Románico
en Berguedà y Osona, Barcelona
Un
románico rural sencillo y armónico será la constante que encontraremos en
las comarcas barcelonesas de Berguedà y Osona.
En
este capítulo he elegido Sant Jaume de Frontanyà, Sant Pere de Casserres, Sant
Andreu de Sagàs y Sant Vicenç d'Espinelves.
Sant
Jaume de Frontanyà
Sant Jaume de Frontanyà, el municipio más
pequeño de Cataluña –con un censo en el 2006 de 31 habitantes–, se encuentra en
la zona este de la comarca del Berguedà colindante con el Ripollès. Se llega a
Sant Jaume tomando, a la salida de Berga, la carretera C-26 en dirección a
Vilada y Borredà y en esta localidad tomar la BV-4656.
Las primeras noticias relativas al municipio
hay que buscarlas en el acta de consagración de su iglesia, del año 905. Esta
primera iglesia no se ubicaba en el lugar actual, sino cerca del santuario dels
Oms. Sant Esteve de Tubau (o de Montner) se encuentra algo alejado del núcleo
urbano y debió de ser la iglesia de Montner, lugar ya citado en el acta de
consagración de Sant Jaume.
Iglesia de Sant Jaume
Del conjunto canonical de Sant Jaume de
Frontanyà queda solamente en pie la magnífica iglesia dedicada al apóstol
Santiago, ejemplo paradigmático de la arquitectura del primer románico en
Cataluña (en su fase tardía), que se alza en la plaza central del pequeño
pueblo homónimo. Históricamente vinculado al obispado de Urgell, desde el siglo
XVII el templo forma parte de la diócesis de Solsona, en el arciprestazgo de
Berga.
La primera edificación religiosa en el lugar
fue una pequeña iglesia instalada en lo alto de un cerro próximo, cuya
dedicación el año 905 por el obispo de Urgell Nantigís (900-914) es conocida
mediante el acta de consagración y dotación, conservada en el archivo Capitular
de la Seu d’Urgell. La importancia de dicha consagración se constata por la
presencia testimonial del conde Miró de Cerdanya y de su hermano Guifré II,
conde de Barcelona. Pese a la tradicional interpretación historiográfica sobre
una supuesta repoblación de la Cataluña central basada en el establecimiento de
monasterios e iglesias parroquiales, lo cierto es que la documentación constata
que el templo se alzó (como casi siempre) en un terreno ya densamente poblado.
La primitiva iglesia edificada a comienzos del
siglo X, dedicada ya a Santiago, fue conocida luego como Sant Jaume de
Frontanyà Vell (viejo) por oposición al templo nuevo. Este se empezó a
construir hacia mediados del siglo XI y estaba acabado, a la vista de su
uniformidad y tecnología, hacia el final de la misma centuria; no se conserva,
en este caso, acta de consagración que certifique el inicio del culto. Por el
contrario, existen varias donaciones que constatan la realidad de los trabajos
arquitectónicos, al menos a partir de la década de 1060. La más interesante de
ellas, publicada en 1967 por Francesc Martínez Solsona, vincula la campaña
edilicia con el célebre magnate urgelitano Arnau Mir de Tost, vizconde de Àger
y personalidad de primera línea en la política catalana del siglo XI. Arnau
Mir, junto con su esposa Arsendis, dona en 1066 un alodio en Bolvir y sus
posesiones en Viladonja a la ecclesia Sancti Iacobi qui edificatur in valle
de kastro que voccant Fron tiniano in comitatu berguitanu. Los términos de
la donación no solo permiten asegurar que la nueva iglesia estaba ya siendo
edificada, sino que apuntan incluso a la existencia previa de una comunidad de
presbíteros, establecidos, cabe suponer, en el templo primitivo. A dichos
presbíteros el texto demanda cantos por la mañana y la tarde, así como
sacrificios para los fieles. Lo cierto es que de dicha comunidad primigenia
nada más se conoce, solo que no actuaba bajo los mandatos de la regla
agustiniana, cuya introducción no se produjo hasta el segundo cuarto del siglo
XII.
Entre las donaciones al templo de los años
siguientes, algunas de las cuales explícitamente ad opera, cabe destacar
la realizada por el noble Folc Sunifred de Lluçà, quien otorga una onza de oro
en 1074. Señor del castillo homónimo, era hermano del obispo de Vic Berenguer
Sunifred (1079 1099), dinámico impulsor del movimiento canonical en sus tierras
ausetanas.
Aunque por el momento Sant Jaume aparece solo
documentada como parroquial, como se ha dicho es indudable que acogía ya una
comunidad religiosa; la monumentalidad de su arquitectura no se entiende sin
ese trasfondo y, aunque hoy en día la vieja hipótesis de una tipología edilicia
asociada a este tipo de instituciones ha perdido apoyo entre los especialistas,
algunos de sus rasgos son compartidos por otros templos canonicales de
cronología cercana, especialmente la definición en planta de nave única y transepto.
La adopción de la regla agustiniana por la
comunidad de Frontanyà está bien documentada en el año 1140, siendo su primer
prior registrado Ramón Arnau.
En sus mejores tiempos, la canónica alcanzó
probablemente un número máximo de cinco o seis canónigos, quienes por supuesto
contaban con personal auxiliar, lo que permite pensar en una comunidad de
tamaño medio, similar a la vecina de Santa Maria de Lluçà. al prior Ramón Arnau
se suele considerar además (aunque sin confirmación documental) el impulsor de
las obras del ahora desaparecido conjunto de dependencias canonicales.
Estas se centraban en un claustro de
dimensiones reducidas, del que se conserva solo alguna pieza suelta que, como
se advertirá más adelante, puede fecharse a mediados de la duodécima centuria.
A lo largo de los siglos XII y XIII, Sant Jaume
de Frontanyà se convierte en uno de los centros religiosos más poderosos de la
región y en la punta de lanza de los intereses más orientales del obispado de
Urgell. Su prosperidad es incontestable hasta finales de siglo XIII, Aunque la
falta de documentación no permite conocer los motivos concretos de su pujanza,
tal vez relacionada con el apoyo de la poderosa familia Mataplana, en cuya
baronía se emplazaba. Sus buenas relaciones con el poder se observan en la
concesión franca de todas sus posesiones en la zona de ripoll por parte del
conde de Barcelona Ramón Berenguer IV, en documento fechado en 1155. En el
ámbito de la jurisdicción religiosa, los priores de Frontanyà ostentaron
también el decanato del Berguedà, una de las sub divisiones administrativas del
obispado de Urgell establecidas a lo largo del siglo XIII para la mejora de la
administración del amplísimo territorio diocesano.
El auge de la institución empezó solo a
declinar con el avance de los tiempos y de los nuevos argumentos devocionales y
religiosos de la sociedad tardomedieval. A finales del siglo XIV desaparecen
los priores residentes en el monasterio y se suceden los comanditarios, lo que
sin duda acentúa la pérdida de poder de la canónica, cuyas abundantes rentas
suelen ser gestionadas al margen de sus necesidades específicas, desde el
exterior. La comunidad, reducida al parecer a dos únicos canónigos dedicados al
servicio pastoral, subsiste sin embargo hasta 1592, momento de la extinción de
las canónicas regulares en Cataluña. Un año después era creado el obispado de
Solsona, escindido de la Seu d’Urgell, y desde entonces el título (y los
beneficios) del priorato de Frontanyà lo ostentan canónigos de la catedral
solsonense de Santa Maria.
La iglesia mantuvo sus funciones parroquiales
en época moderna. A mediados del siglo XIX se dotó al interior del templo de un
revestimiento de aire neoclásico, de aspecto similar al todavía conservado en
la cercana iglesia monástica de Santa Maria de Serrateix, obra también
decimonónica. En Frontanyà, desaparecido el claustro románico, se construyó en
su lugar una rectoría (siglo XVII) que subsistió hasta el siglo XX. Entre 1962
y 1966 se realizó una restauración general de todo el con junto bajo mandato de
la Diputación de Barcelona, arrasando se dicha rectoría para mejorar la visión
panorámica de la iglesia y suprimiéndose el revoque neoclásico del interior de
esta, que muestra hoy el aparejo original de los muros románicos.
La iglesia de Sant Jaume es un edificio de
grandes dimensiones, con más de 30 m de largo en el eje principal y una altura
que sobrepasa los 11 m en el interior de la nave y los 15 en el crucero. En
planta tiene forma de cruz latina, con una sola nave de gran tamaño y un
crucero de potente desarrollo, al cual se abren el ábside central y los dos
grandes absidiolos laterales, sedes respectivas del altar mayor dedicado al
apóstol Santiago y de dos altares secundarios bajo las advocaciones de san Juan
y san Pedro. Corona el crucero un exuberante cimborrio de doce costados (más
anchos los cuatro que encaran el doble eje del templo) que sobresale de una
base cuadrada perfectamente expresada en el exterior, lo que confiere al alzado
un cuidadoso y elegante juego de volúmenes, típico de los diseños del primer
románico catalán.
El aparejo es también característico de la
época, a base de sillarejo de tamaño medio, desbastado con esmero y articulado
en hiladas perfectamente regulares.
Los muros laterales no disponen de
ornamentación alguna, y ambos parecen ligeramente realzados. Por su parte,
tanto fachada como cabecera se adornan con los característicos arquillos ciegos
y lesenas. En el ábside central los arquillos se agrupan en series de cinco,
separados por lesenas planas que conectan con el zócalo; los arquillos se
sitúan cinco o seis hiladas por debajo de la cornisa, lo que no es habitual y
tal vez pueda considerarse producto de un sobrealzado (que de haberse producido
no parece posterior a la obra o, por lo menos, está montado con idéntico
aparejo). En los ábsides laterales no se desarrollan lesenas.
La fachada oriental de la base cuadrada del
cimborrio ostenta una original decoración del mismo tipo, con dos grupos de
seis arquillos en cada lado y, en el centro, una arcada que corona un gran
ventanal abocinado, flanqueada por dos arcadas algo más pequeñas.
Por otro lado, bajo la cornisa del cimborrio se
abre un friso continuo de pequeños nichos ciegos, recurso igualmente muy
característico de la articulación paramental de la arquitectura del primer
románico; los nichos no son tan profundos como en otros templos catalanes, y se
sitúan en número de cinco en los costados principales, más dos en cada uno de
los lados secundarios.
En la fachada occidental se desarrolla el mismo
tipo de estructuras de adorno paramental, a base de lesenas y arquillos ciegos,
consiguiéndose un tipo de fachada sobria pero no completamente lisa, que es
igualmente característica de la arquitectura catalana de la época (Sant Ponç de
Corbera o Santa Maria de Terrassa ofrecen una solución parecida). El campanario
original debió ser de espadaña simple, a la cual en el siglo XVI se adosó un
cuerpo rectangular a modo de torreón con el objetivo, según se precisa en
algunos documentos, de proteger al párroco cuando conjuraba tormentas en lo
alto de la iglesia. Parece ser de la misma época, sino incluso posterior, el
gran óculo trazado en el centro de la fachada, que sustituye una ventana
primitiva posiblemente de medio punto.
Encima de este óculo, y justo debajo del friso
a doble vertiente de arquillos ciegos, se dibuja otro pequeño vano en forma de
cruz, motivo bastante habitual en otros templos de la zona (quizás debido
precisamente a la influencia de este).
La principal entrada a la iglesia se sitúa en
esta fachada occidental, donde se abre una sencilla portada de arco de medio
punto, ligeramente resaltada por un dovelaje bien tallado y monumentalizada por
una modesta pero efectiva escalinata en expansión, posiblemente original. Hubo
tres accesos más al interior del templo: dos de ellos en la fachada oeste de cada
brazo del transepto y el tercero en el primer tramo de la fachada meridional de
la nave. Actualmente funciona solo el acceso del costado sur del transepto,
aunque el despiece de su sencilla portada indica que se trata de una refección moderna.
Tanto esta puerta como la que conducía a la
nave debían comunicar con el desaparecido claustro canonical aunque, como se ha
dicho, la construcción de dicho claustro parece claramente posterior a la
iglesia, ya del siglo XII. En cualquier caso, con anterioridad debió existir ya
algún tipo de espacio auxiliar precedente, no articulado con galerías
claustrales, que probablemente organizaba las primeras dependencias canonicales
(preagustinianas).
El interior de la iglesia es de gran sobriedad,
resaltada por el actual aspecto desnudo de los muros, resultado de la
restauración del siglo XX. La nave se divide en dos únicos tramos, definidos
por un sólido arco fajón; en la parte más occidental del primer tramo se halla
un coro moderno, desde el cual parte una escalera hacia el campanario. El
espacio interior se ilumina mediante el ventanal circular ya mencionado de la
fachada oeste, y también gracias a dos ventanas en arco de medio punto, de
tamaño relativamente modesto y doble derrame, situadas en el muro meridional.
Hay otras ventanas iguales en los respectivos hastiales del transepto y en cada
uno de los tres ábsides.
El crucero de grandes dimensiones, delimitado
por cuatro grandes arcos torales, va cubierto por una bella cúpula de tendencia
más ochavada que esférica, montada con absoluta precisión sobre cuatro pequeñas
trompas. Toda la estructura es extraordinariamente elegante, trabajo de un
maestro de obras muy dotado en el manejo de volúmenes.
Tanto los brazos del transepto como la nave se
cubren con bóveda de cañón, que arranca –en la nave– de una imposta que recorre
incluso las pilastras que sostienen los arcos, intensificando la percepción de
un espacio unitario y bien articulado.
Los tres ábsides abiertos en batería al
transepto se cubren con bóveda de cuarto de esfera y tienen cierta profundidad,
contando con un pequeño tramo presbiteral que antecede al espacio absidal
propiamente dicho. Mientras los absidiolos laterales no cuentan con decoración,
en el muro del ábside mayor se abre una sucesión de cinco gran des nichos
semicirculares enmarcados por pequeños arcos rebajados y separados entre sí por
columnitas adosadas, sin basa ni capitel. Esta feliz solución ornamental es
nuevamente un rasgo arquetípico del primer románico y tiene en la relativamente
cercana iglesia de Sant Vicenç de Cardona un precedente y (quizás) un estímulo
claro. Por otra parte, la ausencia de cualquier tipo de recurso escultórico no
resulta excepcional en este tipo de edificios del siglo XI.
Se ha mencionado ya la desaparición del
claustro románico, sustituido en época barroca por una rectoría. Durante la
demolición de esta a mediados de siglo XX salieron a la luz varios elementos
del antiguo claustro (algunos capiteles y basas de columnas), que habían sido
amortizados. En el interior de la iglesia se conserva todavía hoy uno de esos
capiteles (la historiografía afirma la existencia de otro, que no se ha podido
localizar), muy erosionado, en el que se aprecia una representación de leones
afrontados; sin duda debe ser obra del siglo XII, lo que confirmaría la
erección de las galerías claustrales en un momento posterior a la instauración
de la canónica regular agustiniana en 1140. La degradación material del capitel
no permite evaluar correctamente el estilo de la talla, aunque su composición y
repertorio iconográfico no parecen alejados de los modos habituales de la
escultura del cercano monasterio de Santa Maria de Ripoll.
Incluso podría vincularse más estrechamente la
obra con los trabajos escultóricos del también vecino claustro de Santa Maria
de Lluçà, obra derivada de los talleres de Ripoll (o de Ripoll Vic) donde
aparece alguna pieza de iconografía idéntica a la conservada en Sant Jaume. En
este sentido, la construcción del claustro de la canónica de Lluçà, que se ha
situado cronológicamente a mediados de siglo XII, puede valer como referencia
contextual para las obras claustrales en Frontanyà. Nada sabemos aquí, desafortunadamente,
de las dependencias canonicales que debieron rodear el claustro.
Desde un punto de vista estrictamente
arquitectónico, el templo es un ejemplo magnífico de las formas maduras del
primer románico, de gusto muy austero y sin interés por la decoración
escultórica, pero inteligentemente trazado según los principios fundamentales
de este tipo de construcción, que busca siempre la armonía y la interconexión
entre sus partes. Nada se conserva del ornamento que debió presentar el
interior en época románica, de donde procede en cambio un interesantísimo
fragmento de frontal de altar, o más posiblemente de retablo (del tipo
horizontal, característico del primer gótico), elaborado seguramente a finales
de siglo XIII en estilo gótico lineal y conservado en el Museu Diocesà i
Comarcal de Solsona (nº inv. 19).
Levantado, en términos generales, durante el
tercer cuarto del siglo XI, Sant Jaume de Frontanyà puede relacionarse con
otros edificios catalanes contemporáneos que presumen de soluciones similares,
que buscan el equilibrio entre las partes sin renunciar a ciertos alardes
compositivos fundamentados en la oposición y el contraste de volúmenes, y que
reducen su intención ornamental externa a los clásicos elementos paraméntales
(arquillos ciegos, lesenas, nichos) asociados con su tecnología constructiva.
Debe situarse, pues, entre los mejores proyectos conservados del primer
románico en Cataluña, solo un peldaño por debajo de Sant Vicenç de Cardona o de
Sant Pere de Àger, por referir dos iglesias emblemáticas del periodo. Entre los
edificios que se han considerado más estrictamente próximos cabe citar, por lo
menos, Sant Ponç de Corbera, Santa Eugènia de Berga y Sant Llorenç de Munt, si
bien su parecido con ellos responde básicamente al diseño en planta y/o a la
existencia de cimborrio sobre el crucero, pues otras de sus soluciones son
bastan te distintas y bastante más acusada su intención monumental. En ese
mismo sentido, su relación –incluso dependencia– con la iglesia ausetana de
Sant Martí Sescorts, propuesta en ocasiones por la historiografía, resulta a mi
parecer bastante menos evidente.
Pila de agua bendita
En el interior de la iglesia, en el lado
meridional del primer tramo de la nave, se conserva una pequeña pila de agua
bendita que tal vez pueda considerarse románica, aunque debido a su sencillez
es difícil establecer una cronología precisa. Su receptáculo circular va
coronado por una gruesa moldura, mientras que en la parte inferior se esculpe
en relieve una ma no que metafóricamente sostiene el conjunto. Sobre ella, en
el frontis del receptáculo, se halla grabado el monograma IHS.
También en el interior del templo, a la derecha
de la puerta principal de entrada, se halla una sencilla pila bautismal de buen
tamaño, montada sobre pie circular y sin decoración alguna. Puede ser de
tradición románica, pero es imposible asegurar su cronología. En cualquier
caso, está claro que su emplazamiento original no era el lugar donde ahora se
encuentra.
Casserres se sitúa en la parte sur del
Berguedà, a unos 13 km de Berga. Se accede desde la C-16 tomando, a la altura
de Gironella, la carretera BV-4132.
La primera referencia documental de Casserres
data del año 798, cuando se estableció una línea de fortificaciones que tenía
como puntos destacados Cardona y Casserres y que llegaba hasta Osona. A pesar
de la importancia que debió de alcanzar el castillo de Casserres, no
conservamos ningún vestigio de la construcción. A finales del siglo XI se
menciona como posesión del condado de Cerdanya, en el vizcondado de Berga. El
trovador Guillem de Berguedà, hijo primogénito de los vizcondes, poseyó este
castillo y lo legó, a finales del siglo XII, a su hermano Berenguer. Por
aquella época el vizcondado de Berga –y por lo tanto también Casserres– era una
posesión real, pero la población fue concedida a los Berga como recompensa,
probablemente, por su participación en la conquista de Mallorca. En 1309 el
último representante del linaje de los Berga lo vendió al rey Jaime II el
Justo.
Iglesia de Sant Pau
La iglesia de Sant Pau de Casserres está
situada a unos 3 km al norte de Casserres, a mano derecha de la carretera que
une dicha población con Gironella. Cabe señalar que el templo está situado
dentro del antiguo término del Castillo de Casserres, una plaza fuerte de la
cual tenemos noticia por primera vez en el año 789, cuando Luis el Piadoso de
Aquitania le encarga al conde Borrell el ocuparla militarmente para repoblarla.
Según el acta de consagración de la iglesia, esta había sido construida por el
conde de Barcelona, Guifré el Pilós, en honor de San Pablo de Narbona para
ejercer funciones parroquiales para los habitantes de la villa del castillo y
su término, si bien no fue consagrada hasta el 20 de enero de 907, por orden de
su hijo y sucesor Miró. El acto fue llevado a cabo por el obispo de Urgell,
Nantigís, quien días antes, el 12, consagraba la de Sant Martí d’Avià y, al día
siguiente, el 21, la de Sant Martí de Puig-Reig. Se trataba, pues, del fruto de
la política de defensa y repoblación del conde Guifré el Pilós, continuada por
su hijo Miró, para crear una línea fronteriza para proteger las tierras de la
zona sur del condado de Cerdanya –el pagus de Berga– de los ataques
musulmanes, conformada, entre otros por los castillos de Avià (898), Clarà
(907), Casserres o Puig-Reig (907), así como de una serie de templos para el
culto.
Situado en medio del vizcondado de Berga, a lo
largo del siglo XI el templo recibe toda una serie de donaciones de personajes
locales, si bien su máximo benefactor parece ser la familia vizcondal, que
controlaba entonces el feudo del castillo de Casserres. Así, se sabe que el
vizconde Guillem había donado a la iglesia de Sant Pau “el mas de Puig con
todos sus olivos y pertenencias”, tal y como confirma su hijo, el célebre
trovador Guillem de Berguedà en su testamento de 1187 (serra, R., 1996). En él
se dice también que el castillo pasaría a su muerte, acontecida en 1196, a su
hermano Berenguer, mientras que “el Mas de Vilar de Casserres”
revertiría en la Orden de San Juan de Jerusalén. Parece que en el siglo XV la
iglesia de Sant Pau se convirtió en priorato de los monjes agustinos, para
posteriormente ser, desde finales del siglo XVII, convento de capuchinos y, por
último, entre 1878 y 1884, sede del seminario, cuando después de la Tercera
Guerra Carlista, el de Solsona fue cerrado temporalmente. En 1890, el templo
perdió su carácter parroquial y pasó a depender de la iglesia de la Mare de Déu
dels Àngels de Casserres.
El edificio actual responde en gran parte al
realizado, con toda probabilidad, en el último tercio del siglo XII para
sustituir a la vieja iglesia del siglo X. No obstante, la estructura románica,
consistente en una sencilla planta de nave única –con la puerta situada al
sur–, y en una cabecera compuesta por un ábside semicircular y un amplio
presbiterio con dos arcosolios apuntados a los lados, fue profundamente
alterada en la época moderna (siglo XVIII), al abrirse a ambos lados de la nave
dos capillas cuadrangulares, así como una sacristía en el muro sur del
presbiterio.
La nave está cubierta con una bóveda
ligeramente apuntada y corrida que arranca sobre una cornisa situada sobre
ambos muros laterales.
Destaca la entrada en la cabecera, enmarcada
por poderosos pilares sobre los que se alza el arco presbiteral apuntado, cuyo
tramo se limita por dos paños murales donde se abrieron dos arcosolios
apuntados, en el que el del sur da paso a la sacristía añadida en época
moderna. El presbiterio engarza con el ábside a través de un no menos poderoso
arco de medio punto, más bajo que el presbiteral y cuyo vano se abocina en el
arco que encuadra la bóveda de horno del cascarón absidal. En medio de la pared
semicircular del ábside se abre una elegante ventana de doble derrame, cuya
articulación es semejante, tanto en el interior como en el exterior del
edificio: el vano se abocina en dos arcos, el externo apoyado sobre dos
columnas –con basa, fuste, capitel y cimacio–, y el interior, que enmarca la
ventana propiamente dicha. Cabe señalar, sin embargo, como es habitual, que la
ventana presenta al exterior una decoración de capiteles corintios más rica,
así como una articulación de la rosca del arco en chaflán. La acción del tiempo
en la piedra arenisca ha desgastado, no obstante, los perfiles de las dovelas y
obligó a sustituir los fustes por unos nuevos.
En el exterior, sobre el muro occidental se
alza una espadaña de dos arcos de medio punto adovelados, si bien la fachada
queda oculta por el edificio de la rectoría que se le adosó posteriormente.
Destaca, sin embargo, la puerta abocinada que se abre al sur de la nave, que se
compone de tres arcos. Los dos interiores son lisos y sencillos, si bien el
propiamente dicho del vano de la puerta presenta en las esquinas de las jambas
una moldura de mediacaña. Por su parte, el más externo, se articula de una manera
más sofisticada, siguiendo los modelos propios del último tercio del siglo XII en
Cataluña, con finas columnas con capiteles figurados y decoradas impostas, así
como una arquivolta adovelada y enmarcada por una chambrana con decoración
ajedrezada en su cara interior. No obstante, cabe señalar que cuando en 1906 el
arquitecto Lluis Domènech i Montaner fotografía la portada, esta estaba
bastante deteriorada, en particular, los dos capiteles figurados así como las
impostas (Granell, L, Ramón, e. 2006, p. 219). Por eso, en la restauración de
1979, estos fueron sustituidos por los elementos que actualmente contemplamos
en la misma, que suponen una recreación libre del original, sobre todo, los
capiteles, que representan los símbolos alados de los Evangelistas: el águila
de san Juan y el león de san Marcos, a la izquierda; el ángel de san Mateo y el
toro de san Lucas, a la derecha. Afortunadamente los origina les se conservan en el
arcosolio abierto a mano izquierda de la puerta, sosteniendo una urna funeraria
de época gótica, en los que todavía se distinguen, a pesar de la erosión, las
figuras de cuadrúpedos alados.
Todo el edificio está construido en sillares de
piedra bien cortada, dispuestos en hiladas horizontales y unidos con mortero de
cal y arena. Su sencilla estructura de nave única, cubierta con bóveda apuntada
corrida, coincide con otros edificios de la zona fechados en la segunda mitad
del siglo xii y pertenecientes a los dominios de la familia vizcondal de
Berguedà, como Sant Martí de Puig-reig (posterior a 1145), San Sadurní de
Fonollet, documentado en 1167 o San Andreu de Cal Pallot.
De todos ellos, quizás el ejemplo de Sant Pau
de Casserres sea el más maduro, pues en él, el tramo de presbiterio está
plenamente desarrollado y diferenciado con respecto a la nave, e incluso parece
que los arcosolios laterales fueron construidos en la misma campaña. Por otra
parte, la chambrana de la fachada sur de Casserres presenta la misma decoración
ajedrezada que el de la fachada occidental de Puig-reig. Todo apunta a una
fecha de realización del edificio en el último tercio del siglo XII, quizás
coincidiendo con las donaciones realizadas a la iglesia antes de 1183 por el
vizconde Guillem de Berguedà, y confirmadas y enriquecidas por su hijo el
trovador en su testamento de 1187, efectivo en 1196. De hecho, el presbiterio
con arcosolio de la iglesia de Casserres podría haber sido el paradigma seguido
para reformar, tras 1196, el de Sant Martí de Puig-reig. Ambos edificios responden,
sin duda, al modelo de arquitectura más utilizada por la Orden del Temple en
estas tierras centrales de Cataluña entre finales del siglo XII y la primera
mitad del XIII.
Pinturas murales (MDCS 4)
El conjunto de pinturas murales del segundo
cuarto del siglo xiii que decoraba el arcosolio del muro sur se conserva
actualmente en el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (MSCS 4). Con motivo de
las obras llevadas a cabo en el siglo XVIII, las pinturas se habían cubierto
con una capa de cal y una puerta abierta para dar acceso a la nueva sacristía
habría destruido la parte inferior central del ciclo. Tras su redescubrimiento,
durante la Guerra Civil, las pinturas fueron arrancadas e ingresadas en 1940 en
el Museo de Solsona. No obstante, en el trascurso de unos trabajos de
restauración efectuados en la iglesia durante el verano de 1979, se descubrió
tras la capa de cal del muro sur de la nave, en la enjuta del arco de entrada a
la capilla meridional, otro fragmento de pintura mural, actualmente conservado
in situ, con la figuración de un diablo que formaba parte de una escena de
psicostasis (Carbonell, E., 1980, p. 61-62). De ello se deduce, que el
primitivo ciclo pictórico que decoraba el arcosolio del presbiterio se extendía
a la pared sur de la nave, si bien con las reformas barrocas –apertura de la
puerta de la sacristía y del arco de la capilla sur–, este ha llegado a
nosotros de ma nera muy fragmentaria.
Aunque se desconoce el motivo concreto por el
que se va a realizar un conjunto pictórico de estas dimensiones, todo apunta a
que la decoración del arcosolio responde a la necesidad de servir de marco para
un enterramiento, tal y como sucedía en la cercana Sant Martí de Puig-reig o en
la célebre iglesia del monasterio de San Miguel de Foces (Huesca). En todo
caso, el programa escatológico de Sant Pau de Casserres no presenta duda alguna
sobre esta función funeraria, con muestras de una espiritualidad que podíamos
definir incluso como genuinamente gótica. Toda la composición está centrada en
la pared interior del arcosolio, dividida en dos registros. En el superior,
sobre un fondo azul metálico, Cristo, surgiendo de las nubes, se representa de
medio cuerpo, con los brazos abiertos y con la parte izquierda de su torso
cubierta por una túnica roja. El Hijo del Hombre de la Segunda Parousia (Mt.
24, 29-31) y el Juicio Final del Apocalipsis (20,5-6, 13-14) muestra así las
llagas sangrantes de su cuerpo –palmas de las manos y costado–, y se acompaña a
ambos lados de la escena del Alfa y la Omega, el Sol y la Luna, y de dos
figuras que resucitan de sus sepulcros. Dicho motivo recuerda, precisamente,
figuraciones propias de los juicios de las portadas góticas monumentales, como
el del célebre tímpano central de la fachada occidental de Notre-Dame de París
(ca. 1200).
El tema se completa en Casserres, en el
intradós de la parte superior del arcosolio, con la figuración, sobre fondo
rojo, del Cordero de Dios victorioso en el cenit así como, a ambos lados, de
una pareja de ángeles que suenan unas trompetas. Por su parte, en el registro
inferior, que se conserva muy fragmentario debido a la apertura de la puerta de
la sacristía, se aprecia sobre un fondo de estrellas, la parte superior de dos
arcángeles. El de la izquierda es, sin duda alguna, san Miguel luchando con la
bestia del Apocalipsis (12, 7-9), pues la figura, inclinada y en tres cuartos,
hace el gesto de clavar con su brazo derecho una lanza con el mango en forma de
cruz sobre el dragón de las siete cabezas que todavía se distingue en el lado
izquierdo. A la derecha, se repite la representación del arcángel Miguel, que,
en este caso, sostenía la balanza dentro de una escena de psicostasis (Alcoy,
R., 1987; Yarza, J., 1990; Rodríguez Barral, P., 2007).
Ambos temas, que concuerdan con el contenido
escatológico apocalíptico del ciclo, se encuentran también en una obra
atribuida al maestro principal de las pinturas de Casserres, el denominado
frontal de los Arcángeles (MNAC 3913), donde igualmente se incluye la mención a
la leyenda del monte Gargano, tan relacionada con el culto micaélico en la Edad
Media, y que, no por casualidad, se encuentra también en la parte inferior
derecha del intradós del arcosolio. Así, sobre un fondo ocre, un hombre tensa
su arco para disparar una flecha envenenada sobre el buey de su rebaño que se
había escapado sobre la cima del monte Gargano, a la entrada de una cueva.
Según el relato, la flecha le vino de vuelta por orden de san Miguel, que
moraba en la gruta (Leyenda Dorada, 1987, II, p. 621). La escena de Casserres
se articula de un modo muy similar a la del citado frontal de los Arcángeles:
el arquero se dispone en la parte inferior izquierda, mientras que el toro está
encaramado sobre una serie de volutas que simulan la frondosidad de la montaña
sagrada. Más problemática es la identificación del recuadro que le hace pendant
en Casserres, en la parte inferior izquierda del intradós del arcosolio. Para
R. Alcoy (1987) y J. Yarza (1990) se trata de un Varón de los Dolores, es
decir, un Cristo con el torso desnudo, que se habría repintado muy
posteriormente sobre el fondo de estrellas original. Por ello, cabe la
posibilidad de que originalmente se hubiese figurado allí la continuación de la
leyenda de la aparición de san Miguel en Gargano, con la representación del
arcángel ante el obispo de Siponto y su comitiva, tal y como aparece en las
pinturas góticas de la ermita de San Miguel de Barluenga (Huesca).
El ciclo se completa en toda la superficie
mural colindante con el arcosolio así como en las pilastras que lo enmarcaban.
Así, en las enjutas aparece, a mano izquierda, un ángel turiferario, que alude
al ritual funerario de incensar a los difuntos, así como, a la derecha, una
misteriosa ave zancuda que sostiene con su pico un pez. Esta ha sido
identificada por R. Alcoy (1987), siguiendo la propuesta de R. Safaçon para el
portal de Ripoll, con una garza, por el hecho de considerarse la más fuerte de
las aves, que, como un Cristo victorioso conduce a las almas a la salvación. No
obstante, bien pudiese tratarse de una grulla, que era símbolo de la previsión
y vigilancia del buen cristiano contra las ase chanzas del demonio. De hecho,
dicha ave, que era entonces representación habitual de los manuscritos
iluminados de los bestiarios, se encuentra representada hacia 1220 en la viga
del baldaquino de Tost (MEV 5166) (Castiñeiras, M., 2008, pp. 52-53). En la
parte superior del frontispicio aparece un registro con escenas bíblicas: a la
derecha, el Pecado Original, en el momento en el que Adán –Adam– acaba de
engullir el fruto prohibido que la serpiente ofrece a Eva, mientras que a la
izquierda, se distingue tan solo la parte inferior de tres personajes –uno
sentado y otros dos de pie– en los que se ha querido ver una Anunciación, con
una María sedente y el ángel Gabriel y la sirvienta de pie. Este relato de
pecado y salvación, se continuaría en la parte inferior del muro externo del
arcosolio, con la representación de la Epifanía, ya que son perfectamente
distinguibles, bajo arcos, la figuración de los tres Reyes Magos en el lado
izquierdo, mientras que en el derecho se situaría la Virgen con el Niño y san
José o un profeta (Alcoy, R., 1987; Yarza, J., 1990). Por último, en las
pilastras que conformaban el espacio del presbiterio y enmarcaban el arcosolio,
se encuentra, a la izquierda, un monumental san Pablo de Narbona, titular de la
iglesia –PAV(LVS)–, vestido de obispo, con mitra triangular de dos
puntas y acompañado de un acólito, así como, a la derecha, un gigantesco san
Cristóbal que lleva un Niño sobre sus hombros. Cabe recordar que, más allá de
su importancia como patrón de la iglesia, el culto a san Pablo de Narbona, cuya
fiesta se celebraba el 22 de marzo, se hallaba entonces muy extendido en
Cataluña, en particular en la diócesis de Vic (GudIol i Cunill, J., 1901 1905).
Por otra parte, resulta significativo el hecho de que se haya incluido en
Casserres una representación de san Cristóbal, pues este se consideraba “abogado”
ante la muerte, y su figuración se constata en otros programas murales de tipo
escatológico, como el de Barluenga en estrecha relación con la historia de san
Miguel.
El fragmento descubierto en 1979, bajo la capa
de yeso en la pared sur de la nave nos induce a pensar en un extenso ciclo de
pinturas que iba más allá de la decoración del arcosolio (Carbonell, E., 1980).
De hecho, este se halló en la enjuta derecha del arco de entrada a la capilla
sur. Cabe suponer, por lo tanto, que antes de la apertura de este vano en época
barroca, el muro meridional de la nave estaba cubierto por un amplio ciclo de
pinturas. Se trata de la figuración de un gesticulante demonio que intenta
poner de su parte la balanza en una escena de psicostasis, tal y como sucede en
una de las escenas del frontal de los Arcángeles.
Por temática y estilo el fragmento parece,
pues, obra del mismo taller que se hizo cargo las pinturas del arcosolio, por
lo que bien podría haber formado parte de una representación del infierno que
subrayase la temática escatológica del presbiterio. Cabe recordar que esa
asociación entre ciclos micaélicos e imágenes infernales se da en ejemplos
inmediatamente posteriores a Casserres, como el frontal de Soriguerola (MNAC
3901) o en las pinturas de Barluenga. Por último, hay que llamar la atención
sobre el hecho de que el fragmento encontrado en 1979 continúa, a la derecha,
con una pintura que simula el encintado de sillares, los cuales se decoran
alternativamente en ocre o en motivos vegetales gris azulado. Un conjunto
similar de trompe l’oeil, en una clara imitación del mármol, se
encuentra también en la iglesia del castillo templario de Santa Maria de
Gardeny (Lleida), donde también aparecen cielos estrellados y temas del Juicio
Final. En el más cercano ejemplo de Sant Andreu de Cal Pallot, dependiente del castillo
templario de Puig-reig, nos encontramos, de nuevo, similares temas
escatológicos pintados en ábside y muros de la nave.
Lamentablemente el anonimato en torno al
destinatario del perdido sepulcro de Casserres no permite mayores digresiones,
si bien nos sitúa en un contexto de usos y programas funerarios en alza en el primer tercio del siglo XIII.
Las pinturas de Sant Pau de Casserres han
generado desde su descubrimiento y estudio un interesante debate
historiográfico. Desde un primer momento, autores como Ch. R. Post (1930, ii),
W. W. S. Cook y J. Gudiol (1950) las adscribieron al denominado maestro de
Lluçà o del Lluçanès, cuya personalidad artística se definía a partir del altar
conservado en el Museu Episcopal de Vic. Para W. W. S. Cook (1960), se trataba
de un artista polifacético, activo en la primera mitad del siglo xiii, que
incorpora las fórmulas bizantinas del maestro de Baltarga al taller de Ripoll.
Se elaboraba así para él un amplio corpus de obras, que iban de la pintura
sobre tabla (altar y cruz de Lluçà, frontales de Solanllong y de los
Arcángeles), a la pintura mural (Sant Martí de Puig-reig, Sant Pau de
Casserres). Desde hace décadas, sin embargo, se intenta entender al maestro de
Lluçà como fruto de una versión local de 1200 del norte de Europa (Alcoy, R.,
1993-1994; 2005), cuyo corpus es, en realidad, consecuencia de la acción de varios
maestros, y en el cual no entrarían las pinturas murales de Puig-reig. De
hecho, el primero en plantear esta deconstrucción fue J. Sureda (1981), quien
al utilizar para el grupo la denominación de círculo de Lluçà o del Lluçanès,
ponía de manifiesto que en él actuaban distintos artistas, entre los cuales
estaría el autor de las pinturas de Casserres, que presentaba, en su opinión,
una personalidad diferente tanto del responsable del altar de Lluçà como del
frontal de los Arcángeles. Por otra parte, tanto J. Yarza (1979, 1990) como R.
Serra (1984-1998), han insistido en que en Casserres trabaja un maestro
distinto al de Lluçà, que habría que encuadrar ya en el estilo del gótico
lineal y cuya actividad incluso llegan a fechar en la segunda mitad del siglo XIII
(Yarza, J., 1990).
No obstante, quien mejor ha definido el
horizonte estilístico de las pinturas de Sant Pau de Casserres ha sido Rosa
Alcoy (1987, 1992, 2005). Para dicha autora es obvio que en la obra se
encuentran dos artistas. El primero, al que se le denomina primer maestro de
Sant Pau de Casserres, y es autor también del frontal de los Arcángeles y de la
cruz pintada de Lluçà, se caracteriza por una “gama más rica de matices,
pliegues de ropa más complejos y sofisticados, que configuran un volumen
elegante y poco torturado, los ojos penetrantes pero de pupila no excesivamente
dilatada, un bizantinismo reinterpretado, pero todavía bastante evidente, una
voluntad decorativista” (Alcoy, R., 1992, p. 173). Este sería el
responsable de los ángeles trompeteros de la parte superior izquierda del
arcosolio, del Cristo mostrando las llagas, de las dos figuras de San Miguel
así como del monumental San Pablo de Narbona. Por el contrario, el segundo
artista o más bien su ayudante, recurre a las pupilas exageradas y a los
curvados pliegues del pintor de los laterales de Lluçà, como muestra los
ángeles trompeteros de la derecha o el ángel turiferario, y se muestra menos
hábil en las formas (Pecado Original). Para la autora, el conjunto debería
fecharse entre 1225 y 1250, una fecha plausible, puesto que el responsable
principal de las pinturas de Sant Pau de Casserres seguramente tomó parte, como
personalidad diferenciada, en la realización del mobiliario pintado de Santa
Maria de Lluçà, en una fecha contemporánea o poco posterior a la finalización
del altar pintado, datado entre 1200 y 1220. De hecho, este maestro sería el
responsable de la hermosa cruz pintada del MEV, así como del frontal de los
Arcángeles, cuya procedencia del Lluçanés es más que probable, y para el cual
se ha sugerido incluso que pudiese haber adornado el altar de San Miguel en la
misma canónica de Santa María de Lluçà. Por otra parte, la década de 1240-1250,
parece ser un buen terminus ante quem, puesto que en la crestería del
baldaquino de Tost (MEV 5166), los rostros de los apóstoles de la escena la
Santa Cena parecen reinterpretar fórmulas del primer maestro de Sant Pau de
Casserres.
Sagàs
El municipio de Sagàs se ubica en la zona sur
de la comarca, conocida como el Baix Berguedà, y al este del río Llobregat, y a
él se accede desde el pueblo de Gironella, por la carretera C-154. Su población
se encuentra muy diseminada en pequeños núcleos y masías comunicados por una
buena red de caminos y pistas forestales.
La localización en el municipio de restos de
sílex y de utensilios de piedra ha permitido deducir que el lugar fue ocupado
desde el neolítico. En época medieval contaba con distintas parroquias, como la
de Sant Martí de Biure o la de Sant Andreu de Sagàs. Desde un punto de vista
artístico esta última es especialmente destacable. De Sant Andreu procede el
conocido frontal románico de Sagàs, conservado entre el Museu Episcopal de Vic
y el de Solsona. Durante la Baja Edad Media, y coincidiendo con un importante
retroceso demográfico, Biure pasó a depender de Sant Andreu de Sagàs. Además de
estas dos iglesias, el municipio cuenta con otra construcción, en este caso
prerrománica, digna de mención, Santa Margarida de Sagàs. En sus inmediaciones
se encuentra una torre que pudo pertenecer a un antiguo castillo del que se
conservan escasísimos vestigios. En determinada bibliografía se menciona, sin
precisiones, que en una casa particular se custodia una talla de la Virgen
fechada en el siglo XIII.
Iglesia de Sant Andreu
La iglesia de Sant Andreu preside el pequeño
núcleo poblacional de Sagàs, formado por las casas inmediatas y diversas masías
diseminadas por su territorio, configuración que no difiere de la que tenía en
época medieval. Puede accederse al lugar desde la autovía C-16 tomando la
salida 90 hacia Gironella N. y Prats de Lluçanès y siguiendo las indicaciones
hacia esta última localidad por la C-154, donde tras 7,8 km habrá que tomar un
desvío a la izquierda que lleva a Sagàs por la BV-4746. Tras poco más de 1 km
se divisa la silueta de la iglesia en un pequeño promontorio a mano izquierda
de la carretera y tras el cual un camino con la correspondiente indicación al
monumento nos lleva al pie del mismo en pocos metros.
La primera referencia documental conocida de
esta iglesia se halla en una copia resumida del siglo XIII del acta de
consagración que habría tenido lugar el 16 de julio de 903, según la cual fue
dedicada al apóstol Andrés por el obispo Nantigís de Urgell, diócesis a la que
pertenecía. Dicha consagración es una de las muchas llevadas a cabo
especialmente por este y también por otros obispos urgelitanos en el con texto
repoblador del territorio, proceso en el cual el obispado tuvo un papel
decisivo. a partir de entonces Sant Andreu es mencionada en numerosos
documentos que atestiguan tanto su ininterrumpida condición de parroquia como
su relación con el vecino monasterio de Sant Pere de la Portella (o de
Frontanyà), que poseía diversos derechos y tierras en el término de Sagàs,
algunas de las cuales en las inmediaciones de su iglesia.
Las casas documentadas dentro del ámbito de la
sagrera y los diversos mansos diseminados por el término aglutinaron a los
parroquianos de Sant Andreu de Sagàs y determinaron el perfil de este pequeño
núcleo de población, que creció alrededor de la iglesia y su cementerio, y que
todavía hoy evidencia este origen.
Un documento del año 988 menciona, de modo
impreciso, las iglesias sufragáneas que pudiera tener Sant Andreu de Sagàs (...et
cum ipsas ecclesias sufraganeas), y se ha considerado que se aludiría a la
pequeña iglesia de Santa Margarida de Sagàs, a 1 km de distancia al norte de
Sant Andreu y que todavía conserva indicios de sus orígenes prerrománicos. En
un momento indeterminado a finales del siglo XIV, seguramente a consecuencia
del descenso demográfico derivado de la Peste Negra, la cercana iglesia
parroquial de Sant Martí de Biure se convierte en sufragánea de Sant Andreu,
que entre los siglos XVII y XVIII pasa a contar con otras dos (Sant Esteve de
Valldòria y Santa Maria de la Guàrdia). Al crearse el obispado de Solsona en
1593, el término parroquial de Sagàs pasaría a formar parte de dicha diócesis,
a la que todavía pertenece en la actualidad.
Sant Andreu de Sagàs es un edificio de
estructura basilical de tres naves rematadas por sendos ábsides semicirculares
y separadas por pilares que sustentan los arcos fajones. La nave central se
cubre con bóveda de cañón corrido, mientras que las laterales lo están con
bóveda de cuarto de cañón. los tramos de bóveda de juntas radiales de material
cerámico que se aprecian en buena parte de la nave septentrional se deben a la
restauración culminada en 1988, a la que también corresponde la pavimentación
de piedra pulimentada.
Los ábsides, con bóveda de cuarto de esfera, se
abren en el extremo oriental de cada nave por medio de arcos presbiterales que,
al ser de mayor embocadura, proporcionan a las aberturas un perfil escalonado.
El aparejo de los muros, consistente en
sillarejo desbastado y dispuesto en hiladas regulares, ha sufrido en el
interior la agresión tanto de los diversos recubrimientos e intervenciones de
que ha sido objeto a lo largo de su historia, como de un excesivo celo en el
afán de recuperarlo a fines del siglo pasado. En los soportes, originalmente de
sección rectangular pero hoy descantillados, se emplearon sillares bien
tallados colocados a soga y tizón, que también se usaron en los ángulos de la
fachada oeste, como se aprecia en el exterior. Exteriormente destaca la
cabecera del edificio, con el ábside central de mayor tamaño flanqueado por dos
absidiolos, todos ellos adosados al testero de las naves, donde se abren, sobre
las laterales, los óculos ya mencionados.
En el ábside principal se aprecia la
característica decoración de tantos edificios catalanes del siglo XI, a base de
bandas verticales que delimitan entrepaños rematados en su parte superior por
tramos de dos arquillos ciegos. Bajo estos, cada tramo aloja una profunda
ventana ciega, en una original solución que aúna dos recursos que habitualmente
aparecen por separado. Se ha considerado la ausencia de decoración en los
paramentos de los dos absidiolos como un signo de originalidad del edificio, y
aunque pudiera considerarse la posibilidad de que una hipotética secuencia de
arquillos ciegos en la parte superior hubiese desaparecido a raíz de alguna
modificación, también es cierto que no se observa indicio alguno de bandas
verticales en el paramento. Sí que se aprecian, en cambio, al otro extremo del
templo, en la parte superior de la fachada occidental, flanqueando la ventana
de doble derrame que se abre en el frontis. los arquillos ciegos que con toda
probabilidad perfilarían la parte superior, se perdieron a raíz de
modificaciones que afectaron esta zona, y que el cambio de aparejo delata.
Los muros laterales carecen de toda decoración.
Además del mencionado vano en la fachada
occidental, a ambos lados del arranque de la bóveda de la nave central se abren
pequeñas ventanas de derrame simple y perfil cuadrangular, adquirido tras haber
sido mutiladas horizontalmente al construirse la bóveda de piedra y que en
origen debieron ser de medio punto como las que se encuentran a lo largo de los
muros de las naves laterales, y que son de doble derrame. Del mismo tipo son
las tres situadas, respectivamente, en el extremo oriental de cada ábside, si
bien la del absidiolo norte no es original, sino que debe su configuración
actual a la rehabilitación de los años ochenta del siglo pasado, como
atestiguan fotografías inmediatamente anteriores en las que se aprecian su
perfil cuadrangular y menores dimensiones, sin duda debido a alguna
remodelación.
El edificio cuenta con dos puertas de acceso:
la que se abre en la fachada occidental, con dintel bajo un arco de descarga,
una austera tipología común en edificios del primer románico, y otra en la
fachada meridional, con arco de medio punto formado por grandes dovelas bien
talladas, abierta en el siglo XVII, y que la restauración recuperó tras haber
estado tapiada largo tiempo.
En el extremo occidental de la nave sur se
levanta una torre campanario prismática, con una ventana de medio punto en la
parte superior de cada una de sus caras, rematada por merlones y dotada de una
cubierta a cuatro aguas con tejas planas vidriadas. Su construcción, a finales
del siglo XIX, modificó la fachada de poniente, que perdió así su perfil
simétrico, al tiempo que asumía esta nueva monumentalización vertical.
Justo bajo el arco fajón del extremo
noroccidental se halla una pila bautismal tardía de procedencia desconocida,
aunque se ha supuesto que el zócalo sobre el que se aloja, formado por dovelas
de extradós cóncavo dispuestas radial mente, y que se localizó durante las
excavaciones en la cota de pavimento original (de tierra batida con cal),
podría ser de época románica. Finalmente, en el ángulo noroccidental y
delimitados por una barandilla, pueden observarse los restos de un tramo de
muro prerrománico orientado de Este a Oeste y de lo que fue un horno para
cerámica, construido tras derrumbarse la cubierta en esta zona entre el siglo
XV e inicios del XVI, todo lo cual conllevó la segregación de la parte
occidental de la iglesia, que vio reducido el espacio para el culto.
Adosada al extremo sureste se encuentra la
rectoría, construida a mediados del siglo pasado, y a la que se puede acceder
directamente desde la nave meridional de la iglesia.
Al norte del edificio se extiende el
cementerio, cercado por un muro de piedra en el que se abre una puerta en el
lado este sobre cuyo dintel se labró la fecha de 1906.
Los resultados de campañas arqueológicas
acometidas en los años 1981 y 1986 han permitido trazar la historia
constructiva de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs, mucho más ajetreada de lo
que su apacible apariencia permite adivinar, tras haber recuperado, en cierta
medida, su aspecto original. Las mencionadas prospecciones arqueológicas
localizaron una necrópolis altomedieval con diversas tumbas talladas en la
roca, de tipologías diversas y correspondientes a distintas fases, que
abarcarían desde el siglo IX hasta la primera mitad del XI. Estas tumbas habían
sido cubiertas sucesivamente por un probable templo prerrománico primero, y por
el edificio románico después, de modo que el área de enterramientos a partir de
entonces quedaría localizada junto a la iglesia, en la sagrera.
La intervención de 1986 sacó a la luz, en el
subsuelo del actual templo, restos de muros y pavimentos que podrían
corresponder al edificio para el cual se conoce la ya mencionada fecha de
consagración del 903. Este habría sido totalmente sustituido, entre la primera
mitad y mediados del siglo XI, por una iglesia de mayores dimensiones, de tres
naves separadas por pilares y rematadas por sendos ábsides semicirculares. Este
edificio cubrió las naves con una estructura de madera que hacia finales del
siglo XI o a principios del XII sería sustituida por una bóveda pétrea, de
cañón en la nave central y de cuarto de esfera en las laterales.
La construcción de dicha bóveda supuso rebajar
la altura de las naves, cegando así tanto las ventanas del claristorio de la
nave central como los dos óculos que se abrían en el testero oriental de las
laterales. Ambos se aprecian desde el exterior, mientras que interiormente solo
está abierto el de la nave norte, gracias a la solución dada por los
restauradores a la cubierta de su extremo oriental, que permite apreciar cuáles
fueron su altura y geometría originales. Igualmente, en la nave sur, se puede
apreciar, gracias a la conservación de sus vestigios, el nivel donde se
asentaba la cubierta de madera.
Adell ha remarcado la singularidad del proyecto
inicial, por tratarse de un edificio cubierto con madera y dotado de
claristorio en la nave central, solución poco común en el primer románico
catalán (usada también en la iglesia del monasterio de Sant Pere del Burgal, Alt
Urgell) para la que se han invocado modelos del norte de Italia; por el ya
mencionado sistema de articulación del ábside central y por el recurso
consistente en perfilar algunos de los arcos formeros con una línea de losas,
común también en la arquitectura italiana y que en la catalana se limita a
vanos de menor tamaño como son los de puertas y ventanas.
Independientemente de cuáles sean los orígenes
geográficos de esta fórmula y de la posibilidad de que en su día no fuese tan
infrecuente en el panorama catalán, lo que podemos deducir es que su uso tanto
en los arcos fajones del interior como en los óculos de la cabecera y en la
puerta de la fachada occidental es indicativo de un primer proyecto unitario y
equilibrado.
Aunque muchas de ellas ya solo se conocen
fotográficamente o arqueológicamente, fueron numerosas las intervenciones que
modificaron la obra románica hasta hacerla casi irreconocible interiormente;
pero el hecho de que no alteraran irreversiblemente su estructura posibilitó su
recuperación. Las transformaciones más importantes –que no las primeras–
tuvieron lugar hacia el siglo XVII, cuando el aspecto del templo cambiaría
drásticamente, tal vez a raíz de su incorporación al recién fundado obispado de
Solsona, y para adecuarse a los nuevos postulados devocionales y estéticos de
la época barroca.
Las naves laterales se compartimentaron en
diversas capillas y se modificó substancialmente la zona de la cabecera: se
erigió un presbiterio elevado, el ábside central quedó tapado por un retablo y
se modificó el absidiolo sur para convertirlo en capilla dedicada a la Virgen
del rosario. Fue probablemente entonces cuando se abrieron una nueva puerta con
un arco de grandes dovelas en la fachada meridional, encarada al núcleo
poblacional, y un lucernario en el tramo de la nave central inmediato al
presbiterio, rematado exteriormente por una torre prismática con cubierta a
cuatro aguas que fue eliminado en el proceso de restauración.
Un coro elevado a poniente y un púlpito de
madera adosado al segundo pilar septentrional se añadirían todavía, en fechas
imprecisas, a la iglesia, cuyo sub suelo, además, pasaría a acoger
enterramientos privilegiados durante los siglos XIX y XX, mientras el resto de
parroquianos seguía enterrándose en cementerio anexo del exterior.
Una nueva remodelación del edificio tuvo lugar
a raíz del derrumbe de las cubiertas de las naves laterales, que fueron
reconstruidas a modo de bóvedas de arista de ladrillo, toda vez que se
eliminaban las compartimentaciones que las habían convertido en una secuencia
de capillas y se recubría todo el interior del edificio con una decoración de
tradición neoclásica, de la que quedan numerosos testimonios fotográficos
anteriores a su eliminación. Asimismo, se tapió la puerta abierta en la fachada
sur y se abrió otra de perfil cuadrangular más al oeste, de la cual hoy solo se
distingue a duras penas la huella en el muro, al haberse tapado durante la
restauración que, a su vez, recuperaba la otra puerta de esta fachada.
A finales del siglo XIX se levantaba el ya
descrito campanario del ángulo suroeste.
El punto de inflexión se produce tras la guerra
de 1936 1939, en que la iglesia se utilizó para albergar refugiados. A partir
de entonces todas las intervenciones irán encaminadas a restituir al edificio
su aspecto original, comenzando por la eliminación de elementos añadidos en la
zona de la cabecera (1942-1950), mientras paralelamente se construirán
edificios anexos como una sacristía al norte, hoy no conservada, y la rectoría
al sureste. A finales de los setenta una iniciativa local iniciaba tareas de recuperación
del edificio románico, que pasarían en seguida a manos de la administración,
que impulsó las ya mencionadas campañas de excavación de los años 1981, 1986 y
1987 así como las obras de rehabilitación (1987-1988) que confirieron a la
iglesia su aspecto actual. El altar se halla revestido por una reproducción del
frontal y laterales de época románica que un siglo atrás había pasado a formar
parte de las entonces incipientes colecciones museográficas episcopales.
Frontal y laterales de altar
Repartidos actualmente entre dos museos (Vic y
Solsona) se conservan el frontal y los laterales que en su día constituyeron un
único conjunto destinado muy probablemente al altar de Sant Andreu de Sagàs.
Las medidas, la paleta cromática y el estilo de
las pinturas, entre otros indicios, no admiten ninguna duda sobre su
pertenencia a un mismo conjunto y, pese a que en la publicación donde se diera
a conocer el frontal (Morgades, 1893) se indicara su procedencia de Capolat
(Berguedà), la certeza del hallazgo de los laterales en Sagàs y la advocación
de su iglesia al protagonista de las es cenas del frontal permiten concluir que
es para Sant Andreu de Sagàs que fue realizado este mueble.
El frontal, en el Museu Episcopal de Vic desde
antes de 1893 (MEV 1615), mide 171,5 cm de ancho por 100 cm de alto, utiliza la
pintura al temple sobre madera y, en las bandas que enmarcan los
compartimentos, así como en la mandorla que rodea la figura central, emplea una
ornamentación en relieve a pastiglia en la que se han detectado restos de
estaño correspondientes a una corladura.
Los laterales, ambos desde 1896 en el Museu
Diocesà i Comarcal de Solsona (MDCS 11.1 y 11.2 –antiguamente 17 y 18–), miden
83 x 95 cm y también utilizan la pintura al temple sobre madera. El primero,
con un ciclo de la Pasión, se ubicaría en la cara sur; el otro, con episodios
del ciclo de la Infancia de Cristo, estaría situado en la cara norte del altar,
como atestiguan los agujeros que ambos muestran en uno de sus ángulos
superiores, vestigio del punto de unión a la pieza frontal. uno y otro
sufrieron recortes del mismo tipo, que los mutilaron verticalmente y en la
esquina inferior de lo que serían sus extremos posteriores, más alejados del
frontal. Con ello algunas escenas se han conservado solo parcialmente. Puede
calcularse, aproximadamente, que ambos laterales serían unos 20 cm más anchos.
Podría relacionarse esta modificación con la adecuación de las piezas al nuevo
presbiterio barroco erigido en el siglo XVII y eliminado a mediados del siglo
XX.
El frontal se ajusta a la fórmula tripartita
tan frecuente en este tipo de piezas, con un compartimento central ocupado por
una imagen icónica de mayor tamaño y flanqueado por dos calles que, a su vez,
como ocurre aquí, acostumbran a dividirse en dos pisos. Los cuatro
compartimentos resultantes están ocupados por episodios de la pasión y muerte
de San Andrés.
La figura central, de mayor tamaño, es la de un
Cristo en majestad sedente, vestido con túnica y manto, con nimbo crucífero y
que bendice con la mano derecha mientras con la otra sujeta, sobre el regazo,
un libro cerrado donde se aprecia el monograma IHS. El fondo de la
mandorla se halla dividido horizontalmente en dos mitades, de color negro la
superior y ocupada la inferior por un motivo ornamental formado por una
retícula a base de bandas perladas que originan casillas que alojan cuadrados
divididos diagonalmente en dos mitades que alternan los colores rojo y verde.
Dicho fondo polícromo, que debe interpretarse como la abstracción de la
imitación de un tejido suntuoso, actúa como sitial sobre el cual se ha colocado
el cojín en el que se sienta Cristo.
Situados en las enjutas, los símbolos
antropomórficos y alados de los evangelistas acompañan la imagen teofánica. En
cuanto a los episodios protagonizados por el apóstol Andrés debe iniciarse su
lectura por la calle izquierda, donde se superponen dos episodios con notables
similitudes compositivas e iconográficas y que posiblemente deban
interpretarse, respectivamente, como el procónsul Egeas ordenando el
encarcelamiento de Andrés y la posterior condena del santo a ser crucificado.
Ambas escenas son prácticamente idénticas en
sus dos tercios iniciales, donde se repiten la figura sedente de Egeas y, a
continuación, dos personajes que llevan preso a Andrés.
Los cambios son pocos: en el compartimento
superior apenas se insinúa el trono de Egeas que, en el inferior, donde se le
ha otorgado algo más de espacio, se representa a modo de sella curulis;
por otra parte, uno de los esbirros lleva barba en el compartimento inferior,
cuando no la llevaba en el superior. Por lo demás, actitud y vestimenta de los
cuatro personajes son idénticas en ambas escenas, que divergen en el tercio
final.
En la superior se ha representado una
arquitectura desde lo alto de la cual un personaje hace sonar un cuerno. Debe
tratarse de la ciudad de Patras, siempre mencionada en los textos sobre la vida
de Andrés, el cual había convertido a su población y donde tiene lugar su
encuentro con Egeas, quien pretende que los cristianos del lugar vuelvan a
adorar a los ídolos. Egeas, tras la imposibilidad de convencer al apóstol,
decreta su encarcelamiento. Una nueva comparecencia del santo ante el
gobernante acabará con su condena a morir en la cruz. A ello debe referirse la
escena inferior, donde ahora aparecen dos figuras nimbadas, tal vez apóstoles,
asistiendo al prendimiento, bajo un par de grandes estrellas amarillas que
destacan sobre el fondo rojo del cuarto superior derecho del compartimento.
La presencia de dos escenas tan parecidas en su
argumento y en su resolución iconográfica sugiere su posible procedencia de un
ciclo –hay que suponer que ilustrado– más amplio, del que se seleccionaron
algunos episodios con un criterio al parecer algo aleatorio, pues por un lado
se da la mencionada reiteración y, en cambio, no se representa el posterior
descendimiento de la cruz y entierro de Andrés, que hubiesen constituido un
excelente contrapunto a la escena del Descendimiento de Cristo del lateral. El
sistema arbitrario y aparentemente caprichoso usado en la composición de las
tablas, con escenas repartidas en dos compartimentos y otras, en cambio,
yuxtapuestas en uno solo, probablemente deban explicarse también por la
dependencia respecto a un ciclo más amplio. Ya se había invocado la ilustración
de manuscritos a propósito de las pinturas de Sagàs (Cook, 1926, veía puntos de
contacto con la miniatura castellano-leonesa), y recientemente se ha vuelto a
insistir en ello (Castiñeiras, 2008) precisando el posible uso de modelos
extraídos del ciclo neotestamentario de la Bíblia de Ripoll (Vat. lat. 5729).
En los dos compartimentos situados a la derecha
del espectador asistimos (superior derecha) a la muerte tanto de Andrés como de
Egeas. En el superior, a mano derecha, aparece aquel atado con cuerdas a la
cruz, tal y como precisan las diferentes fuentes que tratan el asunto, que se
refieren también a una luz misteriosa venida del cielo justo antes de que el
santo expire, y a la que sin duda aluden las líneas onduladas trazadas
verticalmente sobre la imagen. Junto al santo en la cruz aparece un episodio que,
si bien no presenta dudas sobre su identificación, sí llama la atención por el
modo cómo se ha representado. La inscripción DIABOLUS OCCIDIT EGEAS
asegura que se trata del diablo dando muerte a Egeas.
Este aparece con las piernas dobladas y
llevándose una mano al rostro, mientras es apuñalado por un personaje barbado
de pelo rojizo e hirsuto. Otra figura barbada, representada solo de medio
cuerpo, sujeta al procónsul desde el ángulo inferior izquierdo del
compartimento. En el apócrifo Hechos de Andrés, Juan y Pedro la
muerte de Egeas se produce por suicidio tras el constante rechazo por parte de
su esposa Maximila, devota cristiana convertida por Andrés. En compendios de
vidas de santos posteriores al frontal (Leyenda aurea, Vides de sants
rosselloneses) se explica que Egeas había sido asaltado por el demonio al
regresar a casa y murió ante una multitud, sin más precisiones. Tanto en
ejemplos románicos como en otros posteriores el episodio suele mostrar a dos
diablos abalanzándose sobre Egeas.
En Sagàs resulta llamativo no solo que se
concrete que muera acuchillado, detalle que no precisa ninguna de las fuentes
textuales conocidas, sino el hecho de que ni el personaje que sujeta a Egeas ni
el que le clava el cuchillo presenten el aspecto que, por estas fechas, solía
atribuirse al demonio. De todos modos el pelo hirsuto y rojizo, unidos al
perfil caricaturesco del personaje que clava el cuchillo deben interpretarse
como signos de maldad y, por tanto, atributos que le identifican con el diabolus
de la inscripción.
El compartimento inferior parece complementar
el que acabamos de describir.
De izquierda a derecha aparecen una mujer
vestida con túnica y manto que le cubre la cabeza, dos personajes nimbados
ataviados igualmente con túnica y manto, y otros dos más pequeños –tal vez
niños– uno encaramado sobre los hombros del otro y levantando ambos brazos
hasta alcanzar el marco de la composición, al que superpone las manos. Un
cuarto personaje nimbado y vestido, como los dos ya descritos, con túnica y
manto, cierra la escena a mano derecha. Tanto la mujer como los tres personajes
nimbados –¿apóstoles?– hacen gestos propios de quienes asisten a un prodigio, y
muestran las palmas de las manos a la altura del pecho o hacen ademán de
señalar. También resulta evidente, al menos en lo que respecta a los tres
hombres nimbados, que dirigen su mirada hacia arriba. Podemos concluir, por
tanto, que asisten a la muerte de Andrés, y podría identificarse en este caso a
la mujer como Maximila, la esposa cristiana de Egeas que, según diversas
fuentes, desató de la cruz y enterró al apóstol. Sus actitudes, parecidas a las
de la Virgen y los apóstoles en las escenas de la ascensión, subrayan todavía
más el paralelismo entre la muerte de Andrés y la de Cristo y aconsejan
descartar que se trate de la multitud que presencia la muerte de Egeas, como en
ocasiones se ha sugerido. También hay que desestimar lecturas como la que
proponía ver en el personajillo subido a hombros de otro una personificación
del alma de Andrés ascendiendo al cielo (Gudiol).
La iconografía de la elevatio animae
estaba lo bastante codificada –baste citar un ejemplo cercano como el frontal
de Puigbò– como para no tener que recurrir a soluciones tan heterodoxas y
ambiguas.
El lateral norte cuenta con dos registros
divididos cada uno en tres compartimentos, de los cuales los situados a la
izquierda del espectador se conservan solo parcialmente. En el registro
superior, de izquierda a derecha, se había representado la Anunciación, ahora
reducida a la Virgen y a una figurita angélica que emerge de una esquemática
alusión a las nubes o al cielo, en el ángulo superior derecho. Le sigue la
Visitación y, tras esta, la Natividad, donde la Virgen reposa en un lecho de
altas patas junto al cual se halla José sentado y con la cabeza apoyada en una
mano, según se le representa frecuentemente. El Niño, envuelto en pañales,
acompañado por el buey y la mula, cuyas cabezas asoman tras la cuna, for
man una compacta
e ingenua composición que parece flotar sobre la cama de la Virgen. Nuevamente
un ángel emerge del ángulo superior derecho.
El registro inferior ha sido más gravemente
mutilado, de modo que tan solo pervive una cuarta parte de la que fuera su
primera escena, de la que no se aprecia más que una figura de perfil, de rasgos
caricaturescos y cabellos de punta, de innegable carácter negativo, que se ha
identificado con el diablo que aconseja a Herodes. Se ha supuesto que este
sería el episodio que encabezara el registro a mano izquierda, como ocurre en
algunos ciclos relativos a los magos, puesto que a continuación se encuentra la
Epifanía. Esta se reparte entre los dos compartimentos restantes, con dos Reyes
Magos en el central y el tercero, junto a la representación frontal de la
Virgen con el Niño en el regazo, en el situado a la derecha.
Del mago situado más a la izquierda no se
conserva más que el busto. Los tres van tocados con grandes coronas y portan
sus ofrendas con las manos veladas con el manto que visten sobre las
respectivas túnicas, algo cortas. Se trata, pues, de un ciclo de la Infancia de
Cristo que, pese a alguna peculiaridad formal o compositiva, sigue, en lo
general, esquemas habituales.
El lateral sur se centra en el tema de la Redención.
Nuevamente dividido en dos registros, no se ajusta a la compartimentación
regular del otro lateral. El registro superior comienza con la escena del
Pecado Original, según una fórmula frecuente que presenta a Adán y Eva
flanqueando el árbol, en cuyo tronco se enrosca la serpiente. Ambos intentan
tapar su desnudez con una hoja que sujetan con una mano, mientras con la otra
Eva señala a la serpiente, y Adán se la lleva a la garganta, en una instantánea
resumida de la habitual secuencia de transferencia de la culpa.
A continuación, en un único compartimento, se
suceden el arresto de Cristo, que aparece representado frontalmente al tiempo
que Judas le besa, y los soldados que lo llevan preso, formando un grupo
compacto con un total de seis personajes. Junto a este, asistimos al
Descendimiento, con las habituales figuras de José de Arimatea sosteniendo a
Cristo y a Nicodemo con las tenazas arrancando uno de los clavos que lo sujeta
a la cruz. Aunque el recorte de las tablas en este punto no permita apreciarlo
en su totalidad, resulta evidente que junto al Descendimiento se halla un
sarcófago sobre columnas, destinado a acoger el cuerpo de Cristo. En el
registro inferior no presenta divisiones y podría decirse que todo ha sido
ocupado por la entrada a Jerusalén. La presencia, en el extremo derecho de lo
que Cook identificó con el ala de un ángel, le llevó a considerar que formara
parte de una escena de la visita al Sepulcro, desaparecida al cortarse las
tablas. Pero el tamaño de las supuestas alas y la necesidad de representar,
cuanto menos, el sepulcro vacío y probablemente las santas mujeres en un
espacio bas tante limitado, suscitan algunas dudas, que Post ya formuló,
respecto a dicha interpretación, si bien es cierto que sería totalmente
apropiada desde el punto de vista iconográfico. Sin afirmarlo, podría sugerirse
que se tratara simplemente de caprichosas formas rocosas que se aprecian en
otros frontales de altar catalanes, algo más tardíos (Estet y Sant Climent de
Taüll, ambos en el MNAC).
Ya en antiguos estudios (Bertaux, 1906) estas
pinturas se relacionaron, desde el punto de vista estilístico, con las de los
frontales de Sant Martí de Puigbò y de Sant Llorenç Dosmunts, ambos en el MEV.
Es cierto que las tres obras comparten, aunque no siempre al unísono, los
rasgos tradicionalmente invocados: el contraste cromático, acentuado por el
tipo de fondos y el uso de una marcada línea negra que dibuja los personajes;
la manera de trazar los rostros, con ojos grandes y almendrados, narices rectas
terminadas en dos pequeños lóbulos paralelos; o el abundante uso de recursos
gráficos que ornamentan la indumentaria de los personajes. Si bien existen
suficientes diferencias –formales y cronológicas– como para descartar la
comunidad de manos, sí puede plantearse su pertenencia a un mismo ambiente
artístico, o a un “taller”. En este caso, se ha sugerido que pudiese
gravitar en torno al monasterio de Ripoll, al que habitualmente se ha atribuido
también el frontal de Puigbò, aunque igualmente se han señalado coincidencias
con obras adscritas a un hipotético taller de Vic (además del de Dosmunts, los
frontales de Santa Margarita y de Coll, todos en el MEV).
Las pinturas de Sagàs, cronológicamente,
parecen apuntar hacia fines del siglo XII, fecha que permite mencionar algunos
rasgos que comparte con el frontal de Espinelves (MEV), datable tam bién a
finales del siglo XII, tales como el modo de representar las arquitecturas, en
las que hay personajes atisbando, unas estrellas de ocho puntas de gran tamaño,
o algunos recursos ornamentales.
Como ha observado la historiografía, los
conjuntos con servados formados por frontal y laterales son escasos en el
románico catalán, donde aparte del de Sagàs contamos los de Tavèrnoles (MNAC),
Sant Romà de Vila (MNAC) y Santa Maria de Lluçà (MEV), lo que las convierte en
especialmente interesantes como testigo de lo que en su día debió ser sin duda
más frecuente. Destaca el ejemplar de Sagàs por ser el único que despliega
ciclos narrativos en dichos laterales. A ello se une el relato hagiográfico del
frontal, bastante rico y poco corriente, no solo en el ámbito del románico
catalán, donde no se conserva nada comparable, sino en un contexto general.
El frontal que nos ocupa, dedicado a san
Andrés, remarca los puntos en común de la pasión de este con la de Cristo, en
un elocuente ejercicio de imitatio Christi al que la biografía del
apóstol se prestaba fácilmente: el prendimiento de Cristo y el de Andrés; la
crucifixión de ambos; y si Herodes estuvo en uno de los compartimentos
mutilados, probablemente se pondría en paralelo con el responsable del martirio
de Andrés. De hecho, es tal la asimilación entre ambas pasiones que, a primera
vista, el frontal de Sagàs podría pensarse que está protagonizado por Cristo,
que lo preside desde el compartimento central. Por otro lado, la relación del
programa de las tablas de Sagàs con el altar que en su día ornaran, era
estrecha.
La celebración eucarística que se realizaba
sobre el mismo es continuamente aludida por las escenas de los laterales, que
giran en torno a la Encarnación y la Redención; y el propio altar ha sido
asimilado por la exégesis al cuerpo de Cristo descendido de la cruz y colocado
en el sepulcro. Las probables reliquias del santo titular que debían guardarse
en su reconditorio –el llamado sepulchrum– tendrían su contrapartida
visual en los episodios protagonizados por aquel en el frontal.
Espinelves
El municipio de Espinelves es un núcleo rural
ubicado en un pequeño promontorio dentro del valle homónimo, en la zona de les
Cuilleries, muy cercano a la población de Viladrau por la banda de poniente.
Aunque pertenece a la comarca de Osona, debido a la situación geográfica
fronteriza que posee, se inscribe dentro de la demarcación de la provincia de Girona.
Para llegar se debe tomar el Eix Transversal (C-25) hasta la salida 199.
Las primeras noticias históricas sobre la
población se remontan a un documento del año 943 en el que se menciona la venta
de unas viñas situadas en la parroquia de Sant Vicenç, en la viíla que
vocant Spinalbes. Se trataba de un pequeño núcleo rural situado en el
término jurisdiccional del castillo de Sant Llorenç del Munt, que pasó a manos
del vecino castillo de Meda cuando fue convertido en canónica agustiniana. A
este mismo término pertenecían también los municipios de Sant Juliá de
Vilatorta, Folgueroles o Sant Sadurní d'Osormort, con quien compartiría
municipalidad durante varios siglos.
Iglesia de Sant Vicenç d'Espinelves
La iglesia de Sant Vicenç se encuentra en el
centro de la población de Espinelves, donde, desde el siglo X, presta servicio
como parroquia perteneciente a la diócesis de Vic. Los archivos del monasterio
de Sant Llorenç del Munt, conservados en el Archivo Episcopal de Vic, recogen
diferentes noticias de la parroquia de Espinelves durante el siglo XI, que se
corresponden con la fase más antigua que se conserva de la iglesia dedicada a
san Vicente.
Durante el siglo XII, el templo fue objeto de
importantes reformas, en las que se construyó el actual campanario y se añadió
una nave lateral al antiguo edificio.
Estas modificaciones, probablemente realizadas
para dar esplendor y ampliar la capacidad de la iglesia, culminaron con la
consagración presidida por el obispo Ramon Xetmar de Vic el 21 de febrero de
1187. Se conservan varias copias modernas del acta de consagración, que
describen la ceremonia y mencionan los dos altares de la iglesia dedicados a San
Vicente y Santiago: sancti Vicentii levite et martinis et beati Jacobi
apostoli quaorum altaria in eadem basilica site sung. En el acta también se
menciona como la ampliación del templo fue posible gracias al legado del
diácono Arnau, clérigo que no ha podido ser identificado.
Durante los siglos XVI y XVII, la iglesia fue
nuevamente objeto de diferentes modificaciones, la más importante de las cuales
fue la eliminación del ábside dedicado a Santiago para construir una capilla de
planta circular. También se encalaron sus paredes, se construyó una capilla
lateral y se abrió el muro que separaba las dos naves con un gran arco que las
comunicaba y que todavía se conserva. A finales del siglo XVII el templo de
Espinelves constaba de cuatro altares. Los dos ya mencionados y los dedicados a
la Virgen del Rosario y a Nuestra Señora de la Piedad. En la actualidad la
iglesia de Sant Vicenç d'Espinelves se conserva en buen estado gracias a la
restauración a la que fue sometida durante los años setenta del siglo XX.
Durante dicho proceso el templo fue objeto de numerosas modificaciones e
intervenciones, que a día de hoy dificultan la distinción entre sus partes
originales y aquellas que han sido posteriormente reintegradas. No obstante, la
restauración permite ver con detalle las fases de edificación propias de los siglos
XI y XII.
La iglesia de Sant Vicenç d'Espinelves presenta
una planta compuesta por una capilla lateral moderna al norte y dos naves
paralelas, que tienen como elemento más destacado sus dos ábsides
semicirculares. Ambos presentan una decoración típica del periodo, con tres
grupos de cinco arcuaciones ciegas separadas por dos lesenas en el ábside de la
nave principal. La ornamentación del ábside de la nave lateral es similar, con
nueve arcuaciones ciegas que ocupan todo su espacio, de menor tamaño que el
principal.
En su interior, el presbiterio presenta un
doble arco triunfal de medio punto en ambas naves, que da paso a la
característica bóveda de cuarto de esfera que cubre el ábside.
Ambas naves están cubiertas por bóveda de cañón
y comunicadas por un gran arco de construcción moderna que atraviesa
longitudinalmente gran parte de la planta del edificio. La iluminación se
realiza por siete ventanas de medio punto, dos de las cuales se abren en el
centro de los ábsides, son de doble derrame y están formadas por grandes
dovelas. Otras dos ventanas, en el muro oeste, tienen características similares
y se encuentran centradas en las dos naves del templo. El muro meridional
también presenta dos ventanas, una de derrame doble próxima al espacio del
presbiterio, y otra de derrame simple a la izquierda de la entrada. La capilla
lateral es de factura moderna y presenta una planta cuadrada con bóveda de
crucería, así como una ventana de derrame doble orientada hacia levante.
Durante el siglo XI la iglesia presentaba una
planta de nave única, que corresponde a la actual nave principal y que aún
conserva su antigua entrada en el interior del templo, en la parte posterior
del primitivo muro meridional. La entrada presenta dos arcos de medio punto
adovelados en degradación y una arquivolta decorada en su espacio intermedio.
El arco superior presenta un motivo ajedrezado, decoración que recorre todas
las dovelas por su ángulo exterior. Por otra parte, la arquivolta está esculpida
con un motivo de sogas trenzadas, figuración que también se encuentra como
decoración de la imposta del gran arco central, que probablemente es el
resultado del reaprovechamiento de elementos antiguos durante las reformas
realizadas en época moderna. El arco inferior tan solo presenta un pequeño
canal esculpido en la parte central de cada una de las caras de la dovela, que
contrasta especialmente con la decoración vegetal en forma de tallos que
aparece en la imposta en la que reposa. Por su tipología, esta entrada
esculpida dataría de una primera etapa de reformas en el siglo XII, momento en que
se construiría el campanario y la puerta esculpida, que daría paso a un
hipotético atrio, según postula
E. Junyent.
A finales del siglo XII se construyó la nave
lateral con una nueva portada esculpida, procesó que concluyó con la dedicación
del templo del año 1187 recogida en el acta anteriormente citada. La nueva
entrada presenta dos arcos de medio punto en degradación, que están formados
por grandes dovelas lisas.
Entre ambos arcos se encuentra una arquivolta
lisa, que descansa sobre dos capiteles esculpidos. Todo el conjunto reposa
sobre una imposta decorada con un motivo en zigzag continuo, atravesado por
estrías verticales. Los capiteles descansan sobre sendas columnas lisas de base
moldurada, cuyo deficiente estado de conservación dificulta sobremanera la
interpretación del conjunto. El capitel de la izquierda presenta una decoración
fitomórfica en la que se representan tres hojas de palmera, entre las cuales se
aprecia vagamente un rostro humano. En el capitel de la derecha se distingue
una figura humana, a la derecha de la cual se encuentra la representación de un
ave junto con una vid.
El conjunto se encuentra muy deteriorado,
debido principalmente a la calidad de la piedra y al efecto de la intemperie.
Sobre la parte oeste de la nave principal se
levanta una torre campanario de planta cuadrada, que es uno de los elementos
más destacados de este templo.
Su construcción obligó a reforzar la nave con
un arco fajón ligeramente apuntado, que se puede observar desde el interior del
templo. El campanario, que tiene tres pisos, está cubierto por un tejado a
cuatro aguas. Las ventanas que se abren en las cuatro caras del primer piso son
de medio punto, mientras que las cuatro del segundo son geminadas y están
separadas por columnas rematadas por capiteles de forma trapezoidal. El tercer
piso es resultado de alguna de las reformas posteriores a la época románica. En
los dos primeros niveles, las lesenas de las esquinas configuran unos entrepaños
que se coronan con series de arcuaciones ciegas, formadas en las caras este y
oeste por seis arquillos, y por uno menos en las otras dos. Las arcuaciones del
primer nivel se apoyan en ménsulas que presentan decoración esculpida, —como
sucede a menudo con las construcciones de la segunda mitad del siglo XII—, de
una factura bastante simple, en la que se incluyen rostros humanos, motivos
vegetales y algún animal. Por el contrario, las ménsulas del friso de arquillos
del segundo piso son lisas. Sobre los registros de arquillos, recorren
horizontalmente el paramento sendos
frisos de dientes
de sierra.
Bajo el campanario, se conserva el remate a
doble vertiente de la fachada occidental, el cual estaba decorado con un friso
de nueve arquillos ciegos dispuestos de forma escalonada, siguiendo la línea de
lo que fue la primitiva cornisa del frontis. Las ménsulas esculpidas sobre las
que se apoyan los arquillos se encuentran en un lamentable estado de
conservación, lo cual impide una lectura clara.
Frontal de altar
En el Museu Episcopal de Vic se conserva el
frontal de altar de Sant Vicenç d'Espinelves, también llamado popularmente como
frontal de la Mare de Déu i els profetes (de la Virgen y los profetas) por
su iconografía. Procedente de uno de los altares de la iglesia dedicada a san
Vicente, el día 15 de julio de 1880 se anotó su ingreso al museo dentro del
conjunto de piezas que formaba la colección del Cercle Literari de Vic. Desde
este momento pasó a formar parte del que sería el núcleo fundacional del Museo
Episcopal, donde se encuentra expuesto desde su inauguración en el año 1891. El
frontal fue pintado al temple de huevo sobre maderas de nogal, roble y encina,
que en el proceso de preparación de la tabla fueron conjuntadas mediante la
técnica del entelado.
Carece de marco y presenta unas medidas de 147
cm de ancho por 88 cm de alto.
El frontal es uno de los ejemplos más
brillantes de la pintura sobre tabla en el ámbito de los frontales de altar
románicos, exponente destacado de la producción de los talleres de Vic. La
importancia de este frontal para la historiografía del románico catalán se debe
a su condición de prueba fehaciente de la relación existente entre la pintura
sobre tabla y la mural, ya que es obra del llamado Maestro de Espinelves,
artista ligado a los talleres de Vic al que también se le atribuyen las
pinturas murales de una capilla de la iglesia de Santa Maria de Terrassa. Estas
pinturas murales dedicadas a Santo Tomás de Canterbury son el punto de
referencia para la datación de este frontal. El culto a este santo, martirizado
en el año 1170, llegó a la Península lbérica con gran rapidez, como se puede
deducir de la capilla que le dedicaron en Toledo en 1174. Estos hechos apuntan
a la finalización de las pinturas murales de Terrassa en el último cuarto del
siglo XII, situación que delimita un marco de actuación para el susodicho
maestro.
Otro aspecto que ayuda a precisar la datación a
finales del siglo XII es el estilo del frontal, que se caracteriza por una gran
libertad en la composición, manifestada, por ejemplo, en figuras que abandonan
su encuadre. A esto se suma la moderna paleta de colores utilizada, en
comparación con frontales ligeramente anteriores como el de Santa Margarida de
Vilaseca, donde predominan los amarillos y rojos. Tomando todos estos datos
como referencia, parece seguro que el frontal fue preparado en algún momento del
último cuarto del siglo XII, periodo que coincide con la fecha que aparece en
el acta de consagración de la iglesia de Sant Vicenç. Por tanto, esta pieza del
mobiliario litúrgico habría sido realizada en los talleres de Vic alrededor del
año 1187, para así proveer con un frontal el nuevo altar dedicado a Santiago que
se menciona en el acta de consagración de la iglesia de Espinelves.
En cuanto a su iconografía, el frontal está
presidido por una Maiestas Mariae de tipo kyriotissa, que se
encuentra dentro de una aureola en forma de almendra.
Dicha aureola está confeccionada siguiendo la
técnica de la corladura, con unos motivos geométricos elipsoidales que imitan a
la pedrería y que se pueden comparar con los que aparecen en el frontal de Sant
Llorenç Dosmunts.
Ejecutados con la misma técnica y situados
sobre la parte superior de la aureola, se encuentran una cruz y una especie de
incensario, figuraciones que, junto con la representación de la Virgen, remiten
al altar como espacio litúrgico. La figura central aparece rodeada de cuatro
compartimentos, en el registro superior se pueden ver las escenas de la
Adoración de los Magos y de la Entrada de Cristo en Jerusalén, mientras que en
el registro inferior aparece una original serie de profetas. Como se puede comprobar,
las escenas representadas reflejan momentos muy especiales de la liturgia
mariana y estrechamente relacionados con las fiestas que se celebraban en la
iglesia de la Rodona de Vic. Cabe recordar como el conjunto episcopal de Vic,
al que en el siglo XII pertenecía la Rodona, era escenario habitual de dramas
litúrgicos y actos paralitúrgicos para adornar la lectura de los textos
sagrados, que durante las festividades de la Navidad y del Domingo de Ramos
eran representados para dar viveza a sus enseñanzas.
La escena de la Adoración de los Magos aparece
situada en el registro superior izquierdo y sigue el modelo iconográfico más
extendido a partir del siglo XI por toda Europa. Los Magos CASPA/R, BALTA(sa)R
y MELCIOR (como aparecen denominados mediante tres epígrafes) están
representados con coronas, clámide y pantalones persas, en actitud de
reverencia y adoración ante la figura hierática de la Virgen y el Niño, que
presiden el frontal de altar. Una de las características más interesantes de
esta escena en el frontal de Espinelves es el protagonismo que recibe la
estrella, situada entre la figura central de la Maiestas Mariae y la
representación en el registro superior izquierdo de los tres Magos bajo unas
arcadas. Este protagonismo, que se encuentra presente en toda una serie de
ejemplos próximos como las pinturas del ábside de la iglesia de Santa Maria de
Taüll, recibe su explicación por la influencia de la paraliturgia catedralicia
durante las celebraciones de la Navidad en la creación de programas
iconográficos.
En el registro inferior del frontal de
Espinelves se puede ver la excepcional representación de una serie de seis
profetas, que con gestualidades personalizadas remarcan diferentes aspectos del
nivel superior del frontal de altar y que según M. Castiñeiras recuerdan a la
idealización de un drama litúrgico. Esta original distribución recuerda a las
páginas iluminadas de algunos manuscritos de la Antigüedad tardía como el
Evangeliario de Rossano, que presenta en el registro inferior de sus páginas
iluminadas series de profetas realizando comentarios exegéticos sobre la escena
principal. En el frontal de Espinelves, estos comentarios hacen referencia a la
encarnación de Cristo y a su entrada triunfal en Jerusalén, como corresponde a
los personajes del drama del Ordo Prophetarum, inspirado en el sermón
pseudoagustiniano De symbolo.
Entre las características de este grupo de
profetas destacan las filacterias que sostienen con las manos, donde aparecen
epigrafiados sus distintos nombres. De izquierda a derecha aparecen los
profetas lsaías ([IS]AIE:P(ro)PH(et)E), Jeremías (YEREMIE:P(ro)PH(et)E),
el rey David (DA/VIT), Ezequiel (EZE[QUIEL:PROPHETE]), Daniel (DANIEL:P(ro)PH(et)E)
y finalmente, Zacarías (ZACHARIE: P(ro)PH(et)E).
En el registro superior derecho del frontal se
puede observar el tema neotestamentario de la Entrada de Cristo en Jerusalén,
escena que sigue el modelo iconográfico oriental o bizantino en el que Jesús
aparece montado de costado sobre la mula. El resto de la composición no
presenta características originales, con los apóstoles siguiendo a Cristo y una
multitud que sale a recibirlo con ramos en las manos y tendiendo ropajes en el
suelo. Si se compara esta escena con la que aparece en la biblia de Ripoll, la similitud
de la composición apunta a un modelo común de una clara influencia bizantina.
Como senala M. Castiñeiras, esta coincidencia es debida a la estrecha relación
existente entre los talleres de Vic y el escritorio de Ripoll, que favorecía la
circulación de modelos iconográficos comunes y que demuestra la relación
existente entre la miniatura y la pintura sobre tabla.
Como se ha podido comprobar, la composición del
programa iconográfico del frontal de Espinelves contrapone una serie de escenas
en las que están representadas algunas de las celebraciones más importantes de
la Navidad y la Pascua. Esta especial combinación de temas iconográficos no es
única, ya que encontramos representaciones similares en los laterales de altar
de Sant Andreu de Sagás o en las pinturas murales del ábside de Santa Maria de Barberá
del Vallés. Este hecho llamó la atención de C. R. Post, que ya lanzó, muchos
años atrás, la hipótesis de que está coincidencia en la iconografía debía
responder a un trasfondo litúrgico. En el caso de la Navidad se encuentran las
escenas de la Adoración de los Magos y de la Procesión de los Profetas, que
reflejan algunas de las prácticas que se sucedían año tras año durante las
celebraciones de este periodo del calendario litúrgico. La catedral de Vic
tenía una rica paraliturgia de Navidad, con la enigmática celebración de la Steyla
en la que probablemente se representaban algunas de las escenas de la Infancia
de Cristo y con el Ordo Prophetarum y su desenlace con el Canto de la
Sibila. La Entrada de Cristo en Jerusalén, que aparece a la derecha de la Maiestas
Mariae, representa el comienzo de la Pascua, así como probablemente una de
las procesiones más importantes de la liturgia cristiana. No se debe olvidar la
relación existente entre estas fiestas, ya que durante el día de Navidad se
establecía mediante la Annunciatio cuando debía comenzar la Pascua, en
una lectura de gran solemnidad y tradición en la catedral de Vic. De esta
forma, el frontal simboliza el cambio estacional entre la Navidad y la Pascua,
que tenía su reflejo en las diferentes funciones litúrgicas de cada una de las
iglesias del conjunto episcopal de Vic y que probablemente era común a muchas
de las grandes catedrales europeas, en especial a las de la zona norte de Italia.
Terrassa
La ciudad de Terrassa se asienta a las faldas
del macizo de Sant Llorenç del Munt, en el centro geográfico de la comarca del
Vallès Occidental, cuya capitalidad comparte con Sabadell. Este importante
núcleo de comunicaciones, está situado a 20 km de la capital de la provincia,
desde la que se llega por dos autopistas, la C-58 y la C-16, además de por el
ferrocarril. La trama urbana de la ciudad medieval fue transformada en época
moderna, por lo que tan solo podemos observar la morfología original en algunos
sectores de la población. No en vano, la historiografía está de acuerdo en
situar el génesis de la ciudad medieval en torno al Terracium Castellum,
documentado a partir del siglo IX.
Las menciones al Castrum Terracense que
aparecen en diversos diplomas carolingios de los siglos IX y X no hacen más que
confirmar la importancia del castillo de Terrassa como punto estratégico de
gran valor para la consolidación de la Marca Hispánica. Sin duda, la posición
elevada del promontorio convertía el castillo en un emplazamiento privilegiado
para el control de las vías procedentes de Barcelona. Alrededor del castillo de
Terrassa se generó una agrupación urbana que durante el siglo XII es documentada
como vila del palau, villa Palatii Terracia, delimitada por un perímetro
de muralla reforzada con una serie de torres, de la que subsisten escasos
testimonios físicos. El único vestigio que conservamos en parte es una torre
esquinera de planta cuadrada situada en el ángulo noreste de la villa, hoy en
día visible desde la plaza de la Torre del Palau.
Según los trabajos de Antonio Moro sobre el
período que nos ocupa, en el tejido urbano se creó una trama con tres calles
transversales –el Carrer Major, el de Baix y el de les Parres– con un
ordenamiento más o menos geométrico. Las principales puertas coincidían con los
caminos que unían los núcleos urbanos más importantes que en aquellos momentos
rodeaban Terrassa: Manresa, Martorell, Sabadell y Barcelona. El único resto
arqueológico conocido es una torre cuadrada del portal de la Font Vella. Sea
como fuere, debemos esperar a los años 1173 y 1191 para encontrar las primeras
referencias a la villa del Castell de Terrassa. en la actualidad, las calles
del Vall, al sur, y del Raval de Montserrat, al norte, delimitan el ámbito de
expansión del recinto original de la villa de Terrassa en los siglos XIII y XIV.
Conjunto episcopal de Égara
En el límite sur del actual barrio del antiguo
pueblo de Sant Pere de Terrassa se halla el conjunto medieval de las iglesias
de Égara, conocido como las iglesias de Sant Pere. Era un lugar habitado desde
el neolítico final, como lo demuestran los restos hallados. A partir del siglo IV
a.C. hay un poblado de época ibérica que perdura hasta la romanización. También
se conservan restos de una villa romana de época republicana.
Égara, topónimo romano con posibles
antecedentes ibéricos, alcanza el estatus jurídico de municipio romano en el
año 139, según vemos en las inscripciones de dos pedestales reutilizados en la
construcción de las iglesias medievales. La primera es una dedicatoria al
emperador Antonino Pío, del año 139: D(ECRETO) D(ECURIONUM) M(UNICIPIUM)
F(LAVIUM) EGA- RA. La segunda inscripción es una dedicatoria al magistrado
Quintus Granius Optat, diunviro de Egara, que puede fecharse entre los años 120
y 140. Además, se conservan cerca de cincuenta lápidas con inscripciones
romanas. El municipio se hallaba en la ruta de la Vía Augusta que pasaba por
Arraona (actual Sabadell).
Este conjunto medieval, rico y complejo, está
formado por tres iglesias, Santa Maria, Sant Miquel y Sant Pere. Veremos
brevemente los fondos documentales y los conjuntos arquitectónicos y artísticos
conservados, y su problemática, hasta llegar al período románico que nos ocupa
en este capítulo.
El esplendor del conjunto se da con la sede
episcopal de Égara, que fundada en 450 terminará con la conquista islámica del
territorio. Por ello, resulta importante señalar los hechos históricos más
remarcables de este período para poder entender la complejidad y singularidad
de los restos conservados, así como su pervivencia y reutilización en la época
románica. En el año 450 el obispo Nundinario de Barcelona divide su diócesis en
dos partes. En los territorios del interior funda la diócesis de Égara, y nombra
a Irineo como primer obispo. Así, en las actas de un concilio en santa María
Mayor, celebrado en el año 465, aparece mencionado el nuevo obispado de Roma. En
la sede se suceden una serie de obispos bien documentados como Ireneo (450-465)
o Nebridio (516-540), que era hermano de Elpidio, obispo de Huesca, de
Justiniano de Valencia, y de Justo de Urgell. Sabemos además que Nebridio
asiste a los concilios de Tarragona (516) y Girona (517), y al II Concilio de
Toledo del 527, donde consta como obispo de Égara. Es precisamente en esta
etapa cuando se construye el conjunto monumental.
Conocemos también los nombres de otros obispos,
como Sofronio (589-592), que asiste al III Concilio de Toledo (589); Ilergio
(599-610); Eugenio (633), que firma las Actas el IV Concilio de Toledo (633),
presidido por Isidoro de Sevilla; Juan (683-693), que constituye el último
citado antes de la invasión islámica, y que además asistió a los concilios XV
(688) y XVI (693) de Toledo. Por otra parte, cabe seña lar que el día 13 de
enero de 615 se celebró un concilio en la catedral de Égara, presidida por el
obispo de Tarragona, Eusebio. Finalmente, después de la invasión islámica,
cuando Carlomagno conquista los territorios y funda la llamada Marca Hispánica,
este no restaura la diócesis de Égara, que pasa así a depender de la diócesis
de Barcelona.
Las iglesias de Terrassa forman un conjunto que
tiene una trayectoria de continuidad en la historia, pero con una época
concreta que lo hace único en el panorama del patrimonio europeo. Esta época es
la Alta edad Media; ya que desde el siglo IV, con antecedentes anteriores,
hasta el siglo XII, los tres edificios religiosos, Santa Maria, Sant Miquel y Sant
Pere, muestran una evolución compleja de la arquitectura y del arte que enlaza
el mundo antiguo con la Alta Edad Media.
Tanto la arqueología, realizada de manera
sistemática a partir de la ejecución del Plan Director (iniciado en 1995), el
estudio en alzado del conjunto, de soportes y técnicas, como la reciente
musealización, finalizada en 2009, ponen de manifiesto la importancia y la
evolución del conjunto monumental en toda su complejidad.
El conjunto episcopal está formado por un patio
central, de carácter cementerial, al que se abren la catedral de Santa Maria,
el edificio funerario de Sant Miquel y la iglesia de Sant Pere. El Plan
Director ha establecido las distintas fases y cronologías de estos edificios. La
primera fase, con una cronología entre mediados del siglo IV y el año 385,
comprende una basílica de una sola nave, en el actual emplazamiento de santa
Maria; en los muros sur y norte de esta basílica se abren sendas cámaras
afrontadas, a la manera de dos ábsides contrapuestos, destinadas a
enterramientos.
En una segunda etapa, se construye sobre ella
la nave de una segunda iglesia, de la que se conserva el pavimento de mosaico (hoy
en el exterior, frente al edificio actual) y un primer baptisterio al este del
templo, que la arqueología sitúa entre los años 385 y 420-430.
Este baptisterio poligonal detrás del ábside,
al este de la basílica de Santa Maria, es una construcción octogonal con una
piscina de base cuadrada y lados curvos, como pueden verse en la zona del
Adriático y en la Provenza. El modelo poligonal de piscina viene del norte de
Italia, a través de modelos provenzales.
A partir del año 450 se construye la primera
catedral, de una sola nave, y un baptisterio con piscina de planta octogonal,
situado al oeste de la iglesia. En el siglo VI el templo se amplía y se
construye la iglesia de tres naves, que mantiene el mismo baptisterio anterior,
a los pies de la nave central. El ábside central de la iglesia de Santa Maria
se reformará poco después con una cabecera, rectangular en el exterior y de
arco de herradura en planta en el interior. Esta catedral comunicaba por una
puerta lateral con un pasadizo, posiblemente cubierto, que nos conducía al
edificio martirial: la iglesia de Sant Miquel.
Es este el momento, según los hallazgos
arqueológicos, cuando se construye el edificio de Sant Miquel y la iglesia de Sant
Pere, que se realiza con tres naves, así como los espacios de la residencia
episcopal.
El edificio de sant Miquel, de carácter
funerario, posee planta central de cruz griega con cúpula en el centro
sostenida por ocho columnas, que determinan un espacio central, y que nos
recuerda edificios de la zona del Adriático. Los capiteles son de tradición
romana, algunos de ellos derivados del corintio. Bajo el ábside, de planta
poligonal en el exterior y circular en el interior, se halla la cripta
trilobular con un altar en la parte central y tres ventanas; el pavimento es también
de opus signinum.
En el exterior había un pórtico perimetral. Por
su parte, en Sant Pere, la cabecera, que está formada por el transepto y la
cella trichora, el ábside trilobulado, sigue el sistema constructivo de la
cabecera de santa Maria y del edificio de san Miquel. el ábside trilobulado fue
frecuente en las iglesias de los siglos V y VI, sobre todo en el norte de
África, y tiene una continuidad posterior. la iglesia tenía tres naves. el
ábside central está cubierto por un retablo de piedra, posiblemente construido
poco después de la obra de la iglesia.
Iglesia de San Miguel
La iglesia de San Miguel se sitúa en el centro
del recinto, entre las otras dos iglesias. Durante los siglos VIII-X la iglesia
parece dedicada a un uso diferente al del culto. Puig i Cadafalch,
responsable de las primeras excavaciones arqueológicas al inicio del siglo XX,
pensó que el edificio era un baptisterio. En la actualidad, se cree que la
función del edificio era la de venerar el entierro de un santo mártir, aún no
descubierto, y ejercer de edificio funerario, como lo demuestran los restos de
varias tumbas integradas como un elemento destacado en su interior y la
existencia de una cripta subterránea con un entierro. Es el edificio que menos
cambios ha experimentado desde la época de la sede episcopal de Égara. Conserva
todavía muchos elementos originales, y su estructura es esencialmente la misma.
Contaba con una galería exterior, probablemente cerrada con columnas, excepto
en la zona este, donde se encuentra el ábside del siglo VI.
Es la única de las tres iglesias que conserva
la planta primitiva original, la cual es cuadrada, donde se inscribe una cruz
griega con nichos en los ángulos. El edificio tiene un plano central, con ocho
columnas que soportan la cúpula; alrededor está la nave o galería, con ángulos
exteriores rectos e interiores curvados. Se conservan dos puertas antiguas, al
norte y a poniente; la puerta de acceso actual es posterior y se encuentra a
mediodía. El ábside, situado en la zona este y fechado aproximadamente en el
siglo VI, tiene planta de herradura por dentro, con exterior poligonal de siete
caras. Alrededor de la iglesia debió haber una galería. La cubierta es de
bóvedas de arista a los cuatro lados y debió sufrir modificaciones: en el
paramento superior, bajo un arco de baldosa delgada, se abre un ventanal de
herradura con un dovejaje parecido, en un muro de relleno muy mal dejado que
contrasta con las hiladas regulares de piedras cuadradas del lado bajo. El
ábside conserva pinturas que se pueden relacionar estilísticamente con las
inferiores del de Santa María y el retablo de San Pedro. La fachada sur fue
reconstruida durante el siglo XVII, con piedras más uniformes y cuadradas que
las originales.
En el interior, en el centro de la planta
cuadrada, se alza un cimborrio cubierto por una cúpula y sostenido por ocho
columnas hechas de fragmentos visigóticos aprovechados, con cuatro capiteles
tardo-romanos. Los ocho capiteles tienen decoración vegetal muy estilizada,
pero de tipos diferentes, con cadenas de perlas u hojas de acanto que se
atornillan en vueltas. Las columnas de los ángulos son más gruesas que las del
centro y de los lados; además, las de los ángulos tienen el fuste de granito,
mientras que las de los lados lo tienen de mármol blanco o gris. Una gran parte
de los muros actuales son todavía medievales, así como tres de las bóvedas. Las
otras cinco fueron reconstruidas en el siglo xvii, después de un derrumbe
parcial. Se pueden identificar fácilmente porque las partes reconstruidas se
hicieron con una disposición de ladrillos en forma de pliega de libro, que se
diferencian del estilo del resto del edificio. Cabe destacar el pavimento,
original del siglo vino, en opus signinum, con un característico color
rosado, excepto en la zona central del edificio.
Cripta de Sant Celoni: Bajo el ábside está la
cripta, con capilla absidal trilobada. La puerta de acceso está en el muro sur
y data del siglo XVII. Las puertas antiguas, al norte y al oeste, hasta no hace
mucho estaban tapiadas. Los muros de tipo romano, con hileras alternadas de
pequeños sillares y ladrillos, y las características de la planta y de las
aberturas hacen pensar que se trata de un edificio construido a caballo de los
siglos VI y X. Se cree que conservaba una tumba, que habría sido profanada en
un momento desconocido. El recinto subterráneo conserva el rebozado y las
paredes originales del siglo VI, así como algunos rastros de pintura rojiza de
la misma época. Tenía un único acceso, unas escaleras situadas a la izquierda
del altar, en el lado norte de la iglesia. El techo, recubierto por una capa
blanquecina, es la única parte que se tuvo que reconstruir, ya que se había
hundido en una época posterior.
Pinturas murales: El ábside conserva
pinturas murales que se datan entre los siglos VI y X, según unas fuentes, o
XI, según otras. La pintura se dispone en tres niveles o registros: en el
registro superior, con un Cristo en majestad dentro de una mandorla; en el
registro siguiente están los cuatro ángeles sosteniendo el óvalo, con el cuerpo
curvado para adaptarse a la forma de la cúpula, y dos formas en los extremos
que recuerdan el sol y la luna; en el registro inferior se encuentran seis
personajes agachados a cada lado, que llevan túnica larga, palio y sandalias y
que se han identificado como los doce apóstoles, a pesar de la falta de
referencias iconográficas. Se trata de figuras agachadas, con las manos unidas
en señal de respeto y mirando hacia la escena central. Los pigmentos mejor
conservados son los ocres, rojos, negros y verdes. Se consideran unas pinturas
únicas en Europa con respecto a su época y a su estado de conservación.
Retablo gótico de San Miguel: Las pinturas murales
han llegado hasta la actualidad gracias a que fueron tapadas por un retablo
gótico durante varios siglos. El retablo está dedicado a san Miguel y cuenta
con escenas laterales como las del Juicio Final, la lucha entre los ángeles y
los demonios, o la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo, y está en
perfecto estado de conservación. Su colocación frente al altar de San Miguel
impidió que se degradaran o se arrancaran las pinturas murales del siglo VI. El
retablo fue realizado por Jaume Cirera y Guillem Estaràs y actualmente se
encuentra en la iglesia de Santa María.
Pila bautismal: En la intervención de
Puig i Cadafalch se construyó una pica bautismal que durante muchos años del
siglo XX marcó la estética de esta iglesia, pero fue eliminada en la última
restauración finalizada en 2009.
Iglesia de San Pere
La sede de Égara disponía de un gran edificio
dedicado a las ceremonias más destacadas, la antigua catedral, pero también
necesitaba una iglesia parroquial, dedicada al culto parroquial cotidiano de la
comunidad de fieles que vivía en su entorno. Esta era la finalidad de la
iglesia de San Pedro, situada al norte del recinto, a la izquierda de la zona
de acceso, y que casualmente aún mantiene su función parroquial. Es la más
grande de las tres iglesias y da nombre al conjunto episcopal y también al
antiguo pueblo de San Pedro, que se formó alrededor y que actualmente es un
barrio zaragozano. La bendición de la iglesia está documentada en 1489.
El edificio conservado actualmente es un
edificio románico, del siglo XII, aunque conserva algunos muros y elementos de
la construcción original del siglo vino. La versión inicial del edificio era
más amplia y con más dependencias, tal y como se puede observar en la
señalética exterior del edificio, con zonas resaltadas con granito negro, como
la planta de la nave lateral del siglo VI, que sobresalía de la actual fachada
sur. Se conservan también restos del muro de esta nave y de la escalinata de
acceso a la puerta original, que quedaba justo enfrente de la puerta actual. El
edificio tiene una sola nave con ábside trilobulado y transepto, posiblemente
del siglo VI; la cubierta es de bóveda de cañón. La cabecera (el ábside y el
transepto) es de época prerrománica (siglos IX y X) y la nave es del siglo xii.
La puerta de acceso, muy sencilla, se abre al muro sur y está enmarcada por
cuatro arquivoltas lisas. Destacan los restos de un reloj de sol medieval en
esta fachada. La luz entra en el interior por dos grandes ventanas a ambos
lados de la puerta y por las tres ventanillas del ábside. La fachada está
coronada por una cornisa con un friso decorado y sostenido por ménsulas en
forma de cabezas humanos. Tiene dos campanarios, uno de espadaña, de origen
románico, en el muro que da a la plaza del Rector Homs, por donde se accede al
recinto, y otro más moderno cerca del transepto.
·
Fuente
de San Nebridio: Detrás del ábside de San Pedro hay una fuente moderna dedicada
a san Nebridio, construida en 1950 para conmemorar el XV centenario del
obispado de Égara y decorada con un mosaico realizado por el artista local
Santiago Padrós.
En el interior, el ábside tiene un suelo de
mosaico policromo del siglo IX, según Barral del siglo XI, de motivos
geométricos, según la tradición romana. El ábside central queda cerrado por un
retablo de piedra con dos renglones de pinturas murales del siglo xi todavía de
tipo prerrománico, los dos superiores dentro de arcos ciegos a modo de nichos,
con la representación de san Pedro, Jesús, los evangelistas y otras figuras
bíblicas. Todos estos elementos denotan un cierto renacimiento clasicista
carolingia. En el muro norte de la nave hay fragmentos de pinturas murales
góticas del siglo XIV, de estilo primitivo. En su suelo se pueden observar
señalizaciones de varios entierros de planta rectangular, entre los que destaca
el situado transversalmente en la fachada sur, un poco más allá de la puerta de
entrada a la iglesia. Se trata de la única tumba de todo el recinto que se
encontró elevada respecto al pavimento del siglo vi, lo que implica que debía
ser el sepulcro de alguna personalidad importante.
Entre 1678 y 1683 Jaume Oliveras y Miquel
Dalmau construyeron la capilla de Sant Valentí, situada en el lateral norte de
la iglesia, a la izquierda de la nave. Se decoró con un retablo del siglo XVII.
Las figuras escultóricas que se ven son posteriores, ya que las originales
fueron quemadas durante la Guerra Civil. Más adelante, en 1880, Joaquim Salas i
Anglada hace la capilla del Santísimo, con pinturas murales de Ricard Marlet de
1948.
Hacia el final del siglo XIX se hizo una
primera restauración, dirigida por Puig i Cadafalch, con el derribo de la
lucerna realizada en el siglo XVIII sobre la cúpula del ábside. En 1918, Rafael
Masó hizo el encuaido del retablo del ábside y también la restauración del
altar mayor construyendo una nueva ahora en el proceso. No obstante, su
participación desapareció en medio de la Guerra Civil dejando únicamente la
cruz diseñada por él mismo que encontramos en el actual altar mayor de San
Pedro como testigo. Durante los años 1975 y 1976 se llevó a cabo la limpieza de
los muros interiores con el derribo de contrafuerte del ábside, ya que no
hacían ninguna función. También se hizo una excavación del ábside bajo el
retablo.
En el interior de la iglesia se conserva un
retablo pétreo del siglo X. Se cree que es el único existente en el mundo de su
época y características. El retablo se encuentra parcialmente mutilado en la
parte inferior, ya que en algún momento de la historia se practicó una abertura
para hacer un armario de uso eclesiástico. A nivel formal, tiene dos renglones
de nichos por encima de una gran viga de madera, sobre la que se pueden ver
algunas escenas. En el registro inferior, los cuatro evangelistas, representados
por los animales y símbolos clásicos de la iconografía cristiana: el águila de
San Juan, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el hombre o ángel de
San Mateo. Hay dos personajes más que presencian la escena, pero se ven muy
parcialmente.
Las excavaciones promovidas por el Plan
Director han aportado datos que determinan una unidad de acción, no solo en la
construcción de las cabeceras de santa Maria y sant Pere y del edificio de sant
Miquel, sino también en la realización de la pintura mural de los ábsides. Todo
ello ha sido estudiado a partir del análisis de los materiales de soporte de
los muros y los enlucidos de las paredes donde se realizaron las pinturas, así
como de las mismas pinturas. sus resultados.
La decoración del ábside de santa Maria
presenta una composición en bandas paralelas, con escenas que se han
interpretado como un programa dedicado a la advertencia al clero del
enfrentamiento con Dios, y escenas de la vida de Cristo, con Pedro y Pablo; y
en otro registro la Virgen con apóstoles y profetas.
En el ábside de sant Miquel aparecen, bajo una
teofanía de Cristo y ángeles, dos grupos de seis personajes arrodillados en
actitud de taparse la boca con la mano.
A. Grabar identificó el tema con la iconografía
del silencio, a la espera de la revelación, que se indica también con las
cortinas recogidas que enmarcan la escena; pero esta interpretación ha sido
superada por la historiografía más reciente, que ha definido que estamos ante
la Ascensión, pero mezclando la escena previa de la enseñanza de Cristo a los
apóstoles. Aunque los últimos estudios aducen argumentos que parecen válidos
tanto para definir el programa iconográfico como para cuestionar la cronología
más antigua atribuida a estas pinturas, no proporcionan a nuestro entender
argumentos definitivos, pues realmente es difícil fechar y definir los
conjuntos de pintura mural de Terrassa ante la casi inexistencia de ejemplos de
pintura conservados. Dichos estudios asignan a las pinturas una cronología de
finales del siglo IX.
El caso de las pinturas del retablo pétreo que
cierra la parte central del ábside de Sant Pere, posiblemente posteriores a las
de los otros dos conjuntos, y fijadas por la historiografía ya en el siglo X,
también presentan problemas de identificación iconográfica. En la parte
inferior, personajes difíciles de interpretar con temas posiblemente del
Antiguo Testamento; en la zona superior en un primer nivel aparecen cinco
personajes alados y nimbados; en las cuatro hornacinas del registro inferior,
los símbolos de los evangelistas; en las dos hornacinas del registro superior,
dos personajes: el de la izquierda identificado como san Pedro, y el de la
derecha que lleva una cruz, como Jesucristo.
Se conservan capiteles romanos aprovechados de
los siglos IV y V, y capiteles pertenecientes al siglo VII en Sant Miquel y en Santa
Maria. Respecto al mobiliario litúrgico, en Terrassa se conserva el ara de
altar de Santa Maria, que puede fecharse entre los siglos IV y VI; el de la
iglesia de Sant Pere, fechado en los siglos VI-VII, y un fragmento de un tercer
ara de la misma época que podría corresponder a Sant Miquel. en Terrassa, el
fragmento del mosaico de los pavos reales ha sido fechado entre finales del
siglo IV y principios del V, y por tanto es anterior a la creación del obispado
en el año 450; otro mosaico, actualmente en el exterior frente a Santa Maria,
también pertenece a la primera mitad del siglo V.
Hay casi un vacío documental en torno a las
iglesias de Égara desde fines del siglo VII hasta el XI, solo con algunas
donaciones del siglo X y un juicio celebrado en Santa Maria el 24 de julio de
1017, que parte de la historiografía atribuyó a la consagración de las nuevas
iglesias. Con la reorganización territorial después de la conquista carolingia,
se funda el Terracium castellum, y después el Castrum Terracense
(Terraccie), que aparece documentado en 937. Se abandona así el término Égara.
Más tarde la villa de Terrassa aparece documentada por primera vez en 1180,
lejos, sin embargo, del territorio que ocupan el conjunto de las iglesias. No
hay que olvidar tampoco que la conquista carolingia supuso también la supresión
del obispado, y, con ello, el antiguo conjunto episcopal se convirtió en
parroquia.
Las excavaciones también han puesto de
manifiesto que en el siglo XI se inicia lo que será la transformación románica
del conjunto de las tres iglesias: se destruye el corredor de Sant Miquel,
también se eliminan las naves y el transepto sur de la iglesia parroquial de Sant
Pere; se derriban los corredores de cierre de la parte oeste del recinto, y,
finalmente, se construye la nueva iglesia de Santa Maria en el emplazamiento de
la antigua catedral, que conserva su cabecera.
Resulta de especial relevancia analizar, aunque
brevemente, las intervenciones más importantes que han tenido lugar en el
conjunto, pues estas explican la situación actual de los edificios y, en
concreto, la obra románica del conjunto. Las intervenciones para el estudio, y
los trabajos arqueológicos y de restauración del conjunto de las iglesias de
Égara comienzan ya en el siglo XIX. Citaremos los más significativos. en primer
lugar, los estudios y primeras actuaciones del arquitecto Francisco de Paula
Villar en 1895 en la iglesia de Sant Pere consistieron en la eliminación de
construcciones recientes añadidas, para buscar las formas originales románicas,
así como la sustitución del pavimento interior.
Es entonces cuando se retiró el retablo mayor
barroco y se mostró el retablo de piedra que cubre el “absidiolo”
central de la cabecera trilobulada. En esa misma campaña se pusieron a la luz
las pinturas góticas con escenas de la Pasión de Cristo en el muro norte.
Posteriormente, a partir de 1906, comienza una amplia etapa de intervenciones,
dirigidas por J. Puig i Cadafalch y J. Martorell, el primero, desde la
presidencia de la Diputación de Barcelona y de la Mancomunitat de Catalunya, y
el segundo, desde el servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos de
la Diputación de Barcelona. Fruto de estos trabajos se propone entonces la
función de baptisterio para la iglesia de Sant Miquel, y bajo este criterio se
inicia su restauración, que supone la construcción de la piscina bautismal
central, así como la realización de la fenestella confessionis que
comunica con la cripta (si bien estudios posteriores han definido claramente el
carácter funerario del conjunto de sant Miquel). Estamos en el período
1906-1929, y entra en el proyecto el Institut d’Estudis Catalans. También, en
esa época, se desmontó el retablo del ábside de Sant Miquel, lo que puso al
descubierto las pinturas murales.
Iglesia de Santa Maria
En santa Maria, se realiza el descubrimiento y
consolidación de los mosaicos exteriores. Se restauran también las cubiertas, y
en dichos trabajos se encuentran ánforas de los siglos V y VII como relleno de
las bóvedas. Se derriban asimismo añadidos arquitectónicos que permiten ver el
pórtico adosado en el lado sur de la iglesia, y se ponen al descubierto los
muros de lo que podía ser el claustro medieval. Se retiró también el retablo
barroco del altar mayor, y así se descubren las pinturas murales góticas, que
después serían arrancadas por J. Gudiol en 1937, lo que puso al descubierto las
primitivas que hoy vemos. En 1917 se retira un retablo barroco de la nave, que
permitirá descubrir las pinturas románicas dedicadas a Santo Tomás de
Canterbury, que en 1927 se arrancaron y consolidaron. En Sant Pere las
excavaciones en el exterior pusieron de manifiesto la estructura de tres naves
de la primitiva iglesia.
El año 1947 comienza una importante etapa de
investigaciones arqueológicas en la iglesia de Santa Maria, dirigidas por J.
serra Ràfols y e. de Fortuny; se trabaja en la cabecera del templo y en la nave
se descubre la piscina bautismal.
En 1959 se realizaron excavaciones
arqueológicas dirigidas por S. Alavedra, en el exterior de las iglesias, dando
lugar a estructuras arquitectónicas, enterramientos desde la antigüedad hasta
la Baja edad Media. A partir de 1975 y con más intensidad a partir de 1980, el
arquitecto J. Ambrós comienza las restauraciones del interior de Sant Pere que
permitieron ver los procesos arquitectónicos de encaje de las estructuras
románicas de la nave con las anteriores del transepto y cabecera. En el
exterior se demolieron los contrafuertes del siglo XVII situados en la
cabecera. A continuación se restauraron las cubiertas de santa Maria; en el
ábside apareció un gran muro posiblemente el arco triunfal, hoy desaparecido,
de ingreso al ábside. En Sant Miquel, a partir de 1980, en la reparación de las
cubiertas se encontraron hasta tres fases distintas, siendo la actual de
cobertura de los brazos de la cruz, con bóveda de arista realizada, quizás
según documentación, a principios del siglo XVII.
Las excavaciones realizadas en los años 80 y 90
del siglo pasado, dirigidas por A. Moro, en el entorno de las iglesias,
determinaron la secuencia cronológica que se extiende desde aproximadamente de
150 a.C. hasta la Alta edad Media.
A continuación, con el Plan Director redactado
en 1998 por la Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de Terrassa, comienzan
estudios arqueológicos exhaustivos, documentales e históricos, de restauración
y conservación de los propios edificios y de los bienes muebles ligados al
conjunto de Égara. se proyecta la urbanización del entorno por parte de RGA
Arquitectos, así como también el proyecto museo- lógico que hoy podemos ver,
diseñado por el equipo técnico del Museu de Terrassa. Desde 1999 hasta 2003 se
realizan las campañas arqueológicas dirigidas por A. Moro y F. Tuset. entre
2001 y 2003 se realizó la restauración de la iglesia de Sant Pere, según
proyecto de A. Pastor y e. Coll del Servei de Patrimoni de la Generalitat de
Cataluña; la iglesia de Sant Miquel se restaura en 2005; y Santa Maria entre
2007 y 2008. Se han restaurado los conjuntos murales, tanto los primeros como
la capilla románica dedicada a Santo Tomás en la iglesia de Santa Maria, y se
ha musealizado el conjunto, tanto el interior de las iglesias como el entorno,
poniendo de manifiesto todas las estructuras conservadas.
Por último, analizaremos brevemente el arte
románico de las iglesias de Sant Pere de Terrassa, el cual no es posible
entender sin el estudio previo y sistemático de las estructuras precedentes.
Del 18 octubre de 1113 es el documento fundacional del monasterio prioral de
santa Maria, en el que el obispo de Barcelona, Ramon, transfiere a la abadía de
san Rufo de Avignon en la Provenza y a su abad Olegario, las iglesias de Santa
Maria y Sant Pere de Égara, para que instauren la orden de canónigos
agustinianos. A partir de este momento la iglesia de Sant Pere se convierte en
parroquia y la de Santa Maria en iglesia monacal. Esta situación perduraría
hasta fines del siglo XVI.
La iglesia románica de santa Maria, orientada
de este a Oeste, fue consagrada el 2 de enero de 1112, por el obispo Ramon de
Barcelona. Fue construida, siguiendo el estilo románico lombardo, adosando el
transepto y la nave única al antiguo ábside. El ábside es cuadrangular en el
exterior y en planta de arco de herradura en el interior, con tres ventanas.
La planta de cruz latina del período románico
viene señalada por el crucero de la iglesia, coronado por un cimborrio
octogonal sobre pechinas, semicircular en el interior y octogonal en el
exterior.
El cimborrio se apoya sobre cuatro arcos
torales sobre impostas, que delimitan uno la nave, dos el crucero y el cuarto
el presbiterio. Este arco triunfal que separa presbiterio y crucero, descansa
sobre impostas y estas sobre pilares, que quizás sustituyeron columnas
existentes en un momento anterior. Sobre el cimborrio se eleva un campanario de
planta cuadrada, coronado por cubierta a cuatro vertientes, con dos registros
de ventanas. Mientras que la nave está cubierta por una bóveda de cañón
apuntada, el transepto presenta una bóveda de cañón semicircular.
En la restauración de la cubierta en 1980, se
apreció un cambio de plan al sustituir la de medio punto por la apuntada. En el
lateral sur de la nave, junto al transepto, aparece un pórtico con cuatro arcos
de medio punto; en esta zona se encontraron a nivel de cota cero grandes muros,
que quizás podrían haber pertenecido a un claustro construido con posterioridad
a la construcción de la iglesia, ya en el siglo XII.
En el exterior, la nave y el crucero se hallan
cubiertos por tejas de tipo árabe realizadas por artífices locales como lo
demuestran los nombres, frases –algunas en hebreo–, motivos decorativos
inscritos en la teja, o bien trazados cuando la teja todavía no está cocida.
sin embargo, en el cimborrio, encontramos muestras de tégulas romanas. la
restauración de cubiertas ha puesto de manifiesto, en el caso del transepto
norte, una reforma posiblemente del siglo XVI, al encontrar restos de cerámica
de esta época en el relleno de la bóveda. La iglesia tiene tres puertas, la
principal en el oeste, a los pies de la iglesia, y dos puertas más en el
transepto.
La decoración de arcuaciones ciegas y bandas
lombardas se halla en la fachada de ingreso a la iglesia, en el muro norte y en
el cimborrio octogonal. Las arcuaciones se reúnen en grupos de dos o tres,
separadas por las bandas lombardas. Por su parte, en la fachada principal, se
han encastrado sendas lápidas de los siglos XII y XIII dedicadas,
respectivamente, a los presbíteros Arnau Bernat y Pere de Toudell.
En el interior, y utilizadas como materiales en
la construcción del transepto, se hallan lápidas y pedestales de época romana.
La única decoración pictórica mural románica es
la que se halla en la hornacina abierta en el muro sur del transepto. Está
dedicada al martirio de Santo Tomás Becket, arzobispo de Canterbury, ocurrido
el 29 de diciembre de 1170. Del siglo XIII, ya góticas, son las pinturas que
cubrían la cabecera de la iglesia, arrancadas en 1937 para recuperar las
primitivas; estas pinturas del siglo XIII se hallan expuestas en plafones.
Pinturas murales de Santo Tomás Becket
las pinturas murales que decoran el absidiolo
del brazo sur del transepto de la iglesia de santa Maria fueron des- cubiertas
en el año 1917. Los frescos narran el martirio de Santo Tomás Becket, arzobispo
de Canterbury, a manos de los hombres del círculo regio de Enrique II
Plantagenet. El episodio fue el desenlace del enfrentamiento abierto que entre
1162 y 1170 mantuvieron ambos personajes: por un lado, Becket, como defensor de
la independencia del clero inglés, se proclamó la encarnación humana de la voluntad
divina y excomulgó al rey; por otra parte, Enrique II, como representante del
poder laico y la justicia regia, acusó a la iglesia de malversación de fondos.
Tras los concilios de Clarendon y Norhampton y su posterior exilio bajo la
protección del papa Alejandro III, primero en la abadía de Pontigny y
posteriormente en Sens, Becket fue asesinado el 29 de diciembre de 1170, cuando
era arzobispo de Canterbury, primado de Inglaterra y legado de la Santa Sede. Su
rápida canonización el 21 de febrero 1173 fue fundamental para la difusión del
culto oficial.
Los milagros obrados por intersección de Becket
–que convirtieron Canterbury en un centro de peregrinación de carácter
taumatúrgico y penitencial–, así como la pronta divulgación de su vita en
códices, fueron determinantes para que la difusión del culto pronto alcanzara
unas cotas muy significativas en el Occidente medieval.
El ciclo pictórico de Terrassa, enmarcado por
un gran arco triunfal, se dispone en la totalidad de la superficie de la
exedra, dividida en tres registros. la zona superior está presidida por la
imagen de Cristo en majestad, entronizado, enmarcado por una mandorla decorada
con flores de cuatro pétalos en alternancia con círculos de color rojo y azul.
Cristo, vestido con túnica verde y manto rojo, realiza una imposición sobre las
cabezas de dos personajes con dos objetos identificados con mitras (Ainaud, 1976;
Sureda, 1981) o libros (Soler i Palet, 1918; Gudiol i Cunill, 1927; Carbonell,
1975; Guardia, 1998-1999), a la manera de las ceremonias de ordenación de
obispos. La historiografía es prácticamente unánime en el reconocimiento de
ambos personajes: Tomás Becket (a la derecha de Cristo) y Edward Grim (a la
izquierda).
La indumentaria de Becket, provisto de palio
blanco con cruces negras y casulla de color verde, no alberga dudas sobre la
identificación. Por otro lado, tanto el hecho de que Edward Grim fuese testigo
ocular del martirio del arzobispo, como su protagonismo en la difusión del
culto y los milagros del santo, resulta determinante para justificar su
presencia a la izquierda de la Maiestas. Entre la mandorla y los dos
personajes se insertaron siete candelabros, habitualmente asociados a escenas
del Apocalipsis, cuya colocación ha sido atribuida a los habituales procesos de
descontextualización de ciertas imágenes que se producen en la época. no
podemos obviar, sin embargo, que tanto la inclusión de los candelabros como las
estrellas que rodean la Maiestas confieren un carácter escatológico a la
escena, en la que ambos personajes parecen hallar la salvación mediante la
imposición de Cristo.
Una amplia franja de color azul que esconde una
inscripción ilegible da paso al registro central, en el que se representan de
forma sintética tres momentos del martirio. En primer lugar, a la izquierda del
espectador, tiene lugar la acusación y escarnio. Gracias a las narraciones de
los biógrafos de Becket sabemos que el arzobispo mantuvo un diálogo con los
verdugos antes de la agresión. Esta escena se traduce en el registro izquierdo
de los frescos, presidido por cinco personajes. el primero por la izquierda es Edward
Grim, vestido con túnica de ceremonia de color blanco estampada con círculos
rojos. Precede a la figura de Santo Tomás, que viste la habitual indumentaria
eclesiástica –palio blanco decorado con cruces negras, túnica roja y mitra–,
mientras sostiene el báculo, coronado con una forma en espiral decorada con la
cabeza de un animal.
Completan la escena los verdugos, que acusan y
señalan al arzobispo. En este sentido, cabe recordar que las numerosas Vitae
escritas tras la muerte de Becket revelan su identidad: fueron Reginald
Fitzurse, Guillermo de Tracy, Hugo de Moreville y Ricardo el Bretón. Sin
embargo, en Terrassa, el número de verdugos representados se reduce a tres: los
dos primeros señalan con el dedo al arzobispo, mientras que el tercero se
prepara para desenfundar la espada con la que cometerá el crimen. Es obligado
subrayar el detallismo de las vestiduras, que siguen la moda la época. Los tres
personajes visten gambesón o túnica corta que deja entrever las calzas,
sujetadas a las bragas mediante un cordón, así como botas de perfil alargado,
cerradas y bajas, adornadas con viras o tiras de cuero.
A continuación tiene lugar el asesinato del
arzobispo. Un primer agresor vestido con túnica farfada y cabello trenzado
sostiene la espada con la que acaba de cortar la parte superior de la cabeza de
Becket, justo por la parte que cubría la mitra, en la que se observan una serie
de líneas paralelas que evocan las gotas de sangre. En un heroico gesto para
protegerlo, Grim resulta herido en su brazo izquierdo por el segundo de los
verdugos, que sujeta la espada doblada por el golpe acometido. Desde un punto
de vista formal, resultan muy expresivas las diferentes actitudes gestuales de
les personajes; destacan las manos de Becket, que se disponen en una actitud
resignada, una articulación frecuente en escenas de dolor y martirio como
sucede en el caso de María en los pies de la Cruz, en algunas figuraciones de
santos en el momento de su martirio o en escenas de la Pasión. Los paralelos
entre el martirio de Becket y la Pasión de Cristo son evidentes, y no atañen
tan solo al modelo de representación. Juan de Salisbury, en su particular Vita
de Becket, compara el escarnio que sufrió el arzobispo antes de su exilio con
los gritos de los judíos contra Cristo. Del mismo modo, en algunas arquetas de Limoges
el martirio de Becket es acompañado por la escena de la Crucifixión, episodio
que evoca la Passio de Jesús y que equipara a ambos personajes. Sin
duda, en Terrassa nos hallamos ante una narración fiel a las fuentes textuales,
aunque con algunas variaciones, como el número de verdugos representados y la
ausencia de cualquier alusión espacial a la catedral de Canterbury,
especialmente al altar. Este último será un elemento habitual en la iconografía
de Becket. Aparece, por ejemplo, en la decoración pictórica de la iglesia de
los santos Giovanni y Paolo de Spoleto, donde además se observan algunas
analogías con Terrassa, como la presencia de dos verdugos en el momento del
martirio y la actitud de Grim, que protege al arzobispo con su brazo.
El altar también figura en el relieve
custodiado en la iglesia de san Miguel de Almazán (Soria), una de las obras más
destacadas en relación con el culto a Tomás Becket en la Península Ibérica.
El ciclo culmina con la deposición del cuerpo
del mártir en el sepulcro y la ascensión de su alma. El cuerpo, envuelto en un
sudario, es depositado por dos personajes. El de la derecha es el mismo que
aparece en las escenas anteriores, por lo que es plausible su identificación
con Edward Grim. Por otro lado, la historiografía está de acuerdo en reconocer
en el segundo la figura de Juan de Salisbury, uno de los principales difusores
del culto del arzobispo. Salisbury tuvo un papel determinante en la rápida canonización
de Becket, a la vez que defendió de forma vehemente los milagros producidos
semanas después de su muerte. Sobre el sepulcro, decorado con arquillos que
acogen figuraciones cruciformes, el alma del difunto es transportada en un
lienzo por dos ángeles psicopompos, exactamente como se representa en numerosas
arquetas lemosinas que contienen escenas del martirio de Becket. en Terrassa,
la escena sigue el modelo habitual de las escenas de muerte y ascensión de
santos, bien conocido en Cataluña y escrutable en algunos ejemplos como el
frontal de Puigbò, dedicado al martirio de san Martín.
Por último, el registro inferior de los frescos
está ocupado por los habituales cortinajes pintados que contienen en sus
pliegues los vestigios de una inscripción. los autores que se han ocupado de su
estudio han propuesto diversas variantes de las inscripciones, condicionadas
por la degradación de las pinturas. El registro central está separado del
inferior mediante una franja de color rojo en la que puede leerse THOMA BO [NORUM]
[zona deteriorada] NVS S(an)C(t)A PLVS VALET ARTE SUA. En cuanto a la
lectura del registro, Milagros Guàrdia ha sugerido que los tituli que
acompañan el ciclo pictórico de Becket podrían aludir a sus capacidades
milagrosas post mortem. Anteriormente, T. Borenius había insinuado que las
inscripciones de Terrassa podrían ser el final de un hexámetro, citando como
paralelo la segunda antífona del segundo nocturno de maitines de la fiesta de
translación de santo Tomás instituida el 1220.
En nuestra opinión, las inscripciones pudieron
ser extraídas de los poemas escritos por los monjes de Christchurch, Benito de
Peterborough y Guillermo de Canterbury, autores de los tituli que acompañaban
habitualmente la recopilación de milagros del santo, que probablemente eran
conocidos por la comunidad agustiniana de Terrassa, o bien del rico corpus
litúrgico destinado tanto a la celebración del oficio divino como de la misa
(salterios, breviarios, misales), que contenían referencias al arzobispo de Canterbury.
En las arcuaciones que forman los cortinajes hallamos los vestigios de una
segunda inscripción en la que puede leerse: PRO XR(ist)O…..SPOLIARI NON DUBITAVIT
VIVIT QVM –zona deteriorada– (THO)MAS QUE(m) SEMP(er) AMAVIT. Bajo
la escena de la cuenca absidal hay una amplia franja de color azul que contenía
una primera inscripción con letras blancas, hoy totalmente perdida. no
obstante, todavía se intuyen algunas letras con la fecha de la muerte del
arzobispo: THOMAS (…) IIII·K·IANVARII.
La capilla está enmarcada por un arco triunfal
decorado con motivos geométricos y figurativos. El extradós del arco presenta
una serie de círculos concéntricos entrelazados en los que se inscriben flores
blancas de ocho pétalos. esta decoración ornamental se interrumpe para dar paso
a dos ángeles turiferarios, que sostienen un lienzo en el que yace una figura
nimbada en el interior de una mandorla. La escena presenta gran similitud con
la ascensión del alma del santo representada en el registro central, de manera
que podría tratarse de la duplicación del alma del mártir.
Tanto el detallismo como la veracidad del ciclo
narrativo de Terrassa denotan un conocimiento preciso de las tradiciones
textuales de las vitae por parte de los agentes implicados en la
realización de la obra. Recordemos que la rápida canonización de Becket tres
años después de su muerte contribuyó a la difusión de su culto por toda la
Cristiandad occidental, siendo especialmente relevante en los territorios
Plantegenet (Reino de Sicilia, Ducado de Aquitania, Reino de Castilla) donde el
episodio tuvo una pronta traducción icónica en marfiles, arquetas-relicarios y
ciclos pictóricos. En la Península Ibérica el culto al arzobispo de Canterbury
se adoptó de forma prematura. En el año 1177 se dedicó un altar a Becket en la
catedral de Toledo, mientras que un documento de 1180 habla de la fiesta de Santo
Tomás de Canterbury celebrada en la catedral de Salamanca. Del mismo modo, en
el año 1186 el obispo Bernat de Berga hacía consagrar un altar en la catedral
de Barcelona, situado sobre la galilea, hecho que demuestra que el episodio
gozó de una rápida difusión en los reinos hispánicos.
Sin embargo, en el caso de Terrassa, debemos
vincular la selección del ciclo con el papel jugado por las canónicas
agustinianas y su abadía madre, San Rufo de Aviñón, como agentes difusores del
culto y la iconografía de Santo Tomás Becket (el cual se había formado en el
priorato agustiniano de Merton, en Surrey, antes de ser nombrado canciller
regio). Recordemos que la iglesia de Santa Maria de Terrassa había sido
consagrada el 2 de enero de 1112. Tan solo un año más tarde, se redactó el
documento fundacional del monasterio prioral, en el que el obispo de Barcelona
donaba a san Rufo de Aviñón, y a su abad Oleguer, la iglesia de Santa Maria
para que instaurasen la comunidad de canónigos agustinianos fundada
anteriormente en Sant Adrià del Besòs. No cabe duda que los promotores del
ciclo pictórico tenían un especial interés por destacar esta obra y el
contenido de su mensaje. De ahí que las pinturas estén ubicadas en un lugar
privilegiado, muy próximo al altar principal, en un espacio de paso obligado
entre el claustro y la canónica. En este peculiar contexto, la presencia de un
escriba de origen anglonormando en el seno de la canóniga de Santa Maria de
Terrassa –documentado como Harveus en textos del último cuarto del siglo XII–
podría resultar determinante para comprender el proceso de selección y creación
de las pinturas, cuyo carácter documental denota un alto conocimiento del
episodio.
La mayoría de autores consideran que para la
realización de este absidiolo se excavó el paramento, en una época posterior a
la fábrica de la iglesia, es decir, que la exedra fue realizada ex professo
para albergar las pinturas que hoy contemplamos. No obstante, no podemos
descartar que el absidiolo en el que se dispone el ciclo de Tomás Becket
existiera desde inicios del siglo XII como altar de uso de la comunidad de
canónigos, el cual pudo se reconsagrado y pintado, a finales del siglo XII. Las
pinturas murales de Terrassa han sido atribuidas al denominado maestro de Espinelves,
autor del frontal de altar de la Mare de Déu i els profetes (Madre de
Dios y los Profetas) o de Espinelves, conservado en el Museu episcopal de Vic.
Recogiendo el testigo de Ch. l. Kuhn, que subrayó el parentesco formal entre
las pinturas de Terrassa y el frontal de altar, W. W. s. Cook y J. Gudiol
establecieron una única identidad para ambas obras, atribuidas al maestro de Espinelves.
En este sentido, resulta sugerente la gran semejanza entre el rostro de Juan de
Salisbury, representado en Terrassa, y el rey Melchor del frontal de Espinelves.
También hallamos analogías formales en el tratamiento de cabellos, barbas e
indumentaria. Es especialmente sintomático el tratamiento del cabello,
concebido a partir de dos grandes bloques divididos por incisiones curvilíneas,
tal y como podemos observar en el Cristo de Terrassa y el representado en el
frontal vigitano. Por lo que se refiere a la indumentaria, tanto Gaspar como
Melchor visten túnica corta que deja ver la terminación de las medias, un
recurso utilizado de forma análoga en uno de los verdugos de Terrassa.
A tenor de estas similitudes, resulta plausible
que el pintor del frontal de Espinelves y el autor de las pinturas murales de
Terrassa hayan sido la misma persona. Sin embargo, nos hallamos ante un artista
que es mucho más brillante en la técnica de la pintura sobre tabla y que
presenta ciertas dificultades en determinadas composiciones como la
articulación de las figuras de perfil. Todo apunta a que se trata de un artista
instruido en el seno del taller catedralicio de Vic, formado en la técnica de
pintura sobre tabla pero conocedor de la técnica mural, que desarrolló su
actividad en la diócesis de Vic –Espinelves, catedral de Vic– y en Terrassa. En
el corpus del maestro de Espinelves debemos incluir, además, un fragmento de
pintura mural procedente de la catedral vigitana (MEV, 9 702) cuyos cortinajes
nos remiten indudablemente a las composiciones de Terrassa.
En cuanto a la cronología, la canonización de
Becket en el año 1173 debe ser tomada obligatoriamente como límite inferior o post
quem para el ciclo pictórico de Terrassa. Las características formales de
las pinturas y la conexión con el denominado frontal de Espinelves nos sitúan
en una cronología anterior al año 1200, probablemente en el decenio 1180-1190.
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