfección la actitud serena y concentrada del santo, sujetando de manera solemne en báculo de obispo con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene el libro que alude a su actividad de escritor de asuntos teológicos en la España visigoda. El santo patrono de la ciudad sevillana y Doctor de la Iglesia recorta su monumental figura ante un cortinaje oscuro que deja ver una columna y un celaje en la zona de la derecha, resultando una composición de gran belleza.
San
Isidoro de Sevilla,
Goya 1787
La escena representa un hecho milagroso que
habría tenido lugar durante el sitio de Sevilla en 1247, que culminó con la
reconquista de la ciudad. El santo obispo hispalense, Isidoro, revestido con el
pontifical y tocado con la mitra propios de su investidura, se le aparece al
rey Fernando III al salir este de su tienda de campaña, cubierto con la
armadura y el manto, y lo insta a recuperar la ciudad, su antigua sede, en
poder de los moros. Como posible fuente literaria, Pardo Canalís señala la Vida de San Fernando el III Rey de
Castilla y León, Protector
de la Real Brigada de Caravineros y ley viva de Príncipes perfectos
de Álvar Nuñez de Castro, cronista de Carlos II, reimpresa en Madrid en 1787,
que Goya y sus comitentes pudieron haber conocido.
Goya definió el escenario y los personajes con toques rápidos y ágiles del pincel apenas cargado de pigmento. Estableció claramente el contenido narrativo y expresivo de la escena y la jerarquía de los personajes representados, indicando sus vestimentas y atributos. Contrastó el cielo luminoso y el ropaje claro del obispo, que bascula en el aire y señala la ciudad sitiada, con la mancha oscura sobre la cual ubicó la figura del rey con firmes pinceladas ocres, rojas y blancas, y sucintos trazos negros. Ante el monarca, esbozó un grupo de figuras definidas por sintéticos trazos oscuros y dos personajes arrodillados que le presentan una corona y una espada. Sugirió también, con manchas muy sutiles, la visión lejana del perfil borroso de una ciudad, cuya alta torre permite reconocer a Sevilla con la Giralda.
Goya definió el escenario y los personajes con toques rápidos y ágiles del pincel apenas cargado de pigmento. Estableció claramente el contenido narrativo y expresivo de la escena y la jerarquía de los personajes representados, indicando sus vestimentas y atributos. Contrastó el cielo luminoso y el ropaje claro del obispo, que bascula en el aire y señala la ciudad sitiada, con la mancha oscura sobre la cual ubicó la figura del rey con firmes pinceladas ocres, rojas y blancas, y sucintos trazos negros. Ante el monarca, esbozó un grupo de figuras definidas por sintéticos trazos oscuros y dos personajes arrodillados que le presentan una corona y una espada. Sugirió también, con manchas muy sutiles, la visión lejana del perfil borroso de una ciudad, cuya alta torre permite reconocer a Sevilla con la Giralda.
El boceto pone en evidencia el rol fundamental
que desempeñaban la pincelada y el color en el desarrollo del proceso creativo
goyesco, y la libertad y el vigor con que el pintor trabajaba en las instancias
previas a la concreción final del cuadro.
En el Monasterio de San Isidoro del Campo en la
sala del refectorio se encuentran unas pinturas sobre la vida de San Isidoro de
Sevilla.
San Isidoro - El milagro de las abejas.
"Siendo San Isidoro niño de pocos
meses la nodriza le acostó en el jardín y luego fue a otros quehaceres
olvidando completamente en qué sitio había dejado el niño. Pasados algunos días
fue Severiano al jardín y se sentó, llorando la pérdida de su querido Isidoro,
cuando vio una gran multitud de abejas que subían hacia el cielo y bajaban
luego a posarse sobre el niño perdido, formando una música melodiosa con sus
zumbidos. Atónito Severiano ante tal espectáculo, corrió a avisar a sus criados
y familias que se pasmaron ante el niño cubierto con panales de miel que las
abejas fabricaban dentro de su boca, sobre su rostro y sobre todo su cuerpo;
cogió el padre el cuerpo de su hijito, derramando lágrimas de ternura, y todos
auguraron grandes cosas de aquel niño, en tanto que las abejas remontaron el vuelo
hacia el cielo, donde las perdieron de vista."
El milagro del pozo.
"Siendo jovencito San Isidoro,
sintió la natural repugnancia al estudio en su edad, y que asimismo se juzgaba
incapaz de aprender todo aquello que esperaban de él, por cuyo motivo una
mañana quiso huir del martirio del estudio y de los castigos del maestro,
poniendo tierra por medio. Salió de Sevilla, y alegre y contento de verse en
plena libertad, se fue alejando por aquellos campos hasta que el cansancio y el
calor le forzaron a buscar refrigerio a la vera de un pozo; como no pudo sacar
el agua y el sitio estaba desierto, se puso a contemplar un madero que sobre el
brocal del pozo servía de apoyo para sacar el agua, no atinando con la causa de
que mostrara en su superficie profundos canalones; del mismo modo intrigó su
curiosidad el espectáculo que ofrecían ciertas piedras llenas de agujeros. Vino
a sacarle de su abstracción cierta mujer que al llegar al pozo y contemplar tan
precioso niño, seducida por su candor y belleza, le interrogó qué hacía en
aquel lugar, a lo que el niño contestó exponiendo su duda; cayó en gracia a la
mujer la pregunta del pequeño y le dijo: 'Estas ranuras del madero se hicieron
con el roce de las sogas al sacar el agua y los agujeros de las piedras con las
gotas de agua que se caen de las vasijas'. Ilustrado el jovencito con luz del
cielo comprendió que su inteligencia no era tan dura como el madero ni como la
piedra, labrados por una cosa tan blanda como el agua, y resolvió volver a sus
estudios advertido ya de que con tenacidad y constancia dominaría todas las
ciencias y vencería todos los obstáculos, como sucedió, según
veremos."
Nombramiento
de San Isidoro como obispo tras la muerte de su hermano San Leandro.
Descubrimiento
del cuerpo incorrupto de San Isidoro.
Traslación
de San Isidoro a León.
San
Isidro Labrador
San Isidro
Labrador (Madrid, c. 4 de abril de 1082 - ibídem, 30 de noviembre
de 1172) nacido en el Mayrit musulmán fue un labrador mozárabe que
estuvo posiblemente al servicio de la familia Vargas y de otros tantos señores
terratenientes como Francisco Vera. Su trabajo como jornalero más mencionado
por los biógrafos es a cargo de Juan de Vargas, y se realizó principalmente en
el área de Madrid y alrededores. Se conocen algunos detalles de su vida por las
alabanzas que indica un códice encontrado en la Iglesia de San Andrés en 1504
(denominado como Códice de San Isidro y escrito a finales del siglo XII)
y donde se denomina Ysidorus Agricola. En este documento se menciona que
está casado, con un hijo y proporciona referencia de sólo cinco milagros,
siendo los demás añadidos posteriormente procedentes de la tradición oral
durante su proceso de beatificación por varios hagiógrafos. Pese a que aún no
estuviese santificado, los madrileños le rendían un culto desde el siglo XII
que iba incrementándose rápidamente en siglos posteriores. Por ello, las
autoridades eclesiásticas, municipales, la aristocracia madrileña y la corona
real española lideraron su proceso de canonización en el siglo XVI.
Entre los estudiosos de su vida se encuentran:
Alonso de Villegas, Jaume Bleda, Jerónimo de la Quintana, López de Hoyos, Juan
de Ferreras y el mismo poeta madrileño Lope de Vega en un poema hagiográfico
titulado Isidro (Madrid, 1599). La narración de los milagros puede
diferir unos de otros, y se encuentra influenciada por la tradición oral
popular. San Isidro es el primer laico casado llevado a los altares tras un
proceso de canonización instruido por la Congregación de Ritos. Los promotores
de esta canonización fueron varios personajes del siglo XVI, incluida la
familia Vargas y la casa real de los Austrias. El 14 de marzo del año 1622 fue
finalmente canonizado por el papa Gregorio XV, y en 1960 el papa Juan XXIII le
declara mediante bula como santo patrón de los agricultores españoles. Su
cuerpo es empleado en procesiones del siglo XV para hacer rogativas por la
lluvia en Madrid, su popularidad se extiende posteriormente. Isidro labrador
fue un santo zahorí, pocero, taumatúrgico y hacedor de lluvias. Hombre sencillo
y bienhechor de los pobres empezó a ser venerado por el pueblo de Madrid unos
cuarenta años después de su fallecimiento.
La canonización llevó a una labor de asiento
documental de parte de las dudas existentes sobre la vida de San Isidro, e institucionalizó
una gran porción de la tradición oral de siglos anteriores. Fray Domingo de
Mendoza, comisario nombrado por Felipe II para la canonización, se sospecha
tuvo inventiva a la hora de reconstruir la biografía del Santo que ha llegado
hasta nuestros días. Se menciona en el códice que Isidro Labrador estaba casado
y tenía un hijo. La tradición popular, y algunos autores, fija el lugar donde
conoció a su esposa en la localidad de Torrelaguna. Los patronazgos que
representa en diversas ciudades del mundo, así como las festividades que se
celebran su el día 15 de mayo, por ser el día en el que parece ser que su
cuerpo incorrupto se trasladó a la Iglesia de San Andrés. Los restos del santo
residen en el altar mayor de la Colegiata de San Isidro en un arca mortuoria.
Nació Isidro en torno al 1082 cuando el
territorio de Madrid formaba parte de la taifa de Toledo del área dominada por
el Al-Ándalus. Por lo tanto nace en el periodo histórico denominado:
Reconquista. El dato de nacimiento puede variar según el cronista. Años después
de su nacimiento, durante 1085, Madrid pasa a ser dominio de Alfonso VI,
monarca cristiano que dominó las tierras de ese entorno gracias a un acuerdo
realizado con Al-Qádir sobre un intercambio territorial. Alfonso VI se
encuentra con un área aproximada que cubre parte de la provincia de Toledo,
Madrid y Guadalajara. Esta expansión territorial debía cubrirse con poblaciones
de colonos labradores, artesanos, trabajadores diversos de origen visigodo y
bereber. Son los denominados mozárabes. Entre los caballeros que luchaban en
los ejércitos del monarca Alfonso VI, se solía conceder señoríos y concesiones
sobre los terrenos conquistados. Surgen de esta forma los señores villanos (de
plebis milites), una especie de nobleza rural que surge durante el periodo
de la reconquista. No hay documentos escritos sobre la pertenencia de la
familia Isidro a la familia de los Vargas, la única referencia la poseía el
doctor Forns en propiedad de la Casa de los Vargas en 1913, documento que se
perdió durante la Guerra Civil Española.
Según el poeta Lope de Vega, los padres de San
Isidro se llamaban Pedro e Inés, y sitúa su vida inicial en el arrabal de San
Andrés de la villa de Madrid. San Isidro nace de una familia de colonos
mozárabes que se encargó de repoblar los terrenos ganados por Alfonso VI. Es
posible que procediera de una familia humilde de agricultores que trabajan en
campos arrendados. El caballero guerrero que recibe los terrenos en propiedad
es Juan de Vargas. Sus dominios se extienden sobre el nuevo reino de Toledo, el
valle del Jarama, el Manzanares, la ribera del Tajo. Todos ellos son espacios
fluviales y de labor tradicionalmente agricultora. Sus padres eran posiblemente
de extracción humilde y cabe que le llamaran Isidro en honor de san Isidoro,
sabio y santo Arzobispo de Sevilla en la época visigoda. Los padres de Isidro
tenían un contrato de arrendamiento anual, acuerdo que renovaban libremente
ambas partes. El trabajo se dirigía bien por el señor, o por los encargados.
Los jornaleros debían obediencia y fidelidad al amo. A cambio recibían un
sueldo en dinero, en especie o en una mezcla de ambas. La relación entre la
familia de Isidro y la familia Vargas era de este tipo. Otras familias se
instalaron en Madrid como es el caso de los Lujanes.
Juventud
San Isidro pasó su infancia en los arrabales de
San Andrés, algunos autores afirman que su nombre completo era Isidro de
Merlo y Quintana, era conocido por llegar tarde al trabajo y ser reprendido
habitualmente por ello. El único documento sobre la vida de Isidro es el
denominado códice de San Isidro (denominado también como del diácono
Juan), escrito en latín medieval. De autor desconocido, es posible que se
escribiera en 1275. La zona en la que vivía Isidro era militarmente inestable,
por encontrarse cercana a la frontera entre los reinos cristianos y musulmanes:
la Extremadura castellana. Se sabe que el emir Alí ibn Yúsuf despliega
sus ejércitos en el año 1110 por el centro de la península ibérica haciendo que
la familia de Isidro se traslade a Torrelaguna. En las crónicas que relatan su
vida de juventud se detecta una mezcla de los modelos de santidad islámica y
cristiana. Estilos de vida que estuvieron vigentes en Madrid, durante la
doceava centuria. Destaca en la ejecución de los milagros de esta época su
carácter sincrético y conciliatorio entre las dos religiones presentes: la
cristiana (oficial) y la musulmana.
Es precisamente en la villa madrileña de
Torrelaguna, lugar de refugio durante las invasiones árabes en Madrid, donde
contrae matrimonio con una joven procedente de la villa guadalajareña de Uceda.
La que será su mujer: santa María de la Cabeza (María Toribia) convivió en
Torrelaguna con Isidro, y es posible que allí tuviera a su hijo, al que la
tradición después conoció con el nombre de San Millán. Santa María de la
Cabeza, presunta mujer de Isidro fue invención de fray Domingo de Mendoza,
dominico, quien el 13 de marzo de 1596 desenterró de la ermita de Caraquiz
(Uceda) los huesos de una persona y por inspiración divina le dio nombre y
adjudicó el papel de mujer de Isidro, inventándose simultáneamente la vida de
Isidro en Torrelaguna y pueblos de aquella zona. Dicho fraile trató de
canonizar a María de la Cabeza pero no logró convencer a la curia. Durante este
periodo de juventud y madurez de Isidro la zona estuvo en conflicto bélico
prácticamente desde 1083. Cuando la ciudad de Toledo fue tomada por Alfonso VI,
Madrid había estado bajo el dominio cristiano en repetidas ocasiones, no se
puede hablar de verdadera cristianización del territorio hasta 1162, al ocupar
Fernando II definitivamente la ciudad de Madrid.
Isidro falleció en el año 1172, su cadáver se
enterró en el cementerio de la Iglesia de San Andrés dentro del arrabal donde
había vivido. Se conoce este dato por mencionarlo el códice que acompañaba a
los restos del cuerpo momificado (incorrupto) de Isidro. En 1213 el rey Alfonso
VIII, como agradecimiento al Santo por su intervención en la victoria de las
Navas de Tolosa levantará una capilla en su honor en la iglesia de San Andrés y
colocará su cuerpo incorrupto en la llamada arca «mosaica». A pesar de que no
haya sido aún santificado en el siglo XIII. Parece ser que el fervor religioso
popular de los madrileños por la figura de Isidro Labrador era ya muy alta en
este siglo.
Post-Mortem:
Canonización
Tras la muerte de Isidro era creencia popular
que fue enterrado en el cementerio de San Andrés, a pesar de que relaciones
topográficas de Felipe II no lo crean así. En 1504 al realizar un inventario de
bienes se descubre en la parroquia de San Andrés junto a su cuerpo incorrupto
un arca mortuoria junto a un códice escrito en latín que describe la vida de
Isidro así como la de algunos de sus milagros. Este códice no posee descripción
notable de la vida de San Isidro. Este códice denominado de San Isidro es
conocido igualmente como Códice de Juan Diácono es una de las únicas
fuentes primarias sobre la vida de san Isidro. Tras pasar veinte años en el
cementerio la popularidad del Santo hace que el párroco traslade los restos de
San Isidro al interior de la Iglesia. El descubrimiento de la tumba va
acompañada de un códice que estudia en profundidad Fidel Fita en el siglo XX.
El encuentro de los restos de Isidro se realiza
bajo el reinado de Alfonso X. La traducción de este códice al castellano se
debe a Jaume de Bleda. Los restos encontrados en el arca mosayca de la
parroquia de San Andrés contuvieron los restos de Isidro desde finales del
siglo XIII hasta 1620. El arca fue sustituida por otra policromada con cobre y
oro. Los escritores que definen la vida de Isidro se dividen claramente en dos
tipos: los anteriores y los posteriores a su canonización. Entre los anteriores
se encuentra Alonso de Villegas que considera a Isidro como un santo
extravagante. Otro escritor Jaume Bleda traduce el códice de San Isidro, el
regidor Juan Hurtado de Mendoza, Ambrosio de Morales, Juan López de Hoyos,
Basilio Santoro. Lope de Vega siendo coetáneo de la canonización de Isidro, fue
estudioso de la vida de Isidro. Los autores posteriores solo copian datos de
los autores anteriores a la canonización. Un mismo milagro es descrito de forma
distinta por unos y otros.
A partir de 1234 el papa Alejandro III se
reserva el derecho a canonizar, pero los obispos siguen confirmando la
elevación a los altares de los nuevos personajes locales que villas y ciudades
proclaman como sus patronos sin que existiera, en la práctica, una oposición
real de las jerarquías superiores hasta 1623 cuando, en plena Contrarreforma,
el papado obtiene el control de los santos, precisamente con Urbano VIII, que
había canonizado a San Isidro un año antes.
El cuerpo se encontraba momificado y cubierto
de un sudario en el interior de un arca nimiada, razón por la que se
denomina con frecuencia que estaba apergaminado, amojamado. El arca descubierta
en el siglo XVI data del último tercio del siglo XIII, o de la primera mitad
del siglo XIV. Está decorada con pinturas que representan a cuatro de los
milagros descritos en el códice de San Isidro. Es de suponer que el quinto se
encuentra descrito en la tapa deteriorada. La obra más antigua, y conocida
sobre San Isidro, sobre la que se fundamentan todas las posteriores
hagiografías, es el Códice de Juan Diácono, escrito en el año 1275. Se atribuyó
a Juan Diácono, quien posiblemente fuera el franciscano Juan Gil de Zamora.
Este códice fue re-escrito e interpretado posteriormente por algunos autores:
Alonso de Villegas y por Jaime Bleda.
El investigador del siglo XIX, León Pinelo, es
quien defiende que es Felipe II en persona quien reclama la canonización y
que fray Domingo de Mendoza llevó a cabo todos los trámites. El cronista Joseph
de la Cruz concede el protagonismo del proceso a Diego de Salas Barbadillo,
quien solicita la canonización al rey Felipe II en nombre de la Villa
madrileña. Ciertamente hubo un empeño popular en que existiera canonización. La
primera noticia oficial acerca del intento de canonización de Isidro aparece en
los Libros de Actas del ayuntamiento madrileño el 23 de diciembre de 1562.
Según figura en el acta, había descendientes de los Vargas en aquella reunión,
dichos vecinos plantearon que aprovechando que el Comendador mayor de Castilla
viajaba a Roma para la canonización de Diego de Alcalá se hiciera allí mismo
también el trámite de canonización de Isidro. El escritor Diego de Salas
Barbadillo sin saber que documentos consulta previamente anuncia en el
ayuntamiento de Madrid en el año 1592, obra que según autores se supone que
fuera de su padre Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. El Ayuntamiento durante
este periodo intentó buscar y reunir los documentos sobre la vida y hechos de
San Isidro. Se hicieron bandos y se publicaron cartas de excomunión a
proporcionar a aquel que proporcionara documentos. Pronto hubo fraudes que
fueron denunciados mediante publicaciones de paulinas.
Fue beatificado por el papa Paulo V el 14 de
junio de 1619, y el 12 de marzo de 1622 por Gregorio XV, junto a san Felipe
Neri, santa Teresa de Jesús, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier,
aunque la bula de canonización no fue publicada hasta 1724 por Benedicto XIII
reinando ya en España Felipe IV. La canonización hizo que se celebraran grandes
fiestas en Madrid. Se determinó además que su festividad se celebraría el 15 de
mayo y se aprobó su Patronazgo sobre la Villa y Corte de Madrid. A causa de
este acontecimiento, la Cofradía de San Eloy de los Plateros de Madrid decidió
donar un arca de plata para sustituir la vieja de madera de Alfonso VIII. El
arca de los Plateros tenía en plata y bronce. El pueblo de Madrid reclama la
edificación de una nueva capilla, que acogiera las reliquias y resultara de
mayor envergadura y suntuosidad. En 1642 ya se había aprobado el proyecto del
arquitecto Pedro de la Torre para la erección de una nueva capilla y se había
comenzado la construcción de la misma, pero las obras fueron languideciendo
hasta que en 1656 éstas se encontraban en completa ruina. El punto central de
la capilla debía ser un baldaquino de estilo barroco, para el que presentó un
diseño el artista Sebastián Herrera Barnuevo. Ya Felipe III antes de que San
Isidro fuera canonizado, en el momento de su muerte, pedía al Santo que fuera
su interlocutor ante Dios Padre.
El poder curativo del Santo se confió a la
reina Doña Mariana de Neoburgo cuando en el verano de 1691 cayó enferma de
gravedad debido a los remedios empleados por los médicos para la época para
provocar el embarazo. Mariana fue la segunda esposa del rey Carlos II, el
último monarca de la dinastía de la casa real de los Austrias. Se le
administraron a Mariana los últimos sacramentos y se llevó en procesión el
cuerpo de San Isidro al Alcázar para que éste intercediera por la curación, en
caso de fallecimiento, de la soberana. Durante nueve días consecutivos se oró
en el Monasterio de las Descalzas, y por él pasaron todas las órdenes religiosas
afincadas en Madrid. A principios de octubre de 1691 la enfermedad comenzó a
remitir y en la Corte tuvieron lugar diferentes festejos para celebrar el
restablecimiento de la reina. Al verse curada Mariana encargó una urna de plata
para albergar las reliquias del Santo. En enero de 1692 la urna fue terminada y
los costes fueron cargados a la nómina real. La antigua urna pasó a propiedad
de Mariana. Durante su exilio en Toledo, de 1701 a 1706, la reina viuda había
llevado consigo la antigua urna. Sin embargo, en su salida precipitada hacia
Bayona parte de sus bienes quedaron en Toledo.
Durante años se creyó que su cuerpo incorrupto
tenía poderes sanadores y la Familia Real española se valió de esta cualidad
milagrosa a lo largo de la historia. Por ejemplo, cuando Felipe III enfermó de
unas calenturas al regresar de Portugal y se vio obligado a permanecer en
Casarrubios del Monte, en Toledo. La villa de Madrid organizó entonces una
procesión por la curación del monarca y el cuerpo del Santo fue trasladado a esta
localidad toledana. Durante el reinado de Carlos II también se confió en el
Santo para que intercediera por su salud, trasladando sus reliquias al Alcázar
Real de Madrid en 1696.
Los Borbones mantuvieron la creencia en los
poderes curativos de la momia del santo y, en 1760, se llevó el cuerpo al
Palacio Real durante la enfermedad de la reina María Amalia de Sajonia. El
cuerpo también ha sufrido mutilaciones motivadas por el fervor religioso, como
cuando una de las damas de Isabel la Católica arrancó de un mordisco un dedo de
su pie, o cuando el cerrajero personal de Carlos II, llamado Tomás, arrancó un
diente al santo y se lo regaló al monarca, que lo guardó hasta su muerte bajo
la almohada.
Los milagros atribuidos a San Isidro poseen
tres procedencias documentales: por un lado los primitivos cinco milagros
descritos en el Códice de San Isidro (La leyenda de San Isidro) y que se
representan gráficamente en el arca mosaica que se supone contiene los restos
de San Isidro; los que algunos autores declaran haber leído en algún documento
desaparecido; y los que ciertos autores han descrito como propia inventiva o
procedentes de la tradición oral. Los milagros se pueden dividir en tres grupos
temáticos: milagros realizados con objeto de afianzar el culto, milagros
pluviales, en general concesión de lluvias tras rogativas y por último,
curaciones milagrosas.
Para obtener la mediación del santo es
costumbre rendirle culto acudiendo a orar ante su sepulcro, preferentemente en
vigilias nocturnas que se prolongan una, tres o nueve noches. En caso de
enfermedad el afectado tiene que ir personalmente, o ser portado, no pudiendo
ser sustituido por sus familiares. El contacto con el sudario, o con el
cadáver, suele ser decisivo para obtener la mediación, al igual que, cuando se
demanda lluvia, para facilitarla se opta por abrir el sepulcro y colocar el
cadáver en un pedestal frente al altar de la iglesia de San Andrés con el fin
de que ningún objeto pueda dificultar la comunicación entre el santo y Dios.
También para posibilitar la mediación se realizan numerosas procesiones y
rogativas, durante las cuales, al sacar la reliquia de su recinto sagrado y
exponerla al aire libre, se favorece la intercesión. Desde la construcción en
1528 de la ermita en Madrid se considera popularmente una solicitud de
mediación al Santo su peregrinaje a la fuente que hay junto a su altar, se hace
el 15 de mayo.
Los primitivos cinco milagros que aparecen
gráficamente en el arca mosaica son los primeros descritos. Estos milagros, es
de suponer, acaecen en vida de Isidro Labrador, es decir, en el siglo XII.
Gracias a la descripción documental del códice de San Isidro se sabe que
son cinco:
Milagro del molino - Isidro multiplica el
trigo que ofrece a las palomas hambrientas.
Milagro de los bueyes - En este milagro los
bueyes aran y realizan las labores mientras Isidro reza. Al ser espiado por su
amo, tras la acusación de que abandonaba el trabajo para rezar, éste ve cómo los
bueyes aran solos. Esta escena contiene significativos paralelos con las
hagiografías islámicas, pero muchos de estos aspectos quedan ahora
cristianizados.
Milagro del lobo - Unos niños le
advierten a Isidro que hay un lobo que merodea a su burro, por lo que comienza
a rezar y logra con esto, salvarlo del inminente ataque.
Milagro de la olla - Ofreciendo comida
consiguió multiplicar la comida que tenía en una olla metiendo un puchero
repetidas veces.
Milagro de la Cofradía
La iconografía se centra, dependiendo de la
época y del artista, en algunos de los milagros de Isidro. Las primeras
imágenes del Santo le muestran vestido con un traje de campesino, portando un
azadón en la mano derecha. El tipo de ropaje depende de la época en la que se
represente, soliendo portar alguno de los utensilios agrícolas como una pala,
azada, hoz, aguijada, mayal, arado. A veces con bueyes conducidos por ángeles
haciendo rememoración a uno de los milagros. Es frecuente igualmente las
expresiones plásticas y las manifestaciones artísticas que le representan
realizando milagros. Desde el siglo XVII (tras su canonización en 1697) es
frecuente encontrarlo representado en compañía de su esposa: Santa María de la
Cabeza. Ella suele portar un jarrón de agua, a veces otro apero diferente de
San Isidro.
En el siglo XIII se rogaba a Isidro como
mediador para obtener lluvias en primavera, los pueblos limítrofes de Castilla
la Nueva hacían lo mismo. Estas lluvias, si se producían, eran beneficiosas
para las actividades agrícolas. Las rogativas eran habituales, y se propagaban
con el objeto de provocar las lluvias en un medio con clima seco donde peligran
frecuentemente las cosechas. La pérdida de una cosecha suponía hambre y
penurias. Este deseo provocó su popularidad en los primeros siglos, acentuando
su carácter de santo agricultor. Esta mediación hizo que en los primeros siglos
su leyenda se fuese propagando a lo largo de los pueblos a través de la
geografía peninsular. En octubre de 1492, tras la caída del reino nazarí de
Granada, se produce el descubrimiento de América en el que muchos de los
agricultores de las tierras de Extremadura participan como colonos. Estos
campesinos fueron los difusores iniciales del culto de San Isidro a las tierras
americanas del Nuevo Mundo.
Milagro del
pozo, Alonso Cano 1638-1640. Museo del Prado.
Estando santa María de la Cabeza trajinando en
su casa, su hijo cayó al pozo y se ahogó. Al llegar Isidro de la labranza, se
encontró a su mujer desconsolada, y al instante imploraron a la Virgen de la
Almudena para que intercediera ante Cristo y les devolviera vivo al niño. El
milagro se obró, pues «las mismas aguas del pozo fueron creciendo hasta el
brocal, y subiendo en la superficie de ellas el niño, a quien sus padres,
gozosos, asiéndole de la mano, le sacaron sano y libre». Así narraba en 1629
Jerónimo de la Quintana el que se había convertido -junto con el de los ángeles
labradores- en el milagro más popular que protagonizó san Isidro. Entre sus
atractivos, además de lo dramático del episodio, figuraba el hecho de que unía
en una misma narración al santo patrón de Madrid y a una de las principales
advocaciones marianas de la ciudad. En esos años, la Virgen de la Almudena
estaba en plena batalla con la Virgen de Atocha por la primacía devocional de
la corte, y entre sus mayores promotores se encontraba la reina Isabel de
Borbón, quien deseaba que se erigiera una catedral con su nombre. La catedral
no se construiría hasta tres siglos después, pero la reina favoreció mucho la
iglesia de Santa María de la Almudena y patrocinó la realización de un nuevo
retablo mayor que ya estaba construido en 1640. Según Vera y Tassis, que
escribió un largo tratado sobre la imagen a finales del siglo XVII, el conjunto
incluía un cuadro que representaba El milagro del pozo, que «la señora Reyna
doña Isabel hizo poner en el remate del retablo que a sus reales expensas se labró,
siendo la pintura delineada por el científico ingenio Lic. Alonso Cano». Alguna
estampa y varias descripciones posteriores confirman que el cuadro ocupó
efectivamente el ático del retablo. Alonso Cano respondió a la confianza que se
depositó en sus capacidades y creó una de las obras más importantes de la
pintura española de su tiempo, cuya calidad y belleza fue unánimemente alabada
por los escritores contemporáneos. Jusepe Martínez, que visitó la ciudad en los
años inmediatos a la realización de esta obra, afirmó que «solo con este cuadro
bastaba a honrarse cualquier pintor, aunque no hubiera hecho más», y Lázaro Díaz
del Valle transmite la admiración del también pintor fray Juan Bautista Maíno,
quien comentó «que era la pintura de este lienzo la más cabal que sus ojos habían
visto». Elogios similares se han sucedido desde entonces hasta nuestros días.
Se trata de una obra maestra tanto en lo que concierne a sus valores
compositivos o narrativos como a los cromáticos. En ella Cano se muestra como
un experimentado narrador: hay variedad sin que exista dispersión; los
personajes y sus acciones describen de manera muy concreta y exacta el
acontecimiento; y la obra está repleta de tipos humanos y detalles de gran
belleza. Nada es accidental o superfluo: los niños o el perro que están
alrededor del brocal con sus acciones nos convencen de que el agua del pozo
subió milagrosamente hasta el nivel de la superficie; las mujeres que llevan
los cántaros a llenar actúan como testigos del suceso; y el niño recién salvado
se agarra al rosario que le tiende su padre, haciendo alusión a que la
intercesora del milagro ha sido la Virgen María. Pero tanto o más que por sus elementos
narrativos, la pintura asombra por sus valores cromáticos y por su libertad de
factura. En lo que se refiere a su valoración del color como elemento
fundamental de la pintura, esta obra apenas tiene parangón en la pintura
española de su tiempo, sobre todo si tenemos en cuenta que debe datarse hacia
1640, y no hacia 1646-1649, como se venía creyendo. Se trata de una obra que
resulta novedosa y sorprendente no solo en relación con el contexto español,
sino también con el internacional, en el que apenas encontramos cosas
comparables a la libertad de factura de los niños y el perro.
Cuando terminó este cuadro, Cano apenas llevaba
dos años en Madrid, pero durante ese tiempo no solo entró en íntimo contacto
con la pintura de su amigo Velázquez, sino que pudo también estudiar a fondo
las colecciones reales, pues entre sus tareas de ese tiempo tuvo que encargarse
de buscar sustituciones para las obras perdidas en el incendio del Buen Retiro.
Sin embargo, no podemos más que sorprendernos ante la valentía y seguridad de
este pintor que al poco de llegar a Madrid aceptó un encargo importantísimo
tanto por el personaje que lo promovió como por el lugar al que iba destinado,
y en vez de llevarlo a cabo con el estilo dibujístico, seguro y atractivo que
le había dado tan buenos resultados en Sevilla, optó por hacer una obra que,
desde el punto de vista de la factura pictórica, resultaba innovadora y muy
diferente a todo lo que había realizado hasta entonces, y que se resolvió a
base de tonos cálidos y mediante una factura libre y deshecha que en parte
recuerda a la de Velázquez, pero que en último término refleja una opción muy
personal ante la tradición pictórica. La apuesta le salió bien, como prueba la
espléndida fortuna crítica que ha tenido el cuadro desde el momento mismo de su
ejecución. También sorprende que después de haber hecho esta demostración que
convenció a todos, de alguna manera se replegara hacia un mayor clasicismo
compositivo y una mayor contención cromática, y durante el resto de su carrera -aunque
rica en obras espléndidas- no volviera a alcanzar la soltura y valentía que
representa este cuadro. La obra permaneció en el lugar para el que fue pintada
hasta que durante el siglo XIX se demolió la iglesia de Santa María de la
Almudena. Gran parte del ajuar del templo se depositó en la vecina iglesia del
Sacramento. Allí estuvo también este cuadro, que ingresó en el Museo del Prado
en 1941.
San
Isidro, Juan Pompeyo (Escuela italiana)
Siglo XVIII. Capilla del Cardenal Salazar,
Córdoba.
Son típicas de Pompeyo las pequeñas cabezas de
querubines, con frentes amplias y recortadas a contraluz entre las nubes; las
facciones de San isidro , de rasgos muy acentuados, y el tratamiento de la mano
que San Isidro apoya en su pecho y la de San Eulogio, en la misma posición. Por
último, la figura del ángel que ocupa el ángulo inferior derecho es un recurso
compositivo que utiliza Pompeyo en sus lienzos.
Por otro lado, parece probable que Pompeyo
llegara a España con unos conocimientos de la técnica pictórica pero no hay
duda de que en su pintura se deja sentir la influencia de los maestro
españoles, concretamente de Antonio Palomino, quien, desde principios de ese
mismo año de 1713 se encontraba en Córdoba pintando los tres grandes lienzos
que los albaceas testamentarios del Cardenal Salazar le habían encargado para
los altares de la capilla de Santa Teresa. Esta influencia se aprecia
especialmente en el tratamiento de la amplia capa que viste San Isidro, a base
de grandes pliegues picudos y alargados, y en la rotundidad de la figura del
Santo, que corre pareja con la de San Acisclo en el lienzo que representa su
martirio. Consecuentemente, creemos probable que este lienzo fuera realizado
con posterioridad a la citada fecha de 1713.
Milagro
de los ángeles
Puesto que este milagro es el más conocido en
la vida de San Isidro, se presenta en el plano central de la composición. Se
cuenta que con motivo de la visita que San Isidro realizaba todas las mañanas a
los templos de Nuestra Señora de Atocha o Santa María de la Almudena, su
llegada al trabajo siempre se demoraba. Este hecho fue denunciado por un criado
de don Iván de Vargas quien acudió para comprobar la acusación. Aunque resultó
cierta, don Iván no actuó ya que tan solo por sus ojos, vio a dos ángeles arando
junto a San Isidro, hecho que hacía que el rendimiento del trabajo fuera mayor.
No obstante, al interrogar a San Isidro sobre el conocimiento de aquellos que
le ayudaban respondió: “en
esta agricultura ni he llamado ni he visto a nadie para que me ayude”.
La presencia de don Iván de Vargas y su lacayo también es un hecho que está
relacionado indirectamente con el milagro.
Milagro del agua: Estando una tarde don
Iván de Vargas en sus tierras junto con San Isidro, se encontró tremendamente
sediento y para complacerle, como si de Moisés se tratara, con su aguijada hizo
que brotara agua de una roca. La alusión queda recogida a través de la
representación de San Isidro y don Iván de Vargas junto al manantial de agua.
San Isidro Labrador, Jusepe Leonardo Chabacier
1625-1630
Obra de los inicios de la pintura barroca,
muestra al santo madrileño del siglo XII, que fue jornalero agrícola al
servicio de Juan de Vargas, que aparece arrodillado e implorante a sus pies. De
rotunda figura, el santo está realizando uno de los milagros que se le
atribuyen: clava la aguijada en el suelo para hacer brotar agua con la que
saciar la sed de su amo, Juan de Vargas, un día de verano. En un segundo plano
se contempla otro milagro del santo, el de los ángeles que ayudaban al santo a
arar los campos con los bueyes, pues el santo se había entretenido mucho tiempo
en rezar. Al fondo, en un paisaje del entorno de Madrid, se contempla el puente
de Segovia sobre el río Manzanares y el Alcázar de los Austrias, residencia
real que había sido reformada por Juan Gómez de Mora entre 1614 y 1620. Este
cuadro lo pintaría Leonardo poco después de la canonización del santo, que tuvo
lugar en 1622.
San
Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza, Mariano Salvador Maella 1790. Museo romanticismo Madrid.
La obra que nos ocupa se trata en realidad de
un boceto. El papel de este lienzo preparatorio es sumamente importante puesto
que se sitúa, dentro del proceso creativo, entre los estadios del dibujo y la
obra definitiva. Es el primer suspiro de un gran proyecto, la idea original del
artista que ve el comitente y, a la que éste debe dar su aprobación. El remate de la pintura en arco de medio
punto es signo indudable de que es un modelo para un altar, llamado a exponer
esta composición en público,
probablemente en alguna iglesia madrileña, en el último cuarto del siglo XVIII.
La aparición de otro boceto del mismo autor y similares características, que
representa a San Isidro y Santa María de la Cabeza, con su hijo Illán en el
denominado Milagro del pozo, nos hace pensar que podría formar parte de un
proyecto decorativo relevante.
Así, precisando el espacio que va a decorar, la
delimitación de las proporciones y la procedencia de la luz, el artista
consigue acudir al comitente con un modelo lo más cercano posible a la obra
definitiva. No obstante, finalizada la ejecución del boceto, el artista todavía
estaba a tiempo de realizar cambios iconográficos y compositivos, a
requerimiento del comitente.
Estilísticamente se puede situar en la fase de
madurez del artista, en estos años las fisonomías de sus personajes adquieren
mayor morbidez, los rostros (de facciones ovaladas, ojos oblicuos y bocas
pequeñas) son muy delicados, resolviéndose el conjunto en un ejercicio muy
personal, de gran sutileza y finura. En cuanto a la utilización del color, los
tonos pastel tienen el contrapunto de carmines descarnados, junto a una
insistente manera de trabajar los blancos.
No conocemos quién pudo ser ese comitente para
el que realizó esta obra. Aunque se trata de una comisión religiosa sin destino
conocido, sabemos que Maella trabajó fundamentalmente para la Monarquía, y en
menor medida para las órdenes religiosas y la aristocracia. En cualquier caso,
al estar ligado a la Corte, tendría que disponer del consentimiento real para
la realización de este proyecto. Conocemos la devoción al Santo de la Monarquía
española, hecho que queda patente en tiempos de nuestro autor, cuando por Real
Orden de Carlos III, el 4 de febrero de 1769, son trasladados solemnemente el
cuerpo de San Isidro y las reliquias de su esposa, Santa María de la Cabeza, a
la iglesia del Colegio Imperial o, cuando estas mismas reliquias son llevadas
en 1788 al Palacio Real, con motivo de la última enfermedad de Carlos III.
San Isidro Labrador, Francisco
Ribalta
1607. Museo de Bellas Artes de Valencia.
San
Isidro Labrador, Joaquín Castañón 1866. Museo de Arte de
San Antonio (Texas)
El
milagro de San Isidro que ayudó al rey a ganar la batalla de las Navas de
Tolosa.VIII
regaló el arca donde está enterrado al reconocerle como el pastor q
El arca de San Isidro se encuentra en el interior de la catedral de la Almudena. Muy pocos conocen la leyenda del origen de esta obra de arte, donación de Alfonso VIII. Resulta que uno de los 438 milagros más conocidos admitidos por la Santa Sede para la canonización del santo es el de la batalla de las Navas de Tolosa.
Según la tradición, el santo se apareció a
Alfonso VIII en forma de pastor para guiar a las tropas del rey sin ser vistos
por los almohades y poder atacarles por sorpresa. Era el 16 de julio de
1212. Los cristianos, después de vencer en la famosa batalla, buscaron al
pastor para agradecerle su ayuda, pero no lo encontraron.
Cuando Alfonso VIII pasó por Madrid y visitó la iglesia de San Andrés,
al ver el cuerpo incorrupto del santo le reconoció y exclamó: «Este es el
pastor que nos enseñó el camino y nos llevó a la victoria». En agradecimiento
regaló un arca de madera recubierta con pinturas alusivas a la vida de San
Isidro destinada a albergar el cuerpo del santo. El arca se apoyaba sobre
tres leones de piedra dorados.
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