Románico de Bizkaia y Gipuzkoa en su
contexto histórico
Todavía hoy, abarcar en una obra de carácter
general el estudio del Arte Románico del País Vasco sigue siendo una labor
ardua y complicada que precisa un gran esfuerzo de objetividad, máxime si consideramos
que el criterio prioritario para realizarlo ha sido identificar y catalogar de
manera exhaustiva todos los restos artísticos encontrados, por muy modestos que
puedan parecer. A ello debemos añadir las dificultades existentes para poder
precisar con rigor las cronologías de muchos de estos elementos y el hecho de
que el panorama con el que nos encontramos, salvo en los casos de Armentia y
Estíbaliz en Álava, es el de la ausencia de edificios románicos de envergadura
que en su momento actuaran como centros artísticos aglutinadores de distintas
influencias e impulsores de nuevas formas hacia las comarcas cercanas.
En el caso concreto de los territorios de
Bizkaia y Gipuzkoa, que son los que aquí se van a considerar, lo que la
realidad nos ofrece es un reducido conjunto de construcciones conservadas más o
menos de manera íntegra, todas ellas en Bizkaia, y una nómina bastante más
extensa de diversos restos aislados, insertos en ocasiones en iglesias o
parroquias profundamente modificadas, sobre todo a partir del siglo XIV. Ahora
bien, esta situación no debería ser razón suficiente para eludir un análisis lo
más completo posible de estas manifestaciones artísticas, ya que a pesar de su
carácter eminentemente rural y popular son parte importante del patrimonio
histórico y cultural de los dos territorios y básicas para comprender la
personalidad del arte románico en el País Vasco.
Desde finales del siglo XIX la historiografía
ha hecho hincapié en una serie de cuestiones que, reiteradas a lo largo del
tiempo, se han ido convirtiendo en tópicos asimilados y han dificultado, en
cierta medida, el surgimiento de nuevos enfoques hasta trabajos relativamente
recientes. No queremos decir con esto que los estudios realizados en esas
fechas carezcan de interés, sino que establecieron unas pautas de análisis e
investigación en las que primaban más los aspectos locales que generales,
resaltando particularidades y singularidades y relegando las visiones globales
y de conjunto a un segundo plano. Aún así, el esfuerzo realizado por
sistematizar e investigar el arte románico del País Vasco fue importante, y las
aportaciones realizadas en algo más de un siglo han servido para establecer una
serie de premisas generales que resulta prioritario considerar para comprender
la irrupción y difusión del estilo románico en estas tierras.
Una de las premisas, ya apuntada en estas
primeras líneas, hace referencia al carácter básicamente rural de un gran
número de las construcciones románicas vascas. En la mayor parte de los casos
nos encontramos con edificios bastante modestos que van incorporando diversos
elementos característicos de este estilo en el contexto de una zona geográfica
que, por su realidad histórica, social y económica, se considera periférica en
relación a los grandes centros navarros, aragoneses, castellanos o franceses que
se fueron desarrollando desde finales del siglo XI. Otra de las premisas es el
desigual desarrollo artístico entre el Sur y el Norte, por lo que es
principalmente en Álava donde encontramos los centros románicos de mayor
riqueza artística y también una mayor implantación y difusión del estilo en
relación a los territorios costeros.
Las razones esgrimidas para este hecho son
varias y de diversa índole: algunas están directamente relacionadas con la
orografía y la situación geográfica de Álava, lo que favorece unos contactos
más estrechos con Navarra y La Rioja, focos culturales destacados del momento,
al igual que el establecimiento de vías de comunicación más extensas en un
territorio fronterizo que hace de puente entre algunos de los reinos más
importantes de la península. En palabras de Micaela Portilla, en la
introducción de Torres y Casas Fuertes en Álava: “La situación de Álava, en
el vértice meridional del triángulo que forman las tres Provincias Vascongadas,
ha señalado derroteros muy peculiares a su historia. Incrustada por aquel
vértice entre Burgos y La Rioja y ensanchada por el norte hacia Bizkaia y Gipuzkoa,
ha servido de tránsito entre la Meseta y el Valle del Ebro hacia la Cornisa
Cantábrica. Por ello han atravesado Álava, en flujo y reflujo constante,
corrientes guerreras y culturales y la han recorrido rutas de devoción y de
comercio, caminos de comunicación entre pueblos y gentes”. A ello debemos
añadir un mayor desarrollo económico en aquella época, tanto en el ámbito de la
agricultura como en el de la producción ferrona, hecho atestiguado por el
documento de la Reja de San Millán en el siglo XI. Para García de Cortázar, la
floración de aldeas que recoge este documento datado en el año 1025 pone de
manifiesto la intensa roturación del espacio central alavés, lo que provocaría
la emigración de gentes tanto hacia el norte vizcaíno como hacia el sur riojano
y castellanoviejo, por lo que la Llanada alavesa actuaba de bisagra entre el
mundo montañoso atlántico y el mundo llano y cerealista de carácter
mediterráneo.
Por otro lado, también sabemos que Álava contó
con obispado propio, Armentia, hasta el siglo XI, así como con un ramal del
Camino de Santiago que proporcionaba a los primeros peregrinos rutas defendidas
de los ataques musulmanes y seguras ante el peligro normando que amagaba desde
las costas cantábricas. Los testimonios documentales están recogidos en la
Crónica Silense, que dice expresamente que los peregrinos se desviaban por las
sendas de Álava, en la Crónica Najerense y en los textos navarros del Códice de
Roda. Todos ellos refieren el paso de los primeros peregrinos por Álava en
busca de la seguridad que ofrecían sus tierras, y así en estas Crónicas del
alto medievo se repite una frase per devia Alavae peregrini declinabant
timore maurorum.
Esta situación se mantuvo hasta que la política
del monarca navarro Sancho III Garcés el Mayor (992?- 1035) replanteó el
trazado del Camino de Peregrinación a Santiago de Compostela desplazándolo
hacia tierras riojanas, lo que supuso una apuesta decidida por la zona sur del
territorio en detrimento de las zonas norteñas. A pesar de que este hecho pudo
relegar el ramal alavés a una relativa marginación, la situación de Álava con
respecto a La Rioja, Burgos o Navarra propició que este territorio tuviese una
situación claramente diferenciada de Bizkaia y Gipuzkoa en el momento en el que
el Románico pleno se implantaba y difundía por los reinos peninsulares.
“No sabemos si la vecindad a Burgos, La
Rioja y Navarra proporcionó unos contactos que en lo artístico se convertirán
en los lógicos modelos a seguir, o si la simple expansión de esos territorios
más ricos encontró un fácil acomodo en Álava. En cualquier caso la penetración
desde el Sur y Este parece fuera de toda duda, y una vez asentado el arte
románico en Álava, éste continuó hasta Bizkaia y Gipuzkoa”.
La última de las premisas apuntadas es su
tardía cronología. Si consideramos los tres períodos en los que la
historiografía moderna divide el Románico: Primer Románico (1000-1075),
Románico Pleno (1075-1150) y Tardorrománico (1150-principios del siglo XIII),
se puede observar que la mayor parte de los edificios conservados pertenecen a
la segunda mitad del siglo XII y a la primera mitad del siglo XIII. Esto no
debería extrañarnos, puesto que durante los siglos del Románico la situación
que encontramos en el País Vasco es la de una zona poco desarrollada y
escasamente poblada, con una sociedad eminentemente rural dirigida por una
nobleza local con escasos recursos y que además es la única preocupada por la
estructuración del territorio, ya que los señores vivían más pendientes de su
posición en las cortes navarra o castellana que de integrar sus dominios en las
corrientes de modernidad dominante. A ello debemos añadir la ausencia de
fundaciones monacales relevantes y de obispados propios, salvo el caso de Armentia
como ya hemos señalado, por lo que la organización de la vida espiritual
dependía de diversos centros que no estaban situados en su territorio, y así,
eran los obispados de Burgos, Calahorra, Bayona o Pamplona y los monasterios de
San Millán de la Cogolla, Nájera, San Juan de la Peña, Leire o Irache los que
se repartían la práctica totalidad de Álava, Bizkaia y Gipuzkoa.
Del Primer Románico, período de formación del
estilo, apenas quedan restos arquitectónicos claramente definidos. La
documentación conservada, sin embargo, habla de la existencia de numerosos
centros durante los siglos X y XI en Álava y Bizkaia. Para los alaveses es muy
elocuente el documento de la Reja de San Millán que consigna entre las
posesiones del monasterio emilianense varios centros religiosos del territorio
alavés, junto con las villas del valle de Ayala. En relación a Bizkaia las
investigaciones hablan de más de setenta centros atestiguados. Denominados
monasterios en las fuentes documentales, dichos centros actuarían como unidades
agrario-espirituales con el objetivo de organizar el territorio de acuerdo con
la política de los condes o señores.
Llegados a este punto debemos realizar un breve
paréntesis para aclarar varias cuestiones importantes relativas a este tema. En
el caso de Bizkaia el error ha sido que en muchas ocasiones se ha asimilado el
término monasterium con una iglesia, y a partir de ahí se ha utilizado para
justificar cronologías excesivamente tempranas o para sugerir la existencia de
numerosas iglesias en el siglo XI. La documentación conservada cita numerosos
monasterios vizcaínos que son donados a los centros monásticos de San Millán de
la Cogolla o San Juan de la Peña, por citar algunos de los más significativos.
Dichos monasterios deben ser entendidos como unidades o espacios de
poblamiento, tienen un valor territorial y lo habitual es que actúen como
unidades agrario-espirituales para organizar el territorio, algo que ya hemos
señalado, y que estén en manos de familias nobiliarias. Es decir, son centros
señoriales y aunque sabemos que en esas unidades de poblamiento había
construcciones religiosas –iglesias– la inmensa mayoría no ha llegado hasta
nuestros días. Son los centros señoriales que en los siglos XIV y XV darán
origen a la anteiglesia, unidad político-administrativa que venía a
corresponder a la parroquia eclesiástica.
Estos monasterios altomedievales han sido
denominados posteriormente iglesias propias, y se sabe que el régimen o
institución de iglesias propias fue común a toda la cristiandad occidental
desde el siglo V. En el caso de la Península se expandió y reforzó a raíz de la
Reconquista, ya que los monarcas castellanos obtuvieron del Papa el patronato
de las iglesias que se fundasen en tierras ganadas a los musulmanes. Este
derecho se confirmó a través de los siglos hasta consolidarse en una regalía de
la Corona. Tenían la propiedad de todas las parroquias de los lugares en los
que el rey detentaba el Señorío, lo que le daba derecho a presentar
personalmente a los beneficiados de cada iglesia, cederlas a particulares,
enajenarlas o arrendarlas. Son las denominadas Iglesias de Patronato Real.
Aunque es el monarca el que tiene la autoridad suprema sobre ellas, en realidad
son los patronos autorizados por él los que a ejercen. En el País Vasco el
realengo estaba muy extendido, pero además encontramos también numerosas iglesias
propias, llamadas aquí diviseras que habían sido fundadas por la nobleza
local y que surgieron por una necesidad evangelizadora y también como elemento
aglutinador del hábitat.
El patronato supone fundamentalmente el dominio
de los señores sobre las iglesias, lo que les permite gozar de sus rentas y
colocar a su frente a los clérigos. Conlleva por lo tanto una importante fuente
de ingresos para los nobles que gozan de él y representa al mismo tiempo una
seria interferencia laica en la organización eclesiástica del Señorío. Además,
este patronato se ejerce como un derecho propio y hereditario, por lo que
provoca problemas y conflictos entre los nobles y señores por su posesión, y sobre
todo entre patronos y clérigos por el reparto de las rentas eclesiásticas.
La evolución de estos patronatos camina de
forma pareja al proceso de feudalización y, aunque en los siglos altomedievales
fue una realidad importante en el norte peninsular, conforme avanza la Edad
Media esta institución se irá transformando hasta convertirse en un título
meramente honorífico, excepto en el País Vasco, donde se va a mantener con
todos los derechos vigentes e incluso se va a consolidar, aún más si cabe, en
los siglos bajomedievales. A este respecto resulta muy significativo el hecho
de que en las Cortes de Guadalajara del año 1390 los obispos de Calahorra,
Pamplona y Burgos expusieran los agravios que ellos y sus iglesias recibían de
los condes e ricos omes e caballeros del Regno llevadores del diezmo, mientras
que el rey castellano permitía que siguieran conservando sus patronatos
eclesiásticos. Durante los siglos xiv y xv estos patronatos se fueron
consolidando aún más debido a las mercedes otorgadas por los monarcas Enrique
II y Juan II a los nobles que se alinearon en su bando político, y así los
patronatos del País Vasco en aquella época estaban dominados por cinco grandes
casas nobiliarias: Ayala, Avendaño, Butrón-Mujica, Guevara y Lazcano.
La pervivencia del patronato laico en el País
Vasco se debe a cuestiones políticas, pero sobre todo a razones económicas, ya
que las iglesias generalmente gozan de un patrimonio inicial para su
mantenimiento que luego se va incrementando a través de donaciones. Este
patrimonio está constituido por tierras, heredades, árboles frutales, pastos,
molinos, caserías, viñas etc…, pero además están los diezmos, importante renta
pagada por todos los parroquianos de los frutos de sus bienes patrimoniales y
que lógicamente beneficia de forma particular a los patronos. Poder y dinero
son las razones que subyacen en la pervivencia de esta institución, razones que
también están en la base de la famosa resistencia al poder episcopal que van a
ejercer los vizcaínos durante los siglos medievales. El obispo tiene vetada su
entrada en Bizkaia y, por supuesto, no recibe ninguna renta de este territorio
ni puede, en la práctica, intervenir en la vida interna de la iglesia vizcaína.
Esto se traduce en la apropiación de diezmos y primicias por parte de los
patronos y también en una menor presión fiscal sobre clérigos y fieles, ya que
al impedirle la entrada no se le pagan ciertos derechos como la limosna, el
subsidio, el sello o la visita canónica. Esta prohibición expresa a la entrada
del obispo en el Señorío se recoge en el Cap. CCXV del Fuero Viejo y se
mantendrá hasta el siglo XVI.
He querido arrojar algo de luz sobre esta
cuestión, porque identificar los monasterios o iglesias propias existentes
desde el siglo xi con construcciones religiosas románicas e incluso
prerrománicas y utilizar además su significativo número como ejemplo de una
importante actividad constructiva con pretensiones artísticas en fechas
tempranas es una tesis que no se sostiene, a tenor del contexto socio-económico
de la zona y de los escasos restos encontrados.
Las campañas arqueológicas realizadas en Álava
y Bizkaia han sacado a la luz construcciones muy sencillas de reducidas
dimensiones con muros de mampostería y cubierta de madera. También presentan
pequeñas ventanas absidales que en ocasiones parecen reaprovechadas. Aunque
todavía existen lagunas e incógnitas acerca de su cronología, algunas parecen
ser un poco anteriores al siglo XI y nos hablan de las modestas pretensiones
con las que los habitantes de estas tierras cubrían sus necesidades de culto.
Un ejemplo significativo es el de la ermita de San Juan Bautista de Momoitio,
en Garai. Aunque muy reformada en el siglo XVI, quedan algunos restos visibles
de su primera fase de ocupación en el siglo XI. Bajo la cabecera se han
localizado los cimientos de tres muros perimetrales que parecen corresponder a
los primeros paramentos, y sobre el muro de la cabecera se abre una estrecha
saetera un tanto descentrada respecto al eje del edificio, lo que nos indica
que ha sido reaprovechada y que probablemente ésta no fue su ubicación
original. Este tipo de ventanas absidales han perdurado de manera notoria en
Bizkaia, ya que han sido reutilizadas e integradas en edificaciones
posteriores. Los estudios realizados han catalogado varias piezas con forma
asaetada y remates de arcos ultrapasados o circulares que parecen derivar de
fórmulas decorativas del arte de repoblación.
Es en el segundo tercio del siglo XII cuando
las formas del Románico Pleno empiezan a difundirse por el País Vasco, aunque
una vez más lo van a hacer de manera muy desigual en los distintos territorios.
Es de nuevo en Álava donde comienzan a construirse templos de ambición
monumental, Armentia y Estíbaliz, cuyas fórmulas artísticas corroboran su
vinculación con las corrientes del románico internacional.
Sin embargo, y a excepción de estos dos
edificios emblemáticos, la planimetría de las iglesias románicas que han
llegado hasta nuestros días nos hablan de construcciones muy modestas y
sencillas que presentan una sola nave con un único ábside. Ésta es la tónica
general de las iglesias románicas conservadas en Bizkaia y Gipuzkoa. Y es
precisamente la forma de las cabeceras uno de los elementos que más interés ha
despertado en la historiografía debido al significativo número de cabeceras
rectas que se ha podido constatar.
La persistencia de cabeceras rectas se ha
querido ver en ocasiones como una característica específica del románico vasco,
argumentando razones de índole cronológico o también de escasez de medios
económicos. Hoy en día estas argumentaciones han ido perdiendo peso, puesto que
los estudios realizados han puesto de manifiesto que la proporción entre
cabeceras rectas y semicirculares es muy similar y que los edificios con
cabecera recta no son más antiguos, puesto que en el caso de Bizkaia
encontramos este tipo de ábside en ejemplos tempranos como Abrisketa y en otros
más tardíos como Bakio o Zumetxaga. El de la escasez de medios económicos
tampoco parece ser un argumento de peso, ya que también se observa la
utilización de ábsides semicirculares en iglesias muy modestas y de tamaño tan
reducido como las de testero plano.
Además, el modelo de iglesia modesta y de
pequeño tamaño con cabecera recta está ampliamente difundido en el románico
rural peninsular, por lo que la consideración de la cabecera recta como un
hecho diferencial del románico de estas tierras tampoco se sostiene. Entre las
posibles explicaciones para la proliferación de cabeceras rectas algunos
autores aluden a la tardía cronología de estas iglesias, iglesias que presentan
un románico de inercia que posiblemente muestre cierto influjo de las formas
arquitectónicas propagadas por el arte cisterciense, pero readaptadas en
templos con escasas pretensiones monumentales. En otra línea se manifiestan los
que ven razones de índole geográfico, argumentando que las tres iglesias
románicas conservadas en Bizkaia –Abrisketa, Bakio y Zumetxaga– presentan este
tipo de cabecera y que lo mismo ocurre en Álava en comarcas como Zigoitia,
Urkabustaiz o Kuartango, por lo que el elemento definidor sería la copia
sistemática del mismo modelo en zonas cercanas, en muchos casos incluso
construidas por las mismas cuadrillas itinerantes de canteros.
Otras formas arquitectónicas que se difunden
desde mediados del siglo XII son el arco de medio punto, la bóveda de cañón
para la nave –en muchas ocasiones apuntada por su tardía recepción ya que es
característica del último período del estilo–, la bóveda de horno para el
ábside y la utilización de pilares o pilastras con columnas adosadas como
soportes. Las ventanas se sitúan principalmente en los ábsides, y lo habitual
es que haya sólo una. Los contrafuertes son escasos, debido primordialmente a
la sencillez y pequeñas dimensiones de estas iglesias. Lo más frecuente es que
se limiten también a la cabecera, fundamentalmente a las semicirculares. Suelen
ser columnas adosadas levantadas sobre un plinto y rematadas en capitel a la
altura de la cornisa enmarcando la ventana absidal.
A la mayor parte de estos templos se accede por
una única portada –portadas que se abren bajo un arco de medio punto, en
ocasiones con un ligero apuntamiento por razones ya señaladas líneas arriba– y
que están situadas en el lado meridional, aunque en Bizkaia también encontramos
algunas portadas situadas a los pies, como la de Abrisketa o San Pelayo de
Bakio. Los tímpanos son muy escasos y a excepción del de Santurtzi, conservado
en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Bilbao, son todos alaveses. Algo similar
ocurre con las credencias, en varias iglesias alavesas y en Aretxabaleta, en
Gipuzkoa, único ejemplo fuera del territorio alavés.
A este momento pertenece también la
incorporación de la escultura monumental a los edificios. Su irrupción fue
bastante tímida al principio, y progresiva desde la segunda mitad del siglo
xii. Se centra fundamentalmente en capiteles y canecillos con temas
figurativos, representaciones de animales o motivos vegetales, sin olvidar las
decoraciones geométricas de las jambas de las columnas. Volveremos sobre este
particular cuando abordemos las relaciones estilísticas del románico del País
Vasco.
De algunas de las cuestiones apuntadas a lo
largo de estas líneas se desprende el hecho de que la mayor parte de los
edificios y restos románicos que vamos a reseñar puedan situarse en lo que la
historiografía denomina Tardorrománico. Tal como manifiesta J. J. López de
Ocáriz, el arte románico tuvo en esta tierra un lento despertar, pero un gran
dinamismo en su expansión, expansión que coincide además con la fundación de
villas y la prosperidad económica constatada desde el último tercio del siglo
xii y durante la primera mitad del siglo XIII.
Hasta la muerte de Sancho el de Peñalén en
1076, la mayor parte de los tres territorios vascos estaban integrados en el
Reino de Navarra. Con la desmembración del Reino que se produce en ese momento,
los tres territorios pasarán a formar parte del Reino castellano de Alfonso VI
y cuando en 1134 se produce la restauración del Reino de Navarra una gran parte
de ellos volverán a agruparse bajo la monarquía de Pamplona. Estas oscilaciones
entre Navarra y Castilla terminan en torno el año 1200, cuando con Alfonso VIII
se van incorporando definitivamente a la corona castellana. El interés de los
monarcas navarros y castellanos por estos territorios se pone de manifiesto en
la política de creación de villas, cuyo primer impulso importante corresponde a
Sancho VI el Sabio (1150-1194) para proteger la frontera con Castilla. De este
modo la expansión del monarca navarro se concentra en Gipuzkoa, la Llanada
Alavesa, las riberas del río Ayuda y La Rioja. Fruto de esta política es la
creación de las villas de Treviño en 1161, Laguardia en 1164, San Sebastián en
1180, que es la primera guipuzcoana y costera, Vitoria en 1181, Bernedo y
Antoñana en 1182 o La Puebla de Arganzón en 1192.
Posteriormente va a ser la corona castellana la
que tome la iniciativa, siendo Balmaseda la primera villa vizcaína fundada en
1199. Alfonso VIII (1158-1214) iniciará una política expansiva hacia los
territorios costeros, a la que más adelante nos referiremos, fundando en 1203
Fuenterrabía y en 1209 Guetaria y Motrico. El final de los enfrentamientos
entre Castilla y Navarra por el control del País Vasco favorecerá su despegue
económico, empezando a adquirir importancia la actividad mercantil y artesana en
los centros costeros y en villas como Vitoria, que se convierte en un enclave
comercial esencial para la distribución de los productos castellanos hacia los
puertos del Cantábrico. Durante los reinados de Fernando III el Santo y de
Alfonso X el Sabio la política de conciliación y desarrollo del País Vasco
seguirá los mismos derroteros.
Es en ese momento cuando se produce el gran
auge constructivo, un auge en el que también se ven inmersas las fábricas de
Armentia y Estíbaliz cuyas obras avanzan levantando el cimborrio y el crucero
de Armentia y el crucero y la Puerta Speciosa en Estíbaliz. En esta etapa las
formas arquitectónicas utilizadas seguirán siendo las del románico pleno, pero
ahora ya adaptadas a la evolución final de ese lenguaje artístico que tiende a
apuntar arcos y bóvedas y a abocinar los vanos como marco propicio para la proliferación
de los motivos escultóricos.
Podemos incluir también en este primer esbozo o
panorama general del románico de Bizkaia y Gipuzkoa una última etapa en la que
se aprecian ya algunos elementos que nos hablan de la irrupción de algunas
fórmulas góticas.
Éstas se manifiestan principalmente en apeos y
cubiertas y también en el tratamiento y la iconografía de los motivos
escultóricos, poniendo de manifiesto el proceso de asimilación de algunos
elementos, propios ya del estilo irradiado desde la Île de France. Es el caso
de la iglesia de Andra Mari de Elexalde, en Galdakao, construida en la segunda
mitad del siglo XIII. De dicha época conserva los dos tramos de los pies,
separados por arcos apuntados, y la portada de arco trilobulado y cobijada por
tres arquivoltas también de arco apuntado.
Ahora bien, como ya ha sido señalado por otros
autores, aunque existan elementos que nos hagan pensar en la asimilación de
formas y temas propios de las nuevas inquietudes artísticas, algunos rasgos
como la ausencia de orden y claridad en la composición, la desproporción de
algunos motivos figurativos y su adaptación rigurosa al marco siguen siendo
románicos, demostrando que esta yuxtaposición de elementos no se debe entender
como un período de transición entre los dos estilos, sino más bien como una simultaneidad
de ambos estilos en un mismo momento.
Ya he señalado a lo largo de estas páginas que
el Románico del País Vasco se difundió desde el Sur y el Este del territorio
hacia el Norte y también de la relación geográfica, cultural e histórica del
País Vasco con Navarra, La Rioja y Castilla. Hasta el momento, no hay en el
lenguaje románico vasco elementos que nos hagan pensar en rasgos peculiares o
autóctonos. La planimetría y las formas arquitectónicas de muchas de sus
iglesias son similares a las constatadas en el románico rural del norte de la
península, formas que a su vez son propias del léxico artístico del estilo.
Resulta lógico pensar por lo tanto que la filiación estilística del románico
del País Vasco se debe contemplar en el marco de las relaciones mantenidas con
los territorios vecinos, territorios que además cuentan con significativos
centros artísticos de contrastada calidad y monumentalidad.
Sin embargo, y a pesar de este hecho, durante
muchos años persistió la teoría del origen nórdico de muchos de los motivos
decorativos. Fueron fundamentalmente los trabajos de Gaya Nuño y Barrio Loza
los que impulsaron dicha teoría, argumentando la entrada de dichas influencias
por vía marítima y estableciendo un origen normando, británico o sajón para la
ornamentación de fustes y capiteles. Para sus defensores, además, el origen
nórdico demostraba la primacía de Bizkaia sobre Álava, ya que la vía marítima justificaba
su penetración por el territorio costero y desde ahí su difusión hacia el Sur.
Al eco de dichos estudios debemos añadir también los que creyeron ver una
singularidad especial en la escultura románica vasca, singularidad “claramente
diferenciada del románico rural de otras comarcas”, apuntando en ocasiones
la existencia de un supuesto sustrato vasco y remarcando así su individualidad
dentro de un estilo difundido por todo el Occidente europeo. A estas posturas
debemos señalar también los autores que relacionaron la relativa sencillez y
pobreza de los motivos escultóricos con la influencia cisterciense y las
teorías estéticas de San Bernardo o la progresiva ampliación de las posibles
filiaciones estilísticas hacia el románico catalán, castellano, silense,
navarro o jaqués en diferentes estudios.
Ya he señalado que hoy día está unánimemente
aceptada la teoría de la difusión del estilo desde Álava hacia los dos
territorios costeros, por lo que debemos una vez más hacer referencia a las dos
fábricas señeras del románico alavés, Armentia y Estíbaliz, puesto que ambas
aglutinan las influencias más destacadas y notorias. En el caso de Armentia son
evidentes las influencias silenses, aragonesas, navarras y castellanas en el
conjunto escultórico más importante del románico del País Vasco. Paradójicamente,
y a pesar de su calidad, apenas irradió su influencia a las zonas cercanas.
Destaca el apostolado tallado en el ventanal de la iglesia de Nuestra Señora de
la Asunción de Lasarte, templo muy cercano a Armentia, que presenta la
articulación más monumental que existe de un vano en todo el románico vasco.
Los doce apóstoles tratados a modo de estatuas-columnas, seis en la cara
interior de la ventana y otros seis en la exterior, se han vinculado
estilísticamente con el maestro del tímpano de la Ascensión de Cristo.
Un caso completamente distinto es el de Nuestra
Señora de Estíbaliz, descrito como “receptor, creador y generador de algunos
de los motivos escultóricos más representativos del arte románico del País
Vasco”. De hecho, la difusión de su repertorio ornamental se extiende,
además de Bizkaia y Gipuzkoa, por Navarra, Burgos y La Rioja, siendo la
decoración de entrelazado de los fustes uno de los elementos más
característicos. La búsqueda de relaciones estilísticas para este repertorio
ornamental se inició en la primera mitad del siglo XX y su enorme difusión
llevó a determinados autores a considerar la existencia de una escuela románica
alavesa.
Sin embargo, estos motivos ornamentales son
bastante habituales en la plástica románica y su análisis ha sido determinante
para fijar las filiaciones estilísticas de dicho Santuario y volver la vista
hacia Borgoña, uno de los centros primordiales del románico europeo. En Borgoña
estaba asentado el monumental monasterio de Cluny y sabemos que en el año 1138
María Lope, sobrina del Señor de Vizcaya Diego López de Haro, donó Estíbaliz a
los monjes cluniacenses de Santa María la Real de Nájera33. Nájera se va a
convertir en uno de los prioratos cluniacenses más importante de la Península,
y Alfonso VII en 1155 y Alfonso VIII en 1177 confirmarán la donación de Nájera
a la abadía borgoñona. Esto implicó la llegada de monjes franceses y de formas
artísticas románicas procedentes del otro lado de los Pirineos. Este hecho no
resulta nada excepcional, puesto que Estíbaliz se integra además en la
corriente borgoñona que se difunde por la Península en la segunda mitad del
siglo XII y llega a la zona burgalesa y al norte de Palencia. Dicha influencia
se deja sentir en dos etapas de la construcción: en el taller que a partir de
la segunda mitad del siglo XII realiza el transepto, los capiteles del interior
y la cubrición del crucero, y, antes de terminar la centuria, en un segundo taller
que finaliza las obras de la portada Speciosa, portada que contiene la mayor
parte del repertorio ornamental que se difunde no sólo por la Llanada, sino
también por Bizkaia y Gipuzkoa.
Para Serafín Moralejo los capiteles figurados
del interior presentan relaciones evidentes con La Madelaine de Vézelay y los
cataloga como una interpretación provincial de la escultura de este templo, uno
de los más emblemáticos del románico borgoñón. Pero son sin duda alguna los
motivos decorativos desarrollados en la segunda etapa de influencia borgoñona
los de mayor difusión. En la portada Speciosa las arquivoltas, líneas de
imposta, fustes, capiteles, jambas y cimacios presentan un repertorio ornamental,
fundamentalmente vegetal y geométrico, en el que destacan los entrelazados con
flores tetrapétalas y frutos, roleos vegetales, palmetas, pámpanos, acantos,
retículas de cestería, decoración de bolas y besantes y ajedrezados de tacos o
billetes que también se han hallado en columnas, pilastras y capiteles de la
iglesia de Cluny, La Madelaine de Vézelay, San Lázaro de Avallon,
Paray-le-Monial o San Lázaro de Autun, por citar algunos ejemplos.
En relación al tema que estamos tratando en
estas páginas, es su expansión por los territorios costeros lo que a nosotros
más nos interesa, y en este sentido se sabe que para el año 1207 los elementos
del repertorio ornamental de Estíbaliz estaban ya plenamente desarrollados,
aunque no se sabe con certeza cuándo comenzaron a difundirse. Entre ellos se
debe resaltar el modelo de capitel de acanto con trépano en los tallos, hojas
carnosas lobuladas y caulículos, que pese a ligeras variaciones y alguna simplificación
se extiende por numerosas iglesias alavesas además de las de Artzentales,
Bakio, Fruiz y Zumetxaga, en Bizkaia, y San Miguel de Bedarreta en
Aretxabaleta, en el territorio guipuzcoano. Prácticamente igual es la
asimilación del modelo de fuste decorado con entrelazado, flores tetrapétalas y
diversos motivos geométricos o vegetales que se ha constatado en las mismas
iglesias a excepción de Artzentales. Tenemos por lo tanto un grupo de iglesias
vizcaínas situadas en el entorno de la zona de Mungía, muy cerca de la costa y
una iglesia guipuzcoana, que sumada a los restos románicos constatados en
Arrasate, Oñati, Eskoriatza o en el Santuario de Dorleta nos hablan de la
importancia del Valle de Léniz como vía primordial para la expansión de las
formas románicas desde Álava hacia el Norte.
Una vez establecido el contexto general de la
penetración y asimilación de las formas románicas en Bizkaia y Gipuzkoa, es el
momento de aportar los datos de conjunto más relevantes en relación a ambos
territorios. Comenzaremos por Bizkaia, puesto que posee los restos más
significativos, así como los tres únicos edificios que han llegado más o menos
íntegros hasta nuestros días.
Fueron los estudios realizados por Pedro
Vázquez, a comienzos del siglo XX los primeros en abordar el análisis del
románico vizcaíno. Publicados en el Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones en 1908 y en el Boletín de la Comisión de Monumentos de Bizkaia en
1909 sus monografías abarcaron un número significativo de iglesias, entre ellas
las de Zumetxaga, San Román y San Vicente de Muxika, Santa Lucía de Igorre,
Santa María de Elexalde en Galdakao, Gautegiz de Arteaga o San Pedro de Tabira,
además de la pila de Kortezubi o los sepulcros de Zenarruza. A dichas
monografías siguió el trabajo de Félix López del Vallado, quien data la mayor
parte de los restos artísticos conservados a partir del siglo XIII,
considerando que sólo Zumetxaga, San Pelayo de Bakio y Galdakao podían ser
obras de finales del siglo XII o comienzos de la siguiente centuria.
La aportación de Juan Antonio Gaya Nuño aumentó
el mapa del románico vizcaíno en una de las obras de mayor repercusión
posterior en la que planteó el origen nórdico del repertorio ornamental y su
penetración por vía marítima. Su influencia es manifiesta en las obras de
Javier de Ybarra, José Antonio Barrio Loza –quien añade a los restos ya
catalogados Barrika, Linares en Artzentales, Getxo, Olarte en Orozko, Maruri,
Sondika, Bermejillo, Guerediaga en Abadiño, Bolíbar, Ocerimendi en Zeanuri e
Ibárruri– o Ramón López Domech por señalar los más representativos. Por su
parte Kosme Barañano y Javier González de Durana incrementan la nómina de
restos románicos al incluir San Sebastián de Kolitza en Balmaseda, Alboniga en
Bermeo, Urigoiti en Orozko, Amaza en Iurreta, Zaloa, Garai, Santa María de
Bakio, Santa María de Lemoa, Santa Lucía en Arbácegui-Guerricaiz, Santimamiñe,
Ermua, San Andrés de Marquina, Santa Eufemia de Bermeo y Santa María de Etxano.
Aunque de cronología todavía incierta, la
ermita de San Pedro de Abrisketa en Arrigorriaga parece ser la más antigua de
las tres construcciones románicas conservadas en Bizkaia. De dimensiones
reducidas y arquitectura muy sencilla, la ermita presenta una única nave con
dos cuerpos diferenciados. La nave se cubre con cubierta de madera y el ábside
rectangular con bóveda de cañón que apoya directamente sobre el muro sin ningún
tipo de refuerzos o estribos ni interiores ni exteriores.
San Pedro de Abrisketa
Resulta curioso que, a pesar de la diferencia
de altura entre la nave y el ábside, no se hayan cubierto los dos espacios por
separado y la techumbre de madera, con tejado a dos aguas en el exterior, se
extienda a la misma altura sobre toda la superficie apoyando en dos postes
esquineros por el lado oriental y dejando la bóveda de cañón al descubierto. En
el interior, el acceso a la cabecera se realiza mediante un arco triunfal de
medio punto formado por once dovelas y apoyado sobre impostas de aristas rebajadas.
Sobre éste se sitúa otro simulando una chambrana o arco de descarga, y en la
parte superior del muro se abría un ventanal hoy cegado.
La portada del lado occidental está formada por
un arco de ingreso de medio punto protegido bajo una arquivolta lisa y con
impostas decoradas con taqueado, la de la izquierda, y con billetes, la de la
derecha, aunque ambas piezas están muy erosionadas y deterioradas. Una sencilla
cruz inscrita en un círculo y situada en el lado derecho completa la
decoración. En el lado meridional encontramos otro acceso de mayor tamaño, hoy
tapiado. Es sobre este muro donde pueden verse incrustados los dos relieves que
presentan decoración figurativa. Situados a ambos lados de la antigua portada,
en uno puede verse una representación de carácter erótico con una pareja que
realiza el acto sexual. El otro está tan deteriorado que ha dado lugar a
diversas interpretaciones, desde una escena de alumbramiento a una de baile,
puesto que sólo se aprecia una figura desnuda muy erosionada. Su factura tosca
y arcaizante propició que algunos autores los datasen en fechas muy tempranas,
pero su temática se inscribe dentro de la iconografía obscena que se desarrolla
en numerosas representaciones románicas, fundamentalmente del ámbito rural,
teniendo además paralelismos bastante cercanos en la iglesia de Tobera o en los
ejemplos cántabros de Yermo o Cervatos, por citar sólo algunos.
La temprana cronología otorgada a esta ermita
por numerosos autores se fundamentaba también en los restos reaprovechados que
se utilizaron en su construcción. Tanto los epígrafes funerarios y estelas
sepulcrales como la ventana absidal propiciaron dataciones que oscilan entre el
siglo VII y el siglo XII. Esta última es una pieza monolítica coronada por un
fragmento de imposta con tiras curvas en los extremos y taqueado en el centro.
Enmarcada en un cuadrado, la parte superior está decorada con una orla ondulada
a base de líneas incisas y la inferior presenta dos cruces, una a cada lado del
vano. La apertura del vano mutiló parte de uno de los brazos de ambas cruces.
Dichas características son las que llevaron a Gaya Nuño y a Javier de Ybarra a
hablar de su ascendencia visigótica a pesar de catalogar la ermita como
románica.
Lecuona, por su parte convierte la ascendencia
visigótica en carácter visigótico y data la ermita en el siglo VII. Otros
autores insisten en la pervivencia de elementos visigodos que se reaprovechan
en el románico, o añaden otros, como el estilo mozárabe o asturiano. Hoy día, y
a pesar de las dificultades para precisar su cronología, ha sido catalogada
como obra de mediados del siglo XII.
La ermita de San Miguel de Zumetxaga en Mungia
ha sido objeto de estudio en numerosas publicaciones desde comienzos del siglo
XX. Por eso ha sido descrita como la iglesia románica vizcaína más conocida,
pero también más controvertida. Es un pequeño edificio de nave única y testero
recto que se alza sobre anchos muros de mampostería. A la construcción románica
se le añadieron una serie de contrafuertes en la cabecera para evitar su
derrumbe, ya que su incorrecto asentamiento dio lugar a un gran abombamiento en
el muro meridional. Sobre la cabecera se eleva una pequeña espadaña coronada
por tres cruces.
San Miguel de Zumetxaga
El interior de la ermita presenta un ábside
elevado respecto a la nave y separado por un arco triunfal doblado y
ligeramente apuntado. El arco apoya en capiteles ornamentados con elementos
vegetales de los que más tarde hablaremos. Las columnas son adosadas y
presentan una basa con toro y escocia. Ambos espacios se cubren con bóveda de
cañón con un leve apuntamiento.
Los dos capiteles del arco triunfal y la
articulación de la ventana absidal son los elementos artísticos más destacados
de esta ermita. En relación a los primeros, la decoración de la parte superior
del capitel consiste en caulículos muy sencillos que se juntan en el centro y
en los ángulos, mientras que la parte inferior, que ocupa la mayor parte de la
cesta, presenta variaciones entre ambos ejemplos.
El de la izquierda se ornamenta con hojas
verticales de tallos marcados con decoración perlada y culmina con pequeñas
volutas en el centro y en los ángulos. El del lado derecho presenta el mismo
motivo vegetal pero rematando cada hoja con una piña. Este esquema decorativo
se repite en dos de los capiteles exteriores de la ventana absidal y siguen el
modelo observado en Abetxuco y otras iglesias alavesas, además de presentar
paralelismos con capiteles de Bakio y Mungia.
La ventana absidal es abocinada. En el interior
presenta dos arquivoltas apuntadas; la externa decora su arista con una cenefa
de motivos vegetales entrelazados y la interna con roleos. En cuanto a los
capiteles, el del lado derecho presenta una cabeza humana de cuya boca surgen
tallos vegetales que se van entrelazando por los lados del capitel. Se trata de
un motivo iconográfico que tiene su origen en el arte antiguo y del que existen
numerosas representaciones en la escultura románica.
En el del lado izquierdo parece adivinarse una
especie de cuadrúpedo muy erosionado entre roleos y tallos entrelazados. Al
exterior presenta también dos arquivoltas apuntadas y decoradas con los mismos
motivos observados en las arquivoltas del interior, pero en este caso los
capiteles son cuatro. Los dos externos repiten la ornamentación de los
capiteles situados en el interior del ábside, mientras que los dos internos,
los más cercanos al vano, reiteran los esquemas decorativos de los capiteles
del arco triunfal. Debemos destacar también los fustes de las columnas
decorados con diversos tipos de entrelazados; flores tetrapétalas con un botón
central, en forma de red o simples que nos remiten a los modelos difundidos
desde el Santuario de Estíbaliz. El repertorio ornamental de capiteles y fustes
de columnas se reitera en otras iglesias vizcaínas como Getxo, Bakio, Fruiz,
Artzentales o el tímpano de Santurtzi, poniendo de manifiesto no sólo su
vinculación con Álava sino también la relación entre sí.
Ya hemos señalado que el análisis de Zumetxaga
ha propiciado la existencia de diversas posturas y controversias. Las
cronologías han oscilado entre los siglos XII y XIV, pero sin lugar a dudas, la
polémica de mayor trascendencia ha sido la esgrimida por Gaya Nuño al
considerar esta ermita como el ejemplo más significativo de la influencia
nórdica en el repertorio ornamental. Para este autor Zumetxaga es el mejor
ejemplo del románico rural vizcaíno, sus capiteles con decoración geométrica y
zoomórfica son típicamente irlandeses y los entrelazados de las columnas son “reminiscencia
indudable de decoraciones de los libros de Borrow y Kelles”.
Constatada ya la influencia alavesa, queda por
precisar su cronología, para lo cual no existen datos documentales o
epigráficos. Una vez más debemos aludir a la difusión de los motivos
decorativos de la portada Speciosa de Estíbaliz y a una fecha 1207, ya
señalada, que figura en una inscripción de la ermita de San Pantaleón de Losa
en Burgos. Su evidente relación con Estíbaliz proporciona un margen cronológico
en el tránsito del siglo XII al siglo XIII, margen en el que debe situarse la
construcción no sólo de esta ermita, sino también de otras iglesias que
manifiestan vinculaciones estilísticas parejas.
Ese es el caso de la última de las iglesias
vizcaínas que conserva su estructura casi completa. Nos referimos a la iglesia
de San Pelayo de Bakio, para la que tampoco existen referencias documentales.
Muy próxima a San Juan de Gaztelugatxe, de la que se sabe que fue donada en el
año 1053 al monasterio aragonés de San Juan de la Peña, algunos autores opinan
que la actividad portuaria y el crecimiento económico de la villa de Bermeo en
los siglos siguientes pudo propiciar su construcción en un emplazamiento más
cómodo y de mejor acceso que San Juan de Gaztelugatxe, que se encuentra justo
enfrente. Las cronologías barajadas para esta iglesia oscilan entre los siglos
XII y XIII, y casi todos los estudios la señalan como versión tardía del
románico, o románico de fecha avanzada. Su aspecto se ha visto modificado por
el pórtico añadido en todo su perímetro, además de la cubierta de madera de la
nave y el campanario del lado occidental. Además, a mediados del siglo XX se
realizó una importante intervención que afectó a muros y cubiertas, así como a
los elementos decorativos más importantes, aunque su planimetría es la
original.
Esta iglesia, aunque de dimensiones reducidas,
es la de mayor tamaño entre las hasta ahora reseñadas. Su fábrica es de muros
de mampostería bastante cuidada, con sillares en los esquinales, y presenta una
planta rectangular y cabecera recta de menores dimensiones que la nave. El
ábside está cubierto por una bóveda de cañón apuntado que arranca de una
imposta corrida sobre el muro sin contrafuertes ni estribos y ésta sería
también la cubierta originaria de la nave, hoy sustituida por una estructura de
madera. Los restos románicos más destacados de este edificio son el arco
triunfal apuntado y doblado, la portada situada a los pies de la nave y la
ventana absidal en su articulación interna, ya que al exterior sólo muestra el
hueco o apertura del vano.
La portada del lado occidental presenta tres
arquivoltas y un arco de cierre con decoración de bolas que se repiten de forma
seriada. Apoyan en una imposta con perfil de nacela y cuatro columnillas lisas
y acodilladas que presentan dos capiteles a cada lado con ornamentación
estilizada y esquemática a base de un óvalo enmarcado con varias líneas
concéntricas que se unen en la parte superior del ángulo del capitel. Estas
columnas y capiteles son muy similares a los del arco triunfal, donde también
vemos los fustes apoyados en una basa con toro y escocia y un gran plinto,
mientras que en los capiteles los óvalos sólo tienen dos o tres líneas
concéntricas que culminan en una bola en los ángulos superiores.
El ventanal del ábside se presenta como una
estrecha saetera en el exterior, mientras que en el interior tiene un amplio
derrame. Es de medio punto y con una moldura con ocho bolas muy parecidas a las
de la portada. Apoya en dos columnas cuyos fustes están decorados con
entrelazados similares a los Zumetxaga, Fruiz y algunas iglesias alavesas,
mientras que los capiteles son muy similares a los de la portada. Las basas
están decoradas con una garra y una bola con caperuza en el vértice, motivo que
aparece en otras iglesias vizcaínas como Fruiz, Olarte y Arteaga60. Su relación
con la iglesia de Zumetxaga es evidente en el tipo de planta y la articulación
del arco triunfal y de la ventana absidal, lo que ha llevado a pensar en un
mismo taller o escultor y en una cronología algo posterior a la de la iglesia
de Mungia.
Muy cercana a las iglesias de Zumetxaga y
Bakio, con las que mantiene evidentes vinculaciones estilísticas, la portada de
la parroquia de San Salvador de Fruiz es una de las más interesantes del
románico vizcaíno.
Forma junto a Lemoiz, Gautegiz Arteaga y San
Miguel de Linares en Artzentales el reducido grupo de portadas románicas que se
han podido constatar en Bizkaia. Situada en el lado meridional, se presenta
algo avanzada respecto al muro de la iglesia y aparece enmarcada por unas
columnillas, un tejaroz y un zócalo sobre el que apoya todo el paño. Está
compuesta por tres arquivoltas de perfil ligeramente apuntado. La interior,
decorada con bocel, apoya sobre las jambas; la central, la más ancha, presenta
decoración vegetal a base de hojas de acanto verticales y con poco relieve que
en la parte superior se pliegan formando una pequeña voluta, excepto en la
dovela central donde se aprecia una cabeza barbuda. La arquivolta externa,
también con bocel, queda enmarcada por una imposta.
Los fustes de las columnas presentan los
característicos entrelazados vistos en Zumetxaga o Bakio y en iglesias alavesas
como Lopidana u Okariz, por citar sólo algunos ejemplos. Con una factura muy
cuidada, destaca la ornamentación del fuste interno con círculos concéntricos
que encierran flores, espirales y rostros humanos muy esquemáticos y
estilizados que recuerdan los motivos figurativos de los capiteles. Son
precisamente los capiteles de Fruiz los restos románicos más importantes de
esta iglesia, ya que dos de ellos presentan temas historiados, algo poco
habitual en la iconografía de estos territorios. De los cuatro capiteles de la
portada, los dos internos se decoran con los mismos motivos vegetales de hojas
de acanto estilizadas y piñas colgando de los ápices ya descritos en Zumetxaga
y en una veintena de iglesias alavesas.
Fruiz. Portada de San Salvador
Es en los dos externos donde aparecen las
representaciones más interesantes de esta iglesia. En el de la izquierda vemos
cinco personajes con un tratamiento muy esquemático de las cabezas y de los
rasgos de los rostros y una composición simétrica jerarquizada. Destaca el
central, que ocupa el lugar preeminente de la composición, barbado, con corona
y vestido con una túnica talar hasta los pies decorada con líneas incisas y
motivos geométricos en la parte central. Lo flanquean dos figuras con báculos,
dignidades eclesiásticas, de los cuales uno también sujeta un libro, y ambos
visten túnicas con incisiones más anchas que parece simular pliegues. Los dos
de los extremos son diferentes: el del extremo derecho parece ser un músico, ya
que apoya un cordófono (fídula o vihuela) en posición invertida sobre el pecho
y sostiene el arco en una mano. El del lado izquierdo no presenta ningún
elemento significativo que pueda clarificar su identificación, salvo que a
diferencia del resto de los personajes de este capitel viste una túnica más
corta y una especie de pantalones, tubrucos, que corresponden a la indumentaria
típica de los campesinos en aquella época. De este modo tendríamos a toda la
sociedad medieval ilustrada en imágenes. La escena ha sido vinculada a alguna
celebración litúrgica en la que participarían todos los estamentos sociales, y
guarda evidente relación con la representación del capitel situado en el lado
contrario de la portada.
Dicho capitel nos muestra dos jinetes
afrontados, uno armado de lanza y otro de escudo y espada, y en el centro un
personaje que se interpone entre ambos. Este mediador, que sujeta las armas de
ambos jinetes, viste una túnica hasta los pies y presenta la misma factura
esquemática que los personajes situados en el primer capitel descrito. Se trata
de una representación de la Pax Dei, tema perfectamente identificado y con
numerosos paralelismos iconográficos en el románico peninsular. La Pax Dei es
una institución creada en Aquitania a finales del siglo X. Es en el Concilio de
Charroux del año 989 cuando se promulgan una serie de medidas encaminadas a
terminar con la violencia de los nobles y a salvaguardar los bienes de la
Iglesia dictando prohibiciones de atacar a la iglesia, a los campesinos pobres
y a los clérigos. Poco a poco y en un momento de desorden político y conflictos
bélicos permanentes, va a ser la Iglesia como institución la que asuma la
responsabilidad de intervenir en un asunto que hasta el momento le había
resultado totalmente ajeno, preservar la paz y el orden social. Conforme se va
asentando el régimen feudal dicho movimiento se irá institucionalizando,
conseguirá involucrar a los monarcas y señores laicos y logrará la protección
inquebrantable de la Iglesia, de todos sus bienes y de todas aquellas personas
que estén bajo su protección, campesinos y peregrinos con derecho de asilo. Al
mismo tiempo se desarrollará la Tregua Domini, que va a limitar temporalmente
las actividades bélicas acotándolas a determinados días de la semana y
prohibiendo dichas actividades en fechas señaladas del calendario litúrgico,
como Adviento o Cuaresma. Ambas instituciones tuvieron un importante desarrollo
en el Occidente medieval durante los siglos XI y XII. Los dos capiteles deben
por lo tanto leerse conjuntamente y representarían una imagen del orden y la
paz social según la ideología eclesiástica de aquel momento, ya que aparecen
representados todos los grupos sociales: el monarca, los caballeros, el estamento
eclesiástico y el campesinado.
Capitel de la portada
En relación a las cronologías barajadas para
esta portada, oscilan entre finales del siglo xii y principios del siglo XIII,
si bien las relaciones estilísticas establecidas con San Miguel de Zumetxaga
indican que la fecha más indicada sería a comienzos del siglo XIII. Debemos
resaltar también que junto a la portada aparece incrustado en el muro un
capitel reaprovechado como pila de agua bendita decorado con motivos vegetales
y volutas y, sobre la aguabenditera, dos canecillos descontextualizados.
La iglesia parroquial de Santa María de Lemoiz
conserva otra de las portadas románicas más interesantes de Bizkaia. Situada en
el lado meridional y bajo un pórtico rural, no parece guardar ninguna relación
estilística con el románico alavés, ni tampoco con el vizcaíno de su entorno.
Es una portada ligeramente abocinada y formada por tres arcos de medio punto
sin ningún tipo de ornamentación. Descansan sobre una imposta con decoración de
taqueado o ajedrezado. Bajo esta imposta encontramos los cuatro capiteles con
motivos figurados. En uno se ve un cuadrúpedo de gran cabeza de la que surgen
tallos vegetales enroscados en formas circulares. En el segundo capitel de este
mismo lado, otro cuadrúpedo con garras en las patas y un hocico muy pronunciado
parece pisar una serpiente con su pata delantera. Se ha querido ver en esta
escena la lucha de un elefante con una serpiente. Otras identificaciones
señalan que ambos cuadrúpedos podrían ser sendos elefantes por la prominencia
de sus cabezas y sus orejas y por el largo apéndice que se transforma en un
tallo vegetal, viendo que la supuesta serpiente también podría ser la
extremidad de un motivo vegetal enlazado con las formas curvas de la
ornamentación del capitel.
En el lado contrario encontramos un capitel con
ornamentación vegetal muy esquemática y estilizada y un segundo capitel con una
escena de difícil identificación por su estado de conservación y por el
tratamiento ingenuo de las formas. Se aprecia un personaje desnudo, con báculo,
que porta un libro en su mano derecha. Le acompaña un ave que sujeta una
serpiente entre sus garras y completan la decoración una flor de cinco pétalos,
inscrita en un círculo, y la silueta de un caballo con un tratamiento muy somero.
Resulta muy complicado buscar un hilo conductor que pueda esclarecer una
vinculación entre los motivos figurados de todos los capiteles. De ser cierta
la identificación de la lucha del elefante con la serpiente y del águila con el
mismo reptil maligno, estaríamos hablando de dos temas presentes en el
Physiologus y en los Bestiarios medievales que derivan de ese famoso tratado
zoológico-simbólico, algunos de los cuales están ilustrados con magníficas
miniaturas. En el caso de Lemoiz, el tratamiento formal y estilístico de los
capiteles nos habla de una interpretación absolutamente popular de unos temas
que, además, no parecen tener ninguna relación entre sí, lo que pone de
manifiesto que se ha acudido a un repertorio habitual y difundido por toda la
geografía del románico para adaptarlo a sus necesidades y ofrecernos una
versión bastante ruda y tosca en una obra modesta y de escasas pretensiones
artísticas. En relación a sus filiaciones estilísticas se han barajado diversas
opciones que van desde los tímpanos de los valles de Ayala y Mena hasta
iglesias asturianas o catalanas, pero hasta el momento ninguna de estas
opciones ha despejado las incógnitas en torno a su singularidad dentro del
territorio vizcaíno.
En la iglesia parroquial de Nuestra Señora de
la Asunción de Gautegiz Arteaga se conserva una portada adscrita al románico
tardío. Se trata de una portada de perfil bastante apuntado y con dos
arquivoltas. Su ornamentación se limita a nervaduras redondeadas simulando
baquetones. Están protegidas por un arco de cierre a modo de guardapolvos que
queda superpuesto al muro sin apoyar en ningún tipo de imposta. La portada
consta de cuatro capiteles con forma ligeramente trapezoidal. Los del lado
izquierdo presentan decoración vegetal de palmetas y hojas ligeramente
lobuladas de pequeño tamaño y con escaso relieve. Los del lado contrario se han
realizado con un relieve mucho más pronunciado y con volutas en sus vértices.
En la comarca de las Encartaciones destaca la
portada de la iglesia de San Miguel de Linares en Artzentales. Abierta en el
muro sur, bajo el pórtico, su aspecto es semejante a la de San Pelayo de Bakio.
Está formada por tres arquivoltas ligeramente apuntadas: la exterior
baquetonada con bocel redondeado y las otras dos decoradas una con un cenefa de
besantes y la otra con una arista rematada con medias bolas y otra más pequeña
encima. Esta ornamentación se repite de manera seriada, por lo que su aspecto
es muy geométrico.
El arco que define el intradós, también
apuntado, está formado por seis dovelas que se cierran en una clave estrecha.
Una línea de imposta con decoración geométrica da paso a las columnas
acodilladas de fuste liso y a los capiteles ornamentados con motivos vegetales
de hojas rematadas en los vértices con volutas o piñas y ya reseñados a
propósito de Zumetxaga o Fruiz. Los diversos estudios realizados de esta
portada extienden su cronología a lo largo del siglo XIII, siendo los primeros
años de dicha centuria la datación más acertada.
Arzentales. Capiteles de San Miguel de
Linares
De catalogación estilística y cronológica
todavía bastante incierta son las portadas de la ermita de San Sebastián y San
Roque de Kolitza en Balmaseda, de la iglesia de San Bartolomé de Olarte en
Orozko y de la ermita de San Cristóbal en Igorre. En relación a la primera, es
la inscripción que figura en la portada la que ha generado bastante confusión,
ya que no se puede leer en su totalidad. Todas ellas han sido consideradas como
portadas románicas en distintos estudios, pero las dataciones barajadas, muy avanzado
el siglo XIII e incluso obras ya del siglo XIV, y sus características formales
y estéticas hacen bastante improbable su consideración como obras románicas.
Las iglesias y portadas reseñadas hasta el
momento forman el núcleo principal de las obras románicas conservadas en
Bizkaia y debemos considerar que a excepción de la portada de San Miguel de
Linares en Artzentales, situada en la comarca de las Encartaciones, todas las
restantes se reparten fundamentalmente por las comarcas de Busturialdea y sobre
todo de Uribe, es decir la zona del Munguiesado.
A este respecto resulta interesante constatar
la evolución social y económica de esta zona costera durante los siglos
medievales que nos ocupan. Según los especialistas, la situación de la orla
costera cántabro-atlántica fue bastante lamentable hasta bien avanzado el siglo
XII, puesto que estuvo regularmente sometida a las devastadoras correrías
marítimas de normandos y musulmanes. Esta amenaza permanente hizo muy
complicado consolidar centros de población importantes, ya que a la inseguridad
de la navegación se unía el escaso desarrollo técnico de estos núcleos,
imposibilitando unas actividades pesqueras y comerciales de cierto rango. Sin
embargo, y ya desde el siglo XI, la zona comprendida entre la ría de Gernika,
el río Nervión y la zona oeste del territorio vizcaíno, se configuró como una
nueva área de aprovechamiento económico de los recursos naturales, en especial
los relacionados con el mar, por parte de algunos importantes monasterios como
San Juan de la Peña o San Millán de la Cogolla.
Este incipiente desarrollo tomó su impulso
definitivo a partir de la segunda mitad del siglo XII. Con la separación de los
reinos castellano y leonés a la muerte de Alfonso VII en 1157, sus sucesores
desplegaron una intensa y programada política de promoción urbana en la
periferia norteña de ambos reinos. Se produjo el nacimiento de un crecido número
de villazgos, lo que transformó las estructuras jurídicas, socio-económicas y
político-administrativas de esos territorios en los que las villas creadas
pasan a ser piezas fundamentales en la nueva ordenación social de esas áreas.
De hecho, se ha señalado la estrecha relación que existe entre la creación de
las villas marítimas y los orígenes del despegue mercantil castellano,
canalizado hasta finales del siglo XIII a través de estos puertos de la fachada
costera cántabro-atlántica. La creación de estas villas norteñas pone también
de manifiesto que se ha producido un desplazamiento de los cauces tradicionales
del comercio castellano. Si hasta ahora la arteria comercial con Europa seguía
las rutas del Camino de Santiago, desde principios del siglo xiii se apuesta
decididamente por los ejes mercantiles verticales: los que se tienden entre los
principales centros portuarios del Cantábrico y las ciudades de la Meseta.
Va a ser entonces cuando la política de Alfonso
VIII fije su mirada en la costa de Bizkaia. No podemos olvidar que es
precisamente durante el reinado de este monarca cuando los territorios vascos
comienzan a incorporarse progresivamente a la Corona de Castilla, primero las
Encartaciones, en 1179, y el resto en las proximidades de 1200, incluida la
mayor parte de Álava, el Duranguesado y Gipuzkoa. El interés de la Corona de
Castilla por el control de las costas del Golfo de Bizkaia obedece a la
creciente importancia económica que está adquiriendo el tráfico comercial
marítimo en las ciudades de la fachada atlántica europea, además de ser la zona
geográfica predilecta para poder dar salida al mar a los productos castellanos.
Asimismo, no podemos olvidar que dicho territorio costero ofrece al monarca la
posibilidad de tener un paso directo a Aquitania, la deseada y nunca conseguida
herencia de su mujer Leonor, sin tener que depender de los pasos pirenaicos
navarros que le estaban vedados a causa de su enfrentamiento con la monarquía
navarra.
La formación de villas en el área de la costa
vizcaína se produjo, además de por el interés del monarca castellano, por la
implicación activa de la iniciativa señorial, destacando como ejemplo
significativo la fundación de la villa de Bermeo en el año 1236 por parte de
Lope Díaz de Haro, población que va a monopolizar el tráfico comercial y
pesquero del Señorío hasta que se produzca la fundación de Bilbao en el año
1300.
Como vemos, el desarrollo económico y comercial
de esta zona desde finales del siglo XII coincide con las cronologías barajadas
para las iglesias más importantes que se conservan, algo lógico si consideramos
que las ganancias y excedencias de las bonanzas económicas suelen ser
impulsoras importantes de fábricas de cierta envergadura con aspiraciones
artísticas algo más ambiciosas que las de épocas más inciertas. Pero además, a
dicho desarrollo debemos añadir otro elemento significativo que curiosamente también
tiene lugar en la misma época. Nos referimos a la creciente importancia que va
a tomar el denominado Camino de la Costa, ruta secundaria del Camino de
Santiago que se extiende a lo largo del litoral cantábrico uniendo San
Sebastián, Bilbao y Santander, y que comienza a ser frecuentada por peregrinos
una vez que se han establecido las condiciones necesarias para convertirla en
una ruta alternativa relativamente segura.
Entre ellas destaca el fin de las devastadoras
incursiones de normandos y musulmanes en aquellas costas, así como la creación
de las nuevas villas, aspecto al que ya nos hemos referido, en el marco del
proyecto político que lleva a cabo Alfonso VIII de Castilla y que contribuye a
mejorar de manera significativa las malas comunicaciones existentes hasta ese
momento. Los especialistas coinciden en señalar que este camino paralelo al
litoral se configura y consolida a partir de finales del siglo XII, ya que con
anterioridad algunos testimonios que han llegado hasta nuestros días califican
esta ruta como una senda impracticable a través de rocas, matorrales y lugares
yermos que transcurre “por aquellos montes apartados, entre hombres feroces
de idioma desconocido y prontos a cualquier crimen”, según cuenta el obispo
de Oporto a comienzos del siglo xii cuando al volver del Concilio de Reims se
ve obligado a desviarse “por caminos extraviados” hacia el litoral.
A estos dos hechos históricos tan
significativos me ha parecido apropiado sumar un tercero, y es la existencia
durante los siglos medievales de una serie de caminos en dirección sur-norte a
través de los cuales Bizkaia recibe gentes e influencias. En el denominado
camino del Nervión, por Orduña y el Valle de Ayala, se encuentran San Pedro de
Abrisketa y Santa María de Elexalde de Galdakao. Pero bastante más
significativo es el camino que parte desde la Llanada alavesa hacia Bermeo
atravesando el Valle del Deva y el Duranguesado, y que, siendo una ruta
básicamente comercial, era la tercera vía de comunicación más importante entre
Bermeo-Bilbao y la meseta castellana. Aunque su máxima trascendencia hay que
situarla a partir de 1399, cuando Vitoria se convierte en paso obligado para
mercaderes, acemileros y viandantes que procedentes de la meseta se dirigían a
Bizkaia, la utilización de dicha vía en los siglos inmediatamente anteriores
sugiere una ruta muy sugestiva para la posible difusión de los repertorios ornamentales
que desde Estíbaliz, muy cerca de Vitoria, se difunden hacia la comarca
vizcaína donde se han constatado los restos románicos más significativos.
De cronología más tardía y con unas
características singulares, la iglesia de Andra Mari de Elexalde en Galdakao
merece una mención especial. Datada en la segunda mitad del siglo XIII, posee
una serie de elementos que han hecho muy complicada su catalogación, de tal
manera que se ha definido como “primer monumento románico de Bizkaia” y también
como “gótico relacionado con la Catedral de Burgos”. La mayor parte de
los autores consultados consideran que es un ejemplo de la adopción de las
fórmulas del gótico temprano en una obra muy enraizada aún en el románico, por
lo que fusiona elementos propios de ese estilo con el espíritu gótico: “representativa
del paso entre el románico y gótico y sus ambivalencias” o “imbricación
entre la tradición escultórica románica y la asimilación de algunos parámetros
formales derivados del arte gótico coetáneo”.
Galdakao. Portada de Santa Maria de
Elexalde
Ya he señalado que sólo se conserva una parte
de su estructura y que el elemento más destacado es la portada, localizada en
el muro sur bajo el pórtico de madera y una cornisa decorada con motivos
florales y nueve canecillos que alternan motivos figurativos de cabezas humanas
en distintas actitudes y alguna representación animal. Presenta un arco
trilobulado cobijado por tres arquivoltas de arco apuntado cubiertas por un
arco de cierre que no descansa sobre las impostas, sino que apoya sobre una
figura portando un libro, en el lado izquierdo, y un ángel turiferario en el
derecho.
l programa iconográfico de esta portada es el
más rico de toda Bizkaia y aunque no se ha podido establecer una interpretación
coherente para todos los motivos figurativos, sí se han establecido sus ideas
principales, vinculadas a la representación del Juicio Final. Comenzando por la
arquivolta exterior, las representaciones más significativas, colocadas al modo
gótico con figuras superpuestas que siguen la dirección del arco, son las
figuras de los resucitados saliendo de sus tumbas al son de los ángeles
trompeteros, motivos que se entremezclan con seres híbridos, representaciones
animales de águilas y dos carneros enfrentados y la figura de un hombre mordido
por un cerdo. En la arquivolta intermedia proliferan los temas vegetales y
zoomorfos, a excepción de un tema procedente del arte antiguo y conocido en la
iconografía románica como es el del espinario. En la arquivolta interna
aparecen una serie de figuras femeninas que han sido identificadas como las
vírgenes necias y prudentes de la parábola bíblica (Mt 25, 1-13). Hay que
destacar que dicho tema iconográfico es una representación bastante habitual en
las portadas de las catedrales góticas, tal como ponen de manifiesto los
ejemplos constatados en Chartres, Amiens o León. En el caso de la portada de
Galdakao su representación parece haberse utilizado para aludir a la separación
entre los justos y réprobos que tiene lugar en el Juicio Final. Es también en
esta arquivolta donde se halla uno de los motivos que más controversias ha
despertado entre los especialistas que se han ocupado de esta portada. Nos
referimos al ser híbrido con cabeza de perro o lobo que porta la figura de un
niño sobre su hombro, mientras a sus pies aparecen dos figurillas desnudas a
las que sujeta por la cuerda que rodea sus cuellos.
Galdakao. Portada de Santa Maria de
Elexalde
Identificado como San Cristóbal, como una
versión temprana del Renard francés e incluso como una versión grotesca de la
Caridad, hoy día parece fuera de toda duda que se trata de un cinocéfalo, ser
híbrido y fantástico tradicionalmente considerado como una representación de lo
monstruoso y también del paganismo. El hecho de que las dos figuras que
aparecen a sus pies sean dos ahorcados evoca las escenas infernales y sus
castigos, temática que figura en portadas tan significativas como la puerta sur
de Chartres, el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela o la Portada de
Juicio de la Catedral de Tudela, donde los demonios sujetan con sogas por el
cuello a los condenados.
Estaríamos por lo tanto ante la representación
de un cinocéfalo como ser diabólico asociado a un mundo infernal desconocido e
inquietante.
En cada uno de los espacios trilobulados del
arco interior vemos a las dos figuras que presiden la portada: el arcángel
Gabriel y la Virgen que aparecen pisando sendos reptiles o dragones, lo que
otorga a esta Anunciación un cierto carácter apocalíptico. La salutación
angélica señala la vía de salvación redentora en la figura de Cristo. La
portada se completa con los motivos figurativos de los capiteles, cuatro a cada
lado, en los que proliferan cabezas humanas con diversos tocados, seres
híbridos, diversas cabezas monstruosas y un ángel que mira a la puerta en uno
de los capiteles internos. Los fustes de las columnas son lisos y apoyan sobre
unas basas con toro y escocia situadas sobre altos plintos de base cuadrada. Se
ha visto en los motivos de estos capiteles la continuación del programa
escatológico observado en las arquivoltas, estableciendo una oposición entre el
bien, sugerido por las representaciones de las cabezas humanas masculinas y
femeninas, y el mal, ilustrado a través de los seres híbridos y las cabezas
monstruosas devoradoras.
En relación a los motivos escultóricos
observados en la portada del muro norte y los restos aislados constatados en el
interior de la iglesia, se ha considerado que constituyen ecos de algunos de
los motivos figurativos de la portada principal.
Entre los elementos románicos aislados
conservados en Bizkaia destaca sin lugar a dudas el tímpano de la iglesia de
San Jorge de Santurtzi conservado en el Museo Diocesano de Arte Sacro de
Bilbao. Es lo único que ha llegado hasta nuestros días de una iglesia
documentada en el siglo XI y que a mediados del siglo XIII pasa a ser propiedad
de Diego López de Haro III, Señor de Vizcaya. La historiografía tradicional ha
recurrido al período comprendido entre estas fechas para establecer la
antigüedad del tímpano, y se ha topado además con las diferencias existentes
entre los motivos figurativos del mismo y los decorativos del arco que lo
enmarca, de aspecto bastante más refinado y evolucionado.
Tímpano de Santurtzi (Museo Diocesano de
Arte Sacro de Bilbao)
Se trata de un tímpano tallado sobre una pieza
monolítica de forma semicircular.
Su talla ruda y arcaizante ha propiciado que
algunos autores lo considerasen obra de finales del siglo XI en correspondencia
con la documentación conservada. Desarrolla el tema de la visión de Ezequiel
(Ez 1, 5-12) en una composición claramente simétrica. El centro lo ocupa Cristo
en majestad bendiciendo con la mano derecha y sujetando el Libro con la
izquierda. Es un Cristo sedente sobre un gran trono de dos niveles. El escabel,
sobre el que descansan sus pies desnudos, está decorado con una serie de cinco
arcadas alargadas, y el asiento con respaldo aparece rematado con bolas. Le
rodea el Tetramorfos, los símbolos de los cuatro evangelistas, cada uno
portando su correspondiente evangelio y volviendo la cabeza para mirar al
centro del tímpano. En la parte inferior vemos a San Marcos y San Lucas. Junto
al león se ve la inscripción mar/cvs escrita en líneas
invertidas, y sobre el toro la de lucas es apenas legible. El águila de San
Juan y la representación de San Mateo, reducida a la parte superior de una figura
humana, enmarcan el torso de Cristo. Todas las figuras se caracterizan por la
tosquedad de su talla y la desproporción, más acusada en el caso de Cristo.
Esto contrasta con la decoración del arco que
remata el tímpano, una moldura con motivos vegetales entrelazados, roleos y
flores inscritas que corresponde a un románico en plenitud y que además se ha
vinculado con las arquivoltas y cimacios de Zumetxaga. También el tipo de letra
de las inscripciones, realizadas con líneas de pautado y unas letras carolinas
en caracteres capitales, hablan de una cronología que no puede ser anterior a
mediados del siglo xii. Por otro lado la fecha del segundo documento conservado,
1249, parece demasiado avanzada para un tímpano que habría que situar en el
marco cronológico barajado para otros ejemplos significativos del románico
vizcaíno, es decir entre finales del siglo XII y principios de la siguiente
centuria. A la hora de buscar paralelos estilísticos se han barajado distintas
opciones: desde el tímpano alavés del Pecado Original de Añes, por la simpleza
y tosquedad de sus figuras y la cenefa que lo enmarca, hasta otros tímpanos del
Valle de Mena en Burgos, en concreto el de Santa Cruz de Mena, sin que se
puedan establecer similitudes muy destacadas.
En el mismo Museo Diocesano y en el Museo
Arqueológico de Bilbao se conservan ocho capiteles procedentes de la iglesia de
San Pedro de Mungia. La primera referencia documental sobre Mungia es de
mediados del siglo XI, cuando en 1051 el abad Momo de Mungia aparece
confirmando una donación, la de Santa María de Axpe en Busturia, al obispo de
Armentia. También se menciona la existencia de otro documento, hoy perdido, con
la consagración de la iglesia de San Pedro en 1091 por parte del obispo Pedro,
obispo de Calahorra o Nájera, y otros de la misma centuria en los que se ceden
algunas iglesias de la misma zona al Monasterio de San Millán de la Cogolla y
en los que figuran distintos abades de Mungia.
Los capiteles conservados corresponden a
diferentes partes de la iglesia: uno al arco toral que separaba el presbiterio
de la nave, otro a la ventana absidal y seis pertenecientes a una portada
situada en el lado occidental con tres pares de columnas acodilladas. Es el
estudio realizado por Alberto Santana el que ha determinado que esta iglesia
presenta en su planimetría características muy similares a las de Zumetxaga,
con una única nave y un arco de triunfo separando dicho espacio de una cabecera
con ventana absidal.
Capiteles de San Pedro de Mungia
La portada en derrame, con tres capiteles a
cada lado, sería algo más grande que las de Zumetxaga o Bakio, lo que ha
llevado a pensar que podría haber sido la iglesia románica más grande de
Bizkaia, algo que encaja perfectamente con el hecho de que sea precisamente en
el Munguiesado donde se han constatado los restos románicos más importantes y
significativos.
Realizados por diferentes artistas, el
repertorio ornamental mayoritario despliega diversos motivos vegetales de hojas
de cardina en espiral, hojas verticales con piñas y volutas en sus vértices, ya
vistas en Zumetxaga y Fruiz, o decoración de espirales con perlas y zarcillos
rizados. Entre ellos destaca el que presenta formas vegetales que giran en
espiral, una tipología con numerosos ejemplos, tanto en la Provenza y el
sudoeste francés, como en iglesias románicas navarras, castellanas y alavesas.
Durante un tiempo estos capiteles fueron considerados como un grupo excepcional
dentro de la escultura románica vizcaína, pero los estudios más completos han
puesto de manifiesto las filiaciones estilísticas con las iglesias de su
entorno y con algunos ejemplos alaveses. Según Alberto Santana, la confusión
pudo venir al estar expuestos en el mismo museo capiteles procedentes de Burgos
y de Sondika sin indicar su procedencia, lo que dio lugar a que muchos
estudiosos considerasen que la mayoría procedían de Mungía y otorgaran a esta
iglesia unas características singulares y diferentes a las del románico de su
comarca.
En la antigua Colegiata de Santa María de
Zenarruza salieron a la luz a principios del siglo XX dos sepulcros decorados,
ambos de caja exenta y construidos en una sola pieza trapezoidal. El que se
conserva en el Museo de Arte Vasco presenta una ornamentación eminentemente
geométrica de cruces griegas, espirales, círculos inscritos, discos, triángulos
y líneas incisas. Más conocido es el que actualmente está expuesto en el Museo
Arqueológico de Bilbao. Presenta decoración en sus cuatro lados, predominando
también la decoración geométrica de triángulos, dientes de sierra, discos o
cruces, pero en este caso combinada con algunos elementos vegetales alargados y
muy esquemáticos, flores inscritas en círculos y representaciones de aves.
Desde que Pedro Vázquez lo dio a conocer
siempre se ha incluido en los estudios realizados sobre el románico vizcaíno,
pero hoy día su catalogación sigue planteando serias dudas y parece poco
probable una adscripción románica si se repara en el esquematismo de su
decoración.
Otros restos aislados pero significativos del
románico de estas tierras son el conjunto de canecillos que se han conservado
de la antigua iglesia de San Vicente Mártir de Ugarte en Muxika. Citada en un
documento del año 1082 por su donación al Monasterio de San Millán de la
Cogolla, casi nada queda del templo primitivo, aunque se sabe que existía una
portada esculpida que fue destruida en las obras de refracción de 1754.
En el gran pórtico actual del lateral sur se
colocaron los canecillos y algunos trozos de imposta, aunque el encalado al que
fueron sometidos complica en cierta medida la identificación de sus motivos
figurativos, que son lo más interesante de este conjunto. Entre los temas
esculpidos se ha sugerido la existencia de representaciones alusivas a dos
castigos de amplia tradición en la iconografía románica y que además suelen
ilustrarse juntos: la usura o avaricia y la lujuria, a través de la iconografía
de un hombre atacado por dos serpientes y con una bolsa que le cuelga del
cuello y la imagen de la mujer mordida por serpientes o sapos que le succionan
los pechos.
Canecillos de San Vicente de Ugarte
Más dudosa es la identificación del canecillo
que muestra a una figura masculina barbada y dispuesta de pie que parece estar
flanqueada por dos columnas o sujetando dos seres monstruosos. De ser correcta
la primera identificación, podríamos estar hablando de Sansón, tema que además
podría estar relacionado con el canecillo en el que se ven dos figuras
recostadas, una de mayor tamaño que la otra, a la que acoge en su regazo, y que
aludiría al episodio de Dalila cortándole los cabellos. Este último canecillo se
había visto como una imagen de la Virgen con el Niño. El quinto canecillo
muestra a un músico tañendo un cordófono, y el siguiente otra figura masculina
barbada que porta una lanza y parece tocar un cuerno. Sería la representación
de una escena cinegética, temática muy difundida también en la iconografía
románica, y estaría relacionado con el cuadrúpedo del séptimo canecillo. El
último muestra una figura animal de difícil identificación.
Dichos motivos no son en absoluto extraños a
los repertorios figurativos que se utilizan en el románico para ornamentar
elementos escultóricos marginales o secundarios, como ménsulas, capiteles o
canecillos. En ellos es habitual observar temas con un propósito didáctico y
moralizante, entre otros de carácter profano como los músicos y juglares o las
escenas de caza que ilustran pasatiempos y actividades de ocio de la época y
que en algunos casos, además de ser testimonio de la vida cotidiana de aquellos
siglos, encierran también un componente aleccionador.106 En todo este conjunto,
y de ser correcta la identificación propuesta para el episodio de Sansón
destruyendo el templo de Dagón en Gaza (Jc 16, 29-30) y el de Dalila cortándole
los cabellos (Jc 16, 19), destaca la representación de dichos motivos, puesto
que en el País Vasco es prácticamente nula la presencia de temas procedentes
del Antiguo Testamento.
El tema del castigo de la lujuria se reitera en
un relieve que figura en un pequeño sillar de arenisca, capitel o canecillo, y
que hoy día se utiliza como agua benditera en la cercana parroquia de Santiago
Apóstol de Kortezubi. En él figura la conocida iconografía de la femme aux
serpents, una mujer desnuda que se tapa el sexo con las manos mientras que de
los dos extremos del relieve surgen sendas serpientes que le succionan los
pechos. Presenta ciertas similitudes estilísticas con los canecillos de San Vicente
de Ugarte, por lo que parece probable la idea de que proceda de dicha iglesia.
Entre las ventanas absidales románicas que han
subsistido en fábricas profundamente transformadas en los siglos posteriores
destaca la de la iglesia parroquial de Santa María de Barrika. Es una ventana
abocinada de arco de medio punto con tres arquivoltas. Otro arco de medio punto
y de mayor tamaño la enmarca, a modo de guardapolvo, prolongándose hasta la
base con una decoración de bolas similares a las de Bakio o San Lorenzo de
Urgoiti en Orozko. Las arquivoltas también presentan una ornamentación basada de
diferentes tipos de bolas, mientras que la tercera, la de menor tamaño, remata
el filo del vano con un fino cordón.
La decoración de los capiteles, seis sobre las
columnas adosadas de fuste liso y dos sobre las jambas, se ha realizado en base
a diferentes motivos geométricos. Aunque de factura algo tosca y arcaizante, se
ha vinculado a otros ejemplos románicos de la zona. Con una articulación mucho
más sencilla debemos mencionar las ventanas absidales de la parroquia de la
Asunción de Nuestra Señora de Bakio, de la iglesia de San Lorenzo de Bermejillo
en Güeñes o las dos de la ermita de San Román de Muxika Ugarte.
Otros restos aislados son las piezas o sillares
de arenisca con motivos figurativos localizados en la ermita de Santa María
Magdalena de Arantzai en Berriatua y en la iglesia de San Miguel Arcángel de
Ahedo en Carranza, las molduras o líneas de imposta de la parroquia de San
Torcuato de Abadiño o de la iglesia de San Juan Evangelista de Berriz, en la
que también se han catalogado tres modillones con billeteado. Canecillos son
también los restos de la parroquia de Santa María de Getxo.
Para finalizar este recorrido debemos mencionar
los ejemplos más significativos de tallas románicas que se han conservado.
Entre ellas destacan las Andra Mari de la iglesia de San Pedro Apóstol de
Arantzazu en Arratia, bastante deteriorada y depositada en el Museo Diocesano
de Arte Sacro de Bilbao; la de la Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de
Lekeitio, la Antigua, que tras varias restauraciones presenta un estado de
conservación bastante bueno; la procedente de Santa María de Colindres en Cantabria,
pero también perteneciente a la colección del citado museo bilbaíno; y la Andra
Mari de Elexalde en Galdakao, expuesta en el lado derecho del retablo
plateresco que preside la iglesia.
Todas ellas presentan tipologías vinculadas a
las tallas románicas de la Virgen con el Niño: La Virgen como Sedes Sapientiae
o Trono de la sabiduría. Son representaciones con acusada frontalidad, de
composición estrictamente simétrica y estática, siempre sedentes con el niño
sentado en su regazo; la actitud es serena, rígida y bastante hierática. Ambos
permanecen inexpresivos, aislados y con mirada ausente sin mostrar ningún gesto
de acercamiento entre sí, porque prima la solemnidad y el carácter divino de la
representación. Aparecen coronados y el niño, además de bendecir, suele portar
el libro de las Sagradas Escrituras y la esfera o globo terráqueo en su mano.
De la ermita de Santa Catalina de Antzoriz en
Lekeitio se conserva la talla de un Cristo depositado hoy en el Museo Diocesano
de Bilbao y que está parcialmente mutilado, puesto que le faltan los brazos.
Todo hace pensar que debió de pertenecer al conjunto escultórico de un tímpano,
ya que sólo está tallada su cara frontal. Se trata de un Cristo sedente,
barbado y con los cabellos largos y ondulados. Una túnica le cubre los hombros
y el cuerpo, dejando al descubierto el torso.
Entre las piezas de orfebrería del citado Museo
destacan tres cruces de carácter procesional, la de la iglesia de Santo Tomás
de Bolibar en Ziortza, la de la parroquia de San Andrés Apóstol de Etxebarri y
la de la ermita de San Miguel de Alzusta en Zeanuri. Datadas en el siglo XIII,
dos de ellas han sido consideradas como obras góticas en función de sus
características estilísticas.
En relación a Gipuzkoa, el panorama es todavía
más incierto y la mayor parte de los restos románicos constatados son restos
aislados, sin haberse podido catalogar una construcción románica que se haya
conservado de forma más o menos íntegra. Uno de los problemas fundamentales del
románico guipuzcoano ha sido precisamente el empeño que han puesto durante
mucho tiempo los especialistas en demostrar su existencia. Ha habido una cierta
inclinación a catalogar como románicos muchos restos medievales, e incluso modernos,
que escapan a la cronología del estilo, lo que en cierta medida ha desvirtuado
la importancia de los que han llegado hasta nuestros días.
Entre ellos destacan, sin lugar a dudas, los
dos ventanales de la iglesia de Santa Eulalia de Bedoña en Arrasate/Mondragón,
los dos arcos geminados con parteluz procedentes de la iglesia de San Miguel de
Bedarreta en Aretxabaleta y colocados a modo de espadaña sobre la entrada del
cementerio y un capitel vaciado utilizado como aguabenditera en el cementerio
de Zegama. De adscripción y cronología mucho más problemática e incierta es el
grupo de portadas de perfil mayoritariamente apuntado y escasa ornamentación,
cuyos elementos presentan escasas relaciones con el léxico románico. En el
mismo caso se hallan algunos restos aislados y pilas bautismales, cuyos motivos
decorativos parecen relacionarse con repertorios difundidos entre los siglos
XIII y XVI.
Mondragón. Santa Eulalia de Bedoña
Los primeros estudios que dieron a conocer el
arte románico guipuzcoano fueron los de Félix López del Vallado, quien señalaba
como románicos los restos encontrados en San Andrés de Astigarribia en Motrico,
Santa Eulalia de Bedoña en Arrasate, San Miguel de Idiazábal, San Juan de
Abaltzisketa, San Esteban de Tolosa, San Miguel de Bedarreta en Aretxabaleta,
la Antigua de Zumárraga, Nuestra Señora de Itziar y San Miguel de Oñati,
apuntando que la exigua nómina de restos románicos era consecuencia de las reconstrucciones
realizadas en el siglo XVI. Siguiendo su estela, Carmelo Echegaray cita los
mismos ejemplos, excluyendo San Miguel de Oñati, y justifica su limitado número
por el dinero llegado de América, responsable de las numerosas reconstrucciones
posteriores y añadiendo como nueva causa de dicha escasez el empleo de la
madera como material primordial, material perecedero que propició el hecho de
que esas iglesias desapareciesen. A estos primeros trabajos siguieron las
aportaciones de Luis Peña Basurto –que añade la iglesia de Santa María de
Ugarte en Amezketa datándola en los siglos X u XI–, Juan San Martín –que
concentra su atención en la zona de Eibar y en el Valle de Léniz y relaciona
los restos románicos con la existencia de una ruta de peregrinación a Santiago
a través de Bizkaia y Gipuzkoa en los siglos X y XI–, o de nuevo Luis Peña
Basurto en colaboración con Luis Pedro Peña Santiago, que aumentan la nómina de
restos románicos localizados, de nuevo, en el Valle de Léniz.
Pero sin duda alguna fue Manuel Lekuona el que
amplió la nómina de obras románicas en este territorio, ya que enumera hasta
veintiocho restos románicos, estableciendo además la existencia de tres tipos
diferentes de románico en estas tierras: el románico elemental, en el que
incluye las portadas de arco de medio punto; el románico sencillo en el que
engloba las de arco apuntado pero con capiteles románicos, y el románico
suntuoso en el que incluye dos de las escasas obras catalogadas hoy día
realmente como románicas: el capitel de Zegama y Santa Eulalia de Bedoña, entre
otras mucho más controvertidas. A pesar de la más que dudosa adscripción al
románico de muchas de las obras catalogadas por Lekuona, autores posteriores
han seguido su estela, como es el caso de los trabajos publicados por José Luis
Orella y Edorta Kortadi o el más reciente de Isabel Esnaola.
Ya he señalado que son los restos hallados en
Arrasate y Aretxabaleta los más significativos. En relación a la iglesia
parroquial de Santa Eulalia de Bedoña en Arrasate se conservan dos ventanas de
estilo románico que aparecen hoy día colocadas de manera superpuesta en el
extremo occidental de la iglesia. Sólo la superior conserva su aspecto
primitivo, mientras que la inferior ha perdido los arcos, que han sido
sustituidos por un dintel. La ventana superior, bastante abocinada, está
compuesta por dos arquivoltas de medio punto y una chambrana. Las arquivoltas
son de baquetón, mientras que la chambrana o guardapolvos y los cimacios están
decorados con bolas, ornamentación frecuente en la mitad norte de Álava y
también en algunas iglesias vizcaínas como San Pelayo de Bakio. Apean sobre
cuatro capiteles que destacan por sus motivos esculpidos, básicamente
animalísticos, como son los dos caballos afrontados que se pueden ver en el
primer capitel dispuesto sobre la columnilla de la izquierda, o las dos aves
bebiendo de la misma copa que aparecen en el segundo y que se completa con una
carátula de cuya boca surgen dos caulículos o dos elementos serpenteantes en la
parte superior. En el lado contrario uno de los capiteles presenta decoración
vegetal de hojas planas con piñas en sus vértices, y el otro, un motivo
figurativo en el que un hombre desnudo aparece flanqueado por dos serpientes
que es enroscan formando espirales y círculos.
Se ha querido ver en esta representación una
fórmula simplificada y mal entendida de la iconografía de la lujuria o una
posible imagen de la avaricia.
La ventana inferior se encuentra bajo una
sencilla cornisa de esquema similar al del alfeizar sobre el que apoya. El vano
presenta dos columnas de fuste liso con capiteles decorados. En el de la
izquierda vemos dos animales difíciles de identificar y de larga cola que
juntan sus cabezas y sus patas delanteras en el ángulo del capitel. Se aprecian
restos de la parte inferior de una representación humana en el ángulo del
mismo. En el del lado contrario otros dos cuadrúpedos parecen flanquear a un
personaje desnudo del que todavía se ve su cabeza y la parte inferior del
cuerpo. Ambas escenas son muy similares y algunos de los animales podrían ser
leones, aunque presentan una factura muy ingenua y bastante tosca. Estamos, sin
embargo, ante dos motivos expresivos pero complicados de interpretar. Se ha
barajado la posibilidad de que hagan referencia a la representación de castigos
infernales, pero también se ha apuntado el hecho de que dichas representaciones
podrían estar relacionadas con el tema de Daniel en el foso de los leones. De
ser así sería algo bastante inusual, primero, porque ya hemos señalado que
entre los escasos temas figurativos que existen en la escultura románica de
estos territorios no hay temas historiados vinculados al Antiguo Testamento, y
segundo, por la repetición del tema en dos capiteles de un mismo ventanal,
aunque es posible que los escultores lo reprodujeran sin conocer su
significado. Los autores que se han ocupado de su análisis destacan la relación
de estos ventanales con obras del norte de Álava, considerando que serían dos
ventanas absidales realizadas en el contexto de un románico de carácter rural y
de cronología tardía.
En el interior del edificio se han encontrado
restos descontextualizados de otra ventana con capiteles vegetales y bolas en
los ápices, y en el interior de la casa cural unas impostas con decoración de
bolas y dos columnillas con capiteles figurativos de origen incierto y situadas
como decoración en una chimenea.
La fachada del cementerio de Bedarreta, en
Aretxabaleta, corresponde a la portada de la antigua iglesia de San Miguel
Arcángel del barrio del mismo nombre. Fue la antigua parroquia de Aretxabaleta
hasta que se construyó en el siglo xvi la iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción. La portada presenta cuatro arcos apuntados con jambas lisas y tiene
una espadaña en la parte superior en la que aparecen unos restos románicos
encastrados. Son dos arcos de medio punto separados por una columna con capitel
que hace las funciones de parteluz.
El hueco en el que abre es curvo y está
recorrido por una imposta. Los arcos están formados por una arquivolta y una
chambrana. En las chambranas o arcos exteriores figuran unos relieves de
animales monstruosos de cuerpo alargado que se muerden las colas. Parecen ser
serpientes o reptiles y un cuadrúpedo. La ornamentación se cierra con una fina
línea de doble cordón. Los interiores se decoran con medias bolas, el de la
izquierda, y unos elementos geométricos difíciles de precisar el de la derecha.
El elemento más destacado de este conjunto es el parteluz o columna central, la
más decorada de todo Gipuzkoa y de filiación estilística indudable con los
repertorios ornamentales difundidos desde Estíbaliz. Presenta un amplio cimacio
con decoración de tallos entrelazados y un capitel de hojas de acanto
dispuestas en dos niveles, con una destacada labor de trépano y puntas de
taladro en los tallos para dar profundidad al relieve. Las hojas se doblan en
la parte superior y se remata con una pequeña cabeza entre caulículos. El fuste
de la columna presenta el característico entrelazado de flores tetrapétalas con
botón visto en la Puerta Speciosa.
Aretxabaleta. San Miguel de Bedarreta
Aretxabaleta. San Miguel de Bedarreta
La articulación estructural y ornamental de
este elemento ha llevado a considerar que puede tratarse de una hornacina o
credencia realizada en piedra y con motivos escultóricos. Las credencias se
abrían en los muros del ábside cercanos al altar y se utilizaban para guardar
el ajuar litúrgico. En Álava se han conservado las de San Pedro de Quilchano,
Nuestra Señora del Granado en Albaina, San Juan de Markinez y la de la San
Vicentejo. A día de hoy no sabemos nada de lo que pudo haber sido la antigua
iglesia de San Miguel de Bedarreta, pero por las evidentes relaciones que
presenta este elemento con la escultura de Estíbaliz, podría considerarse
incluso obra del mismo taller. Además, de ser una credencia, sería la más
ornamentada de las vascas lo que pondría de manifiesto la relevancia de la
antigua iglesia.
Si a los restos constatados en Bedoña y
Bedarreta, añadimos las portadas de Arenaza en Aretxabaleta, Uribarri y Udala
en Arrasate, Apotzaga, Gellao y Bolibar en Eskoriatza, los tres relieves
esculpidos de Dorleta o los vanos de Zarimutz (Eskoriatza) e Izurrieta
(Aretxabaleta), debemos reiterar un hecho ya señalado, y es la importancia del
Valle de Léniz como zona receptora del románico alavés, así como su situación
estratégica para canalizar las influencias alavesas hacia el norte del
territorio. Esto no debería resultar extraño, puesto que son bien conocidas las
relaciones económicas y culturales que dicho valle ha tenido, y tiene todavía
hoy, con la zona de la Llanada y los valles del norte alavés.
A la cercanía geográfica debemos añadir que
durante el siglo XII la dinastía de los Guevara, de origen alavés, y más
adelante reconocidos como Señores de Oñate, garantizaba la estabilidad del
reino de Navarra sobre las posesiones situadas a caballo entre Álava y Gipuzkoa
frente a las pretensiones de la monarquía castellana. De hecho, Ladrón Iñiguez
gobernaba los tres territorios en 1135 bajo la jurisdicción del monarca
navarro. Los Guevara mantuvieron los lazos entre ambos territorios fronterizos
durante una parte importante de la época de expansión del Románico por estas
tierras, a lo que debemos añadir que el Valle de Léniz constituía un
arciprestazgo incluido en la archidiaconía de Álava, archidiaconía que para la
Diócesis de Calahorra era una herencia del antiguo obispado de Álava en
Armetia, lo que nos lleva a añadir las relaciones espirituales a las políticas
y económicas ya resaltadas.
En el Valle del Goierri y en la cabecera del
río Orio se encuentra la ermita de San Bartolomé del barrio de Andueza en
Zegama. La ermita, hoy aneja al cementerio, es de estilo barroco, pero junto a
la puerta de entrada se puede ver un capitel románico vaciado y utilizado como
aguabenditera. Dicho capitel es el tercer resto románico guipuzcoano cuya
catalogación no ofrece dudas. El capitel esta ornamentado con una máscara
monstruosa de dientes afilados de cuya boca salen tallos vegetales entrelazados
decorados con una fila de besantes. Este motivo ha sido relacionado con el que
aparece en uno de los capiteles de la ermita de San Miguel de Zumetxaga, y nos
remite nuevamente al repertorio difundido desde el Santuario de Nuestra Señora
de Estíbaliz.
Ya hemos apuntado líneas arriba la existencia
de una serie de portadas de catalogación compleja y cronología incierta. La
mayor parte de ellas son de perfil apuntado, aunque no faltan algunos ejemplos
que presentan arco de medio punto. Es el caso de las portadas de Nuestra Señora
del Rosario de Ugarte en Amezketa, para algunos especialistas la portada
románica más antigua de Gipuzkoa, aunque en ningún caso pueda datarse en los
siglos X u XI como se ha señalado en algún estudio; la portada de la parroquia
de San Pedro en Pasaia, situada ahora en el cementerio de la localidad; y la de
la antigua iglesia de Santa María de Balda, que hoy forma parte de la capilla
del cementerio de Azkoitia. La ausencia de ornamentación es otra de las
características de estas portadas y añade una dificultad más si cabe a su
datación y adscripción.
Zegama. Ermita de San Bartolomé de
Andueza
Mucho más numerosas son las que han sido
catalogadas de manera imprecisa como románico de transición, al presentar una
articulación más o menos abocinada y con arquivoltas apuntadas. Datadas en un
siglo XIII avanzado o incluso en la centuria siguiente, presentan una factura
bastante sencilla con arquivoltas lisas y otras ornamentadas con taqueados,
dientes de sierra o puntas de diamante. Las jambas se articulan con columnillas
acodilladas de fuste liso que en ocasiones casi han desaparecido, y los
capiteles se han reducido a cimacios corridos con algunos billetes o tacos como
única ornamentación. Una de las más ricas por los motivos geométricos, los
mascarones o las derivaciones esquemáticas de motivos vegetales que presentan
sus arquivoltas y cimacios es la portada de la parroquia de San Juan Bautista
de Abaltzisketa, que ha sido relacionada con la tolosana de San Esteban, hoy en
el baptisterio de la parroquia de Santa María de Tolosa.
Otros ejemplos son la de la ermita de Santa
Marina de Argisain en Albiztur, la de la iglesia del convento de San Agustín en
Hernani, la de la ermita de Santa Engracia en Segura o la de la parroquia de
San Miguel de Urnieta. Muy próximas entre sí y de articulación similar son las
de Santa Catalina de Elduain, la de la parroquia de San Martín de Tours de
Berastegui o la de San Andrés Apóstol de Berrobi, todas ellas sin decoración.
A ellas debemos añadir las localizadas en el
Valle de Léniz, como son la portada de San Miguel Arcángel de Bolibar, con el
perfil exterior de arco de medio punto y el interior adintelado, la de la
iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Gellao, con tres arcadas apuntadas,
y la de San Miguel de Apotzaga, todas ellas en Eskoriatza. En Arrasate la de
San Esteban de Udala y la de la parroquia de San Miguel de Uribarri, y en
Aretxabaleta la de la iglesia de la Natividad de Nuestra Señora de Arenaza.
Todas ellas son portadas de articulación sencilla y austera, sin apenas
ornamentación.
Ya hemos apuntado que las cronologías otorgadas
a los restos constatados en el territorio guipuzcoano son imprecisas pero
bastante avanzadas, en ningún caso anteriores al siglo XIII y en otros
extendiéndose hasta la siguiente centuria. Varias son las razones que inducen a
dichas dataciones. Por un lado y en relación a los que presentan ciertas
filiaciones estilísticas con el románico alavés, el hecho de que los
repertorios de Estíbaliz se difundiesen desde finales del siglo XII y durante
los primeros años del siglo xiii, pero también debemos considerar las
circunstancias histórico-políticas, sociales y económicas. De la trascendencia
del siglo XIII en relación a la fundación de nuevas villas en todos los
territorios vascos ya hemos hablado y también de las políticas de los monarcas
castellanos favoreciendo rutas y caminos situados en un eje sur-norte que les
permita dar salida a sus productos a través de los puertos del Cantábrico.
En el caso de Gipuzkoa, y además de Donostia,
fundada en 1180 por el monarca navarro Sancho VI el Sabio, Alfonso VIII de
Castilla otorgará cartas de población a Fuenterrabía en 1203 y a Motrico y
Guetaria en 1209. Avanzado ya el siglo XIII Alfonso X el Sabio hará lo propio
con Tolosa en 1256, Mondragón en 1260 o Vergara y Villafranca en 1268,
defendiendo las nuevas villas realengas, pero también protegiendo y asegurando
caminos y rutas renovadas a través de este territorio con un objetivo
marcadamente comercial118. Y es en este contexto en el que debemos hablar de
una ruta europea que atraviesa Gipuzkoa, la ruta de peregrinación y comercio
que, a través de Bayona y San Juan de Luz, llegaba a la frontera guipuzcoana,
remontaba el curso del río Oria y cruzaba el puerto y el túnel de San Adrián
para, a través de Álava, llegar hasta La Rioja y Burgos.
Los hallazgos arqueológicos realizados en el
túnel de San Adrián y los restos encontrados en las laderas alavesas del puerto
han puesto de manifiesto la utilización de este paso en los siglos XI y XII,
cuando Navarra y Castilla pugnaban por extender su poder y sus límites hacia
Álava y Gipuzkoa, pero va a ser el siglo xiii el momento en el que se convierte
en uno de los caminos más transitados entre Castilla y la frontera hacia
Europa. Una de las razones, ya señalada, era la búsqueda por parte de Alfonso
VIII de Castilla de una ruta que le permitiese llegar a los territorios
gascones, dote de su mujer Leonor, sin atravesar el territorio navarro. Así, el
túnel de San Adrián facilitaba el paso entre Álava y Gipuzkoa, y las riberas
del Oria ofrecían un descenso seguro hacia la frontera francesa.
Por otro lado la fundación de villas a lo largo
de la ruta proporcionaba seguridad y protección, además de centros de
aprovisionamiento a los comerciantes y lugares de apoyo y acogida en el camino
a los peregrinos, por eso su consolidación la convertirá en una de las más
importantes arterias comerciales entre Castilla y Europa, sobre todo con
Francia, Flandes y Alemania. Nos ha parecido importante señalar este hecho,
puesto que un número significativo de las portadas reseñadas se encuentran
precisamente a lo largo de este camino y creemos que su desarrollo en los
siglos bajomedievales y también en época moderna favorecería y mejoraría la
situación económica y social de la zona, creando, sin lugar a dudas, un
contexto favorable para la construcción de edificios religiosos.
Guipuzcoa
Idiazabal
Idiazabal se sitúa en pleno Goierri
guipuzcoano, a 50 km de San Sebastián, limitando con la sierra de Aizkorri y
Aralar y con Navarra. Para llegar a este pueblo hay que tomar la N-I en
dirección a Vitoria-Gasteiz; tras pasar Olaberria, la salida 412 conduce
directamente al centro del pueblo.
El poblamiento de Idiazabal se comprueba desde
el Neolítico en las laderas de los montes circundantes, donde aún hoy abundan
los caseríos que ya están organizados en barrios. Sin embargo, el asentamiento
en el valle que hoy es el núcleo urbano del municipio es posterior. Idiazabal
aparece citada como Iviazaval en un documento de 1199, cuando ya era “Universidad”.
En 1384 se anexionó a Segura para recibir el apoyo y protección de esta villa,
aunque manteniendo la jurisdicción sobre sus montes y tierras. Ya en 1615
consigue el título de villa de manos del rey Felipe III.
Iglesia de San Miguel Arcángel
La iglesia parroquial es un edificio construido
en el siglo XVI, de planta rectangular con tres naves de igual altura cubiertas
por bóveda de crucería.
A los pies de la construcción, bajo un pequeño
alero, abierta a una pequeña plaza, está la portada, perteneciente a un momento
en el que las formas románicas se funden con soluciones decorativas claramente
góticas. Consta de seis arquivoltas de bocel adornadas con motivos geométricos
a base de zigzag, espigas y bolas. El guardapolvo presenta una tracería gótica
de arcos trilobulados.
En las bases de las arquivoltas, ahí donde
apoyan en el cimacio, se ven símbolos decorativos de relieve muy plano:
hexapétalas inscritas en círculos, motivos solares, bolas, círculos lobulados,
anagramas de Cristo con grafía claramente gótica, etc.
Bajo los arcos corre una línea de imposta
decorada con una moldura sogueada en el borde superior y líneas de zigzag
superpuestas y ajedrezados en el resto. Debajo, donde deberían estar los
capiteles, aparecen de nuevo las decoraciones anteriores, al igual que en las
basas, repitiendo los motivos y alternándolos, con un total de setenta y nueve
motivos y quince variantes. Sin embargo, también hay lugar para la decoración
figurativa, como el caso de dos esquemáticos personajes alados, situados en la
jamba derecha, que pueden identificarse como un ángel y un demonio, unidos por
una lazada serpenteante, y el inferior, el supuesto demonio, con una serpiente
a sus pies. En las basas también se repite un motivo heráldico, el roble y el
lobo, alusivo al linaje de los Lazcano, señores de estas tierras con potestad
para decidir sobre los asuntos del municipio, y que seguramente fue labrado en
época gótica. Además en la jamba izquierda aparece representada una cruz
decorada con espiga. También en las jambas se ve una molduración con
baquetones, bandas de zigzag y bolas colocadas aleatoriamente, igual que en las
arquivoltas, y en los espacios cóncavos entre los motivos decorativos
geométricos y el cuerpo de la jamba, pequeñas caras como mascarones sonrientes
de ojos almendrados, barbilla picuda y nariz ancha.
Los motivos decorativos de esta portada
permiten datarla en un momento muy tardío que bien puede rondar los años
finales del siglo XIII o los primeros del XIV.
Dentro de la iglesia, junto al altar, se
conserva una pila bautismal procedente de la ermita de Gurutzeta, enclavada en
un alto, y que fue posiblemente la primera parroquia de Idiazabal, antes de que
se afianzara la población en el valle que hoy forma el casco urbano. La pila
consta de un pie moderno y una copa de traza antigua, aunque con evidentes
signos de haber sido abujardada en época más reciente. Se decora con una franja
superior de arcos de herradura bajo la que discurre una cenefa de toscos dientes
de sierra unidos a una serie de arcos de medio punto que recorren la parte
inferior de la copa. Esta decoración, especialmente los arcos de herradura, ha
sido interpretada por algunos autores como signo de antigüedad, llevando su
datación al siglo XI o incluso a fechas más tempranas. Sin embargo, no se puede
descartar que tal decoración corresponda a un simple arcaísmo propio de una
cronología más moderna.
Tolosa
La villa de Tolosa se encuentra situada a unos
26 km de San Sebastián, a orillas del río Oria. Es el centro de la comarca
guipuzcoana de Tolosaldea.
Aunque el lugar presenta indicios de ocupación
humana desde época prehistórica –como demuestran los sílex encontrados en
excavaciones del barrio de San Esteban–, su organización, al menos espiritual,
corresponde a la Edad Media. En el concilio celebrado en septiembre de 1023, se
especifica que la zona de Tolosa, entonces formada por pequeños asentamientos
poblacionales, origen de los futuros barrios de la villa, estaba sujeta la
jurisdicción espiritual del obispado de Pamplona.
En el año 1200 Guipúzcoa pasó a manos
castellanas, y en 1256 Alfonso X el Sabio fundó la villa de Tolosa, unificando
con una muralla los barrios preexistentes. Bautizó a la villa con este nombre
siguiendo una costumbre por la cual las nuevas villas recibían el nombre de una
villa ya importante y prestigiosa, como era entonces el caso de Toulouse, en
Francia. Tolosa se convertía así en una de las villas, junto con Segura y
Ordizia, que ofrecía la seguridad y fortaleza de sus murallas a los viajeros
del camino entre Francia y Castilla a su paso por Guipúzcoa, además de a los
habitantes de otras aldeas y poblaciones, muchas de las cuales, en situaciones
de especial inquietud o conflicto, se fueron anexionando o separando de estas
villas. Algunas de estas poblaciones vinculadas a Tolosa fueron Abaltzisketa,
Amezketa, Andoain, Ibarra o Irura, entre otras.
Ya en la edad contemporánea Tolosa fue un
bastión conservador en la Tercera Guerra Carlista, aunque ya con el gobierno
liberal fue proclamada capital de Guipúzcoa entre 1844 y 1854, año en que la
capitalidad pasó a San Sebastián.
Iglesia de Santa María (Tolosa)
Esta iglesia renacentista conserva, en el
baptisterio, a la derecha de la puerta de entrada, hacia la nave lateral, una
portada románica de transición perteneciente a la desaparecida iglesia de San Esteban,
del barrio del mismo nombre. En el año 1918, viendo el peligro de ruina que
esta obra corría, se trasladó piedra a piedra a la parroquia, con la ayuda de
las familias Irazusta-Zalakain y Sesé-Zalakain.
Originalmente se colocó como
marco de la pila bautismal gótica, pero hoy en día acoge una pequeña capilla
con la imagen de Nuestra Señora de Izaskun, muy venerada en Tolosa, aunque su
santuario se encuentra en la vecina Ibarra.
Esta portada, adelantada sobre el muro,
presenta seis arquivoltas y sobrearco apuntados. De dentro afuera, las cuatro
primeras arquivoltas presentan decoración moldurada y de baquetones. La quinta
muestra un grueso baquetón cubierto por una fila de grandes dientes de sierra,
junto con una moldura exterior de zigzag, y con una pequeña basa decorada con
ondas. La arquivolta exterior es baquetonada con arista en su centro, y aparece
flanqueada por dos filas de taqueado. El sobrearco presenta decoración de
puntas de diamante en todo su recorrido.
El conjunto de las arquivoltas apea sobre un
cimacio corrido, completamente decorado con motivo de ajedrezado. Bajo él, las
jambas, muy sencillas, se articulan con columnas y semicolumnas flanqueándolas,
y capiteles muy esquemáticos con forma de cesta, sin decoración. Las basas son
asimismo sencillas y aparecen ligeramente elevadas del suelo. El muro sobre el
que se adelanta la portada es un muro de sillería con los flancos exteriores
también decorados con columnillas. En la parte superior, a ambos lados de los
arcos, aparecen dos espacios horadados, que debieron de contener alguna imagen
o escudo. Hay una tradición que afirma que esta portada era la de la antigua
iglesia de Santa María, que fue trasladada con la construcción de la nueva
iglesia a la de San Esteban, y vuelta a traer a la parroquia a comienzos del
siglo XX. Es una portada elegante y sencilla, de gusto rural, muy parecida,
tanto en dimensiones como en decoración, a la de Abaltzisketa, fechable a
finales del siglo XIII.
Abaltzisketa
Esta pequeña localidad guipuzcoana, de poco más
de 300 habitantes, se enclava en un precioso entorno natural a los pies del
monte Txindoki, en el lado guipuzcoano de la Sierra de Aralar, y al amparo del
Santuario de Larraitz. Pertenece a la comarca de Tolosaldea, dominando el valle
de Amezketa y el cauce del Oria. Desde San Sebastián, situada a 40 km, se
accede por la N-I en dirección a Vitoria-Gasteiz. Tras pasar Tolosa se ha de
tomar la salida 431 hacia la localidad de Alegia, atravesándola y circulando por
la GI-2133 en dirección a Amezketa. Cuando se llegue a esta población, hay que
continuar por la misma carretera unos 3 km más hasta Abaltzisketa.
Al igual que otras localidades de la provincia,
los orígenes de Abaltzisketa no están del todo claros. Y como en otros casos ya
conocidos, la documentación recoge la anexión voluntaria de la población a la
jurisdicción de Tolosa en el año 1374, aunque manteniendo su independencia
administrativa. En 1615 Abaltzisketa, al igual que la vecina Amezketa, consigue
la categoría de villa de manos de Felipe III, y en 1617 también se unió a la
Comunidad del Bozue Mayor, para un aprovechamiento conjunto con Amezketa, Alzo
y Baliarrain, de las tierras de pasto y bosque de los montes Enirio y Aralar.
Iglesia de San Juan Bautista
(Abalcisqueta)
El edificio parroquial es una construcción
realizada entre 1564 y 1628, de planta rectangular, cubierta con bóveda de
crucería (solución gótica que se mantendrá en las iglesias guipuzcoanas durante
siglos). Como curiosidad conserva en su torre una campana fabricada en la misma
localidad en 1493.
En el lado norte, bajo el pórtico, se encuentra
la puerta de entrada a la iglesia, un ejemplar románico muy tardío, fechable a
finales del siglo XIII. Está adelantada sobre la línea general del muro, y
consta de seis arquivoltas y sobrearco apuntados. Las primeras se decoran con
gruesos baquetones acompañados de dientes de sierra, cenefas de zigzag y algún
mascarón de talla plana. El sobrearco o guardapolvo se adorna con
cuatripétalas, dispuestas a modo de puntas de clavo, y una cabeza antropomorfa
de tosca factura en la clave.
El conjunto de arcos reposa sobre una línea de
imposta decorada con labores de ajedrezado. Bajo ésta, y colocados entre las
jambas, se disponen esbeltos fustes a modo de columnas que se elevan sobre
toscas basas de garras y se rematan en formas semicirculares que simulan
capiteles. El ornato de éstos es extremadamente sencillo, a base de simples
temas geométricos y derivaciones esquemáticas de motivos vegetales, todo con un
carácter rústico, habitual en este románico de factura popular. El flanco
exterior izquierdo también presenta esta decoración, mientras que el derecho ha
desaparecido al adosar la base de la torre.
La portada se corona por un tejaroz sostenido
por ocho canecillos que, de nuevo, presentan decoración esquemática de sabor
popular. Se distingue algún motivo esférico, en aspa y un mascarón muy tosco.
La de Abaltzisketa es un ejemplo de las
portadas románicas de transición al gótico que se conservan en Gipuzkoa,
caracterizadas por el apuntamiento de los arcos y la austeridad decorativa que,
si existe, queda reducida a elementos geométricos, vegetales y algunos
mascarones. Muy similar a ésta es la portada de San Esteban, que hoy se puede
ver en el baptisterio de Santa María de Tolosa.
Urnieta
Este municipio pertenece a la comarca de
Donostialdea, y está situado a 12 km de San Sebastián.
Urnieta aparece con la denominación Urmetta en
un documento de 1644, y en 1663 como Urmeta. La etimología es confusa: algunos
expertos han querido ver su origen en Uroneta, que significa “lugar
abundante en agua”. Otros lo han asociado a la producción férrea con
Burnieta, abundancia en hierro. También hay quien lo relaciona con un “paraje
de terreno ondulante”, debido al significado del prefijo ur,
variante de or, como altozano. Una última teoría afirma que el verdadero
origen de Urnieta es Izan-ere-ta, pueblo de camino o pueblo en la calzada,
relacionándolo con las peregrinaciones del Camino de Santiago, del que parece
ser que fue un pueblo-etapa en el transcurso de una vía secundaria por
Gipuzkoa.
Urnieta perteneció a la jurisdicción de San
Sebastián, pero no se sabe a ciencia cierta cuándo se constituyó como entidad
administrativa independiente, “Universidad” en este caso, o incluso
cuándo obtuvo carta de villazgo. Se conservan los datos de, por ejemplo, un
representante por Urnieta en la Junta General de Guetaria en 1397, así como una
exención de contribuciones recogida en una Real Cédula expedida por Enrique III
en 1399, por lo que se deduce que en este siglo Urnieta ya se habría escindido
de San Sebastián.
Iglesia de San Miguel (Urnieta)
L a iglesia parroquial de Urnieta se encuentra
emplazada en el centro del casco histórico, situado en lo alto de una loma,
junto con otros edificios de interés, como la ermita-humilladero de Santa
Leocadia, la casa Konseju Zahar o la Casa Consistorial, todas en torno a la
plaza de San Juan.
El edificio fue construido en el siglo XVI en
estilo gótico, aunque presenta ampliaciones posteriores, como la torre,
levantada en 1903. La portada, bajo un pórtico moderno, se adscribe al románico
de transición, muy sencillo: consta de cuatro arquivoltas apuntadas labradas en
arista en piedra caliza, que se apoyan en una imposta corrida a modo de
capitel, también lisa, y jambas de piedra, la exterior mutilada al acoplar el
pórtico. No es posible datarla con seguridad, pero podríamos hablar de fechas
comprendidas entre los siglos XIII y XIV.
Mondragón
Esta localidad de la comarca del Alto Deba está
situada a unos 70 km de Donosti-San Sebastián y a 40 de Vitoria-Gasteiz. Se
encuentra en la parte suroeste de la provincia, en un entorno montañoso donde
destacan las cumbres de Udalaitz, Murumendi o Kurtzetxiki, y donde se unen los
ríos Deba y Aramaio.
Existen varios yacimientos prehistóricos en
estas tierras, relacionados con las numerosas cuevas que se abren en las
montañas, como es el caso de Lezetxiki o Labeko, pertenecientes al Paleolítico
Medio y Superior. Su época de mayor esplendor comienza en los siglos centrales
del medioevo, tras la incorporación del territorio a la corona de Castilla, y
gracias a la concesión de la Carta Puebla a la villa, por Alfonso X el Sabio en
1260. Fue en este momento cuando pasó a denominarse Mondragón. Los siglos posteriores
estarán marcados por los enfrentamientos y las guerras de bandos entre los
oñacinos y los gamboinos. En el siglo XV sufrió un incendió que destruyó la
villa. La proliferación de ferrerías hidráulicas de la zona impulsó la
producción de hierro, que se prolongaría en tiempos sucesivos.
En la actualidad acoge numerosos barrios cuyos
orígenes estás relacionados la explotación de los recursos naturales, como es
el caso de Bedoña, Musakola, Udala, Garagarza, Uribarri y Gesalibar Santa
Agueda.
Iglesia de Santa Eulalia de Bedoña
Antes de entrar en Arrasate hay que girar a la
izquierda por la GI-3554, y dirigirse por una carretera que lleva a Bedoña. Se
extiende en un pequeño altozano que abre paso hacia Kurutzeberri y los montes
que van hasta Aizkorri. Su existencia se remonta a época medieval, como
testimonian los restos que encontramos en la iglesia de Santa Eulalia. Este
edificio ha sido modificado a lo largo de los siglos. Hoy presenta un aspecto
moderno, como podemos ver en la torre añadida posteriormente.
En la parte superior del muro norte encontramos
dos ventanas de estilo románico superpuestas. La superior es un vano compuesto
por dos arcadas de medio punto, de gran volumen y acentuado abocinamiento. La
arcada exterior está rodeada de un guardapolvo o chambrana, decorado con medias
bolas, así como las impostas de ambos lados. Estos arcos presentan en su perfil
una moldura redondeada, remarcada por una línea incisa, a modo de sencilla
decoración. Sin embargo, pese a la tosquedad de estos elementos, los cuatro
capiteles están finamente trabajados con una ornamentación animalística y
vegetal muy particular.
El primer capitel, dispuesto sobre la
columnilla de la izquierda, nos muestra dos caballos que juntan sus cabezas en
el ángulo exterior. Junto a éste, hay otro capitel también con motivos
animalísticos, como son dos pájaros que beben de una misma copa, y sobre sus
cabezas, otra de cuya boca salen dos serpientes. Frente a estos capiteles
encontramos otros dos, uno de ellos con decoración vegetal formado por amplias
hojas planas con unas bolas o piñas en sus ápices. El último capitel del lado
derecho nos muestra un personaje masculino desnudo que levanta los brazos, y a
cada lado de éste una serpiente formando círculos y espirales, ocupando todo el
espacio.
La ventana del nivel inferior se encuentra bajo
una pequeña cornisa muy sencilla, de igual factura que el alfeizar en el que se
apoya. Este vano adintelado está flanqueado por dos columnas decoradas con
motivos figurativos. El capitel dispuesto a la izquierda presenta dos
cuadrúpedos de larga cola que juntan sus patas delanteras y las cabezas en el
vértice. Uno de ellos podría ser un león rampante, mientras que el otro parece
mostrar rasgos de primate. El capitel de la derecha tiene otros dos animales cuadrúpedos
de cabeza redondeada, que parecen estar agarrando por las piernas a un tercer
personaje en la parte central.
En el interior del edificio encontramos restos
descontextualizados de otra ventana. Se trata de unos capiteles formados por
anchas hojas planas con unas bolas en sus ápices y motivos circulares en los
espacios triangulares existentes entre las hojas. Además se han conservado
algunos fustes de columnas, que podrían corresponder al mismo conjunto
escultórico, y unas molduras circulares con decoración de bolas, como las que
hemos visto en los vanos exteriores.
También podemos ver una pila bautismal
compuesta por una ancha copa de sencilla ornamentación, con unas líneas
verticales que dividen el espacio superior de la copa en ocho partes iguales.
De la misma forma, el pie de la pila tiene forma de prisma con base hexagonal
ligeramente achatada, y también está dividido en seis secciones. Carece de basa
y se apoya directamente sobre el pavimento.
En el interior de la casa cural podemos
observar otros restos que hoy sirven de decoración en una chimenea. Se trata de
dos impostas ligeramente arqueadas, con una decoración de bolas como las
descritas anteriormente.
En los laterales encontramos dos columnillas
procedentes de una ventana, en la que los capiteles presentan una decoración
figurativa. Los fustes de estas columnas son lisos, y las basas también están
trabajadas. Los capiteles son los elementos más destacables de este conjunto.
El de la izquierda representa un rostro redondeado y achatado con barbuquejo, y
tiene los ojos saltones, nariz ancha y una ligera sonrisa. Frente a él,
encontramos otro personaje de rasgos claramente negroides, con ojos saltones, ancha
nariz, labios carnosos y una pequeña melena con flequillo que enmarcan la
figura. Las basas presentan una decoración de toro y escocia muy tosca, pero
con una línea de dientes de sierra y un pequeño saliente en el vértice que
recuerda a la decoración “de garra”, repetida en numerosos ejemplos del
románico vizcaíno.
Astigarribia
Astigarribia es un barrio rural del
municipio de Motrico. Se ubica en la vertiente del río
Deva en su orilla izquierda, en el tramo final del mismo, frente al
antiguo convento hospital de Sasiola, a pies del Camino de Santiago.
La iglesia de San Andrés está considerada la más antigua de Guipúzcoa
y está catalogada como conjunto monumental dentro del bien cultural del Camino
de Santiago.
Iglesia de San Andrés de Astigarribia
Astigarribia fue seguramente el primitivo
emplazamiento de Mutriku, aunque hoy es un barrio formado por unas pocas casas
alrededor de la iglesia de San Andrés, y varios caseríos diseminados por las
laderas del valle donde se enclava. La primera mención a Astigarribia se
realiza en 1086, cuando el Conde de Guipúzcoa y Vizcaya, Don Lope, y su esposa
Doña Ticlo, donan al monasterio de San Millán de la Cogolla la iglesia de “(…)
S. Andree apostoli et vocato Stigarrivia, inter Vizcahia et Ipuzcua sito (…)”,
renovándose y ratificándose esta donación en 1091 por los propios donantes y el
rey castellano Alfonso VI. Además, en 1108 el obispo de Bayona consagró de
nuevo la iglesia de San Andrés de Astigarribia a petición del abad de San
Millán. Todos estos testimonios están recogidos en los cartularios del
monasterio emilianense.
Astigarribia es uno de los puntos del Camino de
Santiago en su trazado de la costa, por lo que no es de extrañar que en pleno
siglo XI tuviera una especial importancia como zona de refugio y reposo de los
peregrinos. El lugar también contó, siglos después, con un astillero
documentado, ya que el río Deba era entonces navegable y en las inmediaciones
del actual barrio existía actividad naval.
Todos estos datos explican lo extraordinario de
su templo, único en Gipuzkoa. La parroquia de Astigarribia es una iglesia
dentro de otra, y alberga en su interior la única ventana prerrománica
conservada en la provincia. Esta ventana, intestada en el muro oriental, en el
centro de la cabecera de la iglesia, presenta cuatro arcos de herradura,
abocinados, con sus respectivas jambas. El arco interior, el más cerrado,
apenas está separado en su estrangulamiento por un espacio de cuatro
centímetros. Sobre esta ventana, otra –un simple vano– se abre a la iglesia.
Ambos vanos están realizados en piedra arenisca, en el inferior trabajada en
finos sillares a modo de lajas y dovelas.
Este muro oriental es, según los estudios, el
original de la primera iglesia, datada en el siglo XI. Este edificio, tal y
como demuestran los restos encontrados en las excavaciones, sería una
construcción de tres naves con cabecera única –la central–, y recta (se
conservan parte de las esquinas de los muros laterales de la cabecera, hoy
desaparecidos, en la cimentación), y con su parte superior terminada en ángulo,
como con un tejado a dos aguas. Posteriormente, la iglesia se amplió, tanto en
anchura como en altura, posiblemente en el siglo XII, quizá aprovechando
aquella reconsagración de 1108. Sin embargo, se puede ver hasta dónde llegaba
la construcción primitiva en las líneas estratigráficas marcadas en la piedra,
coincidiendo con el tercer pilar de madera que sustenta la cubierta actual.
Más tarde, en el siglo xiii, se construyó la
segunda ampliación, defensiva, que envuelve la primera con forma rectangular, a
modo de caja, y deja un pasillo de unos tres metros y medio entre ambos muros
en los lados norte, este y sur de la construcción, pudiéndose apreciar las
ventanas desde ese pasillo, pero no desde el exterior. Hoy la puerta de acceso
se sitúa a los pies del templo, en el lado oeste, donde se halla el coro, ya
del siglo XVIII, y la torre, moderna. Este muro es el único punto de unión de las
dos iglesias, además de la cubierta de madera, única, que cubre a la vez ambos
espacios, por lo que se aprecia perfectamente, desde el coro, el vacío entre
ambas. Está cubierta está realizada con técnicas de ensamblaje naval, y
pertenece al siglo XVI, coincidiendo en fechas con la presencia de un astillero
en Astigarribia, a orillas del Deba.
Tradicionalmente se había adscrito la ventana
de herradura de la cabecera del interior al periodo visigótico, pero recientes
estudios de Arqueología de la Arquitectura rechazan esta hipótesis, situando la
fecha de ejecución más temprana de la iglesia de Astigarribia en el siglo XI.
Además, el arco de herradura utilizado es mucho más cerrado que los
visigóticos, y la cabecera única y recta es un rasgo característico del arte
prerrománico de repoblación. Sí sorprende en cierta manera la ventana superior,
que podría relacionarse con las cámaras del tesoro del arte asturiano (abiertas
hacia afuera y sin acceso desde el interior), que a su vez las recuperan del
arte visigótico (justo al contrario, con acceso desde el interior y ciegas al
exterior, como en este caso).
De todos modos, la cronología prerrománica es
más acorde al desarrollo histórico de Astigarribia como punto del Camino de
Santiago, y también a otros restos arqueológicos hallados en el lugar, como son
una sepultura antropomorfa o la calzada medieval que pasa junto al muro norte,
hoy tapada por un camino moderno. Aún así, no deja de ser el documento
arquitectónico en uso más antiguo de la provincia de Gipuzkoa.
Vizcaya
Muxika
Muxika es un municipio situado a poco más de 30
km al este de Bilbao, en la comarca de Busturialdea, formado actualmente por un
total de veintisiete barrios. El municipio es heredero de la antigua
anteiglesia de Ugarte de Múgica, denominada originalmente San Vicente de
Ugarte. Con este nombre aparece en la noticia más antigua que hay sobre el
lugar, que data de 1082. En ese año don Lope Iñiguez y doña Tecla donaron al
monasterio riojano la iglesia de Sancti Vincenti de Vharte.
La historia de esta zona está ligada a la
poderosa familia de los Múgica que establecieron aquí su solar a principios del
siglo xiv, tras una división del linaje de los Avendaño. Hurtado García de
Avendaño dividió sus posesiones entre sus tres hijos, entregando a Juan
Galíndez las tierras de Múgica. Éste levantó aquí, en el barrio de San Román,
una casa-torre que sería el inicio del nuevo linaje. Desde entonces su nombre
se incorporó al de la anteiglesia, que pasaría a denominarse Ugarte de Múgica.
Más tarde, se mantuvo el nombre de Ugarte para
el barrio principal y Múxica, Mújica o Múgica para el municipio. En los años 80
del pasado siglo XX se adoptó como denominación oficial Muxika.
Iglesia de San Vicente Mártir de Ugarte
Esta iglesia se encuentra en la parte oeste del
barrio de Ugarte. Como se indica más arriba, en 1082 fue donada por Lope
Iñiguez y su esposa al monasterio de San Millán de la Cogolla, pero más tarde
acabaría perteneciendo a la familia de los Múgica. Según Iturriza y Delmas, su
fundación podría datar del siglo X, siendo de este modo anterior a la ermita de
San Román.
El edificio actual es una construcción del
siglo XVIII en la que se han conservado algunos restos anteriores, como los
canecillos románicos del muro sur y dos ventanas góticas en el lado norte.
En el muro sur, bajo el pórtico, se
reutilizaron ocho canecillos bajo una cornisa decorada con motivos vegetales
muy sencillos. Estos canecillos presentan una ornamentación figurativa de talla
muy tosca que evidencia el trabajo de canteros populares.
El primero, empezando por la izquierda, es la
imagen habitual de la lujuria, representada mediante una mujer acechada por dos
serpientes que muerden sus pechos, al tiempo que con sus colas aprisionan los
pies. Esta representación guarda un gran parecido con la que decora un capitel
de Kortezubi, tal como ya apuntaron Juan Antonio Gaya Nuño y Agustín Gómez
Gómez, entre otros.
El siguiente canecillo muestra a dos
personajes, uno recostado sobre el regazo del otro, que Pedro Vázquez
identificó como la Virgen con el Niño. No se puede descartar que guarde
relación con el anterior y que trate de representar también la lujuria mediante
una pareja yaciendo en el lecho. Agustín Gómez, por su parte, se inclinaba por
Dalila y Sansón, en correspondencia con la figura del canecillo siguiente,
donde aparece un personaje sujetando dos columnas rematadas en los extremos por
cabezas monstruosas, a modo de gloutons, y que identifica con Sansón
destruyendo el templo de Dagón, en Gaza.
A continuación aparece una serie de cinco
canecillos de fácil identificación, salvo el situado a la izquierda, donde a
duras penas se atisba una figura antropomorfa en movimiento, cuyo deterioro
impide ir más allá en su descripción. Siguen después un músico tañendo un des
proporcionado cordófono, un posible cazador portando lanza y olifante, y dos
cuadrúpedos que probablemente formen parte de la misma composición cinegética.
Esta distribución de las figuras que componen la escena de cacería recuerda a la
de algunas iglesias castellanas, como se puede ver en el alero de San Pedro de
Caracena, en la portada de Alpanseque –ambas en la provincia de Soria–, o en un
capitel de Santa María de la Vega, en Salamanca.
En resumen, hay que señalar que se trata de
piezas labradas de una forma muy tosca, lo que manifiesta la intervención de un
cantero poseedor de una técnica poco depurada. El interés se halla, sobre todo,
en la iconografía desplegada, con temas, como la lujuria, el juglar o la escena
de caza, que integraron, a menudo, los recetarios ornamentales de los maestros
de finales del siglo XII y comienzos del XIII, cronología que podemos hacer
extensiva a los canecillos de San Vicente de Ugarte.
Musico Cazador Mujer con serpientes
Mungia
Esta localidad de la comarca de Uribe está
emplazada a medio camino entre Bilbao y Bermeo, en la ribera del río Butrón.
La primera referencia documental sobe el lugar
se halla en una donación que hicieron los Señores de Vizcaya al monasterio de
San Millán de la Cogolla en 1051. Entre los confirmantes se menciona a un abad
de Mungia. Hay que suponer que en esos momentos no sería más que una pequeña
aldea con escasa población concentrada en torno a una iglesia.
Con el paso del tiempo se fueron asentando en
la zona importantes familias nobiliarias que levantaron aquí sus torres y
casas-fuertes, como los Villela, Butrón y Avendaño. Los enfrentamientos entre
algunas de ellas motivó que se solicitara al infante don Juan, por entonces
Señor de Vizcaya, la concesión del título de villa. En 1376 se otorgó dicho
título a Mungia, que pasó a regirse por el fuero de Logroño. Pronto se
convertiría en uno de los centros religiosos más importantes en la margen
izquierda de la ría de Guernica.
Otras de las iglesias y ermitas de esta
jurisdicción son la de Santa Magdalena en Iona, la de San Bartolomé en
Berreaga, en el monte del mismo nombre y hoy desaparecida, o la de San Pedro,
entre las más destacables.
Ermita de San Miguel de Zumetxaga
Para llegar hasta Zumetxaga hay que continuar
por la carretera BI-631, por una fuerte pendiente con curvas hacia la derecha,
sin adentrarse en la población de Mungia. En el enlace con la carretera
BI-2101, giraremos hacia la izquierda, alcanzando a pocos kilómetros la
localidad. La ermita se encuentra en una colina de las estribaciones del monte
Jata, en un descampado rodeado de robles, junto a un pequeño caserío.
Es un edifico compuesto por una sola nave
rematada en una cabecera de planta cuadrada, todo ello construido con gruesos
muros de mampostería reforzados por contrafuertes, añadidos ante el
abombamiento hacia el exterior que presentaba el muro sur. En el interior,
ambos espacios se cubren con bóveda de cañón apuntado, siendo la de la nave de
factura moderna. El ingreso al ábside se hace a través de un arco triunfal
apuntado y doblado que apoya sobre dos columnas provistas de capiteles
vegetales y basas con garras. Sobre la cabecera se eleva una pequeña espadaña
que alberga la campana. A esta estructura románica se le añadió un pórtico
moderno en el lado occidental.
Tiene tres accesos, entre los que cabe destacar
el que se abre en el muro sur. Está compuesto por tres arcadas de perfil
apuntado superpuestas creando un acentuado abocinamiento, pero con las dovelas
escuadradas y sin decoración. Asimismo, tanto las impostas como las basas y los
plintos sobre los que se apoyan son de carácter muy geométrico.
El elemento más notable de este edificio, desde
el punto de vista artístico, es su ventanal absidal. Está formado por dos
arquivoltas apuntadas, la interior lisa y la exterior con la arista decorada
por una cenefa de motivos vegetales entrelazados que se repite en los cimacios.
Estas arquivoltas descansan sobre dos parejas de columnillas con sus
correspondientes capiteles. Los que soportan la arquivolta interior se adornan
con grandes hojas de acanto, piñas colgando de los ápices y volutas, recordando
a los del arco triunfal y a los de las portadas de Artzentales y San Salvador
de Fruiz.
Los de la arquivolta exterior se decoran con un
cuadrúpedo entre motivos vegetales, el de la izquierda, y con una máscara
vomitando tallos entrelazados, el de la derecha. Este último motivo se repite
en uno de los capiteles conservados en la iglesia de Santa María de Getxo. Los
fustes presentan una decoración muy cuidada que cubre toda su superficie, a
base de encestados, redes de rombos, círculos y cuatripétalas que unen sus
extremos formando recuadros en los que se inserta un botón.
Este esquema compositivo que presenta el
ventanal al exterior, se repite en el interior con leves modificaciones. En vez
de cuatro capiteles, son dos, decorados como los de la arquivolta exterior: un
animal entre motivos vegetales y una máscara antropomorfa arrojando tallos. Uno
de os fustes es liso y el otro se adorna con la característica retícula formada
por flores de cuatro hojas.
La decoración de estos fustes, que tienen en
Estíbaliz y otras iglesias alavesas su centro de inspiración, remite a
ejemplares más cercanos, como Bakio y Fruiz.
Por otra parte, hay que mencionar la existencia
de una pila aguabenditera de posible cronología medieval, situada junto a la
portada occidental. Consta de una pequeña copa gallonada y un pie cilíndrico
decorado con pequeñas bolas en sus extremos.
Se han señalado numerosas cronologías para
datar la construcción de este edificio, del mismo modo que se le han adjudicado
influencias de los talleres alaveses o del arte nórdico. J. A. Gaya Nuño y A.
Gómez Gómez la han incluido entre las construcciones de mediados y finales del
siglo XII.
Bakio
Esta población de la comarca de Uribe está
situada 31 km al norte de Bilbao, muy cerca de la costa.
En la documentación antigua fue denominado como
Basigo de Baquio, siendo hoy el nombre de su principal barrio, considerado como
el primer núcleo poblacional. En el siglo XX se le fueron añadiendo otros
barrios, como San Pelayo y Zubiaurralde, hasta entonces pertenecientes a
Bermeo.
A partir del siglo xiii proliferó la
construcción de ferrerías y molinos hidráulicos en torno al río Estepona,
promovida por familias nobles, algunas de las cuales han llegado hasta nuestros
días. Además de la iglesia parroquial, ubicada en el barrio de Basigo, hay
numerosas ermitas en el municipio, como la de San Pelayo, San Martín, Santa
Úrsula, San Esteban, San Cristóbal y Santa Catalina.
Ermita de San Pelayo
Para acceder al edificio deberemos continuar
por la carretera BI-3101 hacia Bermeo y, tras una pendiente, alcanzaremos a
pocos metros la ermita dedicada a San Pelayo. Se sitúa en una ladera muy
próxima al mar por donde, según la tradición, trascurría el camino jacobeo.
Según I. García Camino, existen algunos indicios documentales que sugieren la
fundación de este edificio en el siglo XI, cuando, en 1053, el Señor de Vizcaya
y su esposa donaron al monje Zianno el monasterio de San Juan de Gaztelugatxe,
situado en las proximidades. En los documentos del siglo XI consta la
existencia de un monasterio dedicado a San Miguel de Bermeo, que podría
relacionarse con este de Bakio, entregado más tarde por doña Tecla al
monasterio de San Millán de la Cogolla.
Es un pequeño edificio de fábrica de
mampostería, con sillares en los esquinales, y de planta rectangular con
cabecera recta. Hoy se encuentra rodeado por un pórtico rural de madera y una
pequeña torre-campanario. A mediados del siglo XX se realizaron fuertes
intervenciones sobre la estructura del edificio, en sus cubiertas y muros, y
una restauración de sus elementos decorativos más destacable.
Los restos románicos que se hacen visibles en
este edificio de fundación medieval son una portada a los pies de la nave, un
ventanal absidal y el arco triunfal del interior.
La portada está formada por cuatro arquivoltas
ligeramente apuntadas, sin decoración, bajo una moldura que hace de
guardapolvos y está decorada con bolas que se repiten de forma seriada, y que
recuerdan a la ventana de la iglesia de Santa María de Barrika y de San Lorenzo
de Urgoiti. Bajo las impostas, sin decoración, se encuentran las cuatro
columnas acodilladas, con sus respectivos capiteles. Éstos están distribuidos
dos a dos en los laterales, y tienen una decoración estilizada, es decir, una
forma ovalada con líneas curvas concéntricas que parece abrirse en capas por la
mitad. Los fustes de las columnas, formados por dos piezas, se apoyan sobre
basas de toro, escocia y pequeño plinto.
Desde el exterior podemos ver también una
estrecha saetera en el muro de la cabecera, sobre un fragmento modulado, ambos
elaborados con grandes sillares pero lisos y sin decoración.
En el interior del edificio podemos apreciar el
arco triunfal que divide dos espacios: la cabecera, más estrecha y cubierta por
una bóveda apuntada, y el resto de la nave, con techumbre moderna. Este arco es
de perfil apuntado y está enmarcado por dos columnas que presentan una
decoración en los capiteles muy parecida a la de la portada descrita
anteriormente. En este caso, más sencillo y con una bola que pende del ángulo
superior.
Pero la atención se centra en el ventanal del
testero, formado por un vano abocinado rodeado por una arquivolta lisa y un
guardapolvo decorado con medias bolas. La arquivolta descansa sobre una pareja
de columnillas provistas de basas decoradas con bolas en los vértices y
capiteles que repiten las mismas formas que los de la portada. Los fustes se
decoran con entrelazos y motivos geométricos, muy del gusto del románico vasco
y del norte de Burgos. La correspondencia más cercana puede establecerse con la
portada de San Salvador de Fruiz y la ventana de San Miguel de Zumetxaga, por
lo que su cronología podría encuadrarse dentro de los años finales del siglo
XII.
Fruiz
Fruiz es una localidad perteneciente la comarca
de Uribe, a 27 km de Bilbao. Está situada en un terreno bastante accidentado,
excepto en la parte de ribera, a los pies del cerro Buteol, bañada por el río
Oka.
Según J. Caro Baroja, el topónimo de esta
localidad proviene de un nombre propio de origen latino Furius, unido al sufijo
-icus. De manera que del nombre Furicus o Furunici, habría derivado el actual
topónimo Frúniz. Esta forma, en castellano, derivó a su vez en Fruiz en el
lenguaje oral, oficializando así su forma vasca.
Según Delmas, el significado de esta
anteiglesia procede de una casa solar fundada a principios del siglo VIII por
Fortunio Fruiz, quién venció a los asturianos en Básigo de Bakio.
Iglesia de San Salvador
La mayor parte del edificio que ha llegado
hasta nuestros días data del siglo XVIII, a excepción de la gran torre
renacentista que se integra a través de dos arcadas apuntadas en el gran
pórtico de tipo rústico que rodea la iglesia. De época románica sólo se ha
conservado la portada, un capitel y unos canecillos reaprovechados.
En el muro sur encontramos la portada románica,
abierta en un cuerpo avanzado de sillería que se remata con una imposta lisa,
salvo en el lado derecho donde se pueden ver restos de un ajedrezado. Los
laterales de este antecuerpo van rematados en toda su altura con un fuste liso.
La puerta propiamente dicha está compuesta por tres arquivoltas apuntadas, dos
de ellas decoradas con boceles, y la central con hojas de acanto finamente
trabajadas, que se repiten de forma seriada en cada dovela. Recuerda inevitablemente
a la decoración de algunas arquivoltas del románico alavés, como la portada sur
de la ermita de San Juan de Markinez.
Estas arquivoltas se apoyan sobre las líneas de
imposta marcadas por ornamentación de billeteado. Los elementos más
característicos de esta portada son los capiteles, distribuidos dos a dos en
cada uno de los laterales. Los exteriores presentan escenas historiadas,
mientras que los interiores nos muestran motivos geométricos y vegetales.
En el primer capitel que encontramos en el
lateral izquierdo aparece, en la parte central y presidiendo la escena, un rey
con una corona seguido por un séquito formado por cuatro personajes Dos de
éstos llevan báculos (posiblemente abades), otro un libro y el cuarto es un
músico que toca un instrumento de cuerda parecido a la viola. Todas estas
figuras, de cabeza desproporcionada y alargada, muestran un tratamiento de la
talla bastante tosco.
El otro capitel con el que hace pareja está
ornamentado con decoración vegetal muy geométrica, formada por grandes hojas
que envuelven la base del capitel y unas piñas que cuelgan de los ápices, como
los que podemos ver en la ermita de San Miguel de Zumetxaga.
En los capiteles del lateral derecho vemos
repetida la misma decoración vegetal, mientras que el que se dispone en la
parte exterior de la portada muestra dos jinetes pertrechados con lanza, espada
y escudo, que son separados por un personaje mediador colocado entre ellos.
Esta escena ha sido interpretada como la Paz o Tregua de Dios, tema muy
difundido en el románico que cuenta con magníficos ejemplares en tierras de
Burgos, Palencia y Cantabria.
Las columnas, que arrancan bajo los finos
collarinos, tienen una decoración geométrica muy cuidada. Los fustes exteriores
muestran encestados cruzados por toda su superficie, mientras que los de las
columnas interiores presentan una decoración de círculos, el de la izquierda, y
de cuadrados con líneas verticales y horizontales intercalados, el de la
derecha. Este efecto plástico, a base de decoración geométrica, podemos
relacionarlo de nuevo con las ermitas de San Miguel de Zumetxaga y San Pelayo
de Bakio, así como con varios ejemplares alaveses datados a finales del siglo
XII o principios del XIII.
Las basas de estas esbeltas columnas sobre
amplios zócalos son casi cúbicas y, pese a que se ha perdido parte de la
decoración que debieron de llevar, se intuye un pequeño saliente en la esquina
a modo de uña en el vértice. Este motivo decorativo, añadido a la transición de
basa circular a plinto de planta cuadrada, se repite en la ermita de San
Bartolomé de Olarte, en Orozko, y en la iglesia parroquial de la Asunción de
Nuestra Señora de Gautegiz, de Arteaga.
Junto a la portada lateral del templo, también
románica pero más sencilla, encontramos, incrustados en el muro, un capitel
reaprovechado como pila de agua bendita. Presentaba una sencilla decoración de
grandes volutas en los ángulos y unas esferas en el centro.
Sobre este capitel vaciado se hallan dos
canecillos completamente descontextualizados, cuyos motivos ornamentales no
pueden identificarse.
Galdakao
Esta población se localiza en la comarca del
Gran Bilbao, a unos 11 km al suroeste de la capital vizcaína. Está situada en
el valle de Ibaizabal, al pie de la sierra de Ganguren.
Según Julio Caro Baroja, su topónimo procedería
de la derivación de nombre latino Galdus, remontando de este modo el origen del
asentamiento a época romana. Éste habría evolucionado en Galdinus, que a su vez
habría derivado en Galdacanum y Galdacano en castellano.
Pese a que la ocupación de estas tierras parece
que comenzó en época romana, los primeros testimonios no los encontraremos
hasta la Edad Media. Consta que tuvo una iglesia parroquial dedicada a Santa
Marina en el monte de Ganguren, pero en el siglo XIII se construyó la de Santa
María de Elexalde, en pleno centro del núcleo poblacional, fundada por Sancho
de Galdácano y Torrezábal, en beneficio de sus feligreses. En 1375 el lugar
quedó unido al vecindario Bilbao, en el que permaneció hasta 1630.
Iglesia de Santa María de Elexalde
La iglesia se halla en el barrio de Elexalde,
en la parte más alta de la localidad. El edificio que hoy vemos presenta dos
partes claramente diferenciadas: la más antigua (mediados del siglo XIII)
corresponde a los dos tramos más occidentales de la nave, y la más moderna
(siglo XVI), al resto del templo.
En el muro de los pies se eleva una esbelta
espadaña en la que son perceptibles dos huecos cegados, y sobre ellos una serie
de canecillos entre los que destaca uno decorado con un personaje que levanta
los brazos, a modo de atlante. En la parte superior del mismo muro, bajo el
remate triangular, se empotraron dos relieves más: uno muestra a un lector con
un libro abierto en sus manos y el otro una cabeza de animal mostrando los
dientes.
Portada
En el muro sur se abre la portada principal, de
factura más bien gótica. Está formada por un arco de ingreso trilobulado, tres
arquivoltas apuntadas profusamente decoradas y un guardapolvo de motivos
vegetales que apoya en los laterales sobre un ángel turiferario y un personaje
portando un libro. En las dovelas que forman el arco trilobulado se colocaron
las figuras del arcángel San Gabriel y de la Virgen, componiendo la escena de
la Anunciación, mientras que las arquivoltas se decoraron con imágenes alusivas
a la segunda venida de Cristo y al Juicio Final, tales como la resurrección de
los muertos y las Vírgenes Necias y Prudentes.
No faltan otro tipo de motivos, como animales
diversos, una arpía, un hombre acosado por un cerdo o jabalí, el Espinario,
cabezas humanas entre hojarasca, personajes ataviados con manto de cuerda y
pellote (indumentaria característica del siglo XIII) y un ser demoníaco
acompañado de unas figuras desnudas que representas las almas de los
condenados. En cada lado se distribuyen cuatro columnillas con sus
correspondientes capiteles. En el lado izquierdo se aprecian dos cabezas
femeninas con tocados de barbuquejo, dos grifos acosando a un personaje y un
grotesco mascarón mordiendo la cola de dos arpías. Los capiteles del lado
derecho se adornan con otras dos cabezas humanas, en este caso de ambos sexos,
una cabeza monstruosa y un ángel.
Coronando esta portada se dispone una cornisa
soportada por nueve canecillos decorados con cabezas antropomorfas y un animal,
motivos que también se pueden ver al otro lado de la puerta (que, por cierto,
conserva todavía los viejos herrajes medievales), en el arco que da al interior
de la nave.
En el muro norte hay otra pequeña puerta
formada por un arco de acceso apuntado, una arquivolta de bocel y un
guardapolvo con dos figurillas en los extremos. A los lados hay una pareja de
columnillas rematadas en sendos capiteles decorados con aves afrontadas
separadas por un tallo vegetal.
Interior
Ingresando en el interior del templo, podemos
ver la cubierta de las dos partes en las que hemos dividido el edificio. Se
trata de una crucería simple con nervios, pero mientras en la parte medieval
descansan sobre pilares formados por columnillas adosadas y dotados con
capiteles vegetales, en la parte renacentista descansan sobre gruesas columnas
exentas, sin capiteles. Los capiteles más antiguos muestran distintas tallas,
es decir, mientras unos tienen un aspecto más tosco –con pocas y finas hojas
lobuladas sobre finos tallos y muy geométricos–, otros tienen una decoración
más cuidada y recargada, con motivos vegetales formados por amplias hojas más
naturalistas, que ocupan toda la superficie del capitel, con figuras pareadas.
También en el interior podemos ver dos
canecillos reaprovechados, con formas figurativas, como una extraña cabeza
redondeada con orejas de animal y un hombre en cuclillas.
Por último, cabe mencionar la talla románica de
la Virgen con el Niño situada en el lado derecho del retablo mayor.
Recientemente restaurada, muestra una policromía dorada de colores muy cálidos.
María, con fina corona, se presenta sedente en un trono, con un rostro muy
alargado y el cabello oculto bajo la toca que cae por los hombros.
El escote de su túnica, ligeramente triangular,
es de color granate con estarcido dorado. Bajo esta túnica lleva otra de
colorido más oscuro, que en la parte de los pies muestra una sucesión de
pliegues muy planos, bajo los cuales asoma el típico calzado puntiagudo. Con
una mano se muestra en actitud de bendecir mientras que con la otra sostiene al
Niño que aparece sentado en el centro del regazo. Éste bendice con su diestra,
al tiempo que sostiene con la otra mano las Sagradas Escrituras. Viste una túnica
blanca con pliegues verticales y horizontales, y lleva una corona real. Las
características físicas de ambas figuras son muy parecidas, destacando la
rigidez y seriedad de sus rostros. Esta talla puede datarse a comienzos del
siglo XIII.
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