Románico en la comarca de Río Tirón
La comarca del Río Tirón, contigua a
Burgos, conserva importantes restos románicos, como las iglesias de Tirgo,
Ochánduri, Cuzcurrita de Río Tirón, etc.
Como en la vecina comarca de Montes Obarenes,
se trata de un románico donde hay que prestar atención a la elegante y
magnífica articulación de sus cabeceras y a la presencia de espadañas.
Tirgo
La localidad de Tirgo pertenece a la comarca de
la Rioja Alta y a la subcomarca de Haro, ubicada en el noroeste de la región,
entre los montes Obarenes y el río Tirón. Dentro de este territorio que linda
con la provincia de Burgos, Tirgo se sitúa en el Sur, a caballo entre los ríos
Tirón y Oja, concretamente en la altiplanicie que riega la margen derecha del
Tirón, en un área de colinas y cerros que dominan una extensa llanura. Dista de
Logroño 50 km, accediéndose desde esta ciudad por la carretera Nacional 232.
Los antiguos pobladores prerromanos de la
comarca fueron los autrigones, aunque probablemente fuera una zona fronteriza
entre éstos y los berones. De hecho, el río Tirón, que se denominó Autrigón y
Trigón, servía de línea divisoria con los berones. La romanización no dejó en
la zona excesivos testimonios monumentales o arqueológicos (Tirgo, Foncea,
Cellorigo, Libia en Herramélluri), aunque han permanecido numerosos topónimos
(Anguciana, Treviana, Sorejana y Haro).
Una de las primeras menciones documentales de
la villa podría datar del año 978, cuando un monasterio de Santa María de Tirgo
es donado por los condes de Castilla Garci Fernández y su esposa Aba para su
hija Urraca al monasterio de Covarrubias, el cual sería donado a Santa María la
Real de Nájera en 1054 por el rey navarro García Sánchez III, pues durante el
reinado de su padre Sancho Garcés III el Mayor, Tirgo había dejado de
pertenecer a Covarrubias, y por tanto a Castilla, pasando al dominio del monarca
navarro. Dicha donación a Nájera sería confirmada el 25 de noviembre de 1155
por el rey castellano Alfonso VII el Emperador. No obstante, según José Gabriel
Moya Valgañón, esta documentación no es del todo fiable, y quizá carezca de
autenticidad.
Este monasterio de Santa María de Tirgo debía
de ser una iglesia anterior a la actual parroquia de El Salvador, de época
repobladora de los siglos IX, X u XI, situada sobre su mismo solar o muy cerca.
De hecho, en sus alrededores existe una necrópolis altomedieval con tumbas por
debajo del edificio románico (que no tiene cimientos), descubiertas en
excavaciones arqueológicas de 1992 y 1995, lo que sugiere pensar que el
cementerio se erigió en torno a un templo anterior de menores dimensiones.
Además, en el Libro de visita del Licenciado Martín Gil, elaborado a mediados
del siglo XVI, se especifica que al lado de la iglesia parroquial de San
Salvador había un cementerio en el cual se ubicaba una ermita de Santa María
que también solía ser iglesia parroquial, y que estaba unida con la citada de
San Salvador: Yten que la vocaçion de la yglesia del dicho logar es San
Salbador; es yglesia consagrada toda y también el çimiterio en el qual está una
hermita que se llama Santa María que solía ser yglesia parrochial; está unida
con la yglesia de San Salbador… En época moderna, esta ermita se llamó de
Santa Catalina. Era un edificio, de los siglos XVII-XVIII, reutilizado como
escuela y derribado durante unas obras de restauración en los años ochenta del
siglo XX.
También había en Tirgo otra ermita de Santa
María, situada en el llamado pago de Santa María, junto al río Tirón a un
cuarto de legua al sudeste del pueblo. Todavía existía en el siglo XVIII con el
nombre de Santa María la Vieja, y así se menciona en el Libro de visita del
Licenciado Martín Gil: Yten que en el término de dicho logar avía quoatro
hermitas, que son: Nuestra Señora de Maingar, (...) Sant Tomás, San Pablo,
Santa María la Vieja;…
A la iglesia románica de El Salvador, que según
la tradición perteneció a los Templarios, debe referirse la que se cita dentro
del arciprestazgo de Río de Oja en la concordia realizada en 1257 por el obispo
de Calahorra Aznar sobre la asignación de las parroquias y distribución de sus
rentas y frutos. También se menciona el 18 de junio de 1310 en una concordia
entre Tirgo, Naharruri y el monasterio de Herrera sobre el límite de sus
términos.
El resto de la documentación medieval de Tirgo
se refiere a donaciones, y la del siglo XIII está muy relacionada con el
monasterio de Herrera. En el siglo XIV, durante el reinado de Enrique II, la
villa pasó a formar parte del señorío de los Leiva junto con Leiva y Ochánduri,
consiguiendo su independencia en 1671 al declararla villa libre la reina
Mariana de Austria, viuda de Felipe IV. En 1752 en el Catastro del Marqués de
la Ensenada se declara que pertenecía al señorío del conde de Baños, situación
que perduró hasta la desaparición de los señoríos
Iglesia del Salvador
La iglesia parroquial de Tirgo, advocada a la
Transfiguración del Salvador, se halla en el centro neurálgico de la población,
ya que los edificios más importantes de la misma en encuentran en su entorno y
en el de la Plaza de España, núcleo originario de la localidad que contó con un
cinturón amurallado.
La parroquia de Tirgo es un edificio románico
tardío comenzado a finales del siglo XII o principios del XIII, construido en
sillería, que forma parte del conjunto de templos ubicados en ese pequeño
espacio del noroeste de La Rioja existente entre los montes Obarenes y el río
Tirón, influenciados por el románico de las vecinas provincias de Álava y
Burgos. Dentro del grupo pertenece a la tipología arquitectónica de ábside
semicircular, como los de Villaseca, Castilseco, Ochánduri, Treviana,
Fonzaleche y Arcefoncea. Consta, por tanto, de un ábside semicircular cubierto
con bóveda de cuarto de esfera apuntada; un presbiterio rectangular más ancho,
cubierto con bóveda de cañón apuntada; un arco triunfal sobre el que apoya una
espadaña de dos vanos; y una nave de tres tramos cubierta con bóveda de cañón
apuntada. Curiosamente, este templo tiene dos portadas. La principal es la que
se abre al Sur, en el tramo central de la nave, la cual es quizás la obra más
tardía de todo el conjunto, realizada en un románico arcaizante. En el hastial
oeste hay otra portada secundaria, descentrada del eje de la nave, ubicación no
usual para una portada en La Rioja románica. Estuvo cegada hasta una
restauración efectuada en el templo en 1972, y oculta por un patio cerrado
hasta su derribo en los años ochenta del siglo XX.
El conjunto se debió de construir en dos etapas
pues se aprecian diferentes manos: la cabecera hasta el arco triunfal la debió
de realizar entre los siglos XII y XIII un buen artífice con conocimientos
tanto de arquitectura como de escultura, pues introduce temas historiados; la
nave, la espadaña y un lienzo de sillería que hubo en el muro norte se
ejecutarían quizá a mediados del siglo XIII por un cantero menos preparado y
sin nociones escultóricas, pues sólo esculpe temas vegetales. En cuanto a su
escultura monumental, el templo de Tirgo es uno de los más importantes de la
comarca junto con el de Ochánduri, poseyendo piezas con un interesante
contenido iconográfico, entre las que destacan las de tema zoomórfico
(arpías-macho, sirena-pez), religioso (Pantocrátor, Epifanía) y simbólico
(lujuria).
Si comenzamos la descripción pormenorizada del
templo por el exterior del ábside, podemos comprobar que éste posee tres
ventanas de medio punto, abocinadas en las dos caras y con estrechas aspilleras
que han sido cegadas. En la vertiente externa sólo se conservan íntegras las
ventanas orientadas al Sur y Este; no así la norte, que está casi oculta por el
edificio adyacente de la sacristía. En ella sólo se distingue una arquivolta
con una franja de cabezas de clavo y un capitel vegetal de palmetas muy deteriorado.
La ventana oriental posee una arquivolta
abocelada, rodeada de franjas decoradas con motivos geométricos; del interior
al exterior aparece reticulado de rombos, el bocel, una línea ondulante y
cabezas de clavo. La guarnición presenta aspas inscritas en paralelogramos; los
cimacios, semicírculos tangentes; el capitel izquierdo, piñas, y el derecho,
una sirena pez de doble cola que sujeta con sus manos las dos extremidades
marinas. La ventana sur es similar. La franja más interna de las arquivoltas
presenta semicírculos tangentes, al igual que los cimacios; el resto de las
fajas decorativas son idénticas. Los capiteles de las dos columnas acodilladas
exhiben palmetas el izquierdo y dos aves simétricas y afrontadas picando un
tronco de árbol el derecho.
La sirena-pez de doble cola de la ventana
oriental es el único ejemplar de este tipo del románico riojano. Es de talla
esquemática, sumaria, ruda y abiselada, y tanto la sirena como el fondo del
capitel están tallados a base de incisiones. Ella posee un cuerpecillo femenino
acabado en dos gruesas colas de pez, cuyos extremos agarra con sus pequeñas
manitas. Pese a la carga simbólica que encierran estos seres (lujuria,
seducción, tentación de la carne, sexo, dualidad femenina...), este tipo de
monstruos femeninos, en ámbitos tan rurales como éste suelen ser únicamente
residuos de simbolismos perdidos.
El capitel de la ventana sur presenta dos aves
de plumaje escamoso, afrontadas y simétricas, que se sitúan a ambos lados de un
tronco de árbol y parecen picotearlo. Otro motivo similar pero muy deteriorado
existe en una franja decorativa situada en la jamba izquierda de la portada sur
de Nuestra Señora de Sorejana en Cuzcurrita. Quizá todas ellas evoquen el viejo
tema del Árbol de la Vida pues es frecuente colocar en los capiteles románicos
dos aves enmarcando un árbol con este significado. En nuestra región poseemos
un antecedente prerrománico de este tema en una de las placas esculpidas del
martyrium de la iglesia de Santa Coloma, de influencia árabe, decorada con dos
animalillos a ambos lados de un Árbol de la Vida.
Dos impostas recorren exteriormente el ábside.
La superior, que sirve de cimacio a los capiteles de las ventanas, repite el
motivo de los semicírculos tangentes; la inferior, que corre por debajo de
ellas, presenta ajedrezado en cinco filas de tacos.
De las cuatro medias columnas que lo refuerzan
verticalmente, sólo quedan tres, pues la orientada al Norte se perdió al
construir la sacristía. Arrancan de altos plintos y sirven de apoyo al tejaroz
mediante capiteles. El meridional es vegetal, a base de dos filas de anchas
hojas acanaladas de un lóbulo. El siguiente presenta el tema simbólico de la
lujuria mediante una figura de mujer desnuda de gesto deforme, desagradable,
amargo, repelente y endemoniado, con las piernas cruzadas, que con sus manos sujeta
dos serpientes que la torturan lamiéndole los pechos; a los lados la flanquean
dos figuras monstruosas con garras de ave rapaz y hocico de cocodrilo, demonios
típicos situados junto a los condenados para aumentar su tormento. El castigo
del pecado de la lujuria femenina se representa en este caso mediante el tema
de la femme aux serpents, o mujer desnuda con dos serpientes que le
succionan los senos y a veces sapos que le devoran el sexo. El tema procede de
la imagen pagana de la Madre Tierra amamantando a sus criaturas, muy frecuente
en la Antigüedad. El capitel orientado al noroeste del ábside presenta un
Pantocrátor mayestático bendiciendo, flanqueado por dos Tetramorfos: a su
derecha el hombre alado de San Mateo en actitud de adoración, y a su izquierda
un ave que más que el águila de San Juan parece un pavo real.
Los canecillos del ábside son también
historiados pues presentan bustos humanos y animales. El primero empezando por
el Sur está perdido; los dos siguientes son bustos con los brazos en posición
horizontal, quizá sosteniendo un libro; le sigue otro busto masculino y uno
femenino en escorzo con capucha; el siguiente es una carátula cuadrada con una
enorme boca abierta sacando la lengua y cabellos erizados, símbolo del demonio;
hacia el Norte, los tres últimos son animales: un águila acéfala o descabezada
de alas replegadas llevando entre sus garras a un cuadrúpedo, una cabeza de
vaca o buey y otra de animal monstruoso con boca abierta y ojos saltones. El
canecillo del águila apresando a un cuadrúpedo refleja un tema muy frecuente en
la escultura románica dentro de las luchas zoomórficas: el de los animales
depredando, que también aparece en Canales de la Sierra, Santo Domingo de la
Calzada, Tirgo, Ochánduri y Navarrete. Quizá los dos últimos (cabeza con
cuernos y animal monstruoso), sean el toro de San Lucas y el león de San Marcos
que faltan en el capitel del Pantocrátor con el Tetramorfos.
El presbiterio ha sido parcialmente destrozado
en su exterior por las dos capillas añadidas en los muros norte y sur, en los
que probablemente hubo dos ventanas.
A mediodía de la nave sólo hay cinco canecillos
originales, que proceden en parte del muro norte, concretamente del tramo más
occidental que quedó oculto en el siglo XVI, cuando se construyó la torre,
siendo trasladados al muro sur durante la restauración de 1972. Cuatro de ellos
muestran cabezas humanas y el otro, un corderillo. En el muro norte se
conservan doce: siete representan cabezas humanas –dos de ellos están embebidos
en un contrafuerte–, en cuatro afloran aves, una de ellas prendiendo a un cuadrúpedo;
el restante está demasiado estropeado para distinguir su decoración. Los demás
fueron repuestos en 1972 colocando en ellos gruesas bolas o esferas.
La portada meridional posee tres arquivoltas de
medio punto molduradas a modo de baquetones lisos que continúan por las jambas.
No tiene capiteles, y su única decoración es la guarnición a base de rosetas de
ocho pétalos y botón central que se continúa en una imposta que recorre el paño
central del muro sur.
La portada del hastial oeste consta de tres
arquivoltas de medio punto donde las franjas decorativas alternan con boceles;
del interior al exterior presentan tacos muy alargados en tres filas, casi
billetes, una fila de aspas inscritas en paralelogramos y zigzag; la guarnición
se orna con rosetas de ocho pétalos y botón central. Las cuatro columnas
acodilladas en las jambas presentan basas de garras, fustes lisos y capiteles
vegetales a base de hojas de cardo.
Encima de esta portada se abre una ventana con
arquivoltas molduradas lisas y dos columnillas acodilladas con dos capiteles
corridos degenerados de talla muy sumaria.
Debido a lo extraño de esta ubicación
occidental, se puede aportar la hipótesis de que tal vez fuera la primitiva
portada de acceso al recinto septentrional existente adosado al muro norte de
la iglesia denominado el Cortijo, siendo trasladada al hastial oeste de la nave
en fecha posterior. De hecho, según los estudios de Mª Teresa Álvarez Clavijo,
en una memoria de uno de los Libros de Fábrica del templo, fechada en 1687, se
dice que había que volver a construir el paredon prinzipal de la Yglesia,
que se había caído. No se especifica en qué pared se intervino, pero puede
observarse que el aparejo de sillería de este muro oeste es distinto al resto
del edificio, lo cual podría indicar que las obras afectaron a este lugar.
Si pasamos al interior del edificio veremos que
las ventanas del ábside están ocultas por el retablo mayor; sólo a través de un
hueco pueden apreciarse las orientadas al Norte y Este, pero no la sur. Ambas
poseen una arquivolta con ajedrezado en cinco filas de tacos; los cimacios son
a base de aspas inscritas en paralelogramos; y los capiteles, iguales dos a
dos: uno vegetal y otro con dos toscas cabecitas entre palmetas. También se
aprecian las dos impostas que recorren interiormente el ábside; la superior
repite el motivo de aspas inscritas en paralelogramos pues sirve de cimacio a
los capiteles; la inferior es ajedrezado en tres filas de tacos.
El presbiterio conserva la imposta de la bóveda
de cañón apuntada a base de ajedrezado en tres filas, que se continúa en el
primer tramo de la nave.
El arco triunfal, sobre el que gravita la
espadaña de dos vanos, es doblado y apuntado, apoyando en dos columnas adosadas
a pilastras. Los dos capiteles estuvieron encalados y aún conservan restos de
policromía. El de la epístola presenta cuatro arpías-macho afrontadas dos a dos
en los ángulos. En el cimacio afloran rosáceas de doce, trece y catorce
pétalos. Estas arpías varoniles, barbadas y con gesto sonriente como las de
Santo Domingo de la Calzada, tienen piñas encima de sus cabezas, sus cuerpos
imitan a los de aves nocturnas como búhos o lechuzas y apoyan sus patas en el
collarino según la costumbre habitual. Sus colas se transforman en troncos
leñosos que se extienden por el capitel originando un árbol de múltiples y
gruesas ramas.
El capitel del evangelio representa el tema de
la Epifanía, y el cimacio exhibe cintas entrelazadas muy carnosas, que parecen
organismos vermiculares dotados de vida propia, como las ramas del árbol del
otro capitel. Esta pieza posee una iconografía diferente de las habituales,
pues las cinco figuras que intervienen se colocan bajo una estructura
arquitectónica cuyos soportes son arcos de medio punto rebajados con columnas
de fustes y capiteles decorados. Quizá sea una prefiguración de la Jerusalén
celeste, representada en el Medievo mediante arquitecturas en forma de moles
sólidas, torres, murallas o castillos.
El personaje que ocupa la arquería de la
esquina derecha está destrozado; tal vez fuera San José, relegado siempre a una
posición marginal a la izquierda de María. Ésta parece ser la figura en pie del
siguiente arco, también bastante mutilada y sin rastros del Niño. Es una Virgen
triunfal llena de autoridad y soberanía a cuya diestra se ubican los tres Reyes
Magos bajo sus correspondientes huecos. Sus actitudes anuncian el gótico: el
primero se arrodilla con gesto de adoración (prosquinesis prostratio), el segundo
se vuelve hacia el tercero, hoy acéfalo, y le señala la estrella.
La indumentaria no es igual en todos ellos. El
primero conserva su antigua vestimenta oriental y exótica con las calzas o
pantalones ajustados (anaxyrides) y el manto breve o chaqueta corta abrochado
ante el pecho. El gorro frigio propio de los persas y babilonios, en cambio, ha
sido sustituido por la corona real. Los otros dos adoptan ya el vestido de la
realeza contemporánea europea a base de larga túnica, capa y corona real.
Escenas de la Epifanía bajo arquerías semejantes a ésta hay en otros muchos ejemplos
del románico español como Duratón (Segovia), Tudela (Navarra), Piasca
(Cantabria), desaparecida iglesia de Santiago Apóstol en Zaragoza, hoy en el
Palacio Arzobispal, etc.
La escultura de la nave es de peor ejecución.
Sus tramos están separados por dos arcos fajones doblados y apuntados. El del
primer tramo posee haces de tres medias columnas adosadas, más ancha la
central. Los capiteles son corintios degenerados, con una sola fila de pencas
que se enroscan formando hojas carnosas o muñones; en el espacio central las
dos hojas se unen por una cinta adornada con dos filas de roeles o perlas
tangentes, similares a algunos de la girola de la catedral de El Salvador en
Santo Domingo de la Calzada. Estos capiteles fueron rehechos en 1953, según
inscripción de la basa de la columna del muro norte, tomando como modelo el que
se conservaba entonces en el muro sur del último tramo, encima del coro alto.
Los ábacos son lisos. La imposta ajedrezada del presbiterio continúa en este
primer tramo. El arco fajón del segundo tramo apea en pilastras con una sobria
moldura por cornisa, ya que sus capiteles fueron destruidos por la barandilla
del coro.
Estilísticamente, la iglesia de Tirgo pertenece
al grupo que trabaja en la comarca, donde podemos distinguir una cuadrilla con
distintos artífices que intervienen simultáneamente en los templos de
Castilseco, Villaseca, Fonzaleche, Treviana y Ochánduri. Tirgo presenta en
algunas zonas una escultura diferente a la de ellos, fruto de la presencia de
otros artífices, pero en la mayoría de los relieves intervienen los mismos que
en Ochánduri. En los dos capiteles del arco triunfal (arpías-macho y Epifanía) se
aprecia una talla única en la zona, diferente de la cuadrilla antes mencionada.
En el tejaroz absidal, tanto en canecillos (bustos humanos, cabezas animales,
demonio) como en capiteles-estribo (hojas, lujuria, Pantocrátor), hay
influencia de los canecillos de Santo Domingo de la Calzada, de abultada talla,
la cual también se aprecia en los canes de Ochánduri, Valgañón y Castilseco. En
las ventanas de la cabecera (aspas inscritas en paralelogramos, rombos,
semicírculos tangenes, cabezas de clavo) se repiten los motivos de las ventanas
absidales de Ochánduri. También son motivos comunes en ambas iglesias el de la
lujuria y el de los monstruos femeninos (arpías y sirenas). Los temas de
rosetas de ocho pétalos y zigzag se repiten con el mismo diseño en Treviana,
Ochánduri y Ledesma de la Cogolla. En la portada occidental la técnica es
angulosa y esquemática, más cercana a Álava, como en la portada sur de
Ochánduri.
Después de la Edad Media el templo de Ochánduri
experimentó varias reformas. Entre los siglos XVI y XVIII se añadió una
sacristía al norte del ábside, dos capillas en el norte y sur del presbiterio,
dos arcosolios u hornacinas poco profundas en el primer tramo de la nave, un
coro alto a los pies, la torre-campanario al norte del hastial oeste de la nave
–que en su parte baja es un baptisterio–, la escalera adjunta de acceso y el
retablo mayor, instalado en 1785, que ocultó las ventanas románicas y las pinturas
góticas del ábside.
Las rehabilitaciones llegaron en el siglo XX.
Así, el templo fue restaurado en 1953 y en 1972 bajo los auspicios de la
Dirección General de Bellas Artes, tras haber sido declarado monumento de
Interés Histórico-Artístico en 1969; en esta última intervención se puso una
espadaña nueva de dos huecos sobre el arco triunfal, basándose en las huellas
de la anterior, desaparecida; se recubrió con hormigón la cubierta original
medieval, que era a dos aguas y de losas de piedra; y se rebajó la altura del
tejado superior a cuatro aguas, que había sido recrecido en el siglo XVIII. En
los últimos años se han derribado algunos de los añadidos que poseía: en la
década de los ochenta del siglo XX se demolieron las escuelas adosadas a la
esquina suroeste (antigua ermita de Santa Catalina) y se explanó el huerto
parroquial existente tras ellas lo que permitió dejar a la vista la portada
occidental románica.
Aparte de unas excavaciones arqueológicas
efectuadas en 1992 y 1995, que tuvieron como fin documentar la necrópolis
medieval que rodea el templo, en 1997 se llevó a cabo otra campaña para
estudiar un lienzo de sillería existente en el lado norte, una vez derribados
otros edificios adosados a él en 1996, trabajos todos ellos dirigidos por el
arqueólogo Pedro Álvarez Clavijo. El lienzo, que consta de tres tramos, uno
paralelo al muro norte de la iglesia, otro alineado con el hastial oeste y otro
en el arranque del ábside, delimitaba un espacio rectangular de 140 m2
denominado por los naturales de Tirgo “el Cortijo”, pero actualmente de
él sólo quedan los arranques de algunas hiladas. Dentro de su recinto se
constató la existencia de dos niveles diferentes de ocupación: el superior fue
un recinto funerario usado desde principios o mediados del siglo XIV hasta el siglo
XV; el inferior, contemporáneo de la última fase de la iglesia, por tanto de
comienzos o mediados del siglo XIII, posee alineaciones de tres muros de
sillería y sillarejo que se correspondían con esa estructura arquitectónica
citada, y en su interior se encontraron un capitel románico y un tambor o
fragmento de fuste de columna que se corresponde en dimensiones con él. El
capitel es grande, ancho y achaparrado, está tallado por sus cuatro caras como
para una disposición exenta, y se decora con hojas de acanto muy degeneradas,
con una sola fila de pencas con perfil en U sólo esbozado con tres líneas
incisas, en cuyos extremos penden hojas carnosas que encierran una flor. Por su
rudeza y primitivismo, pudo pertenecer a ese hipotético edificio predecesor del
actual y situado junto a él (el monasterio o ermita de Santa María de Tirgo,
documentado desde el año 978), y ser una pieza románica primitiva del siglo XI.
No obstante, es de destacar su parecido en formato y motivos con los dos únicos
conservados en el arco fajón de la nave de la iglesia de El Salvador, de mejor
acabado, pertenecientes ya al tardorrománico de comienzos del XIII. Sea como
fuere, probablemente el artífice de los capiteles de la nave lo tomó como
modelo. El tipo de hoja en U que presentan todos ellos es similar a la serie de
capiteles corintios degenerados de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.
En el siglo XVI el espacio del Cortijo quedaría
reducido por la construcción al este de una capilla y al oeste del
baptisterio-torre, edificaciones que se apoyan sobre los tramos menores del
lienzo. Se desconoce su acceso original, ya que la entrada adintelada que había
en el extremo oriental antes de derribar los edificios adosados a su muro
norte, no tuvo necesariamente que sustituir a otra anterior; por el contrario,
es más probable que la primitiva se abriera en el muro occidental o que se
accediera directamente desde el interior de la iglesia. Pedro Álvarez Clavijo
apunta que la función de este recinto sería defensiva, aunque en tiempos de paz
también pudo ser utilizada para otras actividades consuetudinarias, teniendo en
cuenta que la iglesia necesitaría viviendas y almacenes. Al lado de la iglesia
parroquial de Villaseca también existe un cortijo con idénticas funciones
defensivas, compuesto por un torreón, una muralla con su puerta y una casa
fuerte. Estas dos parroquias de Tirgo y Villaseca pudieron ser
iglesias-fortaleza con la misión de proteger la línea del río Tirón.
La iglesia de Tirgo conserva la pila bautismal
románica en el baptisterio situado en el cuerpo bajo de la torre, en el último
tramo de la nave, en el lado del evangelio a los pies. Es de hacia 1200,
coetánea de la iglesia. Mide 1,01 m de altura total x 1,16 m de diámetro del
brocal, y 0,44 m de altura del pie x 0,57 m de altura de la taza. Es un
ejemplar raro, no comparable a otros de la región, y, por tanto, no puede
adscribirse a ningún taller. En este caso probablemente fue ejecutada por el
cantero que construyó el templo De factura popular y tipología en copa, el pie
consta de un plinto cuadrangular y un haz de cuatro fustes rematados en cabezas
humanas muy deterioradas, tipo frecuente en otras regiones pero no en La Rioja;
entre cada fuste debió de haber otras cuatro cabezas pues se conserva una. La
taza es semiesférica y se decora en su parte inferior con una línea triple de
zigzag a base de incisiones y encima arcos de medio punto rehundidos. Por la
forma del pie es una pieza de sustentación cuádruple, lo cual simboliza el
cosmos, el eje del mundo; las cuatro columnas son los cuatro puntos cardinales
o los cuatro Evangelistas, como pilares que sustentan la fe de la Iglesia.
Aunque también suelen encarnar a los Evangelistas las cuatro cabezas de la parte
superior del fuste, en este caso hay que dudar de tal simbolismo pues quizás
fueran ocho y no cuatro. También podría caber que las ocho cabezas aludieran a
los cuatro Evangelistas y a los cuatro ríos del paraíso. Su decoración nos
remite a una simbología bautismal: el zigzag sugiere el agua, y los arcos, la
Jerusalén celeste.
El retablo mayor de esta iglesia, barroco del
siglo XVIII, oculta no sólo las tres ventanas románicas del ábside, sino unos
restos de pintura mural gótica descubiertos en 1962 por el párroco José María
Alonso, que representan un Calvario con Cristo crucificado en el centro,
flanqueado por la Virgen y San Juan Evangelista, posiblemente repintados en el
siglo XVI. Otra obra a destacar en el interior del templo es la sepultura del
canónigo Juan Sáenz de Arana, renacentista del siglo XVI.
Ochánduri
La localidad de Ochánduri, que por su topónimo
refleja una repoblación de origen vasco como otras de la región (Herramélluri,
Cihuri, Galbárruli, Ollauri o Atamauri), se ubica en la zona del noroeste de La
Rioja, en la comarca de la Rioja Alta y en la subcomarca de Haro, separada del
País Vasco y de Burgos por los montes Obarenes. El río que riega este
territorio es el Tirón, afluente del Ebro procedente de Burgos, y Ochánduri se
localiza en su cuenca baja, junto a la peña el Cortijo. Dista de Logroño 58 km,
y se accede desde la capital por la carretera Nacional 232 hasta Tirgo, tomando
a partir de allí el desvío de Cuzcurrita y Ochánduri, situado a mano izquierda
por la carretera local o autonómica LR-201.
Es un pueblo que aparece con poca frecuencia en
la documentación medieval, mencionándose desde el siglo XI. En 1090 se cita un
monasterio de San Cristóbal de Ochánduri en Summa Ripa cuando Sancho Fernández
ofrece media parte de él a San Millán de la Cogolla. En 1111 Sancha Vélez dona
a San Millán todo lo que tenía en Herramélluri y Ochánduri por el alma de su
marido Sancho Fortúñez y de su hijo Martín Sánchez. El 16 de abril de 1206 doña
Ingles dona unos solares en Ochánduri al abad Juan del monasterio de Bujedo,
siendo algunos de los testigos los clérigos Pedro de Ochánduri y García. La
parroquia de Ochánduri no aparece hasta el siglo XIII, siendo una de las
citadas dentro del arciprestazgo de Río de Oja en la concordia realizada en
1257 por el obispo de Calahorra Aznar sobre la asignación de las parroquias y
distribución de sus rentas y frutos. En el siglo XIV, durante el reinado de
Enrique II, Ochánduri pasó a formar parte del señorío de los Leiva junto con
Tirgo y Leiva.
Iglesia de Santa María de la Concepción
La iglesia parroquial de Santa María de la
Concepción se enclava dentro del pequeño espacio del noroeste de La Rioja
existente entre los montes Obarenes y el río Tirón, caracterizado por su gran
cantidad de templos románicos influidos por las vecinas provincias de Álava y
Burgos.
Es una construcción de finales del siglo XII o
comienzos del XIII perteneciente a ese período de transición denominado
románico tardío o tardorrománico, ubicada en la parte más alta del pueblo.
Arquitectura
Está edificada en piedra sillar con una
estructura compuesta por ábside semicircular cubierto con bóveda de horno
apuntada, presbiterio más ancho con cañón apuntado, nave de tres tramos
cubierta posiblemente con madera en su origen y actualmente con bóvedas de
crucería del siglo XVI y portada en el segundo tramo de dicha nave al Sur.
En esta centuria, además de rehacerse la nave,
desapareció la espadaña sobre el arco triunfal, se reforzó el edificio con
contrafuertes y se construyeron otras dependencias en el muro sur: la sacristía
que oculta parte de ábside y presbiterio, la capilla del lado de la epístola
sobre el primer tramo de la nave y el pórtico que protege la portada románica.
La actual espadaña, situada en el hastial
oeste, data de 1918, y la última restauración del templo data de 1991.
Arquitectónicamente, la iglesia de Ochánduri pertenece al grupo de edificios
románicos del valle del Tirón con ábside semicircular, integrado también por
los templos de Villaseca, Castilseco, Tirgo, Treviana, Fonzaleche y Arcefoncea.
Ahora bien, debido a pequeñas diferencias entre ellos, no hay uno exactamente
igual a otro. Los más similares son los ábsides de Castilseco, Villaseca, Tirgo
y Ochánduri.
Todos ellos tienen cuatro columnas adosadas que
los compartimentan en cinco paños y tres ventanas en el ábside, excepto
Ochánduri, pues las suyas se distribuyen de distinto modo: una en el ábside y
dos en los muros norte y sur del presbiterio.
Exterior
Comenzando la descripción del templo por el
exterior, la ventana central del ábside posee doble arquivolta de medio punto
abocelada, la interna en aspillera sobre jambas rectas y arco moldurado en
bocel, y la externa sobre columnillas acodilladas con basamento de arquillos,
fuste, capitel y arquivolta modurada en boceles y nacelas con guardapolvo.
La arquivolta interna se decora con una franja
de semicírculos tangentes, y la guarnición con hojas puntiagudas y fondo a base
de incisiones paralelas, motivo que también aparece en la vertiente interna.
Las impostas son diferentes: la izquierda
contiene círculos enlazados por un cordón y adornados en su centro por una
especie de ojal lobulado; el motivo de la derecha son tallos dispuestos en
gavillas y, entre ellos, hojas de cinco lóbulos parecidas a estrellas de mar.
Las basas de las dos columnas acodilladas están
muy mutiladas y en la restauración se colocaron nuevos fustes, ya que los
originales no se conservaban.
Los capiteles poseen dos temas historiados: en
el izquierdo hay dos figuras esbozando un paso de danza en un fondo con tallos
curvos en forma de volutas, y el derecho representa a un hombre ahogando a dos
pájaros por el cuello, con fondo igual que el anterior. Debajo de la ventana
corre una moldura que atraviesa el ábside y se decora con una red de rombos.
Los bailarines del primer capitel citado, que
doblan una pierna, elevan la otra, y en graciosa actitud se levantan con una
mano la túnica hasta las rodillas y sujetan el tobillo con la otra, pueden
relacionarse con otra figura danzante del interior que representa al rey David.
De hecho, este personaje bíblico era la única justificación que encontraba la
música y la danza dentro del recinto eclesial. Corroborando esta afirmación
vemos que el elemento religioso (David) se ubica en el interior, mientras que
el profano (danzantes) queda relegado al exterior del templo.
Las figuras de los citados capiteles poseen
además, en común con la de David, la técnica y la indumentaria. La talla es
pobre, seca, plana y angulosa, no de influencia calceatense como la de otras
esculturas de este mismo edificio, sino alavesa, que es el otro foco que
influye poderosamente en Ochánduri, sobre todo en la portada. Las exóticas
vestimentas son muy largas, se ajustan al cuerpo modelando el contorno de las
piernas que se adivinan entre ellas y muestran pliegues tallados a base de
incisiones paralelas y horizontales.
Todos los rostros están borrados. El capitel
del individuo ahogando a dos pájaros por el cuello refleja el tema iconográfico
del hombre entre dos animales simétricos, tan extendido por el arte antiguo y
medieval. Tradicionalmente se ha interpretado según la mitología mesopotámica
como Gilgamesh dominador de animales; según la tradición griega como Orfeo
amansando a las fieras o Alejandro ascendiendo al cielo transportado por
grifos; según la bíblica-cristiana como la creación de los animales, Adán dándoles
nombre antes de la caída o Daniel entre las fieras.
No obstante, existen diferencias entre todos
estos temas que no pueden ignorarse.
En Ochánduri, mientras el individuo apresa a
las aves por el cuello, ellas le pican o le susurran al oído, composición que a
simple vista parece ser la del héroe Gilgamesh ahora cristianizado para
representar el dominio del espíritu sobre las malas pasiones, o el tema
denominado “hombre cautivando pájaros”; no obstante, el gesto de las
aves que pican en las orejas tal vez derive de algunas ilustraciones antiguas
que muestran a Hércules acariciando dos serpientes mientras éstas le lamen o
limpian los oídos para concederle el don de la profecía. Verticalmente recorren
el ábside cuatro medias columnas-estribo que terminan en cuatro capiteles y lo
dividen en cinco paños. Los dos del Sudeste son historiados: el primero con dos
personas en actitud de lucha, en un lado, y un animal híbrido parecido a un
gallo, en el otro, y el segundo con dos arpías o sirenas-pájaro.
Los del Nordeste son vegetales, uno con hojas
de acanto en una sola fila y piñas y otro a base de cardinas en dos filas. De
todos ellos, el de los personajes luchando con la especie de gallo al lado es
difícil de interpretar; el más interesante quizá sea el de las arpías o
sirenas-pájaro, por los posibles simbolismos que estas representaciones
zoomórficas heredaron de la Antigüedad, en concreto de la mitología griega. Por
su carácter de devoradoras de hombres, en el Medievo tuvieron un significado
obsceno, expresando la seducción femenina y el pecado de la lujuria. Ahora
bien, en templos tan rurales lo más probable es que no conserven todos estos
simbolismos y se esculpan como elementos de ornato.
Entre estos capiteles se reparten los
canecillos, que poseen cabezas humanas y animales muy realistas y de gran
calidad. Estas cabezas, siguiendo los modelos de los canecillos de Santo
Domingo de la Calzada, muestran también el cuello y parte inicial de los
hombros. Son muy realistas y de gran calidad técnica, conseguida mediante esa
talla abultada de influencia calceatense. Entre las humanas hay una barbada,
con bigote y con un gorro o bonete de dos puntas o picos, lo que nos indica su
pertenencia al orden eclesiástico; tal vez sea un obispo con la mitra episcopal
de dos puntas. Otra sujeta con sus manos un libro abierto con una inscripción
mutilada, imposible de descifrar por su fragmentario estado: “[…] ACVPHE[…]A
[…] ETA […] REV […] ERRO”.
Otra de las cabezas masculinas se esculpe tras
una hoja de acanto y ostenta grandes cuernos simulando al diablo, aunque en
este caso carece de los rasgos horribles que suele tener esta criatura en el
románico, por lo que quizá sea un cornudo.
Otra es femenina y aparece cubierta con el
tocado de barbuquejo tan típico en la época románica, totalmente cerrado a base
de tiras de tela enrolladas horizontalmente dejando visible únicamente el óvalo
del rostro. Por último, un busto humano mira hacia arriba con repelencia,
quizás simbolizando el pecado de la lujuria, pues a pesar del desprendimiento
de la piedra, parece que dos serpientes le succionaban los senos.
El castigo del pecado de la lujuria femenina se
representa en esta época mediante el tema de la femme aux serpents, o mujer
desnuda con dos serpientes que le succionan los senos, y a veces sapos que le
devoran el sexo. Los canecillos con temas zoomórficos del ábside de Ochánduri
representan una cabeza de caballo o asno, una de vaca o toro y un ave rapaz
apresando a un cuadrúpedo entre sus garras. Este último motivo de los animales
depredando es uno de los más importantes dentro de las luchas entre animales de
la escultura románica.
Suelen ser escenas en que un ave rapaz, águila
generalmente, apresa entre sus garras a un cuadrúpedo que puede ser conejo,
liebre, cordero, ternero o carnero. En cuanto al simbolismo de estas escenas
–si lo tienen–, el cuadrúpedo arrebatado por la rapaz suele ser el alma caída
víctima del demonio, aunque también puede invertirse su significado encarnando
al alma elevada hacia las esferas terrestres por la gracia redentora. También
podría buscarse alguna interpretación relacionada con repertorios de fábulas.
El presbiterio sólo posee canecillos en su lado
norte pues en el sur se rompió el alero al construir un hueco alto. Actualmente
esta zona está reconstruida con canecillos lisos modernos. Los del lado
septentrional son cuatro cabezas humanas masculinas, una de pelo y barba
ondulados a base de tirabuzones, otra con la boca abierta y dos más sonriendo y
sosteniendo un libro abierto, de menor calidad técnica que las anteriores.
En los muros norte y sur hay dos ventanas de
medio punto derramadas interiormente. La vertiente externa de la ventana del
muro sur actualmente no da al exterior sino a la sacristía. Posee una
arquivolta abocelada, otra con semicírculos tangentes, y guarnición con cabezas
de clavo. Los cimacios son diferentes: el izquierdo repite el motivo de los
círculos enlazados con un ojal en su interior y el derecho contiene tallos en
forma de espiral. En el capitel izquierdo se esculpe el tema del Pecado
Original con las figuras de Adán y Eva a los lados del árbol y la serpiente. El
del lado derecho es vegetal con hojas nervadas que se vuelven abultadas y
carnosas en los extremos, y entre ellas, hileras de perlas terminadas en una
bola.
En la vertiente externa de la ventana del muro
norte hay una arquivolta interior y la guarnición, decoradas ambas con aspas
inscritas en paralelogramos, y la arquivolta central a base de tallos que se
abren en forma de palmera y con hojas muy geométricas a los lados simulando
también palmetas. Los cimacios se componen de filete y nacela, y de las
columnas sólo se conservan los dos capiteles, aunque bastante estropeados. En
la restauración se colocaron fustes y basas con semicírculos. El capitel de la
izquierda representa a dos hombres montados sobre animales fantásticos
afrontados de colas enroscadas, muy deteriorados, y el de la derecha presenta
el tema de Adán y Eva expulsados del paraíso por el ángel y trabajando.
En La Rioja las dos únicas escenas que tienen
como protagonistas a Adán y Eva consumando su pecado se encuentran en
Ochánduri. En la esquina angular central del capitel de la ventana que da a la
sacristía se sitúa el árbol de profuso ramaje y redondos frutos semejantes a
manzanas en cuyo tronco se enrosca la serpiente. A ambos lados de este eje de
simetría se colocan las figuras de Adán y Eva en diferentes actitudes. Él,
distinguible por su rostro barbado, el cual denota que ya ha pecado, pone su
mano derecha en la garganta y cubre los pudenda de su cuerpo desnudo con la
izquierda, sujetando la hoja de higuera. La mirada de la serpiente se dirige a
una Eva de largos cabellos que, tentada por ella, extiende su mano para tomar
el fruto; como todavía no ha comido, no siente vergüenza por su desnudez y no
cubre sus genitales.
El canon de las figuras es corto y la talla,
abultada y carnosa. Según el Génesis, tras cometer su falta, Dios castigó a
nuestros primeros padres con el trabajo –sin el cual no podrían obtener el
alimento de la tierra– y con la muerte, perdiendo así el paraíso y la
inmortalidad para la que fueron creados.
En el capitel de la otra ventana se esculpen
dos momentos diferentes en el tiempo pero sucesivos: a la derecha, el ángel
expulsándolos del paraíso con la espada en la mano, y en el resto de la
superficie, nuestros primeros padres fuera del Edén, él trabajando la tierra y
ella hilando. Para la mentalidad medieval, el cultivar la tierra en el hombre y
el criar hijos e hilar en la mujer, eran las dos faenas que resumían el
cumplimiento de la sentencia dictada por Dios.
Como ya han pecado, no se hallan desnudos sino
ataviados con exóticas túnicas talares, muy ceñidas al cuerpo mediante pliegues
paralelos y horizontales, que caracterizan a la mayoría de las figuras vestidas
de este templo. Eva se cubre además con un tocado de barbuquejo que le tapa
enteramente la cabeza y el cuello, lo cual denota su condición femenina.
Portada
La portada, único resto original de la nave, es
de medio punto con tendencia al apuntamiento. Posee cinco arquivoltas,
alternándose lisas con bocel y escocia con otras decoradas a base de delicada
ornamentación floral.
La más interna presenta cardinas con puntos de
trépano, la central flores de ocho pétalos caladas en forma de estrellas, y la
guarnición rosáceas de ocho pétalos con profusión de nervios y botón central.
Las seis columnas acodilladas no conservan las basas y sólo subsisten cuatro
fustes que constituyen una novedad en la región al decorarse con motivos
reticulados a base de flores cuatrifoliadas y encestados mediante cinco
cordones entrelazados.
En este caso este motivo denota influencia
alavesa, concretamente de la iglesia de Santa María de Estíbaliz, que dependía
eclesiásticamente del obispado de Calahorra, creando a su alrededor un grupo de
templos rurales que repiten en los fustes de sus portadas unos motivos
característicos: entrelazos, encestados, reticulados, florecillas cuatripétalas
formando una red, bandas oblicuas, círculos con estrellas y espirales.
Estos motivos de los fustes de las portadas
aparecen fundamentalmente en templos de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya, pero
también en otros de Burgos, Zaragoza, Asturias y otras regiones españolas. Y
como también se dan en Borgoña, quizás sea más indicado hablar de una corriente
de la segunda mitad del siglo XII procedente de allí (tal vez a través de
Nájera, priorato cluniacense en esa época), que no de una particularidad vasca
o de una escuela alavesa.
Aparte de las seis columnas acodilladas, hacia
el exterior de la portada de Ochánduri hay dos más de menor diámetro, una en
cada lado, y sin capiteles, que se sustituyen por bocelillos con incisiones
oblicuas. Esta portada constituye el único caso en La Rioja románica con los
fustes decorados y con las jambas abiseladas en sus ángulos y decoradas con
tallos curvos en forma de espiral que encierran hojas de cuatro lóbulos.
Los seis capiteles de la portada poseen temas
historiados. En la jamba izquierda hay dos pájaros bebiendo de una copa –tema
quizá referido a la copa, fuente o molino místico–, una escena borrada quizá
con lucha de caballeros y otra también muy dudosa que quizá haga referencia al
tema apocalíptico del ángel deteniendo a uno de los cuatro vientos.
Los cimacios, casi borrados, esbozan motivos
vegetales entrelazados. En la jamba derecha aparecen dos parejas de luchadores,
un tema dudoso (podría ser otro tema apocalíptico, o quizás la Degollación de
San Juan Bautista), y un individuo agarrando a dos pájaros del cuello a modo
del Gilgamesh dominador de animales o el hombre cautivando pájaros, muy similar
al capitel de la ventana del ábside. Los cimacios de este lado se conservan
mejor.
En ellos se dan flores de ocho pétalos muy
rizados y calados, hojas onduladas, hojas de perfil rizado que surgen de un
tallo y haces de tallos sujetos en gavillas.
Tras la retirada del pórtico que la protegía,
se descubrió el fragmento del alero situado en la parte superior con decoración
de acantos o cardinas en su cornisa, y seis canecillos muy deteriorados,
ornamentados con motivos vegetales y cabezas.
La construcción del nuevo pórtico respetó este
hallazgo.
Interior
Pasando al interior del templo, el ábside
muestra en su centro una ventana cuya vertiente interna estaba oculta por el
retablo mayor, el cual se desmontó durante la restauración, descubriéndose la
escultura del vano: las dos arquivoltas de medio punto se decoran, la interna,
con hojas puntiagudas y fondo a base de incisiones paralelas, y la externa, con
hojas de las que penden otras en forma de veneras; en cuanto a los cimacios de
los capiteles, el izquierdo se ha perdido, y el derecho, casi destrozado, posee
flores encerradas en tallos circulares.
Los capiteles exhiben dos temas historiados. El
izquierdo parece relatar una batalla entre caballeros y soldados a pie de
distintos bandos. A la izquierda se hallan varias figuras amontonadas: sobre el
collarino un jinete a caballo y a un nivel superior, dos soldados a pie con
cascos o yelmos, lanzas, escudos ovalados en forma de cometa y cotas de malla;
a la derecha, otro jinete similar parcialmente destrozado enfrentado al
anterior, que seguramente iría acompañado también de soldados de infantería que
se han perdido, y en la esquina tallos entrelazados.
En la parte inferior de éstos, un centauro
sagitario les dispara, torsionando su cabeza hacia arriba. Todos los guerreros
son barbados y llevan largas lorigas talladas a base de pliegues paralelos y
horizontales. Los dos caballeros se afrontan en posición simétrica, montan a la
brida (con largo estribo) y empuñan sendas lanzas dispuestos para la lucha; los
caballos juntan sus cabezas en el centro del capitel en actitud de ataque.
El capitel derecho presenta el tema obsceno o
erótico más espectacular de toda la región: un hombre y una mujer desnudos
realizando el acto sexual, ambos con órganos reproductores bastante exagerados.
La mujer parece forzada a esta acción pues con gesto desagradable intenta
impedirla agarrando al hombre del cuello y retorciéndole la cabeza hacia atrás
y hacia arriba. La identificación de la figura masculina resulta compleja, pues
lleva tonsura clerical en la cabeza, lo cual induce a pensar que es clérigo o monje,
moralizando bastante el asunto; sin embargo, posee pezuñas de cabra, quizás
intentando emular a los sátiros de la mitología griega (o faunos romanos), de
carácter sensual, lujurioso y lascivo, que pasaron al arte románico como
símbolos del demonio.
El capitel derecho de la ventana central
del ábside presenta el tema obsceno más notable de toda La Rioja: una mujer y
un hombre desnudos realizando el acto sexual. Los órganos sexuales de ambos son
de un tamaño exagerado. La mujer parece querer apartar al varón agarrándolo por
el cuello y girándole la cabeza. La figura masculina lleva tonsura clerical y
posee pezuñas de cabra. Quizá se emula a los sátiros griegos o los faunos
romanos, de carácter lujurioso, que pasaron al arte románico como símbolos del
demonio. A la derecha de estas figuras hay dos figuras con túnicas talares que
han perdido las cabezas. Una de ellas levanta los brazos y la otra apoya su
mano en la mejilla, como si se lamentaran por la escena que están presenciando.
El sentido del capitel parece ser
moralizante, pues su aparición en el lugar más sagrado del interior de la
iglesia, nos quiere advertir de los peligros del pecado de la carne, y más aún
si son cometidos por el estamento eclesiástico.
En el lado derecho de la pieza hay dos figuras
vestidas con largas túnicas talares que han perdido sus cabezas; una de ellas
levanta los brazos y la otra apoya su mano en la mejilla, como si se lamentaran
por la escena que están presenciando. Sus exóticos atavíos de tipo islámico
presentan las mismas características que los de todas las figuras vestidas de
Ochánduri, a base de pliegues paralelos y ajustados al cuerpo modelando los
contornos, realizados mediante esquemáticas incisiones paralelas y horizontales,
de talla seca, plana y angulosa.
En este caso el sentido del capitel no puede
ser jocoso sino moralizante, pues su aparición no sólo en el interior de la
iglesia sino en el lugar más sagrado de la misma, nos quiere advertir de los
peligros del pecado de la carne, y más aún si éstos son cometidos por el
estamento eclesiástico. Según José Gabriel Moya Valgañón, quizá este asunto
podría hacer referencia a algunas de las Fábulas de Fedro de tema erótico, que
aparecen representadas en el célebre tapiz románico de Bayeux. Concretamente
son las de La mujer y el joven, La viuda y el soldado y La doncella y los
pretendientes. La ventana del muro norte del presbiterio exhibe en su vertiente
interna dos arquivoltas en arista viva y una guarnición decorada con aspas
inscritas en paralelogramos.
El cimacio derecho muestra roeles tangentes en
dos filas, y el izquierdo, ovas y dardos. Los capiteles son vegetales
idénticos, a base de roleos o espirales, palmetas, piñas y una hoja en forma de
U que se resuelve en sus dos extremos en formas palmeadas. La ventana del muro
sur del presbiterio está bastante estropeada en su vertiente interna. Las
arquivoltas y cimacios han perdido la decoración, no así los capiteles.
El de la izquierda tiene hojas estilizadas
partidas por una hilera de perlas que acaban en formas carnosas y, entre ellas,
una cabecita muy sumaria. El de la derecha presenta dos cuadrúpedos híbridos
alados, afrontados y con cabeza común. Por la parte inferior de esta ventana
continúa la imposta del ábside a base de la red de rombos, pero restaurada.
Por el interior del presbiterio, encima de las
ventanas, hay otra imposta con el motivo de los círculos enlazados por un haz
de tallos y rasgados por un ojal lobulado en su interior.
Las impostas de los muros norte y sur del
presbiterio van a parar a las del arco triunfal, que es apuntado y se apoya en
medias columnas adosadas. Los cimacios de los capiteles (continuación de las
impostas del presbiterio) poseen en el lado del evangelio tallos vegetales en
forma de U dispuestos en gavillas que terminan en forma de palmeta; entre
ellos, alargadas piñas y, en los ángulos, cabezas. El de la epístola es igual
pero en vez de cabezas exhibe un motivo vegetal en forma de bola. Los capiteles
contienen interesantes temas iconográficos.
El del evangelio o lado norte presenta en su
frente una lucha de caballeros que se ha identificado tradicionalmente con la
de Roldán y Ferragut o con la de David y Goliat.
Los lances entre caballeros representados en la
escultura románica pueden ser anónimos o convertirse en reflejos de combates
concretos como el de Roldán y Ferragut, si uno de los combatientes es cristiano
y otro musulmán. Es un episodio del ciclo carolingio incluido en la denominada
Crónica del Pseudo Turpín, que en realidad es el libro cuarto de los cinco que
componen el Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobi, obra colectiva del siglo
XII que recogía tradiciones y leyendas que circulaban por la ruta jacobea.
De la Crónica sólo interesa el pasaje del
capítulo XVII que narra el combate entre el paladín franco Roldán y el gigante
sirio Ferragut en Nájera tras la tercera expedición del emperador. Es una
canción de gesta de las que cantaban los juglares a los peregrinos, que refleja
el típico tema de la contienda caballeresca entre el cristiano y el monstruo
pagano, enemigo de la fe. Ferragut era un gigante sirio del linaje de Goliat
que había llegado a Nájera para luchar contra Carlomagno. A este último le acompañaban
los Doce Pares de Francia, que eran los mejores caballeros francos, entre los
que se encontraba Roldán. La lucha entre ambos, planteada como un juicio de
Dios, se desarrolló en tres etapas con sus treguas, venciendo finalmente Roldán
al clavarle su lanza en el ombligo, que era su único punto vulnerable.
Posteriomente, los romances medievales divulgaron esta leyenda y el arte
románico la esculpió en muchas iglesias del camino de Santiago. Cerca del Alto
de San Antón, lugar cercano a Nájera situado entre Alesón y Ventosa, hay una
mesetilla presidida por una cruz a la que aún se le llama Poyo Roldán, porque
desde allí el paladín franco avistó el castillo de Nájera donde se encontraba
su adversario.
En el capitel de Ochánduri, ambos se atacan con
largas lanzas; la de Ferragut embiste contra el escudo de Roldán y éste clava
la suya en el ombligo del adversario. Los escudos se diferencian según la norma
más generalizada: el cristiano lo presenta en forma oblonga, de cometa o
almendra, y el musulmán circular, a modo de rodela decorada con una flor de
cuatro pétalos. Su atavío se compone de yelmos que cubren la cabeza y armaduras
para el cuerpo a modo de almofares o largas lorigas talladas mediante incisiones
paralelas. Montan a la brida (largo estribo), no a la gineta (corto estribo).
En los laterales hay otras dos interesantes
escenas. En el lateral izquierdo, un hombre joven, desnudo, con anatomía
ingenuamente tallada, lleva una palma y monta sobre un animal fantástico con
rostro humanoide y cola enroscada con forma de espiga. En el lateral opuesto se
sitúa la Crucifixión, con un Crucificado con cuatro clavos, paño de pureza y
corona de rey. Bordeando el perímetro del capitel en su parte superior, una
hilera de motivos ondulantes y en las esquinas, motivos vegetales esféricos. En
el capitel de la epístola o lado sur se esculpe en su mitad izquierda el tema
de la tentación de nuestros primeros padres con las figuras de Adán y Eva a
ambos lados del árbol y la serpiente.
El Árbol de la Ciencia, con multitud de ramas,
hojas y frutos redondos, se dispone en la esquina angular del lado izquierdo,
componiendo un esquema axial. Se sigue la iconografía habitual: la serpiente
enroscada al árbol se dirige a Eva ofreciéndole la manzana; en el otro lado
Adán, tras la caída, lleva su mano derecha a la garganta por el atragantamiento
del bocado y cubre los pudenda con la izquierda. Las anatomías de ambos son
sumarias y aunque están desnudos, no hay diferenciación de sexos.
La mitad derecha exhibe otra vez la figura
humana sobre el animal fantástico con la palma; en el ángulo destaca un
personaje vestido con exótica túnica larga y ajustada, dobla una pierna y coge
el tobillo de la otra como intentando esbozar un paso de danza. En las
esquinas, de nuevo el motivo vegetal esférico.
La interpretación de estos capiteles es
compleja. Margarita Ruiz Maldonado interpreta el conjunto afirmando que lo
representado en el del evangelio no es la contienda de Roldán y Ferragut, sino
la de David y Goliat, símbolo también de la victoria de Cristo sobre Satán.
Para demostrarlo relaciona ambos capiteles, ya que en los dos aparece en un
lateral la figura montada sobre un animal fantástico que alza su diestra con la
palma de la victoria en señal de triunfo.
En el de la epístola se representa, además de a
Adán y Eva, a un personaje que la citada autora identifica con David danzante,
y de ahí su relación con los dos caballeros enfrentados en el otro capitel. Por
otro lado menciona algunos ejemplos en que junto a dos guerreros enfrentados se
esculpe un tercer personaje a horcajadas de un león forzando sus fauces e
identificado como David desquijarando al león (sepulcro de doña Sancha en Jaca,
Santa María de Villacantid en Cantabria, relieve “La belle Pierre” en Museo
Ochier en Cluny). Relaciona, por tanto, los temas de lucha ecuestre con
diferentes escenas de la vida de David (luchando con Goliat, desquijarando al
león y danzando ante el arca), para demostrar que representan la contienda
superbia-humilitas. David, de quien desciende el Mesías, es la figura Christi
por excelencia, destacándose por su humildad y su fe ilimitada. Goliat, por el
contrario, es la personificación de la soberbia y del demonio. De hecho la
tradición cristiana siempre identificó al gigante con Satán.
Los capiteles de Ochánduri simbolizarían, a su
juicio, el triunfo de la humildad sobre la soberbia. En el del evangelio, la
contienda caballeresca representa a David matando a Goliat porque en la Edad
Media se consideró a este personaje bíblico como modelo de caballero. Su
valentía al matar a Goliat (el demonio) sólo fue superada por la victoria de
Cristo en la cruz. Por eso se esculpe también a Cristo crucificado y una
alegoría del triunfo mediante el personaje con la palma sobre el animal
fantástico.
En el capitel de la epístola, junto al pecado
de Adán y Eva que representa la soberbia, se sitúa la humildad simbolizada por
David danzante, todo ello rematado por el personaje alegórico del triunfo. El
conjunto significaría que Jesús crucificado es el nuevo Adán que culmina la
obra redentora salvando a la humanidad de la caída de nuestros primeros padres.
Un programa similar al de Ochánduri se plasma en diversas escenas de los arcos
torales del crucero del santuario alavés de Estíbaliz.
Si nos atenemos ahora a los aspectos formales y
estilísticos, debemos encuadrar este conjunto de tan gran riqueza escultórica
dentro de los edificios románicos del valle del Tirón, que es la zona más
prolífica en escultura monumental románica de toda la región. Estilísticamente,
las características formales del templo de Ochánduri tienen bastantes puntos en
contacto con el de Tirgo, y menos con otros de la zona. Los canecillos del
ábside, de talla abultada y buena técnica (cabezas animales y humanas), y el capitel
de la ventana sur del exterior del ábside (Pecado Original), muestran
influencia de los de Santo Domingo de la Calzada, como los de Tirgo y
Castilseco en el valle del Tirón, y Valgañón en la cuenca del Oja.
En las ventanas de la cabecera se repiten los
motivos de las ventanas absidales de Tirgo (aspas inscritas en paralelogramos,
semicírculos tangentes y cabezas de clavo), ejecutados por el mismo artífice.
También son motivos comunes en ambas iglesias el de la lujuria y el de los
monstruos femeninos (arpías y sirenas). Las rosetas de ocho pétalos y zigzag se
dan en Ochánduri, Treviana, Tirgo e incluso en una iglesia del valle del
Najerilla: Ledesma de la Cogolla.
Los capiteles del arco triunfal y otros
figurados (danzantes, hombre dominando pájaros, Adán y Eva pecando y después
trabajando, etc.), serían de un artífice presente también en Castilseco
(cabezas del interior y de los canecillos absidales) y en los dos templos de
Treviana (sirenas-ave, cabezas monstruosas, cabezas y figuras humanas), con un
modo de ejecución pobre, caracterizado por el tipo de rostro con ojos
almendrados, nariz y boca finas, párpados y rostros hinchados e idéntico
tratamiento de los ropajes, a base de incisiones paralelas. Este artífice
repite en Ochánduri y en Treviana el tema del hombre cautivando pájaros.
Todavía conserva el templo su pila bautismal
románica en la capilla del lado de la epístola. Es de finales del siglo XII,
contemporánea de la iglesia. Mide 98 cm de altura total x 128 cm de diámetro
del brocal, y 38 cm de altura del pie x 60 cm de altura de la taza. Tiene
tipología en copa, y se compone de un pie troncopiramidal sobre un podium
prismático añadido con posterioridad, y una taza con gallones muy gruesos,
tanto en el exterior como en el interior, rematada en un friso muy erosionado
con tallos ondulantes y hojas carnosas.
Pertenece a un taller que probablemente existió
en la zona, del que salieron un buen número de pilas bautismales que parecen
hechas en serie, sin apenas variantes entre sí. Todas ellas se extienden por
los valles del Oja y del Tirón, y alguna por el Najerilla, desde sus
respectivos nacimientos hasta sus desembocaduras en el Ebro, por lo que quizá
el lugar de trabajo fue la ciudad de Santo Domingo de la Calzada, situada más o
menos en el centro, o cualquier otra localidad cercana. Todas las piezas de este
taller son de finales del siglo XII, pues algunas de ellas están fechadas por
inscripciones, concretamente las de Eterna (1185), Fresneda de la Sierra (1187)
y Grañón (1199). Son, por tanto, contemporáneas a la construcción de la
catedral de Santo Domingo de la Calzada. Son de tamaño muy similar, bastante
grandes, y están labradas en piedra arenisca blanca. Tienen tipología en copa,
con forma semiesférica y prolongación superior vertical; la subcopa mantiene la
forma semicircular y la zona cercana a la embocadura posee paredes verticales.
La taza es gallonada, avenerada o conchiforme y se remata con un ancho friso de
tema vegetal, que suele adoptar la forma de roleos o guirnaldas serpenteantes
que rematan en distintos tipos de hojas. Esta vegetación tiene una
significación bautismal (retorno al paraíso) así como la propia taza en forma
avenerada (simbología acuática de la concha marina).
Este templo destaca también por su imaginería
gótica. En el muro norte de la nave se ubica una imagen de Cristo crucificado
del siglo XIV, antes situada en la capilla del lado de la epístola, similar a
los cristos de Foncea y Fonzaleche. En la capilla de la epístola se halla
actualmente la imagen titular de Santa María la Mayor, que antes se ubicaba en
el retablo mayor. Es una Virgen con Niño sedente, gótica de fines del siglo
XIII, con policromía del XVI, que fue robada en 1979 y recuperada posteriormente.
El retablo mayor de la iglesia, manierista de hacia 1540-60, fue trasladado a
los pies tras la restauración de la misma en 1991, para dejar libre el ábside
románico. Dicha restauración se realizó a instancias del Gobierno de La Rioja
según proyecto de José Julián Torres y José Miguel León Pablo. Sus objetivos
fueron estructurar la cimentación, sanear las humedades, recuperar elementos
ornamentales ocultos (ventana central del ábside en su vertiente interna y
canecillos de la portada), reconstruir el pórtico que cobija a esta última con
un lenguaje arquitectónico actual, retrasar el límite del cementerio que rodea
el ábside, y eliminar añadidos (ventana sobre el presbiterio, torre, coro a los
pies y retablo mayor).
Cuzcurrita de Río Tirón
La localidad riojalteña de Cuzcurrita pertenece
a la zona del noroeste de la región, separada del País Vasco y de Burgos por
los montes Obarenes y por las altiplanicies de la Bureba y los montes de Oca. A
esta zona se la denomina también subcomarca de Haro, por ser ésta su ciudad más
importante. El pueblo se sitúa al pie del cerro Bolo, y el río que lo riega,
como su propio nombre indica, es el Tirón en su curso bajo, afluente del Ebro
procedente de Burgos, que discurre por el centro de su casco urbano con bonitas
riberas arboladas. Dista de Logroño 51 km, accediéndose desde la capital por la
carretera Nacional 232 hasta Tirgo, tomando a partir de allí la carretera local
o autonómica LR-201.
En la documentación existen desde el siglo XI
frecuentes menciones de lugares con nombres similares a Cuzcurrita (por
ejemplo, Cuzcurritilla), pero en realidad hacen referencia a topónimos ubicados
fuera de La Rioja. Las verdaderas citas de nuestra Cuzcurrita son todas
posteriores a los siglos XII y XIII. Una de ellas aparece cuando en 1135 los
clérigos García y Domingo de Bujedo se entregan a Santa María de Valpuesta, al
obispo Simeón y a los demás clérigos con toda su hacienda, viñas y bienes
muebles. En este manuscrito se afirma que las tierras se encuentran en Bujedo y
Quintanilla, y las viñas en el Valle de Junquera, Ribamesada, Matamala y
Eruelas, situándose esta última viña cerca de la de García Muñoz de Coscorrita.
Las parroquias de Cuzcurrita y Sorejana se citan dentro del arciprestazgo de
Río de Oja en la concordia realizada en 1257 por el obispo de Calahorra Aznar
sobre la asignación de las parroquias y distribución de sus rentas y frutos.
En el siglo XIV las pestes hacen que muchos
lugares de la comarca se despueblen, y así le ocurre a algunos poblados que hoy
pertenecen al término municipal de Cuzcurrita, como Tironcillo y Sorejana.
Después de la guerra civil entre el rey legítimo Pedro I el Cruel y su
hermanastro, el futuro Enrique II de Trastámara, se asiste a un deterioro de
los pequeños concejos porque las mercedes concedidas por el bastardo Enrique
favorecen a los miembros de la nobleza en estas villas, las cuales se
convierten en señoríos de los Manrique, los Velasco, los Girón, los Sarmiento,
los Zúñiga, los Leiva, los Rojas, etc. A fines del siglo XV casi todas las
villas de la comarca son ya de señorío. De este modo, en 1367, Enrique II
otorga el señorío de Cuzcurrita a Juan Martínez de Rojas, pasando después a los
Suárez de Figueroa y, a comienzos del XVI, a los Velasco. Uno de éstos, Pedro
de Velasco, fundó en esta centuria un mayorazgo al casarse con Marta de Rojas y
Osorio.
En la Baja Edad Media, Cuzcurrita debió de
estar amurallada. Su espléndido castillo, situado hacia el suroeste del pueblo
aprovechando el río y un arroyo molinar como foso de defensa, fue construido
extramuros a finales del siglo XIV o comienzos del XV por Pedro Suárez de
Figueroa. Es uno de los castillos bajomedievales de señorío más característicos
de La Rioja, similar a otros de la comarca ubicados en Sajazarra y Leiva.
El casco urbano, con estructura cuadriculada en
bastida como el de Sajazarra y prolongado en el siglo XVIII hacia el río, es
muy atractivo debido a la presencia de numerosas casas palaciegas de varias
alturas, rematadas por solanas y ornadas con bellos escudos, y debido también
al puente de origen medieval sobre el Tirón que atraviesa el pueblo, comenzado
a finales del siglo XV.
Ermita de Santa María de Sorejana
La ermita de Santa María fue probablemente la
iglesia parroquial del poblado desaparecido de Sorejana. La necrópolis que hay
en sus alrededores permite suponer que surgió debido a la repoblación, hacia el
siglo XI, subsistiendo hasta el XIV. En documentos del siglo XIII aparecen
algunas personas originarias de allí: en 1211 vivía en Sorejana Gonzalo Pérez,
que se cita en un documento del 6 de agosto de Santo Domingo de la Calzada, por
el que los concejos de Bañares y Santurdejo delimitan sus términos entre sí; en
1247 aparece Lope Pérez de Sorejana como fiador, y en 1229, Pero Pérez de
Sorejana. Las parroquias de Cuzcurrita y Sorejana se citan dentro del
arciprestazgo de Río de Oja en la concordia realizada en 1257 por el obispo de
Calahorra Aznar sobre la asignación de las parroquias y distribución de sus
rentas y frutos.
La ermita está situada en una amplia explanada
aguas arriba del Tirón, sobre el camino que discurre desde Anguciana a Cerezo
por su orilla izquierda. Es una amalgama de elementos románicos y góticos,
tanto en su arquitectura como en su escultura, y da la impresión de que no
quedó del todo terminada, quizá debido a la despoblación del lugar a partir del
siglo XIV, según la tónica general de la época. Los últimos remates de las
obras se reanudarían en los siglos XVI o XVII, cuando este término ya pertenecía
a Cuzcurrita.
Es un edificio construido en sillería.
Arquitectónicamente, consta de una cabecera rectangular de dos tramos, cubierta
con bóveda de cañón muy apuntada sobre arcos fajones apuntados y doblados.
Esta cabecera se debe encuadrar dentro de la
última fase del románico riojano, pues se comenzaría a construir hacia la
primera mitad del siglo XIII, quizá en torno a 1240. La nave, más ancha, de
tres tramos separados por dos arcos fajones doblados y cubierta con bóvedas de
crucería octopartitas de tipo aquitano, es ya gótica, de estilo cisterciense de
comienzos del siglo XIV, de hacia 1300. En el segundo tramo, al Sur, se abre la
portada, prácticamente gótica aunque con reminiscencias románicas, la cual se podría
considerar como una de las últimas portadas del tardorrománico riojano.
Como durante la última restauración del
interior del templo se desmontó el retablo mayor, en la actualidad se puede
contemplar mejor la cabecera en su totalidad. Adosado al muro este hay un arco
apuntado de descarga, apoyado en dos ménsulas tardorrománicas. En los lados
norte y sur del primer tramo se abren dos arcosolios doblados y apuntados para
aligerar los muros, que recuerdan a los de la iglesia de San Esteban en
Galbárruli. Ambos apean en pilastras con aristas baquetonadas, los cuales sólo
conservan sus ménsulas de apoyo en el del muro sur. El arco fajón que separa el
primer tramo del segundo es sencillo y apea también en pilastras con aristas
baquetonadas, y bajo los lisos cimacios, en vez de capiteles aparecen franjas
corridas.
La cabecera tiene tres ventanas. La del centro
del testero es de medio punto, de doble derrame, de molduraje baquetonado en
sus jambas, con dos parteluces, arquillos que la reparten en tres huecos
(trífora) y tracería superior. En cada arcosolio del muro sur hay otras dos
ventanas, también de medio punto pero más cercanas a modelos góticos, con
chambrana lisa y molduraje de baquetones en sus jambas, parteluz, dos arquillos
y claraboya superior, la una a base de semicircunferencias secantes, y la otra
en tetralóbulo.
El arco triunfal que separa la cabecera de la
nave es apuntado y doblado, y apea en pilastras baquetonadas y en medias
columnas adosadas. Posee basas todavía románicas, y capiteles, uno en cada
columna central y otros dos en las de los codillos.
Arquitectónicamente esta ermita pertenece al
grupo de edificios tardorrománicos de la zona con cabecera cuadrangular, como
los de Galbárruli, Sajazarra, Casalarreina y Cellorigo, aunque en este caso
cada uno tiene sus particularidades, y probablemente fueron construidos por
canteros independientes que no formaban parte de una misma escuela, y que
trabajaron en períodos diferentes. Y al igual que ocurre con la arquitectura,
la escultura monumental mezcla temas iconográficos propios del románico en la
cabecera, con motivos vegetales cistercienses propios del gótico en la nave,
apareciendo en la portada elementos de ambos estilos.
Comenzando su descripción por el exterior, la
ventana central del testero tiene un mayor carácter románico, esta vertiente
por su arco de medio punto protegido por un guardapolvo con puntas de diamante.
Está flanqueada por dos ménsulas que representan a dos juglares en muy mal
estado tocando instrumentos musicales, el de la derecha un tambor y el de la
izquierda una flauta.
En la zona meridional de la cabecera hay seis
canecillos románicos adornados con los siguientes motivos: liso con perfil de
nacela, un gato o quizás oso, dos ovejas, una cabeza monstruosa y un
cuadrúpedo.
El liso tejaroz de la nave también posee
canecillos románicos. En el muro sur los hay lisos y decorados con motivos
geométricos, animales y humanos: hay cinco lisos con perfil en forma de nacela;
cuatro con protuberancias difíciles de descifrar; una bola; un barril; cabezas
y figuras de animales entre las que se distinguen un perro, una oveja y una
cara entre humana y porcina; los restantes presentan motivos humanos, cuatro de
ellos rostros masculinos adornados con turbantes como si fueran moros, una doble
cabeza unida por su parte posterior (enero o Jano) y una pareja abrazada, donde
se distingue muy bien a la mujer porque lleva un tocado de barbuquejo que le
cubre la cabeza enmarcando el óvalo del rostro, mientras que el hombre aparece
“a pelo”. Los del muro norte son todos lisos con perfil de nacela.
Cabezas dobles como la del canecillo citado aparecen también en la portada del
cementerio de Navarrete, antiguo hospital de peregrinos, y en la iglesia
parroquial de San Julián en Castilseco.
En el interior de la construcción se repite de
nuevo esa amalgama de elementos escultóricos románicos con otros góticos. El
arco apuntado de descarga del testero apoya en dos ménsulas tardorrománicas con
cabezas zoomórficas que todavía conservan parte de la policromía. La del lado
norte o del evangelio es una cabeza felina que exhibe una gran boca abierta con
cuadrada dentadura, y la del sur o de la epístola está enmarcada por una
policromía en forma de rayos en zigzag. Los arcosolios apuntados de los muros
laterales de esta cabecera, apeados en pilastras con aristas baquetonadas, sólo
conservan sus ménsulas de apoyo el del muro sur, adornadas en este caso con
motivos vegetales, uno de ellos casi perdido.
Las franjas corridas que sustituyen a los
capiteles en el arco fajón que separa el primer tramo del segundo de la
cabecera se decoran con motivos vegetales románicos: gruesas hojas de un solo
lóbulo con un pequeño tallo en el evangelio y gruesas hojitas de trébol
agrupadas de dos en dos en la epístola.
Los capiteles del arco triunfal poseen
iconografía románica en los de la columna central y temas vegetales estilizados
en los de las columnas de los codillos. En el lado de la epístola hay una
cabeza femenina con toca, en el ángulo derecho, y una máscara vomitando
cardinas que invaden toda la mitad izquierda del capitel. En el lado del
evangelio aparecen dos hombres en lucha con animales; en la mitad izquierda, un
individuo lucha contra un león, y en la parte derecha, otra figura humana es
atacada por dos serpientes o por una bicéfala (serpiente ouroboros o anfisbena)
que se enrollan alrededor de su cuerpo y le muerden las orejas o le susurran al
oído sin que él pueda hacer nada para liberarse. En cuanto al personaje que
lucha con el león, la presencia de armas nos revela que no se trata de ningún
héroe bíblico, sino que es una alegoría del pecado o de los vicios. Aunque
Hércules sí utilizó armas antes de desquijarar al león de Nemea, pues
primeramente lo había atacado con flechas y con una espada, no es probable que
aquí sea este héroe mitológico el representado. Respecto a la otra figura, es
un curioso tema de la iconografía románica el que presenta serpientes que
agarran o muerden las orejas de otros animales o de seres humanos. Son temas
extraños y difíciles de interpretar, y tal vez recurriendo de nuevo a la
mitología clásica se pueda esclarecer algo sobre ellos, ya que algunos mitos
griegos aluden a serpientes que lamen o lavan los oídos de diversos personajes
míticos (Heracles, Melampo, Tiresias, Casandra, Héleno y los hijos de
Laocoonte), proporcionándoles el don de la profecía y ayudándoles a entender el
lenguaje de las aves. En realidad, si hubo alguna influencia, ésta llegó al
románico como pervivencia del mundo antiguo pero vacía de contenido o en todo
caso moralizada. En la Edad Media estos temas se convirtieron en alegorías del
pecado o de ciertos vicios, haciendo referencia en ocasiones a torturas de
condenados en la vida del más allá.
La escultura románica de este edificio, de
carácter rudo y popular, sería, al igual que la arquitectura, obra de algún
cantero local que trabajó lejos de la influencia de los otros talleres de la
comarca, sin aportar nada ni influir en otros lugares. Dentro del foco del
Tirón, la decoración monumental es de menor importancia que la de otros templos
como Castilseco, Villaseca, Ochánduri, Tirgo o Treviana, aunque como influencia
de este grupo, todavía se mantiene en la portada el motivo de las rosáceas de
ocho pétalos y botón central que tantos templos de esta zona decoraron, aunque
aquí su talla es abiselada y plana, de carácter gótico, y no bulbosa y gruesa
como en aquellos.
La necrópolis descubierta en la explanada sur
de la ermita fue excavada por Sebastián Andrés Valero en dos campañas, la
primera efectuada en 1986, y la segunda, reanudada en 1990, en las que se
hallaron diversos tipos de tumbas e inhumaciones, todas ellas orientadas al
Este, como es habitual en el mundo cristiano. Durante las excavaciones de 1990
se descubrió un muro de sillarejo que corría paralelo a la pared norte de la
ermita en toda su longitud, el cual pudo estar en relación con la primitiva
iglesia rural que seguramente existió en el mismo solar en los siglos XI o XII.
En 2002 se acondicionó el interior, a instancias de la Consejería de Cultura
del Gobierno de La Rioja, bajo la dirección técnica de Luis Ignacio González
Palomo, trasladándose todos sus objetos muebles, incluido el retablo mayor del
XVIII, la Virgen titular de finales del XIII y la pila bautismal de comienzos
de la misma centuria, a la parroquia de San Miguel.
Románico en el Valle del Río Najerilla
El macizo de la Sierra de la Demanda, extremo
norte del Sistema Ibérico, con sus estribaciones montañosas, valles y ríos fue,
desde pronto, lugar de asentamientos de resistencia cristiana ante los
musulmanes, dado su mejor protección que en tierras llanas.
Por este motivo, tanto el costado burgalés como
el riojano cuenta con numerosos restos de época mozárabe del siglo X, centuria
que supuso el crecimiento y progresiva independización del Condado de Castilla.
En las cercanías del macizo montañoso hay
restos mozárabes -además del Monasterio de San Millán de la Cogolla- en
Cellórigo, Villavelayo, Zorraquín, etc. y en la parte burgalesa en Covarrubias,
San Millán de Lara, Santa María de Retortillo y un largo etcétera.
Estas viejas aldeas y monasterios siguieron
construyendo ya en románico dos siglos después, de ahí la alta densidad de
buenos edificios de este estilo en la parte burgalesa, como Jaramillo de la
Fuente, Vizcainos, Pineda de la Sierra.
Recorrer en primavera u otoño la carretera
LR-113 desde el límite provincial con Burgos, cerca de Salas de los Infantes,
en dirección a Nájera, aprovechando el retorcido valle del Río Najerilla es una
gozada para los sentidos.
El paisaje es de una belleza impresionante y
salpicado de iglesias o restos románicos por doquier, como Canales de la
Sierra, Mansilla, Villavelayo, Matute, etc.
Para esta comarca de la Sierra de la Demanda
cuyo protagonista en el Najerilla hasta la antiquísima villa de Nájera, hemos
seleccionado la iglesia porticada de Canales de la Sierra, la talla románica de
la Virgen de Valvanera, en el mismo Monasterio de Valvanera y el magnífico
sepulcro románico de Doña Blanca de Navarra, que se guarda en el Monasterio de
Santa María la Real de Nájera.
Canales de la Sierra
Esta población se encuentra situada en el valle
del Najerilla, a 1027 m de altitud, en el extremo sur de la sierra de la
Demanda. Hay una distancia de 82 km desde la capital riojana, y de 64 km desde
Nájera. Desde Logroño se accede a partir de la N-120 por la LR-113.
Existe un fuero apócrifo otorgado a Canales en
933, que se atribuyó al conde Fernán González, confirmado después por el conde
Sancho García y por el rey Fernando I. En el año 967 Gómez y su mujer, Ofresa,
se ofrecen con sus bienes a San Juan de Canales para después de sus días. En
1062 se realizaba un concierto entre San Pedro de Arlanza y su monasterio
recién adquirido de San Quirce del Valle de Canales, sobre la décima de ovejas
que debían dar ellos y los pueblos del valle. En 1092 Alfonso VI concedió al monasterio
de Valvanera comunidad de pastos con varias poblaciones limítrofes,
incluyéndose el valle de Canales. En 1095 los señores de Lara hacían una
donación a favor de San Millán en la que firmaba como testigo el gobernador de
Canales, Diego Gudestioz. En 1266 se hizo convenio entre el abad y su convento
de Arlanza sobre reparto de derechos, correspondiendo a éste, entre otras
cosas, la renta de la casa de San Quirce de Canales. Según Govantes, la villa
se cita también junto con Ventrosa en los supuestos votos que el citado conde
dio a San Millán, actualmente datados a finales del siglo XII o comienzos del
XIII, donde se dice: Canales, Bendosa cum suis villis and suos alfoces
pertinentibus.
San Cristóbal debió de ser la parroquia de la
villa de Canales de Suso. Ésta y Canales de Yuso pasaron a formar parte del
señorío de Cameros por el privilegio dado en 1366 por Enrique de Trastámara a
Juan Ramírez de Arellano.
Ermita de San Cristóbal
La ermita de San Cristóbal se encuentra situada
en un pequeño cerro desde donde se domina el pueblo de Canales. Es un edificio
realizado en sillería, de una nave de cinco tramos, y cabecera cuadrangular más
baja y estrecha. La nave se cubre con bóvedas de lunetos sobre arcos de medio
punto y pilastras toscanas. La cabecera, que está cubierta con medio cañón,
actualmente enlucida, tiene en sus muros interiores, norte y sur, arquerías
ciegas formadas por dos arcos en cada lado que apoyan en pilastras con impostas
decoradas de ajedrezado de tacos en tres filas. Por encima de las citadas
arquerías corre otra imposta con el mismo motivo.
Adosada al primer tramo de la nave está la
torre de dos cuerpos, a la que se accede desde una portada de medio punto que
permanece actualmente cerrada con cristal. Esta portada se compone de tres
arquivoltas prismáticas de medio punto, guardalluvias abocelado con decoración
de sogueado, cimacios lisos y dos jambas prismáticas a los lados sin columnas
ni capiteles. La derecha está cortada por una hornacina posterior, y la
izquierda posee cuatro pilastras rematadas en impostas corridas lisas. También
al Norte, en el segundo tramo, se abre una capilla cubierta con cúpula que en
su muro este tiene un acceso adintelado para acceder a la torre.
La entrada a la iglesia se encuentra en el
segundo tramo, abierta en el muro sur, bajo pórtico o galería cubierta con
techumbre de madera, con dos vanos de medio punto sobre pilastras, orientados
al Este, y al Sur otros tres sobre columnas pareadas con capiteles historiados
y vegetales. El ingreso al pórtico es de doble arquivolta moldurada, y el de la
iglesia de triple arquivolta de medio punto con motivos geométricos sobre
pilastras, y columnas acodilladas de capitel con decoración vegetal. En el interior
de la iglesia, la portada es un sencillo arco rebajado. En la nave se abrieron
hornacinas de medio punto en el tercer tramo, muros norte y sur, y en el primer
tramo en los lados contiguos a la cabecera. A los pies hay coro alto sobre
madera.
La iluminación de la cabecera procede de una
ventana en el centro del testero, que al interior se forma con una arquivolta
de medio punto, abocelada, y guardalluvias con bolas, sobre dos pilastras
sencillas. En el muro este de la nave, y en los dos primeros tramos del muro sur,
se abren un total de tres ventanas adinteladas, una en cada parte.
Al exterior, la cabecera rectangular posee dos
arquillos ciegos a Norte y Sur y otros tres al Este, que apoyan sobre pilastras
con impostas ajedrezadas de tacos dispuestos en tres filas. La arquería
orientada al Este posee un vano de medio punto con una arquivolta sogueada, que
apoya en impostas de bolas. En su centro se abre una aspillera también de medio
punto que conserva la reja original románica. Ésta es de volutas unidas por
abrazaderas, entre sí, al marco de hierro que se ajusta al perfil de la ventana,
y a tres barras transversales, cuadrilladas y enlazadas con él.
En el tejaroz de la cabecera se conservan
canecillos en los muros sur y norte. Como veremos, los siete canecillos del
muro sur poseen motivos geométricos, animales y humanos; son lisos los que se
hallan en el muro norte. Los canecillos se han conservado también en el muro
sur de la galería porticada.
La torre adosada al muro norte presenta
decoración de ajedrezado con tacos dispuestos en tres filas en la cornisa que
separa sus dos cuerpos, y, sobre la misma, campanario con ventanas adinteladas
sólo abiertas a Este y Sur.
El ingreso a la iglesia se encuentra a eje con
el de acceso a la galería porticada. Es de medio punto, abocinado, formado por
una triple arquivolta; la interior es lisa en arista viva, y las dos exteriores
son aboceladas y ornamentadas con tallas geométricas a modo de dos líneas en
zigzag tangentes por sus vértices.
La que sirve de guarnición se decora con
semicírculos tangentes. Estas arquivoltas poseen impostas a modo de cimacios,
adornadas con roleos vegetales, y apoyan sobre columnas acodilladas en las
jambas, dos a cada lado, con capiteles decorados, largos fustes y basas áticas
de doble toro.
En la jamba izquierda, el capitel situado hacia
el interior posee tres pencas talladas, con decoración de pequeñas cabezas en
el centro de cada una. El otro capitel de esta jamba posee hojas a modo de dos
cascadas superpuestas, que se enrollan en su parte superior. En la jamba
derecha, el situado hacia el interior es de hojas gruesas y carnosas, estriadas
y acanaladas, que rematan en caulículos a modo de pencas. El otro capitel está
formado por pencas con una cenefa externa en zigzag, folículos inclinados a lo
largo de un eje central y remate en forma avenerada. La basa de la jamba
derecha es ática, con garras. En un sillar junto a la jamba hay la siguiente
inscripción: VI KLS / DECENBRIS. Esta inscripción que hace referencia al
día 26, y al mes de diciembre, puede aludir a algún hecho que desconocemos,
acaso a la consagración del templo, o a la conmemoración de una sepultura en
este pórtico.
La portada de acceso a la galería es de dos
arquivoltas de medio punto; la interior es lisa en arista viva, y la exterior
moldurada, formada por hojas semejantes a palmetas muy anchas, rizadas y
estriadas, con puntos de trépano en toda su superficie formada por nervios
paralelos; el central perlado. Toda su anchura se remata en la parte inferior
por una pequeña orla perlada. La moldura inferior de esta arquivolta también se
adorna con una línea ondulada perlada, a la que se entrelazan roleos vegetales.
Las impostas, que se prolongan por los dos
frentes de la portada, sirven de cimacio a los capiteles. La imposta izquierda
presenta cintas perladas que se entrelazan, y la derecha roleos vegetales muy
abultados y voluminosos, similares a una madeja de lana extendida.
Sobre estas
impostas hay dos cornisas con motivos diferentes; la izquierda, que se prolongaría
hasta servir de cimacio al capitel de la parte izquierda de la galería, ya
desaparecido, se orna con semicírculos tangentes; en la derecha aparecen
cabezas de clavo, que se prolongan y sirven de cimacio al primer capitel de la
arquería conservada en la derecha.
Las columnas acodilladas en las jambas poseen
basas áticas de doble toro sobre altos plintos. El fuste izquierdo es liso, y
el derecho tiene forma entorchada. En el interior de la iglesia se guarda otro
fuste semejante a éste, entorchado, que, tal vez, sea el original del lado
izquierdo. El capitel izquierdo es de hojas abiertas entrelazadas con cintas
perladas. El opuesto muestra el tema muy conocido en el románico de los pájaros
que, retorciendo sus cuellos, pican sus patas, y que simbolizan las almas de los
condenados. Este tema, como ya señalaran Mª Jesús Álvarez Coca y Minerva Sáenz
Rodríguez, se encuentra representado en dos lugares en La Rioja: en Canales y
en un capitel de la girola de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.
La vertiente interior de esta puerta lleva
adornada la arquivolta que sirve de guarnición con semicírculos tangentes, y
sobre ello, una orla perlada; el resto es liso.
Los tres arcos de la galería, orientados al
Sur, apean en columnas pareadas sobre basas áticas de doble toro, con un motivo
adosado en las esquinas del plinto. Presentan gran variedad de motivos
decorativos. Sobre su rosca y a modo de guardapolvo muestran, desde la puerta
hacia el Este, ajedrezado en tres filas, puntas de diamante y taqueado en tres
filas alternando con baquetones. En el interior, los dos arcos extremos siguen
con el motivo del taqueado, mientras que el central tiene formas torsas.
Sobre los esbeltos fustes se alzan cuatro
capiteles dobles que forman un solo bloque, con cimacios decorados. Uno de los
capiteles es vegetal y los tres restantes, historiados. El más cercano a la
puerta está adosado al muro de la galería. Representa a un monstruo alado que
apedrea a un monje que está de rodillas, mirando hacia el cielo con los brazos
abiertos, y que acaso refleje el martirio de San Esteban; se representa también
a San Pedro con la llave, dirigiéndose a un monje que muestra un libro abierto
y, tirando de él, un monstruo como símbolo del pecado. Su cimacio posee gruesas
cabezas de clavo.
El siguiente capitel exento presenta hojas de
acanto naturalistas y muy evolucionadas en los tallos; siendo perlada la
central. Su cimacio muestra una cinta serpenteante enlazada con hojas.
El tercer capitel es también exento. Tiene en
cada una de sus esquinas un mono de grandes orejas y prominentes labios, que
agarra con sus manos el collarino del capitel. Entre dos de estos monos, en la
cara occidental, se representa un Pantocrátor que bendice con la mano derecha,
mostrando un libro abierto en la otra. En la cara este del capitel, hay una
lucha entre hombres cogidos de las manos. El cimacio se adorna con puntas de
diamante.
Cerrando la arquería, el último capitel,
adosado al muro, presenta en la izquierda un personaje atacado por un león y
por un monstruo híbrido con cuerpo de hombre, cabeza de elefante y extremidades
inferiores de león, que le muerde en la mano; tema que simboliza el contagio
del pecado y que, como señaló Juan Antonio Gaya Nuño, es frecuente en el
románico del Duero, en fechas anteriores a la escultura de Canales de la
Sierra. La mitad derecha del capitel la ocupa un motivo vegetal frecuente en
este edificio, una ancha hoja parecida a una palmeta con el nervio central
perlado. En cada una de las caras de la parte superior, tres máscaras vomitan
tallos vegetales ondulados que se disponen en dos haces separados por la mitad.
El cimacio presenta fieras persiguiendo a aves que se continúan con palmetas.
Los otros dos vanos de medio punto, que
componen la galería hacia el Este, apean sobre pilastras que arrancan de una
sencilla imposta.
La riqueza de temas en este edificio abarca
también a los canecillos que se conservan en todo el muro sur. Los motivos son
muy variados. Así se puede ver sobre la portada de la galería, y de izquierda a
derecha: un hombre que sostiene un tonel, un ave que devora con sus garras a un
cuadrúpedo, una figura humana luchando con una especie de diablo, otra
sujetando un libro y una tercera alzando su brazo derecho.
Los canecillos continúan sobre la galería con
una cabeza monstruosa con las fauces abiertas, un contorsionista que dobla la
cabeza hacia atrás hasta situarla entre las piernas, una hoja a modo de
palmeta, otro canecillo destrozado, otro aquillado y los tres últimos con hojas
de nervadura central perlada, semejantes a las del segundo capitel de la
galería.
Se han conservado más canes en el muro sur de
la cabecera donde, además, se mantiene íntegra la decoración de la cornisa del
tejaroz a base de billetes dispuestos en dos filas. Los siete canecillos poseen
motivos geométricos, animales y humanos, representando, de izquierda a derecha:
una bola, una cabeza de animal rota, tres rollos, una cabeza humana muy
esquemática, dos cabezas de animales en canes contiguos, y otro animal de
cuerpo entero que, por sus largos brazos y su postura erguida, podría ser un mono
o gorila. El muro norte de la cabecera no posee canes decorados, excepto uno en
el extremo occidental decorado con una bola; el resto son lisos, bastante
deteriorados.
La galería porticada lateral es única en La
Rioja, pero posiblemente estuvo formada por un total de siete arcos orientados
al Sur, de los que se conservan en la puerta de acceso central, los tres del
lado derecho. Se aprecia cómo la parte situada a la izquierda del acceso al
pórtico presenta una cornisa decorada con semicírculos tangentes, que se corta
de forma brusca, pero que se prolongaría hasta servir de cimacio al capitel
izquierdo. Siete arcos era el número habitual en estos pórticos que, según señalaba
María Ángeles de las Heras, se relaciona con el simbolismo de las siete
ciudades bíblicas o las siete iglesias de Asia (Efeso, Esmirna, Pérgamo,
Thiatyra, Sardes, Filadelfia y Laodicea), mostradas frecuentemente en las
miniaturas de los Beatos. También solían tener dos arcos más en los lados
menores. En San Cristóbal la riqueza decorativa es mayor en el exterior que en
su interior, donde predomina la sobriedad, y donde en vez de las columnas con
capiteles decorados hay jambas y pilastras prismáticas lisas.
Los autores en general coinciden en la relación
de la iglesia de San Cristóbal de Canales con el románico burgalés, como ocurre
también con otras iglesias riojanas de esta zona de la sierra de la Demanda,
como Santa Catalina de Mansilla y Santa María de Villavelayo. Juan Antonio Gaya
Nuño señaló que tanto la cabecera cuadrada como las arquerías ciegas de San
Cristóbal mantienen un parentesco con el ciclo derivado de la ermita del Cristo
de Coruña del Conde, que, según dicho autor, no es anterior a la mitad del
siglo XII, y fue uno de los pasos de penetración del románico en La Rioja.
Félix Palomero Aragón relaciona esta cabecera
con la existente en la iglesia de San Juan Bautista en Monterrubio de la
Demanda, advirtiendo que pueda tratarse del mismo artífice y taller. También
desde el punto de vista escultórico, a Canales de la Sierra se le vincula con
talleres burgaleses, especialmente con el tercer taller que trabajó en la
iglesia de San Esteban en Pineda de la Sierra, ya que existen no pocas
concomitancias en cuanto a la composición y técnica de labra, similitudes que,
según dicho autor, se hacen más evidentes al comparar los canecillos de la
pared del mediodía, capiteles y cimacios. Félix Palomero Aragón piensa que los
artesanos de ambos templos pertenecían a un mismo taller, que bien pudieron
concluir primero su tarea en la portada y templo en Pineda, o que participaron
plenamente de unos mismos conceptos estéticos que serían la manera en que se
difundieron las formas románicas en la zona serrana.
El taller que trabajó en la galería de San
Cristóbal conocía los conceptos del románico pleno por la presencia de la
escultura monumental. La temática esculpida, la realización material del
relieve y los planteamientos compositivos indican que estamos ante artesanos
locales, de no excesivo dominio del oficio aunque conocedores de los temas más
habituales del momento, y junto con ellos, según dicho autor, otros temas de
lectura menos clara que posiblemente tuvieran que ver con tradiciones ligadas
al propio templo, al ámbito serrano o que escenifican con cierta rudeza asuntos
más universales.
San Cristóbal participa del estilo de las
iglesias burgalesas que forman el grupo artístico de la sierra de la Demanda o
“escuela de la Sierra”, casi todas del siglo XII y que, a pesar de sus
particularidades, presentan características comunes, entre otros en edificios
como los de San Millán de Lara, Lara de los Infantes, Vizcaínos de la Sierra,
Neila o Terrazas, donde se repiten motivos decorativos tallados de igual modo.
Su labra suele ser dura, esquemática y de formas angulosas. Su calidad es
superior para los motivos geométricos y vegetales que para los figurados. Es
una escultura en la que se aprecia la influencia de Silos, aunque de menor
factura ya que ciertos maestros, tras aprender allí, se irían diseminando por
tierras de Castilla, degenerando su arte. Los capiteles dobles de la galería
forman un solo bloque, lo que indica que quien trabajó en Canales conocía lo
realizado en el claustro de Silos. Félix Palomero Aragón niega esta influencia
que estaría presente sólo en algunos de los templos de la zona, y considera que
la iglesia de Canales concluye su configuración medieval románica de filiación
totalmente serrana.
Mª Ángeles de las Heras incidió en la
vinculación de la iglesia de Canales con la arquitectura asturiana, debido a la
articulación de los muros con adición de arquerías ciegas, y a motivos
decorativos como el del sogueado en la arquivolta del arco central del muro
este de la cabecera.
El edificio románico se construyó en varias
etapas en el siglo XII; la parte más antigua corresponde a la cabecera. La nave
se realizó dentro del románico pleno del XII, y se rehizo en los siglos XVI y
XVII prolongándose hacia el Oeste. En opinión de José Gabriel Moya Valgañón la
galería es obra de finales del siglo XII, posterior en medio siglo al cuerpo
principal. Su torre, emplazada junto al muro norte del primer tramo como la de
Ledesma de la Cogolla, es románica, aunque también reformada en los siglos en
que se alteró la nave, en la que es original el muro sur, el este y parte del
norte; el arco triunfal también se modificó. La zona izquierda de la galería se
cerró en el siglo XVII, para servir de almacén de diezmos y primicias;
actualmente es una estancia que continúa con su función de almacén.
Este edificio que, a pesar de las
modificaciones que ha sufrido, se presenta como el más interesante de los
templos rurales del territorio, estuvo abandonado hasta hace pocos años. Las
restauraciones efectuadas tampoco le han beneficiado demasiado, porque se
realizaron de modo poco riguroso y con cierta precipitación. Hacia 1983 se
reformaron la cubierta y la torre, emprendiendo otras obras destinadas a
recuperar paulatinamente la cabecera.
En marzo de 1991 la Consejería de Cultura de la
Comunidad Autónoma de La Rioja aprobó un proyecto para restaurar la ermita con
un plazo de ejecución de tres meses; en junio de aquel año, las obras se
quedaron paralizadas. En 1993 se continuó con el proyecto que llevaban a cabo
José Ignacio Amat e Ignacio Julián Gómez, pero debido a razones
presupuestarias, gran parte de las actuaciones que se habían proyectado en un
principio se quedaron a medias, realizando estos arquitectos un arreglo parcial
que consistió en lo siguiente: recuperación del volumen de la cabecera, sacando
a la luz el muro norte de la misma al derribar la sacristía que estaba adosada
al mismo; reconstrucción de las impostas y arquerías ciegas; empedrado de
algunas zonas del atrio que se encontraban cementadas; sustitución del suelo
del interior por una tarima nada acorde con el edificio (actualmente está
levantada en gran parte de la superficie de los últimos tramos); eliminación de
revocos de muros y bóvedas dejando a la vista la piedra original, excepto en
algunos lugares (pilastras falsas y bóvedas de ladrillo). En la restauración
llevada a cabo en ese tiempo, se derribó el coro alto de madera de los pies de
la iglesia.
La pila bautismal que se ha conservado se
encuentra a los pies. Tiene tipología en tina y mide 81 cm de altura, y 109 cm
de diámetro del brocal. La tina es de forma troncocónica invertida de perfil
poco acusado. Está rodeada de doce arcos ciegos escarzanos o rebajados de
escaso relieve, que apoyan en fustes dobles sogueados, sin capiteles. La
disposición del sogueado se alterna en las parejas de fustes que lo presentan
hacia abajo y hacia arriba. Esta arquería invade casi toda la superficie
excepto la zona superior, formada por una cenefa con zigzag y otra con bolas ya
en el borde del brocal. Éste está rematado por dos baquetones convexos
concéntricos.
En estos motivos geométricos y arquitectónicos
que decoran la pila de Canales existe un simbolismo relacionado con el
bautismo. El sogueado parece una reminiscencia de las pilas de madera, cuyo
perímetro se rodeaba de varios haces de cuerda.
Mª Angeles de las Heras la consideró una
réplica rústica de ejemplares más finos, como el de Cascajares de la Sierra
(Burgos) con la que tiene muchos puntos de contacto, como la arquería sobre
columnas dobles y el friso de remate. Otra pila troncocónica, decorada con
arquerías y diversos motivos debajo, existe en la ermita soriana de los
Mártires Nereo, Aquileo, Pancracio y Domitila de Garray.
En la sierra de la Demanda, la pila de Canales
pertenece a una de las dos tendencias o formas de ejecutar pilas bautismales,
que clasificó Minerva Sáenz Rodríguez, integrándola en un primer grupo
caracterizado por la tipología en tina y la decoración a base de arquerías y
friso como remate en la parte superior, junto a las pilas de Ventrosa y la ya
citada de Cascajares.
La pila es románica, considerada de mediados
del siglo XII. Su factura es rústica y popular. Por la utilización de sogueado,
bolas y zigzag, pudo ser ejecutada por los mismos artífices que construyeron la
ermita, donde se repiten los mismos motivos. Recordemos que el sogueado aparece
en el guardalluvias de la portada de acceso a la torre y en la ventana de la
cabecera al exterior. Por otra parte, las bolas se dan en las impostas
exteriores de la ventana oriental, en el guardalluvias del mismo vano en el interior,
y en un canecillo en el muro sur. El motivo de zigzag se halla en las dos
arquivoltas de la portada de acceso a la iglesia.
El estado de conservación de la pila es bueno,
aunque tiene huellas de haber sido encalada y quemada. Hacia 1993 se saneó la
piedra que estaba deteriorada en su parte inferior, debido a la humedad del
terreno.
Nájera
Nájera, situada a orillas del Najerilla, es la
principal ciudad de la cuenca del citado río y una de las más importantes de la
Rioja Alta, así como uno de los centros espirituales por excelencia del camino
de Santiago a su paso por la región. Se sitúa a 27 km de Logroño, y se accede
por la N120 en dirección a Burgos, carretera que sigue un trazado más o menos
paralelo a la ruta jacobea.
Nájera fue sede de la corte del reino de
Navarra en la Edad Media, hecho que ha llevado a algunos historiadores a
denominarlo como de Pamplona-Nájera, aunque realmente fue sólo reino de
Pamplona hasta 1169. Fue Sancho Garcés III el Mayor de Navarra (1004-1035) el
que convirtió a Nájera en el centro político de su monarquía por su estratégica
ubicación. La Terra Nagerensis ofrecía al reino de Pamplona, esencialmente
montañoso, un gran interés económico. Su esplendor coincidió con el reinado de
su primogénito García Sánchez III (1035-1054), más conocido entre nosotros como
García el de Nájera, por haber instalado su corte aquí. Durante su reinado, la
frontera oriental de La Rioja quedó asegurada por la reconquista definitiva de
Calahorra en 1045.
Sin embargo, Sancho Garcés IV el Noble o el de
Peñalén (1054-1076) tuvo que hacer frente a los intentos castellanos de invadir
La Rioja por su parte occidental. Su asesinato en el barranco de Peñalén
–despoblado entre Funes y Villafranca–, por una conjura urdida por sus hermanos
Ramón y Ermesinda, cambió el destino de este reino que pasará ahora a manos de
Castilla y Aragón al anexionarse Sancho Ramírez de Aragón la zona este
(Pamplona), unificando el reino de Pamplona y el de Aragón, y al ocupar Alfonso
VI de Castilla la zona occidental (Nájera). A partir de 1076 La Rioja entra en
la órbita castellana y Nájera es considerado como un territorio más dentro de
la corona de Castilla, aunque organizado como condado de
Nájera-Grañón-Calahorra-Arnedo.
Aunque Nájera fue probablemente la ciudad
riojana con más edificios en los siglos XI y XII, dada la frecuencia con que
éstos se mencionan en las fuentes escritas, actualmente apenas ha quedado nada
de ellos. En los cerros que rodean la ciudad –del Castillo o de la Mota y de
Malpica– hay un interesante complejo rupestre, con cuevas que posiblemente
fueron habitadas en la alta Edad Media. Los dos castillos que tuvo en ellos no
se conservan, y tampoco el Palacio Real o Alcázar, ocurriendo lo mismo con el puente
sobre el Najerilla que construyera San Juan de Ortega, alzándose en su lugar
otro reconstruido en el XIX.
En el Cerro del Castillo o de la Mota hubo una
fortificación de origen musulmán durante los siglos VIII y IX, que fue un
castillo-refugio para consolidar el dominio musulmán en la Rioja Alta y para
controlar la frontera con los cristianos del Norte. En el 923 sería conquistado
por Ordoño II y Sancho Garcés I, desempeñando una importante labor militar
hasta el siglo XVI. En 1076 ya se cita en el Fuero de Nájera; a partir del
siglo XV (1465), perteneció al primer duque de Nájera, Pedro Manrique de Lara;
en el XVI alojó a Carlos V (1523 y 1542) y a Felipe II (1592), y a finales de
la centuria comenzó a abandonarse.
Sobre el castillo del Cerro de Malpica siempre
se ha afirmado, aunque con escasa base documental, que era de judíos al menos
desde el siglo XII, pues éstos tenían su propio barrio rodeado de murallas al
norte de Santa María la Real, en las laderas de Malpica. Dicha judería, cuya
etapa de esplendor debió de situarse en torno al siglo XIV, tenía fuero propio
y autonomía a cambio de mantener la fortificación, la cual debió de subsistir
hasta comienzos del XVI, cuando en 1520 fue tomada por los comuneros.
Las noticias sobre la residencia que la
monarquía navarra ocupó en la ciudad de Nájera son muy difusas. Se dice que en
el siglo XI los reyes habitaban en un palacio en el barrio de San Miguel, pero
no existe ninguna noticia documental ni ningún respaldo arqueológico que avale
esta suposición. Tampoco se puede afirmar a ciencia cierta si realmente a
partir del siglo XII, como tradicionalmente se ha mantenido, dichos monarcas
tuvieron su residencia en el palacio real o alcázar situado en las llamadas
Eras del Castillo o Eras del Alcázar, al pie del Cerro de la Mota y de su
castillo musulmán. Cuando después de la reconquista la ciudad pasó a manos
cristianas, tanto el castillo como el palacio fueron reconstruidos, y ambos se
citan en 1076 en el Fuero de Nájera. A partir del siglo XV este palacio real
del alcázar todavía aparece en la documentación relacionado con la fortaleza
del Cerro de la Mota, época en la que comenzó a ser ocupado por los duques de
Nájera. El yacimiento donde se situaron ambos edificios se está excavando desde
el año 2002.
En los primeros siglos de la Edad Media, Nájera
poseía otro buen número de edificaciones, muchas de ellas religiosas. En el
siglo X ya se mencionan la iglesia de San Vicente en el castillo, la iglesia o
monasterio de Santa Águeda o Ágata, el monasterio de las Santas Nunilona y
Alodia, y el de Santa Coloma. En el siglo XI aparecen las iglesias rupestres de
San Román, San Pedro y San Pelayo; las iglesias de San Sebastián, San Martín y
Santa María en el castillo; las de San Pablo, San Facundo, San Julián y San
Miguel; el monasterio de San Quirico (o San Quirce) y Santa Julita, el de San
Salvador de la Peña; un hospital u hospicio en el barrio de Sopeña fundado por
Sancho el Mayor, el monasterio de Santa María la Real, la capilla de Santa Cruz
dentro de este cenobio, y la alberguería de pobres o Casa de la Misericordia
aneja a él, fundados por los reyes García y Estefanía. También se alude a la
iglesia de Santa María la de Arriba, oratorio tallado en la roca y denominado
así para diferenciarlo de Santa María la de Abajo o Santa María la Real.
En el siglo XII se citan dos iglesias de San
Jame, Jaime o Santiago, una intramuros y otra extramuros, así como el hospital
de San Lázaro, llamado también de los Leprosos, de los Peregrinos o del Puente,
y el de la Abadía, denominado del Emperador Alfonso VII o del Real Patronato; y
en el XIII, el hospital de la Cadena, probablemente situado en el alto de San
Antón, entre Alesón y Ventosa. De todo ello, hoy en día sólo subsiste el
monasterio de Santa María la Real, y ni siquiera el edificio original, sino el
que le sustituyó a partir del siglo XV.
Monasterio de Santa María la Real
Fue fundado el 12 de diciembre de 1052 por el
rey de Nájera-Pamplona García Sánchez III y su esposa Estefanía de Foix, según
la tradición tras el hallazgo por parte del monarca de la imagen de la Virgen
en una cueva en 1044 y con el botín de la reconquista de Calahorra en 1045. El
5 de septiembre de 1054 la reina Estefanía, ya viuda, confirma la fundación, y
en 1056 lo hacen Sancho el de Peñalén de Navarra, Fernando de Castilla y Ramiro
de Aragón. El 29 de junio del mismo año el monasterio es consagrado solemnemente
por Guillermo Guifredo, arzobispo de Narbona.
El 18 de abril de 1052, meses antes de la
fundación, los reyes García y Estefanía habían dotado y concedido franquicias a
una alberguería de pobres o Casa de la Misericordia aneja al monasterio, que
aparece en las fuentes medievales a menudo hasta el siglo XV. Nájera concedía
gran importancia al cuidado de los necesitados, ya que se encontraba dentro del
camino de Santiago y debía poseer un hospital o alberguería donde encontraran
cobijo los peregrinos enfermos.
En un principio, Santa María la Real se fundó
como una comunidad de clérigos, un cabildo canonical o catedralicio que debía
atender el culto de la catedral de Calahorra. Al quedar ésta bajo dominio
musulmán, el obispado radicaba en Nájera desde el año 950, y a pesar de la
reconquista de Calahorra en 1045, el obispo fijó su residencia definitivamente
en Nájera, trasladándose desde Santa María de Arriba a Santa María de Abajo. La
fundación era presidida por dicho prelado y regentada por clérigos que practicaban
las reglas de los antiguos Padres (San Isidoro o San Agustín) y la liturgia
visigótica, aunque no eran canónigos regulares.
Esto cambió cuando el rey de Castilla, Alfonso
VI, conquistó La Rioja en 1076 pues entonces, pretendiendo adaptar el
cristianismo hispano a los esquemas galos (reformas cluniacense y gregoriana) e
intentando olvidar las viejas costumbres visigodas y mozárabes, entregó la
abadía de Nájera a la francesa de Cluny, quizá por influencia de su segunda
mujer, Constanza, que era borgoñona. Aunque el documento de donación es del 3
de septiembre de 1079, la dependencia efectiva pudo tener lugar el mismo año
1076. Alfonso VI expulsó a los clérigos y los sustituyó por monjes, pasando el
monasterio de ser un cabildo canonical a una congregación monástica
benedictina. Los obispos no tenían ninguna jurisdicción sobre los monjes pues
éstos dependían directamente de Roma, y comenzaron los pleitos entre el
obispado y el monasterio, dominado ahora por franceses. En su intento de
eliminar todo vestigio anterior, Alfonso VI sustrajo la iglesia del dominio y
posesión de Munio, obispo de Nájera y Calahorra, desposeyéndole de sus bienes.
Como éste no podía protestar al rey, no confirmó el documento de donación a
Cluny pero tuvo que abandonar el monasterio en 1079 y ejercer su ministerio
episcopal en la antigua iglesia junto al castillo, donde habían residido los
prelados anteriormente.
En el siglo XII se suceden sin cesar las
donaciones, intercambios y privilegios reales, sobre todo entre 1125 y 1150, y
la comunidad benedictina mantendrá un largo pleito con el obispado, pues la
convivencia en el monasterio entre los monjes cluniacenses y los prelados
seguía resultando muy difícil. Durante la segunda mitad las diferencias se
darán entre el abad o prior de Nájera, Raimundo (documentado por primera vez en
1143), y el obispo de Calahorra, Rodrigo de Cascante (1146-1190), provocando el
abandono definitivo del obispo de la ciudad de Nájera a partir de 1170. Los
continuos pleitos acabaron por sumir al monasterio en graves penurias, y a
finales del siglo XII empezó a dar muestras de pobreza, relajación moral y
crisis espiritual, comenzando su decadencia en el XIII. Esta época supone un
estancamiento, sobre todo a partir de un gran incendio que afectó a la ciudad y
al monasterio entre 1201 y 1215. El conflicto entre el obispo y cabildo de
Calahorra y el prior y monasterio de Nájera se zanjará definitivamente en este
primer cuarto del siglo, en tiempos del obispo Juan Pérez y del prior Juan. En
1222 el obispo de Burgos, Mauricio, acepta el arbitraje en el pleito,
comprometiéndose ambas partes a acatar su veredicto, que se dio en 1223 a favor
del obispo Juan. Con ello desapareció el dominio cluniacense en la diócesis,
quedando el cenobio sometido a ella y muy reducido en extensión.
En el siglo XIV la situación era bastante
grave, y, a finales de la centuria, el monasterio estaba en ruinas y medio
hundido, comenzando en el XV su recuperación y reconstrucción arquitectónica.
En 1486 quedó desligado de la orden de Cluny y en 1513 fue vinculado a la
congregación observante de San Benito de Valladolid, que lo detentó hasta la
expulsión de los monjes en 1835 y la desamortización de 1836. En esta época, la
Guerra de la Independencia y las sucesivas desamortizaciones provocaron el
expolio y la destrucción de gran parte del monumento, tanto de su arquitectura
como de sus bienes muebles. Desde entonces quedó abandonado hasta 1895, año en
que se hicieron cargo de él los Padres Franciscanos –que lo siguen rigiendo
hoy–, con quienes se inició su lenta rehabilitación tras la declaración en 1889
de Monumento Nacional.
En la primera mitad del siglo XX se intervino
en diferentes ámbitos, pero fue tras la creación del Patronato de Santa María
la Real en 1959 cuando realmente se retomó el interés por el edificio. En los
años sesenta intervino en él Fernando Chueca Goitia, y en los años ochenta,
Javier Bellosillo. A partir de 1996 se ha actuado en numerosas ocasiones, y
tras la elaboración en 2001 del Plan Director, dirigido por Javier Blanco
Martín, se ha acometido su restauración integral, con el fin de instalar en
2005 la exposición La Rioja Tierra Abierta. Nájera, Legado Medieval, organizada
por la Fundación Cultural Caja Rioja y el Gobierno regional.
El edificio del siglo XI, que debió de ser de
estilo románico primitivo con influencia asturiana y mozárabe, ha desaparecido
casi en su totalidad. Constaba de la santa cueva donde fue hallada la imagen
según la tradición, del templo que surgió a continuación, del monasterio para
albergar a los clérigos, y del hospital o alberguería para acoger a los
peregrinos jacobeos. En los siglos XII y XIII se reconstruyó y hacia mediados
del XV se reedificó por completo, por lo que hoy contemplamos no un monasterio
románico, sino otro de estilo gótico tardío y renacentista. No obstante, a
grandes rasgos sabemos cómo podía ser el templo primitivo por el dibujo que
aparece en el Documento Fundacional de 1052, custodiado en la Biblioteca de la
Real Academia de la Historia de Madrid. La miniatura presenta un corte
transversal de una iglesia de tres naves desiguales, más alta la central que
las laterales, con superposición en ellas de dos órdenes de columnas, y con
cubiertas a base de arcos de medio punto y de herradura, quizá por influencia
de San Millán de Suso, cuya nueva consagración por Sancho el Mayor había tenido
lugar en 1033.
Del templo, que se apoyaba en el lado oeste de
la roca donde se situaba la cueva, sólo queda ésta, abierta en el centro del
coro bajo, dividida en cuatro tramos con nichos laterales excavados, y un
lienzo del muro sur con dos vanos en la zona colindante con el muro occidental,
lugar en el que la arquitectura se empotra en esas peñas del cerro de Malpica.
Estos sillares románicos se corresponden con el último tramo de la nave de la
epístola de la iglesia gótica.
Al exterior se aprecia en la parte baja un
hueco de medio punto sin decorar, y en la alta, un vano en arco de herradura
que por el despiece de los sillares más bien parece ser un óculo rasgado
posteriormente para convertirlo en ventana. En la vertiente interna,
correspondiente al lado de la epístola, tanto el vano inferior (zona del coro
bajo, cueva y Panteón Real) como el superior (zona del coro alto, de difícil
acceso) son de medio punto y no tienen decoración. En este pequeño lienzo de
muro subsisten también restos de escultura monumental: un fragmento de la
cornisa del tejaroz situado sobre la ventana citada anteriormente, decorado a
base de ajedrezado con tacos muy deteriorados dispuestos en tres filas, y
cuatro canecillos tan borrados que sólo se distingue una cabeza humana en uno
de ellos. Todos estos restos podrían pertenecer a la reconstrucción de la
iglesia en los siglos XII o XIII.
De la misma época se conservan capiteles y
fragmentos pétreos en un altar de la capilla real de la Vera Cruz o de doña
Mencía López de Haro, situada en el ala oeste del claustro, que desde hace años
se emplea como depósito para albergar los restos sueltos que van apareciendo.
Aunque la mayor parte de ellos son del siglo XVI, existen varias piezas
románicas: dos capiteles vegetales con volutas (29 cm de altura x 25 cm de
anchura y 29 cm de altura x 23 cm de anchura, respectivamente); un capitel
vegetal con volutas y cimacio de flores (19 cm de anchura x 23 cm de altura); y
otro capitel con dos cuadrúpedos afrontados, muy deteriorado (37 cm de altura x
26 cm de anchura).
Pero el mejor capitel del monasterio de Nájera
que ha llegado a nuestros días se encuentra, curiosamente, en la catedral
oscense de San Pedro de Jaca. Se ubica en la cabecera, concretamente en la
capilla de Santa María del Pilar, que ocupa el ábside colateral de la epístola.
La primera advocación de esta capilla fue Nuestra Señora del Rosario y así se
mantuvo hasta 1963, año en que la capilla del Pilar, situada en el claustro,
pasó a ser sala del Museo Diocesano y su advocación fue trasladada aquí. En ella
hay diversos capiteles sueltos, dos de ellos utilizados como soporte de la mesa
de altar y otros dos como soporte de la Virgen del Pilar. Aunque en Jaca se
dice que todos ellos proceden del viejo claustro románico de la catedral, la
verdad es que el que sirve de peana a la citada imagen se lo llevó de Nájera
Francisco Íñiguez Almech para compararlo con otros, y se quedó definitivamente
en Jaca. En el monasterio riojano había aparecido como relleno en un muro del
claustro, al reparar la capilla de los López de Haro, que estaba medio hundida
por un desprendimiento de los acantilados próximos. Mide 29,5 cm de altura x 45
cm de anchura x 36,5 cm de profundidad, y sólo está tallado por tres de sus
lados, pues se hizo para adosar a una pilastra. Es corintio degenerado y se
decora, en la mitad inferior, con varias hojas que más que acantos parecen
palmetas; en la superior, con caulículos enrollados en voluta o espiral; en los
laterales, con pitones salientes en punta; y en el centro, con un muñón. Según
Íñiguez, se podría fechar en el siglo XI, como los propios capiteles de la
catedral de Jaca y los de la colegiata de San Isidoro de León, con los que
guarda bastantes similitudes en la manera de tallar las hojas en forma de
palmeta, los caulículos, los pitones y el muñón. Siendo así, pertenecería al
primitivo monasterio de Nájera, fundado en 1052.
Imagen mariana
La imagen mariana denominada Santa María la
Real es la titular del monasterio, cuya fundación tuvo lugar, según la
tradición, tras el hallazgo de dicha talla en una cueva por parte de Sancho
Garcés III en 1044 y con el botín de la reconquista de Calahorra en 1045. Pero
esta leyenda no es mencionada ni en la carta de fundación y testamento de
García y Estefanía del 12 de diciembre de 1052, ni en la Crónica Najerense,
escrita en el siglo XII, documentos custodiados en la Biblioteca de la Real
Academia de la Historia de Madrid.
Son los autores de los siglos XVII, XVIII y XIX
los que hacen referencia a la invención de la imagen (Yepes, Amiax, Garibay
Zamalloa, Salazar, Anguiano, de la Fuente, Moret, Garrán…), y todos ellos
relatan la leyenda de modo similar, cambiando sólo algunos detalles. El rey
García iba un día de caza por la margen derecha del río Najerilla montado a
caballo y con un ave en la mano (azor o halcón según diferentes versiones), que
al ver a otra (perdiz o paloma), se fue tras ella. Los dos pájaros cruzaron a la
orilla izquierda del río y se metieron en una gruta que había entre la
espesura, muy cerca del camino por donde los peregrinos iban a Santiago. El rey
las siguió y en la cabecera de la cueva halló un rústico altar con una imagen
de bulto de la Virgen con el Niño, una campana de bronce, una terraza o jarra
con azucenas y una lámpara votiva.
Curiosamente, las dos aves, antes enemigas,
flanqueaban la efigie en actitud pacífica. El rey se postró en el suelo para
adorarla y decidió entonces emprender la reconquista de Calahorra, seguro de
que con este buen presagio vencería, y edificar allí un templo y monasterio en
honor a María con el fin de darle culto y de convertirlo en panteón real para
él, su familia y sus descendientes. Dispuso que el altar mayor estuviera
enfrente de la Santa Cueva, y que ésta se ensanchara para servir de
enterramiento. También fundó un hospital para hospedar a los que vinieran a
rendirle culto y una orden de caballería militar llamada de la Terraza o Jarra
de Azucenas (o Santa María de los Lirios). Como recuerdo de esta bella leyenda,
en el altar mayor del presbiterio de la iglesia junto a la Virgen, se exhiben
una campana, una lámpara y una jarra de azucenas.
Nos encontramos ante un caso más del mito
medieval de la ocultación de imágenes por los cristianos durante la conquista
árabe en lugares sagrados y su posterior hallazgo. En este caso la hierofanía o
lugar sagrado pertenece al mundo lítico (montañas, cuevas, piedras) y no al
vegetal (árboles) ni al acuático (fuentes, ríos, lagunas, arroyos). Como ocurre
con el mito de la Virgen de Valvanera, el lugar al que hay que acceder para
descubrir la imagen se define como selvático, impracticable, agreste, atestado
de alimañas, etc. para dar sensación de caos y desorden sobre el que debe
instaurarse un nuevo orden cristiano.
Es evidente que la leyenda tiene un carácter
mítico, y que el rey García tuvo diversos motivos –y no sólo el religioso, sino
más bien otros políticos– para fundar el monasterio. La motivación religiosa
–devoción personal, poder dar culto a la imagen de la Virgen que el rey
encontró en la cueva y agradecer su victoria en la reconquista de Calahorra– es
legendaria. Las causas reales debieron de tener relación, por un lado, con su
deseo de seguir manteniendo la diócesis en Nájera a pesar de la recuperación de
Calahorra, y, por otro, con la intención de afianzar la ciudad de Nájera como
centro del reino navarro frente a Castilla, que acechaba continuamente.
En principio la imagen se ubicó en la cueva,
pero por la gran devoción que se le profesaba, se acabó sacando a la iglesia.
Actualmente se ubica en un camarín del centro del segundo cuerpo del retablo
mayor, y en la cueva se encuentra desde 1845 la Virgen del Alcázar o de la
Rosa, gótica del siglo XIV, procedente de la capilla del Alcázar Real, situado
en las llamadas “Eras del Alcázar”, al pie del Cerro de la Mota.
Dada la existencia del monasterio en el siglo
XI, a menudo la imagen se ha datado equivocadamente en esta centuria, creyendo
que es realmente la que se le apareció al rey. También se ha fechado en época
prerrománica aduciéndose que era una de esas tallas escondidas por los
cristianos tras las invasiones visigoda y musulmana. Realmente es una escultura
de mediados del siglo XII, contemporánea de las de Valvanera y Nieva de
Cameros, con las que tiene muchas semejanzas.
Es de madera dorada, policromada y encarnada, y
se talló para ser vista sólo de frente; por detrás es plana en la parte
superior (espalda) y hueca en la inferior (escabel). Su tamaño es considerable,
pues mide 127 cm altura x 49 cm anchura. En cuanto a tipología iconográfica, es
una Virgen en majestad, hierática, sedente, entronizada, frontal; Dei Genitrix
o Theotokos (Madre de Dios); Panagia Nikopoia, Kiriotissa o Arzonera (sedente
con el Niño en su regazo); Mater Christi (Madre de Dios encarnado); Sedes Sapientiae,
Tronum Dei o Trono de Salomón (Trono del Niño en tanto que Sabiduría Divina);
Virgen asimétrica (el Niño no está en el centro sino en la rodilla izquierda y
no en posición frontal sino lateral, de perfil); y Virgen del don o de apoyo
(sujeta al Niño por la parte superior del brazo).
Apoya los pies sobre una base cruciforme y se
sienta en una arqueta o escabel sencillo. El rostro es severo, sereno,
hierático, y por su belleza parece algo retallado. Cubre la cabeza con un velo
dorado, liso, que cae por los hombros hasta la mitad de los brazos formando
ondulados pliegues, y únicamente deja ver dos pequeños mechones del cabello. Se
sospecha que originalmente llevó corona, por las marcas que hay en la parte
superior de la cabeza. La actual, dorada, con piedras preciosas pintadas y
resaltes trilobulados, se colocó en una restauración de 1948. La túnica es
dorada, talar o rozagante pero sin arrastrarse y con mangas estrechas. Sólo
asoma por debajo del manto, en la parte inferior de las piernas, donde se
pliega geométricamente al modo bizantino mediante tres dobleces en la fimbria,
semejantes a los que llevan las vírgenes de Vico, Valvanera y las dos de Cañas,
aunque de factura distinta en cada caso. El manto es verde oscuro, con
florecillas doradas y totalmente cerrado a modo de paenula o planeta. Tiene
orfrés dorado en el escote, decorado con una joya de cristal transparente. Como
en la talla de Nieva de Cameros, este manto se recoge en la rodilla derecha y
desciende en diagonal hacia la izquierda. Las amplias mangas cuelgan rematadas
en punta y se adornan con orlas doradas y gemas de colores como en las coronas.
En el torso la prenda es totalmente ajustada y lisa, pero se pliega sobre las
rodillas, descendiendo por la izquierda hasta casi el tobillo. Como ocurre en
la talla de Nieva de Cameros, está interpretada a modo de paenula o planeta,
pero creando un atavío inexistente pues el orfrés debía decorar la túnica. Con
la mano derecha sujeta un tallo con una flor de lis dorada colocada en la
restauración, pues el objeto original no se conserva. Con la mano izquierda
sostiene al Niño del modo indicado más arriba. Las piernas son ligeramente
convergentes hacia los tobillos, con las rodillas muy separadas, como es usual
en las imágenes del románico pleno. El calzado, negro y puntiagudo, fue recreado
en parte en la restauración, pues sus puntas habían sido cortadas.
El Niño, que destaca por su gran tamaño y
estilización, está sentado en la rodilla izquierda de su Madre, de perfil. Su
rostro, seguramente retocado, es muy bello, repitiendo a escala reducida las
facciones maternas, y la corona se rehizo en la restauración, idéntica a la de
ella. La figura en conjunto es bastante esbelta y no de un recién nacido, como
es usual en la época. La actitud de ambos es muy distante pues ni siquiera se
miran; ella es sólo un trono para su Hijo, y él no es un simple niño sino Dios Todopoderoso;
de ahí la ausencia de rasgos infantiles. Su indumentaria es diferente a la de
María. Lleva una túnica talar con mangas anchas, de cuello redondo o “a la
caja” decorado con pedrería pintada. El manto está dispuesto sobre el
hombro izquierdo a manera de toga romana. Con la mano derecha bendice a la
manera latina y con la izquierda, que no es original pues se rompió desde la
muñeca, sostiene una esfera dorada, producto de la restauración. Los pies
descalzos son enormes y aparecen de perfil y cruzados uno sobre otro en una
extraña postura que poseen también los niños de Nieva y Valvanera, y otros en
piedra, como el de Santa María de Aradón en Alcanadre.
Es una talla de gran calidad estilística,
derivada de modelos bizantinos. Su fina ejecución, su bella elegancia y
estilización revelan que su autor no debió de ser popular sino un artista bien
formado en un taller. Sus proporciones son totalmente arbitrarias, no por una
mala factura sino porque eso es lo habitual en la plástica románica: los
cuerpos son geométricos; la cabeza de la Virgen, demasiado voluminosa; sus
hombros, muy estrechos, y el Niño, excesivamente grande, destacando por su
desproporción los alargados y voluminosos pies. Los pliegues, gruesos, carnosos
y curvos, están bien modelados, pero son irreales.
Como muchas imágenes de culto medievales, desde
tiempos muy tempranos (según la documentación desde el siglo XIV) estuvo
vestida y adornada con piezas postizas de orfebrería. La restauración tuvo
lugar en 1948 en Madrid, donde se efectuaron varias reposiciones, se estofó y
policromó. En 2004 José Luis Birigay volvió a intervenir en ella para la
exposición: La Rioja Tierra Abierta. Nájera, Legado Medieval.
Tapa del sepulcro de Doña Blanca de
Navarra
Cuando los reyes García Sánchez III y Estefanía
de Foix fundaron el monasterio de Santa María la Real de Nájera en 1052, una de
sus intenciones fue que sirviera de panteón real para ellos, su familia y sus
descendientes (familias reales navarras primero y castellanas después).
Dispusieron entonces que el altar mayor estuviera enfrente de la Santa Cueva,
abierta en el lado occidental de la iglesia, y que dicha gruta se ensanchara
para servir de enterramiento, y por eso los sepulcros se encuentran en su entrada.
El de Blanca Garcés, conocida como doña Blanca
de Navarra, es el más antiguo de los conservados. Nació en Laguardia hacia
1135, en el seno de la familia real de Navarra, pues fue fruto del matrimonio
del rey García Ramírez el Restaurador (1134-1150) con Margarita de la Perche.
Fue hermana del rey Sancho VI el Sabio (1150- 1194) y bisnieta del Cid
Campeador. Se casó con Sancho III el Deseado, hijo del rey castellano Alfonso
VII el Emperador (1126-1157). Con él, que había nacido entre 1131- 1133 y sólo
reinaría de 1157 a 1158, tuvo al futuro Alfonso VIII el de las Navas
(1158-1214). La boda entre ambos se concertó en 1140 y se celebró en 1151 –ella
con sólo dieciséis años–, para mitigar las tensiones entre sus padres, los
reyes de Castilla y Navarra. Murió el 12 de agosto de 1156 en Toledo a los
veintiún años, algunos meses después de dar a luz a Alfonso VIII –nacido el 11
de noviembre de 1155–, por complicaciones surgidas tras el parto.
Paradójicamente, aunque fue hija, hermana, esposa y madre de reyes, nunca fue
reina –sólo princesa–, pues su marido comenzó su reinado en Castilla un año
después de su muerte. No obstante, y a pesar de que la coronación oficial tuvo
lugar en 1157, ya desde su boda en 1151 Sancho era llamado rey, y quizá por
ello en la inscripción del monumento funerario de Blanca se le llama reina. Él
falleció el 31 de agosto de 1158 también en Toledo, por causas desconocidas,
encomendando el cuidado de su hijo de tres años al caballero Fernán Ruiz de
Castro, hasta que cumpliera los quince. Ella fue enterrada en el monasterio de
Nájera y él en la catedral de Toledo.
El 30 de agosto de 1156 su marido menciona su
tumba en una donación, puesto que la finalidad que quería conseguir con dicho
monumento era perpetuar su memoria, objetivo que finalmente se ha cumplido,
puesto que es la única tumba del panteón medieval que ha sobrevivido a nuestros
días. Sancho El Deseado vuelve a citar el sepulcro en 1158, y su hijo Alfonso
VIII, en 1165 y 1175. Aunque se concibió como sepulcro, pues se le inhumó allí,
hoy se considera más como un cenotafio –aunque no lo sea en sentido estricto–,
pues ya no contiene el cuerpo y sólo conserva la cubierta. Doña Blanca es la
única que tiene dos tumbas: la románica que ya no contiene el cadáver, y la del
panteón real renacentista, compartida con su hermana Sancha Garcés. El hecho de
que sea la única que sobrevivió a la reforma del panteón original en el siglo
XVI, es un claro indicio de la estima en que se tenía a este monumento
conmemorativo, y es un valioso testigo de la calidad que debían tener estas
tumbas reales del siglo XII. Dada la disposición de sus escenas, orientadas en
direcciones diferentes, probablemente en su ubicación original estuvo colocada
de manera que el visitante pudiera rodearla.
Es una urna de piedra tallada en un solo bloque
y decorada con figuración en altorrelieve. Mide entre 44-48 cm de altura x 167
cm de anchura x 70 cm de profundidad, y pesa unos 1.300 kilos. Como el
monumento fue hecho para albergar los restos mortales de la princesa, la fecha
de ejecución es deducible de la del fallecimiento: mediados del siglo XII.
Además, al aparecer su marido esculpido en él y mencionarlo en dos documentos
de 1156 y 1158, podemos afirmar con bastante seguridad que fue ejecutado por
encargo suyo entre la muerte de ella, y la de él, sólo dos años más tarde.
La inscripción que posee “REGINA DONA BLANCA”
sirve para identificarlo pero no nos proporciona ninguna fecha; sólo el nombre
de la difunta, a la cual se califica de reina a pesar de no haberlo sido
estrictamente. Es contemporánea de la tumba, y se halla en el centro del lado
vertical de la cara principal de la tapa, debajo de la escena que narra su
muerte y la ascensión de su alma al cielo. Según Yepes y Salazar, alrededor del
zócalo del sarcófago hubo un epitafio latino posterior a la época románica,
formado por diez versos que resaltaban sus virtudes, su matrimonio y su muerte
tras el parto en la era 1194 (año 1156).
El sepulcro presenta tipología exenta. Aunque
hoy sólo conserva la cubierta a dos vertientes de sección pentagonal, suponemos
que originalmente tuvo una caja o yacija prismática rectangular, con dos lados
largos y dos frontispicios cortos. Carece de imagen yacente y toda su
superficie se encuentra labrada con relieves, reflejando por ello una tipología
propiamente románica, como la del sepulcro de Garcilaso de la Vega. Es una
concepción diferente a la de los cenotafios de San Millán de la Cogolla y Santo
Domingo de la Calzada, que por poseer estatua yacente se acercan más al gótico.
Sin embargo, el de doña Blanca sí que será un anticipo del gótico por su
temática (presencia de escenas funerarias).
Su iconografía está bien estudiada, pues ha
sido objeto de interés de varios autores. En la vertiente inclinada de la cara
anterior o principal de la tapa se representa en el centro a Cristo en majestad
sedente, frontal, rodeado de una mandorla. Es el Cristo del Apocalipsis, el
Pantocrátor mayestático, hierático, justiciero, triunfante, omnipotente, “Señor
de todo y de todos”, que está ya en el reino de los cielos esperando en
este caso al alma que se eleva en la parte inferior para juzgarla. Lo rodea el
Tetramorfos o símbolos zoomórficos de los cuatro Evangelistas, según su
disposición habitual: en la parte superior, a la derecha de Jesús, el hombre
alado de San Mateo; arriba, a la izquierda, el águila de San Juan; en la zona
inferior, a la derecha, el león alado de San Marcos, y abajo, a la izquierda,
el toro o buey alado de San Lucas.
A ambos lados flanquean la composición los
Apóstoles, de los que sólo han llegado a nuestros días once, pues uno
desapareció al destruirse el frontispicio de los pies. No se distribuyen
simétricamente ya que a la izquierda de Cristo hay cinco y a la derecha seis, y
es en este lado donde debería haber uno más y no en el otro.
En el friso o lado vertical de esta cara
principal de la tapa aparece el óbito de la reina y el duelo de la corte por
dicha muerte en una estructura tripartita, como en la vertiente inclinada
descrita, y con una simetría compositiva, con dos árboles decorativos de
separación de escenas. La de nuestra izquierda narra un episodio que se ha
interpretado de dos modos distintos: pueden ser los momentos finales de doña
Blanca, previos a su fallecimiento, o, como ya apuntaba Valentín Carderera, el
desmayo de su hermana Sancha Garcés, esposa del vizconde de Bearne Gastón,
hipótesis a la que nos sumamos. En cualquier caso, la mujer muestra su
indisposición casi perdiendo el sentido ante sus damas con la mano apoyada en
la mejilla. Éstas son seis: dos de ellas la sujetan, otras dos muestran actitud
de recogimiento, la siguiente es una plañidera que con gesto de dolor se mesa
los cabellos, y la última parece sedente. Si la escena representa a Blanca, se
sigue una secuencia cronológica de izquierda a derecha (desmayo, muerte y
duelo), pero si se refiere a Sancha, los tres episodios de esta cara no siguen
una secuencia diacrónica, sino sincrónica (duelo de sus familiares, a la
izquierda las damas y a la derecha los caballeros).
El episodio central narra la muerte de la
princesa y la elevatio animae. Está separado de los otros dos por sendos
árboles de los que cuelgan hojas en forma de roleos, en uno, y en forma de
palmetas, en el otro (palmera como símbolo de la inmortalidad y la
resurrección). Además de separar las escenas, pueden contener el simbolismo del
Árbol de la Vida, ya que según la tradición bíblica, sus frutos concedían la
inmortalidad, significación muy apropiada para el momento que se narra aquí.
Ella está tendida en el lecho fúnebre, y la flanquean por la cabecera y los
pies dos ángeles que sujetan con sus manos su alma en forma de niña desnuda,
para elevarla al cielo y presentarla ante Cristo, situado arriba, en la
vertiente inclinada de la tapa. Es una bella alegoría de la resurrección del
alma, que en este caso no utiliza el típico lienzo o caelum para su transporte.
Debajo aparece la inscripción que la identifica.
La escena de la derecha del espectador refleja
el duelo del rey por la muerte de su joven esposa, acompañado de cinco
cortesanos afligidos. El monarca, completamente desolado y casi a punto de
desfallecer, es fácil de identificar por su corona de tipo bizantino.
De los cinco nobles, los tres primeros le
sostienen por los brazos en una composición casi simétrica a la de las damas
atendiendo a Sancha, y el siguiente sujeta por el brazo al último, que se tira
de la barba. Aunque al igual que en la escena de las mujeres, sus ademanes
dolientes se expresan, más que por medio de sus rostros, mediante la
inclinación de sus cabezas y los gestos de sus manos, aquí la expresión de pena
está peor conseguida que en aquella, la cual cuenta con una mayor riqueza de
fórmulas figurativas, también basadas en la mímica del gesto. Sin embargo, hay
un cierto paralelismo en la distribución de los grupos masculinos y femeninos.
La estructura tripartita de estas escenas es
una herencia de su utilización en sarcófagos antiguos, cuyos arbustos de
separación se copiarán algunos años después en la tumba de Garcilaso de la
Vega. La iconografía del duelo y velatorio ante el cadáver es un anticipo del
gótico, y quizá ésta sea la primera representación española. Y a pesar de la
premura de su cronología, es una de las más ricas de la escultura funeraria
medieval hispana, pues tiene el mérito de ocurrir en la propia casa mortuoria,
en este caso el palacio real, y de estar protagonizada sólo por personajes
laicos, con total ausencia de religiosos. No es usual conceder tanta
importancia en la escultura a esta primera parte de la ceremonia, que tiene
lugar en la casa nada más fallecer el difunto (llegada de los familiares,
primeras oraciones y manifestaciones de dolor, etc.). Sin embargo, las otras
dos fases (el cortejo fúnebre desfilando procesionalmente por la calle y el
propio enterramiento en la iglesia), tuvieron un gran éxito en los siglos XIII
y XIV.
Según Rocío Sánchez Ameijeiras, el rey Sancho
se trata del mismo modo que algunos pasajes literarios de las canciones de
gesta como el del desmayo de Carlomagno al ver los cadáveres de Rolando y sus
otros guerreros muertos en Roncesvalles según la Chanson de Roland. Es probable
que este poema épico francés se conociera en Nájera, pues por estas fechas un
monje cluniacense seguramente francés escribía aquí la Crónica Najerense,
proporcionando en ella el año de la muerte de Carlomagno. Otro ejemplo literario
del sufrimiento de un héroe por otro sería, como apunta Elizabeth Valdez del
Álamo, el del guerrero Aquiles lamentándose por la muerte de Patroclo en la
Ilíada de Homero. No obstante, como no siempre los textos constituyen un
precedente para el arte, ambas investigadoras hacen derivar también el tema del
lamento de Sancho de otros bíblicos, utilizados en algunas obras escultóricas:
Sánchez Ameijeiras apunta como fuente la iconografía utilizada en el
Prendimiento de Jesús en el huerto, y Valdez del Álamo, la escena del Arresto
de Pedro, presente en algunos sarcófagos paleocristianos. En ambos casos los
protagonistas se figuran con los brazos extendidos hacia abajo, flanqueados o
sostenidos por soldados.
Las escenas de la cara posterior del arca son
bíblicas, referidas al Juicio Final y a la Salvación. En todas ellas las
mujeres juegan un papel esencial, puesto que se trata de sugerir el sacrificio
que supone la maternidad. En la vertiente inclinada se halla en el centro otro
Cristo en majestad en la Jerusalén celestial, que se corresponde con el de la
otra cara, pero en este caso rodeado de una serie de mujeres, que
tradicionalmente se han interpretado como las Vírgenes Prudentes y Necias de la
parábola de San Mateo (25, 1-13). La historia forma parte de una serie de
relatos que simbolizan el fin del mundo; de hecho, se asocia al Juicio Final
donde las vírgenes locas encarnan a los réprobos y las sensatas a los elegidos.
Pero el tema no se popularizó en la época románica por su asociación al Juicio
Final, que fue algo más tardía, sino por su presencia en el teatro religioso.
En el siglo XII este episodio era un drama litúrgico muy emotivo, que hoy se
supone escrito hacia 1050-1060, que se representaba en la catedral de San
Marcial de Limoges.
En el arca sepulcral de doña Blanca, Cristo
simboliza al novio que en la parábola tiene el poder de abrir o cerrar las
puertas de las vírgenes. Aunque el número más usual de jóvenes en casi todas
las representaciones es de cinco a cada lado, como se dice en el Evangelio,
aquí se han esculpido cinco prudentes a su derecha –de las cuales falta una
pues esta zona coincide con otra de las partes fragmentadas de la pieza– y
siete necias a su izquierda. Hay que pensar que esta distribución corresponde a
razones de simetría respecto a la escena de la otra vertiente, pues recordemos
que también los Apóstoles se distribuían así: cinco a un lado y siete a otro.
En cualquier caso, todas ellas son muy similares y no muestran variantes
apreciables; sólo las distingue la posición de la puerta del paraíso, que para
las prudentes está abierta y para las necias cerrada. Este tema iconográfico es
muy frecuente en Francia, quizá por su representación teatral en Limoges, pero
no en España, y tal vez sea el ejemplo de Nájera el más temprano de nuestro
país. Por su sentido escatológico es muy apropiado para un sepulcro.
Ahora bien, hay autores que interpretan esta
escena de otro modo. Por ejemplo, Agustín Gómez Gómez piensa que es muy extraño
su número (cinco y siete en vez de cinco y cinco), el hecho de que dos de ellas
hablen entre sí, y la ausencia de atributos diferenciadores (las supuestas
lámparas son todas idénticas, al igual que la expresión de sus rostros). Por
todas estas razones, él propone otro tema, concretamente el del Salmo 44,
14-18, que alude a las vírgenes que se dirigen al palacio de Cristo. Aunque es
un pasaje muy parecido al de las Vírgenes Prudentes y Necias, según su opinión
es más adecuado por sus constantes referencias a la maternidad y a la
nupcialidad.
El lado vertical de esta cara posterior de la
tapa presenta escenas bíblicas, separadas por un árbol. En la izquierda del
espectador aparece una mutilada Epifanía (Mateo 2, 1-12), ya que el corte de la
pieza por la parte de la cabecera rompió parcialmente la figura de la Virgen,
que estaba sentada de frente, y de la que sólo queda su pierna izquierda. Sí se
aprecia todavía a Jesús sentado en la rodilla de ese lado, sin cabeza y vuelto
hacia el primer rey. Lo curioso de esta escena es que los Magos se acercan por
el lado izquierdo de Madre e Hijo, siendo lo más usual que vengan por la
derecha, lo que también ocurre en un capitel del ábside de San Martín de
Uncastillo, obra del mismo taller. En Nájera el primero se postra ante el Niño
entregándole su ofrenda con las dos rodillas en tierra (prosquinesis
prostratio) y los otros dos avanzan por detrás con sus dones en las manos.
A la derecha se desarrollan dos escenas: las
cuatro primeras figuras hacen referencia al Juicio de Salomón (Reyes I, 3,
16-28) y el resto, a la Matanza de los Inocentes (San Mateo 2, 16-18). El
primer personaje sería el rey Salomón y no Herodes, como se había venido
interpretando tradicionalmente. Aparece sentado, en una mano porta un cetro y
posa la otra sobre la cabeza de una figura arrodillada que sería la madre
verdadera pidiendo clemencia. Les sigue un sayón de cuya mano cuelgan dos
chiquillos desnudos boca abajo ante la presencia de la falsa madre. A la
derecha se desarrolla la Matanza de los Inocentes, que se representa sin la
presencia de Herodes. Primero aparecen dos sayones matando a cuatro niños
desnudos, les sigue otra mujer y el último grupo está compuesto por otras dos
madres que intentan plasmar su dolor mediante diferentes gestos.
El programa iconográfico global de este
monumento ha sido interpretado por diversos autores. Según Sánchez Ameijeiras,
aquí se plasma un complejo programa unitario con unos simbolismos en función de
unas intenciones políticas determinadas: el Cristo Juez posee un simbolismo
judicial; éste, junto con el Cristo-novio y las Vírgenes, un simbolismo
escatológico; la parábola y el epitafio (regina dona Blanca), un simbolismo
nupcial, pues insisten en el matrimonio; la elevatio animae –que puede
confundirse con un parto–, la Epifanía, el Juicio de Salomón y la Matanza de
los Inocentes, un simbolismo obstétrico o maternal.
Debemos pensar que el programa iconográfico fue
elaborado por una sola persona culta, quizá un monje cluniacense de los que
habitaban este monasterio desde los tiempos de Alfonso VI, al servicio de unas
intenciones políticas concretas: el matrimonio de Sancho y Blanca necesitaba un
heredero (el futuro Alfonso VIII) para asegurar la continuidad de la monarquía
castellana. Y una vez obtenido, la muerte de sus padres ponía en sus manos el
futuro del reino. De ahí la insistencia en escenas nupciales (Vírgenes) y
maternales (Epifanía, Juicio de Salomón, Matanza), que en este caso poseían
connotaciones políticas. La Adoración de los Magos podría simbolizar el
reconocimiento de unos reyes ante otro niño-rey, y la Degollación de los
Inocentes, los peligros que podían acechar al recién nacido.
Valdez del Álamo insiste en los elementos
utilizados para integrar los diversos episodios narrados en ambas caras de la
tapa. Los ángeles transportando el alma de Blanca y el Cristo situado encima
indican un nexo entre la tierra y el cielo; Cristo es evocado de dos modos
distintos: como Juez en esta cara, y como novio en la otra, en una escena que a
su vez simboliza el Juicio Final. Por otro lado, los temas de sabiduría y
locura, o prudencia y sensatez, son desarrollados además de en esta escena de
las Vírgenes Prudentes y Necias, en las historias bíblicas desarrolladas abajo:
el Niño de la Epifanía, que personifica la sabiduría, recibe el homenaje de los
tres reyes; el rey sabio Salomón resuelve un juicio entre dos madres que
quieren al mismo niño; y una terrible matanza de niños tiene lugar debido al
mandato del nefasto rey Herodes. Por último, el tema del velatorio se refleja
en las dos caras y es llevado de una a otra por las madres de los inocentes que
lloran su muerte alejándose de esa masacre en dirección a las damas de la corte
que velan el cuerpo de Blanca. Esta selección de escenas bíblicas con mujeres
como protagonistas, indica un deseo de crear una iconografía apropiada para una
madre real que perdió su vida por alumbrar a un futuro rey. Lo que se quiere
explicar con ellas es que Blanca fue juzgada siendo el veredicto positivo, ya
que en su vida terrenal se comportó como los Reyes Magos o Salomón y no como
Herodes, como las Vírgenes Prudentes y no como las Necias.
En cuanto a la autoría y filiación estilística
de la obra hay que decir que en general, como la clientela de estas piezas era
la más privilegiada de la sociedad medieval, encargaba su ejecución a los
mejores artistas, a los grandes maestros de la escultura del momento. En
nuestra región, en este importante foco de Nájera debieron de sucederse varios
talleres que irían esculpiendo sepulcros románicos y góticos a lo largo del
tiempo. Dentro de la época que nos ocupa, el de doña Blanca está relacionado
con el taller del escultor Leodegarius. Este maestro, oriundo de Borgoña,
aglutina en su modo de hacer influencias borgoñonas (Cluny, Autun),
languedocianas (Toulouse, Moissac), y de la Ile-de france (Pórtico Real de
Chartres: utilización de la estatua-columna, alargamiento de las figuras). En
España trabajó fundamentalmente en La Rioja, Aragón y Navarra. En La Rioja su
taller labró el sepulcro de doña Blanca y algunos capiteles de la cabecera de
Santo Domingo de la Calzada. En Aragón intervino en el ábside de Santa María de
Uncastillo, en el de San Martín de Uncastillo y en las estatuas-columnas de
este último templo y de la portada de San Esteban en Sos del Rey Católico. En
Navarra firmó el libro de la estatua-columna de la Virgen en la portada de
Santa María la Real de Sangüesa, y también se le ha relacionado con el taller
de los capiteles del claustro de Pamplona. Según Francesca Español Bertrán, su
estilo también se refleja en el sepulcro de San Ramón en Roda de Isábena.
El estilo de este maestro y de su taller se
caracteriza por las caras aplastadas, pupilas horadadas a trépano para contener
vidrios, azabache o piedras oscuras (aunque no las conserven), ojos y boca
finas, orejas elevadas, rostros barbados, gorros de gajos, plegados lineales en
forma de ondas o líneas verticales a base de multitud de pliegues finos
modelados de forma suave, preciosismo en las telas, que se rematan en los
dobladillos con zigzag y perlas, uso del trépano y uso de la estatua-columna
con hombros anchos y parte inferior alargada.
Las relaciones de Nájera con Pamplona son
lógicas, ya que ambas ciudades eran las capitales del reino de Navarra. En
cuando a los contactos con Borgoña, el hecho de que el monasterio de Santa
María la Real de Nájera fuera uno de los prioratos más importantes de Cluny
desde su incorporación por Alfonso VI en 1079, nos hace pensar que fue por esta
vía por donde penetró la influencia borgoñona. La gran amistad que Alfonso VI
tenía con el abad Hugo de Cluny y su segundo matrimonio con Constanza de
Borgoña (para cuya celebración tuvo que repudiar a su primera mujer Inés de
Aquitania), le influirían sin ninguna duda a la hora de entregar el monasterio
de Nájera a monjes franceses benedictinos, a pesar de contar con la firme
oposición del obispado y de la comunidad hispana de clérigos que lo habitaba.
El sarcófago ha tenido varios emplazamientos a
lo largo de su historia: se trasladó del Panteón de Santa María la Real a la
cueva, de la cueva a la iglesia, y dentro de ésta a diferentes lugares. Durante
la reforma que sufrió el panteón medieval en el siglo XVI, se instaló en un
arcosolio en la pared izquierda de la gruta, para lo cual se mutilaron
gravemente los costados laterales o frontispicios del sarcófago, tanto en la
zona de la cabecera como en la de los pies, ya que sus dimensiones eran mayores
que las del nicho. En 1934 el padre guardián, Fray Domingo Arangüena, dispuso
su colocación al pie del lado de la epístola de la iglesia, junto al Panteón de
los Infantes, en sentido transversal al eje del templo, y fue Francisco Íñiguez
Almech el que a mediados de siglo lo sacó finalmente del arcosolio. En 1993,
tras el hundimiento de las bóvedas de la zona sur de la iglesia, se trasladó
provisionalmente para su mayor seguridad a los pies de la nave, a la entrada
del Panteón Real frente a la cueva. Este sepulcro se ha restaurado en el año
2004, aprovechando la celebración de la exposición La Rioja Tierra Abierta.
Nájera, Legado Medieval, ya que mostraba un gran desgaste, suciedad
generalizada, gotas de cera, pequeñas manchas de pintura azul y acumulación de
grasa. En esta actuación se ha intentado recuperar el tono de la piedra en las
zonas más castigadas.
Sepulcro de Garcilaso de la Vega
El sepulcro de Garcilaso de la Vega se encuentra
situado en el ala oeste del claustro bajo de los Caballeros, colindante con la
norte, concretamente en un arcosolio del siglo XIV del fondo de la capilla real
de la Veracruz o de doña Mencía López de Haro, fundada y dotada en el siglo
XIII. La advocación de la Veracruz, más tardía, la recibió por albergar la
cofradía de ese nombre, y por eso tuvo durante muchos años un retablo con un
Crucifijo. Originalmente era tan larga como el ala oeste del claustro pero se
hundió en el siglo XIX y hoy está totalmente reconstruida, ocupando sólo la
sexta parte de lo que fue. En 1909 todavía se encontraba en ruinas, con todos
sus sepulcros enterrados entre los escombros, y su rehabilitación definitiva no
le ha llegado hasta el 2004. Es de planta rectangular, se abre en arco apuntado
con tracerías del siglo XVI y se cubre con bóveda de crucería de plementería
moderna.
En esta capilla hay tres sepulcros exentos y
dos empotrados en arcosolios. Los primeros son góticos del siglo XIII y
pertenecen a tres hijos de don Lope Díaz de Haro Cabeza Brava, XI Señor de
Vizcaya: la que fue reina de Portugal doña Mencía López de Haro († 1272), el
obispo don Lope López Díaz de Haro el Chico († 1271), y el caballero don Diego
López de Salcedo († hacia 1294). Los segundos son el sepulcro románico de
Garcilaso de la Vega a la izquierda († 1367), y el renacentista de don García
Manrique de Lara a la derecha († 1568).
Garcilaso de la Vega fue hijo y nieto de sendos
caballeros del mismo nombre. Defendió al bastardo Enrique II de Trastámara en
sus luchas por la corona, muriendo en la batalla de Nájera el 3 de abril de
1367, en la que salió victorioso Pedro I. Estuvo casado con María de Cisneros,
de cuya unión nació Leonor de la Vega, que contrajo matrimonio con Diego
Hurtado de Mendoza y Ayala. Fue ella quien dispuso la sepultura de su padre en
este monasterio, y en 1398 donó cincuenta fanegas de trigo de censo perpetuo a este
cenobio con obligación de que en él se dijera cada año un aniversario por su
alma. De este modo, aunque Garcilaso de la Vega vivió en plena época gótica,
fue enterrado en un sepulcro románico reutilizado, que en principio había sido
concebido para otra persona, que, según Sandoval, fue Gaufreda López de Haro,
tercera mujer de García Ramírez el Restaurador, hija del fundador de Cañas,
Lope Díaz de Haro, y su primera esposa, Mencía López de Haro, y hermanastra de
Diego López de Haro el Bueno. La obra debe datarse hacia finales del siglo XII
o comienzos del XIII, perteneciendo, por tanto, al llamado “arte 1200” o
románico avanzado. La inscripción que posee en el borde superior de la tapa,
que contiene el nombre del difunto en castellano con caracteres góticos del
siglo XIV, fue realizada cuando se reaprovechó el monumento en esta centuria:
+ AQUÍ YACE GARCILASO DE LA VEGA.
La urna es de piedra, está tallada en dos
bloques y ornamentada con relieves en toda su superficie. Mide 126 cm de altura
(altura de la tapa: 55 cm; altura de la caja: 65 cm) x 218 cm de anchura x 76
cm de profundidad. En origen fue un sepulcro exento, compuesto de una caja
rectangular y una tapa piramidal o trapezoidal a dos aguas, ambas talladas. Por
carecer de estatua yacente y cubrirse totalmente de relieves, su tipología es
típicamente románica, al igual que la del sepulcro de doña Blanca de Navarra. Su
ubicación actual y su reutilización condicionan su orientación, que no es la
primitiva: al adosarse al muro de la capilla funeraria de los López de Haro
como si fuera un sepulcro en arcosolio, se colocó en sentido norte-sur, lo cual
también provocó que actualmente sólo sea visible la parte anterior del
monumento, y no la escultura que posee por detrás, así como la de los
frontispicios, que se unieron a la pared con cemento. La parte trasera de la
tapa sólo puede contemplarse trepando por el sepulcro y asomándose por detrás,
y la misma dificultad existe para ver sus costados.
Un importante deterioro afecta a gran parte de
la escultura, pues los relieves están muy desgastados por el paso del tiempo y
por las condiciones en que ha estado la capilla. Su iconografía plasma diversos
pasajes bíblicos de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús. La cara anterior
de la caja sepulcral, única visible, presenta tres escenas terriblemente
deterioradas de la Pasión y Muerte de Cristo, en las que a duras penas pueden
distinguirse los personajes que las componen, y mucho menos su modo de ejecución
o sus detalles iconográficos. En el lado izquierdo del espectador se halla el
Prendimiento en el monte de los Olivos: varios personajes (hoy sólo se
distinguen cuatro) avanzan en fila armados con palos o lanzas, seguidos de
Judas; éste abraza y besa a Jesús, que lleva nimbo circular y se representa con
mayor altura y corpulencia (Judas se suele figurar más pequeño para indicar
menos rango o jerarquía espiritual); detrás de él otro personaje le prende por
el brazo. La escena finaliza con San Pedro, de cabello rizado, que agarra la
cabeza de Malco y le corta la oreja.
Después de una especie de edificación con tres
torres de forma cónica, se representa la Flagelación o azotes de Cristo, el
cual se encuentra atado a la columna con las manos hacia adelante y la cabeza
inclinada sobre el pecho, entre dos sayones que le golpean con látigos.
Mientras el Señor se figura de frente, sus verdugos adoptan postura de perfil.
En el lado derecho de la urna se halla la Crucifixión, en la que apenas se
distingue a Cristo solo, sin los dos ladrones. Sólo se adivina la presencia de
una figura a los pies de la cruz, imposible de identificar por su mal estado.
El lado posterior de la caja está adosado al
muro y no se ve. En el flanco anterior de la tapa, que está mucho mejor
conservado, se nos narra la Resurrección y la Visita de las santas mujeres al
sepulcro. Aparecen, de izquierda a derecha, dos personajes en muy buen estado
con filacterias, que pueden ser Profetas (lo más probable), Evangelistas, o los
Apóstoles Pedro y Pablo (esta última posibilidad es poco probable ya que el
Colegio Apostólico al completo se ha esculpido en el otro lado de la cubierta).
Dialogan entre sí en posición de tres cuartos portando rollos que caen al suelo
formando volutas. Su función parece ser la de testimoniar la certeza del pasaje
de la Resurrección de Cristo, o anunciar todos los momentos del final de su
vida narrados en el sepulcro.
Separa esta escena de la siguiente un árbol
semejante a una palmera con apariencia de soporte o columna, pues tiene un
tronco a manera de fuste helicoidal. El episodio que ocupa el resto de la
superficie es el de la Resurrección y Visita de las santas mujeres al sepulcro,
escenas que siempre aparecen vinculadas en la iconografía medieval. Siete
soldados amontonados en dos grupos, uno de cinco y otro de dos, duermen junto
al sepulcro vacío de Jesús. Todos ellos ocultan sus rostros con sus escudos,
cotas de malla, armaduras y cascos o yelmos con apéndice nasal. Sus lanzas, de
las que cuelgan banderas, asoman en el fondo. Sobre la tumba vacía se sienta un
ángel comunicando a las santas mujeres que Jesús ha resucitado. Esta figura
denota un estilo románico de transición por su gran movimiento, sus voluminosos
ropajes que se enroscan en sus extremidades y el intento de escorzo, bien
conseguido en éstas (piernas cruzadas y brazos en distintos planos), pero
fallido por colocar las alas de forma frontal. Esto ocurre también en los
ángeles que elevan el alma de doña Blanca, los cuales poseen un ala tallada de
perfil y la otra de frente. Como es usual en la iconografía de esta escena, el
ángel levanta la mano derecha para hablar con las Marías y señala con el dedo
meñique de la izquierda el sepulcro. Éste, medio abierto y con los paños de la
mortaja colgando por fuera en un primer plano, sigue la tipología de los
medievales, con tejadillo a doble vertiente, caja rectangular y ménsulas como
soporte que lo elevan del suelo. La diferencia de planos tiene la función de
conseguir sensación de profundidad.
El relato termina con una de las tres Marías
visitando la tumba, un segundo árbol estilizado, las otras dos mujeres y un tercer
árbol que cierra el extremo derecho de la tapa. Todas las féminas avanzan en
postura de tres cuartos, cubren su cabeza con toca y visten túnica talar de
anchas mangas y manto del que sólo sobresalen las manos, en las que transportan
los botes de ungüentos. A pesar de su tremendo deterioro, presente sobre todo
en las partes bajas de sus indumentarias y en sus rostros, es palpable el
contraste entre su hieratismo, calma y quietud, y el movimiento del ángel.
Los árboles, aunque al igual que en el sepulcro
de doña Blanca, al que copian, parecen ser elementos decorativos de separación
de escenas, quizá contengan también algo del viejo simbolismo del Árbol de la
Vida, tema que se da asimismo en el cenotafio de San Millán de la Cogolla
(cuatro personajes llevan un árbol adosado a sus espaldas), y en el sepulcro de
doña Toda Pérez de Azagra (uno de sus frontispicios se decora con una cruz
flordelisada con dos pájaros afrontados a ambos lados). Este asunto contiene un
simbolismo muy adecuado para los contextos funerarios, ya que, según la
tradición bíblica, los frutos del Árbol de la Vida concedían la inmortalidad.
En el costado posterior de la cubierta se han
esculpido los Apóstoles hablando de dos en dos. Como la pareja que dialoga en
el otro lado, no tienen atributos de diferenciación, ya que todos ellos portan
filacterias. Para verlos hay que encaramarse por encima del monumento y
asomarse por detrás, por lo que es difícil observar sus detalles. Recordemos
que en el sepulcro de doña Blanca aparece asimismo el Colegio Apostólico, pero
acompañando al Cristo Pantocrátor con el Tetramorfos.
En los frontispicios de la tapa del sepulcro de
Garcilaso de la Vega también había escultura. El de la cabecera está
deteriorado y el de los pies contiene una arpía con cabeza femenina cubierta
con un velo que le baja por el pecho y doble cola de dragón. Esta figura,
aunque muy bien conservada, es difícil de apreciar, pues es preciso
introducirse todo lo posible por el estrecho y oscuro hueco que existe en ella
y la pared del nicho. Algunos autores aseguran que en los frontispicios de la
caja, que tampoco se pueden ver pues se unieron a la pared con cemento, hay
decoración heráldica del siglo XIV propia de la familia de Garcilaso de la
Vega: en el de la cabecera, escudos con el Ave María y las armas de la casa de
los Vega, y, en el de los pies, las armas de la casa de los Mendoza, familia
del marido de su hija Leonor, Diego Hurtado de Mendoza. Saturnino Nalda Bretón
opina que quizá los cronistas no se expresaron bien, y los escudos estaban
esculpidos en el muro del nicho y no en la propia urna funeraria. De hecho, en
el fondo del arcosolio se exhibe un escudo de los Mendoza.
El programa iconográfico debe leerse en el
orden en que ha sido expuesto: Prendimiento, Flagelación, Crucifixión,
Resurrección-Visita al Sepulcro, Apostolado y arpía. Aunque no está completo
por las partes que se perdieron al empotrarse en el nicho, la iconografía
conservada es singular, pues las escenas de Pasión, Muerte, Resurrección y
Visita no son frecuentes en la escultura funeraria románica sino en la
monumental, y, sin embargo, este ciclo es muy apropiado para sepulcros por su
especial relación con el dogma del cristianismo respecto a la muerte: la
creencia en la inmortalidad de las almas, en su comunicación mutua y en su
resurrección. Es un mensaje similar al del sepulcro de doña Blanca.
Su calidad de ejecución es bastante buena, pese
a su deficiente estado de conservación. En cuanto a su filiación estilística,
José Gabriel Moya Valgañón sugiere la inclusión de este sepulcro dentro de la
corriente de origen aragonés que afecta al románico riojano a finales del siglo
XII, con hitos en Santa María de Aradón en Alcanadre, San Martín de Albelda,
Alto de San Antón entre Alesón y Ventosa, San Juan de Acre en Navarrete, San
Vicente de Murillo de Río Leza, sepulcros de Garcilaso de la Vega en Nájera, de
San Millán de la Cogolla y de Santo Domingo de la Calzada, tímpanos de Santa
María de la Antigua en Bañares y Nuestra Señora de Tres Fuentes en Valgañón, y
algo de la escultura monumental calceatense (pilares exentos y pilastras de la
capilla mayor).
Esta corriente, denominada de los “maestros
de los ojos grandes”, está relacionada con la escultura de otras iglesias
aragonesas, navarras, sorianas y burgalesas, e influenciada por el estilo del
taller de San Juan de la Peña (claustro), Santiago de Agüero (portada sur) y La
Seo de Zaragoza (ábside), que se reflejará en otros lugares de Aragón. Luego se
extenderá por Navarra (Santa María la Real de Sangüesa, catedral y La Magdalena
de Tudela) y penetrará al interior de Castilla, manifestándose en las provincias
de Soria, Burgos, Segovia, Zamora, y llegando en cierto modo hasta Asturias
(Cámara Santa de la catedral de Oviedo) y Galicia (Pórtico de la Gloria en
Santiago de Compostela).
El modo de trabajar de este grupo de
escultores, más expresionista que clasicista, se caracteriza por los llamados “ojos
de insecto”, grandes, abombados, globulares, saltones, oculares, con
pupilas horadadas con trépano e incisiones curvas; cejas ligeramente inclinadas
hacia abajo, rajadas y elevadas; frente estrecha; pómulos salientes, llenos,
redondos y carnosos sobre todo en las mujeres; narices rectas y largas; pelo
hasta los hombros, con trenzas y rizos colgantes; barbas a base de estrías
paralelas onduladas; tocados de tendencia cilíndrica en las mujeres, que sólo
dejan ver el rostro; rostros muy expresivos, con gran importancia del gesto;
estilo dibujístico, lineal, esquemático, tanto en las composiciones como en las
actitudes; caligrafismo en los pliegues del ropaje obtenido mediante grandes
incisiones, profundos acanalados, muescas concéntricas, dentellones en los
bordes, cortes arqueados y en forma de coma; personajes de canon corto y cabeza
desproporcionada, con perfiles muy rotundos y bulto en altorrelieve, muy
despegado del fondo; torpe composición de las escenas; renuncia a cualquier
adorno, y escasa importancia de lo escenográfico o mobiliar, pues las figuras
ocupan todo el espacio disponible.
Mª Jesús Álvarez-Coca concreta esta corriente
en un discípulo del maestro de San Juan de la Peña, o en alguien influenciado
por él, que trabajó por la zona navarro-aragonesa a fines del siglo XII. Para
Margarita Ruiz Maldonado, al margen de esta posible filiación estilística
aragonesa, el sepulcro de Garcilaso de la Vega refleja una prolongación del
modo de hacer de los talleres del siglo XII en Nájera, que anteriormente habían
ejecutado el sepulcro de doña Blanca. Las características puramente románicas,
de finales del siglo XII, se centran en la indumentaria: mantos, túnicas y
tocas de las Marías; yelmos, cotas de malla y escudos de los soldados. Las
características de transición, del arte 1200, que revelan mayor modernidad, se
dan en el ángel y el Apostolado: técnica de talla suelta y movida, profusión de
telas, torsión y tensión de los cuerpos y libertad espacial respecto al marco.
Este sepulcro, al igual que todos los del
monasterio, se ha restaurado en el año 2004, aprovechando la celebración de la
exposición La Rioja Tierra Abierta. Nájera, Legado Medieval. Todos los de la
capilla de doña Mencía López de Haro, pero sobre todo los dos de los
arcosolios, presentaban daños debido a la humedad de la roca a la que se
adosan, por lo que la intervención se ha centrado en su eliminación, limpieza
de superficies, reparación de grietas y reintegración cromática al tono de la
piedra.
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