Monasterio de Yuso
La fundación del primitivo monasterio
emilianense de Yuso se remonta al siglo XI cuando, por deseo del rey García
Sánchez III el de Nájera, se procedió al traslado de los restos de San Millán
desde el edificio de Suso al recién construido monasterio de Santa María la
Real de Nájera. Al bajarlos a la llanura, no pudieron moverlos, de modo que el
rey decidió edificar allí un nuevo monasterio, nombrando por abad a Gomisendo.
Esta noticia se recoge en la Crónica Najerense, escrita entre 1152 y 1157 según
Antonio Ubieto, pero ni el milagro atribuido al Santo, ni el nombramiento de
tal abad, están confirmados por las fuentes documentales, ya que Gomesano era
abad desde 1037. La traslación de los restos del antiguo al nuevo monasterio se
documenta fehacientemente el 29 de mayo de 1053, fecha en la que el rey García
y su mujer Estefanía, junto con los obispos Sancho de Pamplona, Gómez de
Calahorra y el abad de Albelda, García, fueron a San Millán, firmando entonces
la carta de donación del coto de Soto al monasterio. Una historia de la
traslación de las reliquias fue escrita a comienzos del siglo XIII por el monje
emilianense Fernando, y a él se debe también la referencia de la dedicación a
Santa María de la iglesia mandada construir por el rey García, haciendo
intervenir en ella a los alarifes de Nájera. Las reliquias que se depositaron
provisionalmente en la enfermería que entonces existía en el llano, acabada la
nueva iglesia a los catorce años, por tanto en 1067, se colocaron en el altar
de la Virgen en un arca de oro, pedrería y marfil, siendo abad don Blas. Años
después acompañarían a estas reliquias las de San Felices de Bilibio, preceptor
de San Millán, las cuales llegaron al monasterio de Yuso en 1090 a instancia
del abad Blas II. Este traslado lo describe detenidamente Sandoval en 1601,
aunque hace referencia al arca del siglo XV en la que por entonces estaban
depositadas.
Nada se puede concretar sobre la fábrica y
tipología del monasterio medieval de Yuso, ya que sobre él se edificó el actual
en la edad Moderna, pero es fácil suponer que siguiera las pautas del estilo
románico imperante en la época. Algún indicio puede observarse en los escasos
restos arqueológicos encontrados en sondeos parciales efectuados durante obras
de restauración en la iglesia, claustro y Salón de Reyes. Otra información
ofrecen las fuentes manuscritas. Así, el 2 de noviembre de 1137 tuvo lugar una
consagración de la iglesia por el obispo don Sancho, con el apadrinamiento del
rey Alfonso VII, lo cual puede inducir a pensar en algún tipo de reforma
constructiva. Desde finales de ese siglo también serán frecuentes las
donaciones de fieles para el mantenimiento de lámparas encendidas ante las
reliquias de San Millán y San Felices, que serán habituales en el siglo XIII,
por las que sabemos que el cuerpo de San Millán se ubicaba en el altar de
Nuestra Señora y el de San Felices, en el de San Juan (años 1220, 1268, 1269 y
1274). En este último y tras la urna de San Felices se colocó una de madera con
los restos de los santos discípulos Citonato, Sofronio y Geroncio, los cuales
habían sido trasladados desde el monasterio de San Cristóbal de Tobía, o de las
Tres Celdas, en el siglo XII, según fuentes monásticas. Es probable que, además
de estos dos altares, existiese otro bajo la advocación de San Pedro, al que se
dedicó una capilla en la iglesia del siglo XVI, situada al norte de la capilla
mayor, y en cuya festividad, junto a la de San Millán, el arzobispo de Tarazona
concedió indulgencias a quienes visitasen la iglesia, el 30 de noviembre de
1216. También por el manuscrito del padre Romero (finales del siglo XVIII)
sabemos que en tiempos del abad Juan Sánchez (1208-h.1249) el monasterio estaba
cercado y se construyó un palacio porticado para huéspedes, llamado “hostal”;
en un arcosolio situado entre el atrio de la cámara del abad y el último ángulo
del claustro, junto a la pared de la iglesia, existía un altar de San Martín,
donde se leyó la sentencia a favor del monasterio sobre los derechos de las
iglesias de la Diócesis, el 31 de octubre de 1228; otro altar bajo la
advocación de San Nicolás dedicó este abad el 21 de septiembre de 1222, con la
asistencia del obispo de Burgos don Mauricio, día en el que, asimismo, se
consagraron dos campanas. Por otro lado, el prior Rodrigo Íñiguez, en su
donación de un parral a la sacristanía de San Millán, en 1241, mandó que el
sacristán mantuviese una lámpara siempre encendida por la noche ante la imagen
de Santa María que estaba en el claustro (en somo del panno do cuelgan los
escudos) y, en octubre de 1289, el abad don Mateo ordenó que con las rentas
donadas de Santa Gadea y Cihuri ardiesen por la noche dos lámparas ante el
Crucifijo, la Gloriosa y la imagen de San Millán, que estaban entre el coro y
el altar, y cuatro cirios sobre las tumbas de los obispos y abades enterrados
en el monasterio en los días de sus aniversarios. Otro enterramiento es el
concedido a don Sancho Martínez de Leiva y su mujer, quienes hicieron donación
de sus bienes en 1279 con el ánimo de dotar una capilla y altar dedicado a San
Millán. Además de los cálices, ornamentos y libros, no conservados, con los que
fue acrecentada la sacristía del monasterio por estos donantes, la
historiografía nos informa de la existencia en este siglo XIII de una campana
llamada “la Bomba”, fechada por inscripción en 1269, fecha que aparece en la
existente en el chapitel de la torre, de la que se documenta su fundición en 1677.
En cuanto a la información arqueológica, las
catas efectuadas en la iglesia en 2000, muy dispersas en el espacio, nos
indican la existencia en la capilla norte del testero de restos de un muro con
zapata de grandes dimensiones y relleno de cantos y sillares, junto a cerámica
gris datada en los siglos XII-XIII. Otros muros de época imprecisa aparecieron
en el espacio del Salón de Reyes, durante la excavación llevada a cabo por
Pilar Sáenz Preciado en el proceso de la restauración realizada por el arquitecto
José Ignacio Rodríguez entre 1999 y 2000. Esta zona probablemente era la
antigua hospedería del monasterio, y en ella se encontraron materiales de
relleno con fragmentos de nervios de bóvedas que, dada su sección, corresponden
a la iglesia del siglo XVI, la cual sufrió un derrumbe de la nave norte y parte
de la cabecera en 1595. Los muros hallados se dirigían hacia la zona del
claustro, excavada en parte para efectuar las obras de iluminación, durante la
ejecución del proyecto de 1999-2001 firmado por Esperanza Rabanaque y
Asociados. El seguimiento arqueológico llevado a cabo por Javier Ceniceros y
José Antonio Tirado en el patio y las cuatro alas del claustro, al margen de
las sepulturas, canalizaciones, fragmentos cerámicos o elementos de la Edad
Moderna, sacó a la luz en el ala norte una estructura de planta semicircular
(2,65 m de largo norte-sur; 0,77 m de alto; 2,22 m de ancho muro), construida
con sillería en las caras externas y relleno de mampostería y ripio en la
médula, próxima a la portada de acceso a la iglesia y con continuación bajo el
interior de ésta, así como diferentes tramos de muro que podían configurar un
espacio rectangular con fachada occidental bajo el Salón de Reyes y dos accesos
al Sur. Estos hallazgos, sumados al de dos capiteles, uno en el ángulo noreste
y otro en el ala este, dos canecillos y otros elementos arquitectónicos de
menor entidad, todos ellos utilizados como relleno en la fábrica del claustro
del siglo XVI, al igual que diversos fragmentos cerámicos, indican con claridad
la existencia de una construcción medieval en las postrimerías del siglo XI o
comienzos del XII. En Yuso se conserva uno de los capiteles, probablemente no
concluido, dada la carencia de talla en la parte posterior y las tres hojas
labradas de incipientes caulículos esquemáticos (0,45 x 0,45 x 0,66 m). Muy
interesante es el hallazgo en una tumba del patio de una pequeña pieza circular
de marfil con una cruz patada incisa, decorada con contario (Museo de La
Rioja), de factura similar al nimbo que presenta la Maiestas Dei (Washington
D.C., Dumbarton Oaks Collection) que formó parte de las placas de marfil que
adornaban el arca de reliquias de San Millán. Este indicio revela la existencia
de otros objetos desaparecidos e, incluso, ayuda a corroborar la hipótesis de
un taller de eboraria emilianense. Otro fragmento de nervio enterizo de bóveda,
en piedra arenisca, con parte de un baquetón y la mitad de un cuadrifolio, se
conserva en el monasterio, extraído con anterioridad a los sondeos citados, que
puede datarse en el siglo XIII, lo cual puede indicar posibles reformas o
añadidos en la fábrica original del siglo XI.
En el siglo XIV es probable que, tras el saqueo
de la abadía por las tropas que apoyaban a Pedro I, se abordase algún tipo de
reparación o reforma. Así parece deducirse de los privilegios que confirmará
Enrique II de Trastámara y las cuatro capellanías que fundará en 1370 y 1371,
para reparamiento del dicho monasterio porque fue robado e estruido del tirano
que se llamaba Rey, siendo enterrados sus partidarios en el claustro del
convento. No obstante, se constata en este siglo una labor que debió de ser habitual
y que estaba dirigida al control de las escorrentías procedentes de Suso que
con frecuencia causarían deterioros en los edificios y propiedades cercanas al
convento. La primera noticia al respecto data de 1388 en la que se nos informa
del compromiso por parte de los vecinos del valle, vasallos de la abadía, de
construir un cauce de piedra para conducir el agua, de modo que no dañase el
llamado “parral de la torre” (situado al Este de la iglesia actual,
según planos de comienzos del siglos XVII), ni los molinos de San Millán.
Desconocemos el estado de conservación del
monasterio de Yuso en los dos primeros tercios del siglo XV, pero en el último
se experimentaron cambios importantes durante la administración del abad Pedro
Sánchez del Castillo (1477±1500), partidario de la reforma de las abadías
benedictinas potenciada por los Reyes Católicos e implantada en San Millán no
sin dificultades. Según el padre Plácido Romero, este abad llevó a cabo
edificaciones en el monasterio con la ayuda de los vecinos de Barrionuevo,
invirtiendo en obras la suma de 2.549.850 maravedís (claustro, refectorio,
dormitorio, cerca del convento, unas casas y una capilla de Nuestra Señora de
Quijera con su imagen), además de dotar a la iglesia con numerosos ornamentos
sagrados y nuevas piezas de platería, entre ellas un arca nueva para los restos
de San Felices (1487) y otra para la custodia de diferentes reliquias sueltas
de San Millán, San Felices y santo Domingo de Silos (1483).
No todos los bienes muebles medievales citados
por las fuentes han llegado hasta nosotros, habiéndose perdido en los saqueos
de la Guerra de la Independencia los más valiosos por la riqueza de sus
materiales y dispersándose otros, conservados en la actualidad en colecciones y
museos nacionales y extranjeros. Nada ha quedado de la platería, oro y piedras
de las arcas de San Millán, su maestro San Felices y sus discípulos, ni de la
imagen de bulto de Nuestra Señora con el Niño, “de chapa de oro y piedras
preciosas”, que presidía el retablo mayor, según documento notarial de
1601, o del díptico del Crucificado y el Cordero místico de bronce y esmalte
(siglo XII), que cita el padre Salazar. Sin embargo, hoy pueden verse en el
monasterio de Yuso gran parte de los marfiles que adornaban las urnas de San
Millán y San Felices. Así mismo, su iglesia conserva una pila bautismal,
ubicada en la capilla septentrional de los pies o capilla de San Miguel, donde
tradicionalmente existió el baptisterio y hoy puede verse el recinto con reja
de madera (siglo XVIII) que sirve a otra pila del siglo XVI. El actual
emplazamiento se debe al proyecto del arquitecto Óscar Reinares, incluido en la
ejecución de las obras de restauración parcial de la iglesia, tras ser
restaurada por la empresa Coresal en 2004. Se trata de una pila de 1,01 m de
altura total, 98 cm de diámetro de brocal, 54 cm de altura de pie y 47 cm de
altura de taza. Esta última presenta gallones helicoidales y una cenefa en la
parte superior en la que se labró en relieve un motivo de vástago ondulante con
hojas de tres pétalos y piñas. El pie es liso y de forma ajarronada, compuesto
por un balaustre elevado sobre un pedestal de doble moldura. Minerva Sáenz
Rodríguez relaciona esta pila con la que hoy conserva la parroquial de
Gallinero de Rioja, con una cenefa de motivos similares, al igual que otras de
distintas localidades de los valles del Oja y el Tirón que debieron de salir de
un taller en torno a Santo Domingo de la Calzada, todas ellas datadas a finales
del siglo XII. La pila de San Millán de la Cogolla procede, según el padre
Peña, de la que fue iglesia, hoy ermita, de Santa Potamia en el desaparecido
barrio emilianense de San Jorge o Santurde. Fue trasladada por el abad fray
Pedro de Arenzana en 1542, una vez concluida la nueva iglesia dos años antes.
Posteriormente, en 1573, el abad fray Pedro de Medina llevará a Yuso los restos
de esta santa discípula de San Millán, enterrada en la citada iglesia a la que
se había retirado con otras santas mujeres a la muerte del maestro,
colocándolos en la urna de plata que confeccionará el abad Pedro Sánchez del
Castillo en 1483. Cabe señalar la existencia en el Museo del monasterio de una
imagen de la Virgen con el Niño del siglo XIII y de una cruz de cobre de brazos
flordelisados con expansiones ovales y decoración incisa, con las armas de
Castilla y León en el nudo, del siglo XIV.
La imagen exterior que hoy tenemos de los
edificios del monasterio de Yuso data fundamentalmente del siglo XVII, ya que
la iglesia construida en la primera mitad del siglo XVI (1504-1540) sufrió
derrumbes a finales de ese siglo (1595), que afectaron a la nave norte, parte
del crucero y cabecera, procediéndose a su reforma en la primera mitad del
siglo XVII (entre 1617 y 1642). El claustro bajo se inició en 1548 y el alto a
partir de 1571, continuándose la fábrica del resto de dependencias conventuales
(sala capitular, refectorios, celdas, patio de la Luna o de San Agustín) hasta
mediados del siglo XVII. En la segunda mitad de ese siglo se completó con la
construcción de la nueva portería y mayordomía (hoy Cilengua –Centro
Internacional de Investigación de la Lengua Española–) y la cámara abacial (hoy
Hostería), y se llevó a cabo la transformación de la sala capitular en
sacristía. Finalmente, entre 1697 y 1752 se procedió al desmonte y
configuración de la plaza con la cerca que la rodea. Desde mediados del siglo
XVI y a lo largo de los siglos XVII y XVIII fue dotada de forma progresiva con
diferentes bienes muebles, algunos de gran calidad e interés
histórico-artístico.
Por fortuna, muchos de ellos se han conservado
pese a los períodos de abandono que tuvo el edificio en el siglo XIX, tras la
forzada salida de la orden benedictina que fue definitiva en 1835 con la
desamortización de Mendizábal. La iglesia se mantuvo como parroquia al cuidado
de monjes benedictinos, naturales del lugar, que se quedaron en él, como fray
Faustino Matute, párroco de la villa, o los padres Campomanes y Carpintero,
quienes se preocuparon del mantenimiento de tejados y otras necesidades de los
edificios, según comenta el padre Peña. Entre 1866 y 1868 se estableció en el
edificio de Yuso una casa de estudios dependiente del Colegio de Misioneros
Franciscanos Observantes de Bermeo. Final mente, el 25 de mayo de 1878 llegaron
a Yuso los Padres Agustinos Recoletos de Filipinas, de la Provincia de San
Nicolás de Tolentino, para establecer en él un Colegio de Misioneros, que fue
inaugurado el 1 de septiembre, festividad de su patrona la Virgen de la
Consolación, o de la Santa Correa. Por R. D. de 6 de junio de 1931 el
monasterio recibió la declaración de Monumento Histórico-Artístico. El cuidado
y reformas del edificio estuvo a cargo principalmente de la orden de Agustinos
Recoletos hasta que en 1966 se iniciaron proyectos de restauración por parte de
la Dirección General de Bellas Artes, interviniendo los arquitectos Manuel
Lorente Junquera (restauración parcial de la iglesia, 1966-1967, 1969), Antonio
Fernández Ruiz-Navarro (plaza del monasterio, 1969), Fernando Chueca Goitia
(cubiertas, 1973, 1975, 1978; chapitel, 1979), y Manuel Manzano-Monis López
(cubiertas y bóveda del crucero en la iglesia, 1983, 1985). Desde 1985 la
Consejería de Cultura del Gobierno de La Rioja promovió diferentes proyectos de
restauración, entre los que cabe destacar las reformas del refectorio menor
para Aula de la Lengua y de la cámara abacial para Hostería. En diciembre de
1997 la UNESCO otorgó la categoría de Patrimonio de la Humanidad a los dos
edificios del monasterio emilianense, procediéndose ese año a la elaboración de
un Plan Director para el de Yuso, dirigido por los arquitectos José Ignacio
Rodríguez y Domingo García-Pozuelo. Las intervenciones se han sucedido desde
entonces. Así, entre 1996-1998 se llevaron a cabo obras de consolidación en la
entrada occidental de la iglesia por Esperanza Rabanaque y Asociados; entre
1999-2000 se realizó un Plan Museográfico para los espacios de la capilla del
Santo Cristo y antigua sacristía de la iglesia, elaborado por Javier Dulín
Íñiguez, Fernando Martínez Romero, Pilar Sáenz Preciado y Mª Jesús Escuín
Guinea, y se procedió a la restauración del Salón de Reyes por José Ignacio
Rodríguez; entre 1999 y 2001 se restauró el claustro y dotó de iluminación,
según proyecto de Esperanza Rabanaque, J. Ignacio de Cabo Pascual y José Emilio
Artacho Barrasa, y se llevaron a cabo los Estudios Previos y redacción del
proyecto de ejecución de refuerzo estructural y/o restauración de la iglesia,
por Óscar Reinares Fernández. Este último arquitecto dirigió en 2003 la Fase I
de restauración de la iglesia, obra realizada por CORESAL Empresa Restauradora
y patrocinada por la Fundación San Millán de la Cogolla. En 2007 ha iniciado la
ejecución del proyecto de restauración integral de la iglesia, promovida y
patrocinada por la Fundación Caja Madrid, la Fundación San Millán de la Cogolla
y la Orden de Agustinos Recoletos. La última reforma del edificio monástico ha
sido la transformación de la antigua mayordomía y las zonas conocidas como aula
del cura y claustro de Santa Rita, para la sede del Centro Internacional de la
Lengua Española, obra realizada por el arquitecto Javier Arizcuren en 2007.
Arca relicario de San Millán
Hacia 1225, un monje de San Millán llamado
Fernando redactaba el De translatione sancti Emiliani. Allí, basado en
diversa documentación y en la memoria monacal, narra como en 1030 una visión
advierte a un religiosísimo varón de que el cuerpo de San Millán debía ser
levantado de su sepulcro.
Enterado de ello el rey Sancho el Mayor, manda
hacer un arca recubierta de gemas y propalar por todas partes la invitación a
toda clase de gentes a venir el día marcado a participar en la traslación,
convocando también, lógicamente, a los obispos de su reino, Julián de Oca,
Munio de Álava, Mancio de Huesca y Sancho de Nájera. El 13 de abril, abierto el
sarcófago, se guardan las reliquias en un arca de plata. El rey concede muchos
beneficios al monasterio, promueve como abad al monje Ferrucio, los obispos conceden
al monasterio las tercias episcopales de las iglesias de los pueblos de señorío
de San Millán, los asistentes, según sus posibilidades, dan oro, plata, piedras
preciosas y otras limosnas.
Más tarde, el rey García, hijo de Sancho, que
conquistó Calahorra y nombró obispo al abad de San Millán, Guomesano, cuidó de
fundar una iglesia en Nájera en honor de Santa María y trataba de llevar a ella
cuerpos santos de los alrededores. Por ello fue con gran cantidad de gente y
con los obispos Sancho de Pamplona, García de Álava y Gomesano de Nájera a San
Millán de Arriba, y el 29 de mayo de 1056, siendo abad Gonzalo, levantaron el
arca de su altar y trataron de llevarla a Nájera. Pero al llegar al valle el
arca quedó fija como un peñasco y no se pudo mover. Entonces hizo reunir
maestros de obras que construyeran una iglesia similar a la de Nájera para
colocar el cuerpo de San Millán en ese nuevo lugar y lo necesario para instalar
a los monjes que mandó cambiar de sitio.
Pasados catorce años, acabada la iglesia y
fabricada un arca de oro y marfil con gemas preciosas incrustadas, el abad Blas
guardó en ella el cuerpo de San Millán que se colocó en la iglesia de abajo,
donde ahora se le venera.
La Crónica Najarense, redactada
probablemente a mediados del siglo XII por un fraile cluniacense de Nájera,
confirma en parte tales noticias al hablar de la erección del monasterio de
Nájera por el rey García. A él llevó numerosas reliquias y el cuerpo del obispo
de Tarazona, San Prudencio, y quiso llevar el de San Millán. Pero, cuando se
bajó éste al llano, no fue posible moverlo, por lo que edificó otro monasterio
allí en honor de San Millán, al que dotó con muchas riquezas, poniendo como
abad a Gomisendo.
Documentos relativos al monasterio,
probablemente falsos, narran hechos parecidos. Dos de ellos son fechados el 13
de abril y 14 de mayo de 1030 y exponen lo dicho en la Translatio, uno
en extenso, que parecía auténtico a Paz Espeso, su publicador, y al padre Fita,
otro que suprime ciertos aspectos legendarios, menos extenso, ambos haciendo
referencia al traslado, a un abad Ferrucio y a la independencia del monasterio
y sus iglesias respecto al obispo. Tanto Serrano, de Gaiffer como Dutton,
García de Cortazar o Ubieto han considerado falsos tales documentos. Un
tercero, asimismo fechado en 13 de abril de 1030, por el que Sancho el Mayor
concede el vico de Madriz en honor de la traslación del cuerpo de San Millán,
parece auténtico, aunque quizá interpolado, mientras un cuarto por el que
García de Nájera concede el coto de Soto con motivo de la traslación del cuerpo
al nuevo cenobio desde el antiguo, es un tanto dudoso, pues en él se indica
cómo los tres obispos convocados, Sancho de Pamplona, Gomesano de Calahorra y
Castilla Vieja y García de Álava conceden a su vez al monasterio las primicias
y tercias de las iglesias y parroquias de sus collazos, así como la potestad de
ordenar a sus monjes el abad. Va fechada en 29 de mayo de 1053 y debe de
responder al mismo principio que los dos citados en primer lugar, atestiguando
la potestad nullius del abad emilianense frente al obispo en numerosos
pleitos habidos en los siglos XII y XIII, probablemente en este caso con el
mantenido con don Juan Pérez hacia 1228 o don Aznar hacia 1245. No es
casualidad que sea éste el tercero de los documentos que aparecían en el
pergamino de la Biblioteca Nacional, pues allí se transcribirían para alegato.
Es conveniente esta extensa y, a la vez,
resumida exposición de los textos referentes a la traslación de las reliquias
de San Millán porque, al fin y al cabo, de ellas surgen las fechas que se
barajan para la construcción del arca, habiendo sido aceptada la cronología
1053-1067 por casi todos los estudiosos. Considero que no puede darse mayor
veracidad a la translatio que a la documentación aludida que, evidentemente, se
basará en tradiciones monásticas pero es de una exactitud muy dudosa. Esa falta
de exactitud en la propia cronología esgrimida llevaría a Ferrandis a la
conclusión de fechar en 1076 la terminación del arca al sumar los años
indicados al final, con números con los que el propio Fernando se contradecía
líneas más arriba al precisar 1063.
Tras la exclaustración decretada por José I, el
arca fue deshecha por las tropas francesas en diciembre de 1809, con objeto de
aprovechar sus materiales ricos.
Así se cumplió hasta cierto punto el vaticinio
de Jovellanos, que visitó el monasterio a finales de mayo de 1795 y previó que
sería destruida antes de que llegara a ser publicada y reproducida en estampas.
Al menos, se conservó el mueble antiguo de madera, ensayalado al interior, y la
mayor parte de las placas de marfil de su recubrimiento, perdiéndose la
pedrería, esmaltes y chapeado de plata dorada y oro relevados.
Bastante idea de cómo pudo ser puede hacerse
con la descripción del obispo Sandoval publicada en 1601 y la del padre
Mecolaeta de 1704, que no deja de ser resumen del anterior, y cuyo grabado de
conjunto publicado parece más idealizado que el pintado por Pedro Ruiz de
Salazar en el siglo XVII.
El armazón antiguo del arca se conservó porque
se reutilizó, chapeándolo con madera más noble, al realizar una nueva tras la
francesada en 1817. Se trata de la típica caja con cubierta a dos vertientes,
formada por seis paneles a canto y sujetas con clavitos y cola y reforzada al
exterior del solero con seis escuadras de hierro. La caja en forma de edificio
es de larga tradición en lo funerario de Hispania pudiendo remontarse al menos
hasta la época romana, sea para sarcófago, estela o urna cimeraria y muy común
en la Edad Media como relicario. Las tablas van cajeadas en superficie para
ajustar en ellas placas de marfil y diversas piedras, varias de las cuales
quedarían engastadas con el recubrimiento metálico. Sus medidas actuales son 58
x 103 x 33 centímetros. Al interior va recubierta con un textil, tipo samito,
en seda roja, decorada con grifos contrapuestos a árbol en tonos amarillos y
azules, probablemente almeriense del siglo XI.
En el arca nueva se colocaron varias de las
chapas de marfil, pero no todas, probablemente porque no se hallaron al
reintegrarse los benedictinos a su monasterio y quedaron extraviadas. Varias de
ellas aparecerían en el mercado de antigüedades mucho tiempo después.
Por ello, para hacerse idea del conjunto hay
que recurrir a una reconstrucción basada en las descripciones hechas por
Sandoval y Mecolaeta, en las plaquetas conservadas y en la infraestructura de
madera ya descrita.
En uno de los frentes se situaba al centro una
gran placa en mandorla (270 x 137 mm) en la que se efigiaba un Cristo sedente
bendiciendo con su mano derecha alzada y sosteniendo el libro de la ley con la
izquierda. La figura es de una pieza, aunque completada por otras cuatro hacia
los bordes. Iba contorneada por un aro en esmalte alveolado sobre oro. En su
entorno se disponían cuatro plaquitas cuadradas con los símbolos de los
evangelistas, arriba una quinta triangular con el cordero místico y, bajo ella,
un gran carbunclo pardo, mientras debajo había dos huecos hexagonales en punta
de arpón, donde estaban las placas (102 x 37 mm) representando dos monjes
postrados en tierra que llevan escapulario como sobre todo, a los que acompañan
sendas inscripciones, BLASSIUS ABBA HUIUS OPERIS EFFECTOR, SUPPLEX MUNIO
SCRIBA POLITOR. El resto iba recubierto de oro según los antiguos cronistas
(quizá plata dorada) con relieves de dos ángeles, la figura arrodillada de
Sancho y la de la reina Placencia que se señalaban con letreros en marfil SANCIUS
REX SUPRADICTUS (según la descripción del padre Romero en el siglo XVIII
suppetiens) y DIUAE MEMORIAE PLACENTAIE REGINAE. Todo el contorno iba
recorrido con una inscripción de esmalte negro sobre el oro. Los marfiles de
escriba y abad se conservan en el arca de Granda en San Millán, mientras el
Pantocrátor fue al Metropolitan Museum de Nueva York, cedida en 1928 por el coleccionista
Kahn, tras haber pasado por diversas colecciones europeas, la primera conocida,
la grandiosa de Spitzer, donde se hallaba ya en 1890. Luego pasaría en 1940 a
la Dumbarton Oaks Collection, Washington, D.C. (Acc. nº 48.12), donde se
encuentra.
La figura de Cristo es impresionante, empezando
por su altorrelieve. Va sentado en cátedra de respaldo bajo, calado con
arquillos, como la chambrana, que son de herradura, y reposa los pies en un
escabel también calado con arquitos que tienden al medio punto. Pies, cabeza y
manos son de meticulosa anatomía, como el cabello recogido en crenchas a ambos
lados de la raya central, bigote y barbas. El plegado de las vestiduras
responde a las convenciones románicas con caídas en zigzag y ritmo de
crecimiento en ondas que se hacen picudas en las piernas.
Hay que llamar la atención sobre un artificio
que utiliza el eborario para realzar los valores táctiles del plegado, una
serie de cortas incisiones paralelas perpendiculares a la doble línea que
marcan éstos. También, en unas como hojitas escamosas que recubren los
montantes de la cátedra, y en la utilización de piezas de azabache para
rellenar las cuencas vaciadas de los ojos. Son tres elementos que se repetirán
abundantemente en todas las placas de este relicario, pero que no se suelen ver
conjuntados en la elaboración contemporánea europea, aunque el relleno oscuro
de los ojos no es raro en España ni menos en Italia, dándose también en las
orillas del Canal de la Mancha.
En el frente opuesto había diversas piedras
preciosas engastadas en la chapa áurea (esmeraldas, rubíes, jacintos, perlas).
Al centro, una placa de la muerte y exequias, cuyas dos mitades se reparten hoy
entre el Museo Nazionale del Bargello de Florencia (mitad izquierda) y al que
llegó en 1889 con la colección Carrandl, que debía de ser su propietario ya en
1867, y el Museum of Fine Arts de Boston, (mitad derecha), que la adquirió en
1936, tras haber pasado por anticuario de Bilbao que la poseía en 1928 y la
compró de otro logroñés que la cambió por unas libras de chocolate en el valle
de San Millán.
El asunto se desdobla en dos ambientes,
terráqueo y celeste. En aquel, bajo doble arquería de medio punto sobre
capiteles florales y pilares de sección cuadrangular con diverso decorado,
aparece un clérigo revestido con manos orantes ante el cabecero de una cama de
largueros entorchados, junto a la que preside una cruz procesional de brazos
patados, como corresponde al ceremonial de extremaunción y encomendación del
alma. En ella yace el cuerpo de San Millán y a su lado están un hachero labrado
con su blandón, el báculo en forma de tau característico y un personaje
encogido en actitud doliente que mesa su cabello y barba. En la rosca del arco
la inscripción DE EIUS OBITU ET OBSEQUIO ASELLI PRESBITERI explica al
letrado la escena. En la parte superior dos ángeles elevan un cuerpo desnudo,
representación del alma del difunto, y, en su marco, hay la inscripción UBI
ANGELI DEI GAUDENTES AD CELUM CONSCENDUNT AMIMAM BEATI EMILIANI PORTANTES.
Conviene señalar cómo se repite el escamado del Pantocrator en una de las pilastras,
en la convención celeste o en la base, así como las incisiones paralelas, como
plumeado, en los paños y otros para recalcar volúmenes con sombreado. Así
mismo, los pequeños toques de trépano para barbas mal rasuradas o los mayores
adornando cimacios, collarinos y basamentos, recordando de lejos a elementos
constructivos de San Millán de Suso, que también había en los montantes de la
cátedra del Salvador y será otro de los artificios reiterativos del eborario.
Sobre esta placa, grabados en la montura aúrea,
estaban el sol y la luna con sus nombres, “sol y luna” y, a sus lados,
dos figuras de ángeles: el de la izquierda, con la inscripción GABRIEL
ARCHANGELUS, incensaba, y el otro, con la inscripción MICHAEL ARCHANGELUS,
señalando, y arriba una placa de marfil de forma triangular, de paradero
desconocido, en que se figuraba la mano de Dios saliendo de una nube y, bajo
ella, un ángel y un fraile alado (San Benito según Sandoval) que significarían
la acogida gloriosa del alma. Todo el contorno de este frente venía ocupado por
figuras de personajes de relieve en el oro con inscripción indicando de quién
se trataba, a un lado MUNIO REFECTORARIUS, MUNIO PRESBYTER, MUNIO
CLAVICULARIUS, ONUS OEMERUS y, al otro, GUNDISALUUS sacrista incensando,
Ezinarius notator sentado escribiendo, SANCIUS MAGISTER con puntero
acompañado de MUNIO INFANS y otras cabecitas de niños y, por último, DOMINICUS
MAGISTER, a pie con un azote y un monjecito niño a los pies. Debajo venían
tres figuras de marfil, una mujer AURIA (según Sandoval) o ARALLA
(según el padre Romero) IUUAMEN AFFERENS, y un caballero GUNDESALUNS
EQUES ILLUSTRI MEMORIA, que Sandoval supuso marido, actualmente
desaparecidos.
En cambio se conservan casi todas las que
flanqueaban la de la muerte de San Millán, con parejas de personajes
acompañados de sus nombres, inscritos en las propias placas de marfil, aunque a
veces figuraban en el oro. A la derecha quedaban dos monjes llevando libros PETRUS
ABBA y MUNIUS ADSECLA (85 x 32 mm) y, debajo MUNIUS PROCER con una
barrita en la mano, acompañado de GOMESSANUS PREPOSITUS (78 x 38 mm) el letrero
de éste inscrito en el oro, que lleva en sus manos algo que podría
interpretarse como puntero con puño en forma de cabeza de ave, o, mejor,
llaves. Unos y otros presentan un punteado como de barba mal afeitada.
Al otro lado quedaban arriba, RAMINIRUS REX
seguido de APPARITIUS SCHOLASTICUS (82 x 38 mm), ambos con sendas cajas
de estructura centralizada en las manos y vestimenta de caballeros, y, debajo,
aparecían GUNDISALVUS COMES y SANCIA COMITISA, placa en paradero
desconocido, mientras las anteriores fueron, como la siguientes, del banquero y
coleccionista ruso Alexander von Stieglite, quien las destinaría al Museo de la
Escuela de Arte, que fundara en San Petersburgo en 1878. En 1925, tras la Revolución,
como muchos otros objetos de tal Museo, pasaron a engrosar las colecciones del
Ermitage. En una banda inferior, bajo una inscripción parcialmente borrada en
la que se leía GARSIAS […] VIGILANUS NEGOTIATOR. PETRUS COL. COLLEGAE
OMNES, había otras tres pequeñas plaquitas. En la de la derecha (61 x 45
mm) se ve un adulto barbudo, sentado en silla ante un soporte de pie
salomónico, trabajando con una herramienta de remate curvo, que tanto puede
querer ser rascador de platero, como cincel o espátula, una gran plancha que
sujeta con sus manos otro personaje imberbe. Su inscripción nos indica que se
trata de EUGELRAM MAGISTRO ET REDOLFO FILIO. Al centro, un personaje a
caballo lleva sobre su hombro un gran colmillo que le ayudan a descargar otro
situado delante y dos más detrás. Todos ellos van revestidos con el escapulario
benedictino, como miembros del collegio monacorum. Así no extraña atribuir a
esta placa la inscripción aludida con el oro de encima. Fue de la colección
Schevitch, que actuó como diplomático en España, subastada en París en 1906, y
luego pasó al Kaiser Friedich Museum, donde se hallaba en 1920, pero quedó
destruida al fin de la Guerra Mundial. Medía 69 x 66 mm. Al extremo izquierdo
quedaba una tercera plaquita, cuyo paradero es desconocido, que Sandoval
describe así “están dos figuras, la una tiene un martillo y unas tenazas en
las manos y en las tenazas un clavo: y otro que parece muchacho con un pedazo
de marfil en las manos que tiene escrito: Simeone discípulo: estos fueron los
artífices desta obra”. A éste se atribuiría el Garçias de la inscripción de
encima.
En los laterales había veintidós placas de
marfil alusivas a San Millán, unidas mediante pasadores de lo mismo y un
adhesivo al soporte de madera y, probablemente, también sujetas por el
recubrimiento metálico que presentaba veintiséis figuras relevadas alternando
con ellas, entre las que habría apóstoles y evangelistas además de otros
santos.
Se disponían en dos órdenes por cada lado, seis
arriba en las vertientes y cinco, casi doble de anchas, en las costaneras. Dos
de las estrechas y seis de las anchas se labraron en dos pedazos. A excepción
de las dos primeras de cada costado, que representaban al santo en su
apoteosis, próximo al Cristo Juez, parece como si no hubiera habido un
desarrollo lógico en su colocación ni desde el punto de vista cronológico ni
taumatúrgico, aunque todas obedecen como fuente a la narración de la Vita que
redactara para oficio y lectura el obispo Braulio en el siglo VII, de modo que
escenas que corresponden a los primeros capítulos están arriba, al comienzo,
junto a otras más tardías. Ello podría obedecer a remodelaciones y reparaciones
diversas en el mueble litúrgico, que es de suponer las hubiera a lo largo de
sus más de setecientos años de uso.
Pero, de todas formas, casi todas las placas, a
excepción de las dos citadas y de la historia del senador de Parparinas,
presentan dos asuntos superpuestos que pueden corresponder o no a un mismo
episodio y leerse bien de arriba a abajo, bien de abajo a arriba, o no guardar
secuencia clara uno con otro.
Las describiremos empezando por las de las
vertientes y de izquierda a derecha, indicando las que se hallan fuera del
monasterio o en paradero desconocido.
La primera (167 x 76 mm) se reparte en dos
escenas encerradas en arcos de medio punto, sobre columnas de fuste entorchados
con las consabidas basas y capiteles delimitados por la torcida ondulante en
cuya rosca se graba la inscripción alusiva. En la parte inferior, FUTURUS
PASTOR HOMINUM ERAT P(A)ST(O)R OUIUM, aparece Millán sentado hacia la
izquierda sonando un cuerno con su derecha y con el cayado del revés en la
otra, mientras tres ovejas ante él ramonean un arbusto. En primer plano,
frontal y como colgando de su hombro en disposición bastante inverosímil, se
representa la cítara con la que, según San Braulio, ocupaba sus ocios y que,
por tanto, es necesario representar, aunque el artista estuviese más
acostumbrado a ver un pastor tocando el cuerno que la cítara. Arriba, UBI
EREMUM EXPETIT MONTIS DIRCECII, San Millán, en postura forzada, asciende
una pronunciada cuesta sembrada de vegetación espesa atendiendo a la llamada de
la divinidad cuya mano aparece arriba a la derecha. El marco es parecido al de
la escena inferior pero debe llamarse la atención sobre las hojitas que ocupan
las enjutas, de sabor un tanto musulmán.
También, sobre como se imagina el suelo, con
formas acaracoladas semiocultas por la vegetación que las cubre, más patentes
abajo en la piedra que sirve de asiento al santo. Es otra convención muy
característica que repetirá el eborario y no es excesivamente frecuente, aunque
recuerde los santos del arca de San Pelayo de San Isidoro de León y, mucho más
lejos, obras carolingias del taller de Carlos el Calvo. Posiblemente se tenía
delante alguna pieza de éstas o de sus derivados a través de la llamada escuela
de Winchester. Fue adquirida muy recientemente (1987) por el Metropolitan
Museum de Nueva York.
A continuación venían otros asuntos
desaparecidos, mientras, como veremos, en la otra vertiente se hallaban
episodios intercalados entre los dos anteriores. Así se ignora el paradero,
acaso destruidas, de las tres plaquetas siguientes.
Una mostraba al obispo Didimio sedente
bendiciendo a San Millán con el letrero UBI DIDIMO EPISCOPO ECCLESIAM
DELEGAVIT y, abajo, dos clérigos ante el obispo sentado y la inscripción UBI
PREFATI CLERICI INCUSAUERUNT. La siguiente mostraba a Emiliano partiendo la
manga de su túnica y dándola a dos pobres, leyéndose de MANICIS SUAE
TUNICAE, mientras debajo dos mendigos apalean al que recibió el manto,
leyéndose de PALLIO PAUPERIBUS EROGATO. La otra presentaba dos episodios
diferentes situados en la narración de Braulio antes que el inmediatamente
citado. Abajo, San Millán curando a una tullida con el epígrafe PER EIUS
BACULUM HEC CLODA SANATUR y arriba otro milagro posterior en que San Millán
sana a una hija del curial rotulada de MAXIMI FILIA ENERGUMENA LIBERATA
correspondientes respectivamente a los párrafos 17 y 23 de la edición de
Vázquez de Parga. Las postrimeras de ese lado se conservan distribuidas en dos
compartimentos con sus correspondientes arquillos en que se inscriben las
escenas. Una (171 x 74 mm) se dedica a enfrentamientos con el demonio de los
párrafos 14 y 30. Abajo aparecen el santo a la izquierda y el diablo a la
derecha abrazados en combate. A éste se le figura con cuerpo humano provisto de
alas emplumadas, manos rematadas en uñas de garras, pies de gallo con recios
espolones y rostro leonino rematado en cuernos, a uno de los cuales se agarra
Millán, caracterizado como joven que, para estar más desembarazado en la pelea,
ha colgado su capa del arquillo que sirve de enmarque en el que continúa la
inscripción alusiva que, por su longitud, debe iniciarse en una franja separada
de las dos escenas: CONLUCTATIO + DEMONIS CUM EMILIANO. En la parte
superior vemos a la derecha un diablo, con el mismo aspecto que en la escena
inferior, hablando al santo al que señala con el índice de su mano derecha, de
la que han desaparecido las uñas de felino, mientras éste aparece sedente con
su derecha bendicente, como conjurando la aparición, y el báculo en tau en la
izquierda. Detrás de él, una figura con tocas, erguida en extraña postura
obligada por el marco, es lo único que claramente define la escena que
explicará el rótulo del arco, IRRISIO DIABOLI PRO MULIERIBUS, como
acusación al santo de vivir con mujeres consagradas en su edad provecta, pues
sus profundas entradas en la cabeza son comunes a muchas otras escenas, lo
mismo que el bastón en tau. La última placa (171 x 70 mm) corresponde al
párrafo 18, como revelan los textos grabados en los arquillos que enmarcan los
dos episodios en que se cuenta, separados por una cenefa de las características
escamas.
Arriba, el santo a la izquierda, bendice y toca
con su mano derecha la frente de una mujer cubierta con tocas arrodillada ante
él (UBI SCORI ANCILLA ILLUMINATUR AB IPSO). Las hojitas de los
entrepaños han sido sustituidas por frutos como fresas o moras. Abajo se lee UBI
VALE FACIT POST RECEPTA SALUTE. Efectivamente, la mujer semiincorporada
reverencialmente hace gesto de despedida hacia el santo que, en postura un
tanto inverosímil, parece marchar tras haber solucionado el problema, pero gira
la mitad superior del cuerpo hacia la sanada para aceptar el agradecimiento. A
señalar en las bocamangas de ésta unos letroides que hay también arriba en la
derecha del santo, repitiendo caracteres como H y O, que
enriquecen como bordado la vestidura y que aparecen en alguna otra historia.
Además, los leves puntos de trépano para sugerir barba incipiente en el santo
en el acto de la curación.
En la otra vertiente, el relato se continúa de
derecha a izquierda, ordenados ahora los episodios de acuerdo con la narración
de Braulio. En correspondencia con el primero del otro lado, el último (166 x
79 mm) ilustra aquí los párrafos 8 y 9, separados por una franja y enmarcados
en los consabidos arquillos. Abajo aparece el santo dormido bien envuelto en su
manto, semirrecostado en un suelo conformado por los elementos enroscados a
base de escamas a que ya hemos aludido, a la izquierda un ángel provisto de
alas y con aureola, en la postura salutatoria que suele verse en las
anunciaciones a María o José, infunde la vocación. En la rosca se lee UBI IN
EUM DIUINITUS IRRUIT SOPOR. Arriba, sobre una franja perlada de separación,
aparece, a la derecha el santo arrodillado, desprovisto de manto y con sus
manos juntas, entregándose a la potestad de San Felices, sedente en silla de
respaldo bajo con arquerías en la chambrana. Éste recoge con su derecha las
manos unidas mientras en la izquierda sostiene algo rectangular, probablemente
el pacto monástico por el que aquél se entrega, a que aluden los más antiguos
documentos de Albelda y San Millán, relativos respectivamente a los monasterios
de San Pedro y San Pablo del valle de Caradina y de San Miguel, San Pedro y San
Pablo de Pedroso.
Sobre ellos, asoma bendiciente la mano de Dios.
Bajo San Millán, el suelo adopta la forma enroscada ya aludida. En la rosca del
arco dice UBI VENIT AD S(AN)C(TU)M FELICEM BILIUIENSEM. La anterior, de
paradero ignorado presentaba arriba a San Millán curando a un monje, con la
inscripción DE ARMENTARIO MONACHO SANATO, y abajo la despedida de éste
besando la mano del santo con el rótulo VALE FACIUNT SE HIC,
correspondiendo al párrafo 15.
A continuación vemos lo del párrafo 16 (168 x
79 mm). Encima, el santo, con libro de oraciones en la izquierda, impone su
derecha sobre la cabeza de una mujer arrodillada, con las manos abiertas hacia
arriba en actitud implorante. En la rosca del arco dice UBI CURAT MULIERE
PARALITICA. En una de las bocamangas del santo letroides que recuerdan los
vistos en la historia de la sierva de Sicario (HO), también en la manga
de la curada, en la que parece leerse honoronda, pero que probablemente es otra
repetición de HO. Abajo, la escena queda enmarcada en una especie de
arco adintelado, en lugar de ser de medio punto, en el que se lee VALE
FACTIO NOMINE BARBARA, nombre que debiera haber acompañado al rótulo
superior pero que, así, sirve para aclarar mejor cuál es la mujer curada a que
se refiere la historia. Y, efectivamente, el santo, a la izquierda, empuñando
en la derecha su milagroso báculo en tau y portador del libro en la otra, gira
hacia atrás la cabeza para escuchar la despedida de la sanada, cuyas manos se
abren en agradecimiento.
La siguiente plaqueta se refiere al párrafo 19
de la narración de Braulio y sus dos pasajes vienen encuadrados en esa especie
de arco adintelado del pasaje inmediato anterior (166 x 74 mm). Arriba, San
Millán, a la izquierda, impone su mano izquierda sobre la cabeza de un hombre
arrodillado a sus pies, a la vez que empuja con su bastón en tau, que sostiene
con la derecha, un diablejo que está acabando de salir de la boca del hombre.
Éste aparece contorsionado, con la cabeza girada hacia la derecha y los brazos
en postura forzada ante el cuerpo.
El demonio es el mismo monstruo semihumano con
alas y cabeza de felino cornudo visto en otras escenas. La inscripción dice DE
DIACONO QUEDAM ENERGUMINE SONATO. Aunque los personajes tratan de
disponerse rellanando el espacio, el sometimiento al marco no impide que los
pies de los principales lo desborden y ocupen parcialmente el dintel del arco
inferior. Bajo éste, sobre un suelo con las características formas
acaracoladas, se ve al santo en pie que ayuda a levantarse al sanado, dándole
su mano derecha, quien aparece semiincorporado agradeciendo con su otra mano
abierta hacia arriba. La mano divina bendiciente surge en el ángulo superior
derecho. El rótulo reza POST RECEPTA SALUTE VALE FACTI HIC.
En la segunda (166 x 79 mm) aparece lo narrado
por Braulio en los párrafos 35 a 37. Arriba, dos personajes masculinos se
acercan al altar del santuario sobre el que está dispuesta un arca, de cubierta
a cuatro vertientes, dispuesta sobre seis pies encima de un altar en
paralelepípedo, cubierto por mantel de amplios pliegues, cuyas caídas apenas
dejan ver su pie. El primero agarra el relicario e inicia una genuflexión con
ojos abiertos, el segundo, que los lleva cerrados, va agarrado a él como si
fuera su guía. En una franja superior se lee DE DUOBUS CECIS ILLUMINATIS.
En una franja inferior se lee DE CANDELA DIUINITUS IMPLETA
correspondiente a lo que se ve debajo. A la derecha, el altar de banco, de
mantel cuidadosamente plegado, pero con caídas cortas que dejan ver su
construcción en piedra de sillería. Sobre él, pende de cadenas una lámpara de
vaso ovoide. En ella, un presbítero, revestido de casulla, estola y alba,
introduce un puntero, mientras se vuelve a una mujer a la que aplica en la
frente el óleo santo. Así se indica la profundidad del aceite, crecido
milagrosamente, como su virtud sanatoria en Eufrisia de Banonico que recupera
su vista. Al presbítero se le sugiere una barba incipiente mediante puntos de
trépano y los extremos de la estola se decoran con letroides y flecos. Ambos
personajes se disponen sobre una franja de escamas insinuando pavimento.
La primera corresponde al relacionado en último
lugar entre los ocurridos tras la muerte del santo. De ellos sólo se conserva
uno de los asuntos (70 x 73 mm). Una figura semiincorporada mueve, haciéndolas
ondear, las caídas del textil que adorna un altar, presidido e identificado por
un enorme cáliz, junto al que se hallan depositadas las parihuelas en las que
yacía. Sobre ella, aparece una gran mano bendiciente, insinuación de la
divinidad elidida, y, a la derecha, asoman dos rostros, masculino y femenino,
que serán los padres de la resucitada, a los que, según Sandoval, se veía en el
fragmento que falta, llevar el cuerpo en andas, siendo la inscripción completa DE
PUELLA PARVULA QUE AD EIUS ORATORIUM EXANIMIS DELATA STATIUM EST RESUCITATA.
Conviene resaltar el altar en forma de banco de sillería, dejado al descubierto
al moverse el mantel, y los amplios lazos de ensamblaje que apuntan la puerta
entreabierta del Santuario, que vemos en otras ocasiones.
Vayamos ahora a las placas de mayor formato que
se disponían en los laterales de la parte baja, en cuyo comentario seguiremos
el mismo orden que en las vertientes, basándonos en la descripción de Sandoval.
A un lado, la inicial es en la que se
representa a San Millán con sus presuntos discípulos más inmediatos (164 x 121
mm). Sobre un suelo formado por los elementos acaracolados vistos en otras
escenas, aparece el santo en posición frontal, en pie, con las manos extendidas
y revestido de alba, casulla y estola, éstas ricamente decoradas como
corresponde a la solemnidad de la celebración litúrgica más importante en un
presbítero. Sirviéndoles como acólitos, convenientemente tonsurados y con
sobrepelliz sobre el alba, aparecen a su derecha Asello, el presbítero colega
presente en su muerte y, a su izquierda, Geroncio y Sofronio, aquellos
presbíteros que informaron a Braulio de su maravillosa vida y hechos, el
segundo probablemente ya desaparecido cuando redacta la Vita. El primero
entrega el cáliz al santo, Geroncio pone en su mano izquierda el corporal a la
vez que la coge y besa, el tercero aporta el libro.
Las figuras son de un canon muy alargado, sobre
todo las de los ayudantes, que, como es acostumbrado, son de menor talla por
ser menos importantes, para ocupar todo el espacio en que los encierra un arco
trilobulado apeado en los consabidos capiteles con toques de trépano y fustes
entorchados. En su rosca se lee S(AN)C(TU)S ASELLUS, S(AN)C(TU)S EMILIANUS
ET S(AN)C(TU)S ERONCIUS ET SOFRONIUS. En sus albanegas figuran las
correspondientes hojitas, y sobre él se disponen unos edificios alargados y
centralizados con arquerías recuerdo a la Jerusalén celeste. Ésta, acaso, se
evoca también con los pies descalzos de los discípulos, como conviene a
habitantes de la gloria, que, en el caso de San Millán, van cubiertos con
cáligas como corresponde a la solemnidad del resto de su indumentaria.
La siguiente chapa, desaparecida, correspondía
al párrafo 26. Abajo había dos carpinteros comiendo con el letrero UBI
MAGISTRI HORREI RESIDENT AD PRANDENDUM. Arriba se veía una mano bendiciente
saliendo del cielo y San Millán orando con la leyenda UBI LIGNUM CREVIT PER
EIUS ORATIONEM.
A continuación venía el episodio del número 24
(166 x 113 mm). A la izquierda, está Millán en pie de tres cuartos bendiciendo
con su mano derecha, mientras con la izquierda parece jugar a malabarista con
objetos redondeados. Se trata de las piedras que le arroja desde un ático en
forma de torre un diablejo, de mucho menor tamaño, caracterizado como tal por
sus alas y su cabeza leonina y cornuda, y que un broquel invisible pero
inexpugnable impide que le lleguen. A la derecha parece indicársenos el principio
de la historia. Dentro de un arco de medio punto con columnas y capiteles de
tipo acostumbrado, enmarcado en alfiz en cuyas albanegas lucen las consabidas
hojitas, una de ellas perdidas, hay una pareja. El hombre, con calzado y calzas
ricas, se vuelve al santo como solicitando protección, semiinclinado y con las
manos vueltas hacia arriba. Será el senador Honorio. La mujer, frontal, también
aparece con las manos abiertas en señal de agradecimiento. Sobre el alfiz, dos
torrecillas flanquean un cuerpo de edificio longitudinal, todos ellos con
arquerías. Por la izquierda sobrevuela el diablejo citado, mientras a la
derecha asoma su cabeza, como escondido para que no se le detecte. Así se evoca
de paso un edificio noble, como corresponde a la categoría senatorial. A
comparar con el edificio de la Jerusalén celeste. El suelo está conformado por
las formas helicoidales y acaracoladas vistas en otros lugares. La inscripción
correspondiente corre por los lados izquierdo y superior del marco: DE
DEMONE EXPULSO A DOMO HONORII SENATORIS PARPALINENSIS.
El sueño para visitar a San
Felices en Bilibio La
curación de un diacono poseído
Después está lo relativo al párrafo 31 (165 x
115 mm). Abajo, a la derecha, un individuo tira del ronzal de un caballo que le
sigue y hacia el que vuelve la cabeza, señalando con el índice de su mano
derecha la dirección hacia adelante.
Detrás, semioculto por la grupa, otro, con un
cayado al hombro sujeto con su derecha, camina, estirando el otro brazo con la
mano abierta, como dando instrucciones al de cabeza. El suelo está compuesto de
las conocidas escamas, escamas que sirven también de marco derecho, mientras en
el izquierdo se lee DE EIUS CABALLO A LATRONIBUS/SUBLATO. En la parte
superior está San Millán a la izquierda, en pie, como de tres cuartos, con el
rostro de barba incipiente a base de los puntos de trépano, sujetando su báculo
en tau con la izquierda y un libro con la derecha. Hacia él avanza un personaje
de perfil con el ojo cerrado que lleva de la diestra el ronzal, mientras con la
otra mano sujeta las crines del caballo que le sigue, cuyo cuerpo oculta
parcialmente a otro personaje detrás de mano derecha abierta y cayado al hombro
en la izquierda, en el que se aprecia un ojo cerrado y el otro con la
característica pupila negra. Ambos habían quedado ciego de un ojo por su
delito. El marco inferior y derecho se crean con las habituales escamas, esta
vez huecas al centro, mientras que a los lados izquierdo y superior corre la
inscripción: UBI POST OCULORUM AMISSIONEM ANIMAL REDUCUNT ET SATISFACIUNT.
Cascos de caballo y pies rebosan la línea del encuadre en la escena inferior,
como también la mano indicadora de dirección, no sometiéndose al convenio del
marco, lo que no es infrecuente en otras escenas.
Después estaba la historia del párrafo 25 (165
x 115 mm). Arriba se encuentra San Millán tendido semiincorporado en un lecho
de calidad formado por cuatro montantes entorchados con pies prismáticos y
remates abultados, entre los que se dispondría un tablero recto, y tapado por
un cobertor. Los pies de la cama son desmesuradamente altos para poder apreciar
bajo ella dos personajes arrodillados enfrentados empuñando sendas antorchas. A
la derecha e izquierda, el enmarque es de hojitas escamosas caladas, y arriba
con la inscripción (DUM IACE)T INCENDUNT parcialmente perdida, al saltar
una esquirla a la izquierda que ha hecho desaparecer parte de la cabeza del
santo, la mano derecha en que la apoyaba y uno de los montantes de la cama. Los
pies y la pierna arrodillada de los energúmenos, que en este caso no van
caracterizados como diablos sino como hombres, invaden la franja separadora de
la escena inferior, en que se lee SURGIT SE QUOQUE CEDUNT. Se ve a San
Millán en la misma cama, de la que ahora se aprecia el tablero parcialmente y
situado mucho más bajo que en la anterior, pues no hay que colocar personajes
bajo él. Está su cuerpo reclinado hacia el cabecero dispuesto hacia la derecha,
contemplando cómo se desarrolla una pelea hacia sus pies. Un individuo, que ha
perdido la cara al astillarse el marfil, alza en su mano derecha una antorcha
para golpear con ella a otro, situado tras la cama del santo, al que agarra por
los cabellos, mientras el otro, encorvado, agarra los suyos y prepara su
izquierda para abofetearla. El enmarque lateral e inferior es también de
hojitas escamosas caladas.
En el otro costado, y de derecha a izquierda,
comienza la narración, como en los de arriba, por lo correspondiente al párrafo
28 (160 x 115 mm). Arriba, bajo el epígrafe DE PARUII VINI MULTITUDINE
HOMINUM SATIATA, se ve una mesa, con tres personajes tras ella y otro que
se aproxima desde la derecha. Este último, por su vestimenta, más sencilla,
parece un criado escanciador acercando la bebida a un personaje que abre los
brazos con la cabeza y el torso vueltos hacia él, como alborozado por su
presencia. Pero su postura, como resbalando hacia atrás, nos hace sospechar de
entrada si no se habrá alegrado con el caldo que servía. Los otros dos
personajes están de perfil, el uno con un cuenco que lleva hacia su boca con
las dos manos, y el otro enfrentado, como dirigiéndole la palabra, parece como
si fuera el propio Millán por su mano derecha alzada en actitud de bendecir,
como intermediario de los poderes de Cristo. La mesa se interpreta con
convencionalismo totalmente primitivo. Se nos muestran las caídas de un mantel
cuidadosamente plegado y movido por algún vientecillo y sobre ellas, a vista de
pájaro unos, de perfil otros, sus avíos, una gran fuente gallonada con un pez
(acaso una fortera salomonatica como cita el testamento de doña Estefanía), una
botella globular, una hogaza y un cuchillo. No se ven los pies en que pueda
soportarse su supuesto tablero, pero sí los de los tres personajes que asoman
bajo las caídas, como si levitaran, pues quedan por encima del presunto suelo.
Bajo una franja que recibe la inscripción: REITERATIO MIRACULI UT SUPRA EN
ALI UICE, hay otra escena muy similar. Un criado que avanza, esta vez desde
la izquierda, empuña un odrecillo con ambas manos sirviendo en el cuenco a uno
de los huéspedes, de perfil y con la cabeza levantada, como diciendo “basta”,
mejor que saludando. Tras él, otro personaje parece recoger con ambas manos el
cuenco que le acaba de entregar el cuarto individuo, quizá criado, por su
vestimenta, aunque no es imposible que se lo esté devolviendo para que lo
llene.
Delante de los tres últimos está la mesa,
concebida como la de arriba, como si las caídas del mantel, de factura menos
cuidada, fueran el tablero en que reposan cuchillo, pez sobre gran fuente
gallonada, botella y pan al que, en este caso, se ha representado falto de un
buen trozo. También los personajes parecen levitar aunque, bajo sus pies, se ha
labrado un suelo con las características formas helicoidales al que no acaban
de alcanzar.
La anterior se refiere a la muerte del santo
que se narra en el párrafo 32 y al fin del 34 (160 x 115 mm). Arriba se ve a
San Millán tendido sobre una cama, distinta a las vistas antes pero asimismo de
calidad, formada por cuatro postes torneados y decorados rematados en bolas y
de pies troncopiramidales y con largueros asimismo trabajados. Se puede
apreciar el colchón y almohada. Bajo el cobertor, de cuidadosos pliegues, asoma
el cuerpo con los brazos entreabiertos como agradeciendo la visita del ángel,
alado y con aureola, que aparece desde la derecha inclinándose hacia él, con
los brazos extendidos y palmas abiertas, testimonio de salutación y mensaje. Al
extremo izquierdo se rellena el hueco con un arbolillo que luce dos hojitas de
sabor musulmán, como las vistas en las enjutas. En franja perlada superior se
inscribe: UBI DE SUO EI TRANSITU REVELATVM EST. Debajo se halla la
sepultura del santo. Se ve el frente izquierdo de un sepulcro decorado con las
características escamas. Dos personajes a cada extremo sostienen el cadáver,
que tiene los brazos cruzados hacia el vientre, envuelto en vendas, pues su
calidad habrá hecho embalsamarlo.
Detrás del sarcófago, un clérigo inciensa hacia
la cabeza del difunto con un incensario labrado de forma ovoide. Al extremo
izquierdo, otro individuo sostiene una cruz procesional de brazos patados, como
la que aparece en la escena de la muerte, aunque menos labrada. El rótulo en la
franja perlada que separa ambas escenas dice UBI A RELIGIOSIS UIRIS CORPUS
EIUS UMATUM EST.
La de más adelante responde al párrafo 29 (160
x 112 mm). Arriba la escena queda desdoblada en otras dos. A la izquierda un
servidor, de tres cuartos, con las manos alzadas, como explicándose, se dirige
al santo, también de tres cuartos, que empuña en la derecha su báculo
(prácticamente perdido). A la derecha, el santo, de perfil, arrodillado y con
las manos abiertas alzadas, ora ante un altar cubierto con doble mantel, en lo
que se finge una capilla mediante el consabido arquillo de medio punto, del que
se aprecian los capiteles y, parcialmente, los soportes del tipo ya descrito,
sobre el que monta el acostumbrado tejado para espacio rectangular flanqueado
por dos cuerpos centralizados, éstos perforados por ventana y óculo. Tal
construcción rompe la cenefa para la inscripción superior que dice HIC
DICITIS NICIL SUPERESSE, por lo que la segunda parte se aclara en la rosca
del arco HIC CHRISTU INPLORAT. Debajo falta algo más de la mitad de la
escena inferior, incluida buena parte de la inscripción que decía en total (DE
ADVENTANTIUM DAPIBU)S SUBITO ADLATIS. Como en la multiplicación del vino,
se ve una mesa, en las caídas de cuyo mantel aparecen, de derecha a izquierda,
un cuchillo, una redoma, lo que puede ser un cubilete o un trozo de queso, un
mollete, otro cuchillo, otra redoma, otro queso o cubilete. Tras ella, hay dos
personajes casi completos en pie, mirándose uno a otro y gesticulando con los
brazos.
En el brazo del de más a la derecha se apoya la
mano de un tercero al que, acaso, corresponda un brazo que se ve parcialmente
sosteniendo un pescado, si no corresponde al segundo. Según Sandoval, aparecían
aquí un caballero y dos de a pie con peces y panes en las manos, lo que me hace
sospechar que ya en el siglo XVI faltaba algún trozo de los presentes enviados
por Honorio. El suelo se compone con las escamas tan socorridas.
La penúltima responde al párrafo 33 (160 x 116
mm). Arriba se ve de frente la puerta de una ciudad en arco de herradura con
sus hojas, en que se aprecian alguazas y travesaños de refuerzo, vistas desde
el interior. Sobre su trasdós hay decoración vegetal. Una imposta de cuerda
doble marca un segundo cuerpo, con dos grandes vanos de medio punto de apeos,
roscas y entrepaños labrados por los que asoman sendas cabezas barbadas.
Encima, el suelo de almenas y merlones con cuatro de éstos rematados en pirámides,
la última de las cuales vuela como sugiriendo matacán aunque, quizá, el artista
quiso representar el lateral con perspectiva forzada. Por ese lateral avanzan
cuatro personajes barbados de tres cuartos, el de delante con bastón en su
izquierda y mano derecha abierta, alzada en señal de saludo, hacia San Millán,
situado al extremo derecho, que empuña su bastón en tau con la derecha,
mientras sujeta un libro con la izquierda.
La faja sobre la mitad derecha y el lateral de
ese lado contiene la inscripción explicativa DE EXCIDIO CANTABRIE AB EO
DENUNTIATO. En la zona inferior se repite, en sentido contrario, la
muralla, que ahora ocupa la parte derecha.
Presenta sus vanos cerrados y, a las tres
cabezas del almenado, corresponden escudos, uno circular y dos del tipo de
cometa, que parecen como colgar del muro. Desde la izquierda avanzan dos
caballeros, que parecen montados a la brida, empuñando grandes espadas. El de
delante, revestido de loriga de malla desde la cabeza hasta la rodilla y yelmo
con protector nasal, coge del cabello a un individuo al que levanta del suelo
para descargar el golpe. Se tratará del Abundancia a cuya muerte alude la Vita.
Tras él, otro habitante de Cantabria espera su vez. En la franja que separa
esta escena de la anterior se lee UBI LEOVIGILDO REGE CANTABROS OCCIDIT.
Bajo los pies de Abundancio puede verse una pequeña forma acaracolada,
sugiriendo el suelo del que es izado, y sobre el que todavía apoya el pie su
compañero.
Leovigildo vence a los cántabros.
La pieza central de esta parte del
relicario se ocupa, en el registro superior, de la predicación de San Millán en
Cantabria, anunciando su ruina si no cesaban en sus revueltas. En el espacio
inferior aparece Leovigildo montado a caballo en el momento de ajusticiar a
Abundancio, previo a la destrucción de Cantabria.
Por fin, la última por la derecha o primera por
la izquierda, era la majestad de San Millán, con su figura junto al sol y la
luna, representados por dos figuras con hachas encendidas, y el letrero MAIESTAS
CLARA SOLE ORTO ET LUNA, al decir de Sandoval.
Multiplicación del vino
La placa derecha representa dos milagros
de la multiplicación del vino y cómo logró satisfacer a grandes multitudes.
Por todo lo dicho puede advertirse que se
encargó a los artífices exponer en figuras todo lo narrado por San Braulio en
su Vita. Solo están exceptuados los capítulos, XIII, XIV y XV (párrafos 20 a 22
de Vázquez de Parga) que tratan de casos de endemoniados de los cuales, al fin
y al cabo, ya había otras representaciones en el arca.
Se ha señalado, sobre todo por Harris, la
multiplicidad de manos que han intervenido en la talla, correspondientes a más
de los dos eborarios (acaso carpinteros) efigiados en la plaqueta
correspondiente, Simeone y, probablemente, Garsias. Ahora bien, si es cierto
que hay una fuerte desigualdad de unas a otras, sobre todo comparando la
calidad del Cristo con el resto, no lo es menos que las posibles diferencias
deriven más del propio sistema de trabajo en material delicado y de exiguas
dimensiones en el que los arrepentimientos son casi imposibles.
A mi parecer, el maestro principal se habrá
ocupado de delinear en superficie todas las plaquetas, para que luego Simeón y,
probablemente, algún otro colaborador muy secundario, comenzasen a abrirlas.
Como muestra de su valía para hacerse con el trabajo, habría labrado el
Salvador y, luego, la mayor parte de otras, como la de San Millán con sus
seguidores, la muerte y exequias, las anunciaciones y las de personajes como
Blas, Munio, Ramiro con Aparicio o Pedro con Munio. Terminaría detalles en
algunas más, como las relativas a San Millán joven, la casa de Honorio, la
pelea con el demonio, las del incendio, que habrían de anotarse en su mayor
parte al quehacer de Semeón quien sería responsable del acabado de casi todas
las demás.
Las convenciones comunes a la práctica
totalidad de ellas, alguna de las cuales conviene reiterar, así me lo sugieren.
Una es la sistemática utilización de hojitas como escamas, tanto las cerradas,
como las abiertas al centro. Estas últimas sirven, sobre todo, para fingir
nubes o para enmarques, aquéllas tanto conforman éstos, como se usan de suelo,
decoran el frente del sarcófago, componen tejados de edificios o las formas
acaracoladas de roquedos y pisos, incluso las cabelleras en general o las
plumas de las alas. Su utilización sistemática en el cielo de fondo del
Pantocrator que fue de la colección Larcade en París, junto con la tipología de
rostro y plegados, me hacen considerar éste como del mismo taller,
probablemente de Simeón. Aparte de los brazos de cruz que se dice proceder de
San Millán y pequeños tramos del reverso de la cruz de Fernando y Sancha, no
los conozco en otro marfil. Otra sería esa interpretación de los suelos con
formas de caracol que ya he indicado; pueden proceder de marfiles carolingios a
través, quizá, de sus derivados de la escuela de Winchester, y con cierto
parentesco con el cielo en que apoyan sus pies algunos apóstoles del arca de
San Juan y San Pelayo de San Isidoro de León, uno de los cuales, por cierto, lo
hace sobre una línea de las hojitas escamosas un tanto distintas. En cuando a
las rayitas paralelas subrayando los sombreados de los pliegues que se
utilizan, quizá con mayor finura, en el arca de las Buenaventuranzas procedente
de San Isidoro de León, podrían buscárseles paralelos en piezas más finas y,
probablemente, más tardías de las cercanías del Canal de la Mancha, como los
Ancianos del Apocalipsis procedentes de Sant-Omer.
Hay aspectos que parecen más propiamente
hispánicos. Así las hojitas como acanto de enjutas y otros serán imitación de
la eboraria musulmana y no faltan, como tampoco el punteado de trépano, en
obras como el altar portátil y los brazos de la cruz que se supone salida de
aquí, donde puede verse el precedente punteado de barbas. Ello contribuirá a
reconsiderar la atribución de Engelram y Rodolfo de la autoría de los marfiles
y adjudicarlos a hispanos que pueden haber sido el discípulo Semeón y el
presunto García. A mayor abundamiento, tanto la cruz citada, como la más tardía
de Mansilla, fechada en 1109, presentan las escamas en sus bordes, escamas que
se verán en las producciones del taller leonés, ya citadas, además del
tratamiento de cabellos en alguno de los apóstoles citados y que no faltan en
los tejados de los edificios del arca de las Buenaventuranzas como tampoco las
arquerías de enmarque sobre columnas salomónicas. Las fuentes artísticas, si
las hubo, desde luego serían hispánicas, como lo son las literarias. Sandoval,
para publicar La Vita, utilizó “un libro gótico con iluminaciones tan
notables que se colige bien su grande antigüedad”, es decir, que contenía
ilustraciones. Tal libro pudo ser el mismo, o no, proporcionado por don Jorge
de Beteta a Felipe II para la biblioteca de San Lorenzo, que todavía conserva
la del robo del caballo y tenía otra de la lucha de San Millán con el diablo a
comienzos del siglo XX. Este códice presenta la misma variante de lección al
fin del capítulo XXI que tiene la edición de Sandoval. Aunque pudieron ser
ediciones distintas, basada una en la otra. Y, de todas maneras, la historia de
marfil no deriva claramente de la miniatura aludida.
Aunque en otro lugar se menciona ello, hay que
aludir a la intencionalidad de los comanditarios con esta obra para atraer
visitantes al lugar, confirmando la posesión de un cuerpo santo en un arca
refulgente, pues hasta los propios marfiles estuvieron dorados, y cuajada de
pedrería, como morada celeste a conseguir, y las posibilidades de salvación
para los que contribuyeron con sus donativos a su culto. Por cierto que, por
entonces, la orden benedictina no parece haber querido con ella mostrar los
mismos afanes de antigüedad y venerabilidad de que alardearía a partir del
siglo XVI. Buena prueba de ello es que, si afirma a través del arca la santidad
y efectos taumatúrgicos de Emiliano, no se molesta en identificar a éste ni a
los posibles componentes de su colegio con su orden concreta, mientras sí lo
hace con los personajes contemporáneos de la construcción del arca, miembros de
la congregación, vistiéndolos con el escapulario.
La cuestión es que hay una importante agilidad
en la narración y un cierto verismo en esta complicada y larga historia en la
que la imaginación suple con creces una cierta falta de destreza por parte, al
menos, de uno de los eborarios y ciertos fallos en interpretaciones
perspectivas. De los más aparatosos, el que nos presenta el San Millán cuidando
ovejas al que la realidad exige tocar un cuerno pero la literatura pide cítara.
Y ésta se coloca en un primer plano y de frente, para que se vea bien por el
espectador, pues la mano no es capaz de presentarla de canto, en profundidad. Y
eso que algo de la perspectiva a la antigua no es desconocida por el maestro
más práctico, como lo demuestra la presentación de las camas o del manto
colgado. Lo mismo podría decirse ante el posible matacán o los comestibles y
levitación de los comensales, cuya representación se hace necesaria para la
comprensión de la historia y la forma de hacerlo pasa desapercibida frente al
realismo del caballero cogiendo del pelo al cántabro o la alegría de los
invitados. No digamos ya en las peleas. Ello obliga a veces a salirse del marco
impuesto.
Por último, habrá de indicarse algo sobre
ubicación del taller, los artífices; lo lógico sería pensar en Nájera, donde ya
hacia 1024 aparece Nuño orepze, y más tarde Marguani en 1056 y donde estaría
establecido el Almanius del frontal hecho para Santa María la Real a mediados
del siglo XI, aunque es cierto que a mediados del siglo XI se mencionan
torneros en lugares tan próximos al monasterio como Tello en Santurde, Oveco y
Gonzalo en Madriz. Allí pudieron establecerse también Rodolfo y su padre
Engelram, nombre que da a conocer por primera Goldschmidt, y allí estaría
Simeón y su maestro, quizá García.
Conviene hablar también de los personajes
representados en el arca puesto que, al fin y al cabo, son los inspiradores y
los costeadores del relicario y porque ayudan a comprender la cronología. Para
mí, la Translatio del monje Fernando no es fuente para conocer la época de
construcción, sino que fue precisamente el arca una de las fuentes que utilizó
éste para su relato. Él mismo dice que el traslado se realiza en 1067 y, a
continuación, añade que habían pasado 503 años desde la muerte del santo,
error, confusión que permitió a Ferrradio darle una fecha más acertada que la
que normalmente se le asigna, y más próxima a la que considera Gaborit y
calculo yo.
La colaboración de los reyes Sancho y Placencia
sería muy importante y por ello, y por su categoría real, se colocarían a ambos
lados del Salvador. La inscripción alusiva a él, suppecciens al decir
del anónimo del siglo XVIII atribuido al padre Romero, lo indica con claridad,
mientras el dive memorie aplicado a doña Estefanía, me hace considerar que
estaba muerta y su última mención es de 1077, precisamente en la documentación
emilianense. Al abad Blas se le considera constructor del arca. Su abadiato
parece iniciarse en 1069, aunque se ha querido adelantar a 1067. Desde luego,
como cabeza del monasterio tanto en lo espiritual como en lo temporal o
económico, era el primer interesado en su realización, que tantos beneficios
podía reportar en ambos sentidos. Junto a él, ambos tendidos en postura de
entregarse en cuerpo y alma, está el escriba Munio del que sabemos que era
presbítero y será el redactor de tantos documentos emilianenses expedidos entre
1060 y 1087. Él sería el encargado de señalar los asuntos que debían
representarse y redactar sus inscripciones, de acuerdo con la Vita de San
Braulio, que habría leído y oído recitar con frecuencia y que no es imposible
que hubiese copiado.
Y de su autoría serían los versos alusivos a
San Millán que se leían en dos franjas a cada lado del arca y los
correspondientes al Cristo Juez que contorneaban el frente principal, unos y
otros esmaltados en negro sobre oro.
De los personajes que aparecen en el frente
secundario, Ramiro debe de ser el hermano de Sancho, como ya observó Moret,
siguiendo la costumbre de la dinastía de titular reyes a los hijos secundarios.
Aparte de lo que contribuyese en materiales preciosos para el arca procedente
de las parias zaragozanas, sabemos que hizo diversas donaciones en Calahorra,
de la que fue señor un tiempo, y en Leza de río Leza a San Millán y en Villoria
a su decanía de San Martín de Berberana en 1058, 1072 y 1079, antes de morir en
la traición de Rueda. Favoreció asimismo a San Martín de Albelda, Santa María
la Real de Nájera y a San Prudencio de Montelaturce, por cuyos documentos
sabemos que se rodeaba con su propia curia, con mayordomo, alférez y escriba.
Acaso a ella pertenecía el Aparicio escolástico oferente junto a él. A éste,
sólo dos veces, en 1075 y 1076, lo vemos confirmando un documento real, como
miembro de tal escola. En 1077 confirma una donación con doña Placencia.
En 1086 donó una viña a la alberguería emilianense en Nájera, donde tenía otras
propiedades, y otra en 1102.
El conde Gonzalo se identifica desde Ferrandis
con Gonzalo Salvadórez señor de Lara. Aparece tempranamente, en 1062, en
relación con San Millán en donaciones de sus padres y luego lo hará en
numerosas ocasiones hasta su muerte en Rueda, aunque quizá el hecho más
interesante de su actividad en beneficio del monasterio fuese su intervención
en el acuerdo logrado con el rey Sancho, en guerra con los castellanos en 1073,
para que se permitiese a sus gentes de Lara viajar libremente a territorio
najerino para visitar a San Millán. Pero su primera mujer, Elvira, no debe
fallecer hasta 1072 o 1073, casando luego con Sancha.
En cuanto a doña Auria, podría identificarse
con la compañera de la reina Estefanía, viuda del rey García, a quien ésta deja
en su testamento encargada de administrar sus bienes de Cañas, la alberguería
de Nájera –y de ahí que se la llame a veces Auria de la Alberguería–, y de las
cantidades obtenidas de la venta de su ajuar de orfebrería destinadas a
invertirse en la obra de Santa María la Real, a quien ella misma cedió tierras
lo mismo que a Valvanera entre 1056 y 1074. Pero sus contactos con San Millán parecen
bastante exiguos. Ahora bien, si hemos de creer la lectura del manuscrito
dieciochesco atribuido al padre Romero, que dice Aralla, debiéramos pensar en
otra persona. La P puede confundirse con R en otras dos inscripciones
del arca (expetit montes, recepta salute) y ellos nos daría el nombre de
Apalla o Palla. Ello permitiría identificar al caballero Gonzalo con don
Gonzalo González, que con su mujer doña Palla hacían traditio corporis et
animae a San Millán en 1078 con todos sus bienes para después de sus días. Al
año siguiente confirmaban en otra donación de bienes en Bañares. Don Gonzalo
confirma diversos documentos relativos a San Millán entre 1055 y 1079, entre
ellos la donación real en 1075 de Santa María de Bañares, en la que se le llama
mediador y rector de ese territorio. Pero también el citarlo como de ilustre
memoria en el arca, parece sugerirnos que ya estaba muerto.
El Pedro Abad que se representa lo fue entre
1058 y 1068, pero debió de seguir ostentando el tratamiento después, pues se le
cita como tal junto a los abades Blas en 1079 y Álvaro en 1084. El libro que
lleva quizá hace referencia al Liber comitis que terminara en 1073,
mientras su acólito Munio no es fácilmente monje identificable. Aparte de que
son varios los Munio que aparecían en el arca (refitolero, sacerdote, clavero,
etc.), entre 1070 y 1085 se cita en la documentación alguno sin indicaciones
que nos permitan aclarar de cuál de ellos se trata, lo que es extensible al
compañero del Gomesano prepósito, quizá alguno de los varios Munios que
aparecen como donantes en el cartulario, después ingresado en el convento. Muy
dudoso el Munio converso de 1087. En cambio, al prepósito Gomesano se le ve
actuando en negocios monásticos al menos en 1079, 1084 y 1092. Vigila o Beila
es nombre harto frecuente en el este de Castilla y Álava. Probablemente, el
negociante Vigilano sea el don Vigila presbítero que confirma en 1084. Junto a
su nombre, la expresión collegue omnes servía, junto a los personajes del
cuadrito, para resaltar que, al fin y al cabo, toda la congregación había
participado en la magna obra.
En resumen, a los fieles se exponía una
multitud de personajes como ejemplo a seguir en su devoción a las reliquias del
santo y del monasterio, a la vez que para el espectador de hoy le dan muy
atractivas pistas de cuáles eran los pasos a seguir en la elaboración de tales
preseas.
Creo que debió de durar un cierto tiempo la
elaboración de la misma y que, probablemente, no se terminó antes del 1080,
según presumía Gaborit, de acuerdo con las fechas de actividad de los
personajes indicadas arriba.
Arca relicario de San Felices
En noviembre de 1090, de acuerdo con la
Translatio atribuida al monje Grimaldo, el abad Blas de San Millán traía a su
monasterio las reliquias del ermitaño Felices, sacándolas de su sepulcro sito
junto al altar de la iglesia del castro de Bilibio. Para ello había contado con
la anuencia y el permiso del rey Alfonso VI y, además, con el del señor de la
tierra, Lope Íñiguez, y de su mujer Tecla.
No parece que pueda ponerse en duda la
veracidad de tal relato, aunque Dutton haya considerado que tal texto es otro
amaño del monje Fernando a comienzos del siglo XIII. La diversa documentación
confirma que en esa fecha vivían todos los personajes citados y que, por
entonces, en la última década del siglo XI, comienza a añadirse San Felices a
San Millán en la advocación del monasterio.
Ello ha llevado a los estudiosos a considerar
que, a poco de la traslación, se hizo un arca de la que procederían los
marfiles de que vamos a ocuparnos. En el texto aludido no se menciona nunca un
arca ni tampoco en los Miracula que lo continúan, atribuidos al mismo Grimaldo.
En el Liber miraculorum beati Emiliani se menciona el altar de San Felices “que
ahora se llama de San Pedro” y parece deducirse que, cuando se quería
conseguir lluvia, en la misma arca se trasladaban procesionalmente las
reliquias de San Millán y San Felices a Suso.
La primera cita que conozco del arca de plata
en que se guardaban los restos de San Felices debe de ser de avanzado el siglo
XIII, pues se menciona en un Inventario de reliquias existentes en la iglesia
de San Millán de Yuso que, entre otras, registra de San Francisco, muerto en
1226.
Entonces estaba colocada sobre el altar de San
Juan, ubicación del cuerpo del maestro de San Millán que se leerá en otros
documentos a partir de 1268.
La cuestión es que tal arca fue mandada rehacer
por el abad don Pedro Sánchez del Castillo hacia 1487-1490, según recogen
diversas fuentes que no se ponen de acuerdo en el año exacto, que,
probablemente, fue el 1489. Sandoval, a quien seguirá el padre Risco, dice que
fue en 1451, aunque él no parece haber leído directamente la inscripción en la
que figuraba tal fecha. Jovellanos indica la era 1490, mientras el manuscrito
atribuido al padre Romero habla de 1487 y hace referencia a los gastos que
hiciera ese abad, registrados en el Libro de la Mesa Abacial. Un anotador
anónimo en el siglo XVIII del ejemplar de Sandoval existente en el monasterio
coincide bastante con el anterior en una larga nota marginal manuscrita,
indicando que el coste fue de cien mil maravedís, y, aunque su texto parece
cortado en parte, se lee lo suficiente para que diga tal precio en referencia
al Libro de la Mesa Abacial y que la inscripción colorada del arca, bajo un
viril bastante chico, constaba de dos líneas concéntricas en que se leía PETRUS
ABBAS FIERI IUSSIT//ERA MCCCCLXXXVIII, expresando que había habido un yerro
al utilizar la palabra era en lugar de año. El 1490, del que habla Jovellanos,
sugiere redondeo, mientras es muy probable que el rótulo bajo el cristal, que
acaso no fuera el originario, rematase en cuatro unidades, lo que casaría con
la cifra 1451 aludida por Sandoval. No sería el único ejemplo en La Rioja de
difícil lectura de ciertas fechas en piezas de finales del siglo XV, a la que
parecía corresponder tal relicario de acuerdo con lo que se cuenta en los
propios textos de Sandoval y Jovellanos. Sabemos por otras fuentes que el mismo
abad mandó construir otras piezas de orfebrería, entre ellas otra arca de plata
dedicada a muy diversas reliquias, cuya traslación se verificó en 1483. El arca
sería parcialmente destruida por los soldados franceses en 1809, durante la
exclaustración josefina, a fin de extraer sus materiales preciosos, como
sucedió con la de San Millán. Al retornar los monjes, se hizo una nueva en
1817, aprovechando la estructura de la antigua, cuatro marfiles y algún cristal
que, luego, en 1944, se integrarían en la actual, construida en los talleres
Granda. Otras dos plaquetas aparecerían después en el mercado.
La reconstrucción del arca gótica no es fácil
aunque exista la descripción publicada por Sandoval y alguna otra referencia,
incluida la de Jovellanos. Debía de seguir el mismo esquema de la realizada en
1817, caja con cubierta a dos vertientes, pues Sandoval alude a un “campo
triangular” en la parte superior del frontispicio, pero la estructura de la
que actualmente subsiste, conservada al interior de aquella, al fabricarse a
comienzos del siglo XIX, es de prisma cuadrangular, de la mitad de la altura
indicada por el obispo de Pamplona (35,5 cm). Sus lados van unidos con colas de
milano y el solero es a canto. A un costado venían ocho figuras de plata
sobredorada “cada una en su tabernáculo curiosamente labrado”, lo que
aludirá a los pilares y tubas de encuadre. Y, efectivamente, la caja presenta
en un costado cuatro como hornacinas ahuecadas que corresponderían a los cuatro
tabernáculos inferiores, mientras otros cuatro habría en la vertiente. Al otro
lado venían seis figuras de plata sobredorada de cada parte y cuatro placas de
marfil, que eran las del Salvador con sus apóstoles, la Última Cena, la entrada
en Jerusalén y las Bodas de Caná, que irían dos en la cubierta y dos en el
cuerpo, separadas por parejas de apóstoles superpuestos en pilares. En uno de
los frentes (ambos van cajeados) se veía la placa de la Resurrección del hijo
de la viuda de Naim, arriba el blasón del monasterio, dorado y esmaltado, y
encima un gran cristal contorneado por tres cruces de cinco piedras cada, acaso
rubíes, esmeraldas y topacios. En el otro, estaba la Curación del ciego de
nacimiento debajo de otro blasón en plata y esmalte con cuatro bandas pequeñas
rayadas y otras cuatro moradas, que serían las del abad Pedro del Castillo,
encima del cual estaban cuatro piedras, una parda y tres de cristal. Debajo de
una de éstas, como viril, estaba el letrero colorado que, según Sandoval, decía
PETRUS ABBAS FECIT ANNO 1451, tan distinto en su tenor del transcrito
antes que recoge el anónimo del siglo XVIII. La tapa plana actual, con tres cerraduras
para sujetarla a los laterales y manillas para extraerla, debe de ser incluso
posterior al siglo XVII.
Pero vayamos a lo de la época, que interesa
ahora, que son las seis placas de marfil, estuvieran en un arca anterior a la
gótica o procedan de otro mueble litúrgico, tal como un frontal, puesto que
todas ellas relatan pasajes cristológicos y sólo dos podrían servir de
paralelos a prodigios atribuidos a Felices de Bilibio. La disposición que
tenían en el arca del siglo XV parece más bien caprichosa, pues no se aprecia
clara secuencia de una a otra, ni por la representación ni por el tamaño. Quizá
por ello, el informante de Sandoval, que tampoco debía de ser muy ducho en
temas iconográficos, no las entendió tan claramente como las correspondientes
al arca de San Millán. Claro que en ellas había letreros de los que carecen
éstas. Como aquéllas, éstas irían también sujetas a la madera mediante
pasadores de hueso o marfil y sobredoradas.
La del frente secundario es, quizá, la más
complicada de interpretar, “de quince figuras sin rétulo más de que parecen
santos” dice en el libro de Sandoval. Ese número de personajes se ve en
ella todos con aureola. Está compartimentada en dos registros en sentido
horizontal y se compone de tres trozos (14 x 21 cm). Arriba, de izquierda a
derecha, se ve una arquería de dos huecos rebajados sustentados en columnitas
de capitel vegetal que se trasdosan por tres tejadillos de doble vertiente,
vistos como en sección, uno en los riñones del primero y otros dos sobre el
segundo, que es de menor luz. Bajo ellos, un joven, que sostiene un palo
torneado o candelero, se recuesta en leve contraposto en el larguero de una
cama o andas de patas en estípite y piecero y cabecero bajos con su cobertor,
en el que apoya su mano derecha. Detrás, una mujer con las manos juntas y cara
afligida se inclina hacia ellas, mientras delante, otro jovencito, de espaldas
a ella y ya bajo el arco pequeño, se apoya con una mano en el piecero y con la
otra se agarra a la última columna. Fuera ya de la arquitectura, un personaje
masculino de perfil y a mayor escala, que ha de ser Cristo por su nimbo crucífero,
bendice con su diestra y muestra con su izquierda abierta a un joven, que se
inclina con las manos juntas, a tres mujeres que parecen hablar entre sí al
acogerlo y son de la misma estatura que el Salvador. Abajo, contrapesando en
diagonal a este grupo, se aprecia otro formado por otras cuatro figuras
masculinas, conversando dos a dos, vestidas con amplios mantos y sujetando
libros. En correspondencia con el extremo superior izquierdo, en el extremo
inferior derecho se repite el doble arco, esta vez trasdosado por arquillos de
medio punto, a través de los cuales asoman dos cabecitas, una de ellas perdida.
Bajo el arco menor hay un joven encorvado de escala más pequeña, saludando con
la mano derecha abierta y aferrándose a la columna con la izquierda que mira
hacia el arco extremo, el mayor, donde se hallan dos figuras femeninas tocadas
conversando, una de las cuales sostiene un paño, cobertor de las andas o
camilla situadas ante ellas, en la que hay un niño desnudo sentado. Goldschmidt
pensó, con dudas, que podría tratarse de la Resurrección de la hija de Jairo y
de la Resurrección de Lázaro. Para Camps, muy dudosa, podría ser la
Resurrección de Lázaro y la Presentación en el templo. Ruiz de Galarreta se
inclinaba por la Resurrección de Lázaro y la del hijo de la viuda de Naim,
mientras Peña indica este mismo asunto y la Natividad de San Juan Bautista.
Para Estella se trata sólo del episodio de Naim, de acuerdo con el relato de
Lucas (7, 11-18) que recogerá luego Taciano (49, 1-10), repartido en varias secuencias:
“Iba Jesús camino de la ciudad llamada Naim y con él sus discípulos y mucho
gentío. Y cuando estaban cerca de la puerta de la ciudad he aquí que sacaban a
enterrar a un difunto, hijo único de su madre, que era viuda e iba con ella
grande acompañamiento... Así que la vio el señor, movido a compasión, le dijo:
no llores. Y arrimóse y tocó el féretro y los que lo llevaban se pararon. Dijo
entonces: Muchacho, yo te lo mando, levántate. Y luego se sentó el difunto y
comenzó a hablar, y Jesús lo entregó a su madre […]. De todas estas cosas
informaron a Juan sus discípulos.” Estella piensa que debe leerse de abajo
a arriba y de izquierda a derecha, opinión que no comparto. Tampoco conozco
cuál ha podido ser la fuente figurativa de esta composición, tan distante a las
otonianas o románicas, con las que coincide sólo en la presencia del niño
sentado en el féretro sobre las andas que, normalmente, aparecen sobre los
hombros de sus porteadores. Pienso en códices del círculo de Echternach o en el
frontal de la catedral de Salerno. Pero parece que arriba está claro el féretro
parado junto a la mujer llorosa y dos figuritas como porteadores junto a las
puertas de la ciudad, como Cristo resucita y entrega su hijo a la madre, como
los cuatro apóstoles significan el cortejo. En cuanto al final, le encuentro la
lógica de seguir figuraciones ya conocidas para que se identifique mejor la
escena y, de paso, conseguir una mejor simetría y equilibrio compositivos, como
se hace con los apóstoles respecto a los personajes de arriba.
Hay que recalcar la gran calidad de ejecución
del casi altorrelieve que presentan las figuras, concebidas como de carnes
rotundas que se anuncian tras las vestiduras. Éstas se pliegan en zigzag y con
ritmo de crecimiento en ondas, tan característico del románico, base de un
doble lineado. Su aspecto de serenidad y equilibrio los aleja conceptualmente
de la obra del relicario de San Millán, confiriéndoles un aspecto de
monumentalidad. Pero el equilibro contrasta con una cierta agitación que
aparece en las caídas de túnicas y mantos, como si un vientecillo soplase
abullonando los paños en su parte inferior, supuesto que el poco movimiento de
las figuras es bastante reposado. Esta caligrafía la veremos repetirse en
varias de las placas. Es común con la utilizada por ilustradores de manuscritos
contemporáneos del propio monasterio y de otros lugares, como de varios
escultores. También volveremos a encontrar la utilización sistemática de esa
especie de secciones de edificios para sugerir la ciudad al espectador.
En el frente principal estaba un quadro a lo
largo de figuras de marfil que tiene dieziséis figuras. La una es un monge
revestido puesta la mano a un niño pequeño en los ojos y los demás están de pie
con libros en las manos y todos tienen aureolas. Está también repartida en dos
escenas superpuestas (14 x 22 cm) y se compone de tres piezas, aunque presenta
alguna grieta más. Su lectura será igual a la anterior. Arriba, desde la
izquierda, se ven dos arcos de medio punto desiguales apeando en columnillas de
fuste salomónico, sobre cuyo trasdós aparecen tres secciones de edificios con
tejado a dos vertientes y otras dos de construcciones redondas. Bajo ellos, dos
personajes, dispuestos tras una mesa o altar con su cubierta textil y un
tercero en pie, como saludando, dirigen su mirada hacia el exterior. Allí, un
personaje de menor escala, encogido, con las piernas flexionadas y manos
abiertas hacia arriba en actitud de súplica, estocado en los ojos por otro a
doble escala, Cristo, pues su nimbo es crucífero, tras el que se hallan a la
misma escala otros cuatro individuos, indudablemente apóstoles discípulos, pues
van provistos de libro. Abajo, el personaje chiquito, con los ojos cerrados, se
acerca a tientas a una extraña corriente de agua ondulante, como cascada
horizontal, que gira sobre sí misma y produce un alto surtidor, situada al
extremo izquierdo. De espaldas a él, a mayor escala, otra figura masculina
encogida, con una mano hacia arriba en súplica y otra hacia abajo, es bendecida
por un personaje con nimbo crucífero, tras el que se hallan otros cuatro
portadores de libros, los dos últimos más bajos, como situados bajo dos
arquillos sobre columnas salomónicas con los consabidos tejadillos en sección
sobre el trasdós.
Ha de tratarse de la Curación del ciego de
nacimiento que relata Juan en su evangelio (9, 1-41), tal como señalara
Goldschmidt y se viene aceptando, aunque Camps pensó que, además, estaba la
curación del paralítico. Los arquillos de la parte superior serían el templo
con sus fariseos del que acaba de salir Jesús, templo que ya aparece con su
altar en el Códice Púrpura de Rossano. Abajo el ciego se acerca tanteando a la
fuente que ha sido representada de muy diversas formas. Ya es una piscina
bautismal (Sant’Angelo in Formis), bien piscina alimentada por acueducto
(Códice de Reichenau), o alto pilar cilíndrico del que cae potente chorro (Códice
Aúreo de Nuremberg) o fachadita adosada con su pila (frontal de Salerno).
Por ello no debe extrañarnos la curiosa forma que adopta aquí. A continuación
vemos el nuevo encuentro propiciado por Cristo, en que el ciego se convierte.
Los arquillos finales que enmarcan parte del cortejo de los apóstoles testigos
serán exigencia compositiva para contrabalancear los de arriba, de modo que
haya un equilibrio en la escena inferior y en el conjunto, como sucedía en la
plaqueta anterior. El estilo y la manera son los mismos de aquélla, tratando de
mantener la rotundidad de las formas y la doble línea en la formación de los
plegados. A señalar la curiosa indumentaria de Jesús, revestido con casulla de
presbítero u obispo.
De las cuatro que adornaban uno de los
laterales, la que en Sandoval se denomina “de dos mesas con sus ánforas”
se conserva parcialmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (15,8 x
7,1 cm y 15, 7 x 4, 6 cm), faltándole la parte central. El Estado adquirió
ambos trozos en Vitoria en 1942 y en Burgos en 1986, respectivamente. Ya Camps
advirtió, al publicar la parte izquierda, que se representaba en ella el
Milagro de las Bodas de Caná, opinión confirmada por Moralejo, que hizo una
reconstrucción del total al dar a conocer la segunda. Como en las anteriores,
el asunto se divide en dos registros. Arriba hay tres personajes sentados tras
una mesa, el primero, con capa corta anudada al hombro, parece dirigir una
súplica, con manos abiertas hacia arriba, a los otros, mientras la mujer que
hay a continuación, con toca cerrada hasta los hombros, parece dirigirse al tercero,
del que queda algo menos de la mitad y ha de ser Cristo por ser el único que
lleva nimbo y además es crucífero. De la mesa, rebordeada por moldura en cuarto
bocel, se ve una mitad del tablero a vista de pájaro, como volcada hacia el
espectador, con un pan y un cuchillo en la misma posición y una fuente de pie
con pescado de perfil, mientras las caídas del mantel, de amplios pliegues
ondulantes con rica orla, se representan de frente.
Abajo hay un poyo de sillería sobre tres
columnitas y, encima, tres grandes jarros de cuerpo y asas labrados. De
espaldas a ellos, un hombre en pie sujeta algo que no se ve, pues parte de sus
manos iban en el fragmento que falta. En el otro trozo se repite arriba el poyo
con tres jarros, mientras abajo se ve un hombre de aspecto joven, con manto
corto afiblado, probablemente de pie, que recibe un objeto esferoidal de
alguien de quien solo se ve un fragmento de mano, pues el resto estaría en lo
desaparecido, con el que conversa. Van situados tras una mesa con perspectiva
similar a la de arriba, aunque su mantel no lleva la orla rica, en la que se
hallan una hogaza o mollete, otro medio pan y parte de una fuente o tajador con
vianda. Moralejo reconstruye el conjunto situando otros dos personajes tras
Cristo arriba, el que ofrece o recibe abajo más un servidor que recogería en un
jarro el líquido contenido en otro, que sería lo que estuviese sosteniendo el
joven de la parte inferior izquierda. Acaso lo que recibe, o entrega, el
individuo de la derecha sea un reciente globular con vino tales como los que se
ven en el arca de San Millán y en tantas representaciones islámicas y
cristianas anteriores al siglo XIII. Aunque aquí sólo esté dotada de aureola la
figura de Cristo, es indudable que estamos ante el mismo escultor de las otras
historias, según revelan las formas en general. Hay que destacar cómo se ha
hecho la cesura del asunto por el soporte de las seis tinajas que menciona el
evangelio, por cierto, próximas a la disposición de mesas de altar románicas.
Ello nos ayuda a comprender mejor que la historia debe leerse de un tirón desde
la izquierda arriba a la derecha abajo, haciendo abstracción del corte. Esto
puede aplicarse perfectamente a la historia del ciego y nos explicaría mejor la
presencia de la ciudad sugerida en que se inscriben los dos apóstoles
inferiores, con estricta sujeción al marco y simetría respecto al templo, a la
izquierda en la parte de arriba. Y también servirá para leer adecuadamente la
historia de la Resurrección, considerando que se iniciase en la parte superior,
de modo que la dueña llorosa sea la madre, los dos personajillos bajo las
arquerías, los porteadores que salían de Naim y que, al final, a la derecha,
abajo del registro, se repita el féretro con el muchachito sentado junto a la
ciudad para equilibrar la simetría y porque los sistemas de representación así
lo requerían desde antiguo.
En ese frente se hallaba también la que no cabe
duda representa la Entrada en Jerusalén (13 x 20 cm), dividida en cuatro
fragmentos que en origen debieron de ser tres y a la que el texto de Sandoval
denomina “la entrada de Egipto”. Cristo, con nimbo crucífero, avanza
hacia la derecha sobre montura aparejada con un tejido con fimbria bendiciendo
con su derecha mientras sujeta las riendas con la izquierda. Tras la grupa
aparecen dos personajes, del delantero de los cuales se ve que sostiene un
libro y una llave, luego será Pedro, y sus pies asientan en formas acaracoladas
como suelo. Ante el burro, escalonadas en altura, hay cuatro figuras como de
jóvenes también con aureolas. El de más abajo, en pie, levemente inclinado,
esgrime en su izquierda dos palmas y en la derecha un hacecillo de ramas
apuntado hacia el suelo. El siguiente se echa hacia delante, como si fuera a
postrarse, sujetando con las dos manos otro hacecillo. Sobre ellos, como
flotando en el aire, otro sostiene un vástago con tres palmas y un cuarto
extiende una túnica ante él. El conjunto se encuadra entre dos torrecillas de
tres cuerpos, con vanos redondos o de herradura a diversas alturas, rematadas
en tejados cónicos. Se trata de la ciudad de Jerusalén a la que entra Jesús con
sus discípulos, significados por los dos apóstoles, mientras las gentes tienden
ramas o sus vestidos a su paso (Mateo, 21,7-8; Marcos 11, 7-8; Lucas, 19,
35-40) o llevan ramas en las manos (Juan, 12, 12-14). El Evangelio de Nicodemo
(1, 3) indica que son los hijos de los judíos los que reciben a Cristo, por lo
que a veces se les representa como niños, y Taciano (11, 6-9) precisa que las
ramas son de olivo. Lo esencial de la composición, en este caso concreto,
parece calcado de alguna miniatura. Basta compararla con los códices de
Echternach de El Escorial o el Museo de Nuremberg. Pero no es imposible que
estuviese contaminada por lo oriental, de donde saldrían los dos muchachos
voladores que, en origen, andarían subidos a un árbol en lugar de salir de la
torre derecha.
La Última Cena (15x 25 cm) se nos presenta
contaminada por la traición de Judas. Está formada por tres piezas, la central
con una esquirla desprendida. La historia se muestra en un escenario de arco
trilobulado sobre columnillas de fuste salomónico que se trasdosa con las
características secciones arquitectónicas evocando la ciudad. Una gran mesa
rectangular, similar a las ya descritas, pero cuyo tablero se ve entero ahora,
corta en dos el escenario junto con las caídas frontales de su tapete que
cierran por abajo. Sobre ella se ve un pan, un cuchillo, una fuente con pez, un
medio pan, otra fuente con pez, otro pan, una tercera fuente con pez, un
cuchillo y otra media hogaza. Tras la mesa aparecen Cristo y los apóstoles de
medio cuerpo, todos nimbados y relacionándose entre sí, cinco a su derecha y
seis a la izquierda, que más parecen estar de pie que sentados.
El último de la derecha alarga la mano para
coger una media hogaza, mientras el primero debe de ser Pedro, a juzgar por la
llave que lleva en una mano, además del libro en la izquierda. El que le sigue
presenta una hermosa cuchilla. Si lo identificáramos con San Pablo que, aunque
históricamente no pudo participar en el acto no deja de representarse a veces
en él, estaríamos probablemente ante la más antigua figuración del mismo en el
arte español en este asunto. A la izquierda, el que está junto a Cristo y se
dirige a él, lleva un rollo en su derecha y será Juan por su aspecto juvenil.
Su manto va anudado al hombro, como el del extremo, mientras en otros se sujeta
con una fíbula. En ese mismo lado, el penúltimo también sobrepasa la línea de
la mesa, de donde parece haber cogido un trozo de comida. Al centro, Jesús
sujeta contra el borde del tablero un libro con su izquierda a la vez que
alarga la otra mano por encima de éste para ofrecer un bocado a Judas
Iscariote, que se sitúa en el lado opuesto de la mesa. Está arrodillado y con
las manos hacia adelante, de acuerdo con el texto de Juan (13, 26-27) en que al
traidor se le denota por recibir un trozo de pan mojado de manos de Cristo.
Esta delación, frecuente en el románico hispano, suele ir acompañada por la
actitud de Judas cogiendo otro bocado, un pez normalmente, tal como se aprecia
en San Isidoro de León, San Baudelio de Berlanga o la Biblia de Ávila, y que ya
se ve en los comienzos del siglo XI en algún manuscrito otoniano. Así se
concordaban, como lo hizo Taciano (155, 13 y 20), lo que dice el evangelio de
Juan con lo advertido por Mateo (26, 23) y Marcos (14, 20). Quedamos con la
duda de si esas manos alzadas en cuenco no estarán dirigidas hacia el pescado
más que orantes.
La variedad de actitudes de todos los
personajes, con el romper la barrera de la mesa que hacen los dos citados,
contribuyen, junto con la disposición de Cristo y Judas, a mitigar el aspecto
hierático del conjunto.
Pero el hieratismo se acusa fuertemente, en
cambio, en la sexta placa, que representa a Cristo con ocho apóstoles (17,3 x
24,7 cm), cuyo paradero desconozco. Estaba formada por tres piezas. Como en la
anterior, un arco, esta vez pentalobulado, sobre columnillas salomónicas y
trasdosado por las secciones de edificios acostumbradas, casi todos arquillos
de medio punto, enmarca nueve personajes. El central, totalmente frontal, es
Cristo, con las manos abiertas de frente, en salutación y revestido de
pontifical, como Supremo Sacerdote. Los otros están también de frente, aunque
sus cabezas se vuelven hacia Cristo, en cuya dirección señalan sus dedos
índices o saludan con la mano abierta, en tanto que en la otra sujetan un
libro, casi todos siguiendo el rito de manos veladas, aunque los dos de los
extremos lo hacen extrayéndolas del manto. De acuerdo con las convenciones al
uso, sus alturas se escalonan, concediendo importancia relativa a cada
personaje a la vez que se someten al marco. El interés por la simetría es muy
intenso, revelándose en detalles tales como hacer que los situados a la derecha
de Cristo señalen o saluden con la mano derecha y lleven el libro en la
izquierda, mientras en los de ese lado sucede al contrario, cambiando de mano.
Otro tanto podría decirse de los mantos abrochados, que los presentan sólo los
situados a ambos lados en segundo plano, aunque uno lo sea con fíbula y el otro
anudado. O las estilizaciones vegetales, como las hojitas que aparecen entre
sus pies o los del propio Cristo, éstas de formas helicoidales. El inmovilismo
es casi total, hasta el punto de que los característicos revoloteos inferiores
en mantos sólo se perciben y con dificultad en los dos apóstoles inmediatos a
Jesús.
En cuanto al asunto aquí figurado puede que
haya de considerarse como Cristo Sumo Sacerdote presidiendo el colegio
evangélico, derivado probablemente de una composición oriental.
Esta pieza no se colocaría en el arca
reconstruida en 1817, probablemente por no hallarse ya en el monasterio. En el
propio siglo XIX salió de España, pasando por la colección tolosana de Edgar
Barry y la parisina de Spitzer. Cuando ésta se vendió a partir de 1893, pasaría
a la colección Figdor de Viena y, tras las subastas de esta última en 1930,
iría a parar a Berlín, donde se pierde su pista. Acaso desapareció en la
segunda guerra mundial.
Estos marfiles, que no han tenido el éxito de
crítica de los del arca de San Millán, acaso por ser de iconografía más
habitual, tienen una calidad de ejecución muy superior, como se indicaba
arriba. Pero es bien cierto que sus sistemas de representación los hacen mucho
más fríos. Aunque, como también se decía, pueden ser originarios de un arca,
también podrían proceder de un frontal con la historia de Cristo, tal como el
de la catedral de Salerno, que hubiese habido en el propio monasterio de San
Millán, donde, al final del siglo XII, había uno que llevaba nada menos que
ciento diez marcos de plata (más de 25 kilos) y doscientos cincuenta y seis
maravedís de dorado (casi un kilo de oro) y, probablemente, algún otro.
Diversos indicios inclinan a considerar que el
artífice conocía las plaquetas del arca de San Millán o que se le sugirió que
se acomodase en detalles a ellas. Así, las columnitas entorchadas, los esbozos
de edificios en altura, los arquitos de herradura que no semeja saber componer,
la vegetación convencional de suelos o el desdoblamiento en altura de las
historias. Aunque no dejan de ser lugares comunes en la época. Ello indicaría
que trabajó allá o en el propio Nájera, probablemente en los alrededores del
año 1100.
Y de lo que no cabe duda, como señaló Moralejo
en su día, es que se trata de un decisivo eslabón en el desarrollo de la
corriente escultórica hispanolanguedociana que se difundirá entre Toulouse y
Santiago de Compostela en los finales del siglo XI y los cominos del XII.
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