Románico en Tierra de Cameros
La caprichosa geografía de La
Rioja está condicionada por las grandes sierras del suroeste,
pertenecientes al Sistema Ibérico y los ríos que transcurren por sus
valles y que van a remansar en las tierras llanas del norte antes del morir en
el Ebro. Estos ríos son
el Oja, Najerilla, Iregua, Leza y Cidacos.
Los ríos Iregua y Leza, recorren dos valles del
gran macizo serrano de Cameros. El primero por la Sierra de Cameros
Nuevo y el segundo por la de Cameros Viejo.
El que encontraremos en estos valles serranos
de Tierra de Cameros es un arte rural, un románico que podríamos tildar de
"mínimo".
Pero no hay que menospreciar este austero
románico de Cameros, pues suple su falta de delicadeza arquitectónica y
escultórica con su gran pintoresquismo, pues se trata de un amplio conjunto de
ermitas ubicadas en lugares de gran belleza paisajística.
Desde el punto de vista arquitectónico, los
edificios del Románico de Cameros se basa en pequeños edificios de una nave
rematados en cabeceras planas o semicirculares. Las naves tienen bóveda de
cañón apuntado con arcos fajones. Para López de Silanes el origen de esta
arquitectura hay que buscarlo en el semiarruinado monasterios de San Prudencio
de Monte Laturce (Clavijo).
También en algunos lugares de Cameros
encontramos templos que habiendo sufrido reformas en tiempos románicos,
presentan estructuras originales que nos hablan de su origen o influencia
mozárabe, como los ábsides con planta de herradura de las ermitas de San Pedro
y San Andrés de Torrecilla en Cameros.
Una excepción a esta modestia artística citada
es la iglesia de Viguera que concentra una excepcional colección de pinturas
románicas del siglo XII de gran importancia y buen nivel de conservación.
En esta ruta de Cameros, hemos elegido
la Ermita de Santa Fe de Palazuelos, a medio camino entre Albelda de
Iregua y La Unión, la Ermita de San Esteban de Viguera y las dos
ermitas de Leza del Río Leza.
Viguera
Esta localidad se encuentra en la subcomarca
del Camero Nuevo a 22 km de Logroño, desde donde se llega a través de la N-111.
En la documentación más antigua aparece Viguera con el nombre de “Vecharia”
y “Vicaria”, que según Govantes aludiría a que vivió en este lugar el
vicario o teniente gobernador del país. Pero también puede ser nombre de origen
romano, ya que por esta localidad pasaba la importante calzada que desde Varea
seguía hasta Numancia. Viguera fue una de las fortificaciones que tuvieron los
Banu Quasi para defender los valles riojanos del avance cristiano.
A partir del año 923, cuando Sancho Garcés I de
Navarra sitia y conquista Viguera, fortificando su castillo, esta localidad
prestó su nombre a un reino subordinado al de Pamplona y documentado durante
algunos decenios alrededor del año 1000. Los encargados de ejercer el poder
real de Viguera serían miembros de la misma familia real navarra. De ahí, que
en las miniaturas de los monarcas y monjes contenidos en el Códice
Albeldense o Vigilano (976), aparezca junto a los reyes de Pamplona, y como
rey de Viguera, Ramiro, el hermanastro de Sancho Garcés II Abarca (970-994).
El pequeño reino se extendía por los valles del
Leza y del Iregua. Los reyes de Viguera fueron tres, Ramiro (970-991), y sus
hijos Sancho y García Ramírez, que murieron antes del año 1030.
Durante los reinados de Garcia IV y de Sancho
el de Peñalén, el castillo de Viguera fue una de las plazas fuertes más
importantes en la línea defensiva frente a Castilla. Viguera como puerta de los
valles del Najerilla, Iregua, Leza y Cidacos, vigilaba las fronteras
castellanas. Garcia IV el de Nájera puso como tenente de la plaza a Fortún
Ochoiz, según consta en la carta de arras de doña Estefanía, en la que su
esposo, García IV, le entregaba Viguera y otros lugares. Los hijos de Fortún
recibieron en tenencia, junto al castillo de Viguera, los de Jubera, Autol,
Arnedo, Ocón y Quel. Estos Fortuniones titulares del señorío patrimonial
fueron: Aznar, Sancho, Lope, Jimeno e Iñigo.
Los Fortuniones continuaron gobernando la plaza
de Viguera hasta que Alfonso I el Batallador consolidó sus posiciones en La
Rioja a partir de 1116, sustituyendo a todos los tenentes de las villas y
castillos por gentes de su corte. Al morir Alfonso I el Batallador en 1134,
Alfonso VII de Castilla logró, mediante la ayuda de Lope Díaz de Haro,
apoderarse de Nájera y de las tierras tantas veces disputadas por Castilla y
Navarra. De ahí que, cuando en agosto de 1176 los reyes Sancho el Sabio de
Navarra y Alfonso VIII de Castilla acordaron resolver sus diferencias
territoriales al arbitraje de Enrique II de Inglaterra, entre las peticiones
navarras expuestas a la corte inglesa el 9 de marzo de 1177, figuraba la
restitución de Viguera entre otros lugares. La reclamación no prosperó, ya que
en el fallo emitido por el monarca inglés sólo se mandaba restituir, a cada una
de las partes, las conquistas realizadas en tiempo de Alfonso VIIII, quedando
Viguera en poder castellano.
En el año 1369, el rey castellano Enrique II
entregó Viguera a Juan Ramírez de Arellano con el nombre de Alta Albelda por
los servicios prestados contra Pedro I el Cruel. Desde entonces pasó a depender
de los señores de Cameros y sus descendientes, los Condes de Aguilar e
Inestrillas.
Ermita de San Esteban
Esta ermita se encuentra en la orilla izquierda
del río Iregua, frente al puente medieval, en una oquedad bajo los farallones
que dominan el valle en esta zona. Su emplazamiento privilegiado, por
encontrarse bajo la roca que le permitió permanecer resguardada, no impidió que
se viera afectada precisamente por desprendimientos de la peña que produjeron
graves desperfectos en la arquitectura y en las pinturas murales del interior
del edificio. Sin embargo, su agreste ubicación y alejamiento de núcleos habitados,
junto con su gran potencia constructiva, la han preservado de las reformas y
añadidos que se advierten en otras iglesias.
Fue en los años 50 cuando se llevó a cabo una
restauración de la ermita, que tenía desplomada gran parte de la bóveda de la
cabecera y de la nave, afectando también el derrumbe a los tramos este y
nordeste del muro absidal, y a parte del muro sur de la nave. En el interior,
los tramos antiguos se distinguen claramente de los restaurados por la
presencia o ausencia de las pinturas murales.
Es un pequeño edificio (8,48 m x 4,68 m),
construido con mampostería unida con argamasa, y un grueso enlucido exterior
con fuerte contenido de cal, que encubre los toscos materiales, generalmente
cantos rodados de arenisca, ofrecidos por la propia roca del lugar. Se compone
de cabecera semicircular cubierta con bóveda de horno y una nave con bóveda de
cañón. Estas bóvedas presentan la peculiaridad de no estar cubiertas al
exterior, debido a su emplazamiento bajo el abrigo rocoso. Este aspecto, según
observó Luis Alberto Monreal, acentúa la simplicidad exterior del edificio, con
sus dos únicos volúmenes de formas convexas, ligeramente jerarquizados, y
carentes de elementos de articulación. La nave tiene planta ligeramente
trapezoidal, aunque visualmente no se percibe.
Se accede a la iglesia desde una puerta pequeña
en arco de medio punto, que se abre al final del muro norte, aunque éste no es
el ingreso original, que se ubicaba en el flanco meridional. En cuanto a los
vanos, se abren tres en la cabecera, abocinados y angostos, a modo de escuetas
aspilleras que permiten entrar una tenue luz, mientras que la nave carece de
vanos y queda en la penumbra. Los vanos abiertos en la cabecera fueron
rehechos, aunque siguieran el modelo original. No son equidistantes y presentan
tamaño y formas diferentes, aun cuando coinciden en el coronamiento de medio
punto. Las fotografías antiguas, anteriores a la restauración, parecen mostrar
un pequeño vano de iluminación en el muro oeste, pero si era original, debió de
estar en la parte baja del muro ya que las pinturas no se interrumpían en esta
zona.
El edificio, que está correctamente orientado,
con el ábside más estrecho que la nave, presenta una especie de contrafuerte
con un espesor de unos 60 cm en el muro sur, en la intersección entre nave y
cabecera, que coincide con el muro interior que, como veremos, separa ambos
espacios. Este elemento que no tiene su correspondencia en el muro opuesto,
tiene como fin contrarrestar el empuje del muro arqueado interior en el flanco
meridional, donde comienza el descenso de terreno.
En la zona norte de la cabecera, que pertenece
a la construcción original, se utilizaron piedras más voluminosas que
sobresalen del muro para reforzar la línea de impostas, de modo que ni siquiera
el espesor del revoque puede ocultarlas. A esta línea de piedras sobresalientes
del muro pertenece una laja horizontal, que descarga el pequeño vano arqueado
del costado norte de la cabecera, hecho en argamasa y derramado hacia el
interior.
En el interior de la iglesia destaca la
penumbra que la envuelve, algo matizada por los estrechos vanos de la cabecera,
permitiéndose de ese modo el simbolismo de la progresión hacia la luz. En
opinión de Luis Alberto Monreal, puede existir también una intencionalidad
simbólica en el afloramiento rocoso que sobresale del pavimento en la zona
trasera, con el que quizá se tratara de incorporar un elemento significativo,
en este caso la roca, vinculado a algún episodio de la tradición.
El primer tramo de la cabecera es rectilíneo
cubierto con la bóveda de cañón, y el remate absidal cubierto con bóveda de
horno. Pero en el interior, el elemento arquitectónico más interesante es el
muro que separa la nave del espacio de cabecera. Es un muro transversal al eje
dominante de la construcción, con un grosor que oscila entre los 54 cm y 60 cm.
Este muro o iconostasis, que separa la nave del ábside a modo de arco de
triunfo, consta de tres vanos, uno central que constituye una puerta para acceder
de un espacio a otro, y dos pequeñas ventanas a media altura, que en parte
están cegadas por los muros del ábside. El vano central es un arco que tiende
al medio punto, y que apea sobre impostas sencillas y desiguales que se
encuentran a distinta altura, tal vez debido a los desplomes que han afectado a
este arco. La imposta izquierda es una laja de piedra que presenta una breve
inscripción, lo mismo que la jamba enlucida del mismo lado. No se ha podido
leer con precisión la inscripción de la imposta que parece terminar en
acusativo, quizá conste Baselicam o Ecclesiam. En la jamba parece leerse los
nombres de San Julián, San Román y San Isidoro, aunque no se ha determinado el
nombre que va en primer lugar, que pudiera ser femenino (¿Santa María?) o bien
contener una abreviatura. Las dos ventanas arqueadas que flanquean el arco
central, aunque son de medio punto, son muy desiguales, incluso arrancan a
diferente altura del suelo. El vano izquierdo es más estrecho y alto que el de
la derecha, que arranca a mayor altura del suelo.
La mayoría de los autores coinciden en la
función separadora entre la estancia de los fieles y el primitivo ámbito del
altar, en consonancia con la separación entre fieles y clero postulado por la
antigua liturgia hispana, que se mantuvo en vigor hasta el siglo XI. Una
disposición semejante a este tipo de iglesia, con una pared litúrgica y paso
central con huecos laterales, se encuentra en São Gião de Nazaré (Portugal).
Francisco Íñiguez Almech relaciona la disposición del muro de San Esteban con
la iglesia de las Santas Centola y Elena de Siero (Burgos). Por otra parte,
pudo existir un tercer espacio asignado a eventuales clérigos del corus,
pero se carece de datos sobre su posible orientación eremítica y el número de
monjes que pudo haber, necesario para establecer ese espacio. Mª Ángeles de las
Heras, basándose en un documento del año 992, abría un interrogante a la
posibilidad de que existiera un monasterio advocado a San Esteban, en este
lugar y en época visigoda, y que desaparecido con la ocupación árabe se habría
restablecido a partir del año 923 con la victoria de Sancho Garcés I de
Pamplona. El documento es un diploma en que Sancho II Garcés realizaba una
donación al monasterio de San Millán, confirmado por Belasio abba Sancti
Stephani. Junto al abad confirmaban el Diploma otros personajes vinculados
a esta zona, como los hijos de Ramiro, rey de Viguera. Tanto esta autora como
Rafael Gil, quien fue el primero en dar noticia sobre la ermita y sus pinturas,
coincidieron en aportar la misma cronología, fechando la construcción en el
siglo XII.
Esta datación cambia en opinión de Francisco
Íñiguez Almech, quien por paralelismo con la iglesia de las Santas Centola y
Elena de Siero (Burgos), que está fechada en el año 782, situó la construcción
de San Esteban bastante antes de las reformas románicas, en los alrededores del
siglo VIII. El actual ábside sería, en consideración de este autor, un añadido
que sustituyó a otro de menor anchura, cuya planta pudo ser cuadrada o de
herradura. Por su parte, Luis Alberto Monreal ha destacado que el muro que separa
la nave respecto al santuario no parece trabar con el resto de muros, sólo un
exiguo contrafuerte en el muro sur resulta de la prolongación del muro
separador o iconostasis, que considera del siglo IX según sus características
formales. En opinión de este autor habría existido una iglesia anterior que
pudo quedar enmascarada o que prácticamente desapareció con la refacción
románica que afectó a la cabecera y quizá, también a la nave, y que culminó con
el programa de pinturas murales. Según el informe previo a la restauración de
las pinturas de la iglesia, ésta habría sufrido varias intervenciones en su
historia, como remodelaciones en los siglos XII y XIII, y restauraciones
posteriores.
La construcción de esta iglesia responde a una
corriente popular identificable con la de San Esteban de Collegio, donada por
García el de Nájera a San Julián de Sojuela, donde a una nave que se supone
prerrománica se añadió un ábside de mampostería, probablemente en el siglo XII.
Otra iglesia, San Mamés de Montenegro, reproduce más tardíamente su
distribución, incluido el doble altar a ambos lados del arco triunfal, que tuvo
larga pervivencia en Soria, pero que no se continuó en La Rioja.
En cuanto a las pinturas murales de San Esteban
presentan, como veremos, un completo contenido iconográfico, pese a que una
parte del mismo se perdió con el desplome de la bóveda del ábside, de buena
parte de la bóveda de la nave y del muro sur. Debido a esa desaparición, la
lectura de las imágenes queda en ocasiones reservada al campo de la hipótesis.
La restauración de las pinturas se llevó a cabo en el año 1998 por el Taller
Diocesano de Restauración de Santo Domingo de la Calzada. A partir de ese momento,
un estudio realizado por Raquel Sáenz Pascual contribuyó a la interpretación y
descripción estilística de las mismas.
En la bóveda del ábside no se ha conservado la
representación, que posiblemente pudo ser una Maiestas Domini, mientras
que en los muros laterales aparecen cinco figuras sentadas, representadas con
naturalismo. Llevan nimbos y libros en las manos, y aparecen dialogando entre
sí, pues además de mirarse, elevan las manos mostrando las palmas en señal de
conversación. Estas figuras están bien definidas y debieron de formar parte de
un grupo de seis Apóstoles, vinculados a los otros seis, no conservados, en el
muro opuesto. Sobre los Apóstoles hay fragmentos de otras figuras que llevan
túnicas largas y están descalzas. En un registro algo inferior al del
Apostolado, se encuentran dos figuras con vestiduras cortas, de las que sólo se
aprecia la parte inferior, una con los pies separados y otra que cruza las
piernas. Sobre estas dos figuras, Raquel Sáenz Pascual planteó la posibilidad
de que se tratara de una crucifixión, en la que la figura de la derecha fuera
Cristo en la Cruz, con paño que le llega hasta debajo de la rodilla. La otra
figura sería Longinos en el momento de clavarle la lanza en el costado. En
contra de esta interpretación está principalmente la dificultad de que aparezca
repetido el mismo tema en el propio conjunto, ya que, como veremos, existe un
calvario representado.
Mª Ángeles de las Heras estudió en 1984 las
pinturas murales de Viguera, relacionando la iconografía general de esta iglesia
con la visión apocalíptica, y estilísticamente con las representaciones del
Beato de Gerona. Su interpretación de las figuras del muro del ábside, que
hemos considerado parte de un Apostolado, representarían en su opinión a los
Ancianos del Apocalipsis.
En el muro de separación entre ábside y nave, y
en el intradós del arco del lado del evangelio, se encuentra la imagen del
Agnus Dei, que sostiene en su pata delantera derecha, doblada, una cruz patada
y enmangada, iconografía que sigue el modelo de las representaciones de las
miniaturas mozárabes. En la jamba derecha de este arco hay un ángel con un
incensario, o ángel turiferario. Se representa descalzo, con vestidura talar de
gran número de pliegues y un gran nimbo. Sus alas ocupan la mayor parte del espacio
del intradós. Los ángeles adoradores se repiten en los intradoses de los tres
arcos del muro.
En opinión de Raquel Sáenz Pascual, la
presencia del Agnus Dei en uno de los arcos es poco destacada, ya que en otros
conjuntos se aprecia de forma importante en los lugares de honor que suele
ocupar. En la iglesia de San Esteban ese lugar se ha reservado al tema del
Calvario. Por otra parte, en la mayoría de los casos el Cordero Místico suele
aparecer en un clípeo, del que aquí no hay ninguna señal.
Sobre los arcos y en la parte de la nave
apareció, tras la restauración, una escena de Calvario parcialmente conservada.
En el centro estaría Cristo crucificado, del que sólo queda un trozo de la
cruz, y un brazo. El trazado de la cruz, que se aprecia con claridad en su
parte superior, parece influido por modelos altomedievales, a juzgar por la
anchura de los brazos. A la derecha se encuentra una imagen femenina con túnica
y manto que cruza las manos en el pecho, y mira hacia la cruz. Esta figura
ocupa el lugar que es habitual en la Virgen, sin embargo aquí no parece
coronada, sino cubierta con la toca o manto, ya que la corona que le
corresponde aparece tras su Dormición o muerte. Junto a ella, aparece un rey
entronizado, con una espada en la mano izquierda como símbolo de poder, y con
la otra mano extendida hacia una figura de vestidura corta, concebida en menor
tamaño, que se acerca ligeramente inclinada, alargando sus manos hacia el rey.
Es posible que esta figura del rey, como ha sugerido Raquel Sáenz Pascual,
represente a Pilatos como gobernante, dando la orden de la crucifixión, y que
el otro personaje, creado bajo el concepto de la perspectiva jerárquica, sea un
siervo.
En la nave se conservan restos en el muro
norte, distribuidos en cuatro registros. En los dos superiores se representa
una serie de figuras coronadas, en pie, vestidas con túnicas largas, que llevan
en las manos un instrumento musical y un recipiente, aunque la representación
de estos objetos la concretó Mª Ángeles de las Heras y Núñez, para quien los
personajes portan un aríbalos –vaso griego en forma de pera para guardar
perfumes– y una giga –instrumento musical muy usado a comienzos del siglo XII–.
Asimismo, esta autora describió minuciosamente las vestiduras de estas figuras,
en cuyas ropas estampadas se muestra el creciente lunar con los cuernos hacia
arriba, y las flores de cuatro pétalos. Las capas amarillas son de reborde
zigzagueado, como si de un manto del período arcaico griego se tratara.
Estas figuras se han interpretado, de forma
unánime, como los Ancianos del Apocalipsis. Se conservan una decena, aunque
debieron de estar los veinticuatro correspondientes. Estos Ancianos difieren en
algunos aspectos de otras representaciones más habituales. En la iglesia de San
Esteban no aparecen sentados en tronos, como menciona el texto bíblico y como
es frecuente su iconografía, sino que aparecen de pie. Por otra parte, unos son
barbados y otros no, cuando lo habitual es que lo sean. Otra rareza de estas
imágenes es que en los conjuntos de otras zonas los Ancianos aparecen mirando
de frente, o bien dirigiéndose hacia la Maiestas Domini, o la Maiestas Mariae a
quien rinden homenaje. En San Esteban, en cambio, aparecen conversando en
grupos de dos o de tres en tres.
Bajo la representación de los Ancianos hallamos
otro registro muy deteriorado en el que se aprecian ángeles y un personaje a
caballo. Su tamaño parece sensiblemente menor al de los Ancianos. El registro
inferior se ha perdido.
En el muro de los pies de la iglesia se
encuentra el repertorio más completo. La decoración se distribuye en tres
registros, de los que el inferior no se ha conservado. En la parte superior, y
ajustándose al espacio arquitectónico, aparece una escena de triunfo con una
mandorla en el centro, sustentada por cuatro ángeles. En el interior aparece
una figura sentada sobre un trono. Este grupo está flanqueado por dos figuras.
La de la derecha es una figura femenina de pie, y coronada. Representa una
reina que sostiene en las manos un recipiente y un instrumento de cuerda, y que
dirige su mirada hacia la mandorla. En el lado izquierdo aparece una figura
sedente, que se interpreta como un monarca coronado, con espada y cetro. Sobre
el hombro izquierdo de este rey aparece una extraña figura de tono rojizo. Toda
la escena se desarrolla sobre un fondo ocre amarillento.
Para Raquel Sáenz Pascual, una muestra de la
riqueza iconográfica de Viguera se refleja en la peculiaridad de la figura
femenina del interior de la mandorla, una Maiestas Mariae en posición orante y
sin Niño, algo que no es habitual aunque existan ejemplos significativos
hispanos y europeos. Hay que destacar que no todos los autores contemplaron la
representación interior de la mandorla como una figura femenina, ya que tanto
Rafael Gil, descubridor de las pinturas, como Mª Ángeles de las Heras, interpretaron
un Pantocrator entronizado en el interior de la almendra mística, un Cristo
majestuoso, con los brazos levantados. Pero las observaciones de estos autores
se hicieron antes de la restauración que ha permitido ver con mayor claridad
esta pintura. Sin duda se trata de una figura femenina asentada en un trono
adecuado a su género, con túnica cerrada, propia de las mujeres en época
románica.
En una franja inferior de fondo rojizo
aparecen, aunque peor conservados, una serie de personajes formando varias
escenas. En la pared central, bajo la mandorla, aparecen unas ramas, quizá un
árbol, hacia donde se encaminan con la cabeza de perfil y el cuerpo de frente
dos figuras. La figura más alejada que se encamina hacia ese punto, imberbe, va
ataviada con vestiduras cortas plisadas y onduladas en la falda, portando en su
mano derecha, delicadamente, lo que podría ser una flor, mientras que con la izquierda
sujeta de las riendas dos caballos.
A la izquierda de la anterior composición se
encuentra otra con figuras en pie, tras una mesa bien provista de enseres y
manjares. El personaje más cercano al árbol es especialmente interesante. De
tamaño mayor que el resto de figuras, su cuerpo está de frente al espectador, y
abre sus brazos como si fuera un orante. Su cabeza tiene dos caras, una mira
hacia la escena de la mesa y otra hacia el árbol. Uno de los personajes que se
encuentran junto a la mesa, lleva un tocado triangular, una especie de mitra de
obispo o abad, que tiene su vestidura más larga por detrás, y que parece que
está en actitud de bendecir. El resto de las figuras representadas se vuelve
hacia esta figura, y el más cercano le alcanza un cáliz. La figura bifronte da
lugar a la hipótesis de que se trate de Jano como representación del mes de
enero, como la dualidad entre la entrada y salida del año. La investigadora
Raquel Sáenz Pascual lanzó la hipótesis de que esta iconografía respondiera a
un calendario medieval, prescindiendo de que en la escena del banquete una
figura está mitrada, y que tal escena podía ser el banquete invernal en
representación del mes de diciembre. También febrero tendría una
correspondencia con la escena en la que hay ramas de árboles, que quizá muestre
la poda de los mismos.
Debido a que no se ha conservado íntegro el
programa iconográfico, algunos aspectos que tratamos de definir son posibles conjeturas.
Es evidente la alusión a determinados elementos relacionados con el texto
apocalíptico. La temática inspirada en el Apocalipsis era habitual en la
pintura románica hispana del siglo XII.
Hay que advertir que estas pinturas no están
realizadas al fresco, sino que fueron de ejecución más simple, en la que se
emplearon pigmentos naturales propios de la zona, con alguna sustancia orgánica
como aglutinante, tal vez cola de origen animal. En su composición se emplearon
además del blanco y el negro, los colores ocre y rojo, sobre la superficie de
mortero de cal.
El estilo románico de las pinturas murales de
San Esteban tiene un acentuado carácter lineal, con contornos fuertes y bien
dibujados, a base de líneas interiores que marcan los rasgos de los rostros y
los pliegues de las vestimentas. No hay en este conjunto una búsqueda del
volumen, a través de la gradación en diferentes tonalidades de las líneas
paralelas, como se manifiesta en otras representaciones románicas. En general
son formas sencillas, con predominio de líneas rectas y largas, con alguna
concesión a la línea curva en las figuras de los Ancianos del Apocalipsis en la
parte del manto que cae sobre la túnica a la altura de la cintura, y, en
algunos casos, una tímida línea ondulante en el borde de los mantos.
En general, el estilo que presenta el conjunto
de Viguera corresponde al de pinturas muy lineales, dentro del románico formado
por obras avanzadas de fines del siglo XII, e incluso de comienzos del siglo
XIII, en las que prevalece una tipología popular, con predominio de la
expresividad de las figuras, y cierta pobreza cromática. Las pinturas de San
Esteban podrían situarse hacia 1200, formando parte de un grupo que es
secundario con respecto a las obras principales del románico hispano. Hay que
recordar que los templos románicos se cubrían completamente con pinturas,
aunque en La Rioja como en otros lugares, han desaparecido casi por completo.
De ahí la importancia de la conservación de este conjunto, que es uno de los
pocos ejemplos que quedan en la región.
Leza de Río Leza
Leza se encuentra a 21 km de la capital
riojana, desde donde se accede por la LR-250 a través de un desvío hacia la
LR-461. La población se sitúa en el valle del Leza, en el umbral de Camero
Viejo. En su término se incluye el tramo conocido como Cañón del río Leza,
donde el valle forma un paisaje de calizas y areniscas calcáreas, que dan lugar
a un conjunto espectacular de desfiladeros rocosos.
En el año 950 aparece la primera cita
documental de este lugar, al ser los vecinos de Leza, testigos de la entrega
del monasterio de San Prudencio de Monte Laturce a Albelda.
Doña Mencía, hija del rey García de Nájera y de
la reina Estefanía, donó al monasterio de San Prudencio los palacios que poseía
en Leza y las heredades de Río Leza en 1057. Y unos años más tarde, en 1081, su
hermano, el infante Ramiro, donaba la villa de Leza a la iglesia de Santa María
de Nájera, junto con las villas de Trevijano, Ribafrecha, Oriemo, Baraza y
Treguajantes.
Leza permaneció en los siglos siguientes bajo
el dominio del monasterio najerense, y el 8 de octubre de 1314, el concejo se
declaró vasallo de Santa María de Nájera y de su prior, fijando en esa fecha
las obligaciones de dicha dependencia. No obstante, unos años más tarde, Juan
Alfonso de Haro arrebató el lugar al monasterio, quedándoselo el concejo de
Logroño y originando diversos pleitos por su posesión, en los que intervino el
monarca Alfonso XI, que medió para que Leza fuera devuelto al prior del monasterio
najerense, como sucedió a partir del 14 de mayo de 1334.
Entre las iglesias y monasterios que se citan
en la documentación medieval, vinculados a este lugar, se encuentra la iglesia
de San Pelayo de Leza que fue, en el año 1067, una de las que cambia el obispo
Muño y la congregación de San Martín de Albelda con Jimeno Fortún y Martín,
abad de San Prudencio.
Asimismo, desde finales del siglo XII se
constata la existencia de la iglesia de Leza, posiblemente la existente en la
actualidad, aunque reedificada, dedicada a Santa María la Blanca. En un
documento sin fecha (hacia 1193) se nombra como una de las iglesias que no
pagaban los derechos episcopales al prelado de Calahorra porque lo impedía el
monasterio de Nájera.
La ermita de Santa María de Plano que ha
llegado hasta nuestros días fue iglesia del monasterio del mismo nombre. El 12
de julio de 1258, don Adán, como prior de la cofradía dedicada a esa
advocación, y sus clérigos y cofrades, recibían el monasterio como donación del
prior de Nájera, Gonzalo Pérez, a cambio de ciertas prestaciones anuales.
Ermita de Santa María de Plano
La ermita se encuentra en un altozano, junto a
la escarpada orilla derecha del río, y situada a dos km al norte del pueblo, en
el camino a Ribafrecha.
Es un edificio de planta rectangular,
construido en mampostería con sillares en las esquinas. La nave, de un solo
tramo, se separa de la cabecera rectangular, más baja y estrecha que aquella,
por un arco triunfal apuntado. Tanto la nave como la cabecera se cubren con
bóveda de crucería simple.
La puerta primitiva es la orientada al Sur,
formada por un arco de medio punto con tres arquivoltas baquetonadas, y
guarnición de ajedrezado de tacos dispuestos en dos filas. Las arquivoltas
apoyan sobre pilastras lisas. Existe otra puerta adintelada a los pies, y,
sobre este ingreso, una pequeña espadaña de un cuerpo en ladrillo; ambos
elementos son modernos.
Los vanos del edificio se encuentran en la
cabecera y en el muro oeste. En la cabecera hay dos ventanas, una en el muro
este y otra en el norte. La primera, que se encuentra tapiada, es de medio
punto con una arquivolta abocelada y guardalluvias adornado con bolas. Se apoya
sobre dos columnas acodilladas con basas sencillas muy deterioradas, cortos
fustes y largos capiteles corintios degenerados, el de la derecha está muy
perdido; los cimacios son lisos. En el muro norte de la cabecera se abre otra
ventana moderna que tal vez fue en origen una estrecha saetera.
Sobre el ingreso adintelado del muro oeste, se
abre otra ventana de medio punto, cegada. Está formada por dos arquivoltas
baquetonadas con guardalluvias moldurado e imposta lisa, sobre dos columnas
acodilladas con capiteles vegetales que presentan volutas en las esquinas.
Son destacables los canecilllos de la iglesia.
En la cabecera son todos lisos con perfil de nacela; conservándose siete en el
muro sur y diez en el norte.
En el muro sur de la nave, cinco de estos
canecillos muestran representación de máscaras; uno es una bola inscrita en un
motivo con forma de herradura, y en otro se representa una esvástica; los
cuatro restantes están muy deteriorados. En el muro norte presentan temas
geométricos estilizados: cinco son lisos con perfil de nacela, dos bolas en
posición vertical, una esvástica a modo de estrella de mar, una cruz en forma
de Tau, una especie de ángulo agudo, una degeneración o estilización de la cruz
de Malta, una doble hacha en posición vertical y un diseño lanceolado.
En el interior de la iglesia, los nervios de
las bóvedas de crucería son de sección cuadrada, y arrancan de ménsulas de
perfil piramidal, alojadas en los ángulos del edificio, muy por debajo de las
impostas de su arco triunfal. Este arco apoya sobre pilastras de imposta lisa y
destacada.
La ventana del muro oeste tiene en el interior
un derrame de doble arquivolta con guardapolvo, e imposta lisa sobre un par de
columnas acodilladas con capiteles vegetales similares a los del exterior, muy
esquemáticos. En la cabecera, el vano, cegado y parcialmente oculto por un
retablo, tiene un acusado derrame al interior. La portada sur está formada en
el interior por un arco rebajado.
José Gabriel Moya Valgañón pensó que el
abovedamiento pudo realizarse en torno a 1258, en el momento en que el prior de
Santa María de Nájera cedió este monasterio a la cofradía de Leza, y que el
alzado se realizara anteriormente, a finales del siglo XII.
Hasta que se produjo la restauración, dirigida
por Julio Blas Pelegrín Lavado, entre 1988 y 1990, la iglesia permaneció con su
interior enmascarado por gruesos revocos destinada a refugio de pastores y
corral de ganado. En la restauración se rehizo el tejado, colocándose una
pequeña campana en la espadaña de ladrillo del hastial, y se eliminó el
pórtico, que pertenecía a una reforma posterior. Para evitar los problemas de
humedad, y aunque sin seguimiento arqueológico, se llevaron a cabo zanjas de
drenaje rebajándose el terreno delante de la puerta orientada al Sur, donde se
colocaron varios escalones para mejorar su acceso.
Románico en el Valle del Río Oja
Si La Rioja es un territorio caracterizado por
estar surcada por varios ríos paralelos: Najerilla, Iregua, Leza-Jubera,
Cidacos, Alhama… el Río Oja es posiblemente el más emblemático y dio origen al
nombre de la comunidad, al contraerse en la palabra "Rioja".
El Río Oja nace en el Sistema
Ibérico, en la Sierra de la Demanda y su recorrido toma dirección hacia el
noreste en busca del Tirón, que luego desemboca en el Ebro.
Los primeros kilómetros de este río surcan uno
de los parajes más bellos de España, de una feracidad impresionante y que suman
su interés paisajístico al que veremos, de tipo monumental.
Características del románico del Valle
del Río Oja
Si el románico del Tirón y la Obarenia está
vinculado estilísticamente el de la Bureba burgalesa, el del Valle del Río Oja,
es un conjunto heterogéneo de difícil filiación.
Como suele ser habitual, su arquitectura es
tardía, posiblemente del siglo XIII y en algunos casos puede que sustituyeran
antiguas iglesias prerromanas y mozárabes.
El carácter tardío se aprecia rápidamente en
los ventanales trilobulados de la iglesia de Valgañón o el ábside poligonal de
Santasensio.
Una de las características secundarias que
ligan a este conjunto de iglesias con las de la Sierra de la Demanda burgalesa,
es su buena arquitectura a base de sillería rojiza, típica de estas montañas.
Zorraquín
Zorraquín pertenece a la comarca de La Rioja
Alta y al valle del alto Oja, situándose en la margen izquierda del río, cerca
de la provincia de Burgos. La distancia a Logroño es de 62 km, y se accede por
la N-120 en dirección a Burgos hasta Santo Domingo de la Calzada, y por la
LR-111.
En 1137 Blasco, alcalde de Zorraquín, fue uno
de los testigos que firmaron la sentencia por la que Santo Domingo de la
Calzada se declaró perteneciente al obispado de Calahorra. Este pueblo estuvo
incluido en el fuero dado por Fernando IV el Emplazado el 24 de abril de 1312
al valle de Ojacastro para incentivarlo y aumentar su población, el cual ha
sido después confirmado por casi todos los monarcas hasta Fernando VII.
Entre Zorraquín y Valgañón hubo un monasterio
llamado de San Sebastián de Ojacastro, mencionado en 1087 cuando Alfonso VI se
lo otorga con sus dependencias a San Millán de la Cogolla y a su abad Blas: in
valle qui dicitur Oggacastro inter villa Moneo Zorraquin y Valgannon. En 1299
la casa de San Sebastián del valle de Ojacastro estaba arrendada a Ferrando
Díaz de Velasco por toda su vida, y en 1337 el monasterio de San Millán y su
abad Diego López la arrendó a Domingo Pérez, cura de Zorraquín. En los años cuarenta
del siglo XX todavía quedaban ruinas del edificio en el límite entre los dos
pueblos, descubiertas por Juan Bautista Merino Urrutia en 1944, cubiertas de
maleza, al borde de un arroyo. En la actualidad han desaparecido por completo,
y sólo se conserva la pila de agua bendita en la iglesia de San Esteban en
Zorraquín.
Iglesia de San Esteban
La iglesia parroquial de San Esteban se sitúa
en un alto encima del pueblo, completamente aislada. El edificio actual,
construido en sillería y mampostería, consta de una nave románica cubierta con
madera, un arco triunfal apuntado doblado sobre pilastras con impostas, una
cabecera rectangular gótica más ancha y alta cubierta con crucería, y una
sacristía barroca ante la cabecera cubierta con cañón transversal a la nave.
Todo son remodelaciones efectuadas a partir del siglo XVI, excepto los muros de
la nave, la torre-espadaña y la portada, que son románicos. En el siglo XII se
construiría un templo con una nave, arco triunfal apuntado, ábside, espadaña de
igual anchura que la nave en el hastial oeste y portada en el muro sur, todo
ello cubierto con madera y con tejados de baja altura. Lo realizarían artesanos
rurales pertenecientes a un taller itinerante que trabajó por el valle de
Ojacastro a finales del siglo XII, el cual utilizó la piedra rojiza serrana de
las canteras de Ezcaray y Zorraquín.
En una ventana del muro oriental se conserva
una celosía de claraboya que desafortunadamente se tapó con cemento al arreglar
el tejado en la última restauración. Se decora con cuatro círculos imbricados
en los que se inscriben otros tres de menor tamaño alternando con triángulos.
Aunque algunos autores como Juan Bautista Merino Urrutia o Mª Ángeles de las
Heras Núñez la consideraron mozárabe del siglo X –pensando que anteriormente
hubo un templo prerrománico en el mismo solar, producto de la repoblación mozárabe
de la zona en los siglos IX y X–, otros investigadores como José Gabriel Moya
Valgañón, datan dicha celosía a finales del gótico, opinión más lógica teniendo
en cuenta que fue en el siglo XVI cuando se construyó la nueva cabecera gótica
derribando el ábside románico.
En esta centuria también se desmontó el arco
triunfal románico volviéndolo a rehacer con los mismos sillares pero a mayor
altura para adaptarlo al nuevo espacio, y se recrecieron los muros de la nave
con adobe y tapial. Con todas estas actuaciones la primitiva iglesia quedó más
elevada. En el XVII la espadaña se convirtió en una falsa torre abriendo dos
huecos de medio punto en el lado sur y destruyendo así el tejaroz románico de
este muro. En el XVIII se construyó una sacristía ante la cabecera con acceso por
el muro este de la misma, y un pórtico protegiendo la portada. Hace unos años
se completó la espadaña y se derribó el citado pórtico, por lo que hoy la
portada queda a la intemperie, sin ninguna protección.
En 1992-93 la iglesia fue restaurada por el
Gobierno de La Rioja mediante un proyecto de 1991 de Carmen Galarreta García.
En ese momento se sustituyó totalmente la cubierta así como los aleros de
piedra por su mal estado; en las zonas de adobe de las fachadas norte y sur se
construyeron muros de piedra imitando la cantería románica y se limpiaron
exteriormente con chorro de agua y cepillado. Dicha intervención se dejó
inacabada por falta de presupuesto, continuándose en 1994 según proyecto de
Pilar Roldán Herrero. En esta fase, además de demolerse la parte inferior del
muro sur para sustituir la mampostería por piedra, se acondicionó el interior
pavimentando el suelo, construyendo una escalera de caracol moderna para
acceder al campanario, y picando el enlucido de las paredes y bóveda de la
sacristía para dejar la piedra vista.
La portada posee dos arquivoltas de medio punto
lisas y anchas, y la guarnición se decora con doble fila de semicírculos
tangentes afrontados en torno a una línea central. También se ornan así las
impostas laterales de las jambas que sirven de cimacio a los capiteles de las
dos columnas acodilladas. Sus basas son áticas, con dos toros entre una
escocia. Los dos capiteles son historiados, bastante toscos, y poseen encima
tres canecillos que sujetan el cimacio.
El capitel de la jamba derecha es una cabeza en
el centro flanqueada por grandes hojas terminadas en moras, que
tradicionalmente se ha interpretado como la cabeza de San Vitores, mártir que
según su leyenda murió decapitado y cuya sangre vivificó unos morales
milagrosamente. Este santo local, natural del cercano pueblo burgalés de Cerezo
de Río Tirón, es el patrón de Zorraquín y su devoción se halla extendida por
toda la comarca. La composición del capitel es idéntica a la de los que se
guardan en la cercana iglesia de Nuestra Señora de Tres Fuentes en Valgañón, de
procedencia desconocida, dos de los cuales han sido reutilizados en la última
restauración de 1995-96 para ornar la ventana central externa de su ábside, y
tampoco difiere mucho de alguno de la ermita de Santa María de Junquera en
Treviana.
En la jamba izquierda aflora el tema de la
lapidación de San Esteban, titular del templo, advocación bastante corriente en
España. Parecen sucederse en él dos momentos diferentes, el del martirio y el
de la posterior aparición de Gamaliel, cuatrocientos años después de su muerte.
Este último episodio se narra en la Leyenda Dorada, obra que popularizó
el posterior hallazgo y traslado de sus reliquias. Tras la lapidación, que
sigue la versión bíblica, se relata cómo su cuerpo fue abandonado a la
intemperie para que fuera comido por fieras y aves de rapiña, siendo recogido
por Gamaliel y Nicodemo que lo enterraron en un campo perteneciente al primero.
Prosigue el relato con la invención de las reliquias en el año 417, cuando
Gamaliel se apareció a un sacerdote de Palestina llamado Luciano, revelándole
el lugar de su sepultura en la que yacían además su sobrino Nicodemo y su hijo
Abibas, y pidiéndole que sacara sus cuerpos para trasladarlos a otro lugar. Los
cadáveres de los cuatro santos fueron llevados a Jerusalén, y el de San Esteban
posteriormente a Constantinopla y a Roma.
La lapidación se esculpe en la mitad izquierda
del capitel: el mártir se representa en la esquina bajo su iconografía
habitual, como un joven imberbe de pelo rizado con las piedras recogidas en la
túnica a modo de delantal; en el centro le acompaña uno de los verdugos,
dispuesto a lanzar la piedra que lleva en la mano. Según criterio de Mª Jesús
Álvarez-Coca, en la mitad derecha se reflejaría la aparición de Gamaliel
encerrado en un círculo y levantando una mano; la otra figura sería el
presbítero Luciano, barbado, con tonsura clerical y túnica talar, que ante la
visión se inclina asustado hacia atrás. La citada autora sostiene que no puede
ser la aparición de Cristo a San Esteban porque al protomártir se le figura
siempre como un joven imberbe.
El estilo de este capitel a base de
caligráficos pliegues y rasgos faciales realizados mediante incisiones, denota
la ejecución de un artífice rural, perteneciente a la cuadrilla que trabajó en
el valle de Ojacastro a finales del siglo XII. Las labras de todos los templos
de esta escuela son pobres, excepto las de Valgañón, de mejor calidad. En San
Esteban de Zorraquín, San Julián y Santa Basilisa de Ojacastro, Santa María de
Ezcaray y la Ascensión en Santasensio de los Cantos hay elementos comunes que denotan
la intervención de los mismos artífices, como por ejemplo, un tipo de basa
característica de garras, y los motivos vegetales de algunos capiteles a base
de hojas de acanto degeneradas.
Los canecillos que aún quedaban en el exterior
del templo de Zorraquín, bajo la cornisa antigua de la nave, tenían perfil de
nacela, y por su mal estado se sustituyeron por otros modernos en la
restauración de 1992-93. Esta cornisa de tejaroz muestra cuál era la altura
original de la nave románica.
En el interior de la iglesia se conservan más
vestigios escultóricos románicos. En el lado del evangelio de la cabecera se
expone como base de un Crucifijo, un capitel vegetal decorado a base de hojas
de acanto de buena factura que terminan en piñas, antes guardado en la
sacristía.
Otras piezas son una pila bautismal y una
aguabenditera. La primera es coetánea del templo, y se ubica en el coro bajo,
cerca del muro occidental, al lado de la epístola. Mide 80 cm de altura total
(35 el pie y 55 la taza) x 90 cm de diámetro del brocal. De factura popular y
tipología en copa, se compone de tres partes: un podium circular de gran
diámetro prácticamente embebido en el pavimento; un pie formado por un plinto
cuadrangular, una basa en forma de moldura convexa y un fuste corto cilíndrico;
y una taza semiesférica lisa, rematada en el borde superior y en el del brocal
con una ranura incisa.
La pila de agua bendita se encuentra en el muro
sur, junto al ingreso. Procede del desaparecido monasterio de San Sebastián de
Ojacastro, entre Zorraquín y Valgañón, donde se situaba en el lado de la
epístola. Aunque el edificio ya existía desde el siglo XI, la aguabenditera
parece del XII. Mide 103 cm de altura total (74 el pie y 29 la taza) x 54 cm de
diámetro del brocal. Tiene forma de copa y es de tosca ejecución. La taza es
semiesférica y está rodeada por ranuras verticales incisas que imitan gallones planos,
sin volumen. En el borde de la boca tiene varias oquedades para el agua
bendita. El pie es una columnita románica que debió de pertenecer a alguna
ventana. Consta de plinto cuadrangular biselado, basa sencilla ática, fuste muy
corto, capitel vegetal con anchas hojas de forma semicircular sin labra alguna
terminadas en bolas y cimacio liso.
La última obra románica conservada en Zorraquín
pertenece a las artes decorativas: son los herrajes de la puerta de entrada,
similares a los de las puertas de Nuestra Señora de Tres Fuentes en Valgañón,
Santa María en Ledesma de la Cogolla y Santa María de la Antigua en Bañares,
todos ellos realizados entre los siglos XII y XIII. En el alto Najerilla, San
Cristóbal en Canales de la Sierra y Santa Catalina en Mansilla de la Sierra
conservan también las rejas originales de sus ventanas absidales en forma de roleos,
datadas en la misma época. Las cuatro puertas se cubren con refuerzos de hierro
decorados con diferentes motivos, que en Zorraquín y en Ledesma de la Cogolla
son muy similares, a base de volutas enroscadas en espiral, pero que cambian en
Bañares y Valgañón, siendo en el primer caso hojas o flores abiertas en
abanico, y en el segundo, motivos astrales y zoomórficos de influencia árabe.
Como apunta Mª Ángeles de las Heras, el arte de
la forja del hierro se da en La Rioja en pueblos cercanos a minas productoras
del mineral (sierras de San Lorenzo, la Demanda, Castejón y Urbión), cerca de
las cuales surgirían ferrerías y forjas donde se realizarían estos herrajes, y
donde quizá trabajaron artesanos de origen mozárabe, dada la raigambre
musulmana de ciertos motivos, como los de la puerta de Valgañón, que no
aparecen ni en la cercana iglesia de Zorraquín, ni en las otras, algo más
alejadas.
Valgañón
Valgañón pertenece a la comarca de La Rioja
Alta y al alto Oja. Se ubica en la margen izquierda del río y es el punto de
partida para visitar su aldea deshabitada de Anguta, situada en el límite con
la provincia de Burgos. La distancia a Logroño es de 64 km, y se accede por la
N120 en dirección a Burgos hasta Santo Domingo de la Calzada, y por la LR-111.
En 1087 Alfonso VI de Castilla otorga a San
Millán de la Cogolla el monasterio de San Sebastián de Ojacastro con sus
dependencias, entre Zorraquín y Valgañón: in valle qui dicitur Oggacastro inter
villa Moneo Zorraquin y Valgannon.
El 7 de mayo de 1164 los concejos de Valgañón,
Ojacastro y Ezcaray concuerdan un pacto con el abad de San Millán sobre el cuidado
de las vacas y bueyes del monasterio. El 31 de julio de 1198 se cita la iglesia
de Santa María Magdalena de Zabarrula, entre Valgañón y Ojacastro, cuando Diego
López de Haro la dona al monasterio de Bujedo de Campajares, cerca de Miranda
de Ebro. En la estimación de los préstamos del obispado de Burgos realizada a
mediados del siglo XIII figura Valgañón con veinte maravedíes, dentro del
arcedianato de Briviesca. Para incentivar el valle y aumentar su población,
Fernando IV el Emplazado dio fuero conjunto a Ezcaray, Ojacastro, Valgañón,
Zorraquín y las aldeas el 24 de abril de 1312 en las cortes de Valladolid, el
cual ha sido después confirmado por casi todos los monarcas hasta Fernando VII.
Iglesia de Nuestra Señora de Tres
Fuentes
La antigua iglesia parroquial de Valgañón, hoy
convertida en ermita, se sitúa bastante alejada del núcleo actual de población.
Su advocación se debe a que según la tradición se ubica en el centro de un
triángulo en cuyos vértices se sitúan tres fuentes. Una de ellas se descubrió
hace algunos años, a unos 60 m del lado norte de la iglesia, y es la que recoge
el agua del manantial que hay en esa zona. Es un pequeño monumento que consta
de un arca con una ventanita románica con arco apuntado apoyada en dos columnitas
con basa, fuste y capitel liso.
Bajo la ventana del muro sur del presbiterio
existe una inscripción en la que puede leerse que este templo fue consagrado en
noviembre de 1224 por el obispo de Burgos Mauricio. El letrero es de difícil
interpretación pues fue cambiado de lugar y tal vez mutilado durante las
reformas de los siglos XVI-XVIII:
MAU CONSECRATA EST ECL[es]I A BE[atae]
MA[ria]E P A MAURICI BURGEN[sis] EPI[scopi] VI DIE ME [n]SI[s] NOVE[m]BRIS ANNO
GR[ati]E MCCXXIIII
ERA MCCLXII IINM
Ha sido consagrada la iglesia de Santa
María por el obispo de Burgos Mauricio el día 7 del mes de noviembre del año de
Gracia 1224
Era 1262
El obispo Mauricio, hombre de gran personalidad
y constructor de la catedral de Burgos, aparece en la documentación como
pacificador en los pleitos entre el monasterio de Nájera y la diócesis de
Calahorra y en el asunto del traslado de la sede calagurritana a Santo Domingo
de la Calzada. Fue contemporáneo del obispo de Calahorra Juan Pérez de Segovia
(1220-1237) y del rey de Castilla Fernando III el Santo (1217-1252). En 1224,
año en que se fecha la inscripción de Valgañón, el obispo de Calahorra Juan Pérez
solicitaba al papa Honorio III el traslado de la sede a Santo Domingo de La
Calzada, concediéndoselo el 5 de noviembre de ese mismo año, pero con muchas
dificultades y oposiciones dentro de la propia diócesis. Por esa razón, el papa
encargó el 19 de enero de 1227 a los obispos de Burgos, Palencia y Osma,
ayudarle a mantener su obispado. En 1233 el papa Gregorio IX solicitó, esta vez
a los obispos de Burgos y Tarazona y al abad de Fitero, que averiguaran si la
traslación de la sede calagurritana proporcionaba perjuicios al obispo y
gravámenes al rey de Castilla y León.
Después de morir Juan Pérez el 19 de enero de
1237, el papa expidió una bula en Roma el 31 de enero de 1237 encargando a
Mauricio la administración de la diócesis calagurritana hasta la elección de un
nuevo prelado, trabajo que debió de ser muy corto para el burgalés pues el 21
de abril de 1238 ya era electo Aznar.
Aunque la inscripción de Valgañón nos indica
una consagración en el primer tercio del siglo XIII, hay que pensar en una fase
anterior de comienzo de las obras. Probablemente el ábside se iniciaría a
finales del XII, terminándose la nave y la portada ya en el XIII. De hecho, el
material, estilo e iconografía de ésta no tienen nada que ver con lo de la
cabecera. Era un templo de mampostería y sillería con una nave de cuatro tramos
–hoy cubierta con crucería de terceletes–, arco triunfal apuntado doblado sobre
columnas adosadas, presbiterio rectangular cubierto con cañón apuntado, torre
adosada en su muro norte y ábside semicircular más estrecho cubierto con horno.
Desde el siglo XVI al XVIII hubo obras que
enmascararon la construcción románica. El ábside quedó prácticamente oculto por
el exterior debido a las dos sacristías construidas al norte (siglo XVI) y este
de la cabecera (siglo XVIII); su parte sureste también fue mutilada en 1773 por
obras en la sacristía adyacente, de modo que sólo se apreciaba de lo románico
parte de la ventana sur con dos canecillos. Su vertiente interna, que sólo se
podía contemplar desde el interior de la sacristía, se ocultó con la colocación
del retablo mayor en 1780, y se deterioró, pues se le aplicó una capa de yeso y
se rompió en su parte central: en la zona inferior para abrir un vano y en la
de la ventana para hacer una puerta de acceso al camarín. El pórtico adosado al
Sur tapó la portada románica bajo una capa de cal. Para comunicar la sacristía
del norte con la torre, se abrió una puerta que hizo desaparecer la escalera de
caracol primitiva; la nave se abovedó con crucería; se añadieron dos capillas
rectangulares en los lados del presbiterio (el Salvador y el Santo Cristo),
coro alto a los pies, baptisterio al Sur –entre la portada y el lado oeste–,
cuerpo de campanas de la torre y casa adosada al Norte, con lo cual la planta
pasó de ser rectangular a tomar forma de cruz latina.
A comienzos del siglo XX se derribó la torre
románica pues amenazaba ruina debido a las filtraciones de agua de la fuente
próxima, que habían dañado su cimentación. Entre 1978 y 1979, el párroco Pablo
Díaz Bodegas sacó a la luz el tímpano de la portada, limpiando la capa de cal y
yeso que lo recubría.
Por tanto, este templo sólo conserva de su
época primitiva el mutilado ábside, casi todo el alzado del presbiterio, parte
de los muros de la nave rehecha a fines del XV o comienzos del XVI, la
erosionada portada en arenisca y escasos vestigios de la torre con escalera de
caracol en el muro norte del presbiterio. Fue restaurado en 1995 por la
Consejería de Cultura del Gobierno de La Rioja, con la intervención de José
Ignacio Amat Sánchez e Ignacio Gómez Díaz, los cuales han intentado recuperar
lo románico en la medida de lo posible, liberando a la construcción de las
estancias que la recubrían. El proyecto ha contemplado el retejado la cubierta,
que estaba en mal estado; el saneamiento de las cimentaciones; la limpieza de
los paramentos eliminando el revoco de los muros de la nave, deteriorados por
la humedad, y el que imitaba falsos sillares en el ábside; el sellado de las
grietas; la construcción de una nueva torre al norte del presbiterio donde
había vestigios de la primitiva, continuando la escalera de caracol hasta el
suelo con peldaños de hormigón; el arreglo del muro noroeste de la capilla del
evangelio, y la eliminación de los elementos distorsionantes del entorno
(caseta de bar, fogones, bancos, mesas, etc.).
Pero el objetivo primordial ha sido la
recuperación del ábside, tanto en su vertiente interna como externa. Para ello
se han tenido que realizar las siguientes intervenciones: demoler las dos
sacristías barrocas manteniendo sus trazas en planta mediante pequeños muretes;
reponer el suelo del interior con losas de piedra; desmontar el retablo y
ponerlo a los pies (para lo que hubo que eliminar el coro); reconstruir el
tambor del ábside rellenando con sillares las zonas destrozadas (el hueco
abierto en la parte baja central); reponer los sillares que faltaban en las dos
columnas-contrafuerte; recomponer los elementos escultóricos deteriorados
(impostas, canecillos, arquivoltas, basas, fustes, capiteles); poner placas de
alabastro en las saeteras para tamizar la luz, y reconstruir las zonas perdidas
de la ventana central de modo idéntico a las otras dos, reaprovechando en ella
algunos restos escultóricos que antes se hallaban en una estancia del templo.
En su vertiente externa este vano estaba destrozado y hubo que reconstruirlo
entero, pero por el interior todavía conservaba las columnas, aunque con los
capiteles destrozados, que aparecieron tras un relleno. Por ser abocinado, al
hacer la puerta para el camarín en la época barroca se destrozó totalmente por
fuera, pero por dentro se mantuvieron las dos columnas, que quedaban a mayor
anchura. Al demoler las construcciones adyacentes, por encima del ábside se
descubrieron tres vanos, el central circular con una moldura en forma de
estrella de ocho puntas, y los laterales en forma de cruz griega.
El ábside es de tipo jaqués con tres ventanas,
dos semicolumnas adosadas, dos impostas y cornisa de tejaroz con canecillos,
como los de las iglesias románicas del valle del Tirón (Castilseco, Villaseca,
Ochánduri, Treviana…).
Antes sólo podía accederse a la vertiente
externa de los vanos, pues el interior estaba ocupado por el retablo. Tras
descubrirse esta parte ya sabemos que está recorrido por una imposta con
zigzag, que es continuación de los cimacios de las ventanas; éstas no poseen
guardalluvias sino una arquivolta pentalobulada moldurada –como en las ermitas
de Treviana–, rematada por una fila de semicírculos tangentes; los cimacios
presentan zigzag y aún conservan las dos columnas acodilladas con capiteles.
Los dos de la ventana norte son vegetales, el izquierdo con hojas de acanto
degeneradas y el derecho con otras más naturalistas. Los de la sur son
zoomórfico el izquierdo, representando dos cuadrúpedos enfrentados, y corintio
degenerado el derecho. Los tres capiteles fitomórficos son distintos entre sí y
de muy buena calidad. Los de la ventana central aparecieron parcialmente
mutilados, y sobre ellos se han injertado volúmenes sin definir, por necesidad
de apoyo de las impostas: el izquierdo era vegetal –todavía conserva restos de
volutas–, y el derecho, zoomórfico –contiene las patas de un ave–. Toda la
parte de la arquivolta pentalobulada se ha reconstruido.
En cuanto a la otra vertiente, la ventana sur
es la única que se podía contemplar parcialmente desde el exterior.
Posee una arquivolta trilobulada abocelada y
rematada por un cordoncillo de lengüetas. La guarnición es de medio punto con
zigzag. Los cimacios presentan de nuevo semicírculos y de las dos columnas
acodilladas sólo se veía íntegramente la izquierda, pues la derecha estaba
incrustada en parte en el edificio contiguo. Los dos capiteles contienen temas
animalísticos, que ahora se pueden contemplar en su totalidad: el izquierdo,
dos leones afrontados con cabeza común, que está rota; el derecho, dos grifos afrontados
sin cabeza común. Antes del derribo de la sacristía aquí sólo se apreciaba la
parte trasera de un animal alado con cola de serpiente.
La ventana central por el exterior estaba
totalmente mutilada; en su recuperación se han repetido los mismos motivos
decorativos de las otras dos, excepto en los capiteles, colocándose dos piezas
con cabezas flanqueadas por volutas, de procedencia desconocida, que se
conservaban en la sacristía que ahora se ha derribado.
La ventana septentrional está íntegra, aunque
antes debía verse desde el interior de la citada construcción. Presenta la
misma decoración en la arquivolta, que es trilobulada con bocel y lengüetas, en
la guarnición, que es de medio punto con zigzag, en los cimacios, a base de
lengüetas, pero no en los capiteles. El izquierdo representa una lucha entre un
león y un dragón alado de dos cabezas; el derecho es vegetal, a base de una
sola fila de tres hojas de acanto.
Todo el ábside está recorrido exteriormente por
dos impostas. La inferior es de zigzag y corre por debajo de las citadas
ventanas y la superior es de semicírculos y sirve de cimacio a los capiteles.
De las dos columnas-estribo adosadas que lo recorren de arriba a abajo, sólo se
veía entera y desde el interior de la sacristía la orientada al Nordeste; su
capitel es vegetal con tres cabecitas en la parte superior. La otra, aunque ha
aparecido con algún sillar roto –que se ha repuesto–, conserva un capitel con
dos sirenas-ave. Del tejaroz quedaba un fragmento al exterior y otro al
interior, estando ahora todo a la intemperie. Su cornisa está decorada con
hojas de forma acorazonada de las que cuelgan bolas en el centro.
En el tramo sureste se sitúan los dos únicos
canecillos que antes se veían desde el exterior, de muy buena factura.
El de la izquierda es un hombre de avanzada
edad, casi calvo y barbado, que parece sonreír. Se ha especulado sobre la
posibilidad de que se trate de un retrato del obispo Mauricio, afirmación
realizada sin ninguna base documental. El otro es una terrorífica cabeza de
cuello velludo o escamoso, representando tal vez al demonio.
En el tramo nordeste se veían otros tres o
cuatro canes con motivos geométricos a base de molduras verticales salientes y
rehundidas, quedando los demás tapados por la cubierta de la sacristía; ahora
han sido sacados a la luz, y los hay lisos, con motivos geométricos y
zoomórficos. De izquierda a derecha son: cabeza de anciano, monstruo de cuello
escamoso, restos de otro cuello velludo (reaprovechado), geométrico a base de
una moldura convexa vertical semejante a un rollo, cabeza masculina de pelo
liso, geométrico (ha perdido la protuberancia vertical), cabeza zoomórfica con
cuernos, geométrico con moldura o cilindro convexo, cabeza monstruosa de pelo
rizado (reaprovechada), geométrico aquillado, figurita humana acuclillada con
peinado liso a raya en medio (reaprovechada), y geométrico aquillado, con
molduras rehundidas, como si fueran dos rollos en negativo.
Los del muro sur del presbiterio no se han
recompuesto, pero sí tres en el muro norte: uno es totalmente nuevo, imitando
los de protuberancias verticales cilíndricas, y los otros dos reaprovechan
restos sueltos de formas indefinidas que fueron apareciendo en el transcurso de
las obras.
Embebidas en el muro norte de la construcción
actual asomaban dos pequeñas cabecitas labradas en época románica que fueron
insertadas en las paredes de las sucesivas ampliaciones, una en la cabecera y
otra en la nave. Son los dos canecillos que se han recuperado en el tramo
nordeste del ábside, uno con cabeza de monstruo y otro con cabeza humana de
pelo liso y raya en medio.
El tímpano contiene un extraño bajorrelieve de
la Anunciación, pues en el centro se halla la Virgen sedente y a derecha e
izquierda la flanquean los arcángeles San Gabriel y San Miguel. María aparece
en el centro, sedente, con túnica, manto, velo, corona y calzado puntiagudo,
alzando la mano derecha con la palma hacia afuera –típico gesto de Anunciación–
y sujetando el borde del manto con la izquierda. Los dos arcángeles que la
flanquean poseen grandes alas extendidas, se arrodillan como signo de veneración
con el gesto de genuflexión típico de los varones (con una sola rodilla en
tierra) y levantan su mano derecha en señal de saludo y respeto. El situado a
la diestra de la Virgen es San Gabriel porque lleva el bastón de heraldo y la
señala con el dedo índice. Viste una túnica que se dobla en complicados
pliegues que el arcángel recoge con su mano izquierda, y deja al descubierto
las piernas desde la rodilla hacia abajo, y el torso. El de su izquierda,
también con revuelta túnica, probablemente sea San Miguel porque lleva una
espada en el cinturón destacando su carácter guerrero. El movimiento de estas
figuras y de sus ropajes nos delata la mayor modernidad del tímpano con
respecto al ábside. A pesar de su deterioro, podemos deducir que por el estilo
de las figuras y sus gestos (recoger un extremo de sus atavíos dejando un trozo
de tela por la parte superior) pertenecen al arte de 1200.
Debajo del tímpano hay dos ménsulas a los lados
de la puerta, con dos atlantes que simulan aguantar el peso con sus manos y
cabezas. Las jambas tienen tres columnas acodilladas a cada lado, aunque en la
derecha sólo se conservan dos, pues la tercera desapareció al construir el muro
del pórtico y de la capilla de la epístola. Los fustes y basas están
carcomidos, y los capiteles borrados, excepto los dos de la jamba derecha, que
contienen una figura humana muy erosionada y un ángel que clava una lanza en las
fauces de un monstruo, reflejando el tema iconográfico de San Miguel alanceando
al dragón. Los cimacios poseen vástagos ondulantes muy borrados.
En esta iglesia existen otros restos
escultóricos sueltos. En el lado izquierdo del pórtico meridional hay un
capitel vegetal a base de hojas de acanto muy esquemáticas que terminan en
volutas. No tiene fuste pero sí basa y sirve de apoyo a una pila bautismal
procedente de Anguta. Su motivo vegetal lo poseen también los capiteles
guardados en una pequeña estancia del muro norte de la iglesia, y antes en la
sacristía derribada, de los que se ignora su procedencia y que pueden datarse
hacia 1200. Quizá pertenecieron a este mismo templo o, teniendo en cuenta la
cantidad de edificios románicos que hubo en el valle de Ojacastro, dada la
frecuencia con la que aparecen en la documentación escrita, a alguna otra
construcción románica cercana, hoy desaparecida. En total había ocho piezas:
cuatro con hojas de acanto esquemáticas terminadas en volutas o palmetas que se
acercan a modelos cistercienses, y las otras cuatro con carátulas con distinta
expresión; una de ellas es un atlante que se agarra al collarino del capitel
con sus manos y las otras tres son máscaras flanqueadas por volutas, dos de las
cuales se han reutilizado sustituyendo a los perdidos capiteles de la vertiente
externa de la ventana central del ábside. Su esquema compositivo es idéntico al
capitel derecho de la portada de la cercana iglesia de San Esteban de
Zorraquín, aunque la calidad estilística es algo inferior. Durante la
restauración se encontraron algunas basas y molduras con zigzag, depositadas en
la citada estancia y en la frontera del muro sur, que es el baptisterio. Los
demás materiales que aparecieron como relleno (fragmentos de cornisas,
impostas, canecillos, capiteles y fustes) han sido repuestos en sus lugares de
origen.
En el valle de Ojacastro tuvo que trabajar a
finales del siglo XII una misma cuadrilla de artífices utilizando la piedra
rojiza de las canteras de Ezcaray y Zorraquín, ya que en todas estas iglesias
se aprecia un estilo tosco y esquemático, a base de caligráficos pliegues y
rasgos faciales realizados mediante incisiones. Las labras de todos los templos
de esta escuela son pobres, salvo las de Valgañón, que es la excepción del
grupo, ya que es algo posterior y cuenta con una ornamentación más abundante y
de mejor calidad, fruto de otras influencias.
En la escultura monumental de esta iglesia
podemos distinguir varias manos. La que hizo los capiteles sueltos es tosca y
esquemática, y es la que parece haber trabajado en Zorraquín y en los otros
templos de la zona. La que decoró el ábside puede emparentarse con Santo
Domingo de la Calzada, especialmente en los canecillos de mayor realismo
(cabezas de monstruo y de anciano), donde se aprecia la intervención de un
escultor de mayor calidad que los anteriores, que, o trabajó en la catedral
calceatense, o vio lo que se estaba esculpiendo en ella.
Los canes realizados por este escultor podrían
compararse con los de algunas iglesias del valle del Tirón, como las de
Castilseco, Ochánduri o Tirgo. La tercera mano ejecutaría la portada, y
formaría parte de la corriente de origen aragonés que afecta al románico
riojano a finales del siglo XII y comienzos del XIII. Además de en Valgañón,
esta influencia se aprecia en otros tímpanos de la región (Santa María de la
Antigua en Bañares y el mutilado de Santa María de Aradón en Alcanadre), y en
parte de la escultura de Santo Domingo de la Calzada, teniendo otros hitos en
lo poco que queda de escultura románica en Nájera (sepulcro de Garcilaso de la
Vega), San Martín de Albelda (altorrelieve de San Pedro), Alto de San Antón
entre Alesón y Ventosa (altorrelieve del Pantocrátor) y San Juan de Acre en
Navarrete (portada del cementerio).
En Valgañón hay dos pilas bautismales
románicas, la de la propia parroquia y otra procedente de la que fue iglesia
parroquial de la Asunción en Anguta, aldea suya, hoy deshabitada. La primera se
sitúa en el baptisterio, al lado de la epístola, en el muro sur hacia los pies.
Es románica de finales del siglo XII, coetánea de la iglesia, y de tamaño
bastante grande, pues mide 95 cm de altura total (33 el pie y 62 la taza) x 125
cm de diámetro del brocal. Apoya sobre un enorme podium circular prácticamente
embebido en el pavimento. El pie está formado por una basa en forma de moldura
convexa y un fuste corto decorado con reticulado de rombos o losanjeado en muy
buen estado. Este motivo geométrico aplicado a las pilas bautismales puede
simbolizar el binomio Bautismo-pesca: red como símbolo de acción divina que
recoge a los peces, que son los cristianos, para llevarlos al cielo. La ancha
copa es gallonada tanto por el interior como por el exterior y se remata en un
friso de roleos o vástagos ondulantes casi circulares que encierran hojas
simétricas muy carnosas, de las que surgen otras lobuladas, similares a otras pilas
de su mismo taller, el del valle del Oja-Tirón, como las de Grañón, Santurde,
Ojacastro, Corporales y Cuzcurrita. Su ejecución es buena, con un estilo jugoso
y curvilíneo, y su estado de conservación es también óptimo.
De la consulta de los Protocolos Notariales,
Germán M. González Untoria entresaca un fragmento fechado en 1628, en el que se
cita esta pila bautismal, y en el que se incide en el carácter de parroquia del
templo, aunque desde los años sesenta del siglo XX aproximadamente ya no ejerza
como tal: …Otorgamos y conocemos Por esta carta y decimos que de tiempo
ynmemorial a esta pte. esta dha villa y vess de ella emos tenido y tenemos Por
nra parrochia, lay glesia Parrochial de nra señora desta villa de valganon y
como tal parrochia a avido y ay pila Baptismal, en que se baptiçan todos los
que nacen en la dha villa, sin que enella aya otra y glesia parrochial, y della
somos parrochianos todos los vess y en ella Recivimos los santos sacramentos
que se an administrado por el cura della... (Protocolo de 1628, fol. 297).
La pila bautismal de la abandonada iglesia
parroquial de la Asunción en Anguta, edificio del siglo XVII, se trasladó a la
de Valgañón tras su ruina en los años setenta del siglo XX, ubicándose en la
actualidad en el lado izquierdo de su portada sur, bajo el pórtico. Mide 101 cm
de altura total (58 cm el pie y 43 la taza) x 84 cm de diámetro del brocal.
Actualmente el pie se compone de un plinto prismático, una basa ática y un
capitel románico con volutas vegetales, reaprovechado quizá de la propia iglesia
de Valgañón, pero originalmente dicho apoyo debía de tener forma de fuste con
ranuras helicoidales, a juzgar por el dibujo que aporta Juan Bautista Merino
Urrutia en su trabajo sobre el románico en el valle de Ojacastro. La copa es
gallonada y se remata en un friso decorado con un zigzag doble que parece
losangeado (son dos líneas quebradas contrapuestas, tangentes por los ángulos y
separadas por una línea horizontal), y dos filas de semicírculos superpuestos y
entrecruzados. Tanto la copa avenerada como el zigzag y los semicírculos poseen
en este caso simbología acuática. Su factura es algo más tosca que otras del
taller del Oja-Tirón, y también varían algo los motivos decorativos del friso,
que no son vegetales sino geométricos. La parroquia de Anguta aparece dentro
del arciprestazgo de Río de Oja en la concordia realizada en mayo de 1257 entre
el obispo de Calahorra Aznar y su cabildo sobre la asignación de parroquias y
distribución de las rentas y frutos de las mismas.
En la iglesia de Valgañon son también de época
románica los herrajes originales de la puerta. Paradójicamente, si la
construcción del pórtico barroco deterioró en gran medida la escultura,
contribuyó a la conservación de la propia puerta. Ésta consta de dos hojas de
madera de roble con refuerzos de forja como en la ermita de Santa María de la
Antigua en Bañares y en las iglesias de San Esteban en Zorraquín y Santa María
en Ledesma de la Cogolla, puertas todas ellas realizadas entre los siglos XII y
XIII. No muy lejos de esta última, en el alto Najerilla, las ermitas de San
Cristóbal en Canales de la Sierra y Santa Catalina en Mansilla de la Sierra
conservan las rejas originales de sus ventanas absidales, datadas en la misma
época. Éstas adoptan la forma de roleos y las chapas de hierro forjado de las
cuatro puertas se decoran con diferentes motivos (volutas en Ledesma y
Zorraquín, hojas abiertas en abanico en Bañares y motivos astrales y
zoomórficos en Valgañón), fijados a la madera mediante grandes clavos de cabeza
plana.
Los herrajes de Valgañón son los más complejos
y originales, pues aparte de hojas vegetales y pequeños roleos, que aparecen
por toda la superficie de la puerta, en la parte superior hay dos caballos
afrontados; en la hoja de la derecha, justo debajo del caballo de ese lado,
otros dos cuadrúpedos que parecen ciervos inscritos en círculos, un ave
fantástica y una serpiente; y en la hoja de la izquierda, un cuadrúpedo que
podría ser un caballo o un ciervo, otra serpiente, y un poco más abajo, una
estrella de cuatro puntas y una luna en cuarto creciente con los cuernos hacia
arriba, como solía aparecer en el arte romano. El astro situado al lado de la
luna probablemente sea una representación del sol, haciendo referencia a la
dualidad sol-luna, que el románico utilizó desde sus inicios como reminiscencia
de cultos paganos de la Antigüedad (teología solar). El tema de los animales
estilizados, afrontados e inscritos en círculos procede de la decoración árabe,
sobre todo de los tejidos sasánidas, cuya influencia se dejó sentir en el arte
bizantino y en el de época abasí. La presencia de los mismos en Valgañón hace
sospechar que en las ferrerías y forjas donde se realizaron estos herrajes
trabajarían artesanos de origen mozárabe o vinculados de algún modo con el Islam.
La posible presencia en Valgañón de artífices
con cierta influencia musulmana constrasta con el resto de las iglesias
románicas del valle de Ojacastro, lo que quizá se deba a que la zona de
Valgañón fue repoblada por mozárabes, mientras que al resto del alto valle del
Oja acudieron vascones, y de ahí la presencia de topónimos vascos en todos
estos pueblos y aldeas (Ezcaray, Arbiza, Zabárrula, Ullizarna, Amunartia,
Uyarra, Altuzarra, Ayabarrena…).
Santasensio de los Cantos
Santasensio de los Cantos es una de las aldeas
deshabitadas de Ojacastro, población que dio nombre al valle del alto Oja. Se
sitúa en la margen derecha del río, y su distancia a Logroño es de 55 km,
accediéndose por la N-120 en dirección a Burgos hasta Santo Domingo de la
Calzada, y por la LR-111.
Ermita de la Ascensión
Esta ermita perteneció al monasterio de Nájera,
y quizá tuvo algo que ver con el desaparecido monasterio de San Salvador de
Ojacastro, situado en Santasensio de los Cantos y distinto de otro con el mismo
nombre emplazado en la propia villa de Ojacastro, ambos donados a Santa María
la Real de Nájera por el rey García Sánchez III de Navarra en 1052. El 25 de
noviembre de 1155, Alfonso VII de Castilla confirma al monasterio de Nájera la
donación de algunas iglesias, entre las que cita la de San Salvador de San
Asensio.
La ermita de la Ascensión se menciona el 3 de
diciembre de 1341, cuando el prior de Santa María la Real de Nájera concede a
Pascual Freire el título de ermitaño de la iglesia de San Asensio de Ojacastro,
junto a Santo Domingo de la Calzada, que había sido señorío antiguo del
monasterio de Santa María la Real de Nájera. En 1633, fecha en la que ya no
dependía de Nájera sino de Ojacastro, hay un casamiento inscrito en esta ermita
en el 2º Libro de Bautizados de la Parroquia de Ojacastro.
En los Libros de Fábrica de esta Parroquia se
cita en varias ocasiones, por ejemplo, en el Memorial de ermitas de la
jurisdicción de Ojacastro, del año 1702; en la visita del 15 de junio de 1706,
fecha en la que debía de estar muy deteriorada pues se mandan reparar las
paredes y componer algunas imágenes; y en 1747, año en el que ya no se realizan
sacramentos en ella. En el Catastro del Marqués de la Ensenada de 1752 se
menciona la Cofradía de la Ascensión con culto en su ermita y se hace
referencia a los gastos que producen las velas y el aceite para su iluminación
(Libro correspondiente a los memoriales de Eclesiásticos del pueblo de
Ojacastro). Fue abandonada tras la desamortización de 1835.
Es una pequeña construcción inacabada de
transición al gótico, situada enfrente de la propia aldea de Santasensio, junto
a un arroyo en el camino que sube a la de Uyarra. Está construida en la
sillería rojiza serrana propia de las iglesias de la zona, y consta de ábside y
presbiterio en sillería del siglo XIII, y nave en mampostería y ladrillo, ancha
y corta, de un solo tramo, hecha en el XVII.
El ábside al exterior es semioctogonal a base
de cuatro paramentos. En los vértices hay haces de tres columnas-estribo
adosadas, la central más gruesa, y en los ángulos formados por la unión de
ábside y presbiterio, una sola columna más fina. Esta estructura se da en las
dos ermitas románicas de Treviana, la Concepción y Santa María de Junquera, y
en las iglesias de la Bureba burgalesa.
A cada lado del eje central se disponen dos
saeteras, aspecto poco usual y propio de edificios tardíos; son así las de San
Juan de Rabanera (Soria) y las de la desaparecida iglesia del hospital de San
Juan de Acre en Navarrete, reaprovechadas en el cementerio de la localidad. Los
capiteles y canecillos absidales son todos lisos, y las basas, áticas con dos
toros y una escocia, y con las típicas garras en el toro inferior, en este caso
de forma lanceolada. Algunas de estas basas son muy curiosas, pues en ellas el
motivo apuntado a modo de lanza que se adosa a las esquinas del plinto, adopta
otros diseños transformándose, por ejemplo, en un par de zapatitos puntiagudos
o en una hoja de tres lóbulos.
Al interior el ábside es semicircular y está
cubierto por bóveda de horno. Es el único caso en el románico riojano de ábside
poligonal en el exterior y semicircular en el interior. Las saeteras se
convierten en la vertiente interna en ventanas de medio punto abocinadas y de
derrame interno, recordando las de la capilla central de la girola de la
catedral de Santo Domingo de la Calzada. Constan de una arquivolta con dos
columnillas acodilladas con capiteles corintios degenerados terminados en
bolas. Según José Gabriel Moya Valgañón, esta estructura se podría deber en
parte al uso del edificio como casa fuerte, pues no es descabellado pensar que
el monasterio de Nájera, al que pertenecía, lo fortificara para defenderse de
Ojacastro. Interiormente el ábside está recorrido por dos impostas lisas; una
corre por debajo de las ventanas y otra a altura de los capiteles, sirviéndoles
de cimacio.
El presbiterio es rectangular, cubierto por
bóveda de cañón apuntada. Posee un arco fajón también apuntado con gruesas
medias columnas adosadas que no llegan al suelo y, a cada lado, otras más
finas, como en la iglesia de San Román en Villaseca, en el valle del Tirón, o
la ermita de Santa Catalina en Mansilla de la Sierra, en al alto Najerilla. Las
basas de estas columnas son áticas, con dos toros y una escocia, con
semicírculos en el toro inferior, y el motivo de forma lanceolada adosado a las
esquinas del plinto. Los capiteles son corintios degenerados terminados en
bolas. En el muro sur de este espacio hay una credencia, hornacina o alacena
geminada para guardar utensilios litúrgicos, formada por dos ventanas gemelas
de perfil trilobulado con un ajimez en el centro, elemento presente en
edificios cistercienses como los monasterios de Poblet y de Cañas.
El arco triunfal, apuntado y doblado, es de la
misma estructura que el arco fajón del presbiterio, con gruesas medias columnas
y otras más finas a cada lado, y su decoración también es idéntica: basas a
base de dos toros entre una escocia con garras y motivo adosado, y capiteles
corintios degenerados, con grandes hojas de acanto estilizadas que terminan en
bolas y en algún caso en hojas aveneradas. Vemos que es un templo de gran
austeridad decorativa, pues sólo se ornamenta con motivos vegetales.
El interior de esta cabecera posee un banco
corrido adosado al muro, que se prolonga hacia los lados, configuración que se
da en muchos templos de diferentes épocas como en las ermitas prerrománicas de
San Pedro y San Andrés en Torrecilla en Cameros, en la románica de Santa
Catalina en Mansilla de la Sierra o en el monasterio gótico de San Salvador en
Cañas.
El único objeto mueble que se conserva es la
pila bautismal, ubicada en el presbiterio, al lado del evangelio. Es románica
de comienzos del siglo XIII, coetánea de la ermita, con forma de copa y sin
ornamentación. Mide 93 cm de diámetro del brocal x 60 cm de altura del pie x 45
cm de altura de la taza. Las dos piezas de que consta –pie y taza– han estado
mucho tiempo separadas y tiradas en el suelo. El pie, prismático y acanalado,
parece muy posterior; lo que queda de la taza es de forma semiesférica y gallonada.
Aunque pertenece al taller que ejecutó pilas para los valles del Oja-Tirón, por
su tosca ejecución es una de las peores de la serie, pues ni siquiera posee la
cenefa superior decorada que caracteriza a casi todas ellas. También debe de
ser un poco más tardía que las demás, que son de finales del XII. Su estado de
conservación es muy deficiente ya que el pie original no se conserva y la taza
ha estado en lamentables condiciones hasta su restauración, debido al
salvajismo de unos individuos que hace unos años forzaron la cerradura de la
ermita, provocando considerables destrozos.
En el ábside hay pinturas murales, descubiertas
por José Juan Bautista Merino Urrutia en los años cincuenta del pasado siglo,
cuando se quitó la cal que lo cubría durante una restauración del edificio. Han
sido clasificadas por algunos autores como tardorrománicas del primer tercio
del siglo XIII, y por otros como francogóticas de finales de dicha centuria.
Aparecen tanto en los muros como en los derrames de las ventanas del ábside. En
el lado norte se encuentra la última Cena, en la que se representa a Jesucristo
acompañado de los Apóstoles ante una mesa rectangular carente de perspectiva
sobre la que se sitúan cuchillos, copas, platos, jarros y panes. En el lado sur
aparece la Epifanía, más borrosa todavía, con los Reyes Magos y la Virgen con
el Niño bajo cuatro arcos de medio punto, la cual se ha relacionado con la de
la catedral de la Seo de Urgel, hoy en el Museo Episcopal de Vich. En los
derrames de las dos ventanas hay cuatro abades benedictinos con báculos.
Técnicamente, predomina el dibujo y hay poca variedad cromática, a base de
rojos, ocres, negros, grises y azules.
La ermita ha sido restaurada en varias
ocasiones en el siglo XX, de forma bastante desafortunada. En 1949 se
reconstruyó someramente la nave. En 1968 hubo otra intervención a instancias de
José Juan Bautista Merino Urrutia, presidente de la Comisión Provincial de
Monumentos, y del arquitecto de la Diputación Provincial logroñesa Antonio
Fernández. Los escasos medios económicos condicionaron los materiales
empleados, que no fueron los más adecuados (ladrillos, vigas de hierro, cantos
rodados); la puerta metálica de barrotes que se puso en el muro oeste y la
ventana que se abrió en el sur tampoco fueron buenas ideas ya que propiciaban
la entrada de la lluvia y de animales. En esta intervención se rehicieron todos
los canecillos que rodean la construcción, que son lisos con perfil de nacela.
Aunque desde 1983 tiene incoado expediente de declaración de Monumento
Histórico Artístico, hasta el siglo XXI fue un templo totalmente olvidado, que
necesitaba reparar sus cubiertas, reponer sillares que faltaban en los extremos
del presbiterio, arreglar la puerta y la pila bautismal, y tapar grietas
ocasionadas por la abundante vegetación que invadía la ermita y amenazaban con
desprender columnas y canecillos. Pero sobre todo, era preciso restaurar sus
pinturas, que estaban a punto de desaparecer, y son uno de los escasos
testimonios de esta época que quedan en nuestra región.
La restauración integral del conjunto tuvo
lugar en 2006 mediante un convenio de colaboración entre el Gobierno regional y
la Fundación Caja Rioja, con intervención del arqueólogo Pedro Álvarez Clavijo
y del arquitecto Julio Sabrás. Los trabajos arqueológicos, previos a la
restauración, se desarrollaron en 2005 y consistieron en la eliminación de los
montones de tierra, sedimentos y escombros acumulados contra el ábside, y la
excavación del subsuelo de alrededor del templo mediante catas que ayudaran a restablecer
la planta. Lo más significativo de esta intervención arqueológica fue la
constatación de que el edificio se planteó para tener tres naves que finalmente
no se llevaron a cabo, pues en el exterior existen indicios de que tuvo tres
ábsides, como en Mansilla de la Sierra, y en el interior hay sillares que
parecen reaprovechados o descolocados, como si hubieran sobrado al plantear una
construcción mucho mayor que no llegó a realizarse, o que tuvo algún problema
estructural y se hundió. Realmente se desconoce hasta dónde se construyó, pues
aparte de los indicios en la zona de la cabecera, parece como si el comienzo de
la nave se hubiera derrumbado. Lo cierto es que el edificio ha tenido que
sufrir mucho a lo largo de su historia porque está asentado sobre terreno
arcilloso y la base del solar no tiene ninguna cimentación, por lo que debe
adaptarse de forma natural al desnivel existente.
La intervención en el propio edificio, que fue
reabierto en mayo de 2007, consistió en eliminar humedades mediante la creación
de un drenaje perimetral, sanear los materiales, limpiar los paramentos murales
rejuntando los sillares y reponiendo los necesarios, adecuar las vidrieras;
adecentar el tejado con reposición de tejas, consolidar la bóveda y entramado
de madera, sustituir los elementos estructurales en mal estado y recomponer la
pila bautismal. También se recuperó el entorno más próximo, gracias a algunas
de las actuaciones citadas (drenaje perimetral y retirada de las tierras de
aluvión que se habían acumulado), creándose un pequeño espacio alrededor del
templo a base de gravilla.
Las pinturas murales se restauraron en el
taller Diocesano de Restauración de Santo Domingo de la Calzada, dirigido por
Juan Antonio Saavedra. Su estado de conservación era bastante deficiente, ya
que además del deterioro inevitable producido por el paso de los años, los
muros de la ermita conservaban importantes huellas del fuego que durante mucho
tiempo se permitió encender aquí, y las pinturas apenas se veían por las
manchas negras ocasionadas por los hongos. En esta intervención se sanearon los
paramentos murales donde se encuentran los frescos, se mejoró el tono de los
mismos y se recompuso algún trazo perdido para dar idea de conjunto.
Monasterio de Suso de San Millán de la
Cogolla, y el románico próximo
San Millán de la Cogolla
La villa de San Millán de la Cogolla se
encuentra en la subcomarca de Nájera, al noroeste de la región o comarca de la
Rioja Alta, en la margen izquierda del río Cárdenas, afluente del Najerilla,
que lo es del río Ebro. El valle se enmarca entre la Sierra de Pradilla, al
Sudeste, y los montes de Suso al Norte, conocidos históricamente como Montes
Cogollos o Distercios, pertenecientes a las estribaciones septentrionales de la
Sierra de la Demanda. El municipio se sitúa a una altitud máxima de 728 m y comprende
también la aldea de El Río. Dista de la capital, Logroño, 39 km y unos 17 km de
Nájera y Santo Domingo de la Calzada. Desde la primera se accede por la N-120
hasta Nájera, y de aquí por la LR-113, a enlazar con la LR-205, a Berceo por
Cárdenas y Badarán. Desde Santo Domingo de la Calzada se puede llegar por la
LR-204 hasta Badarán, o bien desviarse antes, pasado Villar de Torre, por la
LR-206 hasta Berceo. De aquí se continúa hasta San Millán, en el alto Cárdenas,
observándose en la lejanía la Sierra de San Lorenzo, con el cerro que le da
nombre (2.271 m) y Cabeza Parda (2.114 m) al Sudoeste, y los altos de Pancrudo
(2.078 m) también al Sudeste.
El origen de la población de San Millán de la
Cogolla está ligado al establecimiento en la ladera sur de los montes
Distercios de un monasterio, donde vivió, tuvo su oratorio y fue enterrado en
574 el santo anacoreta Emiliano o Millán, nacido en el lugar próximo de
Vergegio o Berceo en 473, según la Vita Emiliani de San Braulio (h. 634). En el
valle se fue asentando un caserío llamado San Jorge del que se tiene noticia en
1022, aunque existen referencias a una basílica de este nombre en el siglo X y
del retiro en ella de Santa Potamia, discípula de San Millán en el siglo VII.
Entre este poblamiento y el edificio monástico que se construyó en el siglo XI,
asimismo abajo o en Yuso, nació un barrio, Barrionuevo, citado por las fuentes
desde 1189. San Jorge y Barrionuevo recibieron en 1209 privilegio de exención
de pechos por parte de Alfonso VIII de Castilla, que confirmarían después
Fernando IV, en 1299, y Juan II, en 1410. San Jorge pasará a denominarse
Santurde desde el siglo XIII (así se constata ya en 1237) y Barrionuevo se
conocerá como San Millán avanzado el siglo XVI (1566), tal como lo registran en
los libros de bautizados los monjes nombrados por el abad del monasterio,
párrocos de estas villas. Ambas formarían con el tiempo un único núcleo de
población. Su parroquia fue, y sigue siendo, la iglesia del monasterio de Yuso,
dedicada a la Asunción de Nuestra Señora. Hasta mediados del siglo XVI los
vecinos del valle servían al monasterio y, por influencia de sus abades, la
villa de San Millán contó con mercado los martes y tres ferias anuales (la
tercera concedida por Enrique II en 1373). A partir de marzo de 1556 el valle
de San Millán con su jurisdicción civil y criminal pasará a ser de realengo, al
obtener Carlos V para la corona el señorío emilianense, por bula del papa Julio
III. Esta jurisdicción fue adquirida por los propios habitantes del valle,
según carta real del 9 de septiembre de 1556, con facultad de elección de
cargos municipales y su incorporación al corregimiento de Santo Domingo de la
Calzada.
Monasterio de Suso
El Monasterio de San Millán de la Cogolla, de
Suso, es una edificación adosada a la ladera sur de los Montes de Suso,
construida en piedra con aparejos de sillería, sillarejo y mampostería. A lo
largo de su historia ha sufrido notables transformaciones y sólo conserva en
pie lo que fue la iglesia del monasterio, a la que se accede desde la fachada
oriental por un pórtico adosado al Sur. El cuerpo de la iglesia presenta un
espacio rectangular, dividido en dos naves de distinta anchura mediante una
arquería longitudinal de tres arcos de herradura y dos de medio punto, cuya
orientación sigue un sentido noroeste-sudoeste con un ligero quiebro hacia el
Norte en los dos últimos tramos de los pies. Éstos se cubren con bóveda de
cañón seguido en cada nave, separada de los tres primeros, cubiertos con
madera, por sendos arcos diafragmáticos de medio punto. La arquería de
herradura apea en dos columnas exentas y dos adosadas sobre basamentos
cuadrangulares, siendo de mayor luz el intercolumnio central. Sus fustes
cilíndricos, lisos, se resaltan en la parte inferior a modo de basa y se
engruesan en la superior, en las exentas, formando un capitel y cimacio
trapezoidales. La columna adosada al pilar de la cabecera oculta su fuste de
estuco tras una fábrica rectangular en cuyo frente, decorado con azulejos, se
abre una ventanilla con reja, donde se guarda un madero, reliquia de un milagro
de la hagiografía de San Millán. Su capitel se decora con dos molduras
sogueadas y el de la columna más occidental, adosada a un pilar que sirve de
transición a la segunda arquería, con motivos de soga formando arquerías,
círculos y estrellas a bisel. Sobre esta arquería se prolonga el muro hacia
arriba con un tramo de seis arquillos de medio punto, a partir del cual se
elevan los seis pilares en los que apea la hilera de la armadura. La arquería
de medio punto se alza sobre tres columnas con basamentos prismáticos, la
central exenta y las extremas adosadas, una al pilar que recibe la arquería de
herradura, y otra al muro occidental. Estas columnas presentan cimacios
adornados con sencillas líneas incisas en zigzag, y sólo la exenta tiene
capitel con equino resaltado y una basa en la que se observa el inicio de
decoración de una cenefa de estrellas biseladas.
Las naves se prolongan hacia el Este con sendas
cámaras de planta cuadrangular, cubiertas con bóvedas esquifadas, formadas por
cuatro arcos de piedra toba, que se cruzan en el centro, y plementería
revocada. Arcos de herradura de distinta luz y factura las ponen en
comunicación con las naves, entre sí y con una dependencia a oriente, de los
cuales sólo el de embocadura de la nave sur apea en columnas geminadas de
estuco.
La dependencia adosada al Este de la cabecera
es rectangular y de menor altura que ésta. Se cubre con madera y antes de 2000
estuvo dividida en dos por un tabique transversal. En el muro oriental presenta
un arco cegado de medio punto de sillería y, a la altura de sus enjutas, dos
ventanas adinteladas y cerradas por reja, con derrame al exterior y al
interior. Otro arco apuntado y dos adintelados sobre él, asimismo cegados con
mampostería y ladrillo, pueden verse en el muro sur. El norte se encuentra revocado
y enlucido, y el muro occidental es de sillería de hiladas a distinta altura.
En el muro norte de la construcción se sitúan
los accesos a tres cuevas excavadas, probables celdas primitivas, utilizadas
posteriormente como capillas y para enterramientos. La más oriental se abre a
la cámara abovedada septentrional a través de un arco de herradura; presenta en
el lado norte una oquedad en la roca, enmarcada en un rectángulo sobre base de
ladrillo, que custodia un osario y, en el Este, un altar de nicho en arco. Fue
cubierta con bóveda baída de sillares, y restos de este aparejo y de ladrillo
se observan en los muros este y oeste. Las otras dos cuevas tienen sus ingresos
en los tramos primero y tercero de la nave norte. La del primero es la capilla
de San Millán, cuyo acceso en arco ligeramente apuntado, doblado y moldurado
sobre pares de columnas, se sitúa bajo un arco de medio punto de descarga,
cegado por mampostería y travesaños de madera, y enjarjado en el muro oriental.
Un pretil, o cancel bajo, con frentes cajeados, que sirvió de basamento a una
reja, cierra en parte el vano de entrada. La propia roca sirve de cubierta y
muro norte, pero los otros muros de la capilla se reforzaron con sillería,
sillarejo y mampostería. Se encuentra pavimentada con enlosado de piedra.
Cobija el cenotafio de San Millán en su lado oeste, bajo un arco de medio punto
que apea en un pilar cruciforme adosado al Norte con pares de columnas al
frente y otras en cada ángulo, del que parte otro arco, moldurado y doblado,
que descansa en una columna, formando un arcosolio. Las columnas presentan
capiteles con decoración vegetal, en su mayoría de inspiración corintia, y
cimacios continuos decorados con motivos de palmetas. Éstas pueden verse,
asimismo, en los capiteles de las columnas pareadas del pilar cruciforme
septentrional, el cual ha perdido en la zona oriental parte del cimacio y cuyo
fuste oriental ha sido reconstruido en la última restauración. Sólo un capitel
es historiado, el oriental de la jamba este, cuya figuración, de relieve muy
perdido, se ha interpretado como la representación de un suceso narrado en la
Vita Emiliani de San Braulio: la devolución del caballo a San Millán por los
dos ladrones que se lo habían robado. En el lado oriental de la capilla se
labró un altar de nicho de tres arcos de medio punto de diferente luz.
La cueva del tercer tramo presenta acceso en
arco de medio punto, levemente apuntado, y, según la tradición, era la que
utilizaba San Millán durante la cuaresma y el adviento. En el muro de sillería
de prolongación a occidente se abrió un vano adintelado, de amplio derrame al
interior y en saetera a la nave de la iglesia, vano que se identifica con el
usado por el Santo para mostrar su cayado y favorecer milagros. Asimismo, un
pequeño vano, a modo de arco en mitra, de aparejo irregular de sillares y mampuestos,
se abre en el muro oriental de cierre, comunicando esta cueva con la
correspondiente a la capilla de San Millán. El espacio excavado al Norte y
Oeste cobija diferentes sarcófagos, empotrados en el suelo unos y exentos
otros, y se continua al Oeste desde donde una chimenea circular, de algo menos
de un metro de diámetro, permite subir a un nivel superior de cuevas. Este
nivel se comunica con la iglesia por una puerta adintelada, abierta en el
término occidental del muro norte, a la que se accede por una escalera de
madera de un tramo.
Las naves se cierran a occidente mediante un
muro de aparejo irregular de sillería y mampostería en el que se abren tres
vanos: una ventana en arco de medio punto de ladrillo sobre jambas de sillería
con derrame al interior en la nave norte, y, en la sur, los restos de una
puerta cegada en arco con dintel de ladrillo (oculta por una reproducción de
dos tablas góticas que sirvieron de retablo mayor) y, en alto, otra en arco de
medio punto de dovelas de piedra con dintel monolítico. Similar a ésta, existe
otra puerta en el muro meridional de la iglesia, abierta al último tramo, por
la que se accede a una dependencia que cierra la prolongación del pórtico al
Oeste. Al nivel de su tímpano se abre una ventana adintelada y otras dos en la
parte superior, todas abocinadas al interior, siendo los únicos vanos abiertos
al sur de la iglesia, a excepción del de ingreso desde el pórtico, situado en
el segundo tramo de la nave.
El pórtico consta de dos estancias, cubiertas
con techumbre de madera, en las que pervive buena parte del pavimento de cantos
rodados sobre lecho de mortero de cal. En la oriental y más pequeña se
encuentra el acceso al edificio en arco de medio punto, de sillería al exterior
y con dintel de madera al interior. En su muro norte puede verse un arco
apuntado cegado, de doble rosca trasdosada, sobre cuya clave se dispuso una
ménsula con cabeza humana, y en las enjutas se pintaron cartelas con
inscripciones en la edad Moderna, muy mal conservadas, referidas a Santa Áurea
(+ h. 1069), seguidora de San Millán en este monasterio. En el muro meridional
se abre en alto una ventana adintelada con derrame al interior, y en el
occidental se conservan restos de pintura mural en la jamba sur del arco de
medio punto, probablemente de herradura en origen, que da paso a la segunda
estancia del pórtico, de mayores dimensiones. En ella el muro sur se abre al
valle mediante una arquería de ladrillo enfoscada, de ocho arcos de medio punto
sobre pilares de sección rectangular y basamento de sillería. En su muro norte
se encuentra el acceso a la actual iglesia, elevado sobre tres escalones, en
arco de herradura sobre columnas pareadas con capiteles de alabastro de
decoración geométrica, figurada y vegetal en la jamba izquierda, y una única
columna en la derecha, con vestigios de capitel sin tallar y policromía. En
este muro pueden verse inscripciones y grafitos en algunos sillares de la jamba
oriental. El espacio cobija en pie once sarcófagos de variada forma, materiales
y estado de conservación. Siete se adosan al muro sur, uno de ellos
antropomorfo (atribuidos a los Siete Infantes de Lara), otros tres al muro
norte (pertenecientes, según fuentes del siglo XIII, a tres reinas de Navarra)
y otro exento, de caja decorada y tipo burebano paleocristiano, se encuentra al
oeste (tal vez reaprovechado, según la tradición, para Nuño Salido, ayo de los
Infantes).
Al exterior el edificio muestra los diferentes
niveles de cumbres de los tejados correspondientes a los ámbitos interiores. El
más elevado corresponde a las dos cámaras de la cabecera, que forman un cuerpo
único con alero saliente sobre modillones de rollos, decorados por círculos de
hélices y rosetas a bisel, muy perdidos, que asientan en una imposta moldurada.
En la zona occidental de esta cubierta, y sobre el muro de separación de las
cámaras, se alza una pequeña torre cuadrangular, enfoscada y con un vano de
medio punto en cada lado. A un nivel inferior se cubre el cuerpo de naves, que
mantiene el alero de canes de modillones, algunos fragmentados y otros
reconstruidos. Más baja es la cubierta de la dependencia adosada al este de la
cabecera, con sus muros de sillería de diferente factura y aparejo de los de la
iglesia, y un alero en el que se han imitado con una labra tosca los modillones
de la cubierta de la iglesia. Al norte de esta fachada oriental puede verse
adosado un muro de aparejo irregular de sillares y mampuestos que se prolonga
hacia la ladera de la montaña. Este muro es el recuerdo del que formó parte de
otras construcciones de mampostería que cerraban el lado norte del monasterio,
de las que aún quedan vestigios de su alzado sobre la peña, especialmente un
muro de contención de las aguas construido a comienzos del siglo XVIII, y la
entrada a la cueva, cerrada por reja, donde, según las fuentes monásticas, se
emparedaba Santa Áurea y fue enterrada. Al Sur, bajo el muro del cuerpo de
naves, se encuentra la cubierta del pórtico, diferenciándose de la
correspondiente a la dependencia que a él se adosa al Oeste, en la que se abren
dos ventanas adinteladas. Esta dependencia, de uso tradicional del guarda del
monasterio, ha sido reconstruida recientemente, y bajo ella se encuentra en la
parte oriental otra estancia sin acceso que muestra una saetera al exterior.
Desde ella se prolonga otro muro de mampostería con una saetera, único vestigio
de las dependencias conventuales del monasterio que se prolongaban hacia el
Oeste. Así, la fachada occidental muestra en su aparejo las señales de las
distintas remociones sufridas, con alternancia de sillería irregular de piedra
arenisca, caliza y toba calcárea, y fragmentos de elementos arquitectónicos de
etapas anteriores, habiendo sido reforzada con un contrafuerte rectangular.
La cronología del edificio de San Millán de la
Cogolla, de Suso, ha sido ampliamente planteada por la historiografía del arte
y la arquitectura, especialmente en aquellas zonas que sugerían una
construcción altomedieval. Todavía hoy existen dudas sobre la datación de
algunos pormenores y su configuración original en las primeras etapas, aunque
no en la propiamente románica. En el siglo XIX no se dudada de la gran
antigüedad de la fábrica, si bien para unos su construcción se remontaba a la
época del propio Santo o años después, en el mismo siglo VI y por artífices
visigodos (Yepes, Ceán, Madrazo), otros consideraban una reedificación
posterior a la invasión islámica, del siglo IX (Assas, Caveda). Desde comienzos
del siglo XX se han distinguido dos fases principales, definidas por Manuel
Gómez Moreno, una mozárabe del siglo X y otra de ampliación románica en tiempos
de Sancho Garcés III el Mayor (1005-1035). Esta última correspondería a la zona
de los pies de la iglesia y su arquería de medio punto, y habría estado
motivada por la incidencia en el edificio de un incendio provocado por la
última expedición de Almanzor en 1002. Vicente Lampérez y Romea seguirá a Gómez
Moreno en la cronología del siglo X, aunque con dudas, y datará la capilla del
Santo, románica, en el siglo XI, y las bóvedas nervadas de la cabecera en los
siglos XII o XIII. Ambos deploraron el hecho de que los muros estuviesen
encalados, lo que impedía su estudio, pero a Lampérez se deberán
consideraciones de larga repercusión en estudiosos e investigadores posteriores
(Fabo, Garrán, Avellaneda, Viedma, Sáinz de Robles). Así, las referidas a la
vulgaridad de las bóvedas barrocas y la ausencia de interés de otras
construcciones de Edad Moderna, o las que imaginaban cómo debió de ser el
pórtico al Sur en el siglo XII, con su arquería de pesadas columnas y arcos de
herradura. De acuerdo a este entendimiento de una historia del arte concluida
en la época medieval, se desarrolló la restauración de carácter arqueológico
dirigida por Íñiguez Almech en 1934-1935, que convirtió la iglesia del convento
de Suso en una reliquia arqueológica, fundamentalmente del prerrománico
español, tras despojarla de la mayor parte de su historia posterior a la Edad
Media. La complejidad de sus espacios, singularidad de elementos y rudeza de
sus aparejos, tantas veces reformados o reutilizados, sin enlucidos que los
dignifiquen, y la completa desaparición en 1973 del resto de dependencias
conventuales, hacen difícilmente explicable al visitante la ubicación del
fructífero scriptorium altomedieval, o la significativa influencia de la
Cogolla en el panorama del monacato medieval.
En la actualidad, la arqueología de la
arquitectura (CABALLERO, 2002) corrobora una primera fase constructiva
premozárabe, apuntada por investigadores anteriores (GÓMEZ MORENO, 1951;
ÍÑIGUEZ, 1955; PUERTAS, 1979). Esta primitiva construcción ocuparía la cabecera
con sus dos cámaras abovedadas y dos naves paralelas a las cuevas abiertas en
la roca, a la que se adosaban en sentido esteoeste hasta el pilar que señala la
desviación del eje longitudinal. La nave norte coincidiría con la actual, pero
la sur sería más estrecha. Esta existencia de vestigios premozárabes, bien de
época visigoda o de repoblación, viene a confirmar la hipótesis de algunos
historiadores para los que se mantuvo una cierta forma de vida monacal entre
los siglos VII y IX, atendiendo a lo escrito por San Braulio, con sus menciones
a una comunidad de monjes (discípulos Aselo, Sofronio, Geroncio y Citonato) y
santas mujeres (Potamia), o a la cronología de algunos códices conservados
procedentes del escritorio de Suso y la composición de himnos litúrgicos
específicos, como apuntará Juan B. Olarte. Para Isidro Bango esta fase
integraría dos momentos constructivos diferentes, uno entre los siglos VII y X,
con una primera basílica paralela al oratorio del Santo y su altar de triple
nicho, y otro entre 900 y 959, con una iglesia de una nave y ábside a oriente,
dedicado a la Virgen, a la que se accedía por un pórtico al Sur.
Una segunda fase, mozárabe, aprovecharía la
estructura anterior y mantendría la misma orientación, ofreciendo una clara
unidad estratigráfica, lo cual conlleva desechar las hipótesis anteriores
relativas a la apertura a la nave norte de la cámara abovedada en etapas
distintas y al uso de ella y su contigua hacia el Sur como iglesia, orientada
de Norte a Sur, tal y como indicó Gómez Moreno y han mantenido otros autores
(PUERTAS, 1979; HERAS Y NÚÑEZ, 1983; NOACK-HALEY y ARBEITER, 2006). Las naves
quedarían separadas por una arcada de herradura y sus correspondientes
cabeceras se cubrirían con bóvedas esquifadas. A este momento corresponderían
los altares de nicho de las cuevas y la puerta de ingreso a la iglesia, existiendo
la posibilidad de que hubiera estancias al este de la cabecera.
Esta fase (la tercera para I. Bango) es la
primera que se documenta en la diplomática emilianense. Tras la revisión del
cartulario, realizada por Antonio Ubieto Arteta, el atrio de San Millán no se
constata hasta 942 (donación de Munio Jiménez de Añana) y el primer abad hasta
947 (Esteban). En 952 este pequeño monasterio recibiría la donación de tierras
por parte de Diego Béilaz y pocos años después, en 959, se documenta la
consagración por García I Sánchez de la basílica mozárabe, siendo abad
Gomesano. La celebración de esta consagración se vuelve a documentar en 984,
cuando Sancho II Garcés Abarca confirma al abad de San Millán, Sisebuto, las
villas de Villagonzalo, Cordovín y Villajúniz. Parece claro que en el siglo X
la importancia del monasterio se manifiesta de un modo especial, situándose en
una posición fronteriza estratégica del reino de Pamplona y Nájera, cuyos
monarcas se encargarán de favorecer para evitar la influencia castellana.
Después de un incendio intencionado, seguiría
otra fase de restauración o consolidación a la que responderían, entre otras
obras, la apertura del arco de herradura que comunica la cabecera sur con la
estancia más oriental, la sustitución de las columnas centrales de la arquería
y el adosamiento del pórtico meridional.
En el primer tercio del siglo XI tendría lugar
la ampliación de las naves hacia el Oeste, mediante la demolición del muro
occidental mozárabe, la prolongación de los muros norte y sur, y de la arquería
con dos arcos de medio punto, y un nuevo cerramiento al Oeste (fase cuarta para
I. Bango, quien no considera trascendente la probable restauración inmediata al
incendio). Tal vez sea ésta la primera manifestación románica en la región, la
cual ha sido relacionada con otras del primer románico navarro, como San
Salvador de Leire, y del altoaragonés (ciertas analogías en los soportes pueden
verse en la iglesia baja de San Juan de la Peña). Es muy probable, como dice
Caballero Zoreda, quien denomina a esta fase protorrománica, que se
aprovecharan materiales de otras construcciones anteriores, como el capitel y
basa de la columna central. Ciertamente los motivos en zigzag y de estrellas a
bisel se utilizan en el período prerrománico, y pueden verse en La Rioja en las
iglesias de Villavelayo o la ermita de Santa Fe de Palazuelos (Albelda). No
obstante, el cambio estilístico con respecto a la anterior es evidente,
mostrando significativas aperturas de vanos de medio punto con dintel de
descarga en el muro sur y occidental, este último en alto, que posiblemente
comunicaría con la zona conventual. Sancho III el Mayor sería el promotor de
esta ampliación, bien en 1010 (Gómez Moreno) o en 1030 (Puertas), probablemente
en tiempos del abad Ferruz o Ferrucio, al que se documenta hasta 1020 y 1027.
Un abad de este nombre estaba enterrado, según Sandoval, en el segundo tramo de
la nave, junto al muro entre la cueva de San Millán y la siguiente hacia
occidente. Documentos de 1030 y 1033 otorgan también a Sancho III la mejora del
enterramiento de San Millán, disponiendo sus restos en una urna de plata sobre
un altar (restos que después trasladaría su hijo García Sánchez III, el de
Nájera, a la nueva iglesia que fundó en el llano, concluida hacia 1067, donde
los colocaría en otra arca de oro, plata, marfil y piedras). Tal mejora sin
duda se relaciona con el aumento de peregrinos al monasterio emilianense, los
cuales se beneficiarían de su hospital y alberguería. A él llegaban gentes de
las tierras occidentales de Castilla y León, atraídos por las reliquias de un
Santo que emulaba al de Compostela, pero con el trazado de la nueva ruta del
Camino de Santiago a su paso por La Rioja, debida al mismo Sancho III, esta
afluencia se diversificará, constatándose el uso de la ruta secundaria a San
Millán desde 1025. Pocos años antes, en 1016, había convenido el rey navarro
con el conde de Castilla, Sancho García, su suegro, los límites entre Navarra y
Castilla desde la Cogolla hasta Garray en Soria. Otros cambios se produjeron en
la liturgia, adoptándose en el monasterio la romana frente a la anterior
mozárabe, así como la regla de San Benito. El dominio territorial emilianense
crecerá progresivamente en la primera mitad del siglo XI, incorporándose a San
Millán dieciséis monasterios de menor entidad con todas sus posesiones, entre
ellos los de San Félix de Oca y San Miguel de Pedroso, según José Ángel García
de Cortázar. Finalmente, con Alfonso VI en 1076, San Millán de la Cogolla
pasará a ser castellano y se integrará en las corrientes cluniacenses europeas,
constituyéndose en la segunda mitad del siglo en un lugar hegemónico en la
región que extendía sus heredades al sur del Duero y alcanzaba al Norte hasta
la costa vizcaína.
En pleno románico se llevaría a cabo la reforma
de la cueva de San Millán, datada a finales del siglo XII por la mayoría de los
autores, convirtiéndola en una capilla-santuario, independizada del resto de
cuevas mediante una arquitectura decorada y dignificada con un cenotafio
conmemorativo. La labra de los motivos de acantos estilizados y palmetas que
adornan los capiteles, al igual que el friso de palmetas de los cimacios, con
abundantes paralelos en La Rioja (Santo Domingo de la Calzada, Mansilla, Canales,
Tirgo, etc.), no se ha conservado en su integridad, pero puede observarse en
ellas la ejecución de dos manos distintas. Una que incidirá más en el biselado
de los perfiles, la plenitud de las superficies y la esquematización de las
formas, correspondiente a las columnas de la embocadura, y otra de tendencia
más orgánica, representando hojas redondeadas, concavidades sinuosas y
caulículos rizados, en las del interior. La secuencia de dos columnas pareadas
con sus respectivos capiteles y cimacio continuos del arco de acceso, se
encuentra bastante deteriorada y se observan remociones que dejaron casi oculto
el único capitel figurado, el más oriental, del que advirtió Teodoro Lejárraga,
guarda y responsable del monasterio. La talla puede verse en la cara del
capitel que se muestra a la nave y en las que miran al interior de la capilla y
al muro del ángulo sudeste. En la primera, o sur, se representa a San Millán
sentado, con hábito de cogulla y báculo, a continuación, en el lado este, una
figura humana arrodillada, tirando de un caballo mediante una soga apoyada en
su hombro, y otra figura tras la del caballo, en el norte. Esta representación
coincide en sus elementos con el suceso de la vida de San Millán, narrado por
San Braulio, por el que dos hombres quedaron ciegos al robarle el caballo del
que se servía para ir a la iglesia (lo que para J. B. Olarte significaría su
atención a la parroquia de Berceo como coadjutor) y se lo devolvieron,
suplicándole perdón. El Santo no les devolvió la vista para evitar que siguieran
hurtando, sino que vendió el animal y repartió el dinero entre los pobres. En
esta fase románica el monasterio se vio envuelto en distintos pleitos, como el
mantenido con el monasterio de Oña por la posesión de la iglesia de Altable
(1155), el que se siguió con la diócesis de Calahorra por tercias parroquiales
(hasta 1163) o el que sostuvo con el obispo de Osma por los derechos de Santa
María de Tera y San Andrés de Soria (1166). A la acreditación de posesiones se
atribuye la falsificación documental de la época de García I Sánchez y el conde
castellano Fernán González (+970), con los conocidos Votos de San Millán (h.
1143-1144, según Ubieto). La economía monástica, basada en la ganadería y
agricultura, junto a la procedente de la explotación de sal y hierro, se vio
obligada a transformarse a lo largo del siglo XII, centrándose en las zonas más
próximas (Montes de Oca, Burgos, Álava, Rioja alta) y en el cobro de diezmos,
pastos y otros tributos. En 1199 Inocencio III dictó normas que debían cumplir
arzobispos, obispos y abades, especialmente el de San Millán, en caso de
atentados contra los bienes del monasterio.
Al período de desarrollo del estilo gótico
correspondería el arco apuntado que hoy vemos en la primera estancia del
pórtico, el cual pudo formar parte del acceso a la capilla de Santa Áurea, con
modificación probable de su emplazamiento en las reformas de Edad Moderna. A
partir del siglo XIII, se observará el progresivo declive del patrimonio
emilianense en la medida que los favores reales y de la nobleza fueron
decreciendo, al igual que aumentaba el impago de los Votos. Su continuada
defensa por los abades se observa, por ejemplo, en la confirmación de
anteriores privilegios por Alfonso VIII en 1212 y en las de monarcas
posteriores, desde Alfonso X a Fernando IV. En 1259 Alejandro IV acogió el
monasterio bajo la protección de la Santa Sede, y en 1299 Lope Díaz de Haro lo
recibió en encomienda para defensa de sus posesiones. Aunque la vida monástica
se trasladaría progresivamente al edificio de Yuso, a partir de su construcción
en último tercio del siglo XI, los bienes muebles de la iglesia del convento de
arriba fueron aumentando, llegando a nuestros días algunas imágenes y pinturas
datadas entre los siglos XIII y XV. Así, las tallas de un Crucificado (h. 1200)
y un San Juan Evangelista (comienzos del siglo XIV), y dos tablas pintadas
(siglo XIV), representando escenas de la vida de la Virgen, de Jesús y de San
Millán (Museo de La Rioja). En el propio edificio de Suso, en la capilla de San
Millán, se mantienen una imagen en piedra del santo titular en el lado norte y
un relieve de alabastro representando la Misa de San Martín en el altar de
nicho (siglo XV). Ha de mencionarse, asimismo, la existencia en los muros y
columnas del edificio de diferentes tipos de grafitos (geométricos, figurados,
arquitectónicos, epigráficos), datados en su mayoría en los siglos XII y XIII.
En el siglo XVI probablemente se construyó la
torre, que ya se muestra en un grabado de 1608 y un dibujo de 1618, y a finales
de este siglo se pueden datar los azulejos decorados con las armas de Navarra
del pilar que encierra la reliquia del madero, citados por Sandoval en 1601.
Sin duda, se llevaron a cabo reformas, pues ya se ordena el adecentamiento del
edificio en 1564 por los visitadores de Valladolid, de cuya Congregación
dependía el monasterio emilianense desde 1500, al sumarse su abad Pedro Sánchez
del Castillo a la reforma de las abadías benedictinas implantada por los Reyes
Católicos. En 1588 el abad fray Álvaro de Salazar inició la Recolección, u
observancia estricta de la regla de San Benito, vida de clausura, ayuno y
penitencia que puso en práctica con otros tres monjes en el monasterio de Suso,
al que las fuentes de la época denominan santuario o ermita. A finales de
siglo, se puso en duda este emplazamiento como lugar de vida y enterramiento de
San Millán en la obra del arcediano de Calatayud Miguel Martínez del Villar
(1598), quien lo adscribió a la diócesis de Tarazona y a la localidad de
Berdejo. A partir de entonces surgieron una larga serie de demostraciones sobre
la patria del Santo, enfatizando la antigüedad del monasterio, que se iniciaron
en 1601 con la falsificación de una piedra con inscripción gótica encontrada
bajo su cenotafio, siendo abad fray Plácido Alegría, cuya acta notarial incluyó
Sandoval en su obra, junto a una detallada descripción del edificio y sus
bienes. Otros padres benedictinos reivindicaron el lugar, como Álvaro de
Salazar y Martín Martínez en el siglo XVII, y Diego Mecolaeta en el XVIII,
resucitándose la polémica en el XIX por Vicente de la Fuente, que fue
contestada por el padre agustino recoleto Toribio Minguella. No obstante, se
mantuvo viva la veneración debida al lugar durante la Edad Moderna, mediante la
continuada custodia por monjes de Yuso (entre dos y cuatro), la pervivencia de
culto en los días festivos, las mandas devotas y la costumbre entre las aldeas y
villas del valle de subir a él anualmente en romería (documentada desde el
siglo XI), llevando en procesión sobre andas las arcas relicario de San Millán
y su maestro San Felices.
Las obras de mantenimiento y reforma de la
iglesia y zona conventual de mayor importancia fueron las iniciadas a raíz del
legado del cardenal José Sáenz de Aguirre (Logroño, 1630 - Roma, 1699), quién
dejó por heredero universal de todos sus bienes a este monasterio de Suso. La
intervención más significativa y criticada fue la realizada en tiempos del abad
Plácido Vea, entre 1704 y 1709, la cual supuso la eliminación de uno de los dos
coros de la iglesia (pervivencia del carácter dúplice del monasterio), y la
remodelación de la fachada oriental, destruyendo la capilla donde la tradición
ubicaba la aparición de la Virgen a Santa Áurea, para darle uso de sacristía
(dependencia al este de la cabecera). El edificio en el siglo XVIII presentaba
una imagen muy distinta a la actual, ya que todos los muros estaban enlucidos,
sus naves se cubrían con bóvedas de arista entre arcos fajones y albergaban
diversos retablos, cuadros y mobiliario; sobre el pórtico, espacialmente
distinto al actual, abovedado y sin galería de arcos, se elevaba otra planta y
a continuación de él, y en toda la zona occidental de la iglesia, se extendían
las construcciones del convento.
En el siglo XIX los avatares del edificio
fueron diversos. La comunidad benedictina se vio obligada a abandonar el
monasterio de la Cogolla entre 1809 y 1813, 1820 y 1823, y, de forma
definitiva, en noviembre de 1835, a causa de la desamortización de Mendizábal.
Algunos de los bienes de Suso se trasladaron a Yuso, cuya iglesia se mantenía
como parroquia de la localidad, y a las iglesias de Lugar del Río y Estollo.
Diez años después, en noviembre de1845, salió a subasta pública la dehesa de
Suso, en la que se incluía el santuario, convento y un corral. Vendido a un
particular, fue recuperado para el Estado en 1851, aunque de nuevo los pastos
de la dehesa, casas conventuales y corral salieron a remate en 1857 y 1867. La
custodia del edificio estaba a cargo de un guarda, por entonces fray Faustino
Matute, quien en más de una ocasión denunciará el mal uso que se hacía de este
patrimonio (pocilga, trasquila de ovejas, etc.), sus deterioros y otras
incidencias, como el incendio provocado de 1860. En el ámbito nacional,
Francisco Navarro Villoslada alzará su voz en El Pensamiento Español (1863) en
defensa de la conservación de los edificios del monasterio de San Millán de la
Cogolla, denominado El Escorial de la Rioja. Por R. O. de 14 de mayo de 1866
fue excluido de la desamortización y cedido al Ministerio de Ultramar, para el
establecimiento en las dependencias de Yuso del Colegio de Misioneros
Franciscanos de Bermeo. Los franciscanos sólo permanecieron en la Cogolla hasta
1868, pasando los edificios a depender del Ministerio de Fomento. En 1878 se
instaló en Yuso el Colegio de Agustinos Recoletos, orden que se ha ocupado de
su mantenimiento hasta nuestros días.
En 1902 la Comisión Provincial de Monumentos
iniciará las diligencias para la declaración de Monumento Nacional de los
edificios emilianenses, con Constantino Garrán al frente, quien consiguió de
Alfonso XIII una R. O. de 30 de septiembre de 1904 por la que se disponía la
elaboración de proyectos de restauración para los monasterios de Nájera y San
Millán. El presupuesto de éste fue poco más del 10% de aquél, por lo que las
obras llevadas a cabo en el edificio de Suso por el arquitecto Joaquín Roncal
en 1906 se limitaron a labores de acondicionamiento. Tras la declaración del
monasterio de la Cogolla y sus dos edificios Monumento Nacional por R. D. de 3
de junio de 1931, se procedió a la restauración del de Suso por Íñiguez Almech
entre 1934 y 1935. Con su intervención se perdieron para siempre las
actuaciones que lo habían vigorizado en el transcurso de la Edad Moderna.
Eliminó gran parte de los muros que cerraban el edificio a la ladera, con lo
que los volúmenes de la iglesia ganaron en independencia pero quedaron
desprotegidos de las escorrentías procedentes de la montaña. El alero de canes
de modillones del cuerpo de la cabecera mozárabe se imitó a la rústica en el
coronamiento de la sacristía oriental. El pórtico al sur perdió el cuerpo
superior y ganó un mirador al valle mediante una galería de arcos. Tanto en el
pórtico como en la iglesia se desmontaron las bóvedas, siendo sustituidas por
armadura en el primero y en los tres primeros tramos de naves, y por bóvedas de
cañón de ladrillo en los dos últimos. Los enlucidos que cubrían la totalidad de
los muros fueron eliminados, y la capilla de San Millán perdió los restos de
rejería del vano de ingreso y los basamentos de la reja que cerraba el espacio
del cenotafio. Las obras de conservación posteriores se dilataron hasta bien
entrada la segunda mitad del siglo XX. Salvo una noticia de la reparación de
tejados en 1941, hasta 1961 no se procedió a la restauración de cubiertas por
parte del Ministerio, obra encargada al arquitecto Manuel Lorente Junquera. En
1967, según el padre Peña, se destruyó la parte que habitaron los monjes,
ruinosas construcciones que motivaron, finalmente, el proyecto de obras
urgentes de derribo de adosados, y restauración del muro sur del monasterio y
cubiertas, realizadas en 1973 por el arquitecto Eduardo González Mercadé. Lo
que quedó del edificio fue retejado de nuevo y se acondicionó la dependencia
que se abría a la nave sur de la iglesia, en el último tramo, para disponer en
ella un pequeño museo y un habitáculo para el guarda.
Bajo esta dependencia se había mantenido en uso
hasta 1967 otra estancia, que fue cerrada con escombros y partida por un muro
de hormigón. En el mismo período, entre 1970 y 1973, tuvieron lugar las
primeras excavaciones arqueológicas conocidas en el monumento, encargadas por
la Comisaría General de Excavaciones al arqueólogo Alberto del Castillo. La
exploración se centró en la zona oriental inmediata al exterior de la iglesia,
en la que se descubrieron siete niveles de covachas sepulcrales labradas en la
roca arenisca, en un total de veinticinco, conteniendo cada una de dos a cuatro
sepulturas. La datación de los enterramientos se concretó entre fines del siglo
X y fines del XI, siendo el correspondiente al de Santa Áurea uno de los
últimos. También se vieron en un nivel inferior, posiblemente anterior a la
construcción del siglo X, cinco tumbas sin covacha, y se señaló la existencia
de otra necrópolis a occidente, anterior a la primera, sin relación aparente
con el monasterio mozárabe, de la que se habían excavado hasta entonces nueve
tumbas, sitas en torno a una pequeña iglesia cuyos restos habían sido
descubiertos en el mes de agosto de 1973. En 1978 se procedió a la adecuación
del entorno y de lo que quedaba del edificio por el arquitecto Fernando Chueca
Goitia. Es probable que por esos años se procediera al traslado de los cuadros
y retablos que todavía se levantaban sobre altares a los pies de la iglesia.
El estado de conservación del monumento en la
última década del siglo XX era alarmante. En 1993 se detectaron en el edificio
problemas de entrada de agua, el desplome del muro norte adosado al terreno y
la fisura de la bóveda de la nave norte, construida por Íñiguez Almech.
La Dirección General de Bellas Artes encargó
obras de emergencia al arquitecto José Sancho Roda, que dieron lugar al cosido
del muro a la roca mediante inyecciones armadas de 2 m de longitud y la
impermeabilización de toda la zona entre la iglesia y la roca, así como de las
cubiertas de la nave principal. Esta intervención no detuvo el movimiento del
edificio, procediéndose a su apuntalamiento en 1995-1996, y al análisis de la
patología del edificio, según proyecto y dirección de José Sancho Roda y Félix
Benito Martín. En este estado recibió en diciembre de 1997 la categoría de
Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, junto al edificio de Yuso,
considerándolos testimonios de la introducción y continuidad del monacato
cristiano desde el siglo VI a nuestros días, asociados, asimismo, al lugar de
origen de la lengua española escrita y hablada.
En 1999, tras diversos estudios geofísicos,
geotécnicos y arqueológicos, se realizó en el borde del terraplén, próximo a
las cuevas altomedievales, un micropilotaje para evitar los empujes que ejercía
sobre el edificio (esta vez de 27 micropilotes de 25 m y 6 de 20 m, a 25º de
inclinación). Finalmente, en noviembre de 2002 se inauguró la última
restauración llevada a cabo por José Ramón Duralde Rodríguez, ganador del
concurso convocado por el Instituto de Patrimonio Histórico Español. Su
intervención se ha centrado principalmente en la restauración de la cubierta de
madera, la mejora de la impermeabilización y desvío de escorrentías, la
consolidación de fábricas y fragmentos, la limpieza del cenotafio de San Millán
y elementos escultóricos de su capilla, el descubrimiento de fragmentos de
pinturas murales del antepórtico, la iluminación, cerramientos de vanos y
puertas y acondicionamiento del entorno. El mismo año, por encargo del citado
Instituto y, al margen de las obras referidas, Luis Caballero Zoreda realizó
una lectura de paramentos del monumento, aplicando la metodología de la
Arqueología de la Arquitectura, estudio que volvió a poner en evidencia la
ausencia de estudios globales y multidisciplinares sobre San Millán de Suso.
Cenotafio de San Millán de la Cogolla
En el monasterio de Suso en San Millán de la
Cogolla, fundado en el lugar donde el santo vivió como ermitaño y fue enterrado
a su muerte en el año 574, se conserva el cenotafío románico que se erigió a
finales del siglo XII para perpetuar su memoria.
El núcleo originario del monasterio es la zona
de cuevas eremíticas a las que irían añadiéndose diversas construcciones que
darían lugar a la iglesia y al cenobio a partir de la tumba excavada en un
hueco de la roca. El monumento funerario es un cenotafio y no un sepulcro o
sarcófago porque es sólo conmemorativo y nunca contuvo el cadáver, ya que éste
sufrió varias traslaciones. Cuando San Millán murió en el año 574, fue
enterrado en el hueco de la roca donde había vivido. Este hecho debió de ser
bastante excepcional en su época ya que las autoridades eclesiásticas acababan
de prohibir los enterramientos en el interior de los templos en el Primer
Concilio de Braga, celebrado en el año 561. Esta primitiva tumba sería
sencilla, y de ella hay referencias en documentos de los años 956, 959 y 972.
El 13 de abril de 1030, Sancho el Mayor y su
mujer Mayor Nuna (a veces llamada Elvira) realizaron la primera traslación de
las reliquias, sacando la osamenta de su tumba en la fosa del suelo,
colocándola en una urna cineraria de plata en el altar mayor de la iglesia, y
encargando otra de oro y pedrería. El 29 de mayo de 1053, su hijo García el de
Nájera protagonizó la segunda traslación, la cual provocó la fundación del
monasterio de Yuso y su consagración el 26 de septiembre de 1067, siendo
entonces cuando las reliquias se depositaron en el arca de marfil que se
conserva parcialmente en la actualidad en el citado monasterio.
Pero con el fin de recordar el lugar donde el
Santo vivió y estuvo enterrado hasta 1030, a finales del siglo XII se edificó
en el oratorio de arriba una capilla funeraria para cobijar un cenotafio de
piedra. Suso quedó entonces únicamente como lugar de devoción espiritual. Esta
capilla funeraria se ubica en el costado del evangelio hacia la nave, en el
lugar donde estuvo la celda rupestre que él mismo habitó. El cenotafio se
orienta en sentido norte-sur, transversal a la iglesia. Es de piedra de alabastro
oscuro, casi negro, procedente de la zona de Alesanco o de la de San Asensio.
Está tallado en un solo bloque y se decora con figuración en altorrelieve. Mide
113 cm altura x 211 cm anchura x 193 cm profundidad. Por su tipología y estilo
debe datarse en fecha posterior al inicio de la cabecera de la catedral de
Santo Domingo de la Calzada en 1158. El cenotafio de San Millán, la capilla que
lo cobija y la escultura de la cabecera calceatense son obras más o menos
contemporáneas.
Es exento y se compone de dos partes: la
pseudotapa con estatua yacente rodeada de seis escenas menores (nueve figuras
humanas y una animal), y un soporte con seis ménsulas a modo de atlantes que
simulan aguantar el peso. La presencia de la efigie del difunto lo aleja de la
tipología propiamente románica (tapa a dos vertientes decorada con relieves) y
lo erige en prototipo de otra más avanzada, de transición al gótico. Como ya
afirmó Juan Antonio Gaya Nuño, al incorporar una estatua yacente en fecha tan
temprana, representa una novedad en la escultura funeraria de la época; de
hecho, debió de ser uno de los puntos de partida de la incorporación de la
estatua yacente a las laudas, fórmula desarrollada más adelante. También es una
novedad en la escultura funeraria románica la incorporación de las figuritas
que lo rodean, como si fueran llorantes o plañideras. Por tanto, es una pieza
precoz, uno de los últimos sepulcros del románico español y el primero en que
las figuras de desvalidos y llorones cobran un relieve de historia, aunque no
tengan el sentido de friso del gótico.
Este esquema de yacente y seis escenas o
figuritas alrededor se da también en la tumba del presbítero Bruno de
Hildesheim en Alemania († 1194), y se repite en el cenotafio de Santo Domingo
de la Calzada, de comienzos del siglo XIII. El modelo aparece con diferentes
variantes en otras tumbas de los siglos XIII y XIV, como la del abad Arnoult en
San Pedro de Chartres (circa. 1220), la del arzobispo de Toledo Ximénez de Rada
en el monasterio de Santa María La Real de Fitero (siglo XIV), la del obispo
Esteban de Sepúlveda en la catedral de Calahorra († 1281), la de la beata doña
Urraca López de Haro en el monasterio de Cañas († 1262), la de la de la reina
doña Urraca López de Haro, viuda de Fernando II de León, procedente del
monasterio de Vileña, hoy en el Museo de Villarcayo († hacia 1230, sepulcro
datado hacia 1280), y en los dos sepulcros de los Cabredo de la iglesia de San
Bartolomé de Logroño (primera mitad del siglo XIV). Es evidente el éxito que
estas figurillas van a tener en el gótico, de ahí que sea de suma importancia
destacar la temprana presencia de motivos similares en los dos ejemplos
riojanos de San Millán y Santo Domingo, todavía de época románica.
La iconografía del cenotafio de San Millán de
la Cogolla está totalmente relacionada con el propio difunto. Su estatua
yacente, de gran tamaño, situada en el centro, lo presenta como un anciano
venerable –ya que alcanzó los cien años–, con gran majestad y serenidad. Su
rostro, aunque intenta ser realista, todavía está idealizado, tendencia propia
de los primeros yacentes. Lleva el nimbo circular liso, propio de los santos, y
viste con los ornamentos típicos de los sacerdotes o presbíteros: alba,
casulla, estola y manípulo. Sus zapatos son los típicos puntiagudos de la
época, que caracterizan a los personajes sagrados. No lleva en sus manos el
atributo abacial, el báculo, sino otro más propio de clérigos y presbíteros:
una cruz florenzada de brazos iguales que descansa sobre su pecho y que sujeta
por el pie o asta con ambas manos.
Las seis escenas que se disponen alrededor,
cuatro en los extremos de la lauda y dos en las mitades de los lados mayores,
aluden a personajes o acciones relacionadas con su vida: santos en las dos de
la cabecera (dudosos), monjes o discípulos en las del centro y protagonistas de
algunos de sus milagros en las de los pies. En la cabecera, a la izquierda del
Santo (y a nuestra derecha), hay un anciano, con tonsura clerical, boca abierta
en actitud de enseñar y vestimentas talares. Está sentado en una silla ante un
libro abierto sobre un gran atril cubierto con paños, con la mano izquierda
sobre el libro y la derecha levantada con la palma hacia afuera. Prudencio de
Sandoval lo identificó con el propio San Millán diciendo misa, y Mª Jesús
Álvarez-Coca con San Braulio, que escribió la vida del Santo en edad ya
avanzada, dando testimonio de su obra.
A la derecha de la cabecera de la estatua
yacente (e izquierda del espectador) hay dos mujeres, una con gesto de dolor
llevándose las manos a la cabeza en señal de hacer el planctus, tocada con
velo, y otra a su lado de menor tamaño, más joven y sin velo, sentada en una
silla y con un libro en las manos apoyado sobre un enorme atril. Para
Álvarez-Coca es difícil identificar a la muchacha con el libro, mientras que la
mujer podría ser una plañidera anónima o Santa Potamia. Según otras
interpretaciones, aquí están representadas Santa Oria y su madre Amunia.
En las partes centrales, a los costados, se
sitúa un monje a cada lado, ambos arrodillados, imberbes, con tonsura clerical
y vestimentas talares, sujetando de nuevo un libro abierto sobre un atril
recubierto de tela. Podrían ser o bien dos monjes anónimos de la comunidad,
como representación genérica de todos ellos, o bien una alusión directa a
algunos discípulos de San Millán (Aselo, Citonato, Geroncio o Sofronio).
Junto a estas hipotéticas interpretaciones, se
pueden ofrecer otras más convincentes. En total son cuatro grupos de figuras
–tres monjes y dos mujeres–, con libros sobre atriles, las de la cabecera
sentadas y las del centro arrodilladas, que no necesariamente han de
identificarse con personajes concretos relacionados con la vida del Santo. El
monje sentado ante el atril, por la actitud de sus manos, parece más bien un
maestro que imparte alguna enseñanza a dos de sus discípulos, encarnados en los
dos monjes que le escuchan con sus libros abiertos. Por ser una figura con
mayor dignidad, por estar en la cabecera, por ser barbado y por usar casulla,
probablemente fuera el abad. A Soledad de Silva y Verástegui todas estas
figuras le sugieren la celebración de alguna liturgia funeraria por la
comunidad emilianense, como ocurre en el sepulcro del presbítero Bruno en la
catedral de Hildesheim († 1194). Allí aparece el difunto medio cubierto con un
sudario que deja al descubierto su vientre y torso; a ambos lados de su
cabecera, dos compañeros de su comunidad con tonsura clerical, embalsaman y
preparan su cuerpo para el entierro; en el centro y a los pies, cuatro
personajes (pobres, cojos, tullidos, lisiados), se acercan a él, ya convertido
en reliquia, para llorar la muerte de su benefactor y para ser sanados por su
contacto. Según Edwin Panofsky, este sepulcro inaugura el tipo de monumento
funerario medieval denominado litúrgico, pues representa una parte del rito
funerario, la denominada elevatio corporis, o elevación del cuerpo para ser
llevado a la iglesia y celebrar allí la liturgia funeraria. Esta “tumba de
gran ceremonia” se dará también en Francia a finales del siglo XII.
En el cenotafio emilianense se repiten algunos
de estos elementos: la efigie del difunto, los monjes en la liturgia funeraria
y los plorantes seculares o benefactores de sus milagros. No debemos desechar,
por tanto, la consideración de su iconografía como reflejo de algún acto
litúrgico, quizás la celebración de la misa en el día de su funeral o en la
festividad de su aniversario; de hecho, el culto que se estableció en un
principio ante la tumba tuvo carácter litúrgico ya que San Braulio, según nos
dice en la carta-prólogo que le envía a su hermano Fronimiano, escribió la
biografía para que fuera leída en la misa del Santo, y encargó la composición
de dicha misa a su diácono San Eugenio. Tanto San Braulio como San Eugenio
escribirían también sendos himnos, para la liturgia del Santo en su festividad
y para el oratorio erigido sobre su tumba.
Al igual que en el sepulcro de Hildesheim, a
los pies de la estatua yacente del cenotafio emilianense se han representado
los beneficiarios de sus obras y milagros. Sobre la identificación iconográfica
de estas escenas no existe ninguna duda. Si en la tumba alemana se representan
asuntos referidos a la caridad y limosnas de Bruno, aquí son dos milagros post
mortem, ocurridos ante la propia tumba de San Millán: a la izquierda, el de los
dos ciegos que recobraron la vista, y a la derecha, el de la resurrección de la
niña del Prado, descritos tanto por San Braulio como por Gonzalo de Berceo.
El primero narra cómo los dos invidentes fueron
ante el Santo después de su tránsito y recobraron la vista. Por ciertos
detalles, como los bastones y el perro, es evidente que cuando Berceo escribió
la Vida de San Millán, conocía los relieves del cenotafio. En ellos se
representan los dos invidentes implorando la vista al Santo arrodillados, con
atavíos de peregrino: sombrero (sólo el de la izquierda), bordón y zurrón
sujeto con cinturón. El situado detrás, como todavía no la ha recuperado, lleva
una venda en los ojos y el bastón en la mano; el otro, ya curado, guarda
todavía la cachava pero apoyada en el brazo, ya no lleva venda y junta las
manos en actitud de rezo y de agradecimiento por el milagro. Le acompaña un
perro lazarillo al que sujeta con una cuerda atada al collar del animal.
También cabe la posibilidad de que aquí se haya representado a un solo ciego
antes y después de la curación, como sucede en el milagro de la niña. Sin
embargo, en los dos textos literarios se especifica claramente que son dos
ciegos.
El milagro de la niña resucitada también es
narrado por San Braulio y por Berceo: una niña del Prado (Prado Luengo), lugar
cercano al oratorio, murió antes de cumplir los cuatro años de una grave
enfermedad, cuando sus padres la llevaban a la tumba del Santo para que la
curara. Una vez allí, al anochecer, la dejaron muerta junto al altar, y después
de tres horas volvieron y la encontraron con vida, jugando con el mantel que lo
cubría. Antes de marcharse, dieron gracias a Dios por ello. En el cenotafio emilianense
se representa a la protagonista como en una secuencia, en dos momentos
diferentes de la acción: en primer lugar aparece tendida con las manos cruzadas
sobre el pecho, ya muerta, y delante se figura de nuevo con las mismas
características físicas pero viva, de rodillas, con las manos juntas en actitud
de rezo agradeciendo su resurrección. Soledad de Silva y Verástegui relaciona a
las dos mujeres de la cabecera con esta escena de la resurrección de la niña:
la que se lleva las manos a la cabeza con gesto de condolencia podría
representar el duelo que sucede a la muerte de la niña, y la joven que lleva el
libro encarnaría la alegría recobrada por el milagro y la acción de gracias
posterior.
El gran bloque de piedra que constituye la
pseudotapa del monumento, está sostenido por seis ménsulas ornamentadas con
atlantes dolientes, que con diferentes gestos y actitudes simulan soportar su
peso. Actualmente sólo quedan cinco, pues se ha perdido uno de los dos
centrales. Todos ellos se representan de cuerpo entero, arrodillados y vestidos
con largas túnicas sujetas con cinturón, cargando el peso sobre sus espaldas o
sobre sus manos, incluso uno de ellos sostiene un objeto parecido a una
horcaja. Para Rocío Sánchez Ameijeiras el asunto está claro: aquí se representa
una de las escenas de la vida del Santo narrada por San Braulio, la del
frustrado intento de un grupo de personas poseídas por el diablo de prender
fuego a su cama mientras dormía. Estos personajes, que se arrastran debajo del
sepulcro y que intentan sostenerlo, serían entonces los que se colarían debajo
de su cama para incendiarla; de hecho, el objeto que lleva uno de ellos en la
mano es para ella una antorcha y no una horcaja. Estos tres episodios (milagro
de los ciegos, milagro de la niña e intento de quemar la cama del Santo) se
representan también en el arca de marfil.
El monumento es de muy buena calidad y denota
un estilo de transición del románico al gótico. Para Mª Jesús Álvarez-Coca son
tres las manos que intervienen, denominadas por ella maestros A, B y C. El
maestro A sería el maestro de la obra, y ejecuta la figura yacente y el varón
de la derecha. Su técnica, muy cercana al gótico, es la más perfecta, pues
personaliza los rostros y observa la realidad, y está relacionado con el
cenotafio de Santo Domingo de la Calzada. El maestro B, que talla todas las
demás figuras de la pseudotapa, sería un discípulo del anterior, de técnica
menos perfecta, pues no personaliza los rostros, sino que hace caras más
genéricas. Su formación es aragonesa, con influencia del sepulcro de doña
Sancha en Jaca. El maestro C hace los atlantes y se relaciona con los
canecillos de Santo Domingo de la Calzada. Le influyen los maestros anteriores
en los paños, y se diferencia de ellos en la manera de tratar los ojos, que son
también de forma globular pero con el iris marcado, y en la expresión de dolor,
que está más lograda. Para Soledad de Silva y Verástegui en el sepulcro sólo
trabajaron dos maestros, uno más evolucionado en la estatua yacente y otro
todavía inmerso en la tradición románica en todas las demás figuras.
Es evidente la existencia de relaciones con la
catedral de Santo Domingo de la Calzada. La escultura románica de su cabecera
es contemporánea del cenotafio y de la capilla que lo cobija, únicos restos de
finales del siglo XII que hay en Suso. Los tres conjuntos debieron de compartir
al menos un escultor, ya que existen semejanzas entre los canes de Santo
Domingo, la figuración del cenotafio de San Millán excepto la estatua yacente,
y el único capitel historiado de la capilla de Suso, que narra la devolución a
San Millán del caballo que dos ladrones le habían robado. Esta pieza tiene
claras similitudes con las otras figuras del cenotafio: el Santo del capitel y
los atlantes del cenotafio poseen el mismo tipo de rostro y de peinado, la
citada figura del capitel y las dos sentadas en la cabecera del cenotafio
exhiben una silla idéntica. Ya Manuel Gómez Moreno había afirmado que la
capilla y el sepulcro eran obra del maestro de Santo Domingo.
El estado de conservación del cenotafio de San
Millán de la Cogolla es bastante bueno, pues fue restaurado entre los años 2000
y 2002, dentro de la intervención integral que experimentó el monasterio de
Suso.
Nueva cultura
La situación geográfica de este pequeño
monasterio tuvo gran importancia para las relaciones con otros centros de
cultura. Tenía influencias castellanas y francas además de que sus vecinos eran
los monjes de Silos y Albelda; estaba bastante cerca del Camino
de Santiago y poseía además un rico sustrato mozárabe y visigodo. Sumando
todo esto, en San Millán pudo conseguirse una nueva y muy importante cultura
monástica.
Orígenes del castellano
En noviembre de 1977 se celebró una gran fiesta
en el monasterio de San Millán de la Cogolla para celebrar el milenario del nacimiento
de la lengua castellana. Autoridades, lingüistas, académicos, todos se dieron
cita en aquel lugar donde surgió el primer balbuceo escrito de dicha lengua. En
la biblioteca, heredera del Escritorio de San Millán dormía durante
siglos un códice latino, Aemilianensis 60, en cuyos márgenes un amanuense
había escrito unos apuntes (glosas) en lengua romance, en vasco y en un latín que
hoy podríamos llamar «macarrónico». Ejemplo de una glosa:
...con o ajutorio de nuestro dueno
Christo dueno Salbatore qual dueno yet ena honore e qual duenno tienet ela
mantatjione con o Patre con o Spiritu Sancto en os sieculos de los sieculos
Traducción de: adiubante Domino
nostro Iesu Christo cui est .../...
Esto sucedía en el siglo X, aunque
investigaciones recientes aseguran que tal vez fuera ya entrado el
siglo xi. Este códice 60, que actualmente se guarda en la Real
Academia de la Historia, es el que tradicionalmente se conoce como Glosas
Emilianenses. Dado que dos de estas glosas están escritas en vasco, puede
decirse también que en el monasterio de San Millán tuvo lugar el nacimiento de
la lengua vasca escrita.
No obstante, los investigadores riojanos
Claudio y Javier García Turza han realizado estudios sobre el códice 46,
también encontrado en la biblioteca de Yuso, que aparece fechado, 13 de junio
de 964, con lo que fijan aún más los orígenes del castellano escrito. El códice
46 es un diccionario enciclopédico con más de 20 000 entradas ordenadas de
la A a la Z, en el que las voces romances forman parte no solo de las
anotaciones al margen, sino también de la parte del texto escrito en latín muy
contaminado por el habla popular. Este manuscrito recoge el saber popular y
aclara numerosas lagunas sobre la alta Edad Media.
Las Glosas Emilianenses son pequeñas
anotaciones manuscritas a un códice en latín, realizadas en varias lenguas:
entre ellas el propio latín, un romance hispánico (bien español
medieval con rasgos riojanos, bien navarro-aragonés en su
variedad riojana) y euskera. Se encuentran entre las líneas del
texto principal y en los márgenes de algunos pasajes del
códice Aemilianensis 60 a finales del siglo X o a
principios del siglo XI. La intención del monje copista era
probablemente la de aclarar el significado de algunos pasajes del texto latino.
La importancia filológica de
estas glosas, que no se advirtió hasta el siglo XX, es el hecho de
que contienen el testimonio escrito más temprano del que se tenía noticia hasta
entonces, en forma arcaica, pero claramente reconocible, de un romance hablado
en el área actual del idioma español; al parecer, era la lengua
vernácula hablada por entonces en la zona, a pesar del predominio del
latín en muchos ámbitos cultos y registros escritos. De las Glosas
Emilianenses, que suman más de mil en total, unas cien están en ese romance
riojano y poseen el interés añadido de incluir dos anotaciones en euskera,
siendo este el primer testimonio escrito conocido, no epigráfico, en dicha
lengua.
El nombre se debe a que se compusieron en
el Monasterio de San Millán de la Cogolla (Millán o Emiliano procede
del latín Aemilianus), perteneciente a La Rioja y por aquel
entonces parte del Reino de Navarra. Su valor se descubrió en 1911,
cuando Manuel Gómez-Moreno, que estudiaba la arquitectura mozárabe del Monasterio
de Suso, transcribió todas las glosas, alrededor de mil, y las envió a Ramón
Menéndez Pidal.
San Millán de la Cogolla (y La Rioja, por
extensión) reciben a menudo el sobrenombre de «cuna del castellano» y
del euskera gracias a ellas; no obstante, varios autores sostienen
que las glosas no están escritas exactamente en un castellano antiguo, sino
en navarro-aragonés en su variedad riojana. A día de hoy se han
encontrado algunos textos más antiguos que pueden considerarse
protocastellanos; el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua (ILCYL),
dató los Cartularios de Valpuesta junto con la Nodicia de
Kesos, como algunos de los registros con rasgos de las lenguas castellana
y leonesa más antiguos que se conocen. En noviembre de 2010,
la Real Academia Española avaló los cartularios, escritos en «una
lengua latina asaltada por una lengua viva», como los primeros documentos
en los que aparecen palabras escritas en castellano, anteriores a las Glosas
Emilianenses. Sin embargo, la diferencia más destacable entre estos dos
documentos y las Glosas Emilianenses es que las glosas presentan estructura
gramatical romance, algo que no se da en los Cartularios de Valpuesta y la
Nodicia de Kesos, los cuales son textos escritos en latín y de gramática latina
en los que se incluyen algunas palabras romances. Por tanto, las Glosas
Emilianenses son los textos en romance ibérico (del área geográfica actual de
lengua castellana) más antiguos de los que se tiene noticia, en los que están
presentes todos los niveles lingüísticos.
La imagen lateral muestra la página 72
del Códice Emilianense 60 (que se encuentra hoy día en la Biblioteca
de la Real Academia de la Historia). En ella puede apreciarse el texto de
una homilía en latín a la que el monje copista hizo sus propias
anotaciones (glosas) en navarro-aragonés entre líneas y al margen del texto.
Desde el mismo momento de su salida de su lugar
de origen, el monasterio de Yuso, se han alzado voces desde La Rioja reclamando
su devolución.
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