Logroño
La ciudad de Logroño, capital de la comunidad
autónoma de La Rioja, está ubicada junto a la margen derecha del río Ebro, en
un importante cruce de caminos hacia Castilla, Aragón y las comunidades del
norte. La formación de esta ciudad, reconquistada a comienzos del siglo X por
Sancho Garcés I de Navarra y Ordoño II de León, debió de nacer de la unión de
pequeños poblamientos situados en torno a las diferentes iglesias. En el año
956 el rey navarro García Sánchez I entregaba al monasterio de San Millán de la
Cogolla duas villas, id est, Lucronio et Asa, con sus vasallos y todas sus
posesiones. La siguiente mención documental a Logroño en 1044 corresponde a la
dotación por parte de García Sánchez III del monasterio de San Julián de Sojuela.
Para esa fecha ya se estaba configurando el camino jacobeo, que permitiría la
revalorización de la población existente junto al Ebro, al pie del puente.
El desarrollo de Logroño comenzó cuando Alfonso
VI de Castilla incorporó La Rioja a su reino en 1076, si bien en 1092, y como
resultado de las disputas de Rodrigo Díaz de Vivar “el Cid” y el rey
Alfonso VI, aquél entró en La Rioja con sus mesnadas, atacando las plazas del
bajo Iregua, concretamente las de Logroño y Alberite, de las que se apoderó. En
1095 el conde García Ordóñez recabó de Alfonso VI el apoyo para asegurar la
población del núcleo logroñés, que sería favorecida por el fuero otorgado por
el monarca el 9 de febrero de 1095. El fuero que facilitó la repoblación y el
desarrollo del núcleo urbano, especialmente la actividad mercantil, fue
confirmado por Alfonso VII en 1146, por Sancho III en 1157 y por Sancho el
Sabio en 1167.
La ciudad tuvo en la Edad Media monasterios,
iglesias y hospitales, pero la reconstrucción de los edificios fue la nota
dominante, de manera que ha sido muy poco lo que ha llegado a nuestros días. En
1074, en una donación del rey don Sancho el de Peñalén a Sancho Aznar, se cita
una domum Sancte Marie que quizá haya que identificar con la ya desaparecida
iglesia de Santa María de Valcuerna o Valbuena, también señalada en el fuero de
la ciudad. Como se verá, en 2001 se realizaron excavaciones que descubrieron
parcialmente la planta románica de este templo, que constaba de ábside
semicircular y nave. Hacia 1125 Fortún Garcés Caisal construyó al otro lado del
Ebro la iglesia y hospital de San Juan. También románica sería la iglesia de
San Gil, que se reedificó hacia 1500. Las iglesias de San Salvador y de San
Blas, situadas donde hoy se levanta la Plaza de Abastos, aparecen en la
documentación medieval, aunque como las anteriores iglesias citadas fueron
destruidas. La iglesia de Santa María la Vieja, actual iglesia de Santa María
de Palacio, que fue propiedad de la Orden del Santo Sepulcro, no se remontaría,
según Mª Teresa Álvarez Clavijo, más allá del año 1128, y la de Santa María de
la Redonda se cita en las fuentes documentales a finales del siglo XII, aunque
fue reedificada. Por otra parte, Santiago el Real existe también reconstruida.
Los únicos templos medievales que han
subsistido hasta hoy con estructuras arquitectónicas románicas son las iglesias
de San Bartolomé y de Santa María de Palacio. Ambos construidos dentro del
recinto fortificado son los edificios más antiguos de la ciudad. Fueron
comenzados en estilo románico y terminados en gótico, con ampliaciones
posteriores. También se conservan pequeños vestigios escultóricos románicos
procedentes de las primitivas iglesias de Santiago el Real y de Santa María de
Valcuerna. En el Museo de La Rioja están depositados algunos restos de época
románica, procedentes en su mayoría de excavaciones realizadas en diversos
lugares de la región.
Iglesia de San Bartolomé
La documentación escrita sobre esta iglesia es
muy escasa. Su existencia consta en 1230, al otorgar testamento Sebastián,
clérigo de Santa María de La Redonda de Logroño, con diversas mandas piadosas a
las iglesias entre las que se cita la de San Bartolomé. Asimismo, figura
incluida en el archipresbiterato de Logroño, en la concordia realizada en 1257
entre el obispo Aznar y su cabildo catedral sobre asignación de parroquias y
distribución de rentas y frutos.
A lo largo del siglo XIV la iglesia se menciona
en distintas ocasiones. El 4 de febrero de 1330 el papa Juan XXII comunicaba la
concesión a Gonzalo Márquez de Logroño de una canonjía en la iglesia de
Salamanca, a pesar de que ya poseía canonicato y prebenda en la catedral de
Oviedo, en la iglesia de San Bartolomé de Logroño y en otros monasterios.
Asimismo, destaca el testamento de Martín Ruiz de Agoncillo en 1345, en el que
hace varias mandas a la iglesia de San Bartolomé, mencionándose el altar de San
Esteban y obras en la iglesia. En 1470 Enrique IV concedió a esta iglesia la
exención de tercias.
El edificio, construido en sillería arenisca,
se encuentra enclavado en el interior del casco antiguo de la ciudad, lindando
a Oeste y Sur con la calle y plaza de San Bartolomé, respectivamente. La
iglesia está rodeada de edificaciones que impiden observar completamente el
volumen exterior de la construcción, de la que sólo es visible el hastial de
los pies, y una parte del lado sur y de la cabecera de la epístola.
Presenta una planta de tres naves de tres
tramos, más ancha la central, con crucero alineado y triple cabecera; la
central, semicircular y de mayor altura que las laterales, que son
cuadrangulares. La cabecera central se cubre con cañón apuntado en el presbiterio
y con bóveda de horno en el ábside, y las laterales con cañón apuntado. En el
resto hay bóvedas de crucería con arranques de enjarje cilíndrico hacia los
muros y apeando en cuatro pilares de sección octogonal en la división de naves.
Llevan terceletes las bóvedas de la nave central, del segundo tramo de la nave
de la epístola y de los brazos del crucero; combados rectos formando un
octágono en torno al polo del crucero, y simples crucerías en los tramos
laterales. El arco triunfal es apuntado doblado, y los restantes apuntados. Los
apoyos del arco triunfal son pilastras que llevan columnas adosadas hacia el
Este y hacia el crucero, que no existen en las embocaduras de las capillas
laterales. En los ábsides, comunicados entre sí mediante arquerías apuntadas,
se abren vanos de medio punto abocinados.
La sacristía se encuentra adosada al sur de la
cabecera, con la que comunica directamente. A los pies hay coro alto con acceso
desde el lado del evangelio.
En la torre de cuatro cuerpos se incluye el
ábside central, que está circunscrito por tres lados de aquélla. El cuerpo bajo
es de sillería, el siguiente de sillería y ladrillo, y los dos superiores de
ladrillo.
La entrada al templo se abre a los pies con una
gran portada de ingreso adintelado bajo gran arco apuntado con arquivoltas
molduradas.
La portada se estructura entre dos fuertes
estribos para permitir el abocinamiento de sus seis arquivoltas molduradas.
Bajo ellas aparecen dos órdenes de arquerías, la superior en galería con
columnillas rematadas en torrecillas entre las que se disponen doseletes, y la
inferior de arcos trilobulados sobre haces de dos a cinco columnitas. Las
reformas del siglo XVI fueron posiblemente la causa de la alteración de las
piezas del cuerpo central, al abrirse un hueco en lugar del tímpano y abrirse
éste en bajo. Así, el dintel y el arco rebajado original de ingreso quedan
actualmente por encima de aquel. Las arquerías contienen escenas de la historia
de San Bartolomé. En el tímpano está representada la segunda Parousia o segunda
aparición de Cristo el día del Juicio Final, y en el dintel un Apostolado.
La iglesia tiene otra entrada en el muro sur,
hoy cegada, que daba acceso a la nave de la epístola, desde un claustro que se
situaba en la zona meridional, citado en el siglo XVI, y actualmente
desaparecido.
La cabecera triple escalonada es única en La
Rioja. En origen formó parte de la muralla, mostrándose el ábside principal al
exterior como una torre cuadrada de muralla, y asentándose la torre campanario
sobre el cubo de la cerca. En el ábside central y en los laterales se abren
pequeñas ventanas de medio punto abocinadas en aspillera. El ábside
semicircular posee en su centro una ventana, que se descubrió en 1962 al
retirar el retablo mayor barroco que la ocultaba.
Es de medio punto con la estrecha saetera
cegada, y de derrame interior. Su arquivolta abocelada tiene guarnición
ajedrezada con tacos dispuestos en cuatro filas, y apoya en impostas que sirven
a su vez de cimacio a los capiteles. Las impostas poseen decoración de flores
en forma de capullos derechos e invertidos. Las dos columnillas acodilladas
poseen sencillas basas y fustes, y dos capiteles corintios degenerados con
hojas terminadas en pequeñas volutas.
La vertiente externa de esta ventana se
encuentra en mal estado en el interior de una vivienda colindante. Tiene una
arquivolta en arista viva y su guarnición apenas se distingue, aunque quedan
algunos restos de los tacos dispuestos en cuatro filas. Sólo se conservan dos
capiteles con decoración de dos rudas cabezas que, según Mª Ángeles de las
Heras, representan a un ángel como símbolo del espíritu del bien, y a un
demonio como símbolo del mal. La cabeza que se muestra en el capitel izquierdo
tiene el cabello dividido en dos bandas sobre la frente, y peinado en líneas
paralelas que terminan en dos grandes bucles laterales. En el otro capitel, la
cabeza tiene el pelo en pequeños mechones cubriendo la frente, y enmarcada por
unas posibles orejas.
En los testeros de las capillas laterales se
abren sendas ventanas de medio punto, similares a la central, que fueron
descubiertas en 1964 al desmontar otros dos pequeños retablos. Su cara externa
no es visible, y al interior forman saeteras derramada con arquivoltas
aboceladas y guarnición ajedrezada de cuatro filas de tacos. Las basas y fustes
se encuentran muy restaurados, especialmente en el lado de la epístola, donde
no son originales capiteles, arquivoltas y cimacios, que repiten los motivos de
la ventana central. Las impostas se ornan con flores semejantes a las de la
ventana central.
En el interior, el ábside central está
recorrido por dos impostas. La inferior, bajo la aspillera, como base de ella,
y continuando por todo el ábside, posee un motivo idéntico al del cimacio o
imposta izquierda de la ventana, aunque fue rehecho.
La cornisa superior, que sirve de imposta al
cascarón del ábside por encima de la ventana, repite el motivo de la guarnición
a base de cuatro filas de tacos. La imposta continúa en el tramo recto que
precede al ábside con el motivo de tacos distribuidos en cuatro filas. Bajo
esta cornisa se abre, en cada muro lateral, un gran arco apuntado que pone en
comunicación las capillas de la cabecera. Estos arcos han sido rasgados en los
muros de la torre.
De los arcos triunfales sólo se decora el
central, que recae sobre pilastras con columnas adosadas; éstas hacia el
interior de la capilla central poseen basas que insinúan garras de forma muy
sumaria. En la basa izquierda son dos muescas y en la derecha una especie de
lengüetas en los ángulos del plinto. Los elevados fustes terminan en dos
capiteles corintios degenerados; son hojas de acanto esquemáticas que terminan
en racimos de uva, con hojas de parra en vez de volutas, y una palmeta asomando
entre las hojas. Los cimacios son continuación de las impostas que recorren la
cabecera, ajedrezados con cuatro filas de tacos.
Hacia las naves, los pilares cruciformes
disponen de medias columnas adosadas que no llegan al suelo, y se apoyan en
ménsulas de austera decoración. Sus capiteles son de gran severidad; el de la
derecha es liso, y el de la izquierda vegetal como los otros del arco triunfal,
pero más estilizado y con piñas en vez de racimos de vid. En los pilares
cruciformes, las caras orientadas a las capillas laterales de la cabecera no
poseen columnas adosadas, sino que, en su lugar, aparecen pilastras rematadas
por una sencilla moldura que se prolonga hasta el fondo de las capillas, en una
simplicidad propia del cisterciense.
La cabecera, que estuvo pintada al fresco en
rojo y azul, conserva algún resto de motivos florales, apenas perceptibles, en
el espacio que separa la bóveda de horno del ábside, y la de cañón apuntado que
le precede. En esta última bóveda debía de existir un ciclo dedicado al tema de
la tentación y caída de Adán y Eva del que quedan algunos restos en el muro
sur. De lo conservado se deduce que la pintura se distribuía en tres bandas,
con dos escenas en cada una, sin ningún tipo de separación entre ellas. De izquierda
a derecha, en la banda superior se sitúa en primer lugar la Tentación, con la
serpiente enroscada en el árbol del Bien y del Mal, y, a la derecha, fragmentos
de las piernas y pies de cuatro personajes.
En la banda central aparece en primer lugar la
Expulsión del Paraíso, el árbol con el ángel delante y Adán y Eva saliendo por
la puerta del Edén. En la escena siguiente, aparecen ambos personajes
trabajando, pues se distingue un personaje masculino realizando alguna labor
agrícola con una mano, y otro femenino sentado, quizás hilando, según la
iconografía habitual de esta escena. El registro inferior es el de más difícil
interpretación, aunque por lo conservado puede deducirse que se trata de la
historia de Caín y Abel; a la izquierda quedan restos de un joven de ondulada
melena llevando un cordero (¿Abel?), y de otro con un haz de espigas (¿Caín?).
Esta representación puede hacer referencia a las ofrendas de los dos hermanos.
En el resto del friso se distinguen al menos tres personajes más; los dos
centrales luchando, y el tercero junto a un árbol.
En el tratamiento de esta pintura predomina la
línea que contornea las figuras en negro, y los tonos rojizos como color
dominante.
Otro de los elementos arquitectónicos románicos
que se conservan en la iglesia, es parte de la torre que, como ya se dijo, está
construida encima del ábside central, y formada por cuatro cuerpos. El ábside
queda incluido en ella por tres de sus lados: el norte y el sur, donde se abren
los arcos que comunican las capillas, y el este, que es atravesado por la
ventana axial. Por esta razón el ábside no es visible al exterior, y la parte
baja de la torre tampoco, al estar rodeada de edificios. El grueso de los muros
en el primer piso es el mismo que el de los arcos que se abren hacia el ábside
central, de 150 cm de anchura.
En el primer y segundo cuerpo la construcción
es de sillería y de ladrillo; los dos pisos superiores son de ladrillo. En el
primer cuerpo los muros norte y sur son de sillería algo más gruesa sin
escodar, y en el segundo la sillería bien labrada se encuentra en el muro sur,
y una parte del muro norte. En cada cara de esos pisos, en cuyos muros quedan
abundantes marcas de mechinales, se abrieron dos vanos de medio punto que están
cegados. Los dos cuerpos superiores de ladrillo tienen huecos de campanas de medio
punto, y frisos de rombos de evocación mudéjar. El interior de la torre está
hueco y solamente conservaba la armadura de una escalera de madera, actualmente
en fase de restauración, como el conjunto de la torre.
La portada a los pies de la iglesia de San
Bartolomé es plenamente gótica de finales del siglo XIII, sin embargo, las
jambas inferiores poseen capiteles zoomórficos e historiados de un gótico
primitivo, posiblemente de comienzos de siglo, con un abundante contenido
todavía románico.
Muchos de los capiteles que se encuentran en
las arquerías inferiores de la portada tienen una temática de marcado sabor
románico. Son seis arquerías dispuestas a cada lado, con arcos apuntados que
cobijan otros trilobulados apoyados en haces de tres y a veces cinco columnas
rematadas en un solo capitel. En total hay dieciséis capiteles, dispuestos ocho
a cada lado, en los que se hallan los siguientes temas: una serpiente,
dragones, arpías o sirenas-ave, un basilisco, una bicha, un saurio prehistórico
semejante a un oso, luchas entre aves, peces y reptiles, luchas entre hombres
montados en leones, luchas entre ángeles y demonios, la expulsión de Adán y Eva
del paraíso, el ascenso del alma al cielo en un lienzo por dos ángeles, un
juglar y una bailarina contorsionista. Junto a éstos, hay otros con escenas muy
borradas, quizá cortesanas, que revelan una factura gótica.
Las enjutas de las arquerías, cubiertas de
escultura, así como la imposta que separa el primer cuerpo del segundo, son de
factura gótica como el resto de la portada, aunque conserva todavía algún
motivo como la sirena pez, el grifo, etc., que recuerdan la iconografía del
románico. Todas estas escenas, aunque de difícil interpretación, podrían
incluirse dentro de un contexto escatológico en relación con el mensaje general
de la portada: el Juicio Final y la dicotomía entre salvados y condenados, o
entre justos y pecadores.
La portada presenta una curiosa mezcla de
características románicas y góticas. Como señaló José Gabriel Moya Valgañón, en
la escultura de San Bartolomé se pueden rastrear muchos elementos de tradición
románica, como la utilización del tetramorfos, la adaptación al marco de
ciertas escenas en las enjutas, el canon demasiado corto del Apostolado del
dintel, y, especialmente, la temática simbólica de Bestiario de algunos
capiteles de las jambas inferiores. Por su arcaísmo da la impresión de que
estas piezas son algo anteriores al resto de la portada.
Apenas existen documentos que ayuden a
establecer una cronología, por lo que principalmente hay que basarse en el
estilo del propio monumento. Siguiendo la datación aportada por dicho autor, se
puede considerar que alrededor de 1200 se decide construir, o posiblemente
reedificar, una iglesia en honor a San Bartolomé. Por esta parte de la ciudad,
extramuros y aguas abajo del río Ebro, se situaron las tenerías, cuyo gremio
tenía como patrón a dicho santo. Hacia 1230-1240, según el tipo de pilares y la
decoración de los capiteles, se alzarían las naves que quizá fueran abovedadas,
pero que pudieron constar de una armadura de madera sobre los formeros y
perpiaños que debían de ser doblados. La portada habría que situarla en el
tercer cuarto del siglo XIII, a juzgar por los detalles de la indumentaria de
los personajes representados. El conjunto se vio alterado por reformas
posteriores. En el siglo XIV se abrió la última capilla en el lado de la
epístola, y en el siglo XVI se comunicarían las tres cabeceras, se abovedarían
las naves modificando el aspecto de los pilares exentos y de la mayoría de los
arcos perpiaños y formeros; también la última capilla se unificaría en altura
con la nave, terminándose todas estas obras hacia 1530, y levantándose el coro
alto hacia 1550.
La iglesia estuvo mucho tiempo abandonada e
incluso fue suprimida como parroquia en 1823, cuando comenzó a especularse
sobre su futura utilidad. En 1839 se tomó la decisión de derribarla para
destinar su piedra a la construcción de un teatro, pero, afortunadamente, su
declaración como Monumento Nacional en 1866 evitó su desaparición.
En 1962 comenzaron a realizarse algunas
intervenciones con intención de rehabilitarla, llevándose a cabo la limpieza de
sus paramentos, y colocando el alero de madera de la portada. En aquel momento
se retiró el retablo barroco dejando el ábside al descubierto. En 1964 se hizo
lo mismo con los retablos colaterales, que habían ocultado el resto de la
cabecera. En la restauración de las pinturas efectuada en aquellos años se
produjo un cierto deterioro en las mismas, al colocarse argamasa en las juntas
de los sillares, sobre la propia pintura, ocultándola parcialmente. En 1978 se
limpiaron los muros interiores y las bóvedas, se renovó el pavimento interior y
se reparó la escalinata de acceso.
En 1995, a instancia de la Consejería de
Cultura del Gobierno de La Rioja y bajo la dirección del arquitecto Luis
Ignacio González Palomo, se volvió a intervenir. Se realizó una limpieza de la
piedra mediante rayos láser, y una consolidación de la misma para evitar su
desmoronamiento. De nuevo en junio de 2007 el convenio entre el Gobierno de La
Rioja y la Diócesis de Calahorra, la Calzada y Logroño permitió que comenzaran
las obras de rehabilitación de la torre y anexos. En este proyecto se previó la
demolición de una parte del convento de los Jesuitas, la instalación de un
nuevo tejado y la consolidación de la torre que, en su comienzo, quedará unida
a la planta del templo mediante una escalera nueva de caracol y otra metálica
que llevará al campanario.
Iglesia de Santa María de Palacio
La iglesia de Santa María de Palacio se ubica
en la zona norte de Logroño, en pleno casco antiguo y muy cerca del río Ebro.
Su lado sur o fachada principal linda con la calle Marqués de San Nicolás, más
conocida en otros tiempos como calle Mayor; el lado norte o fachada trasera con
la calle Ruavieja; el lateral oeste con la llamada Travesía de Palacio, donde
se ubica el Albergue de Peregrinos, quedando el lado oriental muy cerca de la
calle del Puente, que conduce al Puente de Piedra.
Esta iglesia ha llegado a nuestros días a
través de varias etapas, documentándose en la Edad Media dos construcciones
distintas, Santa María la Antigua o la Vieja, ya desaparecida, relacionada con
la Orden del Santo Sepulcro, y Santa María la Nueva, que es la iglesia
conservada actualmente.
De Santa María la Antigua o la Vieja sabemos
algunos datos gracias a las investigaciones de Mª Teresa Álvarez Clavijo. El
primer establecimiento de la Orden religioso-militar del Santo Sepulcro en los
reinos hispanos tuvo lugar en 1120, cuando Alfonso I el Batallador, rey de
Aragón (1104-1134), decidió establecer en Monreal un convento para dicha Orden
tras la reconquista de Calatayud. Ya en la bula Habitantes in Domo, otorgada
por Honorio II el 4 de septiembre de 1128, en la que se confirmaban las
posesiones de la Orden, éstas eran muy numerosas en España, y entre ellas
aparecía la iglesia de Santa María en Logroño.
Es preciso recordar el testamento del
Batallador, quien al morir en 1134 sin sucesión dejó como herederas de su reino
a las tres Órdenes de Jerusalén: la del Santo Sepulcro, la de San Juan y la del
Temple. Después de verificarse la concordia entre ellas y los reyes sucesores
al comprobarse que dicho testamento era inviable y que debían renunciar a dicha
herencia, llegó a España en 1141 el canónigo Giraldo, enviado por el patriarca
del Santo Sepulcro de Jerusalén Guillermo I, para fundar en Castilla la casa matriz.
El lugar elegido sería esa iglesia de Santa María en Logroño, citada desde
1128, y ya en 1144 se puede confirmar en dicha ciudad la presencia de su prior
Alejandro, que junto con el prior de Castilla, Guillermo, acudió a una reunión
celebrada para atender las reclamaciones de la institución en Aragón, Cataluña,
Valencia y Mallorca durante el reinado de Ramón Berenguer IV (1131-1162). Fray
Giraldo debió de asistir entre 1146 y 1156 a la fundación de la primera iglesia
o casa matriz de esos reinos situada en Calatayud, de la que fue prior, y
después de nombrar en 1157 a Bernardo de Ager como su sustituto, debió de
trasladarse a Logroño, quizá para desempeñar aquí ese cargo. Entre ambas casas
se estableció hermandad y concordia para el traslado de freires de una a otra
pero reservándose los priores la jurisdicción particular de cada una. En los
años sesenta Giraldo debió de dirigir la filiación de Santa Ana en Barcelona.
Realmente es una figura misteriosa, que ha sido asociada por algunos a Gerardo
de Grunio, de origen logroñés.
La documentación existente corrobora que al
lado hubo otra fundación independiente, denominada Santa María de Palacio. Para
la construcción de esta segunda iglesia Alfonso VII el Emperador (1126-1157)
donó al Santo Sepulcro en 1156 el Palacio donde se aposentaba en la villa de
Logroño, más casa y heredades, que habían sido terrenos de los antiguos reyes
de Navarra. Esta fundación será confirmada por Fernando IV el 25 de julio de
1311 y por Alfonso XI el 28 de diciembre de 1326. Para José Gabriel Moya Valgañón,
este terreno puede identificarse con la domum Sancte Marie de Lucronio donde
Sancho el de Peñalén y su mujer Placencia expiden un documento en 1074, por el
cual donan a Sancho Aznar y a su esposa Íñiga unos casales en Calahorra. A
partir de la donación del Emperador, la iglesia recibió el título de Imperial y
se acogió dentro del grupo de edificios que se encontraban bajo patronazgo
real. Para diferenciarlo del anterior se denominó Santa María la Nueva o de
Palacio, mientras que aquél quedó como Santa María la Antigua o la Vieja.
En 1157 muere Alfonso VII, por lo que la
construcción se debió retrasar y probablemente no se consagrará hasta el
reinado de Fernando III el Santo en la primera mitad del siglo XIII
(1217-1230). A finales de siglo no debía de estar terminada todavía, pues
Sancho IV el Bravo (1284-1295) concedió exención de tercias a los parroquianos
con destino a la obra, lo cual fue confirmado por Fernando IV el Emplazado
(1295-1312) y Alfonso XI el Justiciero (1312-1350).
De la documentación de los siglos XII, XIII y
XIV se puede extraer que había dos templos separados, si bien comunicados por
un claustro. Debemos pensar que coexistieron uno al lado del otro, pero
funcionando independientemente. El “Viejo” estaba dedicado a la
Natividad de la Virgen y el “Nuevo” a su Asunción, según se señala en el
pleito sobre el patronazgo de la capilla de la Antigua, que tuvo lugar entre
1651 y 1691. Sin embargo, es imposible saber a cuál de los dos templos se
refieren los documentos, pues en ellos sus nombres aparecen mezclados y tampoco
se especifican sus advocaciones. El primero fue siempre capilla o sede
conventual de los frailes del Santo Sepulcro, que seguían la regla agustiniana
bajo el mandato de un abad, mientras que el segundo, a pesar de que fue fundado
también para ellos debido al aumento de la importancia de la Orden en Logroño,
nunca debió de ser ocupado por estos frailes por causas que desconocemos, y
quedó como iglesia parroquial atendida por clérigos regulares o beneficiados al
mando de un prior. Esta doble función subsistirá hasta el derribo y
desaparición del primero en el siglo XVI. Debido a la secularización de las
instituciones, los clérigos acabarían predominando sobre los monjes, y la
segunda iglesia acabó dominando a la primitiva.
El 3 de enero 1163 [o 1164] el papa Alejandro
III coloca bajo la protección de la Santa Sede al prior Nicolaus y a los
hermanos del Santo Sepulcro, citando la iglesia de Santa María de Logroño. En
1177 se menciona a Santa María de Palacio en la donación de unos bienes
situados en Arrúbal, que Fernando hizo al monasterio de Irache. En 1192 se cita
a Fortunio como prior del Santo Sepulcro de la iglesia de Santa María de
Palacio de Logroño en el pleito sobre el nombramiento de capellán para el
hospital de San Juan en la misma ciudad. El 14 de agosto de 1196 es confirmada
en la propia iglesia de Santa María de Palacio una carta por la cual su
capellán, Juan de las Cuevas, avalaba con otros testigos una donación a San
Prudencio de Monte Laturce de unas casas con su corral cerca de Santa María de
la Redonda por parte de Pedro Raimundo, mujer e hijos.
El 21 de marzo de 1211 el prior del Santo
Sepulcro en Logroño y los otros freires donan un majuelo en la calzada de
Logroño al mayordomo del obispo de Calahorra. En una bula dada por Inocencio
III el 9 de septiembre de 1215 se cita la iglesia y casa de Santa María de
Palacio en Logroño. En 1235 el obispo de Calahorra Juan Pérez dicta una
sentencia de concordia sobre diezmos en la que se habla de las dos iglesias de
Santa María de Palacio, la nueva y la antigua. En 1257 la iglesia de Palacio se
cita en la concordia entre el obispo Aznar y su cabildo catedral sobre la
distribución de las parroquias. En 1262 el papa Urbano IV declara exentos de
jurisdicción ordinaria a los priores –entre ellos el de la iglesia de Palacio–
elegidos por el Patriarca de Jerusalén. El 6 de junio de 1263 el mismo
pontífice concede a los frailes del Santo Sepulcro de Jerusalén, de la Orden de
San Agustín, el privilegio de proveer priores en las casas que poseen en
Calatayud, Fuentes Preciadas, Logroño y Toro, eximiéndoles de la autoridad
directa de la Santa Sede y del patriarca de Jerusalén. En 1291 Sancho el Bravo
concede exención de tercias a la iglesia de Palacio. El 19 de marzo de 1294
Juan Gil, chantre de Astorga, dirige una carta al prior de Santa María de
Palacio con el fin de que aporte seiscientos de los ocho mil maravedís con los
que el rey ha dispuesto que la Orden del Santo Sepulcro contribuya a las
necesidades militares del momento. En 1296 se nombra a Santa María de Palacio
por un asunto de una carta sellada: el canónigo de Calahorra había pedido de
parte del obispo al alcalde y concejo de Logroño, que pusiera su sello en una
carta que dicho obispo quería mandar al Papa; tras otorgar el sello, el concejo
de Logroño pide al canónigo de Calahorra el suyo y como éste no tiene, debe
autentificar la carta Fray Martín de Cañas, comendador de la casa de Santa
María de Palacio de Logroño, de la Orden del Santo Sepulcro y Pedro Ibaines,
notario público de la ciudad.
En el siglo XIII la Orden del Santo Sepulcro
había dividido la Península en siete zonas, y por documentos de esta centuria y
de la siguiente sabemos que las casas de Logroño y Toro habían alcanzado la
hegemonía de sus respectivos lugares. Sin embargo, en el siglo XV la decadencia
de la primera debía de ser evidente, pues el 3 de marzo de 1475 el prior Juan
de Vergara y Porres se quejaba de que el comendador de la Orden de la Vera Cruz
le había arrebatado su iglesia, casa y bienes desde hacía cuatro años. El 28 de
marzo de 1489 el Papa Inocencio VIII suprimió la Orden incorporándose la casa
de Logroño a la de San Juan de Jerusalén, su heredera. No obstante, Juan de
Vergara debió de recuperar sus bienes y siguió desempeñando el cargo de prior
hasta su muerte en 1509, tras la cual la Orden dejó de existir en Logroño y el
título de prior se unió al de rector de la iglesia de Palacio, quien lo ostentó
de forma honorífica. En su testamento, otorgado el año de su muerte, dispuso
que su cuerpo fuera enterrado en una sepultura de la pared de Santa María la
Vieja.
En un protocolo notarial del 6 de diciembre de
1522 se especifica claramente que esta iglesia estaba dentro de la de Palacio;
en él, Bartolomé de Poza pretende cargar un censo sobre unas casas en las que,
con anterioridad, Juan de Vergara había establecido otro para las capellanías
que había fundado: Juan de Vergara, tesorero de la Madre Yglesia de Calahorra e
Prior del Santo Sepulcro de esta çibdad de Logroño, dexo e ynstituyo en la
Yglesia de Santa Maria la Vieja, que esta sita dentro de la Yglesia Parrochial
de Santa Maria de Palaçio de esta çibdad de Logroño...
En 1651 –entonces esta iglesia ya estaba
derribada, excepto su cabecera, que se convirtió en la capilla de Nuestra
Señora de la Antigua–, los testigos del pleito sobre el patronato de la citada
capilla recuerdan la anterior denominación. En concreto, el vecino de Logroño
Juan Prieto, de setenta y cinco años, afirma que había oído decir a sus
antepasados que en el antiguo claustro de Santa María de Palacio existió la
iglesia de Nuestra Señora de la Antigua, que antes se llamaba Nuestra Señora la
Vieja, donde residía la Orden del Santo Sepulcro.
De todos estos datos deducimos que Santa María
la Antigua o la Vieja se construiría hacia la primera mitad del siglo XII, y
Santa María la Nueva o de Palacio en la segunda mitad de la misma centuria.
Como ya hemos afirmado, sólo se conserva la segunda, pues la primera fue
demolida en el siglo XVI. Ahora bien, si identificamos el terreno de Santa
María la Nueva con el del palacio o casa de Sancho el de Peñalén citado en
1074, es preciso pensar en la existencia de un primer edificio románico
primitivo en ese lugar.
Santa María la Antigua o la Vieja
Santa María la Antigua o la Vieja se erigió en
fecha desconocida al norte de la iglesia actual, concretamente en lo que hoy es
el patio del claustro. Si tenemos en cuenta que este espacio contenía también
enterramientos (que salieron a la luz en excavaciones efectuadas en 1991 y en
1997), hemos de deducir que sería de pequeñas dimensiones. El templo, que
seguramente fue románico de la primera mitad del siglo XII puesto que el primer
documento que lo cita es de 1128, se amplió por la cabecera en época gótica,
quizás a finales del XIII, cuando ya se estaba construyendo el de Palacio, lo
que demuestra que los dos tenían culto simultáneamente. De esta etapa se
conserva un arco apuntado en sillería apeado en ménsulas con pinturas murales
en su intradós, que apareció en las obras de restauración del claustro de 1991,
y que se corresponde con el muro oeste de la capilla de la Antigua. Por ello su
vertiente externa sólo puede observarse desde el piso alto del claustro, y la
interna desde el interior de la capilla.
En el siglo XV el primitivo edificio comenzó a
ser invadido por el nuevo, que inició la construcción de su claustro,
rodeándolo, y el 24 de septiembre de 1572 se concedió una licencia para
derribarlo. Sólo se salvó la cabecera o capilla de la Antigua, que aunque
siempre había sido un elemento exento, poco a poco fue convirtiéndose en una
dependencia más de la iglesia de Palacio, lo cual se hizo efectivo a finales
del siglo XVII. Según unos canteros, en 1667 todavía estaba separada, pero al
iniciarse en 1651 el pleito sobre su patronazgo entre los herederos de Juan de
Vergara y los clérigos de Palacio, que finalizó en 1691 con la victoria de
estos últimos, pasó a pertenecer legalmente a Santa María la Nueva. Entonces se
le dotó de un nuevo ábside y se integró en un conjunto arquitectónico del que
formaban parte el claustro, la sacristía y la sala capitular, que la rodearon
por completo.
Aunque esta construcción ha desaparecido, en el
exterior del muro occidental o de cierre de la capilla de Nuestra Señora de la
Antigua, visto desde el segundo piso del ala este del claustro, existen varios
fragmentos de molduras con sogueado, empotradas e intercaladas con ladrillos,
que probablemente fueron reaprovechadas del primitivo templo románico,
descubiertos durante las obras de remodelación del claustro de 1991, dirigidas
por el arquitecto Gerardo Cuadra Rodríguez. En las excavaciones efectuadas por
el arqueólogo Javier Ceniceros Herreros en 1997 en el patio del claustro, donde
se ubicó la fundación del Santo Sepulcro, se hallaron enterramientos y un
fragmento escultórico de moldura decorado con un reticulado de rombos
abiselados que formaba parte de una laja de una tumba; su forma curva delata
que pudo pertenecer al primitivo ábside de Santa María la Vieja.
Santa María la Nueva o de Palacio
La edificación medieval fundada por Alfonso VII
el Emperador en 1156 corresponde a dos momentos, uno románico tardío de finales
del siglo XII y comienzos del XIII (iniciación de las obras en el reinado de
Alfonso VII y construcción de las naves, el crucero, la cabecera y el
cimborrio), y otro gótico de los siglos XIII y XIV (posible consagración en el
reinado de Fernando III y ayudas o exenciones de Sancho IV, Fernando IV y
Alfonso XI) en el que se terminó la aguja y las bóvedas.
La estructura arquitectónica tendría en
principio una cabecera formada por tres ábsides, posiblemente semicirculares,
al menos el central, comunicados entre sí y con arcos triunfales flanqueados
por columnas como en Irache (Navarra) y Armentia (Álava); crucero alineado con
cimborrio y aguja piramidal; y tres naves con tres tramos, doble ancha la
central, separadas por pilares cruciformes con columnas adosadas. Originalmente
las tres naves, datadas entre 1170 y 1200, serían de igual altura, siguiendo el
modelo del románico del Poitou, separadas por pilares compuestos de tipo
languedociano como los de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.
Probablemente esta iglesia no se abovedaría hasta bien entrado el siglo XIII y
tuvo que tener dos portadas hacia los pies, en el penúltimo tramo, una al
Norte, conservada parcialmente, y quizá otra al Sur, de mayores proporciones,
desaparecida.
Aunque se comenzó en estilo románico, se
terminó en gótico y en los estilos sucesivos. En torno a 1500-1510, la cabecera
fue demolida para construir un crucero y una capilla mayor nuevos, por orden
del último prior del Santo Sepulcro, Juan de Vergara, que al mismo tiempo
estaba ampliando la cabecera de Santa María la Vieja (el antiguo crucero se
corresponde con el tramo de la nave contiguo al crucero actual). En fecha
indeterminada (hacia 1448, 1500 o 1578 según diversos autores) se debió de
derribar el último tramo de las naves para abrir una vía de comunicación entre
la Rúa Vieja y la Rúa Mayor. Según José Gabriel Moya Valgañón, si para ampliar
la cabecera hubo que comprar algunos terrenos o casas de la zona oriental,
quizás como compensación hubo que vender otros en la zona occidental para abrir
calle, derribando parte de la iglesia ya construida. Si ello fue así, tuvo que
ocurrir antes del siglo XVI, pues el ala oeste del claustro está alineada con
el último tramo de las naves. En el siglo XVIII se erigió una cúpula sobre el
antiguo crucero y todos los soportes de la iglesia excepto los del último tramo
fueron recubiertos por grandes pilares barrocos.
Lo que hoy se observa es una iglesia de tres
naves con sólo dos tramos cubiertos con bóvedas de crucería góticas; crucero
alineado con dos capillitas a cada lado; triple cabecera y torre añadidos en el
siglo XVI, portada en el XVII y cúpula en el antiguo crucero en el XVIII para
reforzar la aguja. El claustro sólo conserva el ala oeste gótica de finales del
siglo XV, ya que las demás fueron rehechas en los siglos XVII y XVIII.
Las obras iniciadas en 1991, terminaron en
1998, y su finalidad fue recuperar el claustro para sala de exposiciones (piso
superior) y Museo Diocesano (piso inferior). En la primera fase (1991-1993), se
sacaron a la luz algunos restos románicos (fragmentos de la cornisa del tejaroz
con canecillos en el muro norte del templo o ala sur del claustro superior). En
la segunda (1995-1998) se descubrieron dos arcos apuntados que probablemente
formaron parte del primitivo claustro gótico, en el muro que separa el vestíbulo
de la caja de escaleras, los cuales coinciden con el cerramiento del ala este.
En una tercera fase finalizaron los trabajos arquitectónicos con intervenciones
de tipo muy variado.
Concluyendo la descripción arquitectónica,
Santa María de Palacio conserva de la primera fase románica de finales del
siglo XII y comienzos del XIII (entre 1170 y 1200 aproximadamente) los tres
últimos tramos actuales de las naves, que serían en origen los segundos tramos;
el tramo del evangelio del antiguo crucero; el acceso de la iglesia al claustro
mediante una puerta situada en el último tramo del lado del evangelio; algunos
restos del tejaroz en el muro norte de la iglesia en ambos pisos del claustro; y
el cimborrio sobre el antiguo crucero rematado por una aguja piramidal, gótica
de la segunda mitad o finales del siglo XIII. En el muro sur no queda nada de
época románica.
Los tres últimos tramos de las naves y el del
evangelio del antiguo crucero poseen la estructura original románica con
columnas de finales del siglo XII; sin embargo, los arcos apuntados, pilares
cruciformes y bóvedas de crucería responden a un estilo de transición de
comienzos del XIII. Son pilares compuestos de núcleo cruciforme con medias
columnas en sus frentes que soportan los arranques de las arquerías (en los
arcos formeros los soportes son simples y en los perpiaños dobles) y delgadas
columnillas en los ángulos que reciben los nervios de las bóvedas de crucería
(arcos cruceros). Todas estas columnas son las que conservan la estructura
románica con basas de perfil clásico adornadas con semicírculos o arquillos en
el toro y garras en las esquinas, y capiteles esculpidos a distintas alturas
(como en Irache y Santo Domingo de la Calzada): los que reciben los arcos
cruceros a nivel inferior, los de los formeros a un nivel intermedio y los de
los perpiaños o fajones a un nivel superior. El resto de los soportes de la
iglesia fueron recubiertos en el siglo XVIII por grandes pilares.
Los temas de los capiteles son casi todos
híbridos, con mezclas indescifrables de vegetación, animales, monstruos y
figuración humana. Comenzando por el tramo septentrional, en la esquina
suroeste hay hojas, animalillos y figuras humanas en el capitel doble de los
arcos perpiaños. Aparece un monstruo, una persona de pie, otras dos luchando,
una figura humana que sujeta algo entre sus manos mientras un pájaro se las
pica, una cabecita humana bajo la que asoma un monstruo y una maraña de hojas.
En el capitel simple de los arcos cruceros se esculpen adornos foliáceos, y en
el simple de los formeros, bestias que pelean y se muerden la cola. La esquina
noroeste del mismo tramo norte presenta cabecitas humanas asomando entre
follaje y dos personas tumbadas en el capitel doble de los arcos perpiaños, y
más hojas en el simple que recibe los nervios cruceros de la bóveda. En la
esquina nordeste, quedan restos de un capitel destrozado con hojas terminadas
en piñas. Por último, la esquina sudeste exhibe hojas corintias con piñas en el
capitel simple de los arcos formeros, y una cabeza de bicharraquillo en el
simple de los arcos cruceros, que aparece fragmentado.
Siguiendo en el tramo central, en el que desde
1948 se sitúa el coro y el órgano, existe, en el capitel doble de los arcos
perpiaños de la esquina suroeste, un pájaro en un extremo, hojas en el centro,
y en el otro extremo, sólo visible por debajo del órgano, un monstruo
cuadrúpedo de enormes fauces que atrapa a un pez con sus garras ganchudas, y
otras bestias; a su lado, en el capitel simple que recoge los nervios de la
bóveda, casi embebido en el muro que separa este tramo del meridional, aparecen
dos cabezas algo monstruosas. En el capitel doble del perpiaño y simple del
crucero de la esquina noroeste se hallan dos personas abrazadas, dos cabezas, y
cuatro figurillas humanas –quizás ángeles–, con copas o jarros en las manos;
finalmente, en el capitel simple del arco crucero de la esquina nordeste que
recoge una rosca de arco decorada, hay motivos vegetales. Este arco formero
apuntado, que separa el tramo central del tramo norte, está recorrido
longitudinalmente en su trasdós por diversos motivos: decoración vegetal,
animales imposibles de identificar, un águila y una lechuza sosteniendo algo
entre sus garras, cuatro ángeles portando pequeños jarros –excepto uno de
ellos, que lleva una espada–, y en la clave, una cabeza humana. Quizá sea una
arquivolta de alguna de las portadas desaparecidas, reaprovechada aquí.
El tramo meridional, sobre el que actualmente
se ubica el pórtico de entrada, contiene, en la esquina suroeste, hojas en
forma de pencas pertenecientes a un capitel doble de arco perpiaño, otros
adornos foliáceos en el del arco crucero (posterior) y una ménsula con una
figura humana de medio cuerpo en el mismo nervio de la bóveda. En la esquina
noroeste se han esculpido en el capitel doble del arco perpiaño, un pájaro con
cabeza de felino sacando la lengua, otro con cabeza humana debajo de éste, y
varias figurillas humanas, una de ellas sentada y juntando las manos, y en el
capitel simple del arco crucero, otros dos personajes sentados con las manos
juntas, que parecen llevar alas. La esquina nordeste sólo presenta una moldura
lisa; la sudeste, hojas en el capitel del arco crucero (que no es románico) y
más arriba, en el nervio de la bóveda, otra ménsula con una cabecita. Este
tramo de la nave de la epístola, que actualmente es la entrada de la iglesia,
se ha remodelado en 1998. En esta intervención, además de dejar libres los
capiteles en las esquinas suroeste y noroeste, que antes aparecían medio
embebidos en el muro, se ha alargado hasta el suelo el fuste de una columna que
no llegaba hasta abajo, en la esquina nordeste, donde se hallaba la pila de
agua bendita. Lógicamente, ésta ha tenido que trasladarse al centro del muro
norte de este tramo de entrada.
Los cimacios son casi todos lisos y moldurados
excepto algunos que se ornamentan con tallas de igual temática que los
capiteles. En la esquina suroeste del tramo norte, el del capitel simple del
arco formero exhibe hojas o flores de perfil cuadrado. En el tramo central, los
cimacios de los capiteles dobles de los arcos perpiaños y de los capiteles
simples que recogen los nervios de la bóveda en las esquinas suroeste y
noroeste presentan una amalgama o revoltijo de hojas, bestias, animales
esqueléticos y figuras humanas. En el tramo sur, el cimacio del arco perpiaño
exhibe un monstruo tumbado a manera de dragón alado entre hojas, y el cimacio
del arco crucero, un individuo tendido, una cara y otra persona de medio
cuerpo.
Embebidas en el exterior del muro occidental
que hoy da a la calle que comunica la Rúa Vieja con la Rúa Mayor, quedan dos
columnillas como evidencia de que la construcción se concibió con un tramo más.
Una de ellas –la correspondiente a la esquina suroeste del tramo central–, aún
conserva restos de un fragmentado capitel en el que se esbozan los cuartos
traseros de un cuadrúpedo.
Otros vestigios románicos se pueden distinguir
a duras penas en lo alto de la nave septentrional, casi ocultos por las
remodelaciones posteriores. En el brazo norte o del evangelio del antiguo
crucero existe un capitel con el tema de los dos pájaros simétricos picoteando
de espaldas uno a otro y en el primer tramo de la nave del evangelio hay cuatro
ménsulas ya góticas, tres con flora y una con un animal de alas membranosas,
quizá murciélago.
La portada de acceso al claustro en el lado
norte sería secundaria y seguramente estaría alineada con la principal en el
segundo tramo del muro sur, como las de Galbárruli y Ábalos en La Rioja, y
Lapoblación y Labastida en Álava. Sólo conserva los arranques de dos
arquivoltas de medio punto, una de ellas abocelada, que se apoya en una columna
elevada sobre alto podium. La basa es ática sobre plinto, el fuste corto y
monolítico, el capitel vegetal, corintio degenerado con esquemáticas hojas en U
unidas por una cinta perlada, y el cimacio, corrido y liso. La mitad derecha de
la portada queda embebida bajo un arco rebajado del siglo XVI.
Durante las obras del claustro de 1991 se
descubrieron varios fragmentos del tejaroz original románico, todos ellos en el
muro norte de la iglesia. Uno de ellos está entre el actual tramo del crucero y
el antiguo, antes oculto y accesible únicamente por encima de las bóvedas, y
ahora perfectamente visible desde el piso alto del claustro. Se encuentra a
gran altura, justo debajo del actual tejado y posee una cornisa sin decoración,
doce canecillos con motivos vegetales y geométricos, y una gárgola en forma de
cuadrúpedo quizás ya gótica, pues es similar a la que puede verse en el paño
sudeste del cimborrio (en realidad, en cada esquina del tambor por el exterior,
hubo capiteles cuya decoración está hoy borrada, que tenían encima un animal a
modo de gárgola; de ellos hoy sólo quedan seis, pues el paño oriental está
adosado a la cabecera de la iglesia). Los doce canecillos se decoran con hojas
de acanto naturalistas, rollos y flores.
En el mismo muro norte pero hacia los pies,
cerca de la puerta de acceso al claustro, se descubrieron bajo una gruesa capa
de escayola dos fragmentos del antiguo tejaroz románico con modillones de
cuatro rollos; en uno de los fragmentos se conservan tres canecillos y en el
otro seis. Todos estos elementos se verían originalmente desde el exterior pero
quizás a un nivel más bajo del actual, pues sospechamos que todo el tejaroz fue
trasladado a mayor altura.
Al momento protogótico de hacia 1200 pertenece
el cimborrio que se alza sobre el antiguo crucero, rematado en una aguja
piramidal terminada en estilo gótico a finales de la centuria. En un Índice de
escrituras del Archivo Parroquial de Palacio, realizado en 1758 por Gregorio
Leal, se dice que había un documento por el que Alfonso VII ordenaba que la
iglesia tuviera un cimborrio con forma de corona imperial para que quedara
claro que era una fundación de patronazgo regio.
Se asienta sobre cuatro pilares que reciben los
cuatro arcos torales, pasándose del cuadrado al octógono por medio de trompas y
generándose una estructura ochavada de perímetro octogonal. Consta de un
tambor, podio o ático con ventanas, cubierto por una bóveda ochavada de nervios
que arrancan de las esquinas y confluyen en una clave con decoración vegetal.
En el exterior estas esquinas se rematan con columnas. Sobre él se alza ese
chapitel octogonal ochavado que se va estrechando hasta rematar piramiralmente.
En el exterior posee aristas adornadas con crochets y está dividido
horizontalmente en cinco zonas con ventanas, destacando el primer cuerpo sobre
el que se adosan ocho gabletes con agudos piñones decorados con ornato floral
que cobijan ocho ventanas apuntadas, geminadas y con tracería calada.
En los siglos XVII (1671) y XVIII (1743) toda
esta estructura se resintió por las obras de la cabecera, solucionándose
mediante el refuerzo de los soportes románicos de la nave con gruesos pilares
(excepto los del último tramo actual) y la construcción de una cúpula barroca
sobre este antiguo crucero. Lo que quedaba de la obra románica quedó totalmente
enmascarado. La decoración gótica de la aguja (gabletes, tracerías, etc.) fue
restaurada en 1972 por Fernando Chueca Goitia, intervención que incluyó también
una limpieza de la piedra de toda la iglesia, tanto por el exterior como por el
interior.
La mayoría de los autores que han escrito en el
pasado sobre el cimborrio y la aguja (Guillermo Rittwagen, Francisco Layna
Serrano, José Mª Ruiz Galarreta...) pensaban que era una torre-linterna que
iluminaba el crucero mediante las ventanas del tambor, mostrándose éste al
exterior por encima de las cubiertas. Cuando se construyó el crucero y la
cabecera a comienzos del siglo XVI y se derribó el coro alto en el XVII, se
debió de considerar innecesario ese foco de luz y por ello –además de para
evitar la ruina de la aguja– se construyeron los pilares y la cúpula barroca y
se cegaron las ventanas, quedando la iglesia en penumbra. Actualmente para
acceder tanto al tambor o cimborrio como a la aguja o chapitel octogonal es
preciso caminar por encima de las bóvedas.
Se le han buscado muchas similitudes a este
diseño arquitectónico. Para Fernando Albia de Castro el modelo originario pudo
ser toscano, influenciado por la torre del Palacio Viejo de Florencia. Mª
Ángeles de las Heras y Núñez señala su parecido con un modelo alemán, la
catedral de Limburg de Lahn (1213-1242). También posee concomitancias con
torres francesas (Auxerre, Saint-Germain, Saint-Eusébe, Autun), que a su vez
tienen reminiscencias del campanario viejo de Chartres, de mediados del siglo
XII. No obstante, creemos que es más acertado no buscar filiaciones tan lejanas
sino acudir a las muestras de nuestro entorno; de hecho, encontramos modelos
similares en Villamuriel de Cerrato (Palencia) y en la arquitectura navarra
gótica: Santa María la Real de Sangüesa, Tudela y San Pedro de Olite.
En cuanto a su escultura, si los cuatro
Evangelistas en Tetramorfos que según Fernando Albia de Castro había en las
trompas, en su día fueron vistos desde la iglesia (como en San Martín de
Frómista –Palencia–, Valdenoceda –Burgos–, Santa María la Real de Irache
–Navarra– o San Prudencio de Armentia –Álava–), hoy no se pueden observar ni
siquiera desde el interior del cimborrio, pues quedan enmascarados por la obra
barroca.
Sí se aprecian, en cambio, las esculturas de
las ocho ménsulas (excepto una) situadas en los vértices del octógono del
tambor, que sujetan los ocho nervios convergentes en la clave. Debemos
otorgarles una cronología protogótica, de hacia 1200, siendo ya góticos de un
siglo XIII más avanzado los motivos florales de los nervios interiores y de la
clave. Las dos ménsulas orientales presentan a la izquierda el tema de la
ascensión del alma al cielo por dos ángeles en el caelum o lienzo, y a la
derecha una figura antropomorfa alada y acéfala portando entre sus manos un
libro abierto. Entre las dos ménsulas del paño sur hay una ventana con una
columnilla adosada a modo de parteluz, que tiene una basa ática adornada con
hojitas vegetales en las esquinas del plinto. Las dos ménsulas de este paño
poseen cada una tres cabecitas con peinado a raya en medio y flequillo en el
centro de la frente. En el Oeste sólo se conserva una con un ángel acéfalo que
sostiene con sus manos una rosa y una paloma con una filacteria en el pico. La
otra está cegada por un contrafuerte. En el lado norte aparecen tres cabezas de
querubines idénticas a las anteriores pero sin flequillo y un ángel con una
filacteria. Todas estas ménsulas poseen entrelazos en la parte inferior.
En la mitad del paramento oriental del
octógono, encima de lo que sería el arco triunfal central, hay dos
altorrelieves de Cristo Rey y de San Pedro adosados (0,86 x 41 x 32 cm; 81 x 38
x 20 cm), que por su estilo parecen algo anteriores, románicos de finales del
siglo XII. Según Ruperto Gómez de Segura flanqueaba a Cristo otra figura de San
Pablo que ya no se conserva, y sobre ellas hubo también un relieve del Padre
Eterno (quizás se refiere al que hoy se ubica frente al pórtico de entrada de
la iglesia, de cronología muy posterior). El estilo de las figuras de San Pedro
y de Cristo se corresponde con las del resto del cimborrio y con algunos
fragmentos sueltos de la iglesia románica de finales del XII (ángel de
Anunciación y cabeza de Virgen coronada por dos angelotes), por lo que hay que
pensar que todas ellas fueron realizadas por un mismo taller y, como ya se ha
dicho, fueran arrancadas de alguna portada, trasladadas a este lugar y
colocadas posteriormente en su localización actual.
Finalmente hay que aludir a fragmentos pétreos
sueltos aparecidos en las diversas obras llevadas a cabo en el edificio, que en
un primer momento estaban depositados en el ala oeste del claustro y después se
guardaron en la sala capitular debido a las obras de aquél. Posiblemente acaben
expuestos en el Museo Diocesano que se piensa instalar aquí en un futuro.
– Dos fragmentos que apoyan sobre sendos haces
de cuatro columnas torsas, decorados respectivamente con un ángel de
Anunciación en señal de saludo (74 x 33 x 33 cm), y dos cabezas de angelotes
que coronan a una cabeza femenina, posiblemente la Virgen María (31 x 20 x 25
cm). Pensamos que todo ello formó parte de una Anunciación-Coronación, aunque
ignoramos dónde pudo ubicarse.
– Una ménsula en la que posiblemente apeaban
nervios de bóvedas de crucería, con una cabeza femenina vomitando hojas
vegetales que invaden sus cabellos (20 x 19 x 15 cm).
– Un capitel que se apoyaba sobre un par de
columnas con un centauro sagitario en su cara frontal y un monstruo que saca la
lengua en un lateral, todo ello con restos de policromía roja y azul (24 x 23 x
11 cm).
– Dos molduras a modo de cimacios con tallos
vegetales ondulantes muy bien tallados, uno con forma de roleo (42 x 17 x 28
cm), y el otro con forma de palmeta (41 x 23 x 23 cm).
– Tres haces de capiteles vegetales que
conservan fragmentos de las cuatro columnas que los sustentaban (algunas con
los fustes entorchados) con hojas de tipo corintio muy finamente labradas y
terminadas en piñas, veneras y muñones (30 x 23 x 12 cm; 41 x 21 x 16 cm; 37 x
22 x 22 cm).
– Una basa doble compuesta por dos toros entre
una escocia y adornada con grandes semicírculos en el toro inferior (21 x 21 x
16 cm), que conserva parte de sus dos fustes, uno de los cuales es también
torso.
Ignoramos el lugar original en que se ubicaron
estos fragmentos (por las columnas que llevan adosadas, quizá procedan de algún
pórtico desaparecido), de ahí que resulte difícil establecer una datación. Sin
duda oscilarán entre los siglos XII y XIII, aunque quizá sean algo anteriores a
la restante escultura de la iglesia.
Imaginería románica
La iglesia parroquial de Santa María de Palacio
en Logroño custodia dos imágenes marianas románicas, una en madera y otra en
piedra. Aunque no aparecen en la documentación, se supone que fueron las
titulares de las respectivas fundaciones medievales que hubo en el solar donde
se ubican el claustro y el templo actuales: Santa María la Antigua o la Vieja,
relacionada con la Orden del Santo Sepulcro, ya desaparecida, y Santa María la
Nueva, que es la iglesia parroquial de Santa María de Palacio conservada actualmente,
aunque reedificada a partir del siglo XVI.
La Virgen de la Antigua sería la titular de esa
primitiva fundación denominada Santa María la Antigua o la Vieja, y actualmente
lo es de la capilla de su nombre, construida a partir del siglo XVI y situada
en la zona este, entre el templo y el claustro. Reside en un retablo barroco de
los siglos XVII-XVIII ubicado en el testero oriental de la estancia, en un
nivel más alto que el resto.
A Nuestra Señora de Palacio se le llama así
porque posiblemente fue la titular de esa segunda iglesia de Santa María la
Nueva o de Palacio. No obstante, se le ha conocido durante mucho tiempo como
Virgen del claustro, por ubicarse en un retablo clasicista de la segunda mitad
del siglo XVII, dedicado a San Juan Bautista y Evangelista, situado a la
entrada del claustro por el lado oriental, en la esquina sudeste. Lo cierto es
que a lo largo de su existencia ha estado deambulando por distintos lugares de
la iglesia: su ubicación original la desconocemos, en el barroco se colocaría
en el claustro, y tras las obras de restauración del mismo, desarrolladas entre
1991 y 1998, se trasladó a un retablo moderno del muro oriental de la sala
capitular, barroca del XVIII.
Ahora bien, existen diferentes teorías sobre la
titularidad de las dos imágenes; según José Zamora Mendoza, opinión a la cual
nos adherimos, la escultura de madera es la Virgen de la Antigua, y la de
piedra, la de Palacio. Normalmente, al renovar las imágenes de culto, a las
anteriores se las enterraba por mandato episcopal por ser objetos sagrados, se
las recluía en capillas secundarias con el repetido título de Virgen de la
Antigua por ser suplantada por la nueva, o se ofrecían ambas al culto. En el caso
de Logroño, cada imagen se ejecutaría al fundar su templo respectivo,
manteniéndose su culto puesto que las dos iglesias funcionaban, pero
denominando a la primera Nuestra Señora de la Antigua para diferenciarla de la
nueva.
Ruperto Gómez de Segura piensa que la verdadera
titular de la primera iglesia fue la de piedra y no la de madera. Según su
criterio ésta sería posterior, y por eso la llama, junto a su capilla, Nuestra
Señora la Moderna. De todos modos, hay que aclarar que este autor en el momento
en que expresaba tales opiniones sólo pudo ver en su estado original la efigie
pétrea, ya que la de madera se encontraba totalmente recubierta de ropajes
postizos, y todavía no se habían descubierto los restos de la talla románica
ocultos debajo de ese maniquí. Mª Teresa Álvarez Clavijo también piensa que la
verdadera imagen de la Antigua es la de piedra, y respecto a la que hoy se
venera en la capilla de la Antigua, incide en su procedencia desconocida.
Virgen de Santa María de la Antigua
No se conoce ninguna leyenda o tradición sobre
la Virgen de la Antigua. Sólo sabemos que junto con el Santo Cristo de la
Redonda, debió de ser la imagen de más devoción de la ciudad de Logroño, y era
llevada procesionalmente en rogativa para remediar el mal tiempo (sequías,
tormentas o inundaciones, etc.).
Es difícil establecer una cronología fiable, ya
que es la talla más rehecha de la imaginería románica riojana. De su época
original sólo conserva el tronco, pues la cabeza de ella, el Niño y otros
muchos elementos fueron repuestos en una restauración efectuada en 1948. Hay
que suponer que si esta primera iglesia ya se cita en 1128, la imagen se
encargaría poco después, hacia la mitad del siglo XII.
Se ejecutó en madera dorada y policromada, pero
no conserva la policromía original pues fue repintada por completo en 1948, y
ya lo había sido en el siglo XVI. Las carnaciones poseen un color moreno muy
oscuro; si originalmente se pintaron así, fue una “Virgen negra” como
las de Montserrat, Loreto, Rocamador, Ujué, Almudena, Guadalupe, etc. Es una
imagen de bulto redondo aunque tallada sólo de frente, y tenía el reverso
vaciado pero en la restauración se retalló tanto la espalda como el trono. Es
de gran tamaño, pues mide 113 cm de altura x 46 cm de anchura x 34 cm de
profundidad.
Pose la misma tipología iconográfica de las dos
imágenes románicas del monasterio de Cañas y la de la iglesia de San Juan en
Posadas: Virgen en majestad, hierática, sedente, entronizada, frontal; Dei
Genitrix o Theotokos (Madre de Dios); Panagia Nikopoia, Kiriotissa o Arzonera
(sedente con Jesús en su regazo); Mater Christi (Madre de Dios encarnado);
Sedes Sapientiae, Tronum Dei o Trono de Salomón (Trono de la Sabiduría Divina);
Virgen simétrica (Niño en el centro del regazo y frontal); Virgen amparo o manifestación
del Niño (con las manos –que son postizas– hace ademán de sostener a su hijo
pero no lo toca, sólo lo encuadra). Esta es la tipología que presenta en la
actualidad, pero como casi todo es moderno, desconocemos si fue así
originalmente.
La Virgen está sentada en un trono. Toda la
cabeza es moderna por lo que no podemos analizar los detalles estilísticos
originales de rostro, cabello, corona y velo. Lleva una corona dorada que imita
a la de Nuestra Señora de Palacio. Por debajo del velo y por encima de los
hombros lleva una capa corta, similar a la llamada sobretúnica, sobrevesta,
piel, pellizón o pelerina, prenda poco frecuente en las imágenes marianas, que
en La Rioja aparece también en la Virgen de Peñalba en Arnedillo y en el Niño de
la de Palacio. En el centro, a la altura del pecho, lleva otro atavío rojo con
cuello redondo o “a la caja”, que probablemente forme parte de esta
capa. La túnica es talar, de mangas estrechas, y sólo se ve por debajo del
manto y de las rodillas. El manto tiene mangas anchas y picudas y cae hasta
media pierna; es totalmente cerrado a modo de paenula o planeta, aunque la
parte superior queda oculta por debajo de la pelerina. Las tres prendas caen
hacia abajo con cierta tirantez y sin ningún vuelo, describiendo pliegues
rectilíneos, caligráficos, apenas marcados. Con la mano derecha sujeta una flor
de lis y con la izquierda protege al Niño haciendo ademán de sostenerlo, pero
sin tocarlo. Suponemos que originalmente, respondiendo a la tipología de Virgen
amparo o manifestación del Niño, lo encuadraría con ambas manos sin llevar
ningún atributo. El Niño es moderno, realizado en la restauración con un
aspecto más infantil de lo que sería usual en el románico.
Como casi todo es repuesto en nuestra época, no
podemos determinar el estilo de la talla. Según José Gabriel Moya Valgañón, por
la capa corta que le cae sobre los hombros cubriendo la parte superior del
pecho, podría relacionarse con las imágenes románicas navarras de Pamplona,
Ujué, Irache y Rocamador en Estella, que siguen el modelo de la de Rocamador
francesa. La presencia de esta prenda en el Niño es bastante insólita en la
imaginería románica, apareciendo en la imagen de Palacio en Logroño, en las de
la Seo en Tudela, Iguácel, Celón en Pola de Allande, etc.
Los retoques de esta talla son innumerables. En
los siglos XV y XVI se doró y policromó, y a finales de esta última centuria,
se cubrió con mantos postizos, se quitó la corona a formón colocándole otra
metálica y se arrancó al Niño del regazo, pues estorbaba para vestirla, dejando
sólo la cabecita que asomaba entre el ropaje sostenida por un mango de hierro.
En el siglo XVII se ocultó totalmente mediante un armazón de telas encoladas,
yeso y madera, para vestirla mejor, y desapareció a partir de entonces la
memoria de la talla original. En el siglo XX todavía se creía que era sólo un
maniquí de madera con cabezas y manos, pero hacia 1930 se eliminó todo lo
postizo, descubriéndose una imagen románica de la que sólo quedaba el tronco.
El Niño, que era muy pequeño y se halló desnudo
y sin extremidades, había sido realizado en estilo barroco del siglo XVII, y
estaba colocado con un espigón de hierro para poder vestirlo. Era preciso
devolverle en la medida de lo posible su aspecto primitivo, por lo que a
finales de 1948 fue restaurada en el taller zaragozano de “Artes Decorativas”
de los señores Navarro. Respetando lo que quedaba de la talla original, se
retalló toda la parte posterior, que era hueca, dejándola plana para poder
sacarla de su capilla en las novenas, y se repintó por completo.
Virgen de Nuestra Señora de Palacio
Según la opinión más generalizada, la Virgen
denominada “del claustro” es Nuestra Señora de Palacio, titular de esa
segunda iglesia de Santa María la Nueva o de Palacio. Al igual que ocurre con
Nuestra Señora de la Antigua, tampoco se conocen leyendas o tradiciones sobre
ella. Por su estilo pertenece a un románico bastante avanzado de comienzos del
XIII, con algunos rasgos protogóticos.
Es la única imagen románica riojana de piedra
policromada, concretamente de caliza; es raro encontrar vírgenes de devoción
exentas en este material: la Virgen Blanca de la catedral de Santa María de
Tudela, la del claustro de la catedral de Solsona, la del monasterio burgalés
de Santa María de la Vid, ya gótica, etc. La policromía es posterior, quizá
aplicada en el siglo XVI, o cuando se instaló en el retablo del XVII. Los
rostros, manos y pies están encarnados “a pulimento”, con una apariencia
muy brillante. Está realizada en bulto redondo, tallada sólo de frente y con el
dorso liso y plano. Es de tamaño medio, pues mide 83 cm altura x 36 cm anchura
x 34 cm profundidad, canon parecido al de las vírgenes de San Salvador en
Cañas, Posadas y Autol.
La tipología de esta imagen responde a un
modelo intermedio entre las vírgenes simétricas, que tienen al Niño mirando al
frente en el centro de su regazo (Cañas, Posadas, Antigua) y asimétricas, que
lo llevan en su pierna izquierda de perfil (Nieva, Nájera, Valvanera). En las
restantes (Palacio, Arnedo, Autol) el Niño se sienta ya en la rodilla izquierda
de su Madre pero todavía en posición frontal. Es una Virgen en majestad,
hierática, sedente, entronizada, frontal; Dei Genitrix o Theotokos (Madre de Dios);
Panagia Nikopoia, Kiriotissa o Arzonera (sedente con Jesús en su regazo); Mater
Christi (Madre de Cristo); Sedes Sapientiae, Tronum Dei o Trono de Salomón
(Trono de la Sabiduría Divina) y Virgen de apoyo o sustentante (sujeta al Niño
por el codo o parte inferior del brazo).
Está sentada en un escabel con forma de
paralelepípedo. Su rostro es rollizo y de facciones abultadas; su tez es clara
con pómulos sonrosados y brillante policromía; los ojos son negros y no tan
redondos como en otras imágenes, sino algo más rasgados o almendrados y con la
mirada menos absorta, más real; la sonrisa es algo más abierta. De hecho, este
rostro tan mofletudo y excesivamente sonriente, al igual que el del Niño, así
como la policromía de ambos “a pulimento”, hacen sospechar de su
originalidad y llevan a pensar que probablemente fueron retallados en el siglo
XVI. El velo es completamente recto en los laterales y cae por encima de los
hombros describiendo aplastadas ondas. La corona, que ya empieza a ser algo
voluminosa, se adorna en su parte inferior con una especie de diadema con
imitación de piedras preciosas –puntas de diamante– encerradas en casetones
cuadrados, y remata en tres florones trilobulados, imitando flores de lis. El
negro cabello asoma en dos mechones por las sienes, casi oculto entre el velo y
la corona.
La túnica es talar o rozagante, ceñida, con
cuello redondo o “a la caja” y mangas estrechas. Describe minuciosos y
caligráficos pliegues rectos, lineales, sin volumen, estirados hacia abajo, y
otros agudos en las piernas. El manto es en realidad una capa con cuerda,
sujeta con dos cintas o cordones dorados que atraviesan el pecho y un botón o
broche en el centro, del que cuelgan las terminaciones de dichas cintas. Es
terciado, pues cubre los hombros, deja libres los dos brazos y reaparece en la
zona de los muslos y rodillas formando una diagonal. En este caso dicha
diagonal no desciende desde la rodilla derecha hacia la izquierda, como en las
tallas de Nieva de Cameros y Nájera, sino que lo hace en sentido contrario,
desde la izquierda hacia la derecha, característica de las tallas del siglo
XIII. Los brazos describen un ángulo recto apoyándose en el muslo
correspondiente a partir de los codos. La mano derecha está en actitud de
sostener algo desaparecido, y en el dedo medio o corazón luce un gran anillo con
una piedra roja. Con la mano izquierda sujeta al Niño por el codo. Las piernas
están excesivamente separadas, sobre todo en la zona de las rodillas, y el
calzado es puntiagudo.
El Niño está sentado en la rodilla izquierda de
su Madre en posición frontal. Tiene como ella la corona y el rostro mofletudo,
lo que le da un aspecto más infantil. En realidad repite todas sus facciones
pero en miniatura, como sucede en las imágenes de Nieva de Cameros, Nájera y
Valvanera. Sólo se diferencia de su progenitora en que enseña las orejas y el
pelo. Lleva tres prendas superpuestas: túnica talar o rozagante, otra pieza
encima hasta debajo de las rodillas –la llamada sobretúnica, sobrevesta, capa
corta, piel, pellizón o pelerina–, de mangas estrechas, y manto echado en el
hombro izquierdo a manera de toga romana.
Aunque la presencia en Jesús de la sobretúnica
no es frecuente, la podemos encontrar en los niños de la Seo en Tudela, Iguacel
y Celón en Pola de Allande, así como en las vírgenes de la Antigua de Logroño,
Peñalba en Arnedillo, Pamplona, Irache, Ujué y Rocamador en Estella. El manto a
modo de toga romana lo llevan en La Rioja también los niños de las imágenes de
Nieva de Cameros, Nájera, Valvanera, Arnedo y Arnedillo. Con la mano derecha
bendice de perfil al modo latino, apoyando el brazo en ángulo recto sobre el
muslo, y con la mano izquierda en la misma postura sujeta el Libro Sagrado por
la parte superior, que está abierto y tiene escritura simulada, como el de
Valvanera. Las piernas están tan separadas como las de su Madre, pero a
diferencia de ella, no está calzado, mostrando unos pies muy anchos y
cuadrangulares.
Es una talla de gran calidad estilística. José
Gudiol y W. W. Spencer Cook la atribuyeron al escultor Leodegarius, formado en
Borgoña, autor de obras en piedra en Navarra, Aragón y La Rioja (Santa María la
Real de Sangüesa, Sos del Rey Católico, Uncastillo, Santo Domingo de la
Calzada, Nájera…). Según el citado autor, la Virgen de Palacio refleja su
técnica: facciones abultadas, hinchadas de vida; gradación volumétrica;
contraste con el aplastamiento y geometrismo de los pliegues, que son lineales,
finos, modelados de forma suave; apariencia pastosa de los volúmenes, etc.
Sería un modo de ejecución parecido al de los marfiles del arca de San Felices
y a la escultura del primer maestro de Silos. Aunque esta posibilidad queda
abierta por estar ejecutada la imagen en piedra y no en madera, creo que es
bastante remota, ya que los talleres de escultura monumental en piedra y de
imaginería no solían coincidir en el románico. Además, debemos dudar de la
originalidad de los rostros de esta imagen. De todos modos, sea quien sea su
autor, procede de un taller y conoce el oficio, pues su técnica no es rural ni
popular.
Junto a algunos detalles todavía propios del
románico pleno (velo sin ondulaciones, escasa presencia del cabello,
frontalidad, rigidez, plegado menudo a base de pliegues rectos y estirados en
vertical pero con convencionalismos en ese en las caídas), posee otros
protogóticos (incipiente naturalismo en los rostros, leve sonrisa, algunos
pliegues en V, presencia de escabel en vez de trono, mayor tamaño en las
coronas, escote desbocado sujeto con pasador, manto terciado en diagonal en
forma de capa con cuerda), que concuerdan bien con esa cronología de comienzos
del XIII que le hemos atribuido, probablemente cercana a 1220. Las proporciones
de esta imagen son diferentes a las de las demás tallas riojanas: toda la
figura en general tiene gran anchura, lo cual se acusa sobre todo en los
hombros, en el torso, en la gran separación de rodillas y piernas, y en la
forma de los pies, que son demasiado chatos. La desproporción entre cuerpo y
cabeza ya no es tan acusada.
Por ser de piedra, material menos maleable que
la madera, no ha sufrido mutilaciones, añadidos ni retoques, excepto los
referentes al retalle de sus rostros y a la policromía. Su estado de
conservación es bueno, aunque la pintura es demasiado brillante y pulida, la
Virgen ha perdido el objeto de su mano derecha y el Niño tiene la nariz rota.
Navarrete
Navarrete es una de las llamadas “Villas del
Campo”, situada en plena ruta jacobea. Como se encuentra en el centro de la
región, se engloba dentro de la llamada Rioja Media, entre el valle occidental
del Iregua y la ribera del Ebro. La población se ubica en la ladera de un cerro
testigo en cuya cima se situaba el castillo, hoy desaparecido, dominando uno de
los brazos del valle del Iregua, llamado la Iregua Vieja, que desemboca en
Fuenmayor. Su distancia a Logroño es de 11 km, y se puede llegar hasta allí por
la N-232 y por la N-120 en dirección Burgos, carretera esta última que circula
paralela al camino de Santiago.
La fundación de Navarrete debió de tener lugar
a finales del siglo XII aproximadamente. El nombre del lugar aparece en una
carta puebla de la serna de Punrostro, hecha en 1176 a favor del monasterio de
San Millán y firmada por el rey Alfonso VIII el de las Navas en San Juan de la
Laguna. En ese año los monarcas Sancho el Sabio de Navarra y Alfonso VIII de
Castilla intentaban llegar a un acuerdo mediante el arbitraje de Enrique II de
Inglaterra. Las peticiones de Castilla, expuestas el 9 de marzo de 1177, consistían
en la devolución de Logroño, Entrena, Navarrete, Ausejo, Autol, etc. ocupadas
por el navarro, lo cual tuvo lugar en 1179. El 11 de enero de 1195 el monarca
castellano y su mujer Leonor le concedieron el fuero de repoblación de Logroño
para hacer de ella una villa fuerte frente a Navarra.
Con objeto de lograr defenderse de las
incursiones de este reino en Castilla, en fechas que oscilan entre 1170 y 1194,
se fortificó y se unió con otras aldeas llamadas los Corcuetos (San Pedro, San
Llorente, San Antolín y Nuestra Señora del Prado). Aunque cada una poseía su
iglesia, las abandonaron para trasladarse a Cerrotedeón, donde todas juntas
formaron la villa de Navarrete, que sigue enclavada allí.
Hospital de la Orden de San Juan de Acre
(hoy portada del cementerio municipal)
La fundación del hospital de la Orden de San
Juan de Acre en Navarrete fue más o menos contemporánea de la del pueblo. Tuvo
lugar hacia 1185 por la viuda de Fortún de Bastán, María Ramírez, quien lo
entregó a la Orden de San Juan de Jerusalén. Su hijo Martín de Bastán, obispo
de Osma, construyó la iglesia y amplió las obras entre 1189 y 1201. Así aparece
en el documento más antiguo conservado, datado en 1200, donde Toda García,
abadesa de Cañas, vende a Martín, obispo de Osma, una tierra en Fuenmayor para
el hospital edificado por su madre en Navarrete. En 1274 Pedro Sánchez de
Corella da al hospital de San Juan de Acre unas casas en Rincón de Soto.
En una escritura de la villa de Entrena de 1311
varios testigos declaran que el prior de la Orden de San Juan de Acre en
Castilla y León no tiene jurisdicción sobre el hospital de María Ramírez, y que
los comendadores son nombrados por el propio convento. En la segunda mitad del
siglo XIV algunos testamentos lo hacen beneficiario: en el de Rodrigo Alfonso
de 1345 se manda hacer tres copias, una de ellas para el hospital de María
Ramírez; el 14 de agosto de 1356 Martín Ibañez de Urdaneta, vecino de Albelda, manda
al citado hospital sesenta maravedís suyos y de su mujer; en 1387 otro testador
de Albelda le dona dos fanegas de trigo y dos de cebada. En una carta de
compromiso del año 1374 o 1375 entre la villa de Nájera y los que tenían que
poblar el lugar de Cenicero, se menciona a Fray Rui Fernández de Medrano, prior
del monasterio que fundó María Ramírez, y al freire Martín. En 1381 una bula
dada por Clemente VII le concede exención de décimas a sus heredades.
En varios documentos de la segunda mitad del
siglo XIV y del XV, San Juan de Acre se enfrenta con las iglesias de Fuenmayor
y Navarrete, entablándose varios pleitos. En el XVI se produce una visita, cuya
acta nos informa de su administración por un patronato con miembros de los
ayuntamientos de Entrena, Medrano, Navarrete, Fuenmayor, y un representante del
Comendador de la Orden de San Juan de Acre, Juan Manrique de Lara, duque de
Nájera y señor de Navarrete. También se alude a las dependencias que poseía el
edificio (iglesia, coro, hospital, atrio), pero no a su estructura. La planta
baja era habitable, pero la alta debía de estar bastante deteriorada pues se
sugieren obras, que probablemente no se realizaron. En el siglo XVII se forma
el Libro del Hospital de San Juan de Acre, siendo ya una institución laica. En
el XVIII hay otro pleito entre el hospital y las iglesias de Fuenmayor y
Navarrete.
El edificio estaba situado junto a la parte
izquierda del Camino Real Francés, a unos 700 m del pueblo aproximadamente,
después de cruzar el actual puente de la autopista vasco-aragonesa (A-68). Se
componía de una iglesia a la que se adosaba otra construcción con función de
hospital y alberguería para socorrer a enfermos y peregrinos. El material
utilizado fue sillería en las partes externas de los muros y mampostería en el
centro, como relleno. Tras intervenciones arqueológicas efectuadas en la zona
en 1990, que se centraron solamente en la iglesia, se descubrió que ésta no era
de planta basilical de tres naves, como se había venido afirmando desde Narciso
Hergueta, sino de planta de cruz griega con una sola nave. Tenía cabecera
semidecagonal de cuatro paños con columnas adosadas en los ángulos interiores,
y contrafuertes en los exteriores. Se cubría con bóveda de cuatro plementos a
base de tres nervios que iban desde la clave del arco triunfal a las
columnillas acodilladas en los ángulos del testero. A ambos lados del eje de
simetría había dos ventanas, característica propia de edificios tardorrománicos
o prácticamente góticos, como la ermita de la Ascensión en Santasensio de los
Cantos, en el valle del Oja. De hecho, esta estructura de cabecera ochavada o
poligonal debía de tener una apariencia bastante gótica, a pesar de datarse a
comienzos del siglo XIII. No poseía presbiterio y sí un arco triunfal que
comunicaba con la nave única, doblado, apuntado y apoyado en pilastras
cruciformes con columnas adosadas en sus frentes y columnillas más pequeñas en
los ángulos.
La nave estaba constituida por dos tramos
desiguales, el primero más largo y ancho, separados por un arco fajón apuntado
y doblado como el arco triunfal y descansando al igual que él en pilares
cruciformes de idéntica estructura. El análisis de los soportes parece indicar
que se cubría con bóveda de crucería y no de cañón apuntado. El primer tramo
poseía dos capillas laterales, anticipo del transepto o nave de crucero, con
las embocaduras mediante arcos idénticos al triunfal y fajón, apoyados en
soportes similares. En su lado sur había una tribuna. En el ángulo suroeste de
este brazo de la epístola existió una torre cilíndrica pues en las excavaciones
se encontró el arranque de una escalera de caracol a la que se accedía desde el
templo mediante una puerta. Esto llevó a pensar que no sería una torre
propiamente sino un husillo de acceso a la tribuna y al propio hospital, que se
adosaría en este lado.
En el muro norte del crucero se situaba la
portada principal, ubicada en este lado a pesar de que en La Rioja las portadas
suelen colocarse al Sur, porque el camino de Santiago pasaba justamente por
allí. Esto motivó a su vez que la torre se trasladara al lado meridional,
posición también atípica pues en esta región se sitúan al Norte o al Oeste. De
este modo, los peregrinos entraban primero al templo por la puerta
septentrional, y después al hospital. En el lado oeste había otra portada
secundaria flanqueada por dos contrafuertes en el exterior y dos columnillas en
los ángulos noroeste y suroeste del interior, respetando la tónica general de
emplear fuera del templo contrafuertes prismáticos, y dentro, columnas
acodilladas.
En 1840 todavía quedaban en pie los muros
exteriores y algunos interiores de este hospital jacobeo; en 1875 sólo
subsistía la portada principal del templo en el muro norte y las dos ventanas
de la cabecera, y unos años más tarde el lugar había quedado convertido en una
zona de escombros cubierta de maleza. En 1887 el arquitecto Luis Barrón Sáenz
presentó un proyecto para construir un nuevo cementerio en Navarrete, lo que
supuso la demolición de las paredes que quedaban para reaprovecharlas en él, y
la desarticulación de la portada y de las dos ventanas del templo para que,
montadas de nuevo y ensambladas con muros intermedios, sirvieran de cierre al
nuevo camposanto por el Norte. Las piedras que sobraban se colocaron en las
tapias que cierran el recinto por la zona este y oeste.
No obstante, a los pocos años –en 1915–, este
conjunto monumental trasladado al cementerio estuvo a punto de ser vendido por
el Ayuntamiento de Navarrete a un anticuario de Logroño, para paliar el déficit
económico que atravesaba, venta que afortunadamente no llegó a efectuarse por
la negativa del gobernador civil de la provincia. En 1931 se derribaron algunas
dependencias de la ermita de Santa María, situada a la izquierda de la entrada
del cementerio, con lo que el entorno y el acceso al mismo se transformaron por
completo.
A finales de julio de 1990 fue redescubierta la
planta de la iglesia en su emplazamiento original, debido a una propuesta del
Proyecto Petra-Rioja, que pretendía excavar el yacimiento arqueológico para
declararlo Conjunto Histórico-Artístico. La excavación se realizó mediante un
campo de trabajo organizado en varias campañas durante los veranos de 1990 y
1991, en las que se desescombró la zona exterior y se excavó y limpió el
interior de la iglesia. En 1995 comenzó la segunda fase, en la que se consolidaron
las ruinas, sufragada por la Consejería de Cultura del Gobierno de La Rioja,
bajo la dirección de Luis Ignacio González Palomo y con el seguimiento
arqueológico de Pilar Pascual Mayoral. En esta intervención se consolidaron las
estructuras aparecidas, se trató el espacio extramuros y se adecuó el interior
recuperando los niveles primitivos. Los fragmentos sueltos que han ido
apareciendo en todas las intervenciones se custodian en el Museo de La Rioja y
en una de las dependencias del Ayuntamiento de Navarrete.
En las excavaciones de 1995 fueron corroboradas
las noticias que proporcionaba un manuscrito del siglo XVII recogido por
Narciso Hergueta, según el cual en el interior había varios sepulcros y cruces
de órdenes religioso-militares, pues se descubrieron cuatro tumbas, dos en el
lado suroeste del exterior, fechadas hacia los siglos XIII o XIV, cuyas lápidas
se adornan con grabados que representan un escudo y una cruz latina
flordelisada, y otras dos en el interior, sin tapa. Las primeras se depositaron
en el Ayuntamiento de Navarrete, dibujándose en el suelo su forma y
emplazamiento, y las segundas se conservaron en el pavimento tras la
consolidación del conjunto.
La restauración de la portada y de las dos
ventanas trasladadas al cementerio tuvo lugar en 2000 por la Consejería de
Cultura del Gobierno de La Rioja, bajo la dirección de Luis Ignacio González Palomo.
Los trabajos se centraron fundamentalmente en el sellado de grietas y en la
limpieza y consolidación de elementos arquitectónicos y escultóricos
manteniendo las piezas existentes (arquivoltas, cimacios, capiteles, claves),
excepto dos cimacios que por su pérdida total de decoración debido a un proceso
de arenización, fueron sustituidos por otros dos originales, que se hallaban
empotrados en las tapias del cementerio, previa autorización de la Comisión de
Patrimonio Histórico Artístico de La Rioja. También se repusieron las basas de
la portada, de acuerdo con los restos de las primitivas, se tallaron dos más en
las ventanas, se colocaron las columnas que faltaban y se sustituyó la
coronación existente en ladrillo por otra de piedra con mayor vuelo para
conseguir una mayor protección, sobre todo del agua de lluvia.
La escultura de estos tres vanos es protogótica
de principios del siglo XIII, aunque conserva un fuerte componente románico en
la temática. La puerta central posee cinco arquivoltas ligeramente apuntadas.
Algunas están molduradas mediante baquetones alternando con otras decoradas a
base de motivos geométricos y vegetales: dientes de sierra las dos interiores y
cuadrifolios la exterior. El guardalluvias presenta cuadrifolios de igual
factura que los anteriores, pero de mayor tamaño.
Como elemento único en el románico de la región
hay altorrelieves en las claves y arranques de las arquivoltas. En la clave más
externa se esculpe una cabeza bicéfala, modo de representar en la Antigüedad al
dios romano Jano, relacionado con el mes de enero (Januarius) por ser un doble
rostro que mira al año pasado y al futuro. Este dios era también el protector
de las puertas y de su tránsito, significado que adquiere aquí al ubicarse en
lo alto de esta portada principal. En las siguientes claves hacia el interior
hay un busto angélico con grandes alas, una cabeza con corona rodeada de hojas
y tallos, un busto de anciano con bigote y barba y otro busto con nimbo
crucífero. La curiosa iconografía de estas imágenes me lleva a pensar que las
tres inferiores podrían ser una alusión a la Trinidad antropomorfa,
representada mediante tres bustos o cabezas humanas: en la arquivolta más
interna, el Hijo o Segunda Persona, en la siguiente, el Padre o Primera Persona
y en la otra, el Espíritu Santo o Tercera Persona.
En los arranques de las arquivoltas los
relieves se apoyan sobre las impostas de los capiteles a izquierda y derecha.
Son figuras muy deterioradas entre las que se distingue encima del último
capitel de la jamba derecha, un dragón acéfalo de alas membranosas y cola de
serpiente; las demás figuras de este lado son inidentificables. En la jamba
izquierda hay ángeles en distintas actitudes: ángeles músicos tocando
instrumentos, arrodillándose, juntando sus manos y mejillas de modo simétrico.
Los cimacios de los capiteles presentan a ambos
lados un motivo vegetal consistente en tallos ondulantes entrelazados que
terminan en follaje de trazado palmiforme. De los diez capiteles, nueve se
ornan con hojas de acanto en dos filas con puntos de trépano y piñas. Aparecen
también algunos animales fantásticos: en el cuarto capitel de la jamba derecha
hacia el exterior se esculpen dos sirenas-ave afrontadas y en el capitel más
externo de la jamba izquierda hay un grifo.
El hastial termina en un frontis triangular en
el que se abre un óculo decorado con una tracería de seis semicírculos que se
entrecruzan originando una configuración hexalobulada. Dicho piñón se remata
mediante un capitel con lucha de caballeros, al igual que otro procedente de la
desaparecida ermita del Corcueto de San Pedro, hoy expuesto en un muro de la
localidad. En ambos, junto a los dos caballeros combatientes aparecen otros dos
jinetes, todos ellos con lanzas y cascos, que pueden ser peones o los mismos
personajes antes de la batalla. El conjunto se remata mediante una cruz
florenzada, con el capitel como peana, cruz que ya se contempla en el alzado
del proyecto de construcción del nuevo cementerio, ejecutado por Luis Barrón en
1887. Interiormente, la portada no tiene decoración esculpida.
Las ventanas poseen la misma estructura en las
dos vertientes –ambas decoradas–, y rematan en cruces florenzadas, que junto
con la de la portada fueron colocadas en 1905, cuando se aprobó el reglamento
del cementerio, por Lázaro Muro Pradas, vecino de Haro y natural de Navarrete.
Las ventanas son de medio punto y doble derrame con dos arquivoltas, la
exterior biselada y la interior con flores de cuatro y ocho pétalos. El
guardalluvias es liso y la saetera, baquetonada en la vertiente externa.
Cada ventana posee dos parejas de columnillas
acodilladas. Los cimacios poseen temas híbridos con combinación de elementos
vegetales y humanos, a base de tallos serpenteantes entrelazados terminados en
hojas y piñas, y en los ángulos, cabezas masculinas y femeninas de distinta
índole; algunas se cubren con capucha, lo que les da aspecto de monjes o
bufones, otras con cascos de guerrero, otras son laicos con el pelo
descubierto, bien ondulado o liso, y también las hay de mujeres con toca.
Los capiteles exhiben interesantes temas
vegetales e historiados. Los primeros se localizan en el exterior mientras que
en el interior son todos figurados.
Comenzando por los de la ventana de la derecha,
en la vertiente externa hay dos fitomórficos a ambos lados. En la jamba derecha
existe otro capitel que ha perdido su escultura, referente quizás al motivo de
los pájaros afrontados y simétricos, y el otro de la jamba izquierda presenta
el tema del arcángel San Miguel alanceando al dragón. La vertiente interna
presenta los cuatro historiados, tres de ellos de lucha: entre caballeros,
entre San Jorge y el dragón y entre dos hombres a pie. El otro capitel contiene
una gran cabeza que ocupa íntegramente la superficie de la pieza.
La ventana de la izquierda contiene en su
vertiente externa tres capiteles vegetales distintos entre sí y uno zoomórfico:
dos sirenas-ave afrontadas que juntan sus mejillas y llevan gorros cónicos. Los
cuatro de la vertiente interna son historiados. En la jamba izquierda se halla
de nuevo San Miguel alanceando al dragón. Otros dos contienen asuntos de
animales depredando: el de la jamba izquierda es una máscara terrorífica que
lleva entre sus fauces a un cordero, y está flanqueada por dos extrañas figuras
en actitud de ataque: a nuestra derecha, un individuo le enrolla en la oreja un
báculo; a nuestra izquierda, un animal híbrido le agarra la otra oreja con la
mano. Probablemente sean alegorías del pecado o de ciertos vicios, haciendo
referencia a temas escatológicos, a torturas de condenados en la vida del más
allá. El otro capitel de la jamba derecha es un águila que ha atrapado con sus
garras a un cordero y se lo lleva volando, junto a un perro que observa la
escena. El último capitel se aleja de la tónica general épico-narrativa para
presentarnos a dos hombrecillos comiendo y bebiendo que por su atuendo podrían
ser pastores o peregrinos. Si relacionamos esta escena con la anterior, como
han hecho Juan Pedro Morín y Jaime Cobreros, no serían peregrinos jacobeos con
sombrero, esportilla y bordón, sino pastores con zurrón y cayado, que por
entretenerse en placeres materiales –comer y beber– no han advertido que un
águila se lleva a uno de los corderos de su rebaño, lo cual sí ha sido
observado por el perro guardián. De este modo, de un tema puramente anecdótico
hemos pasado a otro simbólico; lo que parecía un descanso de peregrinos se ha
transformado en una advertencia evangélica encarnada por la negligencia de
estos pastores.
Cuando en 1887 se trasladó la portada
septentrional y las ventanas orientales al cementerio, las piedras que sobraban
se incrustaron en las tapias que cierran el recinto. En 1984, al desmontar
parte de ellas para hacer una ampliación por el lado oriental del cementerio,
el albañil Santiago Hermosilla descubrió algunas de ellas que se habían
colocado con la parte tallada oculta en la pared para no ser descubiertas.
Entonces se depositaron en la Biblioteca Pública de Navarrete, donde han
permanecido hasta su traslado a una de las dependencias municipales. Allí se
custodian en la actualidad los siguientes fragmentos pétreos:
– Moldura con el tema híbrido de los cimacios
de las ventanas: tallos ondulantes, hojas y piñas entre una cabeza masculina “a
pelo” con el típico peinado románico a base de dos bandas lisas con raya en
medio y estrecho flequillo en el centro de la frente (40 x 22 x 17 cm).
– Dos fragmentos de moldura con el motivo de
las arquivoltas: cuadrifolios de gran tamaño (24 x 24 x 19 cm).
– Tres capiteles vegetales, uno con dos hojas
enroscadas entre las que surge otra de forma lanceolada, roto por la mitad (44
x 26 x 15 cm) y dos con hojas de acanto en dos filas de diseño muy libre, piñas
bajo la vuelta e hileras perladas (35 x 29 x 34 cm; 32 x 29 x 34 cm).
– Dos capiteles idénticos de sección
semicircular que muestran una gran cabeza monstruosa con bocaza abierta,
figuración típica del demonio (46 x 29 x 22 cm).
– Dos capiteles historiados de sección
prismática, con temas de lucha del hombre con animales. En uno de ellos, dos
individuos en posición simétrica agarran del cuello a dos basiliscos también
afrontados, que les muerden las orejas (29 x 24 x 33 cm). La otra pieza muestra
a un arquero que ha disparado una flecha en el cuello de una arpía o sirena de
cabeza femenina mutilada (26 x 19 x 34 cm).
En los muros del cementerio todavía hay más
piezas incrustadas. En la cara interna del muro occidental (derecho) había dos
fragmentos de cimacio con los motivos híbridos de las ventanas, que han sido
reutilizados en las mismas tras su restauración. Son cabecitas masculinas entre
tallos vegetales, de muy buena factura, sólo diferenciadas en el modo de tallar
el pelo, aunque ambas lo presentan a base de mechones lisos terminados en
bucles. La cara interna del muro este (izquierdo) posee tres piezas empotradas.
La del centro es otro cimacio muy deteriorado con cabeza masculina de cabello
rizado entre motivos vegetales. En la zona más cercana a la ventana izquierda
hay un haz de siete semicolumnas decorado con una ménsula que presenta un busto
humano en postura de atlante fingiendo sostener con los hombros la estructura
arquitectónica que tuvo encima. El fragmento más lejano es otra ménsula con un
interesante tema simbólico: es un busto humano también en postura de atlante,
agrandándose la boca con sus propias manos, alegoría de la maledicencia y la
calumnia.
En las excavaciones efectuadas durante 1990 y
1991 en el lugar donde estuvo la iglesia, se hallaron dos fragmentos
escultóricos en piedra arenisca labrados a bisel por sus dos lados con motivos
vegetales (74 x 144 cm; 50 x 49 cm), que tal vez formaran parte de un rosetón,
del que ignoramos su ubicación original. Actualmente se encuentran en el Museo
de La Rioja, y antes de que éste fuera cerrado para su rehabilitación, se
hallaban separados: el fragmento más pequeño se conservaba en el patio y el
mayor en la sala dedicada al arte románico y gótico.
El de Navarrete era uno de los pocos conjuntos
monumentales del románico riojano que contenía un programa iconográfico
coherente. Tras el análisis de su temática esculpida se aprecia que los
artífices trataron de plasmar en la mayoría de los capiteles el problema de la
lucha entre el bien y el mal a través de diversas alegorías y símbolos: lucha
entre hombres (enfrentamiento de personajes a caballo y a pie); lucha entre el
hombre y la bestia (San Miguel y San Jorge alanceando al dragón, individuos
ahogando a basiliscos, arquero disparando una flecha a una arpía o sirena) y
lucha zoomórfica (mascarón y águila prendiendo a corderos). Los que caen en el
vicio y el pecado sufrirán torturas de ultratumba en el infierno (algunos
condenados aguantan tirones de orejas, los iracundos pelean eternamente, los
mentirosos se desgarran la boca con la manos) donde se hallan los demonios
(cabezas monstruosas de colmillos afilados); por el contrario, el premio para
los que hagan triunfar el bien será el cielo (Santísima Trinidad y ángeles).
Este programa concuerda perfectamente con los ideales guerreros y caballerescos
de la Orden Militar del Hospital de San Juan de Acre.
Románico en Santo Domingo de la Calzada
y el Camino de Santiago en la Rioja
Santo Domingo de la Calzada
La ciudad de Santo Domingo de la Calzada se
halla junto al río Oja en una amplia llanura aluvial cuyo eje es el cauce de
aquel, dedicada a cultivos agrícolas intensivos de secano y regadío como el
cereal o la patata. Se halla a 46 km de Logroño, desde donde se llega por la
N-120.
En 1109, según los Anales Compostelanos, muere
Santo Domingo de la Calzada, a quien Alfonso VI habría concedido un terreno en
el que crea un poblado, un albergue para peregrinos y una iglesia que sería
consagrada por el obispo de Nájera don Pedro Nazar (1089-1108), a cuyo señorío
los confiara el santo. Esto es lo que cuentan las actas tardías de la
inquisición mandada hacer por Alfonso VII en 1137 y la sentencia pronunciada en
1140 sobre las demandas hechas por el obispo Jimeno de Burgos, que consideraba
este terreno de su diócesis, al obispo de Nájera-Calahorra, don Sancho de
Grañón. Bango ha insistido en confirmar por estos documentos la titulación del
templo a Santo Domingo, cuando se trata de la ubicación, pues en los mismos se
indica claramente la dedicación a Santa María, a la que en documento poco
posterior se añadirán El Salvador, Santa Cruz y San Miguel.
La casa de Santo Domingo había sido entregada
al obispo Sancho de Funes por sus cofrades en 1120 y recibiría de los reyes
Alfonso I el Batallador y Alfonso VII, su sucesor, beneficios e inmunidades
para sus servidores y sus bienes, además de la heredad del castillo de Bilibio
en Bañares, entre 1125 y 1135.
La primera donación de aquel, en 1125, va
dirigida al arcediano Pedro, que lo era de Nájera, custos et edificator del
lugar, lo que permite suponer que, muerto el santo y afianzada la autoridad
episcopal, se prosiguen diversas obras y se incrementa la puebla.
En relación con esta donación y otras de los
años veinte se ha montado la idea de que a un monasterio dúplice sucede una
canónica antes de 1130 (Bango) y la Calzada es cabeza de arcedianato. Realmente
abad es título que se aplica tanto al clérigo principal de cualquier monasterio
o iglesia de aldea como al rector de una cofradía en los siglos XI y XII. En
casos, ello ha llegado a nuestros días y la documentación citada habla de
cofradía, como la cabeza de arcedianato seguirá siendo Nájera, aunque el arcediano
resida tanto o más en la Calzada que en Calahorra o Nájera. La tal, y con ella
la puebla, debe de ser de cierta importancia en 1141, cuando Alfonso VII
concede al burgo comunidad de aprovechamiento de pastos, leñas y aguas con
otras localidades. Pues el lugarcito había sido fundado sobre un pequeño castro
(San Emeterio) y estaba rodeado de varias aldeas (Sansoto, Ayuelas, Pino de
Suso y Yuso, los Gallineros, etc.) de los cuales sólo llegará a nuestros días
como de cierta importancia Bañares. Su exigua extensión no permitiría moverse
fácilmente rebaños ni gozar de aprovechamientos.
El burgo ha ido creciendo, pero también la
categoría del santuario, en el que se establecerá una canónica hacia 1150-1152
por el obispo Rodrigo, probablemente para reforzar su posición en la pugna por
recuperar lo que se había arrebatado al obispo cincuenta años antes en Nájera,
al donar Alfonso VI Santa María la Real a Cluny. La afluencia de devotos de los
territorios próximos y de los peregrinos a Santiago, en cuyo camino estaba,
según indica Aymeric Picaud, debe ser muy grande, como los aportes en limosnas
y otros, causa probablemente de las reivindicaciones de los obispos de Burgos,
que se repetirán al menos en 1185, por lo que se decide hacer un nuevo templo,
próximo al de Santa María, del cual, según los mismos Anales Compostelanos, el
obispo Rodrigo ponía la primera piedra en 1158.
En dos momentos encontramos al abad en compañía
del maestro Garsion repartiendo la serna en solares para los pobladores del
lugar en lo que será el Barrio Nuevo, una en tiempos del abad Pedro
(1162-1169), otra en el del abad Diego (1170-1198), y conocemos un censo
anterior a 1198 de lo que se pagaba por estos y otros solares por los
habitantes, entre los que figuran numerosos individuos dedicados a la artesanía
y oficios no agrícolas, bastantes de ellos francos de origen.
Ello conduciría a que Alfonso VIII concediese
ciertos privilegios en 1187, con intención de mejorar, fortalecer y asegurar la
fidelidad de la población que, en cierto tiempo, había estado bajo la soberanía
del navarro Sancho el Sabio (1162-1169 al menos), lo que culminarán con la
concesión del fuero de Logroño en 1207. Así se consolidará como aglutinador de
un extenso territorio en que el poblamiento se reduce a pequeños caseríos o
aldeas de cultivadores y pastores (entre el Tirón y la Degollada, los Obarenes
y el San Lorenzo). Territorio que el rey quería ordenar con poblaciones de
cierta entidad para asegurárselo, como lo sugieren las pueblas de Ibrillos y
Grañón, acaso Baños de Rioja y Bañares también, frente a las pretensiones del
rey navarro que lo había ocupado y, probablemente, al poderío de ciertos
señores que, como los López de Haro, causan quebraderos de cabeza a la
monarquía desde tiempos de Alfonso el Batallador, y al de monasterios, unos y
otros detentadores de buena parte de las rentas del territorio que, en parte,
revertirían de este modo a la corona.
Iglesia y puebla van a ir unidas de la mano
hasta que Fernando III llegue a una concordia con el cabildo en 1250 por la que
éste renunciaba al señorío de la villa en favor real a cambio de ciertos
beneficios, puesto que el suelo era de la iglesia y su origen relacionado con
el Cuerpo Santo. Así, poco más de cien años después, la población llegará a ser
centro de relevancia y, luego, de la administración territorial, al convertirse
en cabeza de merindad de Rioja y Bureba, tras diversas mercedes concedidas por
Alfonso X, que va a confirmar a los pobladores en 1270 los beneficios de que
gozaban, incluida la feria de San Miguel, que debía de venir celebrándose desde
finales del siglo XII, y en cuyos tiempos ya se menciona la cerca. Otras
concederán Sancho el Bravo y Alfonso XI, al que se atribuye el título de
ciudad.
Para entonces, ya había comenzado, como otros
grandes concejos, su política de expansión territorial y señorialización que le
llevaría a absorber lugares desde Manzanares y los Gallinero al Sur, a
Villalobar al Norte y desde Ciriñuela al Este, a Morales al Oeste al fin de la
Edad Media. Cuando ya esté consolidado como el más importante núcleo comercial
y artesanal de la Rioja Alta actual, llegará a ser cabeza de corregimiento
hacia 1488, siendo una de las cuatro ciudades del territorio que nunca será entregada
en señorío a la aristocracia, posición que mantendrá hasta casi el final del
Antiguo Régimen.
En tanto, el obispo don Juan Pérez, no muy
bienquisto por diversos sectores de la diócesis, acaso por su nombramiento
romano y su aferramiento a las directrices del papado, dicta en 1223 unos
estatutos para la canónica y luego consigue elevar la colegial al rango de
catedral entre 1229 y 1232. Para ello también tendría que sortear la oposición
de parte del clero, de los señores de la tierra e incluso de Fernando III, en
principio.
Catedral del Salvador
En 1172 sus obras debían estar avanzadas cuando
al abad de Saja le ceden doña Teresa y sus sobrinos la mitad de la villa de
Arteaga, cerca del actual Casalarreina. En el escatocolo de tal documento se
dice que la donación se hace en manos del rey Alfonso de Castilla en la iglesia
de Santo Domingo de la Calzada.
Dirigiría la obra el maestro Garsión, del que
el propio Alfonso VIII dice, en 1199, que había sido fabricador de ella, cuando
desaparecido éste, confirma a la iglesia la propiedad de los bienes que antes
le cediera y él, a su vez, legara al santuario. A él venimos atribuyendo el
planeamiento del edificio. Vimos que el tal Garsión reparte los solares de
Barrio Nuevo y en el registro de pobladores antes citado aparece tres veces,
como disfrutando cuatro solares diversos.
En el mismo registro figuran los mazoneros
Pedro y Ramón o Remonet y los carpinteros Forz y Guillén, alguno de los cuales
(o todos) intervendrían también en el edificio. Sabemos también que el cabildo
contaba con su canónigo obrero, encargado de supervisar los trabajos y de
administrar los caudales a ellos destinados, función que hacia 1165 desempeñaba
Domingo de Cidamón, caudales que eran específicos de la obra, distintos a los
que habrían de mantener el culto, al cabildo y al hospital.
En 1191 la obra debía de andar escasa de fondos
y, acaso, parada y ello puede ser causa de que el obispo García publique una
impetra concediendo indulgencias a los que aporten cantidades a la obra de la
iglesia, el hospital y puente, a quienes ayuden en la construcción o presten
yuntas para el acarreo de piedras. Probablemente, hacia 1230 las obras están
dirigidas por Ferrandus de Opera y luego, quizá, por su hijo, Johan Fernández,
que se cita en 1275, y por el nieto, Ferrant Ibáñez de la Obra, que aparece en
1287. “Obra” es como se suele apodar en Castilla a los maestros que
dirigen las mismas.
El edificio ha sufrido demasiadas
remodelaciones por lo que trataremos de aproximarnos a su aspecto primigenio,
indicando luego aquéllas.
Planta
1.
Pórtico Sur o de Santo Domingo; entrada al
templo.
2.
Cripta de Santo Domingo de la Calzada y Gallinero.
3.
Capilla de Santiago.
4.
Capilla de S. Andrés.
5.
Capilla de San Pedro.
6.
Capilla de S. Bartolomé.
7.
Altar Mayor y Deambulatorio.
8.
Capilla de Retablo Mayor.
9.
Crucero.
10. Capilla de la
Inmaculada.
11. Capilla de
Hermosilla. Tabla de los Milagros.
12. Capilla de S.
Juan Bautista (o de Sta. Teresa).
13. Baptisterio y
Capilla de los Mártires.
14. Acceso a las
defensas.
15. Capilla de la
Magdalena.
16. Trascoro.
17. Capilla de la
Dolorosa.
18. Coro.
19. Claustro.
20. Pórtico Oeste.
Puerta de Cristo.
21. Torre.
22. Marcas de
cantería.
Se trataba de un templo de cruz latina de tres
naves, la central doble de ancha que las laterales, brazo de crucero acusado en
planta y alzado, como de vez y media la anchura de aquellas, y gran cabecera
semicircular, contorneada por girola de cinco tramos trapeciales y dos
rectangulares a los extremos, con tres capillas radiales de ábsides redondos
así mismo.
La cabecera se escalonaba en tres alturas, la
baja correspondiente a girola y capillas radiales, la media a una tribuna
dispuesta sobre aquella y la tercera a la capilla mayor que, acaso, nunca llegó
a abovedarse. El crucero y la nave mayor subirían a la altura de ésta, mientras
las naves laterales quedaban un tercio por debajo de la altura total. De esta
manera podía existir iluminación directa a todas las zonas importantes del
edificio, pudiendo abrirse ventanas en las capillas radiales, los tramos sin ellas
del deambulatorio, la tribuna, la capilla mayor, el brazo de crucero, la nave
mayor y las laterales.
Los muros son de sillería, con bastantes marcas
de cantería, y estribos prismáticos en correspondencia con los apoyos y arcos
de los tramos de la girola y naves.
El muro de girola y capilla central se articula
al exterior mediante pares de arcadas de medio punto sobre pilastras, aunque,
en la capilla central, el más al Sur va sobre columnas.
Aparte de los muros, los apoyos en origen eran
pilares compuestos con columnas adosadas a un núcleo más o menos cruciforme.
Los basamentos antiguos conservados son similares de cabeza a pies, con alto
zócalo prismático plinto abiselado moldurado, grueso toro aplastado con
semicírculos y lengüeta a las esquinas, filete escocia, filete y torillo,
acusando la leve curvatura de la planta los de la girola. Pero hay diversas
variantes en los pilares según los empujes de arcos a sujetar.
El básico es una columna flanqueada por otras
dos más finas en los codillos de los frentes, cuyos capiteles van esquinados,
tanto en la girola como en las naves laterales. Pero en ciertos lugares, donde
se supone que los empujes son más recios, la columna central se duplica en
correspondencia con los arcos. Así sucede en las embocaduras de la capilla
radial central, en el ingreso a la girola desde el crucero, en los pilares
torales del arco triunfal y en las correspondencias de los perpiaños de las
tres naves. Los pilares de la arquería de la capilla mayor habrían de ser muy
recios, por lo que se molduran con cinco columnillas en sus lados largos.
Los arcos en la cabecera son de medio punto,
tanto los que aligeran el ábside al exterior, como los que conforman el
interior del muro de la girola, que son doblados, y los propios cruceros,
mientras son apuntados los perpiaños que reparten los tramos de la girola,
peraltados hasta la capilla central, y desde aquí sin peraltar pero con
molduras de baquetones, que también llevan los cruceros, mientras los de los
tres primeros tramos son de sección rectangular.
Pero en la arquería de la capilla mayor,
también doblados, ya sólo lo serán los de los tramos primero y último, mientras
los demás son todos apuntados, como lo serán en el resto del edificio. Lo
espeso del muro y la posible bóveda que habrían de soportar hacen que sean
dobles, como lo serán los perpiaños de las naves laterales y se moldurarán para
mitigar su pesadez.
Las capillas radiales extremas debieron de ir
cubiertas con medio cañón y horno, como parece evidenciar lo que queda original
de la de San Bartolomé, pero la central lleva un cascarón formado por tres
gajos de generatriz curva cargando sobre dos nervios que apean en columnillas
adosadas y se unen hacia el interior del espeso arco de ingreso.
La tribuna llevaría siete tramos de bóveda de
cuarto de cañón, haciendo de contrarresto general de la posible bóveda de la
cabecera.
En el resto, todas las bóvedas eran de
crucería. Las de la girola venían a ser, con la generatriz curva de sus
elementos, bóvedas de arista reforzadas con nervios cruceros, asimismo de
generatriz curva. Acaso para la capilla mayor se proyectó una bóveda de cuatro
plementos precediendo a otra de seis para el ábside, pero no sabemos si se
llevó a efecto, como tampoco si se levantó un cimborrio sobre el crucero. En el
resto habría crucerías, de las que se conservan muchas, sencillas en naves
laterales y al fin de la central y octopartitas en ésta y el brazo norte de
crucero.
Portadas
La iglesia contaría al menos con tres portadas,
una en el brazo sur del crucero, desaparecida, otra a los pies de la nave mayor
y otra al Norte, hacia el claustro.
Portada occidental
Es una portada transición románico
- gótica, de finales del siglo XIII compuesta por siete arquivoltas
lisas que no presentan capitel y que se proyectan casi a ras del suelo,
directamente sobre las bases. Más tarde, sobre la puerta se construyó una
hornacina para colocar en su interior un grupo escultórico, que actualmente está
muy deteriorado, que representa a Cristo entregando las llaves a San Pedro.
Portada sur
La portada sur o de Santo Domingo, con un
gran arco de medio punto, que protege unas hornacinas con las
estatuas de los patronos de la diócesis, Santo Domingo, San Celedonio y San
Emeterio) y unos óculos circulares, fue construida entre 1761 y 1765.
Estas últimas son apuntadas y con molduraje de
baquetones en sus arquivoltas sin solución de continuidad por jambas y dovelas.
El mismo tipo de molduraje se ve en los vanos que hay desde la tribuna a la
capilla mayor y crucero, que son de medio punto, excepto los dos que flanquean
el central, apuntados.
También en la ventanita que resta del absidiolo
de San Bartolomé, así mismo de medio punto, que hace suponer serían así los
tres de esta capilla y de la que miraba al Sur.
Más complejas eran las de los dos paños de
girola, aspilleras inscritas en arquivoltas sobre columnas acodilladas
correspondiendo al exterior a cada hueco de las arquerías citadas, sistema que
se repite en las seis de la capilla central por el exterior, que se resuelven
al interior en tres con gran parteluz de planta triangular de frente
baquetonado.
Junto a la embocadura del evangelio hay un
husillo de subida a la tribuna y una ventana de medio punto para iluminar una
pequeña cámara, quizá antigua sacristía, cubierta con medio cañón sobre dos
fajoncitos apeados en columnas colgantes recortadas, a la que se accede por una
puerta reformada.
La planta de la capilla mayor es redonda a
nivel de basamentos, pero se ochava en siete lados a partir de las arquerías.
La apariencia masiva de tal arquitectura,
apenas disimulada por los intentos de molduraje en soportes o arcos citados, va
a enmascararse dentro de lo que cabe por una riqueza decorativa escultórica,
sobre todo en la cabecera. Los paños de ésta se ordenan en altura mediante
cornisas o impostas al nivel de los cimacios y arranques de las vueltas de
arcos, bóvedas y bajo aquellas, al exterior como al interior, aunque las
remodelaciones a las que aludiremos han hecho perder mucho de ello.
Especialmente ricas eran las de los tejaroces, con canes alternando con cobijas
bajo ellos. Además, los soportes y vanos principales reciben encapitelados,
casi siempre historiados.
Por el exterior, de derecha a izquierda, en las
dos ventanas de la girola la imposta es de vástagos ondulantes anudados con
gruesas pencas inscritas. En la primera, aparecen el Sueño de San José y la
Huida a Egipto en un capitel y ángel turiferario en el otro. En la segunda, hay
un monstruo tipo dragón de cuerpo escamoso, larga cola, alas plumeadas y cabeza
como de cisne dentado en uno, y un hombre desquijarrando un león en el otro. En
éste cambia la imposta, que es a base de florones como rosáceas.
En la capilla central, de San Pedro, vuelve a
cambiar la imposta, que en las primeras de sus cinco ventanas visibles se
recubre de vástago calado ondulante con hojas y frutos, acaso fresas o moras.
Los capiteles de la primera eran vegetales, de
acantos, con mucho trépano.
La siguiente presenta cabeza de largas trenzas
y lo que debió de ser un ángel. En la tercera, hay dos aves contrapuestas
enredadas entre tallos y lo que puede ser la liberación de San Pedro, aunque yo
he supuesto podría tratarse de la Resurrección.
En la cuarta, hay una Presentación en el Templo
y San Martín partiendo la capa. En la quinta, en que la arquería exterior va
sobre columnas, hay cuatro capiteles, variando de nuevo la imposta que es de
zarcillos florales ondulantes entre los que se mueven monos.
En el primero hay tres hombrecillos y alguna
bestia debatiéndose entre sarmientos.
En el siguiente lo que parecen dos arpías o
sirenas aladas enfrentadas con tocado corniforme, en el otro acaso una Entrada
en Jerusalén, pues se ve un jinete coronado a mujeriegas y ante él un individuo
acuclillado con rama, aunque el tema del jinete a mujeriegas puede tener otro
sentido.
El último lleva un doble orden de acantos.
Todos ellos están bastante maltrechos, aunque puede apreciarse la profusión de
trépano y, a veces, la finura y minuciosidad en la interpretación de menudos
plegados y crenchas de pelo.
En la cornisa del tejaroz de la capilla se ve
un desfile de seres fabulosos con tocado corniforme, que parecen arpías o
mantícoras, contrapuestos o seguidos. Algunos llevan escamosa sólo las colas y,
en varios, ésta remata en florón.
Los canes vienen decorados en su parte superior
con ovas, molduras u otros temas de tipo clásico, además de la figuración de su
nacela.
En ésta, aparecen, de izquierda a derecha, un
personaje acuclillado, como haciendo sus necesidades, que será Xantus, mirando
al del siguiente que es otro individuo con un recipiente en las manos que será
Esopo, una tortuga, un busto con bolsa en la mano, una hoja de acanto.
Luego viene un capitel cúbico, rematando el
estribo prismático, en el que hay un águila con una serpiente entre sus garras.
Después siguen una cabeza como de león, otra de cánido con presa en la boca,
otro perdido, otra cabeza de joven caballero de pelo ensortijado, otra de dama
sonriente con tocado, y otro con busto de mono con cuerda al cuello.
A continuación hay otro capitel remate de
estribo en que se representa un interior con personaje sentado a la mesa
haciendo ofrenda y otros dos a los costados, el uno, a su derecha, como
oferente también y el otro, a su izquierda, con el mentón apoyado en la mano,
que sugieren la Última Cena o los peregrinos de Emaús mejor, aunque podría
haberse pensado en la Trinidad.
El último can, visible todavía hasta 1988, en
que se desprendió su cara labrada, llevaba otro busto de mujer con tocado.
Entre los canes, el sofito es también figurado, disponiéndose en cobijas, en
las que se ve un hombre con capirote sentado, como dirigiéndose a otros, un
barbudo agachado, un posible danzante de piernas entrecruzadas con un trozo de
soga en la mano, otro que parece bailarina con bolas o crótalos, otro como
tendiendo una capa o saco y una rosácea.
La cornisa del tejaroz de la girola presenta el
tema de las hojas inscritas en vástago ondulante, parecido a una de las
cornisas de la capilla central, y sus canes van asimismo decorados en los
ábacos con motivos vegetales, recordando el cimacio lésbico.
En sus nacelas aparecen, de derecha a
izquierda, un personaje sentado con capuz y ropón de viajero y saco al hombro
comiendo una hogaza, luego tres seguidos con rollo como ruedas o polea, un
animal predador que apresa con la boca un ave, un león que coge con sus fauces
a un hombre a sus pies, otra ave atrapada por la cabeza por un cánido, un
hombre a horcajadas sobre un león al que retuerce la cabeza, otro león visto
por el lomo con un hombre entre sus patas, otro felino montado por un hombre
que le agarra la cabeza, un hombre de pie con amplio ropón o manto y letrero
que se vuelve a otro a sus espaldas, un cuadrúpedo sobre el que aparecen las
garras de otro o de un ave que tuvo encima, un músico tocando la viola, una
arpía bigotuda con tocado en pico y cola rematada en cabeza, un felino con la
cabeza contorsionada entre sus patas delanteras y, por último, un hombre
barbudo con sayo con una cabra sobre sus hombros como moscóforo.
Las obras tardías encubren las demás que, acaso
fueran, como éstas, alusivas a ejemplarios. La talla es como más carnosa que en
los capiteles, los plegados son menos convencionales con ritmos menos
verticales y paralelos y más abultados, lo mismo que el tratamiento del pelo.
Aunque se usa también el trépano, varias veces se da para resaltar detalles,
como las pupilas, que destacan en unos ojos grandes y abultados.
Interior
Al interior, en el muro de cierre de la girola,
hay tres impostas. La más alta va a la altura de los cimacios de los capiteles
y se cubre, como los primeros grupos de éstos, con palmetas contrapuestas con
piña o fresón al centro, separadas por franja de contario y con semicírculos en
el filete. En el tramo recto contornea un vano de medio punto, quizá reformado
pero a la misma altura que las ventanas del siguiente. Bajo tal vano corre otra
en retícula de rombos, que no parece tener continuidad, mientras una tercera,
similar a ella, se dispuso bajo el derrame inferior de las ventanas de girola y
capillas.
Los capiteles. A partir de la
embocadura del evangelio, encontramos, en el pilar al que se adosan la doble
columna del arco fajón y la sencilla del crucero, una segunda venida de Cristo.
Cristo sedente mostrando las llagas dentro de mandorla está contorneado por los
Tetramorfos, a continuación aparecen tres ángeles con instrumentos de Pasión,
seis apóstoles con sus libros y tres personajes con capas o antorchas, quizá
profetas, quizá ancianos del Apocalipsis. Es un tanto extraño tal capitel al
huir de la simetría, pues parece que debieran haberse dispuesto al otro lado
del Cristo otros ángeles con cruz y más atributos de Pasión, otros seis
apóstoles, y otros pocos profetas, como si se hubiera pensado para otro lugar,
o viniese prolongado por otros sobre los fustes correspondientes a una
embocadura de capilla en el crucero, que lo completarían.
Las convenciones en los plegados, muy finos y
en abanico, los tipos de rostros o de tratamiento del pelo o los puntos de
trépano en el Cristo o en línea del ábaco, los hermanan con otros varios de los
pilares siguientes.
En uno hay un contorsionista barbado
acuclillado, con vestimenta que parece musulmana, haciendo de atlante, el
siguiente muestra varias aves, dragones y otros enfrentados enredados en una
maraña de vástagos, y el tercero es la lucha de dos centauros, el uno con casco
y arco y el otro, tocado con turbante, blandiendo un hacha. A continuación está
el de la embocadura de la capilla de San Bartolomé en que se representa una
Degollación que Yarza indica que será la del Bautista, mientras yo pensé en su
día que podía ser la de Tomás de Canterbury, pues la víctima parece llevar
vestiduras eclesiásticas, pero podría ser también San Bartolomé que, aparte de
despellejado, fue también decapitado. Falta su capitel parejo y en el tercer
grupo se ve una Anunciación, con dos ángeles coronando a la Virgen y un San
José tras ella, como pensativo más que durmiendo.
Al fajón corresponde un doble orden de acantos
y al crucero un grifo y un basilisco, enfrentados, que apoyan una pata sobre
una cabecita masculina. Éste forma una misma pieza con el de la primera ventana
de la girola en el que hay dos buitres de cuellos entrecruzados mordiéndose las
patas.
El del otro lado de esa ventana muestra dos
esfinges opuestas pero con los cuellos vueltos mirándose.
La otra ventana lleva, en el uno, hojas rizadas
con nervio central de contario y, en el otro, rapaces afrontadas de cuello
vuelto picoteando frutos de la vegetación en la que se hallan. En éste cambia
la decoración del cimacio, que se hace de sarmiento, con pares de hojitas entre
las que aparece un fresón o mora, común con el del siguiente, correspondiente
al crucero, y que parece labrado en la misma pieza, presentando dos sirenas
aladas con gorro de gajos corniforme sobre un fondo de hojas rizadas con contario
al centro.
A partir de ahora los cimacios variarán casi de
capitel a capitel y, de éstos, quedarán a distinta altura los correspondientes
a cruceros y a perpiaños. El primero de ellos es de dos pencas formando U de
cuyos caulículos cuelgan moras, con perforaciones en su ábaco redondo y cimacio
moldurado, mientras el siguiente sigue la tipología de los primeros, con una
Adoración de los Magos, en que San José aparece dormitando tras María y el
segundo rey señala la estrella mientras el primero ofrece arrodillado, pero el
cimacio es de tres cintas entrelazadas.
Hasta aquí, casi todo se deberá a un mismo
taller, emparentado con el que realiza el sepulcro de doña Blanca en Nájera,
que se suele identificar con Leodegarius el de Sangüesa, siendo este capitel, a
pesar de su rudeza en la parte superior, clara muestra de tal parentesco por la
concepción de los volúmenes y el característico sistema de plegados. Ahora
bien, alguno de ellos, como el de las esfinges, el de las sirenas o el de las
aves picoteando frutos, no quedan lejos de los de las ventanas del exterior.
Pero prosigamos con la capilla central de la
girola, cuya embocadura está repicada, así como buena parte de cimacios e
imposta. Los capiteles de las dos columnas que reciben los nervios son de hojas
en U, en uno de ello con cimacio de acantos y en el otro de cardos reptantes
surgiendo de cabezas. De los cuatro de las ventanas, el primero es de dos
órdenes de acantos con cimacio de sarmientos entrelazados, los de la central
llevan máscara de león de que surgen vástagos florales formando roleos en que
quedan inscritas dos figuras humanas, bajo cimacio de hojas escaroladas
tendidas y, de nuevo, grifo y basilisco afrontados a árbol y cabalgados por
humanos bajo cimacio de flores tripétalas en roleos. En el último hay dos
hombres sentados semidesnudos, pero con capirotes, sobre fondo de hojas.
Rematando el baquetón de los parteluces aparecen sedentes tres personajes con
cartelas, en las que parece leerse Isaac, Jacob y Abraham.
Del capitel derecho de la embocadura, que
conserva el cimacio de entrelazo de roleos con hojitas, queda sin picar un
hombre sentado apoyado en bastón con gorro de gajos y saludando, de estilo muy
similar al siguiente, correspondiente ya al crucero del lado sur, en que se ve
hombre imberbe sedente con el mismo tocado sujetando con cuerdas a dos fieras,
bajo un cimacio de cogollos. Todo ello corresponde a otro taller, el que más va
a intervenir en el edificio y cuyo estilo se ha visto en los tejaroces del exterior.
Aún cuando se ha utilizado en ellos el trépano para las pupilas, los pliegues
son más abultados y naturalistas, cortándose unos a otros.
Basta comparar los personajillos semidesnudos o
el anciano sedente con el pensador del capitel del exterior para ver su
parentesco, y con los San José de los capiteles anteriores para comprobar su
diferencia, como diferentes son el basilisco y el grifo de uno y otros
capiteles.
El resto de los pilares de este muro de la
girola hacia la epístola lleva capiteles de hojas o pencas en U rematadas o no
por veneras o fresones hacia los caulículos y con diversos tipos de cimacio,
alguno con dardos y ovas de sabor muy clásico, otros con diverso tipo de
vegetación. En uno de los últimos, hay leones contrapuestos con cabeza común
hacia las esquinas. Pero sobre la doble columna de la embocadura nos
encontramos con una Asunción de la Virgen cuyo cuerpo amortajado es elevado a
los cielos en una sábana por una pareja de ángeles, mientras otros turiferarios
rellenan el cimacio.
Luego vienen los fronteros, los capiteles de la
arquería que conforma la capilla mayor. El primero y último pilar los llevan
corintios en sus cuatro frentes de columnas pareadas con dos órdenes de acantos
muy carnosos, mientras arriba, en las correspondencias de los torales del
crucero, son de un orden de acantos o de hojas en U, reconstruidos tardíamente
en su totalidad unos y en sus cimacios otros. Los otros los describiremos de
derecha a izquierda. Los correspondientes a las tripletas del interior de la girola
suelen llevar hojas en U con diversos remates colgantes en los caulículos,
mientras las caras, muy anchas, que culminan hacia la arquería se presentan con
figuración animada, aunque, por excepción, en los cimacios de dos de los
fajones hay animales monstruosos en uno y, en otro, mascarones, dragones y dos
cabecitas.
En el segundo pilar exento, todavía la cara que
mira hacia el Oeste es de dos órdenes de acantos, más otro en el cimacio, como
en el de embocadura, pero hacia la capilla mayor lleva en el esquinazo una
máscara con dos arpías cuyas colas salen de su boca y se agarran con ambas
manos a sus orejas, mientras hacia la girola hay un león alado, quizá símbolo
de San Marcos. En la cara oriental parece representarse una historia de Job,
con Dios Padre recriminando al diablo, un ángel sosteniendo a un llagado tendido
en un montículo al que se dirigen un viajero alado y una mujer, tras los que se
halla otro viajero alado vuelto hacia una hilandera bajo cimacio moldurado.
En el siguiente se ven las vírgenes necias con
su lamparilla boca abajo y, en el lado oriental, las prudentes con la candileja
hacia arriba, apareciendo en los esquinazos que miran a la capilla el águila de
San Juan, con cartela in principio y unas alas de una figura arrasada, quizá el
símbolo de Mateo. Sobre el cimacio se ven los ancianos del Apocalipsis, bustos
barbudos coronados tenantes de redomas y cítaras en cada mano.
El último del lado de la epístola lleva a la
derecha dragones enfrentados y al otro lado, cuatro arpías barbadas tocadas con
gorro coniforme de gajos, asimismo afrontadas. El cimacio es moldurado. En el
frontero se ven por cada lado tres ángeles tenantes de paños.
El siguiente, ya hacia el evangelio, presenta
en ambas caras pescadores en sus barcas, Cristo y otros individuos en la
orilla, lo que se referirá a la vocación de los primeros apóstoles. Su cimacio
es de hojas caladas entorchadas. El segundo desde el evangelio es de flora con
tres órdenes de acantos y hojarasca ondulante con piñas en el cimacio a un lado
y al otro más acantos, como el siguiente. En la embocadura hay un sólo orden de
éstos entre el que asoman dos figuritas que parecen masculina y femenina, acaso
alusión al Paraíso.
Estilísticamente, todo ello parece corresponder
al mismo taller que ejecuta la Asunción y otras piezas con similar tipo de
plegados y gusto por los cuerpos rellenos o tratamiento de cabezas, plumeados o
pelambres que se aprecian lo mismo en este último presunto Paraíso que en el
supuesto Job o los monstruos.
Y, sin duda, del mismo taller habrán salido los
relieves que, como tiras, adornan los frentes de los cuatro pilares centrales
de la capilla mayor, dispuestos como pilastras, en el lugar que debieran ocupar
los fustes medios de los mismos, subiendo desde el basamento hasta lo alto de
la tribuna para enlazar, si éste fue su lugar originario, con los arranques de
las crucerías.
Volviendo a analizar de izquierda a derecha, el
primero presenta una sucesión de dos palmetas contrapuestas en vertical hasta
la línea de cornisa de las arquerías, luego había una figura de santo y en el
resto hay una sucesión de hojas de cardo.
El segundo arranca con una figura sedente de
David. Sobre él hay dos piezas con tronchos anillados formando dos ochos de que
surgen hojas y frutos como de alcachofas. La parte baja de la superior encierra
una figurilla a la que las hojas vueltas encubren la desnudez.
Arriba, otra pieza maltratada representa, a
juzgar por la inscripción, un Isaías sedente ceñido con manto y túnica labrados
en la fimbria y el escote. Encima van otras dos piezas, una con un ángel en
pie, vuelto hacia su izquierda (por lo que se le colocó una cabeza en esa
postura), presunto Gabriel de la Anunciación. Por fin, en la última pieza antes
de la cornisa, hay otro personaje de ricas vestimentas semiacuclillado, tras el
que se ven unas alas, mientras está falto de cabeza.
A continuación de la cornisa hay otra figura
arrasada y luego se repiten hojas de acanto pareadas.
El tercero se recubre desde el basamento hasta
la cornisa con parejas de palmetas contrapuestas, como las del primero, pero en
sentido horizontal, con lo que no se crea el aspecto de perfil serrado de la
vertical. Sobre ella van tres piezas superpuestas en las que había tres
personajes, el central sedente y nimbado, nimbo que se aprecia también en el
inferior.
Hacia arriba seguían grandes florones como de
malva o rosáceas. La última arranca con un personajillo encogido, mirando hacia
lo alto, que parece inspirado en modelos de tipo romano, y ha sido
identificado, con justeza creo, con San Juan mejor que con Jesé.
A continuación hay una pieza con acantos
carnosos, parecidos a los de la culminación de la segunda.
La siguiente presenta un busto joven en su
parte baja, enmarcado por el mismo tipo de vegetación y, a continuación, viene
otra con busto en la parte superior entre cardos.
Encima, una figura sedente bastante arrasada se
identifica con la Virgen de la Anunciación, encima de la cual hay otra pieza
con tronchos entrelazados de alcachofa abrazando una hostia crucífera y los
restos de un ave hacia abajo, sobre los que se dispone, bajo la cornisa, un
Dios Padre sedente estrechando a su Hijo como Niño, ambos bendicientes, y sobre
el que aparece otro pájaro desfigurado. Sobre ella debían de ir tres personajes
superpuestos, de los que se aprecia claramente algo del inferior nimbado y,
hacia arriba, roleos vegetales encerrando tres hojas, en uno de los cuales se
ve una figura sedente de perfil.
Isidro Bango ha planteado como hipótesis muy
sugestiva el mensaje trinitario de este conjunto basado, de un lado, en el
inicio del evangelio de San Juan, explicitado junto a la Trinidad, y la
concepción de Cristo en la Anunciación, apoyado en el Precursor abajo, en los
profetas David e Isaías, que a ella aluden, y en las tres misas de la Navidad
que en ello se basan, combinado con la aparición del Salvador en su segunda
venida y la Asunción de María, las tres principales advocaciones del templo.
Ahora bien, el conjunto se halla totalmente desordenado a mi juicio, como me
parece que las piezas de las pilastras parecen removidas, a juzgar por sus
juntas, desorden que alcanzaría incluso a varios capiteles, muchos de los
cuales, como el presunto Job, los monstruos o la vocación de los Apóstoles, no
parecen casar del todo con lo anterior, y llegaría a la aparente disimetría que
muestran las propias pilastras en su conjunto, como aprovechadas y conservadas
piadosamente ocultas.
La decoración original en crucero y naves se
reduce a los encapitelados y a algunas claves de bóvedas. Entre aquellos, en el
crucero y las naves laterales, allí donde los pilares no han sido alterados por
reformas posteriores, predominan los de vegetación simple de hojas lisas o
bifurcadas en U de tipo cisterciense, a veces con bolas o frutos en los remates
de las vueltas, aunque hay variedad.
Así, en los rincones del brazo del evangelio
tienen dos órdenes de hojas y varios, quizá tardíos, llevan hojas grumosas y
frutos como de vid. En uno, incluso, se ve una pelea de dos jóvenes tirándose
del pelo y, en otro, monstruos enfrentados y dos personajes acuclillados. Las
columnas pareadas hacia la nave mayor presentan vegetación de hojas de higuera
o escaroladas y personajes acuclillados como atlantes. También los acodillados.
Los adosados a los pies llevan grandes cabezas
de diablo o de hombre entre grifos. Muchos de ellos son plenamente góticos,
como góticas son las crucerías con que se cubren las naves, pero varios
dependen, si no son obra, del tercer taller de la girola, significadamente en
la nave de la epístola y a los pies de la nave mayor.
Pues será a partir del segundo tercio del siglo
XIII cuando se abovede la mayor parte de las naves, durante la actividad del
maestro Fernando de la Obra y sus presuntos descendientes. Así, la bóveda del
brazo del crucero del evangelio y las de la nave mayor serán de ocho elementos,
mientras las de las naves laterales lo serán de cuatro, con la particularidad
citada de arrancar los cruceros muy por debajo de los perpiaños, cruceros que
son quebrados y no redondos como los de la girola, aunque alguno lleve florones
en las claves relativamente próximos a los de aquélla.
Las claves de la nave mayor son figuradas, con
una Santa María sedente, un Santo Domingo con cautivo y un San Miguel
alanceando al dragón, un tanto rudas pero plenamente góticas, en contraste con
el Agnus Dei románico que aparece en el tramo central de la girola.
Las obras se dilatarán durante siglos,
sucediéndose las concesiones de indulgencias a quienes aporten ayudas a la obra
y otorgándose preferencia a la recogida de limosnas para ella sobre otras
demandas en el obispado, además de porcentajes sobre todas las que se
recaudasen, lo que indica que las fuentes económicas no funcionan bien o que
las aspiraciones son mayores que las posibilidades. Concesiones de indulgencias
de la curia romana hay en 1283 y 1290 para quienes ayuden a la obra como un
mandato del obispo Almoravid en 1287, recordando a los habitantes del lugar la
obligación de primiciar y fijando la cantidad.
Por entonces se construirá el pórtico de los
pies y acabarán de cerrarse las últimas bóvedas de la nave mayor ya entrado el
siglo XIV, como indican sus ventanales. Aquél está formado de dos tramos a base
de unir por arcos apuntados tres recias pilastras adosadas a la nave mayor y al
ángulo suroeste.
Quizá se pensó otro más como remate de la nave
del evangelio. La cuestión es que se concibe como fortaleza a los pies de la
iglesia con un adarve corrido al interior, al que accede por sendos husillos
embutidos en el estribo noroeste y en el de separación de nave mayor y nave de
la epístola, cuyos corredores, a diversas alturas, van adintelados, mientras en
la planta baja se pensaron crucerías de las que sólo resta la correspondiente a
la nave central.
En el piso alto hay unas aspilleras hacia
occidente y huecos adintelados a mediodía algo mayores. Tal adarve corre por
todas las naves laterales, como tribuna sobre la nave del evangelio y lo hacía
hasta hace unos años en el brazo del crucero, y como paso de ronda en la de la
epístola, que bajaba al suelo de la iglesia por el husillo de la torre. Torre
que se construía a finales del siglo XIV junto al primer tramo de esa nave. Por
el otro lado conectaba con el husillo de acceso a la tribuna de la cabecera.
También en el siglo XIV se construirá un nuevo
claustro en ladrillo, con cuatro alas de ocho tramos, a base de crucerías sobre
arcos apuntados y estribos, restaurado parcialmente por Juan de Olazábal en
1556, y también la capilla del Cristo o capítulo y la sacristía antigua, cubierta
con crucerías.
En la segunda mitad del siglo XIV, en 1362, se
pretende construir una capilla de mayor tamaño para el Cuerpo Santo, además de
un arca de plata para contener sus reliquias. Quién sabe si tal capilla en
origen no era un absidiolo en el lado de la epístola o un hueco poco mayor,
simétrico al acceso actual a la sacristía.
Aunque los siete altares con que contaba el
templo hacia 1290 y hemos de suponer que ocupaban los diversos absidiolos y
testero del crucero, dedicados a la Trinidad, San Pedro, Santiago, San
Bartolomé, San Miguel, San Nicolás y Santa Catalina, no dejaban mucho margen
para el sepulcro de Santo Domingo.
Desde luego, no creemos que estuviese situado
en la capilla mayor, como opina Español, aunque sí estaría elevado sobre apoyos
tal y como sucedía en tantos santuarios romanos e italianos y debió de suceder
en España, como acreditarían el sepulcro abulense de los Santos Vicente, Sabina
y Cristeta, el zamorano de la Magdalena, el propio de San Ramón de Roda o el
muy tardío del Salvador de Selgua.
Sea lo que fuere, el caso es que esta zona va a
ser remodelada, disponiéndose una capilla paralela al eje mayor en el brazo sur
del crucero en fecha indeterminada que luego será remodelada, como veremos,
aunque subsistan partes bajas de sus muros.
Otras posibles obras llevadas a cabo en el
siglo XV serían la capilla de San Jorge (ahora Hermosilla) y, luego, la de los
Santo Domingo, Figueroa o Samaniego (ahora de Santa Teresa), al sur de la nave
de la epístola.
Más o menos contemporáneamente a estas últimas
obras, se trata de rehacer la capilla mayor y el coro, a cuyo fin y terminar
diversas obras, el obispo don Pedro González de Mendoza publica una impetra en
1465, que será repetida por sus sucesores don Rodrigo Sánchez de Arévalo en
1468 y don Pedro de Aranda en 1482 y 1493.
Como consecuencia de ello se transformará la
parte delantera de la catedral, haciéndose de la misma altura el crucero y
primer tramo de las naves y ampliándose la de la epístola a la anchura de
aquél, a base de pilares fasciculados y crucerías estrelladas con combados
rectos, por Juan de Lesaca y Juan de Logroño (o de Régil), obra que debe de
empezarse hacia 1498 gracias, en parte, al legado del antiguo obispo cardenal
Mendoza, y que debió de dilatarse hasta 1509, mientras lo del Cuerpo Santo se
había terminado de abovedar en 1502, pues, al cerrar la capilla sobre el coro,
en 1508 falló un pilar y se vinieron abajo las bóvedas de cuatro capillas
principales.
Hacia estos finales del siglo XV, se techa el
cabildo con su actual alfarije policromado, se rehace la sacristía, la tribuna
de los órganos del brazo del crucero y el coro alto, por el que se paga en 1513
y será de los mismos canteros, la capilla de los Valencia, para lo que hubo de
derribarse el paño externo sur oriental de la girola y que parece, por sus
estribos y el blasón del cardenal que luce al exterior, como más antiguos,
rehecha de nuevo aunque su bóveda de terceletes será de aquel tiempo.
Al construirse más alta que el resto, hubo de
rehacerse el tramo de girola correspondiente, sobrellevándose su bóveda.
También desaparecería entonces la capilla radial más al Sur, al levantarse en
su solar la nueva de Santiago, como el posible husillo suroeste de la cabecera
y el posible absidiolo del brazo de la epístola desaparecerían al levantarse la
capilla de la Virgen, cabecera de la del Cuerpo Santo. Así se confirmaría un
tanto la afirmación de González de Tejada y otros viejos historiadores, atribuyendo
al Gran Cardenal el cuarto de iglesia sureste, pues todo ello corresponde al
último gótico o inicio del renacimiento en su lenguaje, amén de verse blasones
de Mendoza en el muro exterior y encapitelados interiores. Además debió de
hacerse un pórtico con sus arcos y losado en la portada sur, puerta del
Mercado. Entonces se aprovecharía para desmontar de ella diversas piezas y
custodiarlas encerradas, tal los cuatro relieves de apóstoles (San Pedro, San
Pablo, San Juan y, quizá, Santiago) que estuvieron luego empotrados en el
trasaltar.
En pie y con libro o rótulo en las manos, no
parecen poder emparentarse con el arte de los tres talleres románicos de la
cabecera. Se antojan de más grosera labra y de aspecto más rebuscado en la
disposición de las vestiduras, como realizados muy al final del románico, hacia
1200. Una cierta relación guarda con los reutilizados también en la fachada de
la colegiata de Santillana del Mar, como señalara hace casi un siglo Porter.
Dos de ellas se hallan en el claustro y otras dos en la seudocripta labrada en
el siglo XX, donde también se halla otra imagen pétrea del mismo que, como el
yacente de su sepulcro, son de comienzos del gótico, hacia 1220-1230.
La capilla mayor se cerrará en un año, con sus
bóvedas de crucería estrellada de combados curvos, a partir de que en 1529 se
contrate para ello a Juan de Resines, el cual utilizará en ella un diseño
bastante parecido al que hará en Santo Tomás de Haro diez años después, e
introducirá arbotantes exteriores para sacar los empujes hacia el muro de
cierre de la girola, como había hecho años antes en la iglesia de la Piedad en
Casalarreina. Ello supondrá un ruidoso pleito con el obispo por cuestión de
competencias. Las ventanas serían parecidas a las de San Martín de
Casalarreina, pero sus maineles se eliminaron en 1535 para acomodar las
vidrieras. También entonces se repicaban capilla mayor y girola. En 1547 se
derribaba la capilla de San Bartolomé, la del evangelio de la girola, para
hacer la nueva del canónigo Paz. También se cubrió con bóveda de crucería
estrellada con combados curvos y se rehizo su arco de ingreso, pero se conservó
parte del muro exterior izquierdo, visible hacia la antesacristía, acaso por las
objeciones del cabildo sobre seguridad general del edificio, pues,
evidentemente, los empujes que transmiten los arbotantes desde la capilla mayor
al cerco de la girola son contrarrestados en parte por ella.
Para entonces otras obras de importancia se
habían realizado en la catedral, tales como la capilla don Pedro de Carranza,
hacia 1517, en que ya predomina un balbuciente renacimiento, sobre todo en la
talla, sita en el tercer tramo de la epístola, y, enfrente, la mucho más
monumental en su fachada (sobre todo presuntuosa) del secretario Samano, en el
primer tramo del evangelio que, a pesar de su lenguaje esencialmente del
antiguo, todavía muestra recuerdos al gótico en ciertos soportes. A su muerte,
hacia 1555, quedaría inacabada en su decoración interior.
Al final de la centuria se desmonta el coro
alto, bajándose al suelo la sillería, bajo la dirección de Domingo de Albitiz,
y se inicia la nueva sacristía, según trazas de Juan de Olate, obras ambas
terminadas ya en el siglo XVII, en el que no hay excesivas obras de relevancia,
aunque se reforma la embocadura de la capilla central de la girola, tras
adquirirla el licenciado Méndez Gallego en 1631, con lo que se elimina la mayor
parte de sus capiteles en 1654. Entre 1643 y 1644 se reformará en clasicismo,
según inscripción, la capilla de los Mártires, situada en el último tramo de la
epístola. La gran obra del siglo XVIII será la portada del Sur y la gran torre,
aquella obligada por la construcción primera de ésta que acarreó la ruina del
pórtico y esa fachada. Se hace por trazos de Sagarbinaga, Beratua e Ituño entre
1764 y 1767.
Diversas obras de restauración llevadas a cabo
en el siglo XX han contribuido a su estado actual. En los años cuarenta a
setenta hubo pequeñas intervenciones de la Dirección General de Bellas Artes en
cubiertas, y consecuencia de ellas fue la creación de la seudocripta. En los
años ochenta, la Dirección General de Arquitectura llevó a cabo otras de
revisión general y consolidación, además de reforma del claustro, con
intervención de Rafael Mélida, que aseguraron cimientos y tejados, además de
eliminar numerosas capilletas en aquél. Al final de los noventa se ha rehecho
la cabecera con intervención de Gerardo Cuadra.
Muchas de las intervenciones habidas a lo largo
de su historia han debido de ser causa de la dificultad de lectura de su
arquitectura y, singularmente, del programa iconográfico románico. Como tantos
templos de Castilla, pequeños o grandes, lo dilatado en el tiempo de su
construcción ha hecho que, de su primera traza, haya que adivinar bastante y
que, siglos sin atar con arcos y bóvedas los pilares, hayan contribuido a
deformaciones serias y, a veces, a innovaciones improvisadas sobre la marcha.
Pues no es improbable que la pugna entre
navarros y castellanos de finales del siglo XII o los enfados de los López de
Haro hacia 1230, repercutieran en esta obra, en construcción por entonces, y,
consecuencia de ello, y de las crónicas escaseces de la obrería, pudieran ser
las etapas que se marcan en su estructura primitiva. Para mí, hay una cesura
clara entre el muro más externo de capillas y girola, que supongo iniciadas por
el lado norte y paradas hacia la cara interna de la capilla central de la girola.
Otra cesura habrá en el alzado general de la capilla mayor que, salida redonda
de cimientos, se hace ochavada a nivel de arcos, cambiando también el taller
escultórico que va a ser ahora el mismo fautor del interior de la capilla de
San Pedro y de los cornisamientos exteriores. Todo ello sería anterior a 1180,
pudiendo servir la fecha de 1172 como de referencia de actividad de los
diversos tallistas. Ahora bien, a posteriori, han debido de suceder
hundimientos o remodelaciones que han cambiado piezas de lugar, de modo que la
iconografía es de complicada lectura y fuera de orden o simetría, aunque esté
claro al exterior parte del mensaje ejemplario de las cornisas, advirtiendo de
lo presuntuoso y malévolo que puede ser el humano y, al interior, una estimulación
a conseguir la gloria eterna sobre la base de la contemplación de los méritos
hechos por los que la consiguieron y la paz celestial alcanzable si uno es
capaz de apartarse de los peligros mundanos, con lo que no le alcanzarían los
horrores del infierno.
La iglesia mayor de la localidad, en obras y
abierta, además de situada en descampado (descarada se dice en riojano), no
podría funcionar claramente como fortaleza principal del lugar. Por ello
acabará por ser transformada en tal desde el siglo XIV. Pero su eco será amplio
en lo que se refiere a arquitectura, escultura y esquema iconográficos,
adentrándose sus formas tanto hacia Castilla, como hacia Navarra o Aragón, como
se indica en otro lugar. Si el eco de la catedral compostelana pudo estar en
los orígenes de su tipología de templo de peregrinación, a la catedral
compostelana volverán los de la calceatense de la mano de Mateo, como sus
consecuencias se verán en Santo Tomé de Soria, en el monasterio de Irache, en
Fitero o San Juan de Ortega e, incluso, en el de Silos.
El gallinero
La existencia de este gallinero está
documentado en la Catedral, al menos desde 1350 y desde entonces y hasta ahora,
siempre ha existido un gallo y una gallina en el interior de la
Catedral. Animales que cada mes son sustituidos por otra pareja por la Cofradía
de Santo Domingo.
Antes de la construcción del actual gallinero,
los animales de corral se encontraban en la misma nave, sólo protegidos por una
cerca para evitar que los mismos escapasen. Era tradición que los peregrinos
echasen comida a los animales ya que ello era señal de buen augurio en el viaje
a Compostela. En el siglo XV se decidió la construcción de un recinto apropiado
para ellos.
La construcción del gallinero es obra gótica
realizada en 1460 en piedra policromada. Se levanta como si de una portada se
tratara, formada por dos cuerpos superpuestos. En el inferior encontramos la
puerta que permite el acceso al gallinero que se encuentra en el segundo piso.
Sobre la puerta un lienzo del siglo XVI del pintor Alonso Gallego representando
el milagro del ahorcado que dio origen a la leyenda del gallo y la gallina.
Según esta leyenda que varía en detalles según
quien la cuenta, un matrimonio alemán con su hijo procedentes de Da Santis
(Colonia), hizo parada en una fonda de Santo Domingo de la Calzada. La hija del
posadero se enamoró del joven Hugonell hijo del matrimonio, pero este no mostró
interés por la muchacha, por lo que en el momento de la partida, la despechada
posadera introdujo en el equipaje del joven una copa de plata sin que este lo
supiera. A continuación procedió a denunciarlo al corregidor y este mandó
ahorcar al joven.
El matrimonio quiso despedirse de su hijo que
colgaba de la horca y cuál no sería su sorpresa que este les dijo que
continuaba vivo, porque Santo Domingo de la Calzada le había salvado la vida
para demostrar su inocencia. El matrimonio fue a casa del corregidor que en ese
momento se preparaba para comer y después de contarle lo ocurrido, este
incrédulo dijo: "que su hijo está tan vivo como el gallo y la gallina
asados que él se iba a comer", e inmediatamente saltaron de la mesa el
gallo y la gallina completamente vivos y se pusieron a cantar. El corregidor
mandó bajar de la horca al joven peregrino y estos pudieron continuar su camino
hacia Compostela. La posadera mentirosa fue detenida. Desde entonces es
tradición que se comenta en el Camino refiriéndose a Santo Domingo de la
Calzada "donde cantó la gallina después de asada".
Este milagro y esta leyenda fue una de las más
populares del Camino de Santiago y ello hizo que la afluencia de peregrinos a
la población se intensificara y más cuando en la misma Catedral se conservaban
como recuerdo vivo del milagro, un gallo y una gallina.
Por encima del arco apuntado que permite el
acceso a la girola por este lado de la epístola, podemos ver un trozo de madera
que según la leyenda es uno de los trozos de madera de la horca que fue usada
para ahorcar al peregrino del que nos habla el milagro.
Bañares de Rioja
Esta población se sitúa en la Rioja Alta, en la
cuenca del valle del Oja, en una amplia llanura caracterizada por las
actividades agrícolas. Dista 44 km de la capital riojana, desde donde se llega
a través de la N-120 hasta Santo Domingo de la Calzada, y desde esta localidad,
por la carretera autonómica 203.
Existe un nutrido aporte documental sobre la
existencia histórica de Bañares, reflejada desde el siglo XI en cartas de
donaciones a San Millán de la Cogolla. En 1049, Jimeno Muñoz de Zarratón puso
de testigo a Lope Enecones de Bañares en una escritura de donación a San
Millán; en 1062 Muñata Blasco de Cidamón entregaba a San Millán y a su abad
Pedro dos tierras junto al río, siendo rey Sancho el de Peñalén. Este monarca
hizo una carta de donación al monasterio de Cirueña en 1074 en la que, entre
otras poblaciones, se citaba la de Bañares y, en 1075, junto con su mujer
Placencia, dio el Monasterio de Santa María de Bañares con todas sus posesiones
al de San Millán. En 1086 doña Oneca y su nieto Lope se apartaron del pleito
que habían mantenido sobre el monasterio de Santa María de Bañares, y se
comprometieron a defender siempre el derecho de propiedad de San Millán sobre
dicho monasterio, con ciertas condiciones.
En el siglo XII las referencias documentales a
Bañares están relacionadas con el nuevo burgo de Santo Domingo de la Calzada y
su iglesia de El Salvador, a la que Alfonso I el Batallador donó toda su
heredad en la villa de Bañares. En aquella época Santo Domingo carecía de los
términos jurisdiccionales propios, que en 1136 Alfonso VII de Castilla ordenó
señalar, citándose Bañares como uno de los límites territoriales. Las
donaciones en el término de Bañares se suceden también en la segunda mitad del
siglo XII y, en ocasiones, hay constancia de que se hacen para las obras
constructivas de Santo Domingo, como la entrega que hizo en 1183 Miena Donelo,
de un solar destinado al beneficio de las obras que se estaban realizando y, en
torno a ese mismo año, la donación de Lope de Mendoza de un solar en Bañares de
Suso, para ayudar a las obras de la iglesia de El Salvador en Santo Domingo.
La villa tuvo desde 1387 un hospital. En 1478
se creó el título de conde de Bañares a favor de Pedro de Zúñiga, de la casa de
los duques de Béjar y Plasencia, señores también de Bañares, a quienes
perteneció en los últimos tiempos el castillo, ya inexistente, que estuvo
localizado al sur de la villa.
Ermita de Santa María de la Antigua
Junto a la iglesia parroquial de la Santa Cruz
de Bañares, se encuentra la ermita que, como se verá, ha sufrido diversos
avatares, como su traslado entre 1975 y 1977 al actual emplazamiento.
En la documentación se puede rastrear su
origen, aun cuando esta cuestión ha suscitado alguna duda sobre si se trataba
de la iglesia del mencionado monasterio de Santa María; opinión seguida por Mª
Ángeles de las Heras e Ignacio López de Silanes, o bien que esta ermita fuera
la antigua parroquia de la Santa Cruz de Bañares.
La iglesia de Santa María se citaba en un
documento fechado el 27 de septiembre de 1163, por el que se puso fin a un
pleito entre el cabildo de Calahorra y su obispo, don Rodrigo de Cascante, con
el monasterio de San Millán por las tercias y cenas de algunas iglesias.
Por otra parte, la parroquia de Bañares se
incluyó dentro del arciprestazgo de Río Oja en la concordia realizada en mayo
de 1257 entre el obispo de Calahorra, don Aznar, y su cabildo, sobre la
asignación de parroquias y distribución de rentas y frutos de las mismas. En
1281 el obispo de Calahorra, don Rodrigo II, donaba al cabildo calceatense la
cuarta parte de los frutos decimales que le pertenecían en la iglesia de
Bañares. En 1371 vuelve a citarse la iglesia parroquial de Santa Cruz de
Bañares, porque los clérigos de la misma entregaron al cabildo calceatense
trigo y centeno en concepto de diezmos.
En opinión de Heraclio Palacios, la iglesia
citada en 1257 y 1281 no pudo ser la de dicho monasterio, sino la primitiva
iglesia parroquial de Santa Cruz, ya que en los documentos de esos años se
constata que la parroquia pagaba su parte canónica al obispo y al deán,
mientras que el monasterio gozaba de exención episcopal, como admitió Rodrigo
de Cascante en 1163. Por ello, según el citado autor, en la Edad Media
existieron en Bañares dos fundaciones diferentes, correspondientes al
monasterio de Santa María, y a la primitiva iglesia parroquial de la Santa
Cruz. Al monasterio de Santa María, citado desde el siglo XI, correspondería la
desaparecida ermita de Santa María de Zaldo, ubicada en un lugar impreciso
cercano a la villa, acaso en el término de Zaldo que aún existe. En cuanto a la
primitiva iglesia parroquial de Bañares, pasaría a denominarse iglesia de la
Antigua o de Nuestra Señora de la Asunción cuando a finales del siglo XV o
comienzos del XVI, se construyó la nueva iglesia gótica en un solar próximo,
apropiándose de la advocación a la Santa Cruz que había pertenecido a la
iglesia románica.
Desde el punto de vista arquitectónico, se
trata de un edificio reconstruido en 1977 en un emplazamiento cercano al
original, que ha perdido su primitiva orientación y que, como veremos, conserva
la portada y dos arcos. Es una construcción de sillería, de planta rectangular,
cuya nave de un solo tramo es algo más ancha que la cabecera, aunque de su
misma altura. La nave se cubre con techumbre de madera a doble vertiente, y la
cabecera con bóveda de aristas. El arco triunfal de medio punto descarga sobre
pilastras sencillas. La iluminación procede de vanos adintelados, abiertos a la
misma altura en los muros este y oeste de la cabecera y de la nave, y de otros
más pequeños en las capillas abiertas a cada lado de la cabecera.
En el interior los muros laterales de la
cabecera tienen abiertos dos arcos de medio punto, rehechos, que permiten el
acceso a sendas capillas adosadas. Los arcos están formados por dos arquivoltas
de medio punto que apoyan en cimacios lisos y dos columnas rehechas con
capiteles vegetales. La arquivolta exterior moldurada está decorada con dientes
de sierra, de forma troncopiramidal. En la jamba izquierda de la puerta de la
epístola hay decoración de palmetas, y en la del evangelio un caracolillo sobre
una hoja, producto de la restauración.
La portada principal se abre a los pies,
apuntada y abocinada, con resalte respecto a la fachada, y formada por cuatro
arquivoltas baquetonadas, y otra exterior que sirve de guarnición. Las
arquivoltas recaen a cada lado sobre cuatro columnas acodilladas en las jambas,
con capiteles decorados. Éstos tienen decoración vegetal de hojas de acanto muy
degeneradas, salvo el segundo capitel de la jamba izquierda, partiendo del
interior, que presenta dos cuadrúpedos afrontados. Tanto las basas
semicirculares, adornadas con lengüetas, como parte de los fustes están
restaurados. Sobre la arquivolta exterior hay guarnición de roleos vegetales
entre una línea quebrada en zigzag, y una pequeña máscara en la clave. En el
tímpano de la portada está representada la Epifanía. La puerta de ingreso posee
un arco lobulado con Crismón en la clave, e intradós decorado con bustos.
La Epifanía representada en el tímpano muestra
a la Virgen con el Niño, flanqueada a su derecha por los tres Reyes Magos, y a
su izquierda por San José y otra figura borrosa, que tal vez represente al
profeta Isaías. En el centro, la Virgen entronizada sostiene sobre la pierna
izquierda al Niño en actitud de bendecir. La Virgen aparece hierática, en
postura frontal y con un tamaño superior al del resto de las figuras, que se
adaptan al marco casi triangular del tímpano, limitado por las arquivoltas. Los
Reyes Magos efectúan sus ofrendas. El más próximo pone una rodilla en tierra en
actitud de sumisión y adoración al Niño, y se quita la corona en señal de
respeto hacia la Virgen. El segundo señala la estrella y se vuelve hacia el
último, que inclina sus rodillas para adaptarse al estrecho espacio del marco.
A la izquierda de María se halla San José sentado, con aspecto de anciano y
expresión pensativa, apoyando la mejilla en la mano derecha y la izquierda en
el atributo del báculo florecido. Es de igual tamaño al de la figura de María,
pero su cabeza queda por debajo porque está sentado en un nivel inferior. El
último personaje, acaso Isaías, está situado al lado de San José y también
sedente, siendo difícil de identificar. Debido a su mal estado, no se aprecia
si lo que tuvo en sus manos fue un libro o una filacteria, alusión a un
personaje del Nuevo Testamento o del Antiguo, respectivamente.
El Crismón representado en la clave del arco de
acceso, está flanqueado en las enjutas, por un toro y un león.
Destaca iconográficamente por ser el único
Crismón que hay en La Rioja. Es un anagrama trinitario, es decir, que lleva una
S entrelazada con la parte inferior del trazo vertical de la letra griega P.
Además, de la extremidad de los trazos superiores de la letra X, penden
las letras primera y última del alfabeto griego. En el monasterio de Santa
María de Fitero (Navarra) hay otro crismón igual a éste, tallado en la puerta
que comunica la iglesia con el claustro.
Los bustos que aparecen decorando el intradós
del arco lobulado, son dos a cada lado; poseen cabellera ondulada y muestran
una ligera sonrisa; llevan túnicas drapeadas a base de incisiones paralelas,
rectas y curvas, formando un escote redondo y dos en pico, pues el restante ya
no conserva su vestimenta. Probablemente en origen fueron ángeles, ya que en
uno de ellos se aprecian restos de un ala.
La cornisa del tejaroz que cubre la portada
está ornamentada, y presenta nueve canecillos decorados, conservándose debajo
tres grandes ménsulas en forma de nacela. La ornamentación de la cornisa
presenta roleos vegetales y piñas, entrelazados con tallos ondulantes. De los
nueve canes, cinco muestran figuración animalística en la que se distingue un
águila, un cordero, un león y un toro. Otros tres representan cabezas de
animales monstruosos de aspecto felino, y otro, un busto humano. Las tres
ménsulas que aparecen sobre el arco de la portada debieron de ser cuatro, que
servirían para sostener un tejadillo y proteger la fachada de las inclemencias
ambientales. Las dos centrales presentan bustos humanos; uno de ellos está
borrado, y la otra ménsula es lisa.
En cuanto al estilo escultórico del tímpano,
como advirtió Minerva Sáenz Rodríguez, se manifiestan diferencias entre las
imágenes de la Virgen y San José que siguen los modelos románicos, mientras que
los Magos presagian el naturalismo gótico debido a las posturas que adoptan,
indicadoras de lo tardío de este tímpano. Existen detalles anecdóticos y
narrativos propios de finales del siglo XII o comienzos del siguiente, como el
gesto del primer rey, que se arrodilla quitándose la corona, o la relación que
se establece entre los otros. La talla también es de transición, con un relieve
muy abultado, casi exento, con el sentido naturalista propio de un artífice del
círculo aragonés al que hizo referencia José Gabriel Moya Valgañón. Se trataría
de un artista o equipo formado en Aragón a finales del siglo XII, que esculpía
rostros plenos, redondeados y con ojos globulares y saltones, y que componía
escenas naturalistas.
Esta corriente, denominada de los “maestros
de los ojos grandes”, remontaría el Ebro pasando por Huesca (San Pedro el
Viejo, Santiago en Agüero, San Juan de la Peña); Navarra (portadas de La
Magdalena y San Nicolás de Tudela, claustro de la colegiata de Santa María en
la misma ciudad), y extendió su influencia a zonas limítrofes y del camino de
Santiago. En La Rioja se advierte esa mano en algunas esculturas de Santo
Domingo de la Calzada (pilares exentos y capilla mayor de la catedral), en el
tímpano de Santa María de la Antigua de Bañares, en San Martín de Albelda, Alto
de San Antón, San Juan de Acre en Navarrete, sepulcro de Garcilaso de la Vega
en Nájera, tímpano de Nuestra Señora de Tres Fuentes en Valgañón, y Epifanía de
Santa María de Aradón en Alcanadre. Parece probable que otro escultor
procedente de Castilla colaborara con este taller aragonés, aportando
principalmente los característicos ojos abombados y saltones.
El tímpano de Bañares es, junto al de Valgañón,
el único de la región que se conserva íntegro. La cercanía de esta población a
Santo Domingo, foco principal de todo el arte románico riojano, influyó en la
calidad de su escultura. Como señaló Minerva Sáenz Rodríguez, a su vez, la
portada principal de Santa María de la Antigua de Bañares muestra elementos de
influencia en la cercana iglesia de la Magdalena en Baños de Rioja, cuyos
ángeles en los capiteles del arco triunfal son muy parecidos a los bustos del intradós
del arco de entrada en Bañares.
La decoración de algunos elementos
arquitectónicos de la portada de Bañares se repite en otros lugares en La
Rioja. Según dicha autora, los capiteles que presenta la portada de Bañares,
formados por acantos en una sola fila y terminados en forma de muñón, son de
transición hacia el protogótico, y se localizan en las iglesias de Ochánduri,
Villaseca y Valgañón. Las basas, formadas por lengüetas semicirculares a lo
largo del toro inferior o en las esquinas, están en la portada de Santa María
de la Antigua (aunque restauradas), y las encontramos en otros lugares, como en
San Cristóbal en Canales de la Sierra (en una basa sin fuste en el lado
derecho), naves de San Bartolomé en Logroño, tres últimos tramos de las naves
de Santa María de Palacio en Logroño, y cabecera y cámara de acceso a la
sacristía de Santo Domingo de la Calzada.
En este templo lo original se reduce a las dos
portadas secundarias de medio punto, románicas, datadas a finales del siglo
XII, y a la portada principal apuntada de comienzos del XIII. La portada
principal pertenece a la propia ermita de Santa María de la Antigua, o bien,
según Heraclio Palacios, a la antigua iglesia parroquial de Santa Cruz. Sin
embargo, el origen de las otras dos puertas no está claro; quizás procedan de
edificios anteriores de Bañares que no se han conservado, como el monasterio de
Santa María de Zaldo. En opinión de Mª Ángeles de las Heras, estas portadas que
se abren al testero, en vez de hacerlo al primer tramo de la nave, como ocurre
en los templos de Ochánduri, Villaseca, Tirgo, y Cuzcurrita, pueden ser un
vestigio de la pastophoria paleocristiana, constituida por dos
dependencias, prótesis y diacónicon, situadas a los lados del testero. Sin
embargo, José Gabriel Moya Valgañón considera del todo improbable esa
hipótesis, aduciendo que posiblemente estos arcos fueran destinados a lucillos
para enterramientos.
El edificio que ha llegado a nuestros días se
rehizo en los siglos XVIII, XIX y XX, aunque aprovechando materiales de
fundaciones anteriores. En el siglo XVIII se añadieron nuevos muros de
ladrillo, y concretamente en el año 1718, la iglesia parroquial de la Santa
Cruz se incendió y dañó a la de la Antigua. El deterioro alcanzó hasta finales
del siglo XIX, siendo en 1896 cuando se elaboró un presupuesto para su
restauración que fue aprobado en el siguiente año; la obra se adjudicó al
maestro albañil y carpintero Antonio San Martín, inaugurándose el 18 de
diciembre de 1899.
En el siglo XX las reparaciones sucesivas
habían convertido la ermita en una nave con paredes de tierra y canto menudo,
techo plano encalado, capilla y sacristía, reduciéndose lo original a tres
portadas. Por otra parte, la iglesia gótica, actual parroquia de Bañares, se
había levantado junto al muro occidental del templo románico, separada tan sólo
por una callejuela, y ocultando la hermosa portada románica. Esa circunstancia
y su mal estado propiciaron su traslado a otro solar. En 1967, cuando la ermita
estaba completamente arruinada, comenzaron los trámites para reconstruirla
junto a la carretera, en el solar del cementerio viejo; al oeste de la
parroquia gótica. En ese momento se ordenó la zona circundante a las dos
iglesias, por mediación de la Dirección General de Bellas Artes. El proyecto lo
comenzó el arquitecto Fernando Chueca Goitia y fue terminado por Rafael Mélida
Poch. Las obras fueron ejecutadas entre 1975 y 1977 por la empresa madrileña
López Maurenza. Lo que quedaba se trasladó piedra a piedra y se reconstruyó en
el nuevo emplazamiento, sustituyendo piezas desmoronadas, como dovelas o
columnas, por otras nuevas. En los muros de cierre de la nave se emplearon,
procedentes de edificios antiguos, sillares de piedra arenisca sin picar,
conservando la pátina del tiempo. La planta original y la orientación se
alteraron con la intención de hacer evidente la nueva construcción de la
ermita.
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