Capítulo 54-1, Estivaliz, Argandoña, Lasarte, Vitoria, Lopidana, Gamarra Menor

 En estas páginas nos vamos a centrar en uno de los monumentos más importantes de la arquitectura medieval en el País Vasco: el Monasterio de Estíbaliz, así como de otras dos iglesias muy próximas: Argandoña y Lasarte. 

Estíbaliz

Menos de 10 km separan por el Este a Estíbaliz de Vitoria. Para el acceso se puede salir desde el portal de Elorriaga por la N-104 y, a unos 2 km, tomar en Elorriaga la A-132. Tras una desviación a la derecha, hay que proseguir unos 5 km, y luego doblar a la izquierda al llegar al cruce de Argandoña, subiendo por la A-4159 durante unos 2 km hasta el aparcamiento de Estíbaliz. Existe también la posibilidad de enlazar con la A-132 a partir de la A-2130, saliendo de Vitoria desde el barrio de Adurza para, pasando junto al pueblo de Otazu, desembocar en la A-132 junto al cementerio de El Salvador.

El cerro de Estíbaliz se eleva, hacia el centro de la Llanada alavesa, como una atalaya bajo la que siempre han discurrido los caminos, como la calzada romana que unía Astorga con Burdeos, según se señalaba en el Itinerario XXXIV de Antonino. Desde la Alta Edad Media jugó un papel primordial como centro militar, religioso y económico. En la época de las aceifas musulmanas –siglo X– su posición estratégica le dotó de un castillo, del cual constan los tenentes o condes en el siglo XI, cuando también se habla del monasterio de Estíbaliz y de su iglesia. En el siglo XII, se reforzó tanto su prestigio como para poblar a sus pies una villa de francos, ubicar allí el lugar de encuentro de los alaveses con el Obispo de Calahorra, mantener un mercado y ser declarada iglesia juradera. Pero, ante todo, constituía una avanzadilla benedictina en la zona.

Se puede pormenorizar su papel en la defensa y gestión del territorio. Según consta en el añadido a un documento referido al último tercio del siglo X, Aurivita Didacoz regentaba el castillo de Estíbaliz, siendo conde de Castilla Garcí Fernández. En 1086 figura como comes del castillo Lope Íñiguez, y en 1106 Lope González aparece dominando Estíbaliz y dando fuero a su villa de francos, pues desde 1095 ostentaba el título de Conde de Álava. En 1148, entre los testigos de la confirmación por el navarro García Ramírez del fuero de Logroño, figura el Comes Latron in Alava et in Estivaliz. También se atestigua en 1176 la existencia de un mercado en Estíbaliz, que ya perduraba seguramente desde casi todo el siglo XII, hasta al menos 1191, en competencia con el mercado de Divina, lugar de otra tenencia más al Oeste, en las estribaciones de Badaia y Arrato, zona que será pronto controlada por la familia Mendoza.

El 12 de abril de 1074 Álvaro González de Guinea dona a San Millán de la Cogolla el monasterio de Santa María de Mardones y concede al abad Blas el altar de la derecha en el monasterio de Santa María de Estíbaliz, para que se consagre a San Millán, lo que es confirmado por los obispos Fortunio de Álava y Munio de Nájera. El lugar de Estíbaliz es elegido en 1109 para que el obispo de Calahorra, Sancho de Grañón, celebre junta con todos los alaveses, caballeros, clérigos y laicos, sobre diezmos y rentas eclesiásticas. También allí, a fines del siglo XII, los alcaldes de Álava se pronunciarán en el pleito y compromiso de juramento de Íñigo de Guevara con Lope González de Mendoza. De ahí la legendaria tradición de los desafíos de Estíbaliz el día 1º de mayo de cada año, si previamente no se llegaba a un acuerdo en el santuario.

La hija del citado alcaide de Estíbaliz y fundador de Villafranca de Estíbaliz, Lope González, era en 1138 María López, sobrina del Señor de Vizcaya, Diego de Haro. Ese año determinó entregar Estíbaliz al monasterio benedictino de Santa María de Nájera, junto con otros cuatro monasteriolos y propiedades en todo el contorno, incluyendo a la inmediata Villafranca. En la donación se hace entrega expresa de ésta a Santa María de Nájera y a San Pedro de Cluny. Ningún edificio románico es tan célebre como la abadía de San Pedro de Cluny, en Borgoña, fundada en 910 por Guillermo el Piadoso, duque de Aquitania, y puesta directamente bajo las órdenes del papado, en el reinado de Carlos III el Simple. Las sucesivas construcciones de su gran iglesia, particularmente importantes en torno a 1100 para la fase de Cluny III, consiguen ultimar sus tramos de los pies hacia 1138, cuando Doña María donaba Estíbaliz a Nájera, una filial de la vasta red de Cluny. A nadie escapa que ello determinará la orientación artística de Estíbaliz, cuya iglesia se construye en pleno siglo xii bajo el impulso y control de los benedictinos najerenses, albergando pila bautismal parroquial, y en ósmosis natural con la realidad social, cultural y económica del entorno: Villafranca y la Llanada alavesa.

En 1329, desde Aviñón, el papa Juan XXII concedía indulgencias a Estíbaliz para favorecer las obras de su fábrica y capillas, que debían así mejorar dada la afluencia de visitantes. En total Estíbaliz permaneció durante casi tres siglos como posesión benedictina, hasta que la compró en 1432 Fernán López de Ayala y Guzmán, el hijo del Canciller Pedro López de Ayala, el fundador de sendos hospitales: en Vitoria, el de Santa María del Cabello –o de Santiago–, y en Salinillas, señorío de su mujer María Sarmiento. Por ello, un siglo más tarde, en 1542, Atanasio de Ayala cedió su posesión de Estíbaliz al citado hospital de Santiago, ya regido por el Concejo vitoriano, con alusión expresa a la acogida en ella de peregrinos.

Curiosamente, a fines del siglo XVI, un erudito local, Fray Juan de Victoria, en sucesivas alusiones, al recordar que venían en romería a la imagen de la Virgen de Estíbaliz “desde Burgos hasta la mar”, repite hasta en tres ocasiones la misma afirmación: “Estivariz con su iglesia, que fue de Templarios”. No nos es posible comprobar qué base tenía el bien informado historiador y genealogista para afirmarlo con tal contundencia.

Fracasó en 1608 el intento de establecerse unos monjes. En cambio se llegará a fundar allí antes de 1625 una cofradía de Trajineros, y en 1702 una Cofradía del Rosario, además de constar en 1728 que era muy concurrida una hospedería, aneja a la iglesia, y que se hacían devotas novenas, cultos y festejos en honor de la Virgen, sobre todo el día 1 de mayo, como recuerda el historiador Landázuri. La pila bautismal, al menos presente desde el siglo XIII, recuerda su función como parroquia.

Pero llegó su decadencia, al sufrir un incendio hacia 1800, y subsistir con dificultades en el ejercicio de un culto esporádico como una ermita, culto que se interrumpe en 1860. Por fin, las instituciones forales y municipales emprenden su restauración entre 1904 y 1906, a cargo del arquitecto Fausto Íñiguez de Betolaza, consiguiendo que se reanude el culto. En 1922 se cedió el santuario al Obispado de Vitoria, que solicitó al monasterio de Santo Domingo de Silos el envío de monjes benedictinos, lo que propició una nueva fase de obras, dirigida por los arquitectos Ricardo Uralde y Julián Apráiz. En esa fase se alarga un tramo hacia los pies la nave mayor, y se acomoda en un monasterio con aspecto neorrománico a los benedictinos. Éstos, procedentes del monasterio de Lazcano, en dependencia de Santo Domingo de Silos, regresan en 1923, cinco siglos después de su partida de 1432.

La solemne coronación de la imagen románica de la Virgen de Estíbaliz, las visitas al santuario y los recorridos de la imagen fuera de él, supusieron una gran renovación religiosa a partir del santuario, incluso con proyección sociocultural como lugar de encuentro. En 1972-1973, una nueva restauración trató de acomodar los espacios a la renovación litúrgica del Concilio Vaticano II, y a la mejora de su entorno. Posteriormente, la inestabilidad del terreno ha obligado a sanear la cimentación de los ábsides. Mantiene su inveterado carácter de santuario mariano, y se ha renovado el monasterial.

Iglesia de Santa María

La iglesia de Santa María de Estíbaliz presenta planta de cruz latina, en la que destaca un amplio crucero y una cabecera que, inusualmente en Álava y zonas limítrofes, despliega un conjunto de tres ábsides. Según se comprueba por la descripción que hacía en 1794 el arquitecto Olaguíbel, la nave comprendía sólo dos tramos pero, según se ha indicado, se amplió con un nuevo tramo para habilitar allí un coro alto, en la reforma de 1928 ejecutada por el arquitecto Julián de Apráiz. Al mismo tiempo se reacondicionó esa parte de la iglesia, deformada por la instalación de unas dependencias anejas, tal como se aprecia en un grabado de 1879 y en una fotografía de 1890, y se trasladó a su extremo occidental, una portada abocinada sencilla que era la entrada sur de las dependencias, una vez aplicada la necesaria restauración.

Fachada 

Cabecera 

Las dimensiones exteriores tienen en longitud casi 37 m, pero puede suponerse que se limitaba a unos 30 m con los dos tramos originales; y a casi 24 m en la anchura en los brazos del crucero, midiendo en el interior 33 m de largo –de ellos unos 26 m contando sólo dos tramos– por 20 m en el transepto. En altura se alcanzan casi los 9 m bajo la bóveda de la nave y 10 m en el centro del crucero.

Al exterior, las dos vistas más relevantes conciernen a la fachada del brazo sur del crucero y a la triple cabecera. En cuanto al resto, presenta muros de mampostería al Norte y se halla muy alterado por las reformas o añadidos en la zona occidental y ángulo sudoeste, donde se unió a las dependencias conventuales mediante un pasadizo elevado. La sacristía es añadida en el siglo XX. En cambio, el cimborrio se mantiene en el lugar dominante sobre el crucero, mostrando su bloque cuadrangular, no muy elevado.

Planta

Sección trasversal 

Asomada al borde del altozano, la cabecera triple, insólita en el románico del País Vasco, sorprende también por la particular separación de ambos absidiolos con respecto al gran ábside central. En vez de reforzar la estructura uniendo sus muros próximos, los separan, liberando unos espacios muertos entre ellos, pero con la ventaja de permitir la apertura de ventanales en los costados del tramo recto del presbiterio, ya que la capilla mayor no dispone de ventanales en el frente del ábside curvo.

Éste, al exterior, organiza su paramento con dos columnas adosadas y capiteles vegetales, pero no llegan a alcanzar la cornisa, mediando varias hiladas bajo ella. Este detalle y el aprovechar un capitel bajo la cornisa como si fuera un canecillo más, son claros indicios de un recrecido, y sugieren en esta zona reestructuraciones importantes y antiguas. Por ejemplo, en la cara sudeste de este ábside había un ventanal de arco apuntado, tal como se ve en fotos muy antiguas.

En el frente del absidiolo meridional se abre una reducida ventana, con arquivolta adornada de medias bolas y sobrearco moldurado, apoyando sobre dos columnas de capiteles vegetales. La cara interna del mismo ventanal es similar, pero aún con mayor sencillez decorativa. Son muy simples los vanos abocinados a ambos lados del presbiterio, que según parece fueron trasladados en 1906 desde una ermita del valle de Gamboa. 

Bajo la cornisa de este ábside mayor se disponen catorce canecillos esculpidos, no así en los absidiolos. Resumiendo su identificación, y ordenados de izquierda a derecha, son: 1, cabeza animal mordiendo a una serpiente; 2, grylle con capucha y cola enrollada; 3, asno erguido soplando en un instrumento musical; 4, cabeza de rasgos bestiales que abre la boca y muestra dientes y lengua; 5, cabeza de macho cabrío; 6, cuadrúpedo de perfil; 7, prótomo animal deteriorado; 8, león que gira la cabeza, deteriorado; 9, flor de cuatro pétalos cerrados; 10, dos leoncillos rampantes afrontados; 11, pez; 12, aspa inscrita en un círculo; 13, personaje o animal frontal descabezado; 14, bajo la cornisa hay un capitel reaprovechado que muestra una sirena que eleva su doble cola a los costados sobre las aguas inferiores. Curiosamente los canes del pez y del aspa inscrita en un círculo se repiten en sendos canes de la cabecera de San Martín de Zar, en Treviño.

Dejando para más adelante la descripción de la fachada meridional, pasamos a analizar la estructura interior.  

Interior

La planta de cruz latina desarrolla un amplio crucero al que abren el ábside mayor y los dos absidiolos descentrados en los brazos del crucero, a modo de capillas. Esta triple cabecera es una singularidad de la que ni siquiera gozaba Armentia, una novedad en el románico del entorno, que revela la intención de acoger un despliegue cultual importante, lo que presupone mayor número de clérigos que una simple parroquia. Los cuatro arcos torales son apuntados y doblados. En consecuencia, también las bóvedas son abocadas al perfil apuntado. Ello determina que en la bóveda del presbiterio se pase, mediante un breve muro colgado, desde la bóveda de horno absidial, hasta el más elevado apuntamiento del tramo recto.

El mayor desafío técnico aparece al elevar la bóveda del cimborrio en el centro del crucero. El arquitecto demuestra conocer las novedades aportadas por el naciente arte gótico: a cierta altura sobre los arcos torales cabalgan otros sólidos arcos apuntados, permitiendo abrir ventanales en las cuatro caras del cimborrio. Pero se ha debido reforzar el soporte de las bóvedas mediante arcos cruzados, cuyas bases se encastran en cuatro repisas angulares. Una discreta clave redonda se decora con roseta de diez pétalos, orlada de perlitas. El sistema supone un anuncio del abovedamiento típico del gótico, pero aún los arcos no están integrados en el entramado de la bóveda, sino que ésta reposa sobre ellos. A esta fórmula a veces se le ha llamado bóveda de ojivas o de arcos cruzados.

También presenta arcos de este tipo la bóveda del brazo norte del crucero, que parece la más tardía, reposando sobre ménsulas en la base del arco toral, o sobre capiteles integrados en soportes convexos de refuerzo, adheridos al muro en un momento posterior al resto.

Interior

Interior

Interior del crucero

Interior 

Adorna la concavidad del ábside principal una imposta inferior con ajedrezado y una superior con besantes en doble hilera, que se extiende hasta los pilares del crucero. Ya se ha indicado que los tramos originales de la nave no pasaban de dos, pues el de los pies es un añadido de hacia 1920 para habilitar el coro alto al uso de los monjes. En esos tramos se aprecian los muros de mampostería, con gran simplicidad ornamental en los dos pilares intermedios, claramente renovado el del lado norte. Poco aporta la rehecha portada occidental, con cinco arquivoltas lisas de ligero apuntamiento y capiteles de inercia, bajo tejaroz, ventanal y canes repuestos. Noticias poco concretas, por parte de Landázuri en el siglo XVIII y de Becerro de Bengoa en el siglo XIX, hacen referencia a un claustro, quizá un pórtico, al norte de la iglesia, del que no hay restos.

Sorprende al visitante ver una pieza muy decorativa y algo fragmentada, que pudo servir como cancel, pero ahora se encuentra sobre la pared del templo. Una orla lisa enmarca un rectángulo que inscribe dos círculos semejantes, en forma de flores abiertas con una lacería perforada a modo de celosía. Sobre el eje central y las enjutas se disponen adornos florales, y se distinguen respectivamente 15 y 13 pétalos nervados en las corolas abiertas. Las lacerías de cuatro bucles esquinados tienen lejana progenie visigótica –como la D visigótica– y prerrománica, de donde pasa a miniaturas y relieves románicos. La expresión de algo sin fin parece predominante, pues el símbolo se adapta a un altar de la capilla de San Miguel de Bessuejouls (Aveyron), a una cruz procedente de la Trinité –Abbaye aux Dames– de Caen (Museo de Caen, Normandía), a un capitel de la iglesia de Combs (Baja Auvernia), y compone series en arquivoltas o jambas de la portada de San Andrés de Toscolano-Maderno (lago de Garda, Italia) y de los ventanales de San Abundio de Como, también en Lombardía.

Restos de un posible cancel 

Entre la riqueza escultórica de Estíbaliz cabe destacar los ocho capiteles, que hacen gala de una pulcra talla, bajo los arcos torales y que van acompañados de la franja de imposta con doble cenefa de besantes. En el ángulo sudoeste aparecen los capiteles más sencillos, muy similares, en los que priman los remates angulares de la cesta, con grandes flores de lis colgantes partiendo de una trama de hojas enlazada por orla de juncos curvados. La flor de lis invertida ya aparecía en Cluny a principios del siglo XII.

Capiteles de los arcos torales 

Las únicas diferencias se aprecian en que el que mira al crucero presenta hojas del tipo acanto, y rosetas en los ápices, mientras que el que da a la nave muestra vegetales muy estilizados y pequeñas estrellas pareadas en los ápices. También son vegetales los del opuesto ángulo noroeste del crucero, pero tratados con gran complejidad compositiva y elegancia formal. El que da al crucero agita la hojarasca, apenas contenida por cintas que se curvan organizando la composición según un eje de simetría. Es una forma muy evolucionada del capitel corintio, con doble escalonamiento inferior y caulículos doblados arriba, todo ello con notable claroscuro y sistemáticas perforaciones de trépano en las cintas y roleos.

Más elegante –combinando los vegetales con cuerpos de cuadrúpedos, aves y carátulas– se muestra el que mira al crucero norte. Supone una gran escuela alcanzar el equilibrio de composición con formas tan dispares, emulando las antiguas tradiciones que juegan con entrelazos, tanto en miniatura como en eboraria o en talla. Aquí el juego se inicia abajo, partiendo en cada cara de las carátulas, de cuyas bocas salen tallos, y en sus frentes se funden las cabezas de cuadrúpedos estirados, todo enlazado por tallos perlados que ascienden integrando hojas y aves en una fina trama, evocando caulículos y volutas en los remates. La caligrafía rotunda de las carátulas trae recuerdos del antiguo clasicismo.

La gran aportación iconográfica corresponde a los cuatro capiteles absidales, integrados en un ciclo, muy característico sobre la historia de la salvación, propio del siglo XII. Unas rosetas octopétalas coronan uno o varios de los ápices de los cuatro capiteles, como signo de la autoría única del citado ciclo, lo que es también confirmado por las similitudes en figuras, rostros, plegados y demás detalles compositivos.

Pecado original                                                                                Expulsión del Paraiso

El ciclo se inicia en el lado septentrional –izquierdo– del presbiterio, dramatizando el Pecado Original. El eje central del capitel lo ocupa el árbol prohibido, en que se enrosca la serpiente tentando a Eva con el fruto que ofrece en su boca. El lateral derecho presenta a Eva y Adán desnudos y llevándose a la boca el fruto prohibido. En el opuesto se ocultan, avergonzados, tras las hojas de la higuera, pero Dios se les aparece entre nubes para recriminar su acción. Es un perfecto resumen del capítulo 3 del libro del Génesis. Ambas escenas aparecen en un famoso capitel, procedente de Cluny (Musée lapidaire du Farinier) y también en otro capitel del crucero de la iglesia de Saint-André, en Chalon-sur-Saône (Saône et Loire), que incluye una roseta similar en el ápice. La Expulsión del Paraíso se desarrolla en dos actos. A la izquierda, un ángel nimbado expulsa a Adán y Eva desnudos, aunque Eva intenta cubrirse, y doloridos, como indican sus manos en las mejillas. A la derecha, un ángel blande una espada en su diestra, señalando con la otra la puerta del Jardín de Edén o del Paraíso, puerta bien detallada en su jamba, dovelas, batiente y herrajes.

Adán y Eva

Adán y Eva 

Adán y Eva 

Los Pecadores y sus castigos, enfrente, al otro lado del ábside, quedan en claro paralelismo, pues suponen la actualización del Pecado Original, mediante dos pecados muy tipificados en el código moral medieval: la Lujuria y la Avaricia. Como Adán y Eva, forman pareja de hombre y mujer, y van desnudos. A la izquierda, una mujer en cuclillas soporta las mordeduras de un sapo y de una serpiente en sus pechos, y la brusquedad en su cuello de un diablo alado, que empuña un tridente y la amenaza con sus dientes. A la derecha, otro diablo agresivo doblega la cabeza y pisa el pie de un avaro, caracterizado por la gran bolsa que cuelga de su cuello, de la que se apodera el diablo. Un aro en la diestra del avaro abre la interrogación sobre si puede tratarse del cedazo del molinero, de la piedra de moler o de la boca del horno. Con la misma bolsa y aro, atacado por leones, se ve al avaro Epulón en el capitel exterior izquierdo de la portada de Saint-Étienne de Bourg Argental (Haute Loire), que muestra bajo él, como estatua columna, una representación de la Lujuria, atacada por sapos y serpientes. En Saint-Philibert de Tournus se ve un diablo arrastrando con una cadena al avaro que sostiene un aro en la mano. Si se refieren a molineros, se destacaría una caracterización social de tal pecado. Pero en un can de Santa María de Yermo (Cantabria) el diablo atormenta a un avaro, que no sólo porta bolsa y una caja cuadrada, sino también una balanza, lo que sugiere un comerciante, en general. Es sabido que las representaciones de ambos pecados capitales, Avaricia y Lujuria, son innumerables en el románico.

La Lujuria                                                                           La Avaricia 

Capitel historiado del Monasterio de Nuestra Señora de Estíbaliz, mostrando escenas representativas de fertilidad. 

Anunciación 

Cierra el ciclo la Anunciación. De cara al público, hacia el lado meridional del crucero, se ofrece una salida digna al drama de la caída, desarrollado en los capiteles precedentes. Se destaca el contraste dialéctico con el Pecado Original, en la oposición Eva-Ave y en el tronco de árbol del eje central, que en este caso ostenta como fruto la vid, que simboliza a Cristo: “Yo soy la vid y vosotros los sarmientos” (Jn 15, 1). Así, es Jesucristo, aún sin aparecer en figura, quien se reafirma como el anunciado protagonista del mensaje. Una filacteria, sostenida entre el ángel y María, lo explicita con la salutación inicial, ave maria gracia ple [na], subrayada en el gesto de sorpresa de la Virgen. Una paloma vuela hacia su oído, simbolizando la consumación inmaterial de la Encarnación, que en ciertas tradiciones se interpretaba en la Concepción por el oído, o bien mediante intervención del Espíritu Santo en forma de paloma.

El brazo norte del crucero revela en la bóveda y sus particulares soportes una intervención bastante más tardía. La ménsula del ángulo próximo al ábside muestra un águila explayada y deteriorada. En la opuesta ofrece una composición más compleja. Una columnilla muestra una carátula amenazadora sobre el capitel. La flanquean tres figuras humanas, imberbes, con túnicas y capas. Dos ostentan libros y el restante les señala. Bajo el grupo, una mujer en posición de atlante se tira de sus largos cabellos. Parece algo forzada la interpretación que se propuso del conjunto, recurriendo al libro de Daniel, de modo que condensaría, abajo, la caída de Babilonia y, arriba, los tres Jóvenes en el horno, aunque en ella resultase sugerente destacar el contraste maniqueo de lo positivo (los jóvenes) y lo negativo (la carátula y la atlante desesperada).

                   

                             La anunciación                                                        Ménsula del brazo norte del crucero

Al fondo del brazo norte del crucero, los esquinales se han reforzado con soportes redondeados que acogen en cada caso tres columnas. Los capiteles son más apaisados y remedan las flores de lis invertidas y pendientes de tallos que lucían los del ángulo suroeste del crucero, pero incluyen carátulas en los vértices angulosos entre tallos. Vistos éstos, sus basas y la solución desencajada de soportes y bóvedas, parece claro concluir que son el fruto tardío de una reparación de refuerzo de un punto débil, ya en los albores del gótico.

Fachada sur del crucero

La fachada sobresale, como un frontis luminoso de piedra blanca, en el brazo sur del crucero. Compone un equilibrado plan de tres cuerpos superpuestos: la portada, un amplio ventanal y la espadaña calada por doble arquería. Todo ello organizado según un claro eje de simetría. La portada abocinada queda protegida y destacada por el saliente del tejaroz. Una fila de canes completa este primer marco, como plataforma para el nivel intermedio, enmarcado por columnillas de ángulo, similares a las del ventanal central. Éste cumple la doble misión de iluminar el crucero desde el Sur y de aligerar el peso sobre la portada.

El ventanal se compone de tres arquivoltas y sobrearco de ajedrezado. Los perfiles muestran baquetones, menos la externa, que se achaflana. Sorprende la delicadeza de líneas punteadas, con pequeños dentellones en las mediacañas, de la arquivolta interior y de las impostas, e incluso trepanando los collarinos de las columnillas. El claroscuro del trépano sigue tachonando los finos capiteles, plegados como un paraguas los interiores, de entrelazados con cabecitas humanas los de la izquierda, e intercalando rosetas o una flor de lis en la trama vegetal los de la derecha. Estos últimos anudan paralelismos con los capiteles meridionales del crucero, así como una banda con cadeneta en el intradós del ventanal refuerza los lazos con la decoración de la portada inferior, incluso con algunos canes del tejaroz.

Ventana de la fachada sur 

Corona la fachada una espadaña de doble vano, realizado por sobrearcos que apoyan en columnillas, que han sido repuestas –no así las columnillas que refuerzan los ángulos ni las repisas, que ya se observan en fotos antiguas–. Si hacemos caso a la referencia del arquitecto Olaguíbel, a fines del siglo XVIII la espadaña tenía cuatro arcos para otras tantas campanas, que se redujeron a dos en el siguiente, pero que recibieron temporalmente, a comienzos del siglo XX, un remate agudo para el tercer vano, derribado por un temporal, quedando en un solo cuerpo de dos vanos, como ahora se ve. Lo más singular es una repisa formada por una cabezota redonda con gran boca erizada de dientes, todo muy caligráfico. Por el lado izquierdo de la fachada se engrosa el muro para albergar una escalera de caracol, iluminada por dos saeteras, de las que sólo existía la inferior antes de las reformas.

En cuanto a los canes del tejaroz, varios son simples: el 1º, 5º, 7º y 10º presentan doble moldura de media caña; el 11º en forma de nacela; el 3º, muy deteriorado, pudiera ser un instrumento, quizá un salterio; el 8º lo forman tres barriles agrupados; el 6º compone tres bucles en cadeneta englobando rosetas, de forma similar a como en el 13º envuelven una roseta dos serpientes enlazadas. También otros presentan figuraciones: el 2º: cabeza masculina con sombrero encasquetado, en relación con el 4º: cabeza femenina con toca plisada; el 9º superpone una máscara de felino de dientes punzantes, que le relacionan con la cabezota de la espadaña, amenazando a una cabeza de hombre calvo; el 12º retoma la cabeza de felino, destacando las orejas, pero no tan agresivo.

La Porta Speciosa

Así se ha popularizado, desde el estudio simbólico del benedictino padre Pinedo, esta denominación: Speciosa (la puerta hermosa). En ello Estíbaliz se hermana con el monasterio de Leire. El nombre corresponde a dos muestras de los más elegantes y potentes despliegues ornamentales del románico al norte del Ebro. En Estíbaliz, a las influencias navarras, meseteñas y del valle del Ebro se suman aportaciones lejanas. Para su rico repertorio ornamental pueden rastrearse muy lejos sus fuentes de inspiración, dado el auge artístico del momento y la proyección cluniacense. A la vez, su influjo difusor es claramente perceptible en una amplia área, que se desborda también hacia la vertiente cantábrica.

Nada nos asegura que un monumento, tan afectado por fases de declive y sucesivas refecciones, haya mantenido intacto su diseño original, pues al menos se han intestado a ambos lados varias piezas esculpidas, que por su finura se creyeron merecedoras de tan digno marco. No hay tímpano esculpido, según es habitual en la comarca.

Se confía a las arquivoltas la labor de escalonar, en el ritmo ondulante de las roscas, un sutil juego de sombras y luces. Se aprecian tres arquivoltas: la primera de baquetón sobre la jamba, la segunda en corona de acantos, la tercera se desdobla: arriba en cadeneta de junquillos incluyendo piñas, y abajo en roleos perlados sobre cordoncillo, sorprendiendo en ésta la presencia de una cabecita invertida y de un león, de cuyas bocas brotan los roleos en las bases opuestas. También en San Andrés de Toscolano-Maderno (lago de Garda, Italia) dos leones vomitan tallos de roleos en los arranques de la arquivolta. Por fin, el sobrearco repite la cadeneta de las piñas y se trasdosa con sarta de besantes. Vuelan en saliente las escalonadas impostas en que ondulan, a la izquierda, los roleos perlados rompiendo en brotes o en flores de arum, y se encadenan en zarcillos o enmarcan corolas, a la derecha.

Las cuatro columnas, acodadas en sus jambas sobre plintos y basas de garras, presentan fustes decorados con finas tramas de encestado, los interiores, y de red romboidal de pétalos, incluyendo perlas, los exteriores. Este afán de realzar los fustes con entrelazos cuenta con viejas raíces borgoñonas, como las de la portada sur de Paray-le-Monial, que se expanden, por ejemplo, a los Vosgos, como en Saint-Martin de Pompierre. Aún siendo inusual en muchas regiones, se convierte gracias a Estíbaliz en un motivo de referencia que se difunde por diversas portadas y ventanales de un amplio entorno. El ornamento floral se completa en las jambas, orladas de besantes. En la jamba izquierda se superponen y enroscan diez roleos contorneados de hojitas festoneadas y, sobre el último, asienta entronizado un Pantocrator bendiciendo, con libro y nimbo crucífero. Tal evocación divina entre roleos puede encontrarse en miniaturas y eboraria.

La otra jamba retoma los roleos, muy trepanados, ahora en forma de pámpanos que envuelven, en diez bucles, a cinco figuras, y en el undécimo se arquean sobre un busto dominante, de rostro joven, pelo rizado y diestra alzada con gran índice extendido. Desde abajo se superponen, borrosos por la erosión, una figura femenina y cuatro hombres contorsionados, quizá desnudos, y sobre ellos queda el hombre que señala con el dedo. Su gesto le ha valido ser identificado con San Juan Bautista, lo que es una posibilidad, por la conocida frase del Precursor mostrando a Cristo, pero no es un atributo exclusivo, pues también se reconoce, por ejemplo, en varios profetas del Antiguo Testamento. Si en ambas jambas dirigimos la vista al arranque inferior de los roleos, nos sorprenderá descubrir dos figuras que pasan casi desapercibidas: a la izquierda, una pequeña serpiente; a la derecha, una mano humana que sujeta el arranque del tallo. No han sido tenidas en cuenta en las descripciones, y menos aún en las interpretaciones, que deben ser siempre muy prudentes.

Merecen la atención los cuatro capiteles, cargados de sutileza y ligeros por el trépano, sobre collarinos en forma de plato, rematados en los ápices con rosetas y una pequeña cabeza barbada en el exterior de la derecha. El opuesto por la izquierda es de filiación corintia, por la doble fila de finos acantos y las volutas angulares. El contiguo ofrece en cada cara un bucle de ramaje curvado en espiral, que concluye en roseta o en disco helicoidal, de gran originalidad. La configuración espiral trae recuerdos del doble capitel, procedente del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo, conservado en el Museo Arqueológico Nacional (nº inventario 50167) y también de unos capiteles procedentes del despoblado alavés de Donás, que fueron recogidos en el Museo Incipiente de Álava y de los que ahora se ignora su paradero.

El capitel interior izquierdo, roto en la base, superpone dos filas de hojas perladas o trepanadas, replegadas como cogollos en los ángulos. El último de la derecha marca con perlitas los roleos envolviendo hojarasca, bajo la cabeza que asoma en el ápice. La labra delicada, permitida por la piedra franca, aún pareciendo algo barroca, resulta en general graciosa.

Capitel y atlante

Capitel de acantos sobre jóvenes durmientes y capitel con centauro y arpía

Escena con centauro y arpía. 

Escena con centauro y arpía. 

Relieve de la Anunciación 

Las preciadas piezas añadidas al programa inicial ya se distinguen en la portada dibujada y fotografiada antes de fines del siglo XIX. Algunos rasgos de proximidad temática o estilística con Armentia, han marcado el rumbo para las pesquisas en busca de su eventual procedencia. De las cinco piezas, hay cuatro que resultan concordantes en estilo: la Anunciación, el atlante, los jóvenes durmientes y el doble capitel. Difiere la factura nerviosa y detallada del sagitario, próxima a muchas figuraciones de la portada. Sobre la imposta del ángulo izquierdo del frontis, se aprecia un capitel de tradición corintia, soportado por un atlante barbudo, de sombrero globuloso y en cuclillas. Al otro extremo se superpone un triple conjunto: abajo, un capitel de acantos trepanados, cuyo collarino reposa sobre la cabeza de dos jóvenes durmientes que alzan sus túnicas exhibiendo las piernas; en el centro, un hosco centauro sagitario dispara su flecha atravesando una arpía emplumada; arriba, dos capiteles de inspiración corintia, el inferior invertido.

Pero el relieve más destacado, contiguo a lo anterior, muestra una delicada escena del ángel Gabriel y de María en la Anunciación. La pieza aparece recortada y mal encajada entre dos impostas y el sobrearco. El suelo se ondula bajo sus pies calzados, lo que es inusual en el caso del ángel. Una fina columna los separa, pero los une la doble arcada de medio punto rematada en castilletes, quizá sugiriendo la morada de María o la ciudad de Nazareth. Ambos giran en diálogo, marcado por el gesto anunciador del ángel, al que responde la sorpresa de María, que modestamente alza sus manos. Ella viste túnica, manto y toca sobre la cabeza, con pliegues verticales, angulosos o curvos. Son mucho más abultados y movidos en el caso del ángel, de amplia manga en la túnica, manto ceñido y con caída arqueada además del pliegue inflado, que simboliza la premura de su viaje. Muestra cara juvenil, graciosos rizos y sólo un ala vista. Algunos estilemas les unifican a ambos: la reserva lisa en la cadera, al modo de Armentia, pero en especial unas líneas concéntricas de plegado filiforme, que parecen más características de las piezas encajadas en la portada de Estíbaliz, pues se hallan también en el atlante antes citado.

La entrega de Estíbaliz al monasterio benedictino de Santa María de Nájera, por Doña María López en 1138, marcó sin duda en un corto plazo el arranque de las obras, que pudieron prolongarse más de medio siglo, aprovechando los años de esplendor del citado mercado de Estíbaliz, hacia 1176, y rematando incluso la Porta Speciosa para el tiempo de la segunda fecha documentada del mismo, hacia 1191.

En el absidiolo meridional –antes ocupaba el del lado opuesto– se halla una pila bautismal del siglo XIII, de ejecución, por tanto, posterior al conjunto de la iglesia. Un sector del lado posterior de la taza quedó sin tallar, evidenciando que se dispuso adosada o muy próxima al muro, quizá en el absidiolo del norte. No responden al mismo estilo la taza y el pie, y es de lamentar que su base esté muy deteriorada. El pie responde a una fórmula, habitual en la Llanada alavesa, que reúne cuatro columnillas en torno a un cilindro, pero en Estíbaliz encaja a duras penas en la base de la taza, interfiriendo en ella y rasgando su decoración de hojas. De los pequeños capiteles vegetales, sólo uno muestra con claridad un rostro humano estereotipado, enmarcado por tallos de los que penden frutos. Corresponden a la misma factura tardía de los capiteles del soporte del brazo septentrional del crucero.

En cambio, las tallas de la copa resultan más expresivas y variadas, combinando en toda la base curva de la taza una gran flor abierta, con finas arquerías trilobuladas, y en el remate, una triple hilera de ajedrezado que imita castilletes. Resulta muy original la enorme corola de al menos cuatro hileras de pétalos imbricados. Recuerda una gran flor acuática, como la del nenúfar –en Occidente–, o del loto –en Oriente–. Las hojas se disponen planas, apuntadas y con marcada nervadura en cuadradillo, y sólo tres de la fila superior presentan el borde entallado.

En la banda ancha de la taza se dispone una galería de arquerías trilobuladas, dobladas por gabletes silueteados por crochet, sobre columnillas. Se completaron doce arquerías que engloban figuras talladas que, en sentido contrario a las agujas del reloj, se identifican como: Aqua; rostro masculino con cabello ceñido y perilla; águila explayada; cabeza de joven imberbe con pelo rizado; águila explayada; cabeza deteriorada de joven; león rampante; león pasante; rostro masculino con densa cabellera y barba; águila explayada; dos leones erguidos afrontados; hoja acuática de limbo ancho ondulado. La única figura difícil de reconocer es la primera, y por ello su visión ha sido forzada en los estudios, según la previa interpretación iconológica, presentándola como una cara humana o como un cefalópodo o medusa octópoda.

Esta figura tiene el aspecto de una bolsa combada, abierta hacia abajo y con cinco ramificaciones colgantes. Se puede reconocer ahí un antiguo símbolo del Abyssus –véase la miniatura del fol. 5 v de la Biblia de Ripoll, del siglo XI (Roma, Vaticano, Bib. Apost. lat. 5729, fol. 5v) y otras–. Pero en concreto la mejor correspondencia la ofrece una miniatura de la Clavis Physicae de Honorio de Autun –que sigue el Periphyseon de Escoto–, pintada hacia mediados del siglo xii (París, B.N. ms lat 6734, fol 3v). Allí, entre las cuatro naturalezas de la Creación, Ignis, Aer, Aqua, Terra, (Fuego, Aire, Agua y Tierra), la identificación del Aqua es exactamente igual que la de la pila de Estíbaliz, sólo que en las ramificaciones colgantes aparecen peces.

El paralelismo con la miniatura permite avanzar en la interpretación de las figuraciones de la pila. Como allí, el Aer se relaciona con aves (águilas); la Terra tanto con plantas (la hoja abierta), con animales terrestres (leones), como humanos (las cuatro cabezas). Respecto al Ignis, se ven nubes y figuras con nimbo: serán santos. En conclusión, de las doce figuras de la pila de Estíbaliz, la primera significa Aqua, muy lógico en ambiente bautismal; las águilas –fig. 3, 5 y 10– son el Aer; y el resto, tanto leones como cabezas humanas –de jóvenes o viejos–, se refieren a la Terra. Queda sin alusión el Ignis. Respecto a las arquerías treboladas y los castilletes, se combinan habitualmente en los doseles del gótico, ya iniciado el siglo xiii, quizá perdiendo gradualmente la típica evocación de la Jerusalén Celestial, que aún seguía claramente vigente en Armentia.

Virgen de Estíbaliz

Por último, hay que hacer referencia a la Virgen de Estíbaliz. Sus dimensiones son 120 x 40 x 30 cm. Dada la ruinosa situación de la ermita de Estíbaliz, la imagen fue trasladada a la parroquia de Villafranca. Una descripción de Lorenzo Fernández de Viana señala su estado deplorable en 1871, pues los más graves deterioros o ausencias afectaban a la cabeza y manos de la Virgen y la figura del Niño, de manera que fueron cumplidamente restaurados por él mismo en 1897. El Niño data de entonces. Adrián Aldecoa retocó la policromía en 1946. Una nueva repristinación tuvo lugar en 1984, de la mano de José Eguía.

La Virgen, hierática y simétrica, corresponde al tipo de Sedes Sapientiae y supera el metro de altura. Se halla entronizada en alta sede, cuyos cuatro montantes rematan en bolas, y está coronada, como el Niño. El rostro, fruto de la restauración, se enmarca con un velo plegado. Desciende de los hombros una capa con pechera y cuello engalanado que permite mostrar las mangas y una sobreveste delantera de remate oval. La túnica inferior, talar, ondula apenas los plegados, pero ostenta unas muy largas mangas de las que asoman los puños de la camisa y las manos: la izquierda, para sujetar al Niño, y la derecha, ostentando una flor abierta. El Niño bendice con la diestra, sujetando en la otra la bola de su autoridad. La vestimenta, rostro y manos dejan abiertas muchas incógnitas sobre el grado de fidelidad a los elementos originales. Los tonos de la policromía, también readaptados por las sucesivas restauraciones, van desde el dorado al rojo y azul oscuro.

 

Argandoña

Situado a poco más de 8 km de Vitoria-Gasteiz, el pueblo de Argandoña está emplazado a los pies del cerro de Estíbaliz y de su santuario, un punto neurálgico en pleno Camino de Santiago entre Salvatierra y Vitoria, los caminos de la Montaña y la Llanada alavesa. Se accede saliendo de Vitoria por la carretera N-104 en dirección a San Sebastián, tomando la salida tras pasar Elorriaga y circulando por la A-132 en dirección a Estella. Tras dejar atrás Ascarza, Argandoña se nos presenta a la izquierda de la carretera subiendo el cerro.

El documento de la Reja de San Millán registra que Argandoña, entonces denominado Argendonia, pagaba al monasterio riojano tres rejas junto con Aberásturi, Uriarte, Petríquiz, Ascarza y San Román en el Alfoz 2º de Harhazua. El obispo Jerónimo Aznar la denomina Argandoynna en 1257, y se comprueba que a la reunión del Arcedianato de Álava de 1295 asistieron dos beneficiados del lugar de Argandonna.

Iglesia de Santa Columba

La iglesia de Argandoña es un espléndido ejemplo de arquitectura románica de la Llanada, y forma parte de ese conjunto de edificios románicos con ábside semicircular, como son Gazeo, Alaitza, Trokoniz, Santa María de Ayala o San Juan de Arrarain, entre otros. Quizá los casos de Trokoniz, Ayala y la propia Argandoña podrían pertenecer a un siglo XIII más avanzado, con construcciones absidiales de mayor entidad.

Consta de una planta de nave única cubierta con bóveda de cañón apuntado, dividida en tres tramos, además del presbiterio, que ya, como muestra de un románico de inercia, se cubre con bóveda de arcos cruzados. Frente al ábside se observa cómo el arco triunfal apea sobre unas pilastras con capiteles vegetales algo deteriorados, que presentan adosadas unas columnillas que descienden sin llegar al suelo, y se apoyan en pequeñas ménsulas con forma de carátulas. El cuerpo románico tiene adosada la sacristía a la izquierda –espacio del siglo XVI– y el pórtico posterior en la fachada sur.

Este pórtico, abierto al sur por tres arcos de medio punto, acoge una bella portada contemporánea a la iglesia, con tres arcos y sobrearco apuntados, y las cuatro arquivoltas decoradas con baquetón liso que reposan sobre una imposta con tallo ondulante y hojas verticales en sus curvas. Presenta dos pares de columnas a cada lado, ya que la arquivolta interior se apoya sobre jambas lisas.

Los fustes de estas columnas están íntimamente relacionados con los de la Puerta Speciosa de Estíbaliz: el exterior izquierdo y el interior derecho muestran decoración de retícula con botones en los huecos, y los otros dos con motivo de encestado. Todas las columnas se apoyan en basas decoradas por finas franjas punteadas que alternan con franjas lisas. Las de la derecha rematan con un motivo vegetal en el vértice, mientras que las de la izquierda lo hacen con una voluta.

Los capiteles también son de alta calidad: de izquierda a derecha vemos hojas de acanto con volutas en la parte superior; monstruo, posiblemente un león, de grandes fauces que lucha con una serpiente de cuerpo aplastado y lengua bífida, a la que agarra por el cuello.

En el lado derecho vemos hacia el interior un capitel con acantos estilizados y muy trepanados, y en el exterior dos círculos con punteado y cruces entrelazadas en medio, ambos capiteles con lises vueltas en los vértices.

El exterior de la iglesia presenta sillares excepcionalmente bien cortados. La bóveda de arcos cruzados del interior tiene su reflejo en el exterior del tramo recto del presbiterio, ya que el muro se refuerza por cuatro pilastras adosadas que permiten la descarga de las fuerzas de los arcos interiores. Actualmente sólo se puede ver completamente una de las pilastras en el muro sur, ya que las del norte están ocultas por la sacristía, y la otra semioculta por la obra del pórtico.

Esta pilastra aparece dividida por una imposta lisa que recorre todo el ábside semicircular, y se moldura también con columnillas adosadas y adornadas con sus respectivos capiteles y basas: vemos capiteles con hojas y cabezas animales muy esquemáticas, tanto debajo de la imposta como debajo del alero del tejado, y sus correspondientes basas con hojas verticales. Junto a esta pilastra vemos una de las dos ventanas románicas de la iglesia –en este caso cegada–, de la que se conserva el sobrearco de medio punto liso, la imposta con una hilera de hojas con puntos, restos del capitel izquierdo, vegetal, incrustado en el muro y la columna derecha, de fuste liso, con un pequeño capitel de líneas geométricas.

En el exterior, el ábside presenta cinco lienzos generados a partir de cuatro semicolumnas adosadas que molduran verticalmente la cabecera. Estas columnas asientan sobre basas con garras y flores geométricas, y están rematadas por capiteles bastante deteriorados, todos con decoración vegetal, menos uno, que presenta una cabeza de buey; a su lado se aprecia una estrella de ocho puntas grabada en un sillar.

En el paño central se abre un ventanal bien conservado, uno de los más bellos del románico alavés, de fina labra sin recargar, y realizado por el mismo taller de influencias orientales que trabajó en las portadas de Otazu, Durana o Gordoa, ya que los motivos prácticamente se repiten en las cuatro iglesias: entrelazos, molduras polilobuladas, tema de Dama y Caballero, estrellas de seis puntas, motivos almenados, etc. Esta ventana abocinada presenta tres arquivoltas baquetonadas de medio punto y sobrearco con una moldura polilobulada, con cada uno de sus vértices decorados con una flor de cuatro pétalos. Las arquivoltas descansan en una imposta con hilera de hojas lanceoladas punteadas –la misma que aparece en la ventana cegada del muro sur– y bajo ella una cenefa de incisiones en zig-zag que recorre la parte superior de todos los capiteles.

Seis son las columnas de fuste liso apoyadas en basas con flores geométricas en semicírculos y volutas en sus vértices, tres a cada lado, que alternan con columnillas cuyos capiteles tienen, los de la izquierda, volutas los dos primeros y vegetal el interior, y los de la derecha, volutas el exterior, decoración geométrica el del centro, la misma que la ventana cegada del muro sur, y hojas con cabezas animales entre ellas, como en las pilastras exteriores del presbiterio, motivo proveniente de Estíbaliz. Los capiteles principales, de gran calidad, muestran, a la izquierda y de fuera adentro, un sacerdote con vestiduras sagradas, los brazos en alto y manípulo en la mano izquierda, en actitud de oficiante; tallos vueltos en espiral hacia afuera y, sobre ellos, castilletes; y cabeza de varón con melena partida y flequillo, de rasgos nobles. A la derecha, de dentro afuera, vemos dos estrellas de seis puntas formadas por dos triángulos entrelazados, con una hoja en el vértice y, encima, tallos vueltos con cabezas de animales asomando en los huecos; cabeza de dama de facciones nobles con toca de barbuquejo, similar a la del varón; y águila en presa sobre un conejo. Todos los capiteles presentan un collarino con tallos ondulantes.

En fechas muy recientes la parroquia de Argandoña ha sido protagonista de uno de los hallazgos más fructíferos del arte medieval alavés. En el interior de la iglesia, en el hueco absidial, se sitúa un retablo de estilo neoclásico realizado en 1777 por Mateo y José de Moraza, retablo que se adapta perfectamente al cascarón del ábside impidiendo ver cualquier resquicio de éste. Tras una visita a la iglesia para otros menesteres, un grupo formado por vecinos del pueblo y el profesor de la Universidad del País Vasco Pedro Echeverría Goñi desplazaron el ostensorio y sagrario del retablo, pudiendo acceder a la parte trasera del mismo por un estrecho y precario espacio. Allí pudieron comprobar que existe una traducción hacia el interior de la magnífica ventana exterior, de las mismas características, esta vez con dos pares de columnas principales y dos columnillas a cada lado. Las arquivoltas, también dos, son baquetonadas, aunque la exterior presenta adosada una moldura que se decora con motivos vegetales de hojas muy naturalistas.

Además existe un sobrearco sencillo que apea sobre dos ménsulas con decoración figurativa: una cabeza humana con cabello partido y dos orejas puntiagudas, como las de un felino, y otra cabeza muy deteriorada por atravesarla el anclaje del retablo. Las arquivoltas apoyan sobre una imposta con hilera de hojas lanceoladas con puntos, igual a la del exterior, y bajo ellas, en el lado derecho, una moldura de dientes de sierra y de hojas lanceoladas menos estilizadas en el izquierdo, sobre los capiteles.

Los capiteles repiten temas ya vistos en el exterior: a la izquierda, de fuera adentro, una extraña estrella de siete puntas en la cara exterior y otra de cinco puntas en la interior, y una hoja carnosa en el vértice y, sobre ellas, volutas de tallos vueltos con cabezas de animales en los espacios centrales (igual que en el capitel interior derecho de la ventana exterior); los mismos tallos de nuevo en dos pisos, con hojas en el vértice abajo y volutas arriba, y corazones en los espacios en lugar de cabezas de animal.

En el lado derecho, y de dentro afuera, se encuentran de nuevo los tallos con voluta en el vértice en la parte inferior del capitel, y en los espacios hay flores de seis pétalos inscritas en círculos con punteado, y encima volutas con cabezas de animales; el último capitel repite el tema de los tallos con hojas en el vértice y corazones en los espacios intermedios, esta vez en los dos pisos del capitel.

Debajo de las cestas, aparece de nuevo un collarino con tallos ondulantes. Los fustes son todos lisos y las basas idénticas a las exteriores; los capiteles de los intercolumnios son vegetales y sus basas lisas o con garras y flores geométricas.

Si ya por sí mismo este descubrimiento es importante, lo más sorprendente de todo es que esta ventana está completamente policromada en acusados tonos rojos, amarillos y azules, los colores “canónicos”. La zona alrededor del vano cegado presenta una cenefa vegetal naturalista en azul. Los capiteles se pintan en rojo y amarillo para los detalles. La imposta alterna rojo y amarillo para las hojas lanceoladas. Los fustes se decoran con motivos en zigzag dentado, sobre todo en azul. Las arquivoltas alternan capas homogéneas de color rojo en sus zonas convexas con líneas paralelas en rojo, amarillo y el color de la piedra en las cóncavas. La moldura con motivos florales también se pinta en rojo y amarillo; las basas, los capiteles de los intercolumnios e incluso las ménsulas del sobrearco –con el personaje de la izquierda de cabello partido– en tono amarillo. El resto del ábside parece estar encalado en blanco en su totalidad, como el resto del templo.

No existe ninguna referencia a este ventanal y a sus pinturas. La única reseña al respecto la hace el profesor de la Universidad del País Vasco Carlos Venegas en su tesis doctoral, donde escribe: “(…) Ábside: se encuentra oculto por un retablo neoclásico perfectamente adaptado a la arquitectura. Pese a ello, en la inspección realizada a través de un pequeño intersticio se ha podido comprobar que al menos la ventana ábside se encuentra decorada con pinturas murales realizadas al temple que parecen ser de una época bastante posterior. Ha resultado totalmente imposible acceder al resto del muro. (…)”. Consultados de nuevo los profesores Echeverría y Venegas, y ante la inexistencia de un estudio detallado, se sitúan las pinturas en los siglos del gótico por su decoración geométrica, sus roleos naturalistas y el tipo de pigmento, aunque cualquier aproximación cronológica más explícita supondría hacer conjeturas sin argumentos de peso.

De cualquier modo, la evidencia de estas pinturas confirma la teoría, sostenida entre otros por los citados profesores, de que todos los templos medievales estaban completamente policromados. No necesariamente incluían programas iconográficos, que también existían, como se demuestra en las cercanas parroquias de Gazeo y Alaitza, sino sobre todo a base de motivos ornamentales, y no se mostraban con la piedra desnuda como se con templan hoy en día y como corrientes estéticas anteriores han hecho creer. De hecho, en la nave de Argandoña, tanto en el presbiterio como en el coro, se aprecia un despiece de sillería con doble línea de color rojizo, que el profesor Venegas relaciona con los de Añua y que se encuadran en el siglo XIV; y en la sacristía, ya del siglo XVI, encontramos otro despiece distinto, de ladrillo con arcos conopiales rematados en tres pequeñas bolas, y algunas cenefas decorativas, un poco posteriores a la obra de la arquitectura.

 

Lasarte

La aldea de Lasarte dista apenas 4 km desde el centro de Vitoria, y 2 km desde Armentia. Se eleva un poco más que estas poblaciones, a 569 m sobre el nivel del mar, unida por el acceso A-4132 a la carretera A-3102 que sube desde Vitoria al puerto de Zaldiaran, y también a la carretera A-2124 que va al puerto de Vitoria. Ambas rutas cruzan hacia el Sur la pequeña sierra que separa la Llanada alavesa de la comarca de Treviño, como paso rápido para dirigirse hacia las tierras meridionales de Álava y el valle del Ebro.

En los albores del primer milenio destacaba Lassarte –así figura escrito–, junto con Armentia y Gasteiz –futura villa de Vitoria–, entre las poblaciones alavesas más pobladas, pues alcanzaban a reunir cada una tres rejas de hierro como donativo al monasterio de San Millán de la Cogolla, lo que sólo ocurre en muy raras ocasiones, pues en otros casos hace falta unirse dos o tres núcleos para alcanzar a reunir las tres rejas. Pero Lasarte no pudo seguir el despegue de Gasteiz, ya provista de muros en el siglo XI y villa aforada en 1181, llegando un siglo más tarde, el 13 de mayo de 1286, a ser ella misma la aldea de Lasarte, donada a la villa de Vitoria por el rey Sancho IV de Castilla, que la había recibido de la Cofradía de Álava cuando era aún infante.

Lasarte fue sede de una Junta de Caballeros e Infanzones, y también consta que, desde el siglo XVI, contaba con la ermita de San Pedro de Ibarra, desaparecida hacia 1800. La parroquia de Lasarte, como las otras nueve aldeas viejas, era en la Edad Media dependiente del cabildo vitoriano. Hubo un conflicto en el siglo xiii sobre si los diezmos debían pasar al cabildo de Armentia, protegido por los Obispos de Calahorra, o al cabildo vitoriano. Tras los pleitos, en algunas épocas llegó a ser administrada por la Colegiata de Santa María de Vitoria quedando, al menos desde el siglo XVI, unida en este punto a los destinos de Armentia, pues ambas convivían bajo una misma administración común.

Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción

La parroquia de la Asunción de Lasarte presenta una arquitectura maciza, semejante a una fortaleza, tanto por el cuerpo unido de nave y cabecera, como por la torre. El aparejo utilizado es de mampostería de lajas y bloques calizos de extracción próxima.

La conformación de una amplia planta de salón y el tipo de claves de bóveda concuerdan bien con una inscripción pintada en el interior, que conmemora su conclusión en 1511. Tres siglos después, en 1806, recibió el correspondiente maestreo, dando una fisonomía igualitaria al conjunto, que poco antes había sido completado con un retablo neoclásico de 1798, de relativa valía. Tanto éste como los otros retablos barrocos de fines del siglo xviii fueron trasladados en las reformas de hacia 1974, para liberar en el presbiterio los ventanales románicos, hasta entonces ocultos.

Estos dos ventanales y dos estatuas-columnas, sorprendentemente intestadas en una cabecera inadaptada a ellos, suscitan muchos interrogantes. Su parentesco con el último taller de Armentia es tan marcado, y su prestancia tan impropia de un templo rural, que cabe preguntarse si no fueron labrados y costeados para la Colegiata de Armentia que, en sus refecciones, fue despojada de ellos para mejorar la vecina fábrica de Lasarte. Para ello hay dos momentos oportunos: el primero en torno a 1500, cuando Armentia desciende de la categoría de Colegiata a la de parroquia rural, y en cambio se está construyendo la parroquia de Lasarte, concluida en 1511; el segundo, en la conocida remodelación de Armentia en 1776, cuando sabemos que, de todo lo desmontado, fueron separadas piezas de calidad por el mayordomo del cabildo colegial, Gabriel de Guesalaga, sin que tengamos por ahora constancia de cuáles eran, ni de su destino. En esta época era párroco de Lasarte Esteban Antonio de Armentia, persona de reconocida autoridad, pues desde el Obispado de Calahorra le nombran “juez de comisión” y depositario provisional de las primicias procedentes de Armentia que correspondían a la Colegial de Vitoria, como garantía de que se vayan a hacer en Armentia las obras necesarias.

La portada de la parroquia de Lasarte corresponde a un románico de inercia, muy simple en su trazado, con triple arquivolta apuntada, formada por gruesos boceles y sólo una con vegetales ondulantes mostrando hojas estilizadas y medias bolas en el sobrearco. Bajo la imposta lisa, la mayor muestra de cansancio corresponde a los soportes, que han dejado de ser columnas cilíndricas para transformarse en baquetones verticales, rematados en capiteles angulares, ornamentados con ocho mascarones, cuatro por lado. Los rostros, frontales, van enmarcados por formas muy planas que sugieren cabellos, tocas o barbuquejos.

Los collarinos y las basas van encordonados. Según las características, todo apunta a dataciones muy avanzadas dentro del siglo XIII. También se conserva una pila bautismal, dotada de amplia base decorada con vegetales, bolas y garras. Sobre la base va un pie cilíndrico flanqueado por cuatro columnillas, como soporte de la copa, amplia y lisa.

Dos estatuas-columnas –previamente ubicadas en el exterior, a ambos lados del ventanal del Apostolado–, con motivo de la restauración de 1974, fueron emplazadas al fondo del presbiterio, al lado izquierdo, en el lado opuesto a la cara interna del ventanal citado. Las figuras, de similar factura, apoyan sus pies calzados sobre peanas, montadas sobre pedestales de moldura decreciente y rematadas con cimacios superiores, en forma de artesa invertida.

Comenzando por la izquierda, la figura gira la cabeza hacia su pendant. Se cubre con bonete cilíndrico, que libera grandes mechones de cabello apelmazado, enmarcando un rostro de marcadas facciones y ancha mandíbula, en consonancia con un amplio cuello. Viste túnica talar, de mangas estrechas, que remata abajo en pliegues doblados, como también el manto, pero en éste destacan sobre todo los graciosos frunces del hombro izquierdo y la amplia caída bajo ese mismo brazo doblado. Queda así libre la mano derecha que, como atributo, ostenta una vara florida.

Estatua-columna. Aarón

Estatua-columna. Moisés 

La otra figura, fina de modelado, repite el bonete cilíndrico. De cara redonda y con graciosos rizos, parece insinuar un leve giro hacia su derecha, como en diálogo con la anterior. También sus pies se calzan con pedules, y se muestran abiertos y separados. La túnica, de ajustada manga, va ceñida a la cintura, alisando la curva de la cadera, tal como se puede ver en muchas figuras de Armentia, y, como allí, marcando los remates inferiores con forma de tubos aplastados de órgano. A modo de clámide y con fíbula redonda, sujeta el manto en el hombro derecho, que así libera ese lado, cubre el hombro opuesto, se dobla sobre el brazo izquierdo y termina en elegantes dobleces. De esa forma puede quedar respetuosamente oculta la mano izquierda, encargada de portar el atributo, cuya importancia es rubricada por el gesto indicativo del índice de su diestra.

Señala lo que parece un libro que muestra un retalle rehundido en su borde superior, liberando dos ápices redondeados, de manera que, si no es una rotura accidental, su forma recuerda las famosas tablas de la ley de Moisés, que ya se representaban por esta fecha en Vezelay y en otros relieves románicos.

Resulta aceptable la hipótesis que propuso Ruiz Maldonado, de que pueda interpretarse como Moisés acompañado por su hermano Aarón, a quien cuadra bien la tradicional vara florida, interpretada en la Patrística como una alusión que simboliza a la Virgen en el Nuevo Testamento. Según diversos aspectos estilísticos, se emparenta con el tercer taller de Armentia. Por ejemplo, el rostro carirredondo y los rizos del supuesto Moisés son muy comparables con los del ángel derecho del Tímpano de la Ascensión.

En el costado sur del presbiterio, a una altura inferior a la de su compañero del ábside, se abre una ventana de gran valor ornamental, embutida entre la tosca mampostería circundante. En su cara exterior cubre el estrecho vano con dos arquivoltas de medio punto y sobrearco, apoyando sobre dos pares de columnas.

La arquivolta interior luce corona de acantos, la siguiente cardina en espiral y, en la superior, se encadenan roleos formados por hojas dentadas o flordelisadas.

La misma ejecución, de fino diseño trepanado, se aprecia en los cimacios, con más ágil agitación en el lado izquierdo y con una serie de hojitas perladas en el derecho. Hasta las jambas externas lucen o una tira de zigzag o una cadeneta, y emergen mínimas columnillas en los intercolumnios. A la derecha, los capiteles, vegetales están muy dañados, y lo mismo el interior del lado opuesto, que mostraba acantos trepanados. Por suerte se ha salvado el izquierdo, con finas cardinas que giran en doble espiral, rematándolas una piña colgante en el ápice central. Es una talla muy elaborada, con paralelismos en Navarra (Torres del Río) y en Burgos (Escalada y Bañuelos de Rudrón), entre otros.

De organización similar, pero mucho más sencilla en motivos y en acabado, es la cara interior del citado ventanal, ubicado sobre una doble credencia de vanos simples. Varios elementos, en cimacios o basas, han debido ser reconstruidos. Ornamenta sus arquivoltas con sartas de medias bolas, abalorios o perlas, simplificando el carácter moldurado del cimacio. Los capiteles, vegetales, prosiguen modestamente la estela de la cara exterior. En conclusión de lo analizado en este ventanal meridional, hay muchos puntos comunes con las tallas de Armentia, por ejemplo con las orlas que acompañan a los relieves figurados del pórtico.

Respecto al ventanal sudeste del ábside, tratándose de una obra maestra –pues no es fácil hallar un ventanal comparable a él–, su ubicación lógica sería un lugar preferente, ocupando el centro y eje del ábside. Pero en Lasarte tal espacio sólo recibe una luz casi cenital de un altísimo óculo con estrella en pentáculo y, en cambio, el magnífico ventanal del apostolado se relega a un lateral del ochavo.

Extraño y mal encajado en la elevada construcción tardogótica, no cabe duda de la reubicación tardía de este ventanal y, en cuanto al centro y eje del ábside, es claro que el criterio primordial era el de respetar el espacio destinado al retablo, una preocupación posterior a cualquier fase del arte románico.

En su cara exterior destaca su gran despliegue del abocinamiento, alcanzando cinco arquerías superpuestas, cuatro de ellas como arquivoltas y la superior como sobrearco. La rosca interna muestra una cadeneta que incluye flores de aro, la segunda roleos perlados con hojas plegadas, la tercera acantos, la cuarta abalorios y el sobrearco roleos en espiral. Las impostas, muy voladas, se pueblan de hojarasca palmeada y dentada, e incluso las finas jambas interiores se cubren de cadenetas y de hojitas trepanadas, mientras que las exteriores encadenan motivos vegetales, aves y una arpía, todo de fina labra, idéntica a la que se ve en el pórtico de Armentia. Otro tanto puede decirse de los capiteles, con los acantos trepanados del lado derecho, o las enramadas vegetales del izquierdo, en las que asoma una arpía.

Este rico escenario pone en valor las seis estatuas columnas, con figuras de Apóstoles, calzados con pedules, vestidos de túnicas ajustadas y amplios mantos, pero desprotegidos ante la intemperie y los traslados. Varían los gestos, los rostros, los peinados, las mangas y manos, pero hay mucha regularidad en los pliegues, verticales, terciados y con la zona de reserva lisa en la curva cadera, de modo que, en todo ello, se revela un aire de familia con la estatuaria del pórtico de Armentia. En algún caso incluso se giran y conversan. El apóstol exterior del lado izquierdo muestra calvicie y arrugas en la frente, larga barba, manto en forma de toga y despliega un amplio rótulo, por lo que puede tratarse de San Pablo. El central, de abultado cabello y barba, ostenta llaves, lo que hace suponer que sea San Pedro. Hacia ellos se vuelve, y respetuosamente les señala, el apóstol interior, joven imberbe de poblada melena abultada tras la nuca.

Pasando al otro lado, el apóstol interior se halla descabezado, muestra cenefa en el cuello y ostenta un libro, que modestamente sostiene sobre la izquierda velada y sujeta con la otra por su canto superior. En similar postura y gesto, el siguiente señala con la diestra el libro que presenta, luciendo abundante melena y poblada barba. El último se gira hacia fuera, alzando la mano derecha en signo de saludo o bendición, con gesto decidido en su mirada, y peina melena partida que se ahueca hacia la nuca.

La cara interna estuvo oculta detrás de un retablo hasta la restauración de 1974, cuando se descubrieron las seis figuras que faltaban para completar el grupo de los Doce. Por desgracia echamos de menos aún los atributos que harán más fácil su identificación a partir del gótico. La estructura de esta cara del ventanal se halló dañada e incompleta, no sólo por daños motivados en su reubicación, sino que en origen los tallistas no acabaron del todo su labor en peinados o detalles de algunas figuras.

Se ven cuatro arquivoltas, en buen parte recompuestas, pues sólo la interior está completa, enlazando roleos floreados. La segunda encadena hojas flordelisadas, siendo más densa la enramada siguiente, y con umbos florales estrellados en la exterior. Toda la banda derecha está recompuesta en las roscas y cimacios, lo mismo que en la jamba y capitel exterior.

Pervive en cambio la ornamentación de la jamba interna, encadenando hojitas, y se muestra ampulosa en la exterior izquierda, luciendo una tira de roleos de aire clásico, a juego con la imposta superior, cubierta de hojarasca palmeada que enlazan los roleos. Los capiteles de ese lado muestra en dos casos hojas verticales de punta vuelta, y acantos en el interior. El más próximo del lado derecho es el único conservado donde se yergue una arpía de extendidas alas y cuidado plumaje. Quizá pretenda singularizar al apóstol, al que parece vigilar desde arriba.

El apóstol exterior por el lado izquierdo viste dignamente la túnica y manto colgante del hombro, yuxtaponiendo sus manos, con la palma derecha abierta.

Los rasgos de rostro y barba están acabados, mientras que el cabello queda como un bloque sólo desbastado. Igualmente inconcluso aparecen el pelo y barba del apóstol central, que apoya su mano izquierda sobre el pecho y sostiene un bucle del manto con la otra, girando su cabeza en diálogo con el apóstol interior. Éste se halla descabezado, pero es presentado con signos de superioridad, pues eleva sus pies sobre alta basa ática, que los otros no tienen, y alza para bendecir la mano derecha. Le singulariza su porte esbelto, la vestimenta con aire de toga –pues destaca el sinus y el umbo–, la pose de autoridad en la mano izquierda aferrando el manto, y la bendición de la otra. Es de lamentar que le falte la cabeza, pero, según lo señalado, y considerando como detalle significativo la amplia cenefa que remata el cuello, resulta inevitable el recuerdo de las figuraciones del Salvador en el pórtico de Armentia. Si se trata de un apóstol, no hay duda de que se le destaca sobre el resto.

Casi lo mismo ocurre con su compañero más próximo de la derecha, bien conservado. Su rostro y plegados muestran el máximo refinamiento, evitando los estereotipos. Peina melena partida que enmarca un rostro apuesto, con bigote y barba en que se dibujan finos rizos. También bendice con la diestra y porta un libro en la izquierda. En la túnica y el manto se acanalan los pliegues, cayendo verticales hacia su derecha y terciados al otro lado, para dejar lisa la curva de la cadera, según un estilema muy recurrente en el último taller de Armentia. No hay atributos que aseguren una identificación del todo precisa en este apóstol, curiosamente acechado por una arpía en el capitel superior. Si en este detalle hubiera intencionalidad, como hay casos en el románico final y desde el gótico inicial, una hipótesis plausible pudiera inclinarse hacia San Andrés, cuya apócrifa pero muy popular biografía le enfrenta de manera reiterativa y victoriosa con las fuerzas del mal.

El apóstol central muestra de nuevo una cabellera y barba inacabadas en su talla. Recoge con su diestra un bucle del manto que, plegado sobre el brazo derecho, cubre la otra mano en que respetuosamente porta un objeto, compuesto de una esfera con un remate superior, atributo no muy claro que puede recordar el supuesto pomo de ungüentos, que de manera similar porta la estatua-columna situada a la derecha y al fondo del pórtico de Armentia. El tercer apóstol se gira hacia el exterior, en correspondencia con el mismo gesto abierto de su compañero del extremo opuesto.

Lo distinguen los compactos rizos del cabello y la barba recortada. Iguala al contiguo en sus remates inferiores en tubo de órgano, pero el deterioro no ha respetado sus manos.

En conclusión, resulta desconcertante el emplazamiento de unos ventanales tan excepcionales por calidad e iconografía, lo mismo que las insólitas estatuas-columnas, en una iglesia que no corresponde en su estructura actual, ni en su presumible configuración anterior, de la que queda una portada inercial, discordante con el conjunto. Por el contrario, la cercanía y los constantes lazos con Armentia, las similitudes extremas con sus tallas y temáticas, llevan a pensar que corresponden a disjecta membra provenientes de aquella iglesia Colegial venida a menos. El evidente barroquismo de vegetales y figuras parecen apuntar a una fase final algo recargada, y los inacabados de cabelleras y otras piezas parecen sugerir una interrupción, un final abrupto de los planes, quizá alterando el proyecto de su emplazamiento. Muchas circunstancias podrían haber intervenido. Quizá de estos avatares y de la decadencia de Armentia pudo beneficiarse en uno u otro momento Lasarte, recompensada con las piezas de tan espléndido trofeo.

Ventana sudeste. Interior 

Algo similar ocurrió con dos piezas magníficas: el más que original pilar diablesco, en que cinco singulares figuras trepan por los fustes, y una estatua-columna, obras del taller de Armentia y que, según una hipótesis que pude en buena parte verificar, en 1776 fueron trasladadas al cercano pueblo de Zurbano, pero recientemente han sido objeto de venta, recalando en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, por lo que la ficha del pilar puede encontrarse en el volumen de esta Enciclopedia correspondiente a Madrid, en las pp.169-173. La bella estatua, hermana de las que se ven en el pórtico de Armentia, no ha sido allí descrita.

 

Románico tardío de Vitoria

Vitoria es una ciudad que en lo monumental se asocia inmediatamente al art gótico, pero como veremos también atesora interesantes muestras de la arquitectura tardorrománica.

En efecto, Las formas y motivos ornamentales que a lo largo de Álava, Guipúzcoa e incluso algunas zonas de Burgos impuso el Monasterio de Estíbaliz se van a ver reflejadas en una serie de iglesias de los alrededores de Vitoria.

Aunque Vitoria capital apenas tiene restos románicos, en barrios periféricos, a no más de 5 - 10 Km. quedan una serie de iglesias muy reformadas, incluso reconstruidas que mantienen, eso sí, interesantes portadas de un románico tardío.

Estas puertas, como decimos, tienen relación con Estíbaliz y son obra de la primera mitad del siglo XIII.

Sin embargo, la influencia de Estíbaliz en estas puertas de los barrios periféricos de Vitoria no se da por igual.

De hecho, aunque comparten rasgos comunes entre sí (pequeñas dimensiones, composición cuidada, etc.), hay otros elementos en que no coinciden.

Las hay con arquivoltas de medio punto y apuntadas, de baquetón liso o decoradas, con fustes lisos o tallados...

Donde sí coinciden plenamente es en el motivo de las elegantes cestas vegetales de los capiteles, esculpidas con trépano profundo. 

Vitoria-Gasteiz

Situada a unos 60 km al sur del mar Cantábrico y a unos 30 km al norte del río Ebro, Vitoria-Gasteiz ocupa un lugar central de la Llanada Alavesa, rodeada de montañas. Se emplaza sobre una colina de margas cretácicas, destacando, con sus 550 m de altura, unos 30 m sobre las tierras llanas del entorno. Su emplazamiento original, elevado como una acrópolis, ocupaba un cerro de unos 400 m en el eje Norte-Sur, por unos 150 de ancho máximo en el eje Este-Oeste, es decir unas 4 hectáreas, pero un ensanche del siglo XIII cubrirá también las dos laderas de oriente y poniente, de manera que pudo alcanzar una extensión de 20 hectáreas edificadas antes de finalizar la Edad Media.

Diversas excavaciones arqueológicas han aportado medio centenar de restos cerámicos dispersos, procedentes de alfares romanos, lo que no es de extrañar, pues a 1 km de la colina discurría la calzada romana Iter XXXIV ab Asturica Burdigalam, del Itinerario de Antonino. Se han llegado a constatar muestras de ocupación desde fechas altomedievales, con restos de una empalizada datada en el siglo VIII, que pasó a convertirse en cierre murado de piedra desde el siglo xi. El conocido documento de la Reja de San Millán, que se data hacia 1025, cita la aldea de Gastehiz que contribuye con tres rejas al monasterio emilianense, mostrándose así dentro del grupo de las nueve aldeas más pobladas de Álava, de las que hay entonces noticia.

Una vía alternativa del camino jacobeo cruzaba la Llanada alavesa, en cuyo centro se alza la colina de Gasteiz. Su emplazamiento estratégico y su creciente población merecieron del rey Sancho VI el Sabio de Navarra la concesión, en 1181, de una Carta Puebla, según el fuero de Logroño, cambiando el nombre de Gasteiz por el de Nova Victoria. En el documento se cita la puerta principal de la villa, donde se instaura el medianetum como lugar neutral para resolver conflictos, indicio de que la muralla está completa, y la iglesia juradera de San Miguel, que suponemos que debía de ser románica, como también lo sería la de Santa María, cuyo trazado y base de muros han sido descubiertos en el subsuelo de la actual catedral del mismo nombre. El espolón septentrional de la villa alta, Villa Suso, quedaba guarnecido con la iglesia fortificada de Santa María, mientras que el extremo meridional recibía la protección conjunta de San Miguel y del castillo-iglesia de San Vicente, que alternativamente tuvo uso como fortaleza y como lugar de culto. Las tres iglesias citadas verán renovar sus fábricas en el gótico avanzado.

El carácter de villa defensiva se demostró tempranamente en el asedio a que fue sometida en 1199 por las tropas del rey Alfonso VIII de Castilla, y al que resistió durante 7 meses, hasta que en 1200 le llegó el permiso de Sancho VII el Fuerte de Navarra para su honrosa rendición. Poco después, en 1202, un gran incendio devastó la villa, que se vio así impulsada a desbordarse por la ladera del poniente, configurando una puebla con tres calles superpuestas: Correría, Zapatería y Herrería, pobladas por artesanos, y que erigieron en su flanco, sobre el arroyo Zapardiel, la parroquia de San Pedro, iniciada en el siglo XIII y concluida en el siguiente. Hacia 1256 se produce, con el impulso de la prolongada visita del rey Alfonso X el Sabio, la edificación de la iglesia de San Ildefonso y el trazado de una nueva puebla hacia el oriente, organizada en tres calles concéntricas: Cuchillería, Pintorería y Judería. A los oficios gremiales se sumaba así un área étnico religiosa, que albergaba una comunidad que llegó a ser numerosa poco antes de su expulsión, en 1492, y que conserva aún el lugar de su cementerio en Judizmendi.

Las múltiples puertas de la villa eran guardadas por las principales familias, como los Ayala, Iruña, Salazar o Guevara, pero pronto surgieron banderías protagonizadas por los Ayala, de tendencia gamboína y los Calleja de signo oñacino. Se suceden tensiones o pactos con la Cofradía de Álava para regular la apropiación de 45 aldeas por la nueva villa, que protagoniza en 1291 la dirección de la Hermandad de las Marismas en unión con los puertos cantábricos y que organizará sucesivas Ordenanzas o acuerdos de Hermandades durante el siglo XV. En 1431 Vitoria recibe del rey Juan II el título de ciudad. Ya se calcula que contaba con 1.000 fuegos en 1479, y la parroquia mayor de Santa María recibe en 1496 el nombramiento de Colegiata, en lugar de la vecina Armentia, reducida a la condición de simple aldea.

Iglesia de San Martín de Avendaño

En el corazón de la capital alavesa, más concretamente en San Martín, uno de los barrios más emblemáticos que rodean el centro vitoriano y que gozan de tanta popularidad como su casco histórico, encontramos unos restos medievales aún “vivos”. Son los únicos vestigios arquitectónicos medievales, restaurados y conservados que se hallan dentro de la ciudad de Vitoria y que siguen teniendo, a diario, la función para la que fueron concebidos.

Según consta en el documento de la Reja de San Millán, en el año de 1025, existía cerca de Gastéis un pueblo llamado Avendagnu, que pagaba una reja al monasterio riojano. En 1780, de las ocho ermitas que había fuera de las murallas de Vitoria, las de San Martín, Nuestra Señora de Olárizu y San Cristóbal eran restos de las parroquias que en la Reja de San Millán son citadas, respectivamente, como Abendangu, Hollarruizu y Adurzaha.

Micaela Portilla recoge, en el Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, un testimonio que, por breve y explícito, lo transcribimos textualmente: “Por testimonio de nuestros antepasados, dice Landázuri el año de 1780, a quien oímos alguno de los que vivimos, y por tradición, consta ser verdad, pues alcanzaron a ver la barriada o barrio que está sobre el arroyo de Avendaño, desde la puente del Prado hasta la puente del camino de Ali, que era gran arrabal, adonde ni sueño, ni rastro de casa no hay, que sólo ha quedado la Iglesia de Sant. Martín”. No se sabe a ciencia cierta ni cómo, ni cuando desapareció el poblado de Avendaño, aunque parece ser que ya no existía en 1258, pues en un privilegio de cesión a Vitoria, dado ese mismo año en Segovia por el rey don Alfonso X el Sabio, ni siquiera aparece mencionado. Hay diferentes versiones sobre desaparición del poblado de Avendaño, pero quizá la más plausible sea la que hace referencia a que fue como consecuencia de las luchas producidas entre los pobladores de la aldea de San Martín y los habitantes de la ciudad.

La antigua iglesia de San Martín se conserva íntegra, adosada al muro sur del actual templo parroquial, que es una construcción contemporánea. Se trata de un edificio sencillo, de planta rectangular, construido todo él en aparejo de mampostería. Tiene una pequeña espadaña sobre el hastial occidental y una ventana abocinada sin decorar en la cabecera.

El acceso se realiza a través de dos puertas, una situada en el muro sur que comunica con el nuevo edificio de la actual parroquia, y otra en el muro norte que permite el acceso desde la calle. Estas puertas son de la primitiva estructura medieval. Antes de la obra de la nueva parroquia estaban cegadas y convertidas en sendas capillas, una dedicada al Santo Cristo y la otra dedicada a la Dolorosa. Se ha podido comprobar la existencia de un desfase cronológico entre los muros y las bóvedas, correspondiendo los primeros al románico más temprano, mientras que las pilastras y los arcos fajones que sustentan las bóvedas son más tardíos y anuncian ya el período de transición hacia el gótico.

En el interior el espacio refleja el volumen exterior, aunque la orientación litúrgica tradicional varía, de modo que el altar no se halla en la parte oriental sino a los pies del templo. Todo el espacio se cubre con bóveda de cañón apuntada que descansa sobre arcos fajones de idéntico perfil. Éstos apoyan en gruesas pilastras entre las que se abren profundos arcos ciegos, a modo de pequeñas capillas.

En el muro oriental se repite el ventanal rasgado del exterior, abocinado a modo de saetera, con un doble arco de medio punto. También en las esquinas de este mismo muro, hasta el arranque de las bóvedas, quedan restos de unas pilastras en ángulo con una ménsula en el vértice de la parte superior. Son elementos que distorsionan el espacio, y que aparecieron en las obras realizadas hacia 1978, año en que se descubrieron parte de las pinturas interiores, en el muro de la cabecera, al retirar el retablo, y momento en que se decidió restaurar la ermita.

Entonces también se descubrieron las pinturas en el muro exterior de la cabecera, que habían permanecido resguardadas por la casa que se hallaba adosada, y que se han trasladado al interior de la iglesia sobre un soporte plástico. Hoy se hallan en el muro de poniente, en la actual cabecera.

Estas pinturas se conservan de forma muy fragmentaria, lo que, como ya destaca en su investigación Raquel Sáenz, dificulta su identificación. Esta autora ha desarrollado un minucioso trabajo de las mismas, en cuanto a estilo y técnica, enmarcándolas dentro del gótico lineal del siglo XIV.

En su estudio resalta la sencillez del conjunto pictórico, así como la intervención de un taller o autores que proceden de un entorno rural, alejados de los focos de creación y sin gran pericia en el dibujo. En los restos que se conservan no se han encontrado motivos geométricos ni elementos vegetales. Son pinturas figurativas de colores planos que carecen de sombras, lo que les priva de volumen y perspectiva. La gama cromática utilizada está compuesta principalmente de rojos y de ocres en su diferente escala, además de los negros de los contornos que delimitan los espacios. La técnica utilizada fue el fresco mixto, y parece guardar relación con la usada en las pinturas de la iglesia alavesa de Gaceo, que se encuentra también bajo la advocación de San Martín.

En la misma investigación Raquel Sáenz dedica al conjunto de pinturas de San Martín de Avendaño un amplio y detallado ejercicio de descripción e identificación iconográfica. En él hace referencia a la distribución en registros de las escenas y las representaciones que en ellas se desarrollan. Así, en los dos tramos de los muros laterales más cercanos a la antigua cabecera encontramos el martirio de ciertos santos, y en el ángulo derecho una Anunciación, mientras que en el muro este se desarrolla la representación de un Calvario. En las pinturas exteriores también se encuentra la representación de un segundo Calvario, que guarda gran relación con el que se halla en el interior.

También existen restos de policromía en un lateral de la piedra utilizada como mesa de altar, y en el intradós del arco formero de la derecha de la antigua cabecera.

 

Abetxuko

El pueblo de Abetxuko está situado al norte de la capital alavesa, en la margen derecha del río Zadorra. Desde el centro de la ciudad de Vitoria se llega a él callejeando. Primero en dirección al cementerio de Santa Isabel, siguiendo por Aguirrelanda y atravesando el barrio de Arriaga. Nuestro destino se encuentra al otro lado del puente de este barrio.

En la actualidad Abetxuko está considerado un barrio de la capital alavesa, como consecuencia del desarrollo industrial que se produjo hacia los años 50 del siglo XX, que trajo un importante crecimiento de población y su integración en el municipio de Vitoria. Por hallarse en la otra margen del río Zadorra, por estar rodeado de campo y haber mantenido el núcleo poblacional primitivo, muchos vitorianos tienen percepción ambivalente de Abetxuko, considerándolo en parte aldea y en parte un barrio de la capital.

No siempre ha sido así. Como es habitual en la zona, ya aparece en el documento de la Reja de San Millán, dentro del Alfoz de Divina, compartiendo la entrega de una reja con Iurre y Lopidana. Entonces se le denominaba Avoggoco. Abetxuko ha sido una aldea muy pequeña que, en 1295, contaba con dos beneficiados y tenía sólo una ermita dedicada a San Martín. Así ha permanecido casi hasta el año 1958, en que se inició la construcción del polígono y de las primeras viviendas del poblado, punto de partida para su gran desarrollo. Hoy cuenta con dos iglesias, que corresponden a las dos épocas de la historia del pueblo: a la actual, la parroquia de San José Obrero, y a la antigua, la de San Miguel, donde se encuentra el Santo Cristo de Abetxuko, que conserva la devoción y culto a su imagen, y la tradición de rezar y recorrer el Vía Crucis en la Cuaresma.

Iglesia de San Miguel

La iglesia de San Miguel está situada al Noreste, fuera del núcleo poblacional, pero próxima a las casas que formaban el antiguo poblado. Se halla enclavada en lo alto de una loma, dominando la ladera en la que se asienta la aldea. A pesar de encontrarse su dedicación al Arcángel San Miguel, es más conocida por albergar la popular imagen del Santo Cristo.

Se trata de una edificación románica, que conserva la estructura y algunos elementos de época medieval. Está restaurada y bastante bien conservada. Fue construida en piedra de mampostería, con sillares en las esquinas, colocados de forma irregular, a medida que se han ido efectuando ampliaciones e intervenciones.

En el muro meridional del edificio se encuentra una portada románica, con un arco carpanel que desfigura el vano, produciendo un impacto visual que parece trasladarnos a otra época. De hecho estamos ante una bonita portada medieval, compuesta por los restos de las dovelas del primitivo arco de medio punto, que daban lugar al vano de luz. La forman tres arquivoltas de medio punto: la primera, baquetonada; la segunda, decorada con motivos vegetales y tallos ondulantes entrecruzados, y la tercera, moldurada con bolas. Abraza el conjunto un sobrearco liso, sin decorar, recorrido por un nervio en el centro.

La línea de imposta que sirve de apoyo al conjunto de arquivoltas, y las separa de las columnas que las sustentan, va desde el vano de luz hasta el sobrearco.

Lleva una ornamentación de hojas verticales que están unidas y dispuestas en hilera, con un nervio central perlado. En la parte superior, entre ellas, aparecen unas pequeñas puntas vueltas. Encontramos dos columnas a cada lado de la portada, con los fustes lisos y las basas con garras, en las que se aprecian algunos matices: una lleva una fina moldura; otra, es más redonda, aunque conserva las bolas en los ángulos; y las otras dos son iguales. Están separadas del suelo por un zócalo rematado con moldura.

Los capiteles de las columnas presentan una rica y variada ornamentación vegetal. El primero, comenzando por la izquierda, nos muestra tallos curvados y peciolos entrelazados que lo abrazan, se vuelven y se enroscan en los ángulos, formando volutas. El siguiente tiene hojas verticales, cuyos foliolos están dispuestos a ambos lados de un eje central trepanado, que en el vértice muestra un fruto escamoso. Frente a él, en el lado derecho, el capitel está compuesto por hojas verticales, en las que los foliolos se disponen a los lados de un eje central, en este caso perlado, con las puntas vueltas hacia fuera. Estos dos capiteles llevan una cuidada labor de trépano, que produce un interesante efecto de claroscuro, con profundos contrastes que remarcan los bordes de las hojas, sobre las que asoman tímidamente unas pequeñas volutas formadas por tallos.

En el último podemos ver hojas estilizadas, con un eje perlado en el vértice, con la punta vuelta hacia fuera creando bonitas formas. Unos tallos largos se construyen las volutas de los ángulos sobre ellas. En este capitel se mezcla el dinamismo de la curva del primer capitel, muy pronunciada, con la rigidez de los otros dos anteriores, dando lugar a unas hojas de gran belleza. Todos tienen unos tonos rosáceos que proceden de la piedra arenisca utilizada para su ejecución.

Encontramos otros restos medievales en el muro meridional con sillares reutilizados, aunque lo que más llama la atención es un capitel incrustado en la esquina del muro sudoeste de la antigua sacristía. Es un capitel vegetal de piedra arenisca rosácea, como los de la portada, y con el mismo motivo ornamental que encontrábamos en el último capitel descrito. Está un poco más estropeado, y fue recuperado en la última restauración que se hizo en 1966, como consta en el letrero explicativo.

La cabecera muestra también elementos románicos en el exterior, como son los restos de la doble vertiente del primitivo tejado y las marcas que indican la anchura que tenía la nave medieval. También encontramos un ventanal con arco de medio punto muy ancho, sin duda de época posterior, al que han adaptado una línea de imposta de hojas verticales, con el eje central perlado; un lado está liso y el otro presenta pequeñas puntas vueltas en la parte superior, motivo ornamental como el de la línea de imposta de la portada.

Unas intervenciones tardías han reutilizado, también en esta cabecera, algunos canecillos lisos, mientras que las marcas de algunos sillares nos recuerdan a los maestros canteros que trabajaron en ella.

El muro norte corresponde a una ampliación posterior, aunque conserva elementos medievales dispersos. Son características que reflejan la historia y la vida del edificio y de sus gentes. En el lado de poniente también se aprecia lo comentado para la anchura de la nave primitiva, que guarda relación con la vista en la cabecera. Aquí el muro crece y soporta la espadaña medieval, de la que se conservan dos huecos de campanas con arco ligeramente apuntado. En los esquinales aún podemos ver unas repisas o apeos, que son dobles y lisos; llevan sobre ellos un remate poligonal y una moldura. En los dos que se encuentran en la esquina noroeste, además, llevan un collarino. En las esquinas de la parte sur hay dos apeos figurados, uno representa un rostro masculino de rasgos muy realistas y trépano en los ojos, con el cabello, de mechones gruesos que cae liso sobre la frente y le tapa las orejas, a modo de media melena. El otro es una cabeza de mujer, con melena corta, toca y barbuquejo rizado, y las facciones menos definidas. Constituyen un dato interesante, que permite relacionarlos con otros casos de alternancia de cabeza de “dama y caballero”.

Desconocemos el origen de los apeos descritos. Es difícil pensar que fueran apoyos de un cuerpo superior de la espadaña, ya que quedaría un poco en voladizo. Lo que sí está claro es que fueron movidos en las intervenciones posteriores, al igual que otro apeo que encontramos entre los dos arcos de la espadaña, que no guarda semejanza con los anteriores. Hoy la encontramos convertida en torre-campanario. En este mismo muro hay un ventanal, sin duda abierto con posterioridad, en el que las piedras que le rodean han roto la uniformidad de la pared. Tiene el arco apuntado, con una arquivolta moldurada y un sobrearco baquetonado, que carece de apeos, mientras que la arquivolta descansa en unas columnillas lisas de basas muy simples y unos capiteles lisos que se cubren con un remate poligonal, siguiendo el modelo de los apeos de la espadaña.

En el interior de la iglesia se mantiene la estructura medieval, con una sola nave de dos tramos y cabecera recta. Está cubierta por bóveda de cañón apuntado, algo más baja en la zona de la cabecera, coincidiendo con las marcas exteriores pertenecientes a la primitiva iglesia.

Altar mayor 

Capilla del Cristo 

El arco triunfal, doble y apuntado, descansa sobre dos columnas adosadas al muro, que fueron cortadas, en la parte inferior, en las obras que se realizaron en el siglo XVII, rematándolas con una repisa moldurada fusiforme. Los ricos capiteles que las rematan siguen los mismos modelos de traza y talla que los de la portada. Están decorados con motivos vegetales. En el de la izquierda se superponen dos filas de hojas de acanto, recuerdo del arte griego, muy estilizadas, con perlitas en el vástago central y las puntas vueltas, rematado todo con unos tallos que forman pequeñas volutas. En el capitel de la derecha también encontramos dos registros, que nos recuerdan el orden corintio romano; el inferior ha sustituido las hojas de acanto por otras más evolucionadas y de mayor difusión en el románico alavés. Son hojas que recuerdan al helecho, con un nervio central y peciolos perlados, situadas en posición vertical, con las puntas unidas dos a dos, y de donde cuelgan racimos globulosos. En los bordes de las hojas se forman unos pequeños espacios romboidales, realizados a trépano, que crean un profundo efecto de claroscuro. El registro superior muestra unos tallos esbeltos, formando clásicas volutas en los ángulos; uno aparece liso, y los otros con peciolos recorridos en su parte central, unas veces por un nervio, y otras, por perlitas.

Capitel del arco triunfal 

La cabecera se amplía, hacia sus laterales, con dos capillas construidas en época posterior. En el lado del evangelio se prolonga hasta los pies, y está cubierta con bóveda medieval de cañón apuntado, sujeta por dos arcos fajones, comunicándose con la nave principal a través de dos arcos de medio punto: uno situado en la cabecera, y otro en el primer tramo de la nave. En esta capilla hay una buena imagen de Cristo Crucificado, obra del siglo XVI, de gran valor artístico y que genera, como se ha dicho, profunda devoción popular. La capilla de la derecha se comunica con la nave mediante un arco de medio punto moldurado, y se cubre con bóveda de terceletes, del siglo XVI avanzado.

A los pies del templo se abre un ventanal que coincide con el descrito en el muro de poniente. Sigue el mismo esquema compositivo y la misma carencia ornamental. El arco se muestra ya muy apuntado y en este caso con tres arquivoltas baquetonadas, lisas, que descansan en tres columnillas de fustes lisos a cada lado. Los capiteles también son lisos, con el remate poligonal y las basas sencillas, dispuestas en diferente altura, lo que confiere al vano mayor efecto de abocinamiento.

Otro elemento medieval que encontramos en el interior de la iglesia de San Miguel de Abetxuko es el pie de la pila bautismal que hoy se utiliza para sustentar la mesa del altar. Se trata de una columna con basa de garras y mascarones borrados en ellas, tal y como lo describe Micaela Portilla en el Catálogo Monumental.

 

Lopidana

El pueblo de Lopidana está situado al noroeste de la capital alavesa, en la ribera del río Zadorra. Pertenece al municipio de Vitoria, y se encuentra muy próximo a la capital, apenas a 7 km de distancia. Para acceder a dicha localidad se sale en dirección Bilbao por la carretera N-622. A unos 5 km, se toma la A-4301, desvío que se dirige hacia Yurre-Ihurre y, una vez pasado el pueblo, se continúa por dicha carretera local hasta llegar al lugar de destino.

No podía faltar esta aldea, citada como Lopeggana, en la aportación al monasterio de San Millán de la Cogolla, contribuyendo junto con Iurre y Abetxuco, con una reja, dentro de la demarcación del alfoz de Divina. En el acta de reunión del Arcedianato, en 1257, consta que de su iglesia asistieron siete beneficiados, un número muy elevado, que no vuelve a registrarse después. En el siglo xviii aparece citada la ermita de San Antonio de Padua, y figura un solo beneficiado. Entre los naturales del pueblo cabe destacar, en el siglo xvii, a Juan Ruiz de Gamarra, que poseía altar particular en la iglesia, al que dotó con un cuadro de San Juan y cien ducados. También dejó un buen legado a la iglesia, 4.000 ducados para una capellanía, y diferentes obras de arte.

Iglesia de la Purificación de Nuestra Señora

Esta iglesia conserva una estructura medieval perteneciente al siglo XIII y se encuadra en el denominado románico de inercia, muy abundante en toda la provincia. El edificio está realizado en piedra de mampostería, con algunas hiladas de sillar en la cabecera y en las esquinas. La planta es de una sola nave, rectangular, con la cabecera recta y dos tramos. Es una estructura románica, sencilla, que se ajusta a las necesidades de la población.

En el exterior se aprecia varias intervenciones y añadidos que el edificio ha soportado a lo largo de su historia. Entre sus muros aún podemos ver algunos restos románicos que nos hablan del origen de la iglesia y nos ayudan a conocer la belleza que mostraba en la época en la que fue concebida.

En el muro sur se halla el acceso al templo, que se realiza a través de un pórtico con dos arcos de medio punto, que sirve de protección y cobijo a la magnífica portada románica de la iglesia.

Se trata de una bella portada con el arco de luz ligeramente apuntado, sobre el cual se despliegan tres arquivoltas. La primera y la tercera son baquetonadas con moldura, mientras que la segunda muestra una decoración de hojas de acanto con las puntas vueltas. Están finamente trabajadas y dispuestas en forma de abanico. Las líneas de imposta llevan decoración vegetal de hojas entrecruzadas con tallos ondulantes que tienen en la parte central cabecitas de clavo. En los ángulos podemos ver rostros, en el lado izquierdo, mientras que en el derecho, en el ángulo central, aparece tallado el cuerpo de un ave.

Bajo la línea de imposta, coincidiendo con las arquivoltas, hay seis columnas –tres a cada lado– apoyadas sobre basas, con semicírculos sobre un pequeño zócalo o plinto, y tienen toro y escocia. Los fustes son monolíticos, con una decoración variada que se repite en ambos lados simétricamente. En los extremos, el motivo elegido para los fustes es un encestado formado por haces de tallos que se cruzan en diagonal, mientras que la ornamentación de los centrales es de flores cuadrifoliadas, dispuestas en forma de retícula. Los vacíos que se originan en los intermedios han sido rellenados con cabecitas de clavo, puntos y discos trepanados. Estamos ante un claro ejemplo, en el que, una vez más, se proyectan los modelos utilizados en la Puerta Speciosa de Estíbaliz.

La labor de trépano también aparece en la línea de imposta y en las hojas de acanto de la arquivolta central, que es idéntica a la decoración de los capiteles que, sobre un fino baquetón decorado, rematan y coronan las columnas. Este detalle confiere uniformidad y vistosidad al conjunto de la portada, creando en ella un ritmo de claroscuro que se ve reforzado por la alternancia de los capiteles.

Los cuatro que están situados en los extremos muestran hojas de acanto estilizadas con las puntas vueltas y, sobre ellas, volutas enroscadas en los ángulos. En los capiteles centrales la decoración es densa, con tallos que se cruzan y se mezclan con hojas y flores.

En este mismo muro se pueden observar los restos de una batería de canecillos que fueron el soporte del alero primitivo. Otro elemento importante que se conserva en el muro sur, en la parte más oriental, es un ventanal con el arco apuntado, que nos habla del paso del tiempo a lo largo del siglo XIII lo que, sin embargo, no se aprecia en los motivos ornamentales, cuya temática sigue siendo puramente románica. Este ventanal está compuesto por seis arquivoltas baquetonadas y cobijadas por un sobrearco que presenta, en su clave, una estrella inscrita en un círculo, y se apoya en dos ménsulas figuradas: a un lado, un rostro femenino de rasgos sencillos y tocado de barbuquejo, y, en el otro, el rostro de un varón con melena y flequillo sobre la frente.

Como soporte se presentan tres columnas a cada lado, apoyadas sobre basas decoradas con semicírculos y rostros en los ángulos realizados en bajorrelieve. Los capiteles tienen una ornamentación diferente, a base de hojas en posición vertical. Hay otras tres columnillas situadas en los intercolumnios que se hallan ligeramente retrasadas, cuyos fustes aparecen fragmentados en tambores. Las basas y los capiteles están tallados en el mismo fuste, y presentan semicírculos en bajorrelieve. Este esquema se repite simétricamente en ambos lados, creando la superposición de columnas un efecto de pronunciado abocinamiento en el ventanal, cuya réplica veremos cómo se manifiesta en el interior del templo.

En la cabecera, sobre las hiladas de sillar, encontramos dos ventanales en línea, el más bajo de tamaño similar al ya descrito. Está formado por tres arquivoltas baquetonadas con molduras cobijadas por un sobrearco que se apoya en ménsulas decoradas con rostros masculinos dotados de melena larga, que cae tras las orejas, flequillo y ojos saltones trepanados. Seis columnas, tres a cada lado, sirven de apoyo al arco, y asientan sobre basas casi planas, pronunciando el derrame en la parte baja del ventanal.

Sobre un baquetón corrido, común a los elementos sustentantes, apoyan los capiteles, que muestran un rico y variado programa iconográfico. De izquierda a derecha se representa un rostro con tallos que le salen de la boca, aves enfrentadas bebiendo de la misma copa, un cuadrúpedo comiendo hojas de un arbusto, dos aves enfrentadas con rostro humano y una cabeza humana, como la que se halla en el otro extremo, de cuya boca salen tallos vegetales.

El otro ventanal, más pequeño, está formado por un sencillo arco apuntado y una arquivolta baquetonada, con dos molduras que se convierten en columnillas a ambos lados del fuste que conforma la columna. Cubriendo las arquivoltas encontramos un sobrearco moldurado, que descansa sobre dos cabezas humanas.

En el muro occidental se conservan tres vanos cegados que pertenecerían a la antigua espadaña medieval, hoy transformada en torre-campanario. También en el muro norte quedan restos, como una fila de fragmentos de canecillos que marcan la altura de la primitiva cornisa.

El interior también es una sucesión de momentos, como lo reflejan los elementos que lo configuran. La cabecera recta se cubre con bóveda nervada sexpartita, nervios que quedan dentro del muro, en algunos casos, apoyándose por detrás de la cornisa. En el lado de la epístola se encuentra la réplica del vano correspondiente al del muro sur, que ya hemos descrito. Es una ventana con el arco apuntado, cuatro arquivoltas baquetonadas y un guardapolvo o sobrearco apoyado sobre dos máscaras antropomorfas, motivo que se repite en tres de los capiteles.

El arco triunfal apuntado, con aristas baquetonadas y molduras, también corresponde a la primitiva iglesia del siglo XIII. Los capiteles de las columnas en las que se apoya se disponen corridos, aunque individualizados, y muestran una decoración vegetal de talla tosca a base de flores cuadrifoliadas y hojas verticales.

Estos apeos parecen estar adosados a un núcleo central formado por una columna, que pertenecería a la estructura original del templo. Se desarrollan de manera diferente en ambos lados, conservando más volumen en el lado izquierdo que en el derecho, donde se abre la puerta de la sacristía. Están sobre un pequeño zócalo y muestran unos motivos ornamentales muy originales. Se trata de relieves muy esquemáticos y bastante planos que representan figuras zoomórficas, en cuyos ángulos aparece un círculo con una perla dentro. Son relieves a los que el paso del tiempo ha ido deteriorando, y las capas de pintura han ocultado los matices de la talla, lo que dificulta su identificación.

Estas columnas llevan columnillas más estrechas adosadas, que reciben los nervios de las bóvedas, quedando parte de ellos casi camuflados entre los paramentos, como consecuencia de las intervenciones posteriores.

El arco fajón, que sirve de separación entre los dos tramos de la nave, se apoya en pilares, con una columna adosada al frente y dos más finas en los laterales.

Los capiteles muestran una figuración corrida, anunciando el paso al gótico. Presentan, el de la columna central del lado izquierdo, un jabalí escondido entre la vegetación, mientras que en el capitel de la columnilla que está a su derecha se aprecia la figura de un hombre sentado, ataviado con un vestido de capucha que recoge con las manos (pastor o exhibicionista). Esta figura se repite en el capitel del lado derecho, mientras que en el capitel de la columna central se ve a dos perros mordiendo las orejas a un toro. Son escenas naturalistas, que quizá guardan relación con la iconografía de la vida rural o de las estaciones.

 

Gamarra Menor

La localidad de Gamarra Menor está situada a unos 9 km al Norte de la capital alavesa. Para llegar hasta allí se sale por la calle Portal de Gamarra, que se dirige hacia el pueblo de Gamarra Mayor. Se continúa por la carretera nacional N-240, en dirección a Legutiano, y, un poco más adelante, se toma la salida 7. Se transita por la carretera local A-4008 y a 1,5 km se llega al destino, donde también acaba la carretera.

Gamarra Menor, perteneciente al municipio de Vitoria-Gasteiz, es un núcleo de población muy reducido que ya contribuía con una reja, dentro del distrito de Ubarrundia, al monasterio de San Millán de la Cogolla.

Iglesia de la Natividad de Nuestra Señora

La iglesia, actualmente en estado de abandono, data en su mayor parte de los siglos XVI y XVIII, si bien se han conservado algunas partes románicas que seguidamente analizaremos.

En el muro sur se conserva una interesante portada románica de arco ligeramente apuntado, con tres arquivoltas. La primera muestra una decoración de hojas de acanto, dispuestas en sentido vertical, formando un abanico, cuidadosamente trabajadas. Se aprecia cómo los tallos aparecen rígidos y simétricos a ambos lados de un nervio central, con labor de trépano, sobre el cual se vuelve la punta. La segunda es una arquivolta baquetonada, sin decorar. La tercera se ornamenta con hojas planas, en posición horizontal respecto al arco, que albergan bolas cobijadas por sus puntas, de forma ascendente hasta la clave y luego descendente, manteniendo la simetría.

Cobija todo el conjunto un sobrearco decorado con motivos florales, con una perla en el centro y seis pétalos que llevan un fino nervio, inscritas en un círculo. La franja de imposta que les sirve de apeo muestra una sencilla pero cuidada decoración, con unas hojas finas y rígidas, puestas verticalmente, que contrastan con un haz de tres tallos sinuosos y ondulantes que, queriendo jugar con ellas, recorre la línea de imposta desde el intradós del vano hasta el sobrearco. A cada lado de la portada encontramos tres columnas con los fustes monolíticos, carentes de decoración y que se apoyan en basas de garras, separadas del suelo por un pequeño zócalo.

Los capiteles que rematan las columnas están decorados con motivos vegetales. En el lado izquierdo, el primero y el tercero presentan la misma ornamentación que vimos en la primera arquivolta. Se trata de hojas de acanto muy estilizadas, dispuestas en sentido vertical con los tallos a ambos lados de un nervio central trepanado, sobre el que se vuelven las puntas de las hojas. El capitel central lleva hojas con foliolos perlados, que salen divergentes a un eje central, con las puntas vueltas y unos frutos escamosos en los vértices. Es una decoración que vemos reflejada de forma simétrica en los tres capiteles, situados al otro lado de la portada, con excepción del capitel central, cuyos foliolos no están perlados. En todos los capiteles, sobre la decoración vegetal, salen unos caulículos formando volutas en los ángulos.

Es una iglesia pequeña, coqueta, con una poderosa torre, cuyos muros no se pueden apreciar por estar invadidos por la vegetación, salvo el muro sur, donde se halla la portada. El interior es una planta de cruz latina, con los brazos muy cortos, que parecen formar parte del presbiterio. La cabecera es poligonal y se cubre con una gran bóveda nervada, formando estrella, que se une con los brazos laterales. La nave, de un tramo, se cubre con bóveda de terceletes. Bajo el encalado de las bóvedas, que aún respeta la humedad, se aprecian restos de pinceladura.

También se conserva en la iglesia una pila bautismal de época medieval. Está colocada sobre un cuadrado y tiene la base cruciforme, con volutas en los ángulos. A cada lado le corresponde una de las cuatro columnas adosadas a un núcleo central, que forman el pie de apoyo a la copa. Toda ella, carente de ornamentación.

Próximo Capítulo: Románico en los Valles Alaveses, Románico en la Montaña Alavesa 

 

 

 

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