Arquitectura Románica Vasca: Tipos,
Modelos y Especificidad
Cuando se cumplen más de cien años desde que
los monumentos románicos vascos comenzaran a ser estudiados, hablar de
la arquitectura románica vasca sigue siendo una labor compleja. El desigual
alcance de las realizaciones en los distintos territorios y el desajuste
temporal que se produce en algunas zonas en lo que la penetración de las
novedades se refiere, parecen haber impedido hasta la fecha los intentos de
sistematización o incluso los estudios generales, favoreciendo en cambio los
análisis provinciales, meritorios a veces, pero insuficientes para
alcanzar la comprensión de un fenómeno que posee una mayor amplitud.
La situación de la historiografía al día de hoy
ofrece, por otra parte, un importante desequilibrio a favor del románico
navarro que no sólo posee un amplio elenco de estudios sino que también ocupa
un lugar de importancia en las publicaciones sobre el románico
peninsular. Por contra, en lo que se refiere a las vascongadas sigue
manteniéndose la situación de la que se lamentaba Barrio Loza en 1979. Sus
monumentos, tan interesantes en muchas ocasiones como otros edificios del
románico rural hispano, apenas reciben una mínima mención limitada
habitualmente a los edificios señeros del románico alavés.
La mayor importancia relativa de las
realizaciones navarras en todos los campos, arquitectura, escultura o artes
suntuarias y el carácter tardío de las realizaciones vascongadas, con ser una
de las razones principales, no es la única capaz de explicar el diferente
tratamiento recibido por el románico navarro con respecto al alavés o vizcaíno
fundamentalmente. El románico de esta zona debiera recibir una atención al
menos similar a la que recibe el de otras zonas periféricas del románico. Para
ello es necesario, sin embargo, que los investigadores seamos capaces de
proporcionarle un lugar dentro del desarrollo del románico peninsular. Un lugar
que no será otro que el que corresponde a un románico periférico que,
no por apartado de las grandes corrientes y tardío, deja de poseer un interés
específico y una problemática propia.
Los avances producidos por la investigación
desde mediados de este siglo permiten abordar hoy con mayor seguridad la tarea
de una explicación de conjunto de las peculiaridades del desarrollo románico en
estos territorios. Poco después de 1900 Ángel de Apraiz ensayaba un análisis
conjunto del románico alavés, ampliando el campo de observación que hasta
entonces se había centrado casi exclusivamente en algunos monumentos
relevantes. El románico de Vizcaya habrá de esperar hasta el trabajo de
Juan Antonio Gaya Nuño de 1944 que abriría nuevas perspectivas para el estudio
del románico vizcaíno. Estos estudios provinciales estimularán otros
trabajos del mismo signo que siguen siendo el punto de partida para cualquier
acercamiento a la cuestión. En Álava las propuestas de Micaela Portilla
seguidas de los trabajos de Felicitas Martínez de Salinas y José Javier López
de Ocáriz; en Vizcaya, la obra de José Antonio Barrio Loza que sigue siendo el
más amplio y pormenorizado estudio sobre el románico vizcaíno; en Guipúzcoa,
los ensayos de sistematización de Juan San Martín y Manuel Lekuona. Por otra
parte, la infatigable y encomiable labor de catalogación del patrimonio alavés
dirigida por Micaela Portilla, nos ha brindado una base imprescindible para
abordar el estudio de los monumentos románicos de Álava.
Estos y otros trabajos, entre los que hay que
destacar los de José María de Azcárate, sientan hoy las bases para enfrentarse
a la compleja tarea de explicar el significado y alcance de las realidades
románicas vascongadas. Parecen definitivamente conjurados los peligros de
una cierta endogamia que ha mostrado sus más deplorables perfiles en la
tendencia a olvidar el marco general en el que se producen las realizaciones, a
olvidar o minimizar el papel de los influjos castellanos o a proponer, llevados
por la legitima valoración de lo propio, unas altas e insostenibles cronologías
para los monumentos.
El mejor conocimiento de los impulsos que
provocan el nacimiento y la expansión de la arquitectura románica en
la Península se halla en gran medida ligado a la comprensión de su profunda
imbricación con dos factores históricos. De una parte, la consolidación de los
poderes políticos. De otra, la introducción de las corrientes europeas en lo
que a formas culturales, artísticas y religiosas se refiere. Puesto que la
difusión del románico corre paralela al proceso de formación de los reinos
hispánicos, las peculiaridades de la difusión del románico en los actuales
territorios de la Comunidad Autónoma Vasca y en Navarra sólo pueden
comprenderse atendiendo a este fenómeno histórico y teniendo muy presente los
avatares que de ello se derivaron para los territorios vascos.
Para el periodo que nos ocupa resulta decisiva
la orientación de la política de Sancho III Garcés el
Mayor (992?-1035). A él se atribuye el replanteamiento del camino de
peregrinos con un nuevo trazado que siguiendo el camino que une Puente la Reina
y Estella penetra en Castilla por Logroño y Nájera. Esta ruta, la misma
que empleaba el monarca pamplonés en sus desplazamientos, venía a coincidir con
los que ya desde tiempos de Sancho el Mayor constituían los tres focos
principales del reino, Nájera, punto neurálgico del reino desde el 950,
Pamplona, cuyo obispado restaura Sancho III y Leyre, centro
espiritual, entre cuyos monjes se eligió a los obispos de Pamplona desde el
siglo X hasta 1076. Con el tiempo el camino de peregrinos también se convertirá
en el eje de crecimiento económico del reino. En él florecerán las pujantes
villas del siglo XII, Sangüesa o Estella y los poderosos monasterios
cluniacenses o Cister.
La política adoptada por el monarca pamplonés
supuso una clara apuesta por la parte sur del territorio vascón, apuesta
realizada en base a la mayor seguridad de las tierras sureñas que vino
garantizada primero por las luchas civiles que desangraban al califato y
finalmente por su descomposición (1031). Esta apuesta iba, no obstante, en
detrimento de los territorios norteños. El nuevo trazado favorecido por Sancho
el Mayor y sus sucesores suponía el abandono o la relativa marginación de los
caminos del norte que, según apuntan diversos testimonios, habían servido de
ruta segura al incipiente tráfico de gentes que desde antes del año 1000 se
desplazaban por la Península atraídas por la creciente fama del hallazgo del
sepulcro del Apóstol en los confines de Galicia.
De ello se derivarán amplias consecuencias
artísticas. Aunque hoy ya no se defiende la profunda imbricación del esplendor
constructivo románico con los caminos de peregrinación, idea que antaño gozó de
un amplio favor, ciertamente en España la expansión cluniacense y la promoción
de grandes empresas regias posee una amplia coincidencia con el trazado del
camino de Santiago. A lo largo de la nueva vía de peregrinos o camino francés,
eje principal de comunicación entre los reinos hispánicos y de éstos con Europa,
se concentrarán desde mediados del siglo XI y a lo largo del XII los grandes
proyectos constructivos impulsados por las órdenes monásticas o por los
monarcas de Navarra, Castilla o León. Las zonas apartadas de esta ruta quedarán
en mayor o menor medida relegadas de los impulsos económicos, sociales y
constructivos que produce este fenómeno en función de su mayor o menor
alejamiento de los centros que canalizan las diversas actividades del mundo
alto medieval. Como consecuencia de ello Álava poseerá una situación claramente
diferenciada de la de Vizcaya o Guipúzcoa durante el siglo y medio en el que
fructifica el románico pleno en los reinos peninsulares.
Los comienzos del románico en el
territorio Vascón
Sancho III Garcés que el último año de su
reinado alcanzó a ostentar la titulación leonesa de "imperator",
debió desarrollar una actividad constructiva que, como afirma Yarza, sólo sería
parangonable con la llevada a cabo por el abad Oliba en la Marca
Hispánica. Entre las obras que se suponen realizadas o planeadas en su
tiempo se encuentran el recinto fortificado de Loarre y su capilla abovedada,
la reedificación de la iglesia mayor de Palencia -de cuyas obras ha llegado
hasta nosotros la actual cripta de San Antolín- y la ampliación de la iglesia
del monasterio de San Juan de la Peña. De todas estas obras en su estado
actual, sólo pueden observarse realizaciones cronológicamente adecuadas a los
tiempos del Sancho el Mayor en algunos vestigios de lienzos de muralla de la
fortaleza de Loarre y en la Cripta de San Antolín. De ellas puede desprenderse
que el ambiente arquitectónico del momento en el reino pamplonés se hallaba
caracterizado por dos aspectos. De un lado la conservación de tradiciones alto
medievales que en lo hispano ya habían demostrado su precoz tendencia al
abovedamiento. De otro los influjos de la Cataluña condal, presentes en la
adopción de los modos del primer románico, o románico lombardo, patentes en el
uso de sillarejo unido por gruesos tendeles de argamasa y arena, así como en la
adopción de algunos diseños arquitectónicos. En este sentido son un buen
ejemplo las ventanas de la Torre de la Reina en Loarre similares a las que
ostentan algunas torres de tipo lombardo catalanas.
En lo que al corazón del reino se refiere, las
nuevas condiciones políticas y la primacía adquirida por el monasterio de Leyre
en tiempos de Sancho el Mayor seguramente favorece-rían la construcción de un
nuevo templo pensado para sustituir al prerrománico anterior. La política
europeísta de Sancho el Mayor y sus intensas relaciones con el abad Oliba de
Ripoll -que en una carta anterior a 1032 le ensalza con el título de "rex
ibericus" - no hacen improbable la temprana introducción de los
cluniacenses en los dos monasterios más importantes del reino, San Juan de la
Peña y Leyre. De ser así, ello habría traído como inevitable
consecuencia la reforma de los antiguos templos. Estos dos aspectos, la posible
llegada de los monjes franceses y la renovación arquitectónica vendrían a
reforzar el carácter modernizador de la monarquía navarra en los comienzos del
siglo XI frente al arcaizante reino de León contemporáneo. De cualquier modo,
aunque al menos en el caso de Leyre puede pensarse en una planificación de
tiempos de Sancho el Mayor o, al menos, en un "proyecto de intenciones",
los testimonios materiales y la documentación apuntan al hecho de que la
realización de la nueva edificación no llegaría a materializarse hasta tiempos
de sus sucesores. Estos levantarían una nueva cabecera asentada sobre una
cripta y pensada para enlazar con la antigua edificación a la altura de los
tramos rectos de los ábsides. Consta una primera consagración de las obras en
1057, momento en el que Sancho de Peñalén acababa de suceder a su padre, García
de Nájera, del que afirma ser el promotor de la construcción. Aunque la
consagración parece aplicable a una obra bastante avanzada, no existe acuerdo
entre los especialistas respecto a qué partes de la edificación se hallarían en
pie en el momento de la solemne ceremonia consignada por el documento. Algunos
son partidarios de ver en el rudo aspecto de los capiteles de la cripta y en
las excesivas precauciones adoptadas, como la multiplicación de soportes y el
doblaje de los arcos, los indicios de un románico primitivo. Otros, por el
contrario, se inclinan a sospechar que se deban a la inseguridad de los
constructores, hecho que no implicaría necesariamente unas fechas tempranas. No
obstante, el aspecto exterior de los tres ábsides y la volumetría resultante
con la impresionante robustez de sus paramentos y la disposición de los vanos
no dejan de evocar el aspecto esencial de las grandes cabeceras catalanas
promovidas por el abad Oliba. Con diferencias sustanciales, el uso de sillar en
vez de sillarejo, la ausencia de las características bandas lombardas o de
cualquier otro elemento de articulación que vienen a explicitar una segura
cronología posterior y una diferente mano de obra, no parece descartable la
posible inspiración en las obras de la Cataluña condal, territorio sobre el
cual ejercía Sancho Garcés una cierta tutela política. En las obras construidas
por el abad Oliva, como la iglesia de Ripoll consagrada por él mismo en 1032 y
para cuya finalización solicitó el abad ayuda económica al propio Sancho el
Mayor, o como San Pere de Cardona, construida en su mayor parte entre 1029 y
1040, pudo haber hallado inspiración la monarquía pamplonesa para sus proyectos
arquitectónicos. Ello no tendría nada de extraño dado que la Cataluña del siglo
X constituía un ejemplo único de modernidad europeizante en la España del
momento y era por tanto el único lugar hacia el que Sancho el Mayor o sus
sucesores podían volver la vista en busca de novedades. Son conocidas las
relaciones de amistad de Sancho el Mayor con Oliva que en muchas ocasiones
actuó como su consejero en asuntos religiosos, así como la intensa colaboración
prestada al monarca pamplonés por un discípulo de este, el monje Ponç o Ponce,
luego obispo de Oviedo.
La planificación interior de los tres ábsides
de la iglesia de Leyre parece hallarse a medio camino entre las fórmulas del
primer románico y las del románico pleno. Si por una parte recuerda las pesadas
y geométricas formas de Santa María de Obarra (Huesca) con sus arcos doblados y
sus pilares sin basa, la incorporación de medias columnas adosadas en los
frentes de los pilares y coronadas por capiteles decorados, en vez del mero
recurso a pilastras lisas como en Obarra, le proporciona un aspecto de románico
más avanzado. Los capiteles, muy primitivos y tallados con temas similares a
los de la iglesia baja, se asemejan, sin embargo, tanto en técnica como en
estilo a los de la portada sur de la iglesia oscense que, según todos los
indicios, pertenece a la primera mitad del siglo XI. La comparación puede
extenderse al diseño de la puerta norte de la iglesia superior de Leyre, muy
similar a la sur de Obarra aunque algo más compleja en lo que se refiere a la
multiplicación del molduraje.
Sabemos que una segunda consagración solemne se
realizaba en Leyre en 1098. Acompañaban en esta ocasión al abad Raimundo Pierre
d'Andouque o de Rodez, obispo de Pamplona desde 1084, tolosano y educado en
Santa Fe de Conques, Diego Peláez de Santiago de Compostela, el abad Frotard de
Saint Pons de Thomières, legado de Gregorio VII, el rey de Navarra y Aragón,
Pedro I y su hermano Alfonso. Caso de que esta consagración se refiriera a las
obras del presbiterio no hay duda de que por comparación con otros monumentos
hispanos la obra resultaría bastante anticuada, aunque tal vez ello fuera
debido al hecho de haberse prolongado mucho los trabajos. Cabe pensar, sin
embargo, que esta consagración pueda referirse al remate de las obras del
templo mediante el cerramiento proporcionado por los muros perimetrales de las
naves. Esta parte del templo recibiría con posterioridad una cubierta gótica
Si la comparación de la cabecera de Leyre con
la de la catedral de Jaca, hace pensar que su realización debió de anteceder a
la del templo jacetano en algunos años, las obras de Ujué, para la cuales
contamos con el dato de una donación del año 1089, responden, en cambio, a una
planificación similar a la de Jaca. Los ábsides se articulan mediante impostas
decorativas y pilastras. Las ventanas reciben un tratamiento decorativo en el
que se revela el conocimiento de las fórmulas decorativas del románico pleno aún
inmaduras en Leyre. Lo mismo puede decirse del interior, pese a la patente
rudeza de su escultura.
Sea como fuere, resulta indudable el hecho de
que con estos dos edificios Navarra se integraba en las corrientes
arquitectónicas europeizantes. Poco después (1101) se iniciaba en Pamplona la
construcción de una catedral bajo la dirección del obispo Pedro de Roda en cuyo
proyecto trabajaría con toda probabilidad un maestro venido de Santiago junto
con el destituido obispo Gelmírez que tan favorable acogida halló en Navarra y
Aragón. Se trataría del maestro Esteban que sería el responsable de las obras y
dejaría las trazas de su modo de hacer no sólo en Pamplona sino también en las
obras realizadas en el primer cuarto de siglo en Leyre y en San Esteban de Sos
del Rey Católico. El aspecto de esta catedral, desaparecida a raíz de la
construcción de la actual gótica, ha sido revelado gracias a las excavaciones
arqueológicas realizadas en los últimos años. Su tipo, similar al de la
catedral de Jaca, ofrecía tres ábsides con capillas semicirculares abiertas a
un transepto y dotado de tres naves. Los interesantes restos escultóricos
subsistentes del edificio hablan de unas fechas probables de realización entre
el primer cuarto del siglo XII y 1141-1142, fecha probable de finalización de
las obras del claustro.
La actividad constructiva de la monarquía
navarro-aragonesa en la Navarra nuclear durante el último cuarto del siglo XII
resultaba pareja con la actividad desarrollada en otras partes del reino o en
los restantes reinos hispánicos. Por las mismas fechas en que se iniciaba la
construcción de edificios del románico pleno en el corazón del territorio
vascón, avanzaba la fábrica de la catedral de Santiago, se levantaba la iglesia
del monasterio de Frómista, fundación de la viuda de Sancho el Mayor, Doña Mayor,
o se comenzaba junto al panteón la nueva iglesia de San Isidoro de León en uno
de cuyos capiteles se reconoce el influjo del maestro Esteban. Mientras Navarra
se sumaba a las corrientes de la modernidad y recibía los influjos europeos, el
panorama artístico que ofrecían Vizcaya, Guipúzcoa o Álava, ligadas hasta fines
del siglo XI a la monarquía navarra y con posterioridad a esta fecha unidas a
la corona castellana hasta 1134, se mostraba muy diferente. En sus territorios,
aleja-dos de los centros de poder y sin la presencia de importantes fundaciones
monacales, perviviría a lo largo de todo el siglo XI una arquitectura templaria
de escasas pretensiones y heredera de las tradiciones prerrománicas. Los
documentos hablan de la existencia de numerosos centros religiosos desde el
siglo X que demuestran la existencia de un proceso de aculturación y
afianzamiento del cristianismo paralelo al de otras zonas del norte
peninsular. Dichos enclaves, unidades agrario-espirituales tendentes
organizar el territorio de acuerdo con la política de los condes o señores,
estarían dotadas a fines del siglo XI de un sencillo templo del tipo del que
han revelado las excavaciones realizadas en Cerrada de Ranes (Abanto y
Ciérvana) y San Juan de Mamoitio (Garay). Serían pequeñas construcciones
realizadas en ruda mampostería, reforzada en el mejor de los casos con
esquineras algo más trabajadas, cubiertas con una ligera techumbre de madera
recubierta de barro y materiales vegetales.
En ocasiones, como revela la excavación de
Momoitio, un soporte central pudo ayudar a sobrellevar el escaso peso de estas
techumbres. Como único elemento de riqueza algunos de estos templos pudieron
ornar su plano testero con una ventanita tallada en una única pieza de piedra
arenisca.
Como elementos integrados en edificaciones
posteriores se conserva aún un interesan-te grupo de ventanas con forma
asaetada y remates de arcos ultrapasados o circulares que deben derivar de las
fórmulas decorativas del arte de repoblación. El grupo más numeroso corresponde
a Vizcaya con trece ejemplares a los que puede sumarse el hoy guipuzcoano de
San Andrés de Astigarribia, situado "in fine Vizcahie" en la
época altomedieval. Tal y como ha sido expuesto en un trabajo reciente,
estas piezas responden en su tipología a un tipo generalizado en todo el norte
cantábrico peninsular, Galicia, Asturias, o Cantabria, que se prolonga por el
norte de Burgos, Vizcaya y Álava alcanzando las sierras del Prepirineo
navarro.
El aspecto actual de la ermita de San Salvador
de Zarandoa en Larrabezúa (Vizcaya) pudiera dar una idea del templo habitual en
Álava, Vizcaya o Guipúzcoa hasta fines del siglo XI o comienzos del XII. En
Álava el templo de San Julián y Santa Basilisa de Zalduendo, situado en el
camino que desde el túnel de San Adrián alcanza la llanada alavesa, ofrece
el ejemplo más interesante de la permanencia de un tipo templo de tradición
altomedieval en cuanto a sus dimensiones y planimetría.
Aunque habitualmente se supone rehecho en
tiempos románicos, conserva en su testero, junto a la ventana monolítica
tallada con un arco de herradura muy cerrada, una estructura mural constituida
por un tipo de silla-res cortados de forma regular que pueden recordar a los
paramentos de los edificios de la época de Alfonso III (San Salvador de
Valdediós) o los de algunos templos del arte de la repoblación (San Miguel de
Celanova, San Pedro de Lourosa).
La advocación de este templo a San Julián y a
Santa Basilisa, santos de honda raigambre hispánica y patronos de los monjes
alto medievales, sugiere sugestivas evocaciones de la intensa relación de la
monarquía asturiana con el territorio alavés. Citada como condado en la
documentación asturiana desde mediados del siglo IX, es probable que antes de
consolidarse la monarquía pamplonesa el territorio se insertase en la órbita
del reino astur. En Álava, se refugiaron Alfonso II, hijo de la alavesa Munia,
y Alfonso III durante los más conflictivos periodos de la monarquía astur.
La llegada de las fórmulas románicas al
territorio de Álava, Vizcaya o Guipúzcoa
Al finalizar el siglo XI o aún en los comienzos
del siglo XII, el panorama artístico que se configura en las vascongadas es el
propio de un territorio alejado de las grandes rutas. Escasamente poblado en su
mayor parte, aunque en Álava comienza a apreciarse un aumento demográfico, se
trata de un territorio agreste, especialmente en lo que se refiere a Vizcaya o
Guipúzcoa con una economía básicamente agropecuaria. Sus nobles más
prominentes, Ayalas, Mendozas, Guevaras o Haros dedican gran parte de su actividad
a la vida de las cortes castellana o navarra y la ordenación del
territorio queda en las manos de una baja nobleza rural. No existen en el
territorio obispados propios y sus iglesias dependen de obispados lejanos como
Burgos, Pamplona o Calahorra. Consta la existencia desde el siglo IX de un
obispado en su suelo que estaría situado en Armentia. Este obispado desapareció
a la muerte de Fortunio en el siglo XI, tal vez como consecuencia de la
introducción de la nueva liturgia que habría de hallar en Álava, como en otros
lugares, una cierta resistencia, o quizá como fruto de la tendencia general a
favorecer la restauración de antiguos obispados situados más al sur. Sin
centros monásticos relevantes en su suelo tampoco, sus enclaves religiosos
parecen haber sido progresivamente sujetos a la dependencia de monasterios
riojanos como Nájera o San Millán de la Cogolla, navarros, como Irache, o aún
aragoneses, como el poderoso monasterio de San Juan de la Peña.
La expansión del pleno románico llegará de la
mano de estos centros situados fuera del territorio o de la de los monarcas de
Navarra o de Castilla, movidos por el deseo de afianzar su dominio sobre estos
territorios objeto de pugna entre ambos reinos. También los señores que ejercen
el control efectivo y son al tiempo influyentes personajes en las cortes
navarra o castellana, promoverán la construcción de templos de los que en
ocasiones ostentan no sólo el patrocinio, sino también la propiedad de acuerdo
con una antigua costumbre hispana. Esta singular institución, combatida
bajo el signo de la unificación litúrgica y administrativa llevada a cabo en
toda Europa durante el pontificado de Gregorio VII y promovida en Castilla por
Alfonso VI y por los monjes cluniacenses favorecidos por él, parece haber
pervivido largamente en estos territorios, pues todavía en las cortes de
Guadalajara de 1390 era objeto de polémica entre los obispos y los señores. En
pleno siglo XIV éstos apoyaban sus reivindicaciones de una parte en los
derechos adquiridos sobre estas iglesias, fundación de sus antepasados que
habían efectuado la repoblación de esas tierras y, de otra, en una discutida
bula obtenida de Urbano II gracias al apoyo del rey Pedro I de Aragón y
Pamplona que se fecha en 1095. Según consigna Lope de Salazar a fines del
siglo XV estas iglesias de patronato laico eran iglesias que habían sido
construidas por un señor rural asentado en un territorio para cultivarlo y
explotar sus montes y prados. El señor percibía, a cambio de la erección del
templo y de su mantenimiento, los diezmos de las contribuciones de los colonos
a través de los clérigos con los que él mismo había dotado a la iglesia.
El Canciller D. Pedro López de Ayala será aún
uno de estos importantes patronos y en su crónica apoya con los argumentos
anteriormente mencionados dicha reivindicación.
Bajo uno u otro patrocinio, a mediados del
siglo XII en Álava comienzan a erigirse construcciones que siguen las
corrientes del románico internacional. La situación geográfica, entre las
tierras castellanas y las navarras, y la dependencia eclesiástica favorecerá la
llegada de diversas corrientes procedentes de ambos reinos.
Por otra parte, la tensión política y militar
de estos territorios que pasan alternativamente de la soberanía navarra a la
castellana y la política oscilante de sus notables dividida tradicionalmente
entre una y otra fidelidad, parecen muchas veces la causa principal del
entrecruzamiento de influencias artísticas.
En efecto, la Vizcaya nuclear se había ido
integrando en el reino de Navarra a lo largo del siglo XI. Con la desmembración
del reino a la muerte de Sancho el de Peñalén en 1076, Álava, Guipúzcoa,
Vizcaya y la Rioja, pasarán a formar parte del reino castellano de Alfonso VI.
Cuando sobreviene la restauración del reino de
Navarra en 1134, gran parte de estos territorios volverán a agruparse bajo la
monarquía de Pamplona; será una incorporación efímera, pues a fines del siglo
XII con Alfonso VIII comienzan a incorporarse progresivamente a la corona de
Castilla: primero las Encartaciones (1179), el resto en las proximidades del
1200, incluida la mayor parte de Álava, el Duranguesado, y Guipúzcoa. La
política expansiva de Alfonso VIII parece haber centrado su interés en las
provincias vascongadas no sólo en el hecho de su creciente importancia
económica como salida de los productos de Castilla al mar, sino también como
medio de proporcionar a su reino un paso directo a Aquitania, la anhelada y
nunca conseguida herencia de su mujer Leonor, sin necesidad de depender de los
pasos pirenaicos navarros, inaccesibles a Castilla a causa del duradero
enfrentamiento que mantendrá Alfonso VIII con la monarquía navarra.
Con anterioridad a la conquista castellana se
había producido una expansión sistemática por parte de la monarquía navarra
hacia Guipúzcoa, la llanada alavesa, las riberas del Ayuda y la Rioja,
expansión que hallará una plasmación monumental en el florecimiento de una
serie de templos que inician su edificación en estos momentos.
En algunos casos debe tratarse de la renovación
de viejos edificios que en estos momentos adecuan sus fábricas a las corrientes
de la época. En otros se trata de nuevas edificaciones relacionadas con el
aumento demográfico y con la creación de villas, tal y como ocurre
en Treviño.
La política de concesión de fueros de Sancho VI
el Sabio (Treviño, 1161, Laguardia, 1164), seguida por Sancho VII el Fuerte
(Labraza, 1196) y después por Alfonso VIII de Castilla (Lapuebla, 1190)
producen oleadas repobladoras en Álava que hacen necesaria la erección de
nuevos templos. Naturalmente este proceso habrá de ser lento y se aprecia con
mayor nitidez en los comienzos del siglo XIII.
Las fábricas avanzarán con lentitud reflejando
en su inmensa mayoría un románico tardío. Muchos edificios se finalizan o
incluso se inician después de la incorporación a Castilla y muestran la llegada
de nuevas influencias y, en ocasiones, la trasformación de proyectos antiguos
para adecuarse a los nuevos tiempos. El País Vasco se poblará entonces de
edificios románicos, con una mayor intensidad en Álava como corresponde a su
superior desarrollo demográfico y a su tradicional relación con los centros monásticos
del sur, Nájera o San Millán de la Cogolla, principalmente.
Una mínima muestra de la posible expansión de
las fórmulas constructivas del primer románico en estos territorios viene dada
por uno de los paramentos septentrionales de la iglesia de Santa María de los
Reyes de Laguardia. De los tres tramos inferiores del templo en esta
orientación, el primero ofrece en la parte alta una articulación de arcos
ciegos de medio punto situados entre contrafuertes. El aspecto exterior de este
paramento, con el que han tratado de armonizarse el resto de los tramos de la
nave, responde con bastante fidelidad al tratamiento mural del primer románico
que se aprecia en los paramentos de la iglesia oscense de Obarra, o también en
los de ejemplares tardíos que siguen estas técnicas en la Cataluña Condal, como
los de los ábsides de San Clemente de Tahull. Es similar en su definición
a otros edificios que muestran la expansión de estos sistemas fuera de los
territorios aragoneses o catalanes, como Santa María de Urueña (Valladolid) que
se data en el último cuarto del siglo XI, si bien el aparejo es más
regular y se halla mejor cortado tal y como se aprecia también en las obras de
Leyre.
Lo fragmentario de la muestra, englobada en
modificaciones posteriores del edificio que alcanzan el periodo gótico, no
permite, sin embargo, dilucidar a qué tipo de construcción perteneció. Las
noticias que poseemos del templo de Laguardia tampoco permiten datar con
exactitud la erección de lo que pudo ser su primer edificio, si bien se sabe
que con anterioridad a la concesión del fuero a la villa en 1161 existía en el
lugar una pequeña población posiblemente agrupada en torno a un monasterio que
ha dejado sus trazas en la toponimia local.
De haberse conservado su primitiva edificación
tal vez podría constituir, aún a falta de precisiones documentales, un
interesante ejemplo de la difusión del primer románico en estas tierras que
viniera a completar nuestro conocimiento de su recepción en el ámbito de la
monarquía navarra. En el estado actual no puede aventurarse que sea del XI, y
los datos históricos parecen apuntar con más seguridad al XII, posiblemente en
su primera mitad.
Con mayor propiedad puede hablarse del panorama
configurado a partir de mediados del siglo XII. Entre los modelos de templos
que se comienzan a construir en estos momentos, cuyas fábricas se prolongarán
hasta avanzado el siglo XIII, se encuentran los dos tipos más habituales en
todo el románico hispano.
De una parte modestos templos de una sola nave
con cabecera rectangular, estructura que por su mayor sencillez se corresponde
a la perfección con el carácter rural y periférico de muchas construcciones.
Junto a su relativa pobreza, estos templos denotan unas fechas tardías y se
cubren en consecuencia con bóvedas de cañón apuntado destinadas a
veces sólo a la cabecera del edificio, lo mismo que ocurre en otras áreas, como
en Castilla.
De otra parte, hallamos también el modelo más
complejo de iglesias dotadas de un ábside curvo precedido de un tramo recto y
que generalmente cuentan con una sola nave. Es en este grupo en el que se
encuentran las iglesias más atractivas e interesantes del románico alavés. Por
último, con cierto retraso con respecto a otras zonas empiezan a vislumbrarse
las primeras soluciones góticas con la aparición de pilares que obedecen a los
planteamientos del primer gótico y que, sin duda fueron realizados para recibir
nuevas soluciones nervadas para las cubiertas.
Las formas del románico de fines del siglo
XI aparecen reflejadas en la iglesia de Santa María de Tobera, iglesia que
hoy se halla en territorio despoblado al suroeste de la provincia de Álava, en
lo que debió ser encrucijada de caminos entre Navarra y Castilla.
Se trata de una pequeña iglesia del románico
rural que, pese a la ausencia de datos, puede suponerse levantada dentro del
siglo XII. Su estructura, con un ábside semicircular y una sola nave, explicita
su carácter modesto. En el diseño del ábside se reflejan, no obstante, los
elementos básicos de la ordenación y decoración del románico pleno. Proporciona
un buen ejemplo del tipo que se difundirá en el románico rural de Álava.
De los edificios que pueden haberse comenzado
en torno a los años medios del siglo XII, el tipo más complejo de entre los que
se han conservado hasta nuestros días es el que viene ejemplificado por
los templos de Armentia y Estíbaliz. Se trata de dos edificios
de ambición monumental, tanto en cuanto a su desarrollo arquitectónico, como en
cuanto a la decoración escultórica, de una riqueza extraordinaria en su ámbito.
Ambos templos responden al que parece haber sido el modelo habitual en el
románico hispano para establecimientos monásticos en los que seguramente
resultaba conveniente poseer un amplio espacio para los monjes, mientras que el
lugar destinado a los fieles requería una menor amplitud.
De este modo, tanto Armentia
como Estíbaliz ofrecen un tipo de templo con ábsides semicirculares y
crucero y provistos de una sola nave. En ambos edificios parecen afirmarse dos
momentos constructivos que se corresponden, el más antiguo, con la erección de
los ábsides, en los que hallan acogida fórmulas del románico pleno, y el más
reciente, que puede situarse a la altura del crucero en donde se observa la
introducción de elementos propios del primer gótico.
Respecto de Nuestra Señora
de Estíbaliz sabemos que en 1138 pertenecía ya a Nájera por donación
de Doña María López, hija del conde Lope González y sobrina de Don Diego López
de Haro, noble perteneciente al bando procastellano y señor de Vizcaya. La
vinculación a Cluny debe marcar la fecha de inicio del templo actual que, pese
a las restauraciones sufridas, todavía muestra el seguimiento de modelos
bien asentados en Castilla desde fines del siglo XI. Sus paramentos absidiales
originales se modularían seguramente mediante medias columnas adosadas que bien
pudieron recordar la distribución de Frómista con dos columnas superpuestas a
partir de una de las cornisas, tal y como parece indicar la presencia aún hoy
de uno de estos elementos integrado en el muro reconstruido del ábside central
que no alcanza el nivel de la cornisa.
La estructura en planta recuerda, por su parte,
la de algunas iglesias totalmente abovedadas del románico rural castellano,
como Santa Eufemia de Cozuelos, San Salvador de Cantamuda o Santa Cruz de
Castañeda, todas ellas iglesias situadas en los caminos que unen a Castilla con
los pasos de la cordillera Cantábrica y en concreto esta última en un
territorio próximo al vasco, en la Montaña santanderina. Como en ellas,
en Estíbaliz los ábsides se cubren con cuarto de esfera y cañones en
los tramos rectos que se abren a los brazos del crucero.
La nave, extremadamente corta en todas ellas,
de dos o tres tramos como en Estíbaliz, recibe una bóveda de
cañón o de cañón apuntado. El tramo central del crucero que más se
asemeja a Estíbaliz es el de San Salvador de Cantamuda cubierto con
una bóveda de ojiva primitiva. Con ella comparte también Estíbaliz la
espadaña con torreoncillo circular para acceder a las campanas.
El otro templo emblemático del románico alavés,
San Prudencio de Armentia, también ofrece hoy día su estructura original
desfigurada a causa de las sucesivas reformas. La más radical de ellas fue la
acometida en 1776. El clima de exaltación del santo local producido por la
obtención de una misa y un leccionario propio tras largas negociaciones en Roma
indujo a planear un nuevo templo más acorde con los tiempos, proyecto que luego
sería abandonado. En su lugar se decidió acometer una profunda reforma en el templo
románico. Para entonces el viejo edificio, que ya debía contar con algunas
reformas y aditamentos, se encontraría en una situación cuasi-ruinosa. La
documentación de las obras de 1776 que ha sido recientemente sacada a la luz y
analizada confrontada con los aún importantes testimonios materiales
subsistentes de la edificación románica, permiten reconstruir con cierta
exactitud su aspecto primitivo.
Se trataba, como Estíbaliz, o aún en mayor
medida, de un edificio ambicioso dentro del panorama constructivo del
territorio alavés. La construcción del templo tal vez se acometiera antes de
mediados del siglo XII. En 1135 aparece mencionada Armentia como colegiata
regida por el arcediano de Álava, Pedro. Lo principal de él debe corresponder,
sin embargo, a la segunda mitad del siglo XII y posiblemente pueda asociarse
con el pontificado de Rodrigo de Cascante, obispo de Calahorra (1146-1190).
El radical cambio de taller que se aprecia
entre los capiteles del ábside, rudos y populares, y el resto de la decoración
escultórica hace pensar en un replanteamiento a la altura de la cabecera. Se le
añadiría entonces un tramo recto más alto que la cuenca absidal y un crucero de
importante desarrollo y caracteres protogóticos.
La cabecera es, pues, lo más antiguo y
posiblemente fue pensada para un edificio más sencillo que el que después
resultará como fruto de la llegada de nuevos artífices.
En su aspecto final tras las dos campañas
constructivas señaladas, se trataría de un templo con cabecera semicircular,
amplio crucero y nave única. Totalmente aboveda-do, según se infiere de las
condiciones de la obra de 1776 que mandan derruir la bóveda del templo y
realizar unas nuevas que se corresponden con las actuales, de arista, se
cerraba con cañón en la nave.
El tramo central del crucero estaba provisto de
un cimborrio de clara raigambre aquitana (poitevina) con cuatro torreoncillos
semicirculares al exterior que aún pueden apreciarse bajo la cubierta actual,
sobreelevada con respecto al cubrimiento original, y bóveda de ojivas al
interior. Era por ello comparable con el grupo de iglesias del Duero, Zamora
(1151-1174), Salamanca (1152-1207) o Toro (1160-1240), que deben ser más o
menos contemporáneas de las obras de Armentia. Dado que la expansión cluniacense
en España se hizo principalmente desde el Languedoc o la Aquitania, no
deja de ser interesante la presencia de este tipo arquitectónico en la vía
natural de comunicación entre Castilla-León y las tierras del oeste francés.
Por otra parte, el modelo de edificio planteado
en Armentia posee amplias similitudes con el que se levanta en Irache, tanto en
lo que a la planta se refiere como en el hecho de resaltar el crucero aspecto
que se resuelve en Irache mediante una linterna octogonal con cuatro torreones
en los ángulos. También poseen amplias similitudes las figuras del Tetramorfos
del arranque de las bóvedas en ambas iglesias, aspecto éste que no ha dejado de
resaltarse en la bibliografía. Desde un punto de vista tipológico dichas
figuras se hacen eco de un prototipo bien asentado en el románico peninsular
(Jaca, Frómista).
Por otra parte, las semejanzas estilísticas de
la dotación escultórica de Armentia e Irache con las realizaciones de San
Miguel de Estella hablan de la expansión de las mismas cuadrillas de canteros o
al menos de grupos con la misma formación que trabajaron a fines del siglo XII
o comienzos del XIII en el área que se extiende desde Armentia hasta Estella.
El origen de su formación bien pudo ser
castellana. Recuérdese que la desaparecida iglesia de Silos probablemente debió
de hallarse dotada de un cimborrio compuesto al interior por cúpula sobre
trompas o sobre pechinas y dotada de elementos escultóricos semejantes a los de
Irache o Estella.
Desde otro punto de vista, la tradición
escultórica de la que dependen Estella, Irache o Armentia se halla conectada
con las realizaciones tardías del claustro silense. Ello viene a reforzar
la impresión de que en los momentos finales del siglo XII el área vasco-navarra
recibía con fuerza las corrientes de modernidad castellanas y las tendencias
proto-góticas.
El acceso principal del templo de Armentia se
hallaba al sur junto al brazo del crucero, dato que acaba de ser revelado por
la documentación de las obras del siglo XVIII y que con anterioridad había
suscitado diversas conjeturas.
En este acceso se hallaban integrados la mayor
parte de los restos escultóricos hoy diseminados por el pórtico moderno que ha
venido a sustituir al antiguo y cuya existencia viene atestiguada por todas las
fuentes.
Siguiendo la tradición hispana se trataba de un
pórtico con función funeraria, tal y como revela el hallazgo de sepulturas en
su suelo.
Las esculturas que presumiblemente acompañaban
a la portada, entre las cuales pueden contarse -además del tímpano con el
cordero- cuatro relieves alusivos a la muerte y resurrección de Cristo,
crearían un marco referencial adecuado para ello.
El perímetro actual del templo engloba todavía
una serie de dependencias que debieron corresponderse con los espacios
claustrales propios de los canónigos de San Agustín que prestaban su servicio
en Armentia. Como sede de un efímero obispado del siglo IX a 1087 que hacía
titularse aún en 1181 al obispo de Calahorra Rodrigo de Cascante "Episcopus
Armentiensis", y, principalmente, como colegiata, condición que
ostentaría hasta 1498 en que la sede se trasladó a Santa María de Vitoria, es
razonable suponer que la obra de Armentia se dotara de los elementos propios de
su condición, entre los cuales sin duda se hallaría un claustro. Un documento
de 1562 hace referencia a "la claustra" en la que se
celebraban procesiones los domingos y fiestas solemnes con ocasión de unas
reformas encomendadas al maestro Juan de Urbina, reformas que se hacían
precisas dado el mal estado en que se hallaba ya entonces.
En 1772 el Capítulo de Santa María de Vitoria,
a donde se había trasladado ya la colegiata y de la que había pasado a depender
Armentia, expresaba su preocupación por la amenaza de ruina de esta parte que
seguía siendo utilizada como espacio procesional y que debía de consistir para
entonces en un doble pórtico en escuadra adosado al cuerpo de la iglesia.
El acuerdo de demoler definitivamente esta
parte del edificio se tomó en 1775, aprovechándose para construir la casa del
cura y disponer en ella una sala para las funciones del cabildo. El
documento de 1776 al que hemos aludido deja entrever que, además del probable
claustro de origen románico que se encontraría en un estado ciertamente
ruinoso, toda la escuadra noroeste que rodeaba el templo reunía los restos de
una serie de dependencias claustrales, entre las que no es improbable que
existiera una sala capitular que se sustituyó en la obra dieciochesca por la
sala alta sobre el pórtico.
Como en Armentia también
en Estíbaliz debieron de existir un pórtico y un claustro antes de
las reformas. Según el informe confeccionado por Olaguibel las dimensiones del
pórtico que albergaba la portada eran de 12, 50 X 4m54 y poseía en su
frente tres columnas. Landázuri, por su parte, atestigua la existencia de un
claustro que bien pudo ser como parece desprenderse de las noticias sobre
Armentia una tejavana que bordeará la iglesia en dos o más frentes tal y como
es habitual en los templos del País Vasco y de los que quedan aún abundantes
testimonios aunque no resulte fácil establecer cuál sea su datación. Con todo,
también es posible que en ambos casos se tratara de un verdadero pórtico del
tipo de los que han subsistido en muchos templos castellanos.
En el caso de Armentia está por determinar la
función de dos columnas pareadas rematadas con hermosos capiteles y basas, hoy
ubicadas a los pies de la iglesia, que bien pudieran haber pertenecido a los
arcos de un hipotético pórtico del tipo que hoy puede verse en la ermita de
Nuestra Señora de las Vegas en Pedraza o aún en una zona más cercana, en la
Ermita de San Cristóbal de Canales de la Sierra en la Rioja. Como los dos
soportes conservados de Armentia, las columnas dobles de Pedraza o de Canales
poseen un canon corto, como corresponde a su ubicación sobre el alto muro que
cierra el pórtico.
Fuera de estos ejemplos, destaca por la belleza
y armonía de sus proporciones el templo de San Vicentejo de Treviño,
monumento que por las peculiaridades históricas y eclesiásticas del territorio
en el que se halla se incluye habitualmente tanto en los estudios sobre el
románico burgalés como en los del románico de Álava.
El interés que despierta actualmente entre los
investigadores no hay duda de que deriva del hecho de que con este edificio se
trató de lograr una obra cuidada y preciosista, tal y como revelan sus formas
arquitectónicas y la decoración escultórica que nos sorprende con unos
capiteles de hermosísima factura que resulta no sólo desacostumbrada en estos
pagos, sino excepcional en ámbitos más amplios del románico hispano. No hay
duda de que en su construcción debió participar un maestro de excepción que no resulta
nada habitual en el románico rural. Este debió comenzar la obra marchando
después a otro lugar, tal y como revela el hecho de que la cuidada decoración
esculpida se limite a la cabecera y embocadura del ábside, solucionándose la
parte de la nave por medio de simples apoyos lisos.
La ermita de Treviño es, por otra
parte, una edificación que sigue el sencillo y generalizado modelo consistente
en una nave y ábside semicircular precedido de un tramo recto. Destaca al
exterior por la compleja articulación de los paramentos curvos de prolija
decoración en la que se multiplican los elementos ornamentales y constructivos
consiguiéndose un efecto de gran barroquismo. Entre los recursos que componen
dicha articulación resulta destacable la multiplicación de elementos de
descarga en forma de arcos trilobulados de evidente recuerdo compostelano en la
parte superior, arcos rebajados bajo ellos y aún arcos apuntados cobijando
las ventanas.
Más que elementos de cautela arquitectónica
dicha redundancia compositiva parece responder al mismo afán decorativo que
muestra la acumulación de los soportes que puntúan los diversos paramentos del
ábside y la cuidada escultura, aspectos que vienen a completar el efecto
preciosista de este ábside del mismo carácter aunque diferente en su decoración
al de San Lorenzo del Vallejo en el Valle de Mena. Al interior dos nichos
ricamente decorados de nuevo evocan en tono menor algunos elementos del valle
burgalés, como los de Santa María de Siones.
¿Qué significado tiene la presencia de esta
iglesia en el condado de Treviño? De una parte podría explicarse por la
importancia concedida a esta zona por Sancho el Sabio durante la minoría de
edad de Alfonso VIII de Castilla. La inscripción del contrafuerte interior de
la portada consigna el año 1162 como fecha de edificación del templo, fecha que
los testimonios materiales aconsejan considerar bastante más tardía,
posiblemente correspondiente ya con la entrega de Treviño al castellano por
Sancho el Fuerte en 1200. Los monarcas castellanos concederán numerosos
privilegios y mercedes a la villa a lo largo del siglo XIII, momento en el que
puede situarse la finalización de las obras de San Vicentejo y la
construcción de otras iglesias en el entorno, Marquínez o,
posteriormente, San Juan de Treviño. Como paso al Ebro, la Rioja y
Campezo, Treviño vivirá en estos momentos una época de esplendor
económico. A ello probablemente se unía su carácter de etapa en la ruta de
romeros que cruzando el Puerto de Vitoria se encaminaban hacia Peñacerrada para
alcanzar los caminos riojanos por el extraordinario paisaje denominado "Balcón
de la Rioja".
El románico popular del Siglo Xlll
Las estructuras románicas gozarán de un amplio
favor a lo largo del siglo XIII. El aumento demográfico, especialmente notable
en Álava, propicia la erección de un abultado número de templos. La asimilación
de unos ciertos caracteres extraídos del románico pleno hace que la esencia
simplificada del tipo de templo desarrollado a lo largo del siglo XII resulte
un modelo práctico y exportable a muchas obras rurales.
Conforme a las avanzadas fechas en que se
levantan muchos templos, es habitual que se incorporen elementos tales como las
cubiertas de cañón apuntado, apuntamiento que se extiende a los arcos
triunfales y a los perfiles de muchos vanos. La escultura, tosca y popular
salvo en algunas notables excepciones, es el rasgo más característico de este
románico inercial. Convive muchas veces con motivos de una estética o de una
iconografía ya gótica que denuncia con claridad lo tardío de las realizaciones.
En el territorio de Treviño la ermita
de Marquínez ilustra la difusión del prototipo de templo con cabecera
semicircular, el más emblemático del románico rural hispano. Más sencillo en su
aparato decorativo que la iglesia de San Vicentejo, es, sin embargo, un hermoso
edificio de correctas proporciones que revelan la belleza geométrica y los
ritmos geométricos de la ordenación románica incluso cuando ésta se difunde en
las áreas rurales. Su portada, concebida como un pórtico saliente recuerda la
estructura de San Martín de Artaiz. Una interesante inscripción a la que
todavía no se le ha extraído toda la información proporciona la fecha de 1226 y
nos habla del obispo Juan Pérez de Calahorra, de un tal Fortunio de
Marquínez, arcipreste de Treviño, y de Garsias de Pangua, magistro in
Armentia. Es un buen ejemplo, pues, de la pervivencia de las formas románicas
en fechas tardías.
Entre las iglesias de ábside semicircular
existen dos interesantes ejemplos situados en la llanada oriental que han
conservado su decoración pictórica, ya gótica, pero capaz de sugerir el efecto
original de los templos medievales mejor que aquellos edificios que han sido
desprovistos de ella. Se trata de los templos de San Martín de Tours en Gaceo y
de la iglesia de la Asunción de Alaiza.
Se trata de dos obras construidas seguramente
en pleno siglo XIII, dotadas de bóvedas de cañón apuntado para la
nave y el tramo que antecede al presbiterio, mientras este se cubre con bóveda
de horno.
Ejemplos más sencillos del románico rural
alavés son los numerosos edificios con cabecera recta. Esta constituye a menudo
el único elemento abovedado. Contrariamente a lo que a veces se ha dicho este
tipo de templo con cabecera recta no es un hecho diferencial del románico de
estas latitudes, enfrentado a la situación del resto del románico
peninsular.
Como en el resto del románico español se trata
de obras tardías y modestas, muestras de un románico de inercia que
posiblemente se hace eco de un cierto influjo de la arquitectura propagada por
el Cister y que tiene en nuestro país una fuerte presencia. Como resultado de
las tardías fechas en las que edifican, a menudo integran, como ya se ha dicho,
soluciones góticas en sus cubiertas.
Buen ejemplo de este grupo de templos son las
iglesias de Arenaza, Musitu, Virgala Mayor y Virgala Menor en la llanada
oriental, Arlucea, Ascarza, Moraza, o Uzqiano en Treviño, todas las
iglesias del Cuartango, de las que son ejemplares característicos Gopegui,
Ondategui, Urbina de Basabe, San Pedro de Gorostiza, Buruaga y Goicoana. Entre
estas últimas resulta especialmente interesante la de Urbina de Basabe que
forma cuerpo con la torre de los patronos.
El románico rural vasco posee también
interesantes ejemplos en Vizcaya. Los tres únicos edificios que han llegado
completos hasta nosotros, excluyendo el de Andra Mari de Galdácano del que
luego se hablará, ofrecen todos ellos cabecera rectangular. La iglesia de San
Pedro de Abrisqueta en Arrigorriaga, que algunos autores han querido datar a
fines del siglo XI o comienzos del XII, es un buen ejemplo de la
permanencia de gestos prerrománicos en el románico rural vasco. A falta de
otros datos, los restos actuales no permiten inclinarse por una datación
concreta. Si puede convenirse con Barrio Loza que se trata de un ejemplar
acorde con las versiones más populares del románico rural en el que se produce
un reaprovechamiento o reproducción de motivos de tradición prerrománica, como
la ventanita tallada con dos cruces y unas estrías que conforman un meandro a
manera de arco sobre el vano.
En San Pelayo de Baquio encontramos un claro
ejemplo de lo que debieron ser muchas de las iglesias diseminadas por los
pliegues de los montes en el País Vasco ya a fines del siglo XII o aún en pleno
siglo XIII, Sencillos pero ambiciosos templos para el ámbito poblacional de
estas tierras que, no obstante, debieron presenciar un aumento de su demografía
a lo largo del siglo XIII.
Las modestas proporciones encierran una
cabecera rectangular cubierta con bóveda de cañón apuntada y una
única nave que originariamente debía estar cubierta con armadura de madera. La
vocación monumental del templo se muestra en el uso de una mampostería bastante
cuidada y en la incorporación de algunos elementos esculpidos, como la
ventanita abocinada del ábside o los capiteles del arco triunfal doblado que
señala riguroso el paso a la cabecera. La relación de esta iglesia con el
cercano establecimiento de San Juan de Gaztelugache en Bermeo, donado a San
Juan de la Peña en 1053 por D. Iñigo López y Doña Toda Ortiz pueden explicar la
difusión de un románico simplificado en esta zona cercana a la ría de Mundaca,
ámbito que seguramente concentraba en Bermeo la mayor parte del tráfico
marítimo de mercancías y personas de la costa vasca en estos momentos.
Cerca de Baquio se halla la tercera de las
iglesias románicas vizcaínas conservadas en su integridad. Se trata del templo
de San Miguel de Zumetxaga situada al pie del monte Jata en la ruta que
comunicaba Baquio con Bilbao, Es una sencilla construcción que recuerda mucho a
San Pelayo. Su cabecera se cubre con bóveda de cañón apuntado,
mientras que la nave lo hace con cañón de medio punto separándose los espacios
mediante un arco triunfal apuntado y doblado. No parece probable la datación
que ha querido concedérsele en pleno siglo XII.64 Antes parece que su
erección, como la de Baquio corresponda por comparación con otros
edificios, especialmente con los alaveses, a los comienzos del siglo XIII
aunque en ellos pervivan motivos de un románico pleno.
La expansión de las fórmulas góticas
Las tardías fechas en las que se erigen muchos
templos de esta zona hacen que en los más ambiciosos se incorporen ya pilares
pensados para recibir un abovedamiento gótico. Los mejores ejemplos de estos
pilares con dobles columnas y acodillos en los ángulos destinados al nervio de
la ojiva aparecen en San Juan de Treviño y en Santa María de
Laguardia que deben hacerse eco de los planteamientos arquitectónicos de Santa
María la Real de Sangüesa y de la catedral de Tudela. La portada exterior
de San Juan de la Laguardia se dotó también de una escultura en consonancia con
ese momento estilístico. La Anunciación y Dormición de la portada es, junto con
las esculturas del pórtico de Armentia, el mejor exponente de las tendencias
escultóricas de lo que se ha dado en llamar "arte 1200" en
Álava.
Este modelo de pilares se extendió con rapidez
por la llanada alavesa y hasta cierto punto caracteriza las fases más tardías
de una arquitectura de tradición románica a la que se suman novedades góticas
que ya no tales son en otros ámbitos. Es el momento en el que se generalizan
las bóvedas de ojivas.
La cabecera ovalada de la iglesia de
Ezquerecocha, elevada a fines del siglo XIII, con sus nervios convergentes en
una clave central, bóveda de ojivas en el tramo corto y arcos torales con
dobles columnas adosadas a los pilares constituye el mejor ejemplo de ello.
Igualmente puede apuntarse la iglesia de Tuesta como ejemplar completo en el
que tanto la planta de la cabecera, poligonal, como las bóvedas o los pilares
manifiestan la adopción de las fórmulas góticas.
En Vizcaya la iglesia de Andra Mari de
Galdácano resulta emblemática de este proceso de adopción de las fórmulas del
gótico temprano. De la construcción llevada a cabo hacia 1250 sólo permanecen
los dos tramos de los pies. La remodelación renacentista de la cabe-cera nos ha
privado de lo que pudo ser un buen ejemplo de la llegada del primer gótico a
Vizcaya. En su portada se muestra con claridad la integración de rasgos
románicos y espíritu gótico que abarcarían también a la estructura del
edificio.
Junto a ello se difunden en el románico rural
los ábsides poligonales que, aunque pose-en ejemplos en el románico pleno
(capillas radiales extremas de Santiago de Compostela), son por sí mismos
indicio en este área, como en otras, de una cronología tardía.
En cuanto a la ordenación, perviven en estos
ábsides junto con la influencia en de los nuevos modelos góticos, estructuras y
modelos decorativos románicos, así en los ábsides de Tuesta o Hueto en Álava
que resultan homologables con el de San Nicolás de Miranda de Ebro.
A lo largo del siglo XIII se conforma, pues, un
complejo panorama en el que se produce un intenso solapamiento de corrientes y
fórmulas como corresponde a un área en la que el románico pleno se integra de
forma tardía y en la que el apartamiento dibuja la misma situación de
marginalidad de otras áreas hispanas que verán por ello perpetuarse un románico
de inercia. Todavía en pleno siglo XIII la balanza de realizaciones sigue
inclinándose a favor de Álava.
La relativa pobreza y arcaísmo de las
realizaciones monumentales costeras se debe a la pervivencia de las condiciones
creadas a raíz de la estructuración del Camino de Santiago que marcará
largamente el predominio de las ciudades del interior frente a las costeras.
Las villas costeras creadas en estos momentos (Guetaria y Motrico en 1209,
Fuenterrabía 1203, Bermeo y Zarauz en 1236) no tendrán capacidad económica para
aprovechar las nuevas condiciones producidas por la pérdida gradual de
importancia del eje este-oeste y el auge del eje norte-sur. Serán las ciudades
del interior las que canalicen entonces las mercancías logrando un beneficio
económico que revierte en parte en la construcción de edificios.
Restos Románicos
Junto a los edificios completos, los únicos
incluidos en este estudio, existe un numerosísimo conjunto de iglesias
repartidas por Álava que han conservado pese a reedificaciones posteriores
elocuentes testimonios de su primitiva edificación románica. En lo que a
Vizcaya y Guipúzcoa se refiere, los elementos conservados, capiteles y portadas
principalmente, que la mayoría de las veces han sido integrados en edificios
posteriores, son suficientes para suponer la pérdida de muchos edificios que,
de haberse conservado, compondrían un mapa de iglesias románicas muy diferente
del actual. El tímpano de Santurce, conservado en el Museo Arqueológico de
Bilbao, nos habla de la existencia de un edificio en este lugar de la
embocadura de la ría bilbaína, que debió poseer una cierta importancia con
anterioridad a la fundación de Bilbao. Las portadas de Frúniz, Arteaga,
Arcentales, Lemóniz o Yurre, las ventanas de Barrica y Lemóniz o los capiteles
de Munguía, Guecho o Maruri sin duda correspondieron a edificios desaparecidos
que hoy vendrían a completar nuestro conocimiento del románico vizcaíno.
El desolador panorama de Guipúzcoa, pese a que
hoy no proporciona ningún edificio completo, no debió ser tal en el siglo XIII.
La construcción de iglesias del tipo rural románico, posiblemente muy inercial
y de fechas tardías, parece atestiguado por los escasos restos que se
conservan, de los cuales son los más importantes: una portada con molduras de
perfil recto en Andra Mari de Ugarte, otra en Hernani con baquetones lisos, un
edículo y sendas ventanas reaprovechadas respectivamente en la espadaña de Arechabala
y en Santa Eulalia de Bedoña y la portada que se abre al baptisterio en Santa
María de Tolosa. La portada de San Miguel de Tolosa, en cambio, debió
corresponder a un edificio más transicional. La arquería de la arquivolta
externa que recuerda a la de la portada de San Pedro de Olite, así lo indica.
Conclusión
Tal y como se ha apuntado
repetidamente, la ausencia de grandes centros que propiciasen importantes
monumentos hace que el románico de las vascongadas sea en su con-junto un
románico marginal del que escapan unos pocos ejemplos. Ello no significa que se
halle desprovisto de interés. De hecho su situación no es muy diferente a la de
otras zonas que pueden exhibir algunos monumentos ejemplares y muchos edificios
de un románico rural muy similar al que aquí encontramos. El carácter tardío de
muchas realizaciones no debe de ser tampoco motivo de que se minimice su
importancia. Por el contrario ello dota de atractivo a un conjunto capaz de
explicar evoluciones complejas del arte medieval en muchos territorios que como
este muestran el solapamiento de corrientes y la capacidad de asimilación de
las muestras monumentales en los periodos expansivos.
El auge de las villas marineras a partir de
fines del siglo XIII y sobre todo durante los siglos XIV, XV y XVI hará
desaparecer muchos edificios de la parte costera que serán sustituidos. por
nuevas construcciones Con todo, la gran abundancia de restos
románicos que pueden contabilizarse en Álava y la complejidad del románico
rural vizcaíno, sumados a las incógnitas que aún plantea el posible románico
guipuzcoano, debieran bastar para propiciar nuevos estudios sobre el románico
en el País Vasco que sirvieran para dar a conocer su riqueza y para profundizar
en sus características.
Ornamento, símbolo y relato en el
románico de Álava.
Entre los siglos x y xiii se suceden en Europa
dos nacimientos, el de la aldea y el de la villa. Como señala Le Goff, es el
momento que afronta el largo proceso de equilibrio del modo de producción
feudal dominado por la ideología cristiana, que perdurará hasta la revolución
industrial. El tan citado blanco manto de iglesias, en boca de Raoul Glaber,
era una pieza fundamental del sistema. Esa gran operación inmobiliaria fue la
primera y más relevante industria medieval. Muchos oficios, técnicas y avances
dependían de su desarrollo y expansión. Roma empleó el ladrillo y el mármol, el
constructor medieval usó la madera y la piedra. Citando de nuevo a Le Goff, el
progreso, el honor y el éxito medieval consistieron en cambiar la antigua
iglesia de madera por una de piedra. Muchas comunidades y aldeas construyeron
por encima de sus necesidades demográficas y, a veces, de sus posibilidades
financieras.
Esta floración que intentaban controlar los
monjes de Cluny, arropaba el designio de recristianizar Europa, uniformando la
liturgia, disciplinando a los clérigos, doblegando la potestad laica en temas
eclesiásticos, asegurando la sumisión de los fieles. Una iglesia rural
representaba la continuación de las basílicas, es decir, del palacio real o de
la magnificencia romana. Entre las rudas cabañas, la iglesia era un palacio por
sus dimensiones, la solidez de sus muros, el arcano evocador de sus pinturas y
relieves, el brillo de los vasos sagrados, el aroma del incienso, las luces de
los cirios, los ropajes bordados, los libros, los cantos, el misterio.
No deja de resultar curiosa, por su
simplicidad, una definición que se da de iglesia en las Partidas de
Alfonso X el Sabio (Partida 1ª, tit. X, ley 2ª): logar sagrado cercado de
paredes e cubierto de suso ó se allegan los christianos a oyr las horas e a
rogar a Dios que les perdone sus pecados. En torno a este logar sagrado
floreció el estilo románico con su técnica y lenguaje, aunando arquitectura,
escultura o pintura, como expresión de las mentalidades, credos y creencias,
miedos y esperanzas vividos por la población rural, protagonista de esta
historia.
Retomo una expresión que me ha servido en
ocasiones para sintetizar la panorámica. El arte románico en Álava puede
compararse a un libro abierto. Una página comprende el siglo xii, la otra el
siglo xiii. Si alguien arranca esta segunda página, poniendo como tope el año
1200, es poco lo que quedaría: una veintena de ejemplares modestos y
fragmentarios en el arte rural, además de los monumentos reconocidos de
Armentia y Estíbaliz, que parecen finalizados justo antes del tránsito de ambos
siglos. La segunda página está cargada de pequeñas iglesias rurales, que han
perdurado bastante bien conservadas o han sufrido cambios en bóvedas o en parte
de su estructura. De algunas sólo queda la portada, parte de un muro con
ventana y sus canes, o la pila bautismal. Pese a fechas que suponemos bastante
tardías en algunos casos, el arraigo románico tiene mucho mayor peso que alguna
posible aportación gótica en el apuntamiento de la bóveda y de los arcos, o en
el tratamiento de la decoración esculpida.
A la raíz románica corresponden no sólo la
estructura básica, las rutinas de oficio y la herencia de las formas.
También el espíritu que anima los edificios no
puede aún llamarse gótico. Ni el sentido de las proporciones, ni el concepto de
espacio, del vacío y del lleno, ni el ritmo ornamental evocan otra cosa que el
modelo centenario, bien adaptado a las modestas necesidades de las parroquias
rurales. Por todo ello, se puede hablar de un románico de inercia, donde, pese
a situarse en una fase degenerativa, aún se consigue a veces bellas síntesis
ornamentales y unos edificios funcionales, pues aún pueden seguir en uso
después de siete u ocho siglos.
A vuelo de pájaro, he aquí una breve panorámica
de los rasgos artísticos. Cabe señalar una alta densidad de restos románicos,
sobre todo en las comarcas alavesas donde el poblamiento estaba ya consolidado
desde el año 1000. Se había creado una estrecha red de aldeas, distantes 2 o 3
km entre sí, y que construyen cada una su propia iglesia. Siendo limitados
tanto su número de población como sus capacidades presupuestarias, las iglesias
son modestas, de estructura simple y repetitiva. La mayor variedad se da en los
relieves. Todo ello origina un arte rural, más interesante como fenómeno
histórico-arqueológico que como aportación a la historia de las formas
artísticas. La mayoría de estas iglesias presentan caracteres del románico
tardío del siglo XIII. Según su temática ornamental se agrupan en conjuntos
comarcales, cuya filiación no siempre es fácil de establecer. La portada se
revela como índice significativo para la clasificación, por haberse conservado
aún en iglesias remodeladas y por constituir una buena muestra del nivel
estilístico. El despliegue ornamental de la porta Speciosa de Estíbaliz, como
se indicará en un capítulo dedicado a las portadas, deja una huella seguida por
un grupo importante de portadas. En cambio, el rico programa de iconografía pascual
de Armentia no encuentra eco apreciable en los relieves rurales.
Santa María de Estíbaliz. Porta Speciosa
Han llegado hasta nuestros días en Álava restos
o muestras de más de 230 iglesias atribuibles a los siglos XII y XIII, con
caracteres estilísticos relacionados con el arte románico, más o menos tardío.
De ese conjunto, hay 90 que presentan elementos de interés, además de unas 60
con valor parcial. También pueden señalarse unos 80 elementos fragmentarios, a
veces fuera de su emplazamiento original, como una portada o una pila
bautismal. En el conjunto más destacado brillan con luz propia Armentia,
Estíbaliz, San Juan de Markinez y otra media docena muy bien construidas y en
perfecto estado de conservación, además de una treintena de indudable valía,
características de los modismos comarcales, y una cincuentena de interés, pero
sólo conservadas parcialmente.
Según nuestro criterio, no nos limitamos a
exponer las noventa iglesias que en Álava han salvaguardado una rica
disposición en su obra arquitectónica y escultórica románica. A raíz de los
resultados obtenidos en las recopilaciones realizadas, podemos avanzar algunos
datos estadísticos.
Contamos con unas 65 estructuras
arquitectónicas completas, y casi 85 iglesias han conservado su cabecera, de
ellas 2/3 con cabecera plana y 1/3 curvada, es decir, en ábside semicircular.
También pueden contarse más de 80 iglesias que conservan la bóveda románica
original, casi 60 presentan canecillos decorados, se contabilizan más de 130
portadas, 190 ventanales, 7 pórticos y 15 campanarios en la doble versión de
torre o de espadaña, 75 pilas bautismales, además de unos 60 elementos
románicos reemplazados o fuera de contexto.
Puede decirse, por tanto, que es un rico
patrimonio, aunque lamentando que el paso del tiempo y los avatares históricos
nos han privado de un volumen, irremediablemente perdido, muy superior a lo
conservado.
Portada de San Juan de Markinez
Para los cálculos de densidad, debemos aclarar
que nos basamos en todos los restos, aún pequeños y aislados, es decir que se
contabiliza igual la iglesia de Armentia que una iglesia remodelada más tarde,
con tal de que conserve o bien unos canecillos o su pila bautismal. Es decir,
que se tienen en cuenta todas las evidencias para intentar una “reconstrucción
arqueológica”, y así retrotraernos al momento histórico de fines del siglo
XIII, como cronistas del final de etapa de la gran floración de iglesias románicas
en el territorio alavés.
Al relacionar los datos constatados con el mapa
de conjunto, se aprecia un carácter desigual en las comarcas sobre la densidad
de restos románicos. La más alta concentración de lo conservado aparece en la
Llanada occidental, en torno a Vitoria, seguido de la Llanada oriental junto a
Salvatierra, y de la zona de Ribera y Kuartango. Es algo menor en la Montaña
alavesa, en las comarcas de Estribaciones del Gorbea, y en Valdegovía junto con
valles inmediatos. La densidad se ve bastante reducida en la Rioja Alavesa y en
las comarcas Cantábricas de Amurrio y Ayala.
A partir de esta amplia división comarcal,
podemos comparar los resultados. No tenemos en cuenta las iglesias completas,
ni las interesantes, sino todas de las que quedan restos fehacientes que
podemos catalogar:
Comparación aproximada de la densidad de restos
románicos en las ocho comarcas, que ordenamos de mayor a menor densidad:
1. Llanada Occidental, en torno a Vitoria: el
cálculo es de 14 restos/100 km², es decir que su densidad correspondería a 1
iglesia por cada 7 km².
2. Valles de la Ribera y Kuartango: se cuentan
11 restos/100 km², es decir que su densidad correspondería a 1 iglesia por cada
9,5 km².
3. Llanada Oriental, en torno a Salvatierra: se
cuentan 10 restos/100 km², es decir que su densidad correspondería a 1 iglesia
por cada 10 km².
4. Valles del norte: Estribaciones del Gorbea:
se cuentan 8 restos/100 km², es decir que su densidad correspondería a 1
iglesia por cada 13 km².
5. Montaña Alavesa, con Arraya y Arana-Campezo:
se cuentan 7 restos/100 km², es decir que su densidad corresponde a 1 iglesia
por cada 14 km².
6. Valles de Valdegovía, Añana y Valderejo: se
cuentan casi 7 restos/100 km², por tanto su densidad corresponde a 1 iglesia
por cada 15 km².
7. Rioja Alavesa, antigua Sosierra: se cuentan
3 restos/100 km², es decir que su densidad corresponde a 1 iglesia por cada 35
km².
8. Comarcas Cantábricas en torno a Amurrio y
Ayala: se cuentan 2,5 restos/100 km², es decir que su densidad corresponde a 1
iglesia por cada 41 km².
La densidad media general obtenida en Álava,
con los elementos catalogados, es de casi 8 restos de iglesias románicas por
cada 100 km², es decir de una iglesia por cada 13 km². Una fantasiosa
especulación sobre lo que supondría extrapolar esta altísima densidad, casi
haría millonario su punteado en el mapa europeo, evocando así aquel blanco
manto de iglesias, que tanto admiraba al monje medieval Raoul Glaber.
Según puede suponerse, Armentia y Estíbaliz
serían ejemplos pioneros del desarrollo románico al norte del Ebro medio, no
sólo en Álava, sino también mirando a los territorios costeros. Por ello
resulta verosímil la hipótesis de que las iglesias rurales románicas habrían
recibido de estos ejemplares nobles, un modelo que ellas han repetido,
lógicamente simplificado, impulsando el desarrollo de una arquitectura sólida e
incentivando el recurso a los relieves, de más o menos calidad según la época y
los recursos.
Se pueden apreciar claras diferencias
comarcales, que después trataremos de matizar: en la Llanada occidental en
torno a Vitoria se da un arte muy cuidado, con temas heráldicos, talla fina,
bellas portadas no muy recargadas, tomando como ejemplo el grupo de Durana,
Otazu, Matauco, o los monumentos de los dos Huetos y Lopidana. En la Llanada
oriental en torno a Salvatierra, el arte es más austero, con poca presencia de
figuras, pero hay que destacar monumentos como Nuestra Señora de Ayala, en
Alegría. Sorprende la fina decoración geométrica en las pilas bautismales de
San Román de San Millán, Róitegui y Onraita.
Respecto a la Montaña alavesa,
resulta curiosa la sensación de atrofia en los capiteles, reducidos a una
especie de espiga. Un ejemplo típico es el de Santa Eufemia de Maestu, donde el
resultado no carece de atractivo.
Pila bautismal de San Román de San
Millán
El gusto por la estilización de lo vegetal ha
sido muy desarrollado en los valles del Oeste, sobre todo en Kuartango y
Urkabustaiz, con la insistencia en las formas que recuerdan la cestería, cuyos
motivos muestran una expansión hacia Zuia y Zigoitia. En la zona de Ribera lo
más destacable se puede ver en Santa María de Tobera, Santurde y los hallazgos
recientes de Zambrana.
En la Rioja alavesa, salvo Laguardia y el
Cristo de Labastida, sólo hay cosas sueltas: Berberana, Cripán, y restos en
Villabuena. En Valdegovía se aprecia que el posible foco de Tuesta no deja
apenas huella, salvo en algunos relieves de Alcedo, la extraordinaria espadaña
de Villamaderne, y ejemplos antiguos en Karkamu y Bellojín, además de la
curiosa iglesia de Ribera de Valderejo, tanto por su emplazamiento roquero, por
su realización en toba, y por la magia de su portada. En general, las zonas de
llanura o fondo de valle ofrecen un arte más cuidado y monumental que las zonas
de montaña o de valles estrechos. Sin ninguna duda hay una relación entre el
gusto y capacidad de desarrollo artístico, y la dedicación preferente agrícola
o ganadera.
Resulta significativo constatar que, de las
casi veinte poblaciones que en Álava recibieron cartas pueblas, que las
convertían en villa, todas han necesitado modificar sus iglesias originales,
resultándoles más apropiada la amplitud que caracteriza al arte gótico.
Al reestructurar sus iglesias románicas, en
todo caso han conservado restos interesantes, siempre tan tardíos que las
influencias góticas marcan ya su impronta. Así es el caso de las iglesias de
San Juan y Santa María de Laguardia y la parroquia de Peñacerrada. En
Salvatierra quedó embebida entre muros la antigua iglesia de San Martín, hoy
núcleo del edificio municipal, y en Kontrasta quedó extramuros Nuestra Señora
de Elizmendi, muy remodelada. En el resto de las villas prácticamente se arrasó
el sustrato románico.
Fueron sólo las aldeas de población reducida y
estable, dedicadas a las actividades agrarias y pastoriles, quienes mantuvieron
sus iglesias, que les eran suficientes en amplitud y en funciones, aunque a
veces la deriva de los siglos o las nuevas necesidades contribuyeron a provocar
retoques y sustituciones. Portadas cambiadas de lugar, bóvedas reconstruidas,
maestreos para repristinar el aspecto de la nave, realces del presbiterio por
la instalación de retablos, apertura de capillas, instalación de púlpitos,
rasgado de ventanales más luminosos, adosado de sacristías, casas curales o
torres de campanario, fueron factores de renovación y recomposición de los
templos. La obra original quedaba así desfigurada. Pero la querencia de la obra
antigua, su prestigio y su belleza salvaguardaron muchas portadas o ventanales,
reinstaladas a veces en edificios renovados.
Un modelo simple de iglesia
En el ámbito rural, la planta es siempre de una
sola nave y disposición rectangular alargada, tipo cajón, segmentada en tramos
que oscilan entre tres y cinco. Es mucho más frecuente la cabecera recta que la
disposición redonda del ábside, superando aquella la proporción de dos tercios.
Esta masiva presencia de cabeceras rectas parece obedecer a una larga tradición
prerrománica, de formas más simples y técnica menos costosa. Las bóvedas se
cubren regularmente con bóveda de cañón apuntado, salvo escasos ejemplos que
presentan bóveda de medio cañón. En algunos casos se muestran ya los primeros
ensayos de bóvedas de ojivas. El arco triunfal que precede al presbiterio suele
destacarse, por aparecer doblado y apoyando sobre columnas adosadas, y en
algunos casos pareadas según una característica atribuida por Elie Lambert a la
escuela hispano-languedociana. Los ejemplos que acogen estas columnas pareadas,
Tuesta, Hueto Abajo, Hueto Arriba y Guillerna, pueden atribuirse a fechas
avanzadas del siglo XIII.
Se constata la práctica de instalar a ambos
lados del presbiterio hornacinas sirviendo de credencias, dispuestas como vanos
geminados con arcos de medio punto. Se conserva una docena de ejemplos, aunque
los más adornados de fina decoración han quedado fuera de la demarcación
alavesa actual; como ocurre con San Vicentejo, en Treviño, y con San Miguel de
Bedarreta, en Gipuzkoa. Según la inscripción que perdura en San Vicentejo, allí
se guardaban reliquias de santos, además de los vasos sagrados y otros instrumentos
para el culto. Como conjunto arquitectónico, quizá el mejor conservado es la
ermita de San Juan de Marquínez, labrado en piedra de sillería impecable y
rematado en un bello ábside.
Tras el inventario realizado, del grupo de 85
cabeceras conservadas, dos tercios corresponden a cabeceras planas y sólo un
tercio al ábside semicircular. Algunas iglesias tardías, como Tuesta, Hueto
Abajo, Añua o Ezkerekotxa presentan ya cabecera ochavada en la vía de las
soluciones góticas. Una vez más, la mayor densidad de elementos conservados se
encuentra en los dos ámbitos de la Llanada y en los valles de Ribera y
Kuartango que, los tres unidos, reúnen el 60% del total de cabeceras del
estudio. En cuanto al ábside, del que se cuentan 27 ejemplos, parece
relacionado con las viejas rutas romanas o medievales. Por ejemplo, diez
iglesias absidales se escalonan a los lados de la antigua calzada romana que
cruzaba la Llanada para enlazar en sus extremos Astorga con Burdeos. Otros dos
grupos, uno en la Montaña y otro en Valdegovía, también flanquean antiguos
caminos.
Sólo un caso, Estíbaliz, cuenta con triple
ábside, el resto, incluso Armentia, se contentan con el único que preside el
culto. Se constata una mayor diferenciación de volumen entre la nave y el
presbiterio en las iglesias con ábside, que en las de cabecera plana. El arco
triunfal y la escalera, que eleva la altura del presbiterio, suponen en general
una clara reducción visual del espacio frontal en las iglesias dotadas de
ábside, lo que no es apenas perceptible en las mayoritarias de cabecera plana.
Estas cabeceras rectas son mucho más sencillas, siguiendo el tradicional
sistema constructivo, y abundan en los valles retirados. Pero, en un momento
dado, elevan de tal manera el paño oriental que incluso albergan dos ventanales
superpuestos, siendo inferior en tamaño el colocado arriba. Esto ocurre en una
decena de iglesias, situadas en los valles de Urkabustaiz, Zigoitia y
Kuartango.
La portada
En el tímpano del Cordero que destaca en el
pórtico de Armentia puede leerse la inscripción: porta p(er) hanc celi fit
pervia cuique fideli: “por esta puerta se hace accesible al fiel la Puerta
del Cielo”. Es decir que en el clima teológico de la Colegiata se explicita
el mensaje profundo de la Puerta, como evocación del Cielo, de la Jerusalén
Celestial o del Paraíso. Esta alusión del texto es matizada por los signos
iconográficos de claro carácter cristológico: el Cordero Místico y el Crismón,
secundados por los habituales acólitos: Ángeles, Elías y Juan Bautista. El gran
tímpano próximo, dedicado a la Ascensión, subraya la apoteosis de Cristo
triunfante como culminación de todo el Ciclo Pascual, ampliamente desarrollado
en los relieves. Es muy significativo el contraste con la escena del Descensus
ad Inferos, que ejemplifica la derrota de Satán, como guardián de la Puerta
Infernal que en Armentia es simbolizada por las terribles fauces evocadoras del
Leviatán.
Esta expresividad y riqueza de Armentia no
tiene demasiado eco, por la escasez de tímpanos en el románico alavés. Hay
casos interesantes por temática y antigüedad, como el de Añes, que relata el
comienzo de la historia bíblica, curioso contrapunto al final que indicaba
Armentia, pues la caída original de Adán y Eva exigiría la redención por
Jesucristo, el Nuevo Adán. Otro tímpano es el descubierto en Zambrana, que
proclama la exaltación de María Madre, y al mismo tiempo la Encarnación de su
Hijo. Unos fragmentos del tímpano de Labastida conservado en el Museo de San
Telmo en Donosti-San Sebastián vuelven a desplegar el gran signo cristológico
del Crismón. No debemos olvidar que la puerta románica de la iglesia reedita el
formato y el significado del arco de triunfo romano, que en el nuevo contexto
proclama la victoria paradójica de Cristo al morir, y también la difusión
triunfal de la religión cristiana.
Por ello también, en ciertos casos, las
arquivoltas o los capiteles son los portavoces del mensaje de carácter bíblico
o moral. Pero, visto el panorama conjunto de la temática románica en Álava, no
se puede asegurar que predomine el criterio de desplegar en portadas y muros la
Biblia de piedra. De hecho, incluso para conjuntos arquitectónicos del románico
europeo, muy acompañados por la guía teológica de los monjes o canónigos, es
evidente que hay muchos motivos escultóricos que no se rigen por la preocupación
didáctica o parenética que justifique el hablar de Biblia de piedra. Ya lo vio
San Bernardo, protestando del espacio excesivo que se daba a la temática
marginal, incluso grotesca.
Son muy contados, y siempre tardíos, los
ejemplos que dedican su esfuerzo e intencionalidad concretos a este tipo de
mensaje, que en la mayoría queda más velado o discretamente soslayado. Es el
caso sobre todo de la portada de Tuesta, en que se encadenan arquivoltas
angélicas con escenas pastoriles o de oficios, incluyendo también una pequeña
imagen de la Virgen madre, a santos guerreros: San Jorge, San Miguel, San
Martín, además de a Sansón desquijarando al león. Y una escenografía no del
todo clara en los capiteles, que puede leerse como una libre adaptación de las
bienaventuranzas y sus vicios contrarios, rematando en el extremo derecho con
una gráfica escena infernal: diablos arrojando condenados a la boca de
Leviatán.
Varias portadas contienen elementos puntuales,
como es el caso de la de San Juan de Laguardia, también tardía, que dedica su
extremo derecho a temas marianos: una potente Anunciación a base de estatuas
columnas, que se completa en el capitel que sobrevuela a María con escenas de
su exaltación, o Asunción y Coronación. También se rastrean temas
escatológicos, incluidas escenas infernales, en Bernedo y el Cristo de
Labastida, además de ingenuas evocaciones de San Pedro y San Pablo en la
portada de Ondategi, o de San Miguel venciendo al dragón en la de Oreitia, y de
un extraño ángel en Ezkerekotxa. Aludiremos más tarde en Estíbaliz a la
minúscula pero graciosa representación del Pantocrátor acompañado de una figura
profética que le señala con el dedo, quizá San Juan Bautista. Un clípeo con el
Cordero Místico preside la austera portada de Luzuriaga. En las arquivoltas de
Ullibarri Arrazua se yuxtaponen un obispo, unas damas oferentes, un rey, un
pastor y un caballo.
Pueden suponerse imágenes alusivas a una
exhortación moral frente a ciertos vicios en las portadas de Delika y de
Peñacerrada.
En cambio, la mayoría de las portadas, unas
ciento veinte, parecen desentenderse de plasmar una iconografía explícita de
referencia bíblica, hagiográfica, litúrgica o moral. Por ello, la ausencia de
estas referencias ejemplares invita a preguntarnos por el sentido conferido a
tales portadas. Podemos suponer que hay al menos tres factores en juego para el
resultado global de una portada. Dos dependen del estatus concreto de la
iglesia: el nivel de posibilidades económicas y el grado de complejidad o ambición
del proyecto; el tercero tiene que ver con la circunstancia histórica y el
momento artístico en que se efectúa. En el área estudiada, un amplio capítulo
de iglesias vería muy reducido su presupuesto, con un proyecto sencillo,
ejecutado en fechas del románico inercial. Salvo patrocinios especiales, como
los casos de Armentia y Estíbaliz, o el soporte de las parroquias de las
villas, reedificadas en fechas posteriores, las únicas diferencias
significativas pueden venir del mayor o menor número de parroquianos, de los
desniveles de riqueza, a veces relacionados con el valle agrario y la montaña
ganadera, o de la aportación de los patronatos y donaciones concretas, que al
mismo tiempo podrían ejercer algún tipo de control sobre el proyecto.
San Prudencio de Armentia. Tímpano del
Cordero
Así como las iglesias en la Edad Media eran
multifuncionales, también lo era el papel particular de la portada. En el área
estudiada, éstas abren de manera uniforme en el costado derecho de la nave,
hacia el Sur, lo que conjuga razones climáticas y simbólicas relacionadas con
el sol. Abundan los testimonios de que, al menos en las villas, algunas
iglesias eran privilegiadas como juraderas, y los juramentos solemnes se
pronunciaban ante sus puertas, lo mismo que los rituales del matrimonio
realizados in facie ecclesiae, o la ubicación cementerial preferentemente en el
área este y sur, es decir, contigua a la entrada. A veces se edificaron
pórticos como enterrorios, como hay referencias en Alaitza y Okariz.
La gran mayoría de las portadas estudiadas
muestra arco ya apuntado, aún ligeramente, lo que puede interpretarse como un
índice cronológico que desmiente su antigüedad. En cuanto a la composición de
elementos, lo habitual es contar con un par, o un trío de columnas por lado, y
con tres arquivoltas como mínimo, además del sobrearco circundante. La simetría
lateral se respeta estrictamente, y a veces se destaca contraponiendo temas
similares o antitéticos en capiteles de ambos lados, o equilibrando motivos en
las arquivoltas. En la escalonada sucesión concéntrica de éstas también suele
advertirse un ritmo alterno de claroscuro, o de liso y ornamentado.
Tímpano de San Vicente de Añes
Al entrar por la puerta, la cabeza del fiel se
sitúa en el cruce de los dos ejes, vertical y horizontal del elaborado esquema
geométrico que estructura la portada: abajo la plataforma rectangular y arriba
la gran concavidad curvilínea. Capiteles e impostas quedan casi a la altura de
la vista, emulando a su figura la vertical de la columna, y reflejándose su
cabeza en el formato y entidad del capitel. Ese ámbito inferior a su altura le
interpela, y el ámbito superior, dominante de las arquivoltas le envuelve.
Nadie puede ser indiferente al franquear ese umbral, quedando impregnado en la
vibración liminar de la puerta.
Una vez comprobada la escasez de portadas de
referencia teológica ejemplarizante, la búsqueda de un posible objetivo para el
resto puede orientarse hacia el honor o el carácter prestigioso que dignifique
el acceso al templo. En tal sentido resulta muy expresiva la frase de las
Partidas de Alfonso X el Sabio (Partida 1ª, tit. XXIV, ley 4ª): Limpias e
apuestas deuen tener los clérigos las eglesias… ca natural cosa es de pagarse
los y omnes de las cosas fermosas e apuestas.
Pero no se puede descartar que se encierren en
ciertos casos orientaciones profundas, pero que no queden explícitas. Un
ejemplo de particular relevancia en el área estudiada es la famosa Porta
Speciosa de Estíbaliz, santuario donde el patrocinio llegaba, a través de
Nájera, hasta la gran abadía de Cluny. En la historiografía de hacia 1930, es
recordado el denodado esfuerzo del benedictino Ramiro Pinedo por dilucidar los
significados simbólicos de esta puerta, a la que él bautizó acertadamente con
el nombre de Speciosa.
Santa María de Estíbaliz. Capiteles de
la Porta Speciosa
Siempre ha sorprendido su gran despliegue
ornamental, que descansa sobre la perfecta adaptación de las formas vegetales a
su marco arquitectónico, en un momento de probada madurez de la plástica
románica, que algunos han considerado barroquizante. Pero nada es recargado,
pues las jambas, los fustes, los capiteles, impostas y arquivoltas se conjugan
como un rico encaje, realzando cada espacio con discreta sabiduría.
Para don Ramiro Pinedo las jambas tendrían
evidente inspiración en versículos concretos del profeta Isaías, de los que los
personajes representados serían sus glosas personificadas. De hecho sorprenden
algunos elementos cuidadosamente situados: una mano de la que brotan los
zarcillos de las jambas en que se enredan varios personajes culminando en el
busto de un profeta o la de San Juan Bautista señalando al Pantocrátor, que
culmina la jamba del lado izquierdo, el de mayor dignidad en las portadas, pero
en cuya base se agazapa una misteriosa serpiente. Puede que sea cabeza de
serpiente la que vomita en ese mismo lado izquierdo la sarta de roleos de la
arquivolta externa, que acaban en la boca de un león justo en el extremo
opuesto. Una cabecita humana asoma en el ápice del capitel del extremo derecho.
El resto se compone de cuidada flora o de redes de entrelazos y encestados de
los fustes, todo acabado con delicado trabajo de labra.
Este esfuerzo ornamental, junto al conocimiento
de las influencias cluniacenses, justifica el sondear intencionalidades o
programas de más hondo calado que el puro efecto estético o el mero afán de
prestigio. Después de las laboriosas búsquedas del padre Pinedo, también se ha
puesto el acento en su significado cristológico, aunque no sea fácil reunir
argumentación probatoria.
Quizá se pueda redondear la hipótesis a base de
destacar la potente connotación vegetal como elemento significativo, que sólo
necesita unas pequeñas claves, como las indicadas, para guiar en la explicación
del sentido. Tan espléndida floración, acompañando al Creador y al triunfador
en el drama humano de la muerte/vida, tras ser señalado como tal por el dedo
profético, puede quizá constituir una metáfora y anuncio del jardín
paradisíaco. El camino de las fuentes bíblicas ya fue intuido por el benedictino
Ramiro Pinedo, pese a algunas interpretaciones demasiado literales. En los
libros sapienciales, Salmos, Cantar de los Cantares y diversos Profetas son
constantes las evocaciones del jardín, de los árboles fecundos, de los cedros y
palmeras, de los ríos que colman la tierra de abundancia. Los textos del Nuevo
Testamento lo secundan. En realidad retornamos a la calificación textual de
Armentia arriba citada: porta p(er) hanc celi fit pervia cuique fideli:
“por esta puerta se hace accesible al fiel la Puerta del Cielo”. Pero ya
no se explicita con personajes del drama sagrado sino se despliega como
metáfora visual, recordando antiguos signos, con raíces en el mundo
mesopotámico. Uno de los elementos más concluyentes del afán de transformar
toda la portada en sustancia evocadora del jardín, además de los zarcillos
envolventes y de los insuperables capiteles, es el recubrimiento de los fustes
con redes de bellos trenzados. Es ya sabido que tales fustes encestados, o
cuajados de rejillas ornamentales, pueden provenir, dado el patrocinio
cluniacense, de progenie borgoñona. En Estíbaliz marcaron su impronta, y sin
duda constituyeron un acicate para los canteros o tallistas que no dudaron en
aclimatar el motivo por diversas portadas o ventanales, no sólo de la Llanada,
sino de los valles y comarcas adyacentes, llegando su expansión hasta la costa
vizcaína.
Ventanales, anexos y pilas bautismales
Hay tres tipos de ventanales: el tipo circular,
el tipo estrecho y alargado de las saeteras, que sigue la tradición
prerrománica, y por fin el tipo más frecuente, que se abre como una bocina para
permitir una mejor entrada de la luz, y en general se adorna con columnitas a
imitación de las de la portada. A diferencia de las portadas, casi todos los
arcos de los ventanales de este tipo son semicirculares, y son raros los
apuntados.
Este perfil se mantiene en cambio en casi todos
los ventanales, dispuestos para mayor entrada de luz en forma abocinada. Así lo
manifiesta San Gregorio Magno: Homilías sobre el profeta Ezequiel, libro II,
homilía V, 17 (se refiere al cap. 40 de Ezequiel: In fenestris obliquis pars
illa per quam lumen intrat angusta est, sed pars interior quae lumen suscipit
lata. (“En las ventanas oblicuas –es decir abocinadas– el vano exterior
por el que entra la luz es estrecho, pero la cara interna que propaga la luz es
ancha.”).
Generalmente la galería del pórtico es paralela
al muro sur de la iglesia, se abre al exterior con una serie de arcadas, a
veces tapiadas posteriormente. Sólo se han encontrado ocho pórticos
concentrados, casi todos en la Llanada: los de Ayala, Erentxun, Okariz, Alaitza
y Monasterioguren. Además hay dos en la Montaña: Arluzea y Vírgala Mayor. En
algunos casos sirvieron también como lugar de enterramiento, como se ha
indicado.
El muro alto destinado a recibir las campanas
puede adoptar la forma de torre o la de espadaña. De la veintena de campanarios
románicos alaveses, una docena son torres de base cuadrada, y en general el
extremo superior ha sido remodelado. La mejor conservada es la de Legarda, en
la Llanada. El ejemplar de Santa María de Laguardia destaca por su gran
volumen, pero se rehízo y las partes altas se remataron a comienzos del arte
gótico.
Quedan bases románicas en las torres de Monasterioguren, Arriola, Nanclares
de Gamboa, Argandoña, Aberásturi y restos de la de Echavarri-Viña.
Espadaña
de San Millán de Villamaderne
Pero otro tipo de campanario, muy extendido y
que ha perdurado en épocas posteriores, es el de la espadaña, destacando la de
Villamaderne. Simple de arquitectura, apoya sobre uno de los muros,
generalmente sobre el muro de cierre a los pies del templo, pero en ocasiones
se construye separada de la iglesia. Para cumplir su función, se abren los
vanos necesarios para alojar las campanas. Como ejemplos más notables tenemos,
en el caso de un nivel de campanas, los de Estíbaliz y Uzkiano de Urkabustaiz;
en el caso de dos niveles de campanas, los de Ribera de Valderejo, de Viñaspre
y de Arana; con el caso singular de tres niveles en Villamaderne. En este
precioso ejemplar el campanario está algo separado de la iglesia y presenta en
su parte inferior una amplia puerta arqueada que daba acceso a la villa murada.
En el valle de Kuartango algunos ejemplares, quizá más tardíos, continúan la
misma tradición. Podemos citar los ejemplos de Zuazo, Ullíbarri, Urbina de
Basabe, Etxabarri, Villamanca, Katadiano o Tortura, y cerca del valle está el
caso de Oiardo. En la Llanada alavesa se pueden añadir los ejemplos de Hueto
Abajo, Hueto Arriba, Víllodas, Zumelzu, Lopidana, Castillo, Adana y Subijana de
Álava.
Conforme a la liturgia del bautismo, se dispone
en alguna zona retirada del templo parroquial una pila de piedra para
administrar el bautismo, más por aspersión que por inmersión. Podemos localizar
más de setenta pilas románicas en Álava, resultando un conjunto bastante
uniforme, donde el pie-soporte de la pila señala las diferencias más notables.
El tipo más corriente, seguido por la mitad de las pilas, es aquél en que el
soporte es tratado como un fuste de columna; otro tipo, algo más vistoso, añade
cuatro columnitas por encima de los ángulos de la basa, rodeando el fuste
central –un tercio de las pilas lo sigue–. Algunos presentan formas
particulares, con soporte cuadrado o con fórmulas mixtas.
Pila bautismal de San Martín de Luko
Marco cronológico. dataciones:
La portada de San Vicente de Añes fue
descubierta gozosamente por Micaela Portilla en 1982. En su infatigable
búsqueda documental, consiguió fechar la iglesia transcribiendo una copia de su
ya perdida inscripción fundacional, que la llevaría a los años 1128 o 1130.
Esta datación de San Vicente de Añes es la más antigua documentada y son pocas
las inscripciones que le siguen. Como referencia, pues se encuentra a 10 km de
Armentia, aunque se halla en el enclave treviñés, la inscripción de San
Vicentejo, que con lectura dudosa apunta a 1162, y también resulta conjetural
la lectura del año 1150 junto a la indicación Cister venit, en San Juan de
Karkamu. También la inscripción funeraria intestada en la fachada de Respaldiza
señala el año de 1167.
Otra inscripción conmemorativa, por desgracia
semiborrada, relaciona un tímpano de la antigua portada de Armentia con el
episcopado de Rodrigo de Cascante en Calahorra (1146-1190). El mismo don
Rodrigo consta que consagró en 1149 la iglesia de San Clemente de Obaldia en
Madaria, que llegó a tener titulación de Priorato pero, tras ser reconstruida
en el siglo XVIII, fue destruida en la última guerra civil y no quedan restos
antiguos. Más hacia el Sur, y ya en el siglo XIII, una fundación eclesiástica
de calidad señala el año 1226 como fecha para la perfecta edificación de San
Juan de Markinez, ermita con empaque de calidad de talla y sillares.
Criterios para reconocer las etapas
evolutivas del capitel
Podemos reconocer como estadio más antiguo el
tipo observable en la portada de Añes, para el que contamos con la fecha
supuesta de 1128-1130, según la lectura antigua de una inscripción por
desgracia ya no conservada. Las voluminosas impostas apoyan directamente sobre
las jambas lisas, desprovistas de columnas, y sostienen la delgada pieza del
dintel sobre la que reposan tanto el tímpano como la rosca de la primera
arquivolta. Las figuraciones humanas o animales presentan aún carácter ingenuo.
Un paso algo posterior se verifica en la portada de la Andra Mari de Ullibarri
Arana, en que van a ras de muro la arquivolta externa y el sobrearco, pero
queda retranqueado el vano de la puerta y la arquivolta interna. Ningún asomo
aún de columnas y casi con completa austeridad ornamental, de la que sólo
escapan unos gruesos billetes curvos en el taqueado del sobrearco.
La gran aportación que supone el capitel sin
duda fue impulsada a partir del segundo tercio del siglo xii, con el inicio de
la construcción de las grandes iglesias de patrocinio eclesiástico
privilegiado, como la colegiata de Armentia o el santuario de Santa María de
Estíbaliz, en el ámbito cluniacense. Algunos tipos sencillos de capitel pueden
observarse en sus cabeceras como muestra de ello. De tipo troncocónico, como
una corola de hojas de agua con las puntas incurvadas como pequeñas volutas,
bajo las que podrán en un momento verse piñas colgantes, además de palmetas o
rosetas en los ápices centrales. De esta humilde simplificación a partir del
viejo modelo corintio, surgirá la posterior evolución del capitel vegetal en la
comarca, potenciando los ángulos con bolas, frutos granulosos, piñas o flores
de lis, y también con cabezas humanas o animales cuando se precise la presencia
de figuraciones.
Es de sobra conocido el magistral estudio de
Jurgis Baltrusaitis en torno al suave giro en el románico desde la estructura
vegetal a la animada. Además de los citados ejemplos sobrios de Armentia y
Estíbaliz, se puede tener presente la rápida evolución ornamental, capaz de
enriquecer el capitel con el trabajo minucioso del trépano, convirtiéndolo en
auténtica filigrana, como se aprecia en la ermita de San Vicentejo, condado de
Treviño, con capiteles sublimes, fechables hacia 1162 según la inscripción de
su fachada. Esta misma senda será seguida por capiteles de los cruceros de
Armentia y de Estíbaliz, y por los que adornan la Porta Speciosa de ésta
última. Al fin y al cabo, en línea recta San Vicentejo dista 10 km de Armentia
y unos 15 km de Estíbaliz, todas encuadradas por entonces en el reino navarro.
Como será habitual, de inmediato se revelará el
capitel como un buen marco para alojar todo tipo de figuras e incluso escenas.
Como prueba de ello, en pleno siglo XII, la zona, además de los citados de
Armentia y Estíbaliz, registra dignos ejemplos en San Juan de Amamio, Santa
María de Tobera, o San Juan de Karkamu. Es muy característico el del lado
derecho en el ventanal del ábside de San Juan de Amamio, donde el ábaco,
cóncavo a los lados, se muestra sobresaliente en los ángulos, y bajo el central
se emplaza una única cabeza prominente para el doble cuerpo de león, cuyo
desdoblamiento simétrico cubre ambas caras del capitel. El mismo ábaco
superior, con salientes, caulículos y rosetas sigue presidiendo las escenas en
los capiteles historiados de las cabeceras de Armentia, Estíbaliz o del citado
Amamio en su interior.
Además del capitel, un elemento de referencia
obligada lo constituyen los fustes decorados con encestado, o labor de rejilla
entrelazada, que van a resultar una nota característica del románico alavés,
recordando los magníficos fustes de la muy ornamentada Porta Speciosa de
Estíbaliz. Este delicado tema del encestado, de influencias que nos llevarían a
Borgoña o a focos del camino jacobeo como Puente la Reina en Navarra, cuaja en
portadas de la Llanada como Argandoña, Okariz, Lopidana, Hueto Arriba, y desde
Luko y Urrúnaga, sin olvidar a Nanclares de Gamboa y los testimonios de la
ermita arruinada de San Martín de Moio. Este influjo atraviesa las cordilleras
norteñas, bien hacia Ayala en Respaldiza, o salta a Bizkaia en Fruiz, San
Pelayo de Bakio y San Miguel de Zumetxaga, y a Gipuzkoa como se ve en el nicho
conservado en Aretxabaleta, procedente de San Miguel de Bedarreta.
En un momento dado adquiere protagonismo un
tipo característico de capitel, a partir del más simple ya citado, pero más
próximo al modelo común corintio, con difusión tanto en la Llanada alavesa como
en Bizkaia y áreas limítrofes. Un ejemplo muy claro puede verse en el arco
triunfal de Abetxuko, a mano derecha.
Se desglosa la cesta en dos partes: la
inferior, como hojas de helecho de perfil dentado, espolvoreadas de perlitas y
erguidas cubriendo los frentes y ángulos, de donde penden piñas o frutos
granulosos, y la superior, con volutas o caulículos curvos, también perlados.
Es una versión muy fina del modelo corintio, que en otra variante retorna hacia
similar composición pero con acantos, como se ve, sin salir de la iglesia de
Abetxuko, a la mano izquierda del arco triunfal.
Capitel de San Prudencio de Armentia
La lista de localizaciones del tipo de helecho
es muy amplia: en la Llanada Aberásturi, en Apodaca los ejemplares de Nuestra
Señora de Askoa, ahora en el Museo Diocesano de Vitoria, Arzubiaga, también
desplazado a Vitoria, Betoño, Gazeta, Gamarra Menor, Hueto Arriba, Nuestra
Señora de Urrialdo en Mártioda, Matauco y Trokoniz. De ahí se expande a
Respaldiza en la zona de Ayala, e incluso a ejemplos de Busturia y otras zonas
de Bizkaia. Como dato de interés, el mismo tipo se ve en la ermita de San
Pantaleón de Losa, en el valle burgalés limítrofe con Álava, que con su
inscripción de 1207 ayuda a precisar el marco cronológico del tipo, que se
muestra de larga duración, pues una variante del mismo, en San Juan de
Markinez, parece datarse en 1226.
Un pequeño paso evolutivo puede advertirse
cuando la cesta adquiere forma piramidal y se acentúa la separación de los dos
niveles. Puede rondar el segundo tercio del siglo XIII y también se centra en
la Llanada.
Como ejemplo significativo pueden verse tres
capiteles en la portada de Durana, y hay similares en Otazu, Gordoa, Argandoña
y Añua. La parte superior funciona como un cimacio superpuesto en que se
enrollan los caulículos, la parte inferior tiende a sustituir las hojas por
círculos de hexapétalas, estrellas de David o rehundidos geométricos. El
proceso de estilización avanza deprisa y el cimacio superior con los caulículos
está abocado a desaparecer. Al mismo tiempo, la composición de las portadas
desdobla las columnas principales con otras muy delgadas en los intercolumnios,
que cuentan con pequeños capiteles en forma de V. Este paso anuncia el declive
de las columnas que pronto se convertirán en baquetones verticales.
San Juan de Amamio. Capitel de la
ventana absidal
Paralelo en fechas, se aprecia otra derivación
que afecta a las comarcas del noroeste alavés, y produce un tipo muy
característico de capitel. Su trazado es troncocónico y esbelto, de un solo
nivel, pues no hay rastros del ábaco. En cambio se potencia la ornamentación
geometrizada, creando redes de líneas paralelas cruzadas o en zigzag, con
recuerdo de encestados y siempre destacando los ápices, central y extremos, con
bolas o piñas, decoradas con estrías o con círculos concéntricos. En ocasiones
se subrayan los ejes verticales con sogueados que enlazan las bolas del remate.
Este concepto ornamental produce un rico repertorio de capiteles, de fina
decoración, que se combinan en las series de cada portada o ventanal,
alternando a veces con figuraciones, especialmente de cabezas humanas.
Un ejemplo característico se aprecia en la
portada de Zuazo de Kuartango, pues abunda en ese valle cuartangués, como se ve
en Katadiano o Arriano y de ahí, pasando por Urkabustaiz –en Beluntza, Oiardo–
o por Zuia –en Gillerna– o la zona de Ayala –Lezama, Amurrio, Delika– llega
incluso a asomar a la Llanada alavesa en Miñano Menor y Mendoza.
La decoración estilizada que prolifera por las
arquivoltas es similar a la que, en zonas próximas como Zigoitia o en las
mismas citadas, acompaña a otro modelo de capitel. La cesta es ligeramente
cóncava, adaptada abajo al círculo que marca el collarino, y arriba al trazado
de esquina bajo la imposta, permitiendo instalarse una figura concebida
frontalmente, tanto humana como animal, con una tendencia de corte heráldico,
pues predominan las águilas pasmadas y los leones rampantes, junto a cabezas
humanas nobiliarias. Un ejemplo típico es un ventanal de Olano, pero podemos
seguir por las portadas de Ondátegi, Zestafe, o Betolaza, y ventanales de
Goiuri o Domaikia.
En comarcas aisladas, o quizá en épocas más
avanzadas, se contempla una evidente degeneración de los capiteles y, a la vez,
la descomposición del sistema estructural y decorativo de portadas y
ventanales. Las columnas dejan de alojarse en los ángulos del abocinamiento
para integrarse como baquetones en las esquinas salientes de las jambas.
Incluso llegan a formar un haz de cuatro columnillas, una interior y tres
yuxtapuestas, que muestran, sobre un fino astrágalo decorado, capiteles muy
reducidos, de volumen cúbico y dibujando una V concéntrica en cada cara
lateral. Este tipo se aprecia muy bien en la portada de Santa Eufemia de
Maestu, en que se equilibra un tono de austeridad con finos detalles de
ornamentación discreta. Esta dominante de estilización afecta particularmente a
la Montaña alavesa, como puede verse en Cicujano, Leorza, la portada de San
Martín del Güesal –trasladada al patio del Museo de Bellas Artes de Vitoria–,
Sabando, Aletxa y Musitu, pero asomando también al centro de la Llanada en
Egileta y la portada de Santa María de Ayala, y algo más al Este en Heredia y
Ordóñana. Semejante proceso degenerativo afectó también a muchas portadas
guipuzcoanas.
En un proceso que se alarga hacia fechas muy
avanzadas del siglo XIII, prosigue la descomposición del tipo corintio,
aplastando la cesta y reduciendo el ornamento a un trasunto de las antiguas
volutas, donde cuelgan hojas simples o flores de lis invertidas, sostenidas en
el cuerpo de la cesta por tallos planos inclinados, de manera que liberan un
espacio triangular superior ocupado por esquemáticas carátulas. El modelo se
despega de las anteriores variantes ruralizadas, pues aparece en una fase
tardía de Estíbaliz, cuando se renueva el extremo del brazo norte del crucero
con refuerzos de esquina, donde se instalan columnas con este tipo de
capiteles, que también se aprecian en el pedestal, postizo, de la pila
bautismal de Estíbaliz, además de en los pórticos que se adosaron a las
iglesias de Erentxun, y de Santa María de Ayala, cercanas a Estíbaliz.
El último paso que constatamos se sumerge
claramente en tendencias góticas, tal como puede verse en la portada de
Bernedo, al sudeste de Álava. La portada se expande con proliferación de
arquivoltas y de soportes. Hasta ocho columnas por lado, con capiteles que van
perdiendo su carácter individual para integrarse en una banda ornamental
corrida. Una imposta ondulante ha sustituido al escalonamiento anguloso
anterior, y una hojarasca cada vez más naturalista aparece habitada por
figuritas. Finas molduras, prosiguiendo los astrágalos o la tira inferior de la
imposta, enlazan los capiteles por arriba y por abajo. En cada capitel, de
aspecto cilíndrico, se disponen tres figuritas agrupadas articulando escenas.
Los fustes más gruesos de las columnas se ven secundados en los intercolumnios
por fustes muy delgados con minúsculos capiteles. La superposición de ocho
arquivoltas, en que alternan baquetones y hojarasca, se ve reduplicada por
molduraciones intermedias. La misma tendencia, con más o menos proyección de amplitud,
se ve en los ejemplos más tardíos, como son las portadas de Urarte, Hueto Abajo
y Mendiguren, o en los ventanales de Ali, Lopidana, Gauna y San Pedro de
Gorostiza. El ciclo cronológico puede abarcar en los casos más extremos hasta
el 1300 o incluso sobrepasarlo.
Hay testimonios que avalan la larga duración de
los temas más arraigados. En la vitoriana parroquia de San Pedro, edificada ya
con estructuras góticas a partir de fines del siglo xiii o comienzos del siglo
siguiente, aún se aprecian motivos característicos del románico rural alavés:
cabeza varonil con diadema, cabeza femenina con toca y barbuquejo, león
rampante, y dos veces, tanto en la cabecera como hacia los pies del templo, el
típico conjunto del águila en presa sobre una liebre. Igualmente en la antigua
capilla de San Prudencio, en la iglesia de Santa María, hoy catedral vieja de
Vitoria, se aprecian capiteles vegetales de cardinas o de hoja vuelta, muy
similares a los estudiados en el románico de las iglesias rurales del entorno.
Motivos esculpidos. Geométricos y
vegetales
Resulta clarificadora la idea de Mircea Eliade:
“La cristianización de las capas populares de Europa se llevó a cabo gracias
a las imágenes: se hallaban en todas partes, no había más que revalorizarlas,
reintegrarlas y darles nombres nuevos”. Esta intuición ayuda a comprender
cómo el arte románico se difunde, y con él se cubren de relieves esculpidos
tantas fachadas y capiteles.
Sin entrar ahora en especulaciones sobre sus
posibles sentidos ornamental o simbólico, es el criterio de la apariencia
directa el que seguimos para clasificar los relieves. Empezamos señalando la
presencia de motivos simples, próximos a formas geométricas de diseño sencillo,
particularmente representados en las iglesias rurales. Confirma la
generalización de este tipo de ornamento el dato de que se conserve, en la
Hispanic Society de Nueva York, un fragmento de vidriera del siglo XIII,
procedente de Álava, con motivos decorativos análogos a los que encontramos
esculpidos en los relieves.
Como es habitual en el románico, son
innumerables los casos en que se hacen presentes los tacos o billetes, es
decir, el conocido ajedrezado o taqueado jaqués, muy ligado a los ejemplares
más antiguos, pero que también se constata en portadas muy austeras que parecen
de fecha más avanzada. La lista es interminable. No procede, por ello, enumerar
la procedencia de cada ejemplo.
Otro motivo característico es el de los
besantes, que desde Estíbaliz parecen expandirse hacia Okariz, Galarreta, San
Juan de Markinez, Vírgala Mayor, entre otros. Las perlas y ovas, como
complemento ornamental también son frecuentes. Los motivos de sogueado y los
modillones de lóbulos parecen adaptarse sobre todo a ejemplares antiguos. En
cambio las formas angulosas como el zigzag y dientes de lobo, que recorren
ciertas portadas, o bien las cabezas de clavo y puntas de diamante, apuntan a
fechas más tardías. Estos últimos tipos se identifican en lo formal con los
cuadrifolios o tetrafolios, de los que hablaremos después. Composiciones con
forma de estrella decoran las tazas de ciertas pilas bautismales: en Luko,
Arkaia, y a veces se complican con diseño de entrelazos en la de Narbaiza, y en
las portadas de Durana, Gordoa y ventanal de Argandoña. Se puede destacar una
corriente decorativa que recuerda a diseños propios del arte mudéjar, y que
afecta a varias pilas bautismales de zonas próximas a Navarra, como las de San
Román de San Millán, Róitegui y Onraita. En esa zona, tanto en el extremo de la
Llanada como en la Montaña alavesa, es frecuente contemplar capiteles con claro
signo de atrofia, achatados y reducidos a una V concéntrica, probable final de
un proceso de estilización vegetal. Como enclave más característico apuntamos a
la Montaña, con ejemplos procedentes de Santa Eufemia de Maestu, San Martín del
Güesal (Maestu), Apellániz, Atauri, Cicujano, Leorza, y Musitu, pero también
los encontramos diseminados por la Llanada oriental.
Abundan las medias bolas, sobre todo en las
arquivoltas, pero se hacen acompañar en muchos casos de lengüetas de aspecto
vegetal que tienden a envolverlas, a las que llamamos bolas con caperuza. Se
pueden ver en Hueto Arriba, Santa María de Ayala, Gordoa, San Martín de
Agurain, San Juan de Amamio, Bellojín, Zestafe, Beluntza, Respaldiza y Delika.
Puede que en algunos casos sea una estilización del fruto por excelencia, la
manzana.
Un caso particular viene representado por los
fustes de columna, la mayoría de portada y algunos en ventanales, con motivos
de encestado, retícula o entrelazo vegetal. Parece admitido señalar la Porta
Speciosa de Estíbaliz como su punto de arranque en Álava, a partir de las
conocidas influencias cluniacenses derivadas de Borgoña. Desde el centro
difusor de Estíbaliz se propagan por la Llanada y comarcas del norte:
Argandoña, Okariz, Lopidana, Hueto Arriba, Nanclares de Gamboa, Arluzea,
Urrunaga, Respaldiza, Delika, para alcanzar el valle de Léniz de Gipuzkoa. Así
lo hallamos en el nicho-credencia de San Miguel de Bedarreta y en un fuste
descontextualizado en San Pedro de Izurieta, ambos en el término de
Aretxabaleta. Con fórmulas muy similares a las alavesas lo hallamos también en
la comarca vizcaína de Busturia, junto al mar: San Miguel de Zumetxaga, Fruiz y
San Pelayo de Bakio.
Santa María de Estíbaliz. Fustes de la
Porta Speciosa
Los motivos de inspiración vegetal suelen ser
más elaborados en las iglesias importantes, y más simples, a veces toscamente
imitados, en las iglesias rurales, donde se aprecia un proceso de
simplificación de las formas y de la composición. Emplazamientos
característicos son las impostas, las arquivoltas y sobre todo los capiteles,
algo muy normal si recordamos que los capiteles románicos derivan del capitel
corintio. En cuanto a los tipos, domina el característico y universal acanto, a
veces en forma picuda que llamamos cardinas, por encima de las rosáceas, la
palmeta, los tallos ondulantes, y las diversas hojas: lanceoladas, lobuladas,
hojas de agua, o formas más naturalistas.
Debemos destacar un tipo cuya difusión resulta
en parte paralela a la citada corriente de los fustes, pero que afecta a los
capiteles. En éstos se muestran frondes de helecho, reconocibles en las
ramificaciones pinnadas y en los esporangios. Como es sabido, el helecho puebla
capiteles de Santillana del Mar, San Martín de Frómista, Santiago de Compostela
y otros. En Álava es un tipo bastante peculiar, con piñas muy destacadas
colgando de los apículos, como se puede ver en Abetxuko, Betoño, Aberásturi, Matauco,
Añua, Gazeta, Vírgala Mayor, Hueto Arriba, Legarda, Miñano Menor, Urrunaga,
Nanclares de Gamboa, Sendadiano, Zestafe y Respaldiza, o en los capiteles,
procedentes de Askoa, Apodaka, que se hallan en el Museo Diocesano de Vitoria.
También este tipo salta hasta la costa vizcaína: a San Miguel de Zumetxaga,
Fruiz y San Pelayo de Bakio reforzando, una vez más, los lazos con lo alavés.
San Miguel de Abetxuko. Capitel del arco
triunfal
Hay vegetales estilizados con presencia más
esporádica, como la flor de cardo o cardina acaulis que vemos en las
portadas de Gazeta y Luzuriaga, la flor de lis en Okariz, Respaldiza, Vírgala
Mayor y San Juan de Markinez, el trébol en San Juan de Amamio. En cuanto a los
motivos más naturalistas, hay presencia de vides en Hueto Arriba, Okina y Añua,
de panelas en Añua y Lubiano y de hojas naturalistas genéricas, con foliolos
lobulados, recordando las de roble, de higuera o de otras plantas, una vez más
en Añua, y también en Otazu, Santa María de Ayala, Ezkerekotxa, Gazeo, Gauna,
Cristo de Labastida, Villabuena, Bernedo y Urarte, coincidiendo todos ellos con
estructuras ya tardías. También se asocian con fechas avanzadas los
cuadrifolios, similares a las cabezas de clavo, visibles en Gordoa, San Román
de San Millán, Azilu, Gazeo, Gauna, Villabuena y Vírgala Mayor. Como hemos
recordado, a veces lo que describimos como bolas pendientes de tallos o
envueltas en caperuza, podrían representar manzanas.
Un tema mixto entre lo vegetal y lo humano es
la máscara o rostro vomitando tallos, que tiene sus mejores versiones en
Buruaga y Nanclares de Gamboa, y puede verse también en Lubiano, Okina y San
Juan de Amamio, donde la cabeza es de un felino.
Iconografía del Bestiario
Los temas de inspiración animal más frecuentes
tienen como grandes protagonistas al león y al águila, seguidos por la
serpiente. También son múltiples las cabezas de todo tipo de animales, sobre
todo en los canes. En cuanto al león, pasante, rampante o afrontado, es también
aquí el rey de los animales. Mejor que la melena, le delata su porte fiero, sus
garras y la cola alzada asomando bajo el anca. Los ejemplos se concentran en
los valles noroccidentales, así lo vemos en Betolaza, Luko, Goiain, Ondategi,
Domaikia, Goiuri, Katadiano, Unzá, Lezama y Amurrio, pero también en Okina,
Luzuriaga, Peñacerrada, Zambrana, Tuesta y otros. Muchas cabezas de terribles
engullidores, como se ven en los canes de Armentia, Tuesta, Hueto Abajo, y
otros, sin duda, corresponden también a leones. Además de ello se identifica al
grupo de Sansón desquijarado al león al menos en Domaikia y Tuesta.
El segundo puesto en el bestiario local es
ocupado por el águila, que se muestra en vuelo con las alas explayadas o
concretamente en presa sobre un cachorro que, salvo casos excepcionales, se
identifica como una liebre o conejo acurrucado bajo las garras del ave
cazadora. Tenemos ejemplos en Argandoña, Otazu, Añua, Lubiano, Hueto Abajo,
Zestafe, Beluntza, Amurrio, Tuesta, Subijana-Morillas, Vírgala Mayor;
curiosamente en Matauco va acompañado por un monje que porta una bola. Esta
representación está tan arraigada que puede contemplarse repetida más de una
vez en la parroquia vitoriana de San Pedro, del gótico inicial.
Las serpientes se hallan muy presentes:
Estíbaliz, Armentia, Añes, Argandoña, Bellojín, Goiuri, Domaikia, Delika,
Urarte, Leciñana de la Oca, Valluerca, Basquiñuelas, San Juan de Karkamu,
Jokano, Santa María de Tobera, Gordoa, Peñacerrada, Ullibarri Kuartango y
Tuesta. En numerosas ocasiones parecen instrumentos de acoso a los humanos por
razones morales, como en la representación típica de la lujuria en la versión
de la femme aux serpents, en otros casos la representación es ya la del
dragón, bien alado y sometido a San Miguel, o bien como Leviatán, de los que se
hablará después.
En los canes aparecen a veces tortugas, como en
Tuesta y en el Cristo de Labastida, cabezas de cabra, de vaca y de felinos. Un
caso particular es el de los animales músicos, que se ven en canes de Armentia:
una cabra tocando el salterio, y en Estíbaliz: un asno como intérprete musical.
También en canes aparecen cabezas de felino reteniendo un objeto redondo entre
sus fauces, que supongo recuerda el apólogo de la zorra y el queso, tal como se
ve en Zigoitia: canes de Zestafe, Gopegi y Ondategi, y en Miñano Menor, próximo
a la zona. En el mismo valle de Zigoitia, en Berrikano, hay un ejemplo de
escena de pesca en barca, como también en Astúlez. Peces también se ven en
Estíbaliz, Hueto Arriba y Santa María de Tobera. Hay cabezas de jabalí en los
canes, como una muy naturalista de Bellojín, y las escenas de caza del mismo
animal en Okina y Zestafe, todos lugares montuosos y con actual presencia
abundante de estos suidos.
En cuanto a los temas monstruosos abunda el
mascarón o cabeza deforme y hay algunas máscaras escupiendo tallos, ya citadas.
En cuanto a las clásicas arpías, centauros sagitarios, sirenas, grifos e
híbridos, aparecen en Estíbaliz, Armentia o Tuesta, pero en las iglesias
rurales no son frecuentes. En algunos casos sí se muestran dragones y alimañas
variadas, y en una arquivolta de Tuesta se exhibe el bíblico dragón de siete
cabezas.
Un tratamiento particular de las formas
animales es el de su miniaturización, incluyendo a pájaros en espacios mínimos,
como es el caso de Gordoa, Ezkerekotxa y otros. Similar papel de figuraciones
diminutas es jugado por pequeñas cabezas con orejas destacadas que parecen de
oso, y que se instalan en los ápices de los capiteles y huecos similares.
También hay cabezas o figuritas humanas que adoptan esa tendencia liliputiense.
En conjunto esta tendencia de cabezas liliput
aparece bastante repetida, con ejemplos en Añua, Argandoña, Gordoa, Betolaza,
Amurrio, Vírgala Mayor, San Juan de Markinez. El caso más gracioso se descubre
en la primera hoja del lado derecho en la segunda arquivolta de la portada de
Betolaza.
Iconografía humana. Temas en referencia
a lo sagrado
La estética románica se supone siempre asociada
a un referente moral. Lo deforme, monstruoso y feo queda asociado con lo
pecaminoso y diabólico, mientras que lo armonioso, bello y bien proporcionado
es referente del bien y de la perfección divina.
Las escenas bíblicas reconocibles son más
numerosas en las iglesias destacadas: Armentia, Estíbaliz y Tuesta. Con
referencia a textos del Antiguo Testamento, reconocemos en Estíbaliz el Pecado
Original de Adán y Eva y la expulsión del Paraíso, en Armentia el Sacrificio de
Isaac, en Tuesta y en Domaikia, a Sansón desquijarando al león. Respecto a los
textos del Nuevo Testamento, la típica Anunciación es representada en Armentia,
Estíbaliz, Tuesta, San Juan de Laguardia y la pila bautismal de Hueto Arriba.
La Epifanía de los Magos, en Tuesta, la Dormición y la Asunción de la Virgen,
en San Juan de Laguardia, pero son los relieves del pórtico de Armentia los que
reúnen un compendio de los temas pascuales: el entierro y la Resurrección de
Cristo, los guardas durmiendo, la bajada al Limbo, las apariciones del
resucitado a Magdalena y a los discípulos de Emaús, culminando en la Ascensión.
No aparece ahí el Crucificado, que en cambio se muestra de manera simple e
ingenua en un can de Nuestra Señora de Elizmendi, junto a Kontrasta, como
también en un capitel de Hueto Abajo se representa la incredulidad de Santo
Tomás.
Otras imágenes divinas son escasas: la Virgen
con el Niño en Tuesta, donde domina en la clave el Pantocrátor, con el libro y
la especial inscripción que exhorta al buen uso de las riquezas, que se ve en
pequeño tamaño sobre la jamba de la Porta Speciosa de Estíbaliz. El antiguo
signo del Crismón puede identificarse en los tímpanos de Armentia y Labastida,
aunque éste se halla en el museo de San Telmo de San Sebastián, y en el dintel
de Zambrana. Más frecuente es la presencia del signo del Cordero Místico, que
no sólo preside el tímpano de Armentia, sino las portadas tardías de Luzuriaga
y Peñacerrada, además de las claves de bóvedas, impregnadas ya de fórmulas
góticas, en Añua, Ezkerekotxa y Hueto Abajo. En cuanto al Tetramorfos, el
excepcional conjunto que soporta el cimborrio de Armentia tiene seguidores en
el presbiterio de Gazeta, y los símbolos parecen reconocerse también en el pie
de varias pilas bautismales: las de Ullibarri Kuartango, Santa Eulalia de
Markinez, y Quintana, donde está incompleto.
La hagiografía sólo presenta casos aislados y a
veces dudosos: apóstoles y santos en la pila bautismal de Hueto Abajo,
representaciones de San Pedro en Ondátegi, de San Andrés en Urarte y quizá en
Armentia, de San Sebastián en la pila bautismal de Margarita, de San Juan
Bautista en Estíbaliz, de San Martín y el pobre en Tuesta, como también de San
Jorge y el dragón, y de San Miguel victorioso que, además de dos veces en
Tuesta, se ve en Oreitia, Ondategi, Domaikia y algo deteriorado en Murgia. En
la portada de Goiuri se reconoce la inscripción Iacobi concordante con la
dedicación de la iglesia a Santiago apóstol. Sorprende un altorrelieve de buen
tamaño en que aparece un personaje sagrado bendiciendo, acompañado por un ángel
en un relieve de Vírgala Mayor. Se identifican como Ángeles, a veces con
extraña implantación de las alas, algunas figuras de San Juan de Arrarain,
Ezkerekotxa, Luzuriaga, Berrikano, Goiuri, Vírgala Mayor, Bernedo y
Peñacerrada. En Tuesta se representan como Ángeles músicos, o turiferarios, o
llevando la Cruz; en Armentia como psicagogos transportando las almas, igual
que en Añua y en San Juan de Laguardia.
Aparecen clérigos, como los obispos o abades
con báculo de Ullibarri Arrazua, Ziriano y Vírgala Mayor, representaciones
variadas en la pila bautismal de Hueto Arriba con franciscanos y otros monjes,
el sacerdote oficiando la misa en Argandoña, Hueto Arriba y Vírgala Mayor, los
peregrinos en Domaikia y San Juan de Amamio, un hombre noble y una mujer en
actitud orante en el ventanal de Ezkerekotxa.
En cuanto a los temas infernales, su papel es
mucho menor que el de las funciones angélicas, destacando el impactante
conjunto del Hades, Satán y las criaturas diabólicas de la Anástasis de
Armentia, unos diablos torturadores en San Juan de Amamio, y la visión de
Leviatán tragando condenados en Bernedo y Tuesta; en este caso con demonios que
allí los arrojan y con una extraña escena de pelea de dos diablos.
También se evoca la presión de seres maléficos
que acompañan o sustituyen a los diablos, como el caso citado de la mujer
atacada por serpientes, con su mejor representación en Estíbaliz, paralela a la
del avaro molinero, y otros casos en Domaikia, Delika y Urarte. Asimismo hay
cabezas humanas escupiendo serpientes, como en Gordoa, personas atacadas por
serpientes en los casos indicados de Domaikia, Bellojín y otros, por grifos,
por monstruos, por pájaros, por dragones, por un perro, además de los seres
humanos que expresan su desesperación de condenados, sobre todo en Tuesta.
No sabemos si como denuncia, o como expresión
de una mentalidad muy desenvuelta, aparecen, sobre todo en canecillos, figuras
de exhibicionistas: en Goiain, Hueto Abajo, Añua, Oreitia, Peñacerrada,
Amurrio, y en las ermitas del Cristo de Labastida, San Julián de Aistra, y
Santa María de Ayala. Escenas de coito, en parte borradas, en las portadas de
Tuesta y Peñacerrada, además de en un can de Santa María de Tobera.
Temas humanos variados
El grupo de los nobiles parece más
presente en las figuraciones que el de los clérigos y sobre todo que los de
grupos populares. Se representan caballeros triunfadores en Armentia –se ha
pensado en Constantino o Santiago, pero no puede confirmarse–, en Oreitia y en
un capitel de Nanclares de Gamboa, ahora visible en el Museo Diocesano de
Vitoria. Un violento ataque por dos guerreros, con su espada y escudo, a un
hombre desarmado, se registra en Ribera de Valderejo. Un guerrero bien armado
atraviesa con su espada a un león erguido en la portada de Tuesta. Otros
hombres armados aparecen en San Juan de Arrarain, Ondategi, Jokano y Ullibarri
de Kuartango. Escenas de caza, actividad favorita de la nobleza, en Okina y en
Zestafe. Por otro lado se verifica una actitud piadosa en una pareja noble,
hombre y mujer, rezando en la base de una arquivolta de la ventana absidal de
Ezkerekotxa. Quizá sea una prueba reafirmando la hipótesis de posibles
representaciones alusivas al patronazgo laico de las iglesias.
La presencia de clérigos, sobre todo frecuente
en la pila de Hueto Arriba, ya ha quedado descrita. En cuanto al gran conjunto
de la población, pueden contarse los pastores, con cayados y rústicos
instrumentos musicales en las arquivoltas de la portada de Tuesta y un caso en
la de Ullibarri Arrazua. La lucha de villanos, que algunos han considerado una
censura de los iracundos, se ve también en Ullibarri Arrazua, y en Hueto Abajo,
Berrikano, Ondategi, Unzá, Miñano Menor y en un can, instalado en Tuesta, procedente
de Betolaza.
Los músicos son representados en San Juan de
Arrarain, Ondategi, Goiuri, Lezama y Peñacerrada. Un canecillo de Añua muestra
a un cantero con su trinchante, y curiosamente un respetable personaje con
barba ostenta un instrumento similar en un capitel de la cabecera de Armentia.
La importancia de las cabezas
Desde la Antigüedad, muchas veces se ha
adoptado en los relieves una magnífica sinécdoque, la cabeza, como modelo
aplicado a la ornamentación de un monumento. Haciendo abstracción del cuerpo,
se ha concentrado la atención y la expresión en la cabeza humana, cortada a
nivel de la base del cuello. Con menor frecuencia, salvo en la época clásica,
se recurrió al busto, prolongándose la representación hasta abarcar los hombros
–normalmente sin los brazos–. En cualquier caso, la imagen sustancial de la
cabeza se concentra en la visión frontal del rostro, desde la barbilla hasta el
cabello o sombrero, animándose la fisonomía gracias a los ojos, boca, nariz y
orejas.
Recorriendo las iglesias del románico avanzado
de Álava, nos sorprende la abundancia de cabezas, mezcladas entre los elementos
ornamentales. Algunos tipos son más visibles, en especial la pareja de cabezas
de hombre y mujer de la que más tarde se hablará.
Al fin y al cabo se trata de una representación
humana, aunque muchas veces se halle inmersa en el complejo mundo del ornamento
medieval. Si se establece un recuento sistemático en el románico de inercia de
la zona estudiada, el número de cabezas, sumado al de los bustos, supera a la
presencia de las figuras humanas completas. Simplemente este dato numérico
exige una atención y una consideración particular del fenómeno cabeza. De hecho
esta preponderancia de las cabezas no ha sido suficientemente puesta de relieve,
por dedicarse preferentemente los estudios a la temática historiada en torno a
las escenas o temas identificables, relegando el resto como un genérico
decorativo.
Ventana de Nuestra Señora de la Asunción
de Lasarte
En realidad, casi puede decirse que no hay
iglesia que no incluya entre sus relieves alguna cabeza, y en no pocas es la
única forma de representación humana. En al menos un centenar de iglesias
rurales alavesas la principal expresión humana gira en torno a la cabeza,
teniendo como marco las portadas o ventanales. El nivel de calidad o de
expresividad varía desde los simples mascarones a formas más elaboradas. Su
presencia en cambio es bastante escasa en las iglesias más notables: Armentia y
Estíbaliz.
El fenómeno se concentra particularmente en la
Llanada occidental alrededor de Vitoria, y algo menos en Valdegovía, en vista
de la carencia de otras representaciones. Aunque en una primera ojeada pudiera
parecer que las cabezas predominan en regiones boscosas y alejadas de las rutas
principales, se comprueba que se hallan igualmente bien implantadas en los
valles de economía cerealista, y en zonas abiertas al tránsito de caminos.
Al sobrevolar la floración de cabezas, en
algunas comarcas puede recibirse una impresión algo monótona, por su repetición
serial de las formas. Esto ocurre sobre todo en las portadas que ya han sido
caracterizadas por su proceso degenerativo de atrofia. En otros casos,
correspondiendo a un mejor nivel ornamental general, se aprecia una mayor
calidad estilística y, al mismo tiempo, ciertos rasgos expresivos contribuyen a
aumentar su interés. Pero no es este el momento de ofrecer la lista de ejemplos
innumerables.
El arte popular, siglos más tarde, sigue
manteniendo en puertas de casas o en la escultura en madera algunas tallas de
cabezas similares. Puede concluirse que la cabeza es un fenómeno muy enraizado,
tanto como puro ornamento o como expresión iconográfica de diverso grado. En
definitiva, la cabeza esculpida – rostro, máscara o mascarón– resulta ser el
carácter más específico, el leitmotiv de la escultura románica en las
regiones de Álava.
En Álava, las cabezas más antiguas aparecen en
los canes y consolas: un tímido comienzo en los curiosos ejemplos de San Julián
de Aistra, de Bellojín e incluso uno en Añes, y una veintena de arcaizantes en
los canes de Gopegi, además de los de Armentia. Pero la posición preferida se
halla en el capitel, donde anidan cientos de cabezas, empezando por pequeñas
cabecitas en posición de florón o de voluta, y pasando finalmente al
capitel-cabeza. En la última posición característica incluso acude a las repisas
de los sobrearcos en portadas o ventanales. La proporción es especialmente
elevada en las columnas de los ventanales, siendo también abundantes en las de
las portadas. Como ejemplos de cabezas en capiteles, podemos señalar los
ventanales de la comarca de Kuartango, en Zuazo, Katadiano, Ullíbarri, Arriano
y Subijana-Morillas; en las portadas destacan las diferencias de nivel que
pueden apreciarse entre los simples mascarones de San Juan de Marquínez o los
muy toscos de Leciñana de Oca, y los finos rostros de las portadas de Durana,
Betolaza, Otazu o Matauco.
Las columnas interiores muestran un plantel de
interesantísimas cabezas en la nave de Tuesta, sin que pueda comparárseles con
nada similar. También abundan las cabezas en los canes de Tuesta, ya con cierta
expresividad gótica, como también en algunas iglesias de época avanzada, por
ejemplo en Hueto Abajo, Añua, San Juan de Laguardia y Labastida. Son más toscas
las de Goiain, Unzá, Maestu y Gopegi. La cabeza parece poco atraída por las
arquivoltas, donde a veces se entremezcla con otras representaciones, como en
los casos de Treviño, Peñacerrada y Ullíbarri-Arrazua, o aparece como la única
decoración, como es el caso de Ordoñana. A veces su presencia se fija en la
clave de las roscas, o más frecuentemente en las repisas que sostienen el
trasdós que, como muchos capiteles, pasa a ser del dominio de la pareja de
cabezas masculina y femenina.
Las máscaras monstruosas se ven representadas
en las grandes iglesias: Armentia, Estíbaliz y Tuesta, pero la proporción más
acusada afecta las zonas rurales, con ejemplos de cierta originalidad en Hueto
Abajo, Ullibarri Viña, Oreitia, Añua, Ribera y Comunión. Curiosamente estas
cabezas horribles tienden a evitar los emplazamientos más dignos, por ejemplo
el ámbito de la columna y capitel, aunque a veces hacen aparición en las
arquivoltas de portada. La teratología destaca unos ojos saltones, orejas deformes
y boca amenazadora enseñando los dientes o la lengua.
Hay casos de rostros humanos atormentados, en
particular en los capiteles interiores de Tuesta, además de los del presbiterio
de Hueto Abajo, y otro en un óculo de San Juan de Laguardia. Pudieran ser
expresión de la facies culpae: el rostro del convicto culpable. Pero un
buen número, por ejemplo en Oreitia, Leciñana o Lopidana, sólo pueden
considerarse mascarones abriendo la boca para mostrar los dientes. Más que una
amenaza parece una mueca ridícula, casi tan cómica como trágica. Las típicas
máscaras escupiendo vegetales son muy contadas, tal como se ha detallado.
El capítulo más notable afecta a las cabezas de
carácter. En un buen grupo de iglesias estudiadas, los rasgos del rostro se
muestran muy regulares, equilibrados y hasta dotados en ocasiones de cierta
severidad clásica. Los tipos fundamentales corresponden a una cabeza de hombre
y a una cabeza de mujer.
No cabe pensar en retrato pero, como no hay
lugar para la expresión de las manos o para la gestualidad corporal, los
caracteres se concentran en los rasgos del rostro y en su cabello o tocado.
Aparte de los ojos o la boca, en particular los cabellos del hombre y el tocado
de la mujer han permitido singularizar de manera notable algunas de estas
cabezas emparejadas de hombre y mujer.
Las figuraciones de cabezas más antiguas,
incluyendo los ejemplos de los canes de Armentia y Estíbaliz, rara vez
presentan tocados reconocibles y, cuando lo hacen, son bastante genéricos. Por
ello nos remitimos al conjunto de cabezas de los ejemplares tardíos, fechables
ya en el siglo XIII. En ellos, la gran proporción de mujeres que luce la toca
puede hacer pensar no sólo en una moda sino en consideraciones familiares y
sociales. La práctica de que las mujeres casadas lleven cubierto el cabello es
común en la Edad Media europea, distinguiéndose de las doncellas en cabellos,
como citan a veces los textos. El nombre conocido para el tocado es el de toca,
según se señala, por ejemplo, en la Cartas de Población de la villa de Vitoria,
fundada en 1181: Et si femina percuserit alteram uirum habentem, uel
eiecerit tocas suas, et ceperit illam per capillos: pectet X solidos: “y
si una mujer golpease a otra casada, o le despojase de sus tocas y le cogiese
por los cabellos, pague diez sueldos”. El uso del velo, impla u otro tipo de
toca, especialmente el de la toca con barbuquejo, caracterizan la moda europea
del momento, dando al mismo tiempo una referencia social, pues bastantes de
estos tipos parecen exclusivos de la nobleza.
Sorprende encontrar repetidamente dos cabezas,
una masculina y otra femenina, en un mismo marco arquitectónico, en posición
paralela, bien juntas, bien afrontadas a ambos lados de un vano, puerta o
ventanal. Como es lo habitual, estas cabezas permanecen hieráticas, sin simular
comunicación entre ellas, tal como ocurrirá a partir de los progresos de la
escultura gótica. Sin embargo, el paralelismo del tipo y de la posición,
repetido en diversas iglesias siguiendo fórmulas similares, lleva a concluir
que se trata de un grupo específico. Ya la selección del dimorfismo sexual
parece indicar un cierto grado de intencionalidad, lo que descarta la idea de
un simple motivo de relleno. A menudo constituyen las únicas figuraciones
humanas de la portada o del ventanal, sustituyendo a las anteriores escenas o
temas de carácter religioso. Suelen estar acompañadas de la decoración vegetal
característica de la zona, a veces de un castillo o una estrella, y sobre todo
de animales emblemáticos, como por ejemplo el león rampante o el águila, y en
varias ocasiones esta última en presa sobre una liebre.
Todo invita a suponer una intención
iconográfica expresa, aunque para nosotros no resulte muy explícita. Desde
ambos lados de las portadas –secundariamente en ventanales– semejan guardianes,
como honorables recepcionistas en el umbral.
La pareja aparece en toda Álava y se concentra
sobre todo en las regiones del centro-oeste, pudiendo atribuir a la Llanada
occidental un papel primordial. Al menos cincuenta parejas, de calidad
variable, pueden señalarse en las iglesias alavesas del románico tardío.
En algunos casos, como los de Matauco y
Luzuriaga, los varones ostentan corona real y sus parejas lucen una diadema y
perla sobre la frente en Luzuriaga, o un tocado muy destacado en Matauco, donde
el príncipe ofrece una flor a su pareja. Su aspecto es siempre digno, salvo el
particular caso de la portada de Gordoa, donde unas serpientes se deslizan de
la boca del varón, frente a una noble dama impasible ante tal sobresalto.
En una lista de referentes del tema,
reconocemos cincuenta parejas de cabezas masculina y femenina. Localizamos los
ejemplos en Durana, Hueto Abajo (3 parejas), Abetxuko, Goiain, Lopidana,
Mendiguren, Argandoña, Matauco (3 parejas), Argandoña, Otazu, Gordoa, Santa
María de Ayala (3 parejas), Luzuriaga, Ordoñana, Betolaza (2 parejas), Miñano
Menor (2 parejas), Buruaga, Zestafe, Beluntza, Unzá (2 parejas), Katadiano (2
parejas), Zuazo de Kuartango (3 parejas), Arriano, Villamanca, Santa Eufemia de
Maestu, Beolarra, Urarte, Lasarte (3 parejas), Tuesta (4 parejas), Ali,
Ordoñana, Santurde y Okina.
Frente a esta abundancia, sorprende constatar
que la pareja de cabezas no parece un fenómeno de especial difusión en las
áreas del entorno, aunque es más frecuente en las comarcas limítrofes de
Burgos, de Navarra y La Rioja que en regiones más occidentales. En cuanto a la
ubicación, está clara su predilección por los emplazamientos en capitel y en
repisas de las portadas y ventanales. El capitel-cabeza se manifiesta como
conjunto preferente, dando forma a las cabezas más sugerentes.
Un aspecto a considerar es la relación espacial
entre las dos cabezas, para ver si se combinan en posiciones relativas
determinadas, o son puramente aleatorias. Tomando cabezas emparejadas situadas
cada una a un lado de un vano, se advierte en primer lugar un afán de simetría.
Se establece así una correspondencia de equilibrio y de referencia entre los
polos opuestos de ambos lados del vano, como si tratase de un libro abierto. La
tendencia dominante coloca al hombre a la izquierda y a la mujer a la derecha.
Pero si hay dos parejas enfrentadas a ambos lados del vano, se respeta por
encima de todo el juego de simetría. En tal caso es normal que queden las
cabezas de ambas mujeres en la parte interior del vano.
La ubicación está por tanto bien determinada, y
la calidad de ejecución de estas cabezas supera con mucho la media. Todo ello
confirma un criterio selectivo y una sobrecarga de tensión plástica que hace
concebir la idea de que en ellas se encierra también una carga semántica, por
encima del simple ornamento. Con mayor claridad aún que en las máscaras
expresivas, los rostros de la pareja se muestran portadores de algún mensaje.
Incluso el tratamiento de la cabeza femenina es más cuidado, de manera que parece
la verdadera protagonista de la pareja.
Los trabajadores de la piedra
Un aspecto al que se dedica ahora mucha
atención es el de las canteras y los canteros. Se trata de localizar las
canteras de donde se extrajo la piedra, comprobar las distancias recorridas por
los carros de bueyes que las acarreaban, y la selección de cada piedra según su
función en el edificio. Para ello contamos con el estudio especializado de un
geólogo que ha recorrido a la par las iglesias y las canteras que
proporcionaron sus materiales pétreos. En esta línea conviene precisar las
diferencias entre los picapedreros y los artistas, identificar las herramientas
por las marcas dejadas en la labra de la piedra, imaginar sus dibujos previos
que sabemos trazaban a veces en suelos enyesados, el largo aprendizaje del
taller, los secretos de familia y de grupo, las marcas de cantero que
identificaba su trabajo y en el sistema de destajo le servía para justificar su
salario a la hora de cobrar.
Los gruesos muros de las pequeñas iglesias
rurales están construidos generalmente en mampostería, de piedra proveniente de
pequeñas canteras cercanas a las iglesias. Es la misma disposición que se ve en
las casas y en las tapias. El revestimiento exterior, encalado o enlucido,
generalmente ha desaparecido. Son muy raras las iglesias construidas
completamente con sillares bien tallados, como es el caso de Armentia, San Juan
de Markinez y Tuesta, entre los ejemplares más destacados, y Ullibarri-Arana,
Vírgala Menor, Musitu, Ribera, Tobillas, y San Juan de Amamio, entre las
simples iglesias rurales. Curiosamente, salvo esta última y Armentia, el resto
de iglesias citadas se localiza en la parte meridional de Álava. Más frecuente
es reservar los sillares al ábside, como es el caso de Estíbaliz, Argandoña,
Añua, Hueto Arriba y San Juan de Arrarain en la Llanada, y de un buen conjunto
de ejemplares de la mitad sur de Álava, como San Juan de Karkamu, Santa María
de Tobera, Arluzea, Alcedo, Villanueva de Valdegovía, Berberana, Santa Lucía de
Labastida, Cristo de Labastida, La Soledad de Atauri, Nuestra Señora de
Elizmendi en Kontrasta. La sillería adorna un tercio del total de las
cabeceras, el resto se contenta con mampuestos. Puede decirse que la sillería
no parece contar en la región de Zuia y Ayala ni en el norte de Álava.
El papel desempeñado por los modestos canteros
y tallistas se revela en su esfuerzo por adaptar a las necesidades rurales las
fórmulas ya consagradas en los grandes monumentos. Estos pequeños talleres
serán sin duda en el futuro objeto de estudios detallados, dado el interés que
ya están despertando. Para comprender el proceso de elaboración pueden
encontrarse pistas examinando de cerca las obras. Por ejemplo, un fuste con
encestado hallado en Luko revelaba al dorso, en la parte oculta no tallada, dos
ensayos para la talla de entrelazo que se iba a realizar. Otro dato interesante
para estudiar las técnicas de talla lo ofrecen algunos casos de relieves
inacabados, por ejemplo algunos capiteles simplemente esbozados en Respaldiza y
los cabellos abocetados de tres Apóstoles en Lasarte. Por destacar igualmente
un matiz curioso, puede citarse una frecuente tendencia del artesano popular a
lo que yo llamaría la miniaturización en razón de su trabajo de miniaturistas,
en detalles de fresca espontaneidad que casi pasan desapercibidos. Como
ejemplo, en la zona puede citarse el gusto por las pequeñísimas cabezas humanas
o animales, camufladas entre el resto de la ornamentación. Si a la marca del
cantero puede atribuírsele una finalidad, estas figuritas obedecen a un puro
juego, a un capricho del tallista, a quien le basta con tres centímetros para
dejar su sello en una graciosa cabecita, o en un pequeño busto que parece jugar
al escondite. Hay ejemplos, a veces bastante disimulados y no siempre fáciles
de encontrar, en las portadas de Betolaza, Okina, Gordoa, Amurrio,
Ullíbarri-Kuartango o Jokano.
Armentia
Si algún lugar alavés puede presumir de viejas
raíces, es Armentia. Tal es así que resulta difícil deslindar la realidad
histórica de la legendaria, en su aureola de abolengo. La red de caminos que conectaron
las tierras más remotas en época romana tenía uno de sus cruces junto a
Armentia, en el lugar conocido como Mariturri por su misteriosa fuente de
piedra labrada, en cuyo entorno han proliferado los hallazgos arqueológicos.
Una mutatio o parada de posta del correo imperial, y una explotación
agropecuaria, que probablemente dio nombre al lugar –de Armentum que puede
traducirse por vaquería– se afincaban en un importante cruce de caminos. El
principal era el Iter XXXIV, señalado en el Itinerario de Antonino, con sus
mansiones, uniendo Burdeos y Astorga. Esta importante vía cruzaba la Llanada
alavesa desde el Nordeste al Sudoeste, y Armentia se sitúa entre las mansiones
de Suessatio (Arkaia) y Velegia (el conocido oppidum de Iruña), junto a
Trespuentes (Trans-pontem). Algunas lápidas y restos cerámicos romanos se han
ido descubriendo desde el siglo xviii en las remodelaciones de la iglesia
principal de Armentia.
Pero el rasgo más significativo es la antigua
tradición –recogida ya en el Breviario antiguo de Tarazona y otros documentos
altomedievales– de que San Prudencio –primero anacoreta con San Saturio en una
cueva soriana junto al Duero, y luego obispo pacificador en Tarazona, donde
gozó de gran veneración como también en La Rioja– era natural de Armentia.
Estas referencias, anteriores a la invasión musulmana, quedaron difuminadas en
esos siglos de difícil control de las fuentes históricas. En Álava los testimonios
de veneración se muestran claros a partir del siglo XVI, y Fray Juan de
Victoria ya señala el origen armentiense de Prudencio, o se le dedica por don
Martín de Salvatierra el Seminario de San Prudencio en Vitoria. La Basílica de
Armentia se dedica a San Prudencio desde 1970, junto a la antigua advocación de
San Andrés.
Armentia se sitúa al pie del borde de los
Montes de Vitoria, que ahí se interrumpen para dejar paso al espacio inferior
de la Llanada, por donde el río Zadorra abre hacia el Sur el boquete de
Arganzón. Como atalayas se ven dos alturas prominentes: en una quedan restos
del castillo de Gometxa, levantado en las guerras carlistas; la otra era
llamada Pikozorrotz o la Pikota de Gometxa, que albergó un castillo medieval,
por lo que aún se conoce a la vaguada intermedia como Gazteloste (junto al
castillo). Siempre ha mantenido una posición estratégica, y especialmente en
términos de cristianización. De ello son testigos sus antiguas ermitas, ya
derruidas, una de San Julián y Santa Basilisa, otras dedicadas a San Pelayo o a
Santa Lucía, advocaciones antiguas, ya recogidas en el santoral mozárabe, y la
de San Julián y Santa Basilisa, incluso en el visigodo. Esta última, atendida
en 1230 por un capellán, y luego en funciones de parroquia aneja, se elevaba en
el barrio de Mendibe hasta los albores del siglo XIX y, según el historiador
del siglo XVIII Floranes, aunque era modesta cuando la conoció, habría sido la
sede del antiguo Obispado de Álava.
Los breves rastros documentales hacen
referencia entre el siglo IX y el XI a obispos en tierras alavesas, que al
final claramente especifican su titularidad como obispos de Álava, e incluso
con sede en Armentia. Puede sospecharse que tal sede pudo estar vinculada
originalmente a la población tardorromana de Velegia, sobre el Zadorra, sólo
distante unos 8 km de Armentia, continuando la vía romana hacia el Este. El
declive y abandono de aquella obligaron a buscar una alternativa en un foco
demográfico activo como Armentia, aunque no tanto como señalan las fabulosas
cifras de Henao y otros cronistas de los siglos XVI y xvii, haciéndose eco del
entonces extendido mito de una muy populosa Armentia altomedieval con miles de
vecinos. El Obispado de Álava comprendía casi toda Álava y Bizkaia, además de
la cuenca del Deva, en Gipuzkoa.
Una lista de obispos en Álava, con datos
exiguos que sería muy deseable concretar, empieza por Bivere –en la donación de
San Vicente de Acosta en 871– y Álvaro, muerto en Bolívar el 888, junto a
Vitoria, siendo obispo de Velegia según la Crónica Albeldense; después Munio I
–datos de 937 y 956–, Munio II Vigilaz (984-989) –ya señalado como Obispo de
Álava–, García I y quizá Benedicto (996-1021), Munio III (1024-1037), García II
(1037-1055), Vela (1055-1062) –indicando como sede a Armentia–, Munio IV (1062-1065)
y Fortunio (1066-1088), extinguiéndose a su muerte el Obispado de Álava.
Según la documentación, la sede de Armentia no
sólo es ocupada por el obispo don Vela en 1062, sino también por Fortunio en
1084 y 1085. Es probable que anteriormente también. Una donación de Leguncia de
Gobeo en 1050 a San Millán de la Cogolla consistía en un solare populato in
villa de Armenti, es decir edificios o granjas con sus cultivadores. E incluso
antes, el conocido documento De ferro de Álava o de la Reja de San Millán –que
refiere una contribución al monasterio emilianense de hacia1025– atribuye a
Armentia una aportación de tres rejas, es decir como los mayores núcleos
citados, entre los que se cuentan Gasteiz, la futura Vitoria, y otros siete
lugares prósperos, superando en población a las otras 300 aldeas nombradas en
él. Pero una conjunción de dos factores favoreció la extinción del Obispado de
Álava. En 1076 el asesinato en Peñalén del rey navarro Sancho IV, dejando la
sede sin su tradicional valedor, y permitiendo a Alfonso VI de Castilla
maniobrar en su favoritismo hacia Calahorra, para fortificar su influencia en
La Rioja. Paralelamente acucian las presiones de reyes, monjes y legados
pontificios para implantar el rito romano, frente al rito hispano o rito
mozárabe, muy arraigado en la zona, y que había defendido, viajando a Roma
hacia 1073 con sus libros, el último prelado alavés, Fortunio. Así se cerraba
también el horizonte de Armentia, que perdía su gran oportunidad histórica.
Pero los clérigos se mantuvieron, pues se
reconoce una inscripción funeraria de 1126 hallada al remodelar la antigua
colegiata de Armentia, donde en 1173 se levantaba también una “vivienda del
obispo”, cuyo poseedor, Rodrigo de Cascante, entrega de por vida a Gonzalo
de Hornillos, siendo García arcipreste de Armentia, Sancho arcediano de Álava y
Juan maestro –penitenciario–.
Precisamente este obispo de Calahorra, Rodrigo
de Cascante (1146-1190), es considerado el gran impulsor de la construcción de
la colegiata románica que aún es gloria de Armentia. Su nombre se inscribe en
el tímpano del Cordero, visible en el pórtico, y su afán por atraerse a los
alaveses deja constancia en el texto del fuero vitoriano de 1181, donde su
firma, episcopo Roderico armentiensem ecclesiam, con el obispo Rodrigo ocupando
la iglesia o sede de Armentia, dejó perplejos a los antiguos historiadores. Tal
titulación obedecería a un afán de congraciarse con los vitorianos, de
obediencia navarra, por parte de la sede calagurritana, en dominio del rey de
Castilla y todo ello en un momento delicado por los avatares de conquistas y
tratados. Una bula del papa Celestino III en 1192, ya en tiempos de García,
sucesor de Rodrigo, que cita la iglesia de San Andrés de Armentia, podría
coincidir con la fase final de las obras en la colegiata.
Con iglesia nueva, el siglo XIII inició en
Armentia un prolongado declive, sin ocultar que su cabildo era, sin discusión,
el de mayor antigüedad y prestigio de la zona entre el Ebro y el mar. La mayor
dignidad era la del Sacristán, depositario de objetos litúrgicos y valiosos,
pero destaca también el cargo de Arcediano de Álava, además de los de Deán,
Maestro penitenciario, Maestrescuela o el Chantre y otros canónigos. Suelen
citarse en documentos como jueces o árbitros de litigios o como fiadores y
testigos. El obispo de Calahorra, Sancho de Funes, concedió en 1135 a Pedro,
Arcediano de Álava, las cuartas episcopales de veintiuna poblaciones para que
se mantengan diez clérigos en Armentia, lo que será confirmado por bulas y
decretos de otros obispos. Entre las veintiuna poblaciones estaba Gasteiz, no
tan descollante en 1135, pero sí siglo y medio después, lo que abocará a un
largo y complicado pleito entre los cabildos de Vitoria y Armentia. No hay duda
de que sin la aportación económica de la próspera villa hubiera sido imposible
la financiación de las obras de Armentia.
Fray Juan de Victoria recoge información en el
siglo XVI sobre el calendario antiguo de Armentia que los canónigos de Vitoria
guardaban tras el traslado, y aporta datos sobre el obituario, con las fechas
de conmemoración de benefactores de aquella iglesia en el siglo XII: obispos,
arcedianos de Armentia, canónigos, sacerdotes, capellanes. Entre ellos llama la
atención el dato de una reclusa emparedada: obiit famula dei Tota de Sancto
Romano reclusa de Armentia.
Uno de los caminos jacobeos, cruzando la
Llanada alavesa, pasaba junto a la iglesia de San Andrés de Armentia.
Al sur de la ciudad de Vitoria, en una zona
verde, residencial y deportiva, un paseo arbolado de 2 km permite un cómodo
acceso, que también puede efectuarse saliendo por la N-I en dirección a
Armentia.
Basílica de San Andrés y San Prudencio
de Armentia
La antigua iglesia de San Andrés –titulada
desde 1970 basílica de San Prudencio– se alza sobre una pradera que asciende
suavemente desde un riachuelo. La impresión de un edificio compacto, casi
cúbico, se aminora algo desde el Sur, gracias a los arquillos del pórtico, y
sobre todo desde el Levante, al ver el fino y curvado ábside. Este último y los
extremos de los brazos del crucero, son los únicos paramentos exteriores que
conservan el trazado original, pues los restantes muros fueron recompuestos en
las refecciones del siglo XVIII, incluyendo tardías intervenciones en la torre
y en el rehecho cimborrio.
Por fortuna, en la reconstitución de los
paramentos se reutilizó la misma piedra franca empleada en la obra primitiva,
reaprovechando sillares, molduras y canes originales, o bien reponiéndolos con
un aparejo similar. Por ello el aspecto que se ofrece a la vista del visitante
que accede a la entrada desde el sur es bastante digno. Las cinco arquerías que
iluminan el pórtico fueron previstas para sostener una sala capitular, con dos
balcones que subsisten, formando parte de la casa cural. Sobre ellos podemos
contemplar una extraordinaria hilera de canes auténticos, repuestos en el
lugar, y difícilmente sabremos hasta qué punto respetaron su alineación
original, aunque ya apreciamos que la cornisa superior está formada de retazos
de hasta cinco tipos de molduras, indicio probable de la dificultad que
tuvieron para sistematizar la reposición.
La casa parroquial se muestra adosada hacia los
pies, integrada en la línea de fachada meridional, con remate similar de
cornisa, y canes moldurados en talón o cima reversa, de manera que el edificio
presenta un frente de unos 40 m, uniformizado por sillares y canes, con tres
partes. A la izquierda, la casa parroquial; en el centro, el pórtico con sus
arcos; a la derecha, el muro que comprende el brazo sur del crucero y un
espacio que alberga la sacristía. Como una cicatriz de la obra original, la
imposta ajedrezada marca justamente el tramo del brazo sur del crucero. Sabemos
que la fachada original, en pie hasta 1776, mostraba un frontispicio esculpido
en el muro meridional tras la zona que actualmente cubre el pórtico y la
inicial sala capitular. De ello se hablará más tarde. En la opuesta cara norte,
el muro se ha completado con sillares desde la cabecera hasta la torre, y luego
con mampuestos. Tres vanos ciegos testimonian las huellas que quedaron al
derribar las dependencias del antiguo claustro. El único contrafuerte es muy
tardío, de modo que éstos se consideraron innecesarios, sin la presencia de
bóveda de piedra en la nave.
Siglo XII, románica con muchas
modificaciones en el S.XVIII
El tejado ha sido levantado varias veces en los
últimos años. Sobre él se alzan las construcciones modernas para remate de un
campanario y un cimborrio, ambos originales, pero que habían quedado
descabezados. Bajo la techumbre se aprecian los arranques desmochados de las
cuatro torrecillas de ángulo, como apeos del cimborrio, igual que en los
típicos ejemplos románicos de Zamora, Salamanca y Toro, o de Irache. La torre
de campanario presenta en su base una escalera de caracol de buena talla que,
como en otros paramentos, muestra variadas marcas de cantero. A partir del
tejado debió de ser reconstruida en las campañas del siglo XVIII. A la altura
de los huecos de campanas, hacia el Sur, se distinguen apenas los relieves
oscuros de dos mascarones toscos y arcaicos, intestados entre otros sillares
más claros.
Mayor pérdida se experimentó con la alteración
exterior del cimborrio original, cuya disposición actual –obra del siglo XX en
sus inicios– ha imitado en copias los mismos canes de la fachada, bajo su
cornisa. En esa fachada meridional de la iglesia se pueden contar 57, de los
que 24 son lisos y 33 decorados con relieves. No hay seguridad de que mantengan
su orden, pues las intervenciones del siglo XVIII alteraron su disposición
original. También los fragmentos de cornisa combinan piezas lisas y decoradas
con listeles, ajedrezado y hojas de acanto, coincidentes con los que se ven en
impostas del crucero, e incluso con roleos vegetales como los del pórtico.
Planta
Desde el exterior, el único elemento original
que se aprecia es el fino ábside, disponiendo sobre un basamento corto dos
niveles separados por imposta de ajedrezado, y tres sectores divididos por
medias columnas, con capiteles de hojas lisas que sostienen la cornisa, junto a
los canecillos moldurados en nacela. Centra cada sector un ventanal de estrecho
vano, con arquivolta y sobrearco que no sobresale de la línea del muro. Los
fustes monolíticos y las bases áticas sobre altos plintos sugieren tradiciones
antiguas. Sobre los capiteles figurados –de los que se hablará más tarde– las
arquivoltas se decoran con bocel, sogueados o, en un caso, con moldura de
esquinillas finas y sometidas al marco de la rosca del arco, colocadas a
sardinel. Encontraremos también una disposición semejante en la cara interna de
los ventanales. Son abundantes las evidencias de marcas de cantero.
Pórtico
Una vez franqueado el pórtico –en cuyas paredes
se guarda un rico muestrario de elementos esculpidos, por desgracia desgajados
de su emplazamiento original– accedemos por una puerta remodelada a la nave,
completamente alterada en las refecciones de 1776. Es necesario avanzar hasta
el crucero que, junto con el presbiterio, conservan la estructura original a
base de buenas hiladas de sillares y finas tallas. La ornamentación se ha
reservado para subrayar impostas, capiteles, arcadas o esquinales de la bóveda del
crucero. Por lo menos el corazón de la obra románica fue respetado, en soportes
y bóvedas, manifestando la estructura de cruz latina, y por el amplio crucero,
bien equilibrado en proporciones con la cabecera. El espacio interior del
transepto es amplio, pues ronda los 20 m, con una altura de 11 m en los brazos
y casi de 18 m en el cimborrio.
El ábside curvo mide casi 6 m de diámetro y se
cubre con alta bóveda de horno, presentando dos niveles de impostas que
segmentan el muro, liberando el espacio intermedio para los tres ventanales que
iluminan el altar. El diseño de éstos es similar al de sus caras exteriores,
con capiteles figurados, arquivoltas decoradas con bocel o sogueado y, según
queda dicho, con un intradós formado por moldura de esquinillas, finas y
colocadas a sardinel. La imposta inferior es más corta y de ajedrezado rehecho,
mientras que la superior, moldurada de finos listeles, llega a enlazar con los
ápices de los capiteles torales. Sobre la puerta de la sacristía, en el lado
sur, hay indicios de un ventanal que daba luz a ese lado. El arco de medio
punto que remata la bóveda de horno se remontó con dovelas decrecientes para
ajustarse a la bóveda apuntada del presbiterio, iluminada por un óculo
minúsculo.
Los arcos torales, apuntados, apoyan en medias
columnas, embutidas en robustos pilares que muestran basas desiguales,
evidenciando sucesivas fases de construcción, pues las basas próximas al
presbiterio se molduran siguiendo pautas más clásicas –con plintos, garras y
animalillos posados o cruces–, mientras que las próximas a la nave se conforman
con apoyar en tambores abombados sin decoración. También hay variaciones en las
molduras de las impostas, en el formato de los capiteles y en las
ornamentaciones de los arcos torales, unos con bocelones simples y otros con
medias bolas. Todo apunta a una evolución discontinua en la construcción del
crucero, que puede estudiarse en detalle siguiendo los criterios de la
arqueología de la arquitectura, como se ha hecho en la última intervención,
descubriendo sepulturas y repensando el proceso sufrido en el devenir del
edificio.
Las bóvedas de los brazos del crucero son de
cañón apuntado y cuentan con sendos ventanales abocinados en su frente
oriental. Cinco capiteles son vegetales, los cuatro de la vertiente sur desde
el eje longitudinal y el que se ve a la izquierda bajo el arco triunfal, pero
éste último está claramente rehecho. Del resto, hay dos de hojas simples y dos
más decorados, en particular el del ángulo sudeste, en el lado izquierdo del
arco toral del crucero sur, que dispone una doble fila de hojas de acanto
enhiestas, con inclinación divergente y puntas vueltas, elegantes en su
plasticidad, finísimas de ejecución, rematadas por imposta encadenada de ágil
ritmo ondulante. En fuerte contraste, tres capiteles situados en la vertiente
norte del crucero muestran figuraciones, uno de ellos con águilas explayadas,
otro con grifos alados, y por fin el más original enfrenta a dos jóvenes
caballeros con dos centauros sagitarios.
Crucero
Durante más de un siglo, en el final del siglo
XVIII y durante todo el siglo XIX, permaneció oculto a la vista el Tetramorfos
o conjunto de los cuatro Evangelistas, que hoy señorean en los cuatro ángulos
bajo la bóveda del crucero, pues ésta fue desmochada en las reformas, de modo
que un techo falso cerraba el hueco hacia las claves de los arcos torales, por
debajo de los arranques esculpidos. Dejamos para más adelante su descripción,
como también la de los dos capiteles dobles, instalados sobre columnas dobladas
hacia los pies de la nave, y allí trasladados desde su emplazamiento previo
para soportar una tribuna en el lateral norte de la nave.
Desde el crucero hacia los pies podemos
contemplar una nave con mampostería a la vista, articulada en tres tramos
cubiertos con techumbre en arista, lo que es producto de la refección del siglo
XVIII, cuando también se demolieron el antiguo claustro, mencionado en
documentos desde el siglo XVI al XVIII, y otras estancias. Aún quedan restos
embutidos en la zona del ángulo norte de la nave y el correspondiente crucero,
disponiendo una gran anchura de muro, suficiente para albergar una escalera de
caracol que daba acceso a la torre, lo que se aprovechó como contrafuerte y
para acceder a un púlpito tardío. Desde esa área oculta se aprecia parte del
aparejo exterior, con dos estrechos ventanales románicos de medio punto
doblado, arriba quedan canes en nacela, y también sorprende una estrecha
estancia a modo de pasillo, cubierta con bóveda esquifada, cuyo suelo reposaba
sobre modillones, como un piso intermedio. Desde él era accesible ese lado
septentrional de la nave en que abriría una amplia tribuna, quizá soportada por
dobles columnas, rematadas por el par de dobles capiteles que hoy se admiran al
fondo de la nave.
Las entradas actuales a la nave son dos: una al
Sur desde el pórtico y otra al Norte que abre a unos anexos remodelados, en la
zona de las dependencias de los canónigos y clérigos, que según la regla de San
Agustín debían vivir en común igual que los monjes. Otro acceso a esta zona, en
arco apuntado, perdura en el muro original del brazo norte del crucero, aunque
se oculta tras el muro postizo que recorta ahora la verdadera profundidad de
ese brazo. Unos sencillos ventanales abiertos hacia el Levante iluminaban ambos
brazos del crucero, pero el añadido de sacristías los invalidó, por lo que
tardíamente practicaron un amplio ventanal en el extremo sur del crucero.
En ese brazo meridional del crucero puede
admirarse una severa pero elegante pila bautismal románica, alojada
anteriormente en la sacristía del lado norte. Es un raro ejemplo de copa
cuadrada, que alcanza el metro de altura gracias a estar sobrealzada, ya que
usa como plinto una pieza románica que había servido como cimacio, y se dispuso
invertida, ornamentada de roleos vegetales, habitados por aves, arpías o
grifos, de talla similar a las cenefas que se ven en el pórtico. El pie y la
copa muestran aspecto robusto, aquél cilíndrico y la copa redondeada en la base
pero cuadrada en la boca, con 80 cm de lado o anchura y con 68 cm de espacio
hueco máximo entre los lados. La ornamentación es simple, influenciada por el
diseño sobre metal. Imita en sus ángulos herrajes, uno de ellos con cabeza. En
el borde hay una hilera de arquillos de intradós rehundido, que son mucho más
grandes y casi en forma de herradura, o como las basas de garras, cuando se
disponen en la base del pie. Su robustez, simplicidad y el arcaísmo de los
arquillos y herrajes conducen a datarla hacia mediados del siglo XII, quizá
como decana de las pilas bautismales alavesas.
Es unánime destacar la calidad y variedad de
sus relieves esculpidos. Sorprende la fuerte personalidad de cada fase, lo que
ha permitido, a falta de referencias documentales, concretar hipótesis sobre la
cronología relativa de las tallas y así establecer unos criterios sobre la
evolución constructiva. A partir del concienzudo estudio de José María de
Azcárate en el Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, ha sido
recurrente el establecimiento de tres fases o maestros, aunque quizá sea más
simple hablar de tres talleres.
Aunque falten apoyos concretos para afianzar la
datación precisa, podemos estimar, según las comparaciones de cronología
relativa, que los tres talleres se suceden durante los dos últimos tercios del
siglo XII. El primer taller pudo iniciar su tarea antes de acceder al obispado
don Rodrigo de Cascante (1146-1190); el segundo, en su fase central, quizá
alcanzando desde la obra de San Vicentejo (1162) hasta al menos la fundación de
Vitoria (1181), de manera que, reconociendo su impulso, se inscribió el nombre
de don Rodrigo en el tímpano de entrada en torno a esa fecha; el tercero
completaría la nave y la gran fachada en las décadas de los 80 y 90 del siglo,
para concluir, quizá algo precipitadamente, ante el presagio de la campaña y
asedio castellano a Vitoria en 1199.
Primer
taller. El ábside
Su obra más significativa se aprecia en los
doce capiteles de los tres ventanales del ábside, en sus caras externa e
interna. Son capiteles de ángulo, en los que se potencia el eje central, que
tiende a albergar ahí a la figura más representativa, y disponiendo otras
secundarias en ambas caras, a veces con simetría lateral con respecto al eje.
En menor grado se disponen sendas figuras en ambas caras, afrontándolas. El
capitel se inicia abajo con el collarino en forma de cordón, donde suele apoyar
los pies o patas de las figuras, y culmina arriba en los caulículos enrollados
en los ángulos superiores, marcando el ápice de las caras laterales con tacos,
o en un caso con roseta. Las figuraciones principales de los capiteles son
historiadas, pero con vegetales explícitos o insinuados hacia el fondo. En
varios casos también se aprovecha el cimacio superpuesto al capitel para
incluir figuraciones sencillas –máscaras, un animal y un vegetal–, que actúan
como comparsas de lo representado en los capiteles.
Con respecto a las características de la talla
y modelado de las figuras, la sensación primera es de tosquedad y esquematismo,
con tendencia a simplificar las formas y de cubrirlas de incisiones y líneas
que a veces complican su lectura. Las cabezas humanas, redondas, se presentan
en saliente, y con algún esfuerzo se puede llegar a adivinar su estructura
corporal y sus gestos. Parece claro que hay una intención narrativa, pero con
trazo y lenguaje vernáculos. Por todo ello, la iconografía resulta enigmática y
más aún su interpretación, de modo que hasta ahora no ha permitido establecer
conclusiones claras.
Iniciamos la lectura de los capiteles, desde el
exterior al interior y de izquierda a derecha.
Ventana sur del ábside
Cara exterior: capiteles del ventanal
meridional, en el lado izquierdo. En el eje, una figura masculina, frontal, que
toca un cuerno sostenido en su diestra y en la otra mano sostiene un extraño
objeto. Le acompaña, por su derecha, un monstruo agazapado con orejas puntiagudas
o cuernos, que muestra los dientes de su gran boca; por la izquierda, un
leoncillo y una máscara. En el capitel de la derecha, muy dañado, destaca una
cabeza de pajarraco, pues el resto no es identificable.
En el ventanal central, el capitel de la
izquierda muestra a un hombre barbado sujetando a un cuadrúpedo con una soga al
cuello, y sobre éste una máscara, similar a otras cinco que sobresalen en las
caras internas de los cimacios. Otra figura se dirige al hombre principal
señalándole con la mano, y tras él asoma otra figura pequeña. El capitel
derecho enfrenta a un grácil jinete, estirado sobre su estribo, que tira de la
rienda del caballo con la diestra y enarbola un pez con la izquierda por encima
de la cabeza del grifo alado al que se enfrenta.
Capiteles de la ventana central del
ábside
El ventanal septentrional presenta, a la
izquierda, un capitel algo dañado, compuesto de figuraciones vegetales, como
árboles, con una figura humana desnuda, vista de espaldas pero con cabeza
frontal, y también una cabecita escondida en la vegetación. El capitel derecho
muestra en el eje un varón que sujeta su larga barba con la izquierda y alza en
su diestra una rama florida hacia la figura contigua, una mujer con túnica
larga, pequeños senos y vientre prominente, como encinta. Al lado opuesto, otra
mujer, reconocible por su túnica larga y senos, lleva su diestra al vientre y
alza la otra mano.
Capiteles de la ventana central del
ábside
Cara interior: el ventanal
septentrional muestra, en su capitel izquierdo, sobre fondo vegetal, un
caballero barbado que sujeta la rienda con la diestra y alza en la otra un
halcón o ave de cetrería. El capitel contiguo, recortado en su cima, presenta
dos cisnes cruzando sus largos cuellos para picar las patas del contrario, al
tiempo que alzan sus alas, y sobre ellos una máscara peluda abre su enorme
boca. La temporal ubicación de un sagrario gótico de piedra en el hueco de este
ventanal, tal como muestran fotografías antiguas, pudo haberlo dañado.
El capitel izquierdo del ventanal central se
dedica a un águila explayada, a la que acompaña en un ángulo una cabecita
humana, similar a otras visibles en el cimacio superior, y una máscara
monstruosa. También el cimacio del otro capitel presenta dos máscaras, e
incluso se añade una pequeña figuración de cuadrúpedo al pie del sobrearco
exterior. El capitel destaca dos leones afrontados, y, tras ellos, tres
pequeñas cabezas humanas.
El ventanal meridional destina los lados del
capitel derecho sendas parejas de luchadores que entrecruzan brazos y piernas.
El luchador del ángulo derecho, de menor tamaño, va vestido con túnica corta, y
su actitud es más digna. Los demás cuerpos, muy desgarbados, están desnudos. El
capitel contiguo exhibe la escena para la que, hasta ahora, la única
identificación era la de Daniel entre los leones. Curiosamente, en la base de
la cara oeste de la gran cruz céltica de Moone, en Kildare, Irlanda, se interpreta
así una composición semejante, con tres leones agresivos atacando al personaje
de Daniel por ambos lados. Tal actitud no se ve en los dóciles cuadrúpedos de
Armentia.
Un pasaje del apócrifo Evangelio de Pedro
describe al Resucitado como un gigante, elevado por dos ángeles y cuya cabeza
alcanza el cielo. En sarcófagos paleocristianos “de puerta de ciudad”,
como el famoso de San Ambrosio de Milán, la talla superior de Cristo destaca su
jerarquía sobre los Doce, glosando su frase: “Yo soy la Puerta”, pues se
le ubica a la puerta de Jerusalén, igual que en el tímpano de Armentia. La
Ascensión se reproduce en miniaturas y marfiles, ricos en detalles. Siempre con
carácter de Teofanía, pero variando su enfoque iconográfico, recordamos los
relieves esculpidos de la bella puerta Miègeville en Saint Sernin de Toulouse;
el Cristo en la mandorla de Montceaux-l’Étoile; el del machón sudeste del
claustro de Silos, con la nube y la presencia de la Virgen; o el triple
registro de la portada izquierda en la fachada occidental de la catedral de
Chartres.
En el eje del capitel armentiense se yergue un
varón que sujeta su larga barba con la izquierda y levanta la diestra
exhibiendo lo que parece un hacha de doble filo, similar a la escoda o
trinchante de los canteros. Si no se marcase el tubo central de enmangue,
podría admitirse su parecido con una cruz commissa, en forma de Tau. Sobre él,
en el ápice central, se aprecia una crucecita inscrita en un círculo. De modo
simétrico, vueltas las cabezas hacia el personaje, se superponen por cada lado
tres cuadrúpedos de poca alzada. Otro animal similar se hallaba, según se ha
dicho, en el ventanal próximo. Si se interpretan como perros y, sumando éste a
los otros seis, puede establecerse una hipótesis relacionada con uno de los más
populares milagros atribuidos a San Andrés, patrón de Armentia. En el Liber de
Miraculis S. Andreae Apostoli, atribuido a San Gregorio de Tours, del siglo vi,
se narra la tradición, luego recogida en la Leyenda Dorada, de que expulsó en
Nicea siete demonios convirtiéndolos en perros.
La ubicación del capitel resulta apropiada para
representar al santo patrón de Armentia, al que conviene, como atributo
antiguo, la cruz en Tau, pues la cruz aspada o decussata se populariza ya en el
arte gótico. De todos modos, el carácter ingenuo de estas tallas no permite
asegurar nada concluyente.
Segundo taller. Crucero, Tetramorfos y
Tímpano del Cordero:
Capiteles del crucero
Concluido el ábside, la prolongación de la obra
hacia el presbiterio y crucero dio paso a una nueva fase y un renovado taller,
de técnica más depurada, que revela caracteres comunes, sin excluir la
presencia de distintas manos. Los capiteles del arco triunfal no aportan mucho,
pues el del evangelio está rehecho y el otro, similar a los exteriores del
ábside, también parece alterado. En cambio, los otros seis capiteles de los
arcos torales muestran nueva savia, aunque siguen aún dedicados al tema vegetal
los del Sur, pero ya se abren a temas figurados los del Norte.
El capitel que abre hacia el brazo sur del
crucero admira por su valentía en el movimiento contrapuesto de las hojas de
acanto. Culmina la evolución de la cesta corintia con una corona inferior de
acantos trepanados picudos y, en vaivén, unas grandes pencas perladas bajo un
disco, los tacos del ápice, y los caulículos.
Con razón se ha sugerido su parentesco con los
espléndidos vegetales de San Vicentejo, y sigue evidenciando su calidad en la
imposta superior, con cadeneta de cogollos y hojitas dentadas, que secundan las
oscilaciones del capitel que la sostiene. Más modesto, por sobrio, el capitel
de enfrente, bajo imposta de taqueado jaqués, de hojas con piñas angulares y
palmetas en los ejes, bajo un disco y los tacos del ápice. Sorprende el
collarino, enriquecido con sarta de pétalos cóncavos, recordando técnicas de
orfebre. El siguiente, abierto hacia la nave, dispone dos hileras de pencas
perladas, de punta vuelta bajo un disco y los tacos del ápice. Sobre él,
imposta con hilera de acantos.
El contraste de los temas figurados se reserva
al lado del evangelio, con capiteles ordenados en rigurosa simetría lateral.
Bajo el arco toral del norte se muestra primero el encuentro de dos parejas de
águilas explayadas de cuidado plumaje, y enfrente el combate de jóvenes
caballeros contra centauros sagitarios, sobre un fondo de hojarasca y lianas
que enlazan en los laterales a los centauros. Es el único narrativo, quizá
alusión a una psicomaquia. Se detallan los rostros, ropajes, armamento y
jaeces, con pormenores en escudos, espadas, lanzas, sillas, riendas y estribos.
Podemos encontrar paralelos en el tema, pero
aquí nos hallamos en un gran nivel de calidad. Conserva restos de policromía.
Doblando hacia la nave, hallamos doble pareja de grifos sobre fondo vegetal, de
composición similar al capitel de las águilas. Vigorosas patas, enhiestas alas
con marcadas plumas coberteras, fuertes picos y crestas, dan cuenta de su
fabulosa fiereza. Como las águilas, es un motivo predilecto del románico, y
pueden recordar como modelos animalísticos los que muestra el claustro inferior
de Silos en su última fase.
Capitel del crucero. Parejas de águilas
Capitel del crucero. Combate de jóvenes
caballeros contra centauros sagitario
Capitel de la nave
Capitel de la nave
El gran Tetramorfos
Sin duda la suprema joya del crucero, que estuvo
oculta largo tiempo, se ofrece en los apoyos angulares del cimborrio. En lo
alto, las cuatro esquinas nos elevan a una esfera superior como expresión de
algo sublime. Los cuatro símbolos de los evangelistas adoptan las formas de los
cuatro Vivientes, que conocemos como Tetramorfos. Las alas les confieren
carácter angélico, su gran tamaño subraya su dignidad, el libro o rótulo indica
su función, y su cabeza manifiesta su identidad. En ménsulas superiores o
inferiores, unos bustos los acompañan. Quizá mantengan restos de policromía
original. Puede que se completase el conjunto con más figuraciones en lo alto
del cimborrio, que por desgracia hubo de rehacerse.
En el ángulo nordeste a partir del centro del
crucero, mirando hacia la nave, se ve el único con cabeza humana. Es la figura
angélica que evoca al evangelista San Mateo. Imberbe y de rizada cabellera,
vestido con túnica de amplias mangas y manto de amplios plegados, sujeta un
libro en su mano izquierda y saluda con la diestra alzada. Como en los demás
evangelistas, sobre sus hombros se despliegan unas alas compactas,
distinguiendo arriba la curvatura del álula, densa en plumón, y bajando en
vertical las plumas coberteras y por fin las rémiges. El diseño marca con
cuidado la red imbricada del plumón y los cañones de las plumas.
El plegado de las telas es fino, rematado en
tubos de órgano con caída hasta los pies, descalzos, apoyados en peana poblada
de hojas muy trepanadas. Debajo, la ménsula presenta un busto masculino, de
amplias facciones maduras, barbado y con cabello rizado, en actitud de rezo con
las manos unidas. Remata el conjunto, a modo de dosel, una consola con un ángel
trompetero de medio cuerpo. Éste gira la cabeza hacia su derecha, soplando con
fuerza la trompa en dirección septentrional y apoya el gesto con la otra mano.
Varía en éste y en todos los ángeles trompeteros el trazado del ala con
respecto a los ángeles del Tetramorfos, pues marca con un ribete la curvatura
del álula, lo que no ocurre en aquellos, pero sí en las águilas citadas del
crucero, y en los ángeles del tímpano del Cordero del pórtico.
Tetramorfos. San Mateo
Resulta claro que las figuras de gran porte del
Tetramorfos se labraron con más precisión de detalle. Su maestría, e incluso su
datación, las aproximan a la escuela compostelana del maestro Mateo.
También de cara a la nave, el ángulo sudeste
acoge el símbolo de San Juan, cuya cabeza de águila y prominente pico combinan
naturalmente con las alas, pero no con el cuerpo, revestido de finas telas
plegadas, cuyos brazos de estrechas mangas despliegan y señalan el contenido de
un rótulo. Como el resto, apoya en peana vegetal. La ménsula inferior acoge el
busto de un varón barbado que alza sus brazos en impulso ascensional.
Corona el conjunto un ángel en cuclillas, el
único de cuerpo entero que, volviéndose hacia el Levante, envía allí el toque
de su corneta.
Tetramorfos. San Juan
Siguiendo las agujas del reloj, llegamos al
ángulo sudoeste, presidido por la figura alada de San Lucas, con cabeza de toro
o novillo, cuidada en detalles y moderada en proporción al esbelto cuerpo,
cubierto con larga túnica y manto recogido sobre el brazo izquierdo. Entre las
manos sostiene un libro y apoya sus pies en hojas, marcando algunos pliegues
inflados en el reborde de la túnica como indicio de su celeridad en el mensaje.
Bajo él, un busto varonil, de espaldas, se precipita hacia abajo. En la consola
superior, un busto de ángel trompetero repite la postura ya comentada en Mateo.
Ahora éste dirige su anuncio girando hacia el mediodía.
Tetramorfos. San Lucas
Por fin, el cuarto evangelista alado preside el
ángulo nordeste. Impresiona la redonda cabeza leonina, de acusados rasgos, pero
sin la habitual fiereza. Porta el libro con ambas manos en gesto respetuoso de
acólito, sus pies hollan abultadas hojas y sus ropajes son pródigos en
plegados. Los recoge sobre el brazo izquierdo. Caen en tubos de órgano o se
curvan como una concha inflando el reborde del manto. Ocupa la ménsula inferior
una gran cabeza de joven imberbe de grandes ojos, con melena, sostenida por sus
manos abiertas. El busto angélico superior se suma al resto, soplando su tuba
hacia Septentrión.
Tetramorfos. San Marcos
Como es sabido, el Tetramorfos procede de
antiguas tradiciones orientales, entroncadas con la angelología bíblica (Ez 1,
4-28 y Ap 4, 6-8) y patrística: sobre todo San Jerónimo, precedido por San
Ireneo y seguido por San Agustín y el Pseudo-Dionisio. Evoca la presencia
divina, con el urgente anuncio del mensaje evangélico, que en Armentia adquiere
carácter apocalíptico por el referente de los cuatro ángeles anunciando a los
cuatro vientos el final de los tiempos, obteniendo reacciones diferentes –miedo
o plegaria– y consecuencias contrarias –elevación o caída–.
Existe una relación entre este Tetramorfos
armentiense y el de Irache, junto a Estella, pormenorizando sobre su lectura
comparada, y rastreando algunas de las fuentes de su profundo simbolismo y su
larga trayectoria iconográfica. Pese a las diferencias de mano, son innegables
ciertos parecidos en composición y en detalles, que pueden deberse en parte a
la proximidad temporal, pero que evidencian los múltiples intercambios en el
flujo de corrientes artísticas que unía la zona de Estella con Armentia.
La misma estructura del cimborrio, contrapesado
por cuatro torrecillas, subraya los parentescos y les une a la vasta corriente
de los cimborrios del Duero, en particular los de Zamora, Salamanca y Toro. El
recurso a los ángulos o trompas del crucero para ubicar presencias angélicas
había sido pronto utilizado en Sainte Foy de Conques, y los caminos jacobeos
popularizaron el procedimiento en los centros más destacados.
Capiteles dobles de la nave
Como presumibles restos de dos apoyos de una tribuna que abría en el costado norte hacia la nave, quedan un par de basas de garras y de capiteles dobles, repetidos en temática; los fustes son un añadido. El adosado al lado norte destaca como ejemplo de calidad de ejecución, imitado de manera sumaria y estereotipada en el otro, jugando en ambos casos con una composición en espejo de grupos simétricos, enlazados por un motivo vibrante que acentúa el eje central. El modelo septentrional recurre a unas naturalistas parejas de lobos o hienas agachadas para devorar unos cachorros de asno. El pelaje, fuertes patas, orejas y hocico, además de la postura, alcanzan una alta cota de verosimilitud. Este vigoroso motivo ha cuajado al menos en un capitel de la nave central de Santiago de Compostela, la portada sur de San Vicente de Ávila, el claustro de Elna en el Rosellón y una ventana absidial de San Miguel de Estella, anudando sin duda la evidencia de contactos entre escultores de élite, los maestros de la transición, alguno de los cuales pasó por Armentia, y que culminan con el maestro Mateo en el compostelano Pórtico de la Gloria.
Armentia añade incluso una novedad
intercalando, entre las ancas de los felinos, una cabeza diabólica que devora
una persona, cuyas finas piernas cuelgan de sus fauces. Parece anticipar los
monstruos devoradores que asoman en cuatro canes o pululan en el Infierno que
rasga la escena de la Anástasis del pórtico de Armentia. El conjunto, con sus
parejas de felinos, algo deteriorados, y la máscara aterradora, se repite en el
doble capitel del sur, pero vaciado de sentido, pues, en vez de presa viva,
lamen el suelo o mordisquean vegetales.
Capitel románico con criaturas
fantásticas en el interior de la Basílica de San Prudencio de Armentia
Escultura del pórtico
La mezcla de elementos que la reforma del
siglo xviii produjo se aprecia sobre todo en el atrio o pórtico,
abierto en la fachada meridional para sostener la casa rectoral y en el que se
recolocó la escultura principal del templo, que cabe atribuir a diferentes
maestros. Al exterior se resuelve mediante una galería de cinco arcos de medio
punto e interiormente se presenta cubierto con una solución arquitrabada a base
de vigas de madera y cielo raso.
Dos tímpanos, procedentes muy
probablemente de sendas portadas desaparecidas, se insertan en su muro mayor,
en el que se abre también la actual portada de acceso a la iglesia, decorada
con arquivolta de acantos y jambas con repertorio iconográfico, que fue rehecha
a partir de elementos del templo primitivo, lo que explica su asimetría. Uno de
los tímpanos, el más grande y próximo a la puerta, enmarcado por una cenefa
decorada con hojas de acanto, representa la Ascensión de Cristo,
flanqueado por once apóstoles, los personajes bíblicos Enoch y Elías, y dos
ángeles. La figura divina, de un tamaño muy superior a las de sus acompañantes,
ha llegado a nuestros días descabezada. El otro tímpano, que acaso coronara la
portada secundaria del templo, representa en su parte superior
la Apoteosis del Cordero, Agnus Dei que aparece con la cruz entre sus
patas, entre San Juan Bautista e Isaías; bajo él, separado por un dintel,
aparece un bello crismón sostenido por ángeles de tipo trinitario,
motivo este que conforma una faja iconográfica independiente y que responde a
un modelo característico de la escuela altoaragonesa.
Todo el tímpano está grabado con inscripciones
alusivas a Cristo vencedor de la muerte y a la erección del templo
por Rodericus Ep..., quien no sería sino D. Rodrigo de Cascante, el obispo
que regía la diócesis calagurritana en 1181, el año de la concesión por el
monarca navarro del fuero de villa a la primitiva aldea de Gasteiz. Este
tímpano del Cordero, relacionado estilísticamente con las escuelas
de Jaca y Santa Cruz de la Serós, se convirtió en frontal de
un nicho sepulcral separado del exterior por gruesos barrotes pétreos
unidos por arquillos trilobulados, disposición que permite ver el interior del
hueco, ocupado por un sarcófago decorado. El enterrado debe tratarse de un
eclesiástico del siglo XIII.
El Tímpano del Cordero
En el pórtico se contemplan dos tímpanos, y
ahora analizamos el menor en tamaño, que no en antigüedad ni en calidad,
conocido como Tímpano del Cordero. Estuvo colocado sobre la antigua portada. En
su ubicación actual tiene bajo él el sepulcro medieval de un eclesiástico
desconocido. Con pesar nos obligamos a resumir su comentario en una sucinta
descripción, omitiendo referencias de paralelos y de fuentes explicativas.
Una particularidad, excepcional en Armentia y
en toda la región, es el rico acompañamiento epigráfico, que subraya su gran
profundidad simbólica y teológica, al tiempo que ofrece una pista sobre su
comanditario principal. Se lee en su franja inferior: + hvivs: operis:
avctores: rodericvs: episcopvs, y se corta la frase. Al menos puede
interpretarse que alude como principal patrocinador a Rodrigo de Cascante,
obispo de Calahorra (1146-1190), pero, citándose en plural: avctores, falta
saber quién más era aludido como responsable, quizá el maestro arquitecto o
escultor, en la más antigua portada de la Colegial de Armentia.
Dos niveles estructuran el tímpano, ambos
compuestos con rigurosa simetría lateral y análogos en componentes, marcando
así su complementariedad semántica. El inferior exalta el crismón trinitario,
elevado por dos ángeles en vuelo.
El antiguo signo constantiniano se representa
como una rueda de ocho radios, el vertical superior con una p: antigua Rho
griega, alusiva al Padre; el inferior con una s, alusión al Espíritu Santo, y
colgando sobre los radios horizontales el Alfa y Omega, símbolos de Jesucristo,
el Hijo. Se une además la combinación de la cruz con la x de Xristos (Cristo en
griego) y el símbolo del 8, por la margarita de ocho pétalos y los ocho radios.
Los ángeles planean desde nubes desiguales, más agitadas las de la izquierda, y
se cubren con túnicas de manga estrecha y brial ceñido de manga ancha, luciendo
pliegues con característico remolino en la cadera. De rostros juveniles, con
graciosos rizos el derecho y alas con ribete en la zona del álula como los
ángeles trompeteros ya citados, su misión queda explicitada: angelvs – dei
nvncivs: ángel, mensajero de Dios.
El esquema de un clípeo con su símbolo,
flanqueado de dos adláteres, se retoma arriba con más amplitud. El clípeo
enmarca al Cordero portador de la cruz, florenzada y con astil. Su cabeza mira
al frente y conserva un cuerno como de carnero. Una explanatio escrita en el
círculo señala: + mors: ego: svm: mortis: vocor: agnvs: svm: leo: fortis: “Soy
llamado Cordero, soy León fuerte. Yo soy la Muerte de la Muerte”. La sutil
paradoja evoca el carácter sacrificial (Cordero y victorioso: León fuerte) de
Cristo en la Cruz, con alusión al León de Judá (Ap 5, 5), siguiendo textos del
profeta Oseas y de San Pablo: “¿Donde está, oh Muerte, tu victoria?” (I
Co 15, 54-55), glosados por el abad Suger en una vidriera de Saint-Denis: Qui
Deus est magnus, librum Leo soluit et Agnus. Agnus siue Leo fit caro juncta
Deo, donde alude a la doble naturaleza, humana y divina, de Jesucristo.
El símbolo de Cristo-León fuerte se explicita
en el tímpano de la portada occidental de la catedral de Jaca. Y el tímpano del
Cordero de la Colegiata de San Isidoro, en León, desglosa en forma narrativa, a
partir del sacrifico de Isaac por Abraham, pasajes del Corderovíctima. En
Armentia acompañan al Cordero Juan Bautista, con su indicación: ecce agnvs (Jn
1, 29), (He aquí el Cordero de Dios), y a la derecha el profeta Isaías,
anunciando el sacrificio: sicvt ovis (Is 53, 7), (Como oveja… muda ante los que
la trasquilan), citado en (Act 8, 32). Se arrodillan, llevan nimbo y su
vestimenta es similar a la de los ángeles contiguos.
Respecto a las explanationes escritas en las
franjas que circunscriben la escena, tenemos sobre el arco: + rex: sabbaoth:
magnvs: devs: est: et: dicitvr: agnvs: “El Rey de los Ejércitos es el Gran
Dios y recibe el nombre de Cordero”. Es significativo, al representar el
Cordero Místico, que no se tiene en cuenta el canon del Concilio Quinisexto,
celebrado en Constantinopla el año 692, que lo prohibía, siendo el canon válido
para la Iglesia Ortodoxa, pero no aceptado por la Iglesia Católica Romana. En
la franja soporte de la escena se lee: + porta(m): p(er): hanc: celi: fit:
pervia(m): cujque: fideli: “A través de esta Puerta se abre a cada fiel la
Puerta del Cielo”, exaltando el papel simbólico de la Puerta de la Iglesia,
en correspondencia a la presencia de quien decía: “Yo soy la Puerta, el que
por mí entre se salvará” (Jn 10, 9), el mismo que, siendo Cordero, se
designaba como “Puerta de las Ovejas” (Jn 10, 7).
El carácter erudito de las citas latinas, la
sutil combinación de temas y el profundo simbolismo, sólo pueden proceder de un
teólogo muy versado en la Biblia y la Patrística.
La Anunciación
Junto a la actual puerta de entrada se halla un
relieve que representa la Anunciación (Lc 1, 26-36). Están mutiladas la cabeza
de la Virgen, y un brazo, parte de las alas y una mano del arcángel Gabriel.
Éste muestra aspecto juvenil en su rostro y rizos, con gesto enérgico de
mensajero al dirigirse a María. Lo manifiesta su brazo, el avance de sus pies
descalzos y los pliegues, uno inflado ante el pie derecho y el vuelo de otro
hacia atrás. María le responde con el gesto sorprendido de su diestra alzada y
con algo que debía de estar escrito en la filacteria que sostiene con la
izquierda. Ambos visten lujosamente con tres piezas, mostrando dobles mangas,
una ceñida y otra holgada, el ángel con cenefa perlada en el cuello; la Virgen
en su bocamanga y hasta en los pedules, con velo sobre la cabeza. Los plegados
son menudos y muy cuidados, unos agitados y otros rematados en tubos de órgano.
Las alas del ángel, aunque rotas, pueden recordar algo en el plumón superior a
las visibles en el Tetramorfos, pero no hay equivalencia con sus figuras, ni
con las del tímpano del Cordero, ni en el rostro ni en la estructura corporal.
Pero, con todo, en concepción y en sutileza parecen más próximas a este taller
que al siguiente, más escueto y resolutivo.
El conjunto de canecillos
Citamos la actual disposición de la hilera de
canecillos esculpidos a lo largo de la cornisa en la fachada meridional de la
iglesia, haciendo la lectura de izquierda a derecha:
1-19: Canes lisos, predominando la moldura en
nacela; 20: Cabeza de felino devorador, andrófago; 21: Saltimbanqui volatinero,
bajo una hoja de acanto; 22: Macho cabrío incorporado tocando la rota o
arpasalterio; 23: Cabeza de león devorando un cachorro; 24: Un lector sentado
con un libro abierto sobre sus rodillas, quizá escribe, descabezado; 25: Ave de
larga cola bajo vegetales calados; 26: Cabeza de león devorador; 27: Gran búho;
28: Cabeza de diablo devorando una persona cuyas piernas asoman de su boca; 29:
Alimaña alada, con su cría detrás bajo acantos; 30: Perro descabezado, con una
fiera cabeza detrás, que muerde la cola de un ave; 31: Busto de dama que
sostiene una manzana, asomada en un cuidado castillete; 32: Cabeza de perro;
33: Ave de largo cuello posada en bola de acantos; 34: Ave de larga cola, algo
mutilada; 35: Hombre barbado sentado, con gesto declamatorio; 36: Grylle con
capucha y cola enroscada, bajo acantos; 37: Leoncillo trepador que gira la
cabeza hacia atrás; 38: Hoja de acanto y avecilla sobre ella; 39: Alimaña
destacando orejas y boca; 40: Perro acurrucado, sin la cabeza, quizá se rascaba
la oreja con la pata; 41: Prótomo de bóvido; 42: Prótomo de cáprido; 43: Cabeza
de búho con escamas; 44: Joven espinario, bajo acantos, se saca la espina del
pie derecho; 45: Cabeza étnica africana, con cabellos rizados; 46: Sirena
abrazando a un pez, bajo acantos; 47: Busto de joven con melena llevando la
mano al pecho; 48: Voluta rematada en hoja de acanto; 49: Prótomo de arpía
masculina, bajo hoja vuelta; 50: Liso, moldura en gola; 51: Alimaña acuclillada
bajo acantos; 52: Liso, moldura en nacela; 53: Prótomo animal entre acantos,
roto; 54: Liso, moldura en nacela; 55: Liso, moldura en nacela; 56: Expresiva
cabeza de fauno de cuya boca brotan tallos; 57: Liso, moldura en nacela.
Resumimos su temática, destacando los más
peculiares por su iconografía, sin poder bucear en sus significados y tan sólo
recordando los claros paralelismos con Azcona o Irache, en Navarra. Sin salir
de Armentia pueden relacionarse estilísticamente, bien con las tallas del
Tetramorfos, con los capiteles interiores o incluso con la Anunciación del
pórtico. Predomina la temática animal con 13 ejemplos, de ellos 7 aves y 6
cuadrúpedos, con sólo 1 vegetal. Hay 4 cabezas de monstruos devoradores, 4
alimañas extrañas y 4 híbridos antropomorfos. Las figuraciones plenamente
humanas son 7. Como acompañamiento es frecuente encontrar fondos de acantos y
hojas trepanadas de gran calidad, tan finas como los de las repisas del
Tetramorfos y capiteles del crucero. Temas de repertorio clásico: el espinario
y la bella sirena de dulce gesto maternal con el pez. De apólogos o juglares:
un acróbata volatinero, un grylle encapuchado y un macho cabrío tocando el
arpa. Terribles devoradores de animales y personas. Cabezas con personalidad:
una étnica de rizados cabellos africanos, otra como de fauno primaveral, de
gráciles cuernos, escupiendo vegetales, y una dama noble asomada a un balcón de
castillo, quizá a la espera del trovador.
Tercer taller. La portada del ciclo
pascual
El ambicioso programa final de la Colegiata,
desplegado en la gran fachada de Armentia, quedó fragmentado en las obras de
1776, acumulando las piezas más significativas en el pórtico, de manera que han
menudeado los esfuerzos de reconstitución teórica sin conseguir conclusiones
unánimes. Hay una descripción previa a 1776, por parte de Ibáñez de Echávarri,
que cita “las puertas principales” abiertas al mediodía, describe el
tímpano del Cordero, y señala en posición superior al tímpano de la Ascensión,
dejando el rompecabezas sin resolver. Se ha intentado precisar las hipótesis a
la luz de la reciente publicación de un contrato sobre las obras de 1776
guardado en el Archivo Provincial de Álava, que recuerda cómo fueron bajadas
con cuidado ciertas imágenes que estaban “sobre el Arco Antiguo”.
También hay constancia de que el mayordomo de Santa María de Vitoria, Gabriel
de Guesalaga, separó algunas piezas del conjunto, sin que podamos conocer su
destino. Por todo ello, habrá que extremar la prudencia en las especulaciones y
guiarnos, de momento, por el análisis directo de cada pieza tanto en lo
estilístico como en lo temático.
Dadas las comparaciones o las convergencias de
estilemas, y procurando la búsqueda de coherencia programática, ordenamos las
piezas con atribución de las que restan a una fase o taller posterior a lo
visto: el tercer taller. Adelantando la conclusión, puede valorarse el
conjunto, hoy disgregado, como un enorme esfuerzo por integrar el ciclo Pascual
en los relieves de la gran Portada, sobre todo en los aspectos triunfales de la
Anástasis, Resurrección y Ascensión.
El Caballero victorioso
En el pórtico aparece, entre los dos tímpanos,
un relieve intestado a excesiva altura, pues las vigas de la techumbre han
rozado su cabeza, y con fracturas en las patas exteriores del caballo y pie
derecho del jinete. Como digno caballero, vuelve al frente su cabeza, de
puntiaguda barba y rizado cabello, alzando la diestra y ocultando la otra bajo
el manto. Éste va ceñido al cuello, aunque no es visible la fíbula, y flota al
viento por detrás al modo de las clámides griegas o del paludamentum militar romano,
liberando el brazo derecho, más activo, para portar algo en su mano. La túnica
tiene mangas ceñidas, y la amplia sobreveste se extiende sobre el lomo y
flancos del caballo, de fina cabeza y bien proporcionado en el cuerpo, aunque
cede el superior tamaño al caballero. Se modelan bien las crines, el bocado y
riendas, ancas, sexo, estribo y pezuñas.
El paso del caballo es convencional, y no
natural, pues adelanta las patas del mismo lado. Alza la mano izquierda
apoyando la pezuña sobre la cabeza de un hombrecillo arrodillado que gira
asustado su cabeza barbada, y cuyo cuerpo está deteriorado. El jinete ha sido
identificado a menudo como Constantino, y en algún caso como Santiago.
Siguiendo la tradición del Emperador Triunfante –con el ejemplo de Marco
Aurelio en Roma, o de los relieves de Reyes Persas Sasánidas, con Sapor I
pisoteando al emperador romano Gordiano III, y sometiendo a Filipo y Valeriano
en Bishapur–, la Edad Media despliega una amplia estela de jinetes al norte
(Aquitania) y sur de los Pirineos (Castilla), configurando un tipo denominado
Caballero victorioso.
Caballero victorioso
El
pilar de Abraham y las estatuas-columna
Al fondo del pórtico se observan dos arcos
apuntados, que disponen en el borde de sus dovelas una sarta de besantes y unas
hojas en forma de embudo, acopladas sucesivamente en diagonal, con paralelos en
el claustro de Tudela y en miniaturas del siglo xii, que permiten atribuirlas
al mismo taller de lo esculpido.
Los arcos apoyan sobre tres soportes
ocasionales. Los de la derecha son estatuas columnas, y el restante conforma un
pilar decorado. Todas incluyen capitel y cimacio, de labrados vegetales y
habitados por figurillas de aves o marmousets, como uno, exhibicionista, sobre
el cimacio derecho. El pilar tiene adjunta una jamba donde se escalonan
imaginativas representaciones humanas o animalísticas, con remate en palmeta.
El pilar reposa en una basa moldurada, sobre la que se adivina el dorso de una
figura agachada, casi aplastada, de la que se aprecian hombros y brazos, aunque
ha desaparecido la cabeza. Recuerda a los atlantes abatidos por el peso
superior.
Un gran capitel corintio de doble fila de
acantos sirve de peana para la escena en que Abraham alza el alfanje sobre su
hijo Isaac, en el instante en que un ángel le ofrece el cordero como víctima
alternativa. Pese a que faltan las cabezas de los tres, el pasaje se comprende
bien, predominando el dinamismo del gesto del patriarca y la serenidad del
ángel, mientras que Isaac se muestra, en su inocencia, infantil, desnudo y
regordete. Abraham viste túnica ceñida y capa abierta, y el ángel túnica y
manto que pende de su hombro derecho, recubriendo la misma mano que porta
respetuosa el cordero, cuyas patas sujeta con la otra. Como rasgos de estilo,
las alas del ángel marcan el reborde arqueado sobre el plumón y aplanan las
plumas coberteras, sin cañón. En ambas figuras pueden señalarse plegados
verticales, curvos paralelos, otros en zigzag y, como muy significativo, la
reserva de una superficie lisa y arqueada en torno a la cadera.
En la reforma de 1776, la estatua columna que
se yergue en el centro de la arquería fue dispuesta de frente, como indicio de
jerarquía. Por desgracia, los impulsos iconoclastas la despojaron, como a
otras, de su cabeza y de sus manos, pero no de su elegante prestancia. Respira
clasicismo en la disposición de la fina túnica, con cenefa en el cuello, y del
manto pendiente del hombro, para dibujar, ciñendo la cintura, los
característicos sinus y umbo de la toga romana. Contribuyen a su esbeltez los
pliegues verticales, y perdura la reserva de un plano liso arqueando la cadera,
de modo casi praxiteliano. Si recordamos los paralelos de Chartres o de
Sangüesa, la evolución artística le confiere a esta figura indicios de mayor
naturalismo, tal como se alcanza en la Cámara Santa de Oviedo o en San Vicente
de Ávila, para culminar en el Pórtico de la Gloria. Si pudiera confirmarse que
en su mano ausente había un gesto de bendición, nadie dudaría de que es el
Salvador, pero basta la comparación en porte y vestimenta con el Cristo de la
Anástasis, justo detrás de él, para afirmarlo.
La otra figura, a la derecha, le corresponde en
muchos puntos de su ejecución clásica, pero al menos conserva las manos, que
sostienen con respeto una esfera que, a falta de su cuello, parece una ampolla
de ungüentos. En el atavío se prima el manto pendiente del hombro izquierdo,
plegado en zigzag, para recogerse sobre el brazo con amplios pliegues
concéntricos en V. Todo parece potenciar el gesto respetuoso hacia el preciado
objeto, que apenas toca, pues recubre la palma de la mano con un cabo del manto.
No hay indicios en su porte para pensar en su carácter femenino, aunque no se
descarte del todo. La correspondencia tipológica añade a estas dos, otra
estatua similar, que estuvo ubicada tradicionalmente en Zurbano (actualmente en
el Museo Arqueológico Nacional) y fue exhibida en la Exposición “Mirari”
(Vitoria, 1989-90), y también las dos estatuas exentas de Lasarte. Por ello, no
procede en absoluto forzar a las dos del pórtico a agruparse como una
hipotética Anunciación, como se creyó cierto tiempo, quizá con el recuerdo de
San Vicente de Ávila o de San Juan de Laguardia.
La Anástasis o Descensus ad Inferos
Bajo el arco de la izquierda, al fondo del
pórtico, en el relieve superior, se percibe un grupo de formas confusas, que se
van ordenando hacia el lado derecho. Hay algún desajuste en la coincidencia de
las dos losas que forman el relieve, con deterioros en las partes altas y,
sobre todo, en las alimañas infernales del fondo. Se interpreta como la
Anástasis, o Descensus ad Inferos, es decir, que glosa la tradición apócrifa
según la cual Cristo, tras su muerte en la cruz, bajó al Limbo para rescatar de
la amenaza del Infierno a los primeros padres. Se identifica con claridad la
figura de Cristo erguido, empuñando en su izquierda una cruz procesional y
asiendo con la diestra a Adán, seguido por Eva. Se representa al Salvador con
cabello partido, barba corta, luciendo túnica con cenefa al cuello y manto
colgante, ceñido a la manera de la toga clásica.
Por un lado, la
iconografía de Anástasis. Por otro,
iconografía del entierro de Cristo.
Combina en su gesto el avance de sus pies con
el giro hacia Adán que, asustado, se dobla en volandas para aferrarse a la mano
y al ceñidor de Cristo. A su rostro se une el de Eva, que estira su cuerpo
escapando de los horrores que le acechan a su espalda. El velo de la cabeza y
el seno descubierto revelan su condición femenina. La vestimenta de ambos es
precaria, sin túnica, por lo que se descubre parte del torso y el brazo
derecho, cubriendo el hombro y piernas con el manto, a base de pliegues
inflados en el caso de Adán y de un bucle en la diestra de Eva, que recoge así
el vuelo del ropaje para agilizar su avance. En relación a este pasaje, textos
patrísticos aluden al gesto de Eva de tratar de esconderse detrás de Adán, como
signo de su vergüenza por su papel inductor en el pecado original.
Reuniendo rasgos iconográficos de gran
originalidad, se evoca una visión, ya no del Limbo, sino del pavoroso Infierno.
Domina la presencia de una gran cabeza de medusa llameante, de ojos
desorbitados, orejas como nido de serpientes y boca engullidora. A un tiempo
devora la cabeza de un condenado, el pie de un diablo, la mano de otro y un
sapo. Quizá por sí sola condensa la personificación del Infierno, tan
gráficamente descrito en los apócrifos y plasmado en contadas miniaturas.
Pululan alrededor de tal Infierno al menos seis seres demoníacos: por encima
otra máscara con halo llameante, cinco cuernos y orejas de vaca; junto a ella
un cuerpo escamoso y alado, con el pie atrapado por la medusa; abajo otra
cabeza ardiente, volteada, que se ceba en el pie de un diablo de cuerpo entero,
al que se aferra una alimaña en el codo del mismo brazo mordido por la medusa,
y cuyo cráneo amenaza otra criatura de horror, casi oculta.
Anástasis
El mejor caracterizado es el diablo erguido de
la izquierda, cuyo perfil le enfrenta al Cristo triunfante, y que podría evocar
al mismo Satán, siguiendo los rasgos descritos en el apócrifo evangelio de
Nicodemo. De rostro bestial, con cuernos hacia atrás, cabellos ardientes y
nariz chata, va desnudo –salvo el faldellín llameante–, descubriendo su piel
escamosa, con pecho ajado, y está siendo mordido por doquier. El conjunto
resulta admirable por su capacidad de invención y su fuerza expresiva,
abordando un tema iconográfico complejo con tantos rasgos de originalidad. Es
una lástima su deterioro y su ubicación semioculta. No es momento para recorrer
todas las posibles fuentes literarias ni de indagar sobre paralelos, que se
antojan lejanos. Por ejemplo, resulta sugerente la comparación con el tímpano
de Saint Yved en Braisne, cerca de Reims, que ya corresponde al contexto del
juicio final, en los albores de una escenografía gótica. Paralelamente, no
debemos olvidar el papel del teatro religioso medieval, con los Autos
divulgando escenas de los ciclos de Navidad y de Pascua, en que el Infierno se
prestaba bien a una escenificación muy popular.
Acoplados debajo, con una fina imposta vegetal
intermedia, unos mutilados relieves permiten vislumbrar dos escenas emparejando
figuras, interpretadas en el contexto de las Apariciones de Cristo Resucitado.
Según la conjetura más probable, a la izquierda Cristo aborda y dialoga con uno
de los discípulos en viaje a Emaús (Lc 24, 13-35; Mc 16, 12-13), y a la derecha
se aparece a Magdalena arrodillada (Jn 20, 14-18; Mc 16, 9-11). En el primer
caso sería Cristo quien, con autoridad, extiende su brazo hacia el discípulo
que sujeta un objeto sobre el pecho, igualando el gesto del discípulo segundo
de Emaús, que sujeta un libro en el machón noroeste del claustro de Silos. En
el otro caso, por su deterioro, poco se puede concretar. Los gestos resultan
expresivos y los plegados concuerdan bien con los demás ejemplos que estamos
describiendo.
El Santo Entierro y la Resurrección
Bajo el arco derecho se representan combinados
el Santo Entierro y la Resurrección de Cristo, siguiendo textos evangélicos y
modelos iconográficos habituales. Entre ellos, de inmediato recordamos el pilar
nordeste del claustro de Santo Domingo de Silos, pues allí también se conjugan
ambos temas, que reposan, como en Armentia, sobre la escena de los guardianes
dormidos. Una extraordinaria capacidad de síntesis ha permitido al escultor
armentiense innovar, añadiendo una novedad: la elevación del resucitado por dos
ángeles, en gesto de apoteosis que plasma y culmina el hecho de la
Resurrección.
Por tanto, en perfecto orden se combinan: 1º)
El Santo Entierro, mediante la Deposición y Embalsamamiento del cuerpo yacente
de Cristo por Nicodemo y José de Arimatea. 2º) la Exaltación del Resucitado,
elevado en ausencia por dos ángeles psicagogos. 3º) la Visitatio sepulcri, o
diálogo entre el ángel sentado sobre el sepulcro y las tres Marías mirróforas.
4º) los Guardianes Durmientes que se arremolinan al pie, sirviendo como
testigos involuntarios de la resurrección.
El Santo Entierro y la Resurrección
Se protagonizan las narraciones evangélicas
recogidas en los capítulos 27-28 de San Mateo, 15-16 de San Marcos, 23-24 de
San Lucas y 19-20 de San Juan, que conviene leer para comprender mejor los
pasajes representados. En menor medida ayuda la lectura del apócrifo Evangelio
de Pedro.
Conviene recordar el intenso impacto que
adquirieron estos pasajes, repetidos anualmente en la liturgia pascual, con la
secuencia Angelicos testes, sudarium et vestes…, las dramatizaciones populares
de los Misterios sacros: el Planctus del Santo Entierro y el asombro gozoso del
tropo: Quem quaeritis? en la Visitatio sepulcri. Tampoco se deben olvidar los
textos literarios, por ejemplo, las conocidas versificaciones sobre el tema de
Gonzalo de Berceo, hacia 1220, con el estribillo nocturno: Eya velar, eya velar…,
y la graciosa alusión a los guardianes, tan despavoridos por la resurrección
como para que caigan todos revueltos alrededor de la sepultura, tal como se ven
desparramados en el relieve inferior de Armentia.
Los matices iconográficos son muy ricos. En
cuanto a la compleja composición, se parte del soporte horizontal que ofrece la
tumba y su yacente, enlazando las escenas pese a que son dos las losas, y la
izquierda tiene la peor parte de conservación, con todas las cabezas rotas. Los
embalsamadores, muy deteriorados, se ocupan solícitos del cadáver, y su postura
inclinada se contrapone al gesto ascendente de los pequeños ángeles.
Visualmente estas cuatro figuras se integran en los extremos de un cuadrado, en
sabia geometría. La losa de la derecha integra el grupo superior uniforme
mediante la intervención del ángel, que eleva su ala y su mirada. A esta figura
angélica se ha reservado un rol complejo. Plácidamente sentado, su gesto es el
más dinámico, el que da la clave del giro al drama: del llanto por la muerte al
gozo de la resurrección, secundado por los angelitos psicagogos que celebran en
su vuelo el triunfo simbólico del que ha escapado de la muerte.
El Santo Entierro y la Resurrección.
Detalle
Iniciando el análisis de componentes, en la
tumba encontramos dos círculos rehundidos, a modo de cazoletas no casuales en
tal lugar, pues ya aparecen en un Salterio anglosajón de la región de
Winchester y en el Retablo de Klosterneuburg, obra de 1181, por Nicolás de
Verdún. Sobre los pliegues colgantes hay infinidad de paralelos, e incluso
sobre las piedras acaracoladas de la base, que en Silos se ven bajo el relieve
del Descendimiento, y en ambos casos creo que constituyen una bella sinécdoque
de la montaña. En la anatomía de Cristo yacente se destaca su carácter
cadavérico, marcando las costillas y el esternón, y abultando el vientre. Un
sudario envuelve el resto, modelando las formas con pliegues curvos, siendo más
detallados los frunces colgantes de la sábana. José de Arimatea y Nicodemo
proceden a su tarea, rubricando sus gestos con los paños cóncavos, similares a
los de los ángeles flotantes, que cubren sus manos con el revuelo de los flecos
de los bandilia o paños respetuosos de lo sagrado, que no se debe tocar. Sus
alas se pegan al fondo, más emblemáticas que anatómicas.
En la escena de la Visitatio sepulcri irrumpen
las tres Marías, cuya función de mirróforas es ostentada por la tercera, que
alza el pomo de perfumes con forma de bote. Matizando la escena de Silos, se ha
evitado la habitual monotonía de toda procesión, mediante el giro de la
intermedia, vuelta para mirar el pomo de la zaguera. Consiguen un cierto ritmo,
pero resulta estereotipado el carácter de los rostros, muy rozados, y
actitudes. Son carirredondas, las tocas se ciñen al cráneo, de manera similar a
la Eva de la Anástasis, y los cuerpos quedan enfundados en los mantos,
aplanados. Su gesto se reduce a alzar los brazos, propiciando paños con
pliegues concéntricos en V.
El modelado es mucho más fino en la figura del
ángel, por suerte bien conservado, salvo las manos. Está sentado en postura
natural, bien modelados el hombro, la cadera lisa y las ondulaciones sobre las
piernas, con paños sueltos sobre el asiento, y pliegues en zigzag bajo las
rodillas. Le envuelve una fina túnica y manto, luciendo amplias mangas. Las
alas presentan un ribete en el arqueo del álula y unas plumas bien silueteadas.
Resulta muy expresivo el gesto contrapuesto de ambos brazos, que en muda elocuencia
señalan: “Ved el lugar donde le pusieron. No está aquí, ha resucitado”.
Su anuncio es subrayado por el rostro juvenil de graciosos rizos, que alza en
diálogo hacia el trío femenino. Su papel activo, como interlocutor en la
escena, queda reforzado por las alas levantadas, que apuntan como una flecha a
las sorprendidas mirróforas. Resulta imposible decir más con menos figuras y
gestos, evitando tanto el horror vacui como la declamación. Debajo de una
imposta reaprovechada, de finos roleos encadenados, hay un relieve muy
maltratado, donde apenas se distinguen seis figuras encogidas o tendidas. La
postura de durmientes es más reconocible en los cuatro del fondo y, entre
tantos repliegues confusos, pueden vislumbrarse dos, vestidos con lorigas
militares, que parecen incorporarse. Por ello la identificación más plausible,
coincidente con el paralelo citado del mismo relieve en el claustro de Silos,
es la de los guardianes del sepulcro, puestos por Pilato (Mt 27, 62-66), que se
excusaron de no haber visto nada al haber sido vencidos por el sueño. Son los
durmientes aludidos en Mt 28, 11-15.
Tímpano de la Ascensión
Antes conocido como Tímpano del Apostolado, se
ubica en el centro del pórtico, sobresaliendo por sus grandes dimensiones, sobrepasando
los 4 m de base y los 2 m de altura. Al derribar la fachada y reubicarlo, se
dispuso ornamentar el contorno con bellos vegetales, más creíbles como
originales los acantos dentados y trepanados del sobrearco, y más improvisados
los retazos de bellos encadenados y roleos de la base, a modo de dintel.
La composición es simétrica y solemne, con Lc
24, 50-53; Mc 16, 19 y Hch 1, 6-11 como textos de referencia. Cristo domina con
su presencia el eje vertical, pese a la ruptura de su cabeza. La jerarquía
implica tamaño, pues duplica el de los Apóstoles y casi triplica el de las dos
figuritas del ápice. Se imponen la frontalidad hierática y la simetría lateral.
La letanía de apóstoles conforma el primer plano, en paridad de seis,
incompleta a la derecha por falta de una cabeza. Como fondo de paisaje y símbolo
de Jerusalén, un trasunto de arquillos –apuntados a la izquierda y de medio
punto a la derecha– soportan torrecillas y castilletes de aire oriental.
Adaptados a la ley del marco vuelan dos ángeles
describiendo diagonales convergentes y girando para señalar el prodigio
ascensional, en referencia a los dos hombres vestidos de blanco (Hch 1,10-11)
que interpelan a los apóstoles mientras Cristo asciende. Arriba, parece
tratarse de la presencia de Henoc y Elías, prestigiados por la creencia bíblica
en su exaltación celestial, Henoc translatus (llevado, ante legem: previamente
a los Mandamientos de Moisés –Gn 5, 24; Si 44, 16; Hb 11, 5–) y Elías subvectus
(arrebatado, sub lege: en época de la ley de los Mandamientos de Moisés –Si 48,
1-1–).
A falta de su rostro, la presencia de Cristo,
simbolizado por el nimbo crucífero y el gesto de bendición, se impone como una
teofanía, sin necesidad de la tradicional mandorla, presente en los ejemplos de
Angulema y de Cahors, pero que aquí colmaría todo el tímpano. Los pliegues
verticales de la túnica acentúan su esbeltez, en contraste con los pliegues
combados del manto y la reserva lisa en la cadera. Importa destacar la cenefa
en el cuello, punto de identificación para las figuras del Salvador, tanto en la
Anástasis como en la estatua-columna central. Pequeños pliegues inflados sobre
los pies rubrican el impulso ascensional.
Modelados sencillos pero variados cubren las
túnicas y los mantos del Apostolado, discretos en las expresiones de las manos,
reduciendo los atributos a los libros y destacando con nimbo, ropaje minucioso
y tamaño a los centrales: San Pedro bajo la mano que bendice, y enfrente quizá
San Andrés por patrono de la iglesia, mejor que San Pablo, cuya habitual
calvicie puede identificarle en el tercero de la izquierda. Las figuras de
arriba reiteran el mismo tipo en gestos y ropajes. El papel dinámico se reserva
a los ángeles mediadores entre tierra y cielo, estirados en difíciles escorzos,
girando hacia abajo la cabeza y su brazo desnudo, pese al impulso ascendente
marcado por alas de compleja integración anatómica. Sus vestiduras blancas
muestran carácter, tanto en el ángel izquierdo –que reúne pliegues estirados e
inflados, salvo la cadera lisa–, como en el suave modelado del ángel derecho
–que ondula un bucle bajo su rostro infantil de gracioso rizos–. Este ángel,
por su concepción grácil y curvada, nos parece tallado por otra mano diferente
al resto, que sería la encargada de ejecutar la losa superior derecha, de labra
más viva y sutil.
Un pasaje del apócrifo Evangelio de Pedro
describe al Resucitado como un gigante, elevado por dos ángeles y cuya cabeza
alcanza el cielo. En sarcófagos paleocristianos “de puerta de ciudad”,
como el famoso de San Ambrosio de Milán, la talla superior de Cristo destaca su
jerarquía sobre los Doce, glosando su frase: “Yo soy la Puerta”, pues se
le ubica a la puerta de Jerusalén, igual que en el tímpano de Armentia. La
Ascensión se reproduce en miniaturas y marfiles, ricos en detalles. Siempre con
carácter de Teofanía, pero variando su enfoque iconográfico, recordamos los
relieves esculpidos de la bella puerta Miègeville en Saint Sernin de Toulouse;
el Cristo en la mandorla de Montceaux-l’Étoile; el del machón sudeste del
claustro de Silos, con la nube y la presencia de la Virgen; o el triple
registro de la portada izquierda en la fachada occidental de la catedral de
Chartres.
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