La decoración escultórica de la iglesia
catedral. Siglos XII-XIII
El conjunto catedralicio y episcopal de
Tarragona constituye un ejemplo de la complejidad del arte del siglo XIII en
Cataluña, circunstancia que se hace extensible a la decoración escultórica. Sin
embargo, muestra un abanico cualitativo y cronológico de lo que se clasifica
como “románico” que parte de las últimas décadas del siglo XII y se
cierra a partir de la década de 1260. Así, ofrece muestras de las relaciones
con la escultura catalana coetánea y con regiones del ámbito mediterráneo
occidental, especialmente del entorno renovador del 1200, la introducción de
muestras del gótico en un marco arquitectónico originado dentro de los cánones
del románico, y la transformación y evolución interna de los talleres. Su
materialización se inscribe dentro de la serie de monumentos levantados, o
modificados, en la etapa final del románico.
Además, en Cataluña, esta gran catedral será
construida paralelamente al avance de los grandes monasterios cistercienses,
cuya orientación hacia un planteamiento decorativo austero pudo reflejarse en
ella.
La seo de Tarragona fue planteada como el
edificio símbolo de una sede metropolitana recuperada, emancipada de la de
Narbona (de la que hasta entonces dependían los obispados catalanes) y con
grandes aspiraciones orientadas hacia la primacía hispánica. Una antigua sede
que se fundamentaba, además, en una gran capital provincial romana, la antigua Tarraco.
El pasado célebre y el trasfondo clásico y mediterráneo debieron marcar su
carácter, aunque sólo fuera en algunos aspectos.
Su planteamiento decorativo, su ambición no
siempre convertida en resultados brillantes, deben ser entendidos bajo este
papel. El núcleo de este programa es, sin duda, la iglesia catedral. Más allá
de las cuestiones arquitectónicas, de sus planteamientos constructivos y sus
problemas espaciales, el conjunto ha de ser interpretado también como el centro
de un vasto programa destinado al culto de una sede arzobispal, sus altares y
las posibles reliquias con sus requerimientos litúrgicos, sus fiestas solemnes,
con la obligación de satisfacer el servicio de los sacramentos y la necesidad
de articular un espacio útil tanto para autoridades eclesiásticas, canónigos,
etc., como para los fieles en general.
Las siguientes líneas se dedican a la
decoración de la iglesia, pero su análisis no puede desligarse del de otras
piezas del conjunto y de su entorno más inmediato, como el extraordinario
claustro, la iglesia de Santa Tecla la Vella, la capilla de la enfermería de
Sant Pau y la fachada del hospital de Santa Tecla. Su estudio debe emprenderse,
sin duda, bajo los aspectos comentados anteriormente, entendiendo su
especificidad en el marco del arte románico en Cataluña.
Las bases sólidas de la creación del conjunto
catedralicio medieval de Tarragona, tal como puede percibirse en la actualidad
con su carácter monumental y ambicioso, pueden situarse a partir de la época
del arzobispado de Bernat Tort (1146-1163). Fue entonces cuando en 1154, y a
raíz de una bula firmada por el papa Anastasio IV, se determinaron las diócesis
del arzobispado de Tarragona.
También entonces, el prelado tarraconense
establecía una comunidad de canónigos agustiniana, siguiendo el modelo de
Saint-Ruf de Avignon, en Provenza, de donde él mismo procedía. También es
interesante tener presente la concesión de la carta de población a los
habitantes de Tarragona en 1149, por parte del arzobispo Tort y de Robert d’Aguiló,
a quien se habían encargado la campaña de repoblación del territorio.
A pesar de ello, son remarcables los intentos
precedentes de repoblar la ciudad y de instalar allí una nueva sede arzobispal,
metropolitana. Destaca la bula emitida por Urbano II, en 1091, por la cual se
restauraba la archidiócesis de Tarragona y se otorgaba el palio a Berenguer
Sunifred de Lluçà, obispo de Vic. La existencia de una comunidad de canónigos,
aunque fuera en estado precario e incluso provisional, queda atestada por la
lápida funeraria de Bernat de Torelló, fallecido en 1087.
No es momento de entrar en los problemas
planteados, hasta el momento actual, acerca de la incertidumbre existente sobre
la ubicación de la antigua basílica y sobre el edificio utilizado
provisionalmente hasta que la catedral actual estuviera en condiciones para el
culto. Buena parte de estas cuestiones han sido tratadas en la parte
correspondiente a la arquitectura, y hasta el momento no parece que, más allá
de los importantes testimonios decorativos de la Antigüedad Tardía (incluido el
dominio visigodo), actuaran talleres de escultura hasta muy avanzada la segunda
mitad del siglo XII. Así, respecto del nuevo templo, las donaciones se van
produciendo desde el inicio del último tercio del siglo XII. De modo que la
primera referencia conocida remonta al 1167, cuando Pere de Queralt, en su
testamento, legaba 1000 sueldos ad ecclesiam Sancte Tecle faciendam;
ello sucedía en tiempos del arzobispo Hug de Cervelló (1164-1171), quien
dejaba, en su testamento en 1171, ad opus ecclesiae incipiendum et ad
officinas canonicae faciendas, in eodem opere, sicuti tunc ordinaverat,
expenderetur. También se ha atribuido el avance de la construcción al
arzobispo Berenguer de Vilademuls (1174-1194), puesto que durante su prelatura
se destinaron diversas rentas de la mitra tarraconense y las vacantes de
algunos canónigos para la obra de la catedral, durante doce años. Asimismo, la
existencia de algunas lápidas ha conducido a suponer que en 1184 el ábside
principal debía de encontrarse en un estadio constructivo avanzado. Estas referencias
concuerdan, hasta cierto punto, con la primera mención del canónigo obrero, que
se produce en 1185, en una bula otorgada a la Iglesia de Tarragona por el papa
Julio III, donde se cita a Gerard d’Aldeja como operarius.
La importancia del arzobispado de Tarragona
sitúa a sus cargos más destacados en el entorno del conde-rey, cuyas
aportaciones también iban destinadas a mantener, cuando no impulsar, el avance
constructivo de la catedral. Así se produjeron los legados de Alfonso el Casto,
en 1194, y de Pedro el Católico, en 1212. El último cedía, en dicha fecha, el
horno del Puig d’en Pallars y 300 sueldos de renta perpetua sobre los
derechos reales per a que la fabrica de la Iglesia que se anave fents se anes
perficionant. Debe tenerse en cuenta que la construcción y el programa
decorativo del edificio debía avanzar bajo un contexto local y general no
siempre favorable. No podemos ahora entrar en detalle en las vicisitudes
históricas de los territorios de la Corona de Aragón a lo largo del siglo XIII.
Basta poner énfasis en que, en dicho contexto la contribución del arzobispo de
Tarragona afectó, sin duda, al progreso de la construcción del conjunto
catedralicio.
Los datos que pueden proporcionar referencias
de cara a situar cronológicamente el avance del edificio, sus replantea mientos
y el alcance de su decoración escultórica son, en términos absolutos, casi
inexistentes. Por ello, de gran utilidad puede ser el análisis de la escultura,
de la evolución de los talleres y de su filiación. De este modo, en base a la
cronología aplicada en otros monumentos, pueden fijarse algunas etapas, aunque
sea en términos relativos. aunque también es cierto que, a partir de mediados
del siglo XIII, algunos testimonios documentales y plásticos pueden aportar
referencias para señalar el final de una producción que se inscriba dentro de
los límites del románico. Este problema, en la iglesia catedral de Tarragona,
se entrecruza con la cuestión del cierre del edificio. En este sentido, la
referencia más utilizada es la lápida del canónigo obrero Ramon de Milà,
fallecido en 1266, cuya inscripción le atribuye la construcción de diez tramos
de bóveda del edificio. El estilo de la escultura que ocupa la parte triangular
de la lápida manifiesta una clara relación con los recursos plásticos
habituales en Tarragona, y puede clasificarse todavía en clave de románico. Se
puede suponer, pues, que hacia la década de los años 1260 todavía están activos
talleres que responden a la tradición del románico.
La introducción de formas góticas se detecta a
partir del último tramo de las naves y en la decoración de las portadas
laterales de la fachada principal. La llegada del maestro Bartomeu, procedente
de Girona, contratado por el arzobispo Bernat d’Olivella (1272-1287) para
trabajar para la fachada de la seo, marcará ya el cambio definitivo en la
concepción del programa escultórico de la catedral, fijado en una estética
gótica. De este modo, la figura del arzobispo debe de interpretarse como clave
para el cambio de rumbo que experimentó el carácter de la decoración de la seo,
cosa que se hace visible en la decoración figurativa de las portadas laterales,
a pesar de que mantienen una composición arquitectónica equivalente a las del
transepto.
En cualquiera de los casos citados se hace
difícil, sin embargo, establecer una correspondencia indiscutible y unánime
entre las fechas, las personalidades implicadas y las distintas fases
constructivas del edificio. a pesar de que observa remos posibles
correspondencias entre el origen de algunos cargos eclesiásticos y la filiación
de las formas escultóricas, la dinámica de los talleres y sus tendencias
también pueden responder a vías distintas de las que atañen a los benefactores.
Las partes inferiores de la cabecera
La decoración escultórica de la cabecera, que
incluye las portadas y los capiteles e impostas de los pilares, muestra el
trabajo de distintos talleres que, al mismo tiempo, pueden contribuir al
conocimiento del avance de la construcción. En este sentido, dos de los
primeros talleres conectan perfectamente con algunas de las corrientes más
extendidas en el ámbito catalán, y mejor enlazadas con las tendencias gene
rales, entre el último cuarto del siglo xii y la primera década del siguiente.
El primero de ellos, conecta con las
producciones barcelonesas de coetáneas, deudoras de las experiencias en Girona
(claustro de Sant Pere de Galligants) y cercanas al ambiente antiquizante de la
escultura provenzal. En Tarragona, la presencia de esta tendencia se detecta en
las partes bajas de la cabecera, incluyendo –no sin diferencias– las dos
portadas y la decoración de los capiteles de la zona de los absidiolos,
incluida la entrega hacia el transepto. La portada abierta en el tramo previo
del ábside interno del lado de la Epístola, conocida como de Santa Tecla, se
compone de dos arquivoltas lisas, de modo que concentra la escultura en los
capiteles e impostas correspondientes. Los dos capiteles de la parte de la
izquierda siguen un esquema basado en el corintio antiguo, con dos niveles de
hojas de acanto, las volutas en los ángulos superiores y una rosácea en el
punto correspondiente al dado central. a pesar del estado de deterioro, que
afecta especialmente el capitel interior, destaca el aire antiquizante en el
tratamiento de los motivos. Las dos piezas de la derecha, en cambio, muestran
un esquema de entrelazo en el que se enmarcan palmetas y semipalmetas. El
recuerdo del capitel corintio y el recurso al entrelazado recuerda la escultura
de Barcelona, así como la de la iglesia del castillo de Sant Miquel de Camarasa
(la Noguera, Lleida).
Mención aparte merece el relieve de mármol
encastado por encima de la portada, tangencialmente al guardapolvo, que
presenta el tema de la Crucifixión de Cristo, con Longinos y Estefatón, la
Virgen y san Juan. Estilísticamente difiere totalmente de la portada, y
coincide con las formas del taller que actuó en el frontal de altar y en el
claustro de la propia seo tarraconense. El tema se desarrolla precisamente en
el mismo claustro, donde de modo elocuente aparecen las figuras de los dos
ladrones, Dimas y Gestas, y se prescinde de las de María y san Juan. Puede
fecharse hacia 1215-1230, de modo que debió instalarse en un momento posterior
a la construcción de esta parte del templo.
En las partes bajas del interior de este lado
de la cabecera, sobresalen algunos capiteles y elementos de friso que
pertenecen a los elementos de soporte de las bóvedas del ábside interior
derecho y del tramo que le precede. Los repertorios derivados del capitel
corintio antiguo adquieren distintas variantes. En otros casos aparece
decoración zoomórfica, con representaciones de águilas, manteniendo un fuerte
sentido del volumen y agilidad en el tratamiento de las formas. También el
taller que trabajó para las piezas de esta zona se basa en repertorios de
tradición antiquizante, próximos a formulaciones desarrolladas en Provenza y el
Languedoc mediterráneo, o incluso en Toscana. En esta parte de la cabecera de
la iglesia, no puede pasar desapercibida la puerta de sección rectangular que
comunica el presbiterio con la capilla interior derecha, con una decoración
geométrica en zigzag que recorre las jambas. Si bien este tema es muy
frecuente, su tratamiento a base de un fuerte sentido del claroscuro le confiere
una cierta personalidad. De este modo, se le localiza en otros puntos de la
catedral, como en la decoración de algunos óculos, como entre los restos
decorativos conservados de la iglesia también tarraconense de Santa Maria del
Miracle. a su vez, se observa en conjuntos de Barcelona y su entorno artístico.
Grupo de capiteles del tramo previo a la
capilla del lado de la Epístola, contigua al presbiterio
En el lado del Evangelio, tan sólo hay que
considerar la decoración del tramo previo a la estructura arquitectónica de la
actual capilla de Santa Maria dels Sastres, abierta en el siglo XIV. Los
capiteles correspondientes ofrecen una situación análoga a la del lado opuesto,
con decoración de tipo vegetal donde aparecen de nuevo variantes del capitel
corintio antiguo, o bien esquemas con palmetas invertidas, tratados siempre con
un relieve vigoroso y de desenvoltura formal. Su planteamiento encaja
perfectamente con la parte derecha de la cabecera.
Si prestamos atención a los datos existentes
sobre las primeras etapas de la construcción de la catedral de Tarragona, esta
parte de la escultura del edificio puede pertenecer a las décadas de 1180-1190.
Los puntos de contacto con conjuntos de la ciudad de Barcelona no deben
sorprender, ya que los arzobispos Hug de Cervelló y Guillem de Torroja habían
estado vinculados con la iglesia barcelonesa; el primero había sido canónigo
sacristán de la catedral, y el segundo obispo entre 1144 y 1177, antes de
ocupar la sede tarraconense.
La Puerta del Claustro
En este mismo tramo se sitúa la puerta que
comunica la iglesia con el claustro, en el punto que se corresponde a la de San
Juan o Santa Tecla, en el lado de la Epístola. Su encaje en este punto del
claustro puede parecer forzado, tanto por la desviación que se observa en las
bóvedas del ángulo correspondiente del claustro, como por la forma en que
fueron colocadas algunas de sus piezas.
Trabajada en mármol conservado de modo casi
impecable, su estilo y su iconografía la convierten en una de las piezas más
estudiadas y controvertidas de la catedral. Orientada hacia el claustro, su
programa iconográfico es ambicioso, si lo comparamos con el conjunto románico
de la catedral, si exceptuamos el frontal de altar y el propio claustro. Bajo
las arquivoltas lisas, en el tímpano aparece la Maiestas Domini rodeada por el
Tetramorfo, en una composición que se ha hecho derivar de conjuntos emblemáticos
como el del Portail Royal de la catedral de Chartres (1140-1150), o de la
portada de la catedral de Saint-Trophime de arles, en Provenza; el capitel del
parteluz está decorado por sus cuatro caras, ordenadas mediante arquitectónica,
y contiene una representación de María con el Niño, asociada a una adoración de
los Magos, la Natividad, a la derecha, y la Visita de los Magos a Herodes en la
cara posterior, escena que normalmente permanece tapada por las puertas
actuales.
La temática neotestamentaria continúa en un
capitel del lado izquierdo, con el Sueño de los Magos, advertidos por el ángel,
y en un capitel de la derecha, con la Visita de las Marías al Sepulcro. El
resto de la decoración combina las composiciones vegetales, con esquemas
derivados del corintio, y representaciones de animales afrontados.
La iconografía de la “Puerta del Claustro”
coincide en muchos aspectos con la que podría detectarse en los ingresos más
destacados de las iglesias. Por ello sorprende su presencia en este punto de la
catedral, a pesar de ser igualmente un punto importante para la comunidad de
canónigos. Fue relacionada ya hace tiempo por Victor Lassalle con conjuntos de
la escultura provenzal, de modo que su carácter coincide, en un sentido
general, con el aspecto antiquizante, de raíz mediterránea, que se desarrolla
en otros puntos de la cabe cera, como ya hemos ido señalando. Pero al margen de
sus analogías con la escultura provenzal, la puerta del Claustro permite
ahondar en las vinculaciones con la escultura barcelonesa del último cuatro del
siglo XII y, también en concreto, con la de la iglesia del castillo de
Camarasa, que pertenece al mismo círculo artístico. De hecho, una parte de la
escultura de este monumento, en parte conservada en el Museu Nacional d’art de
Catalunya (MNAC 17601-05), puede entenderse como un reflejo directo de la
decoración tarraconense, con un trabajo adaptado a un material pétreo distinto
al mármol, y con una mayor tendencia a la simplificación técnica. Hasta cierto
punto, se acentúa la tendencia a una cierta rigidez en el tratamiento de la
figuración, ciertas irregularidades en la distribución de los espacios en
contraste con el trabajo más ágil y convincente de los esquemas vegetales
derivados del capitel corintio antiguo.
El encaje de la estructura de la puerta, que
deja las piezas de la parte derecha con una parte de su superficie marmórea sin
pulir, ha suscitado dudas sobre cuál era el destino original de la misma. Algunos
autores, como Puig i Cadafalch, hablaron de la fachada principal. Como veremos
más adelante, su composición arquitectónica coincide en muchos aspectos con las
dos laterales de la citada fachada. Además, en el ángulo correspondiente del
claustro, se produce una desviación de la anchura de las bóvedas como
adaptación a la anchura de la propia portada, y una alteración en los relieves
escultóricos de la zona, con alguna pieza de época gótica, que avalarían la
hipótesis de alguna transformación posterior de esta parte del claustro. En
cualquier caso, la cuestión sigue abierta, más cuando el planteamiento de una
portada dotada de un programa iconográfico de cierto alcance entre la iglesia y
el claustro, ofrece algunos casos semejantes en distintos ámbitos del románico.
Las partes elevadas del presbiterio y
del transepto
La decoración correspondiente al ábside
principal y a los dos tramos del presbiterio se desarrolla en dos niveles
distintos. El primero se corresponde a la coronación de los pilares hasta la
entrada al crucero, con sus capiteles y la línea de impostas correspondiente.
Como veremos, este nivel cuenta con dos partes perfectamente diferenciadas
desde el punto de vista estilístico e iconográfico. Un segundo nivel pertenece
a la prolongación en altura de los tramos del presbiterio, de acuerdo con un
supuesto cambio de planificación, que defendió Puig i Cadafalch, y que afectó
la continuación de las obras de la catedral.
En el lado derecho se desarrolla un pequeño
grupo de capiteles historiados, quizás como ciclo sintético de la historia de
la Salvación, desde la Creación y la Caída del Hombre hasta la resurrección de
Cristo, resumido en el grupo de capiteles del primer pilar. En concreto, se han
identificado los siguientes temas, de izquierda a derecha: dos serafines, la
Creación de Eva, la Reprobación de Dios a Adán y Eva tras el Pecado Original,
las Ofrendas de Caín y Abel y, finalmente, la Visita de las Marías al Sepulcro.
El resto de pilares presenta decoración basada
en temas zoomórficos y vegetal, con nuevas derivaciones del capitel corintio
antiguo. En conjunto, se observa un taller habilidoso ante los repertorios de
tipo vegetal, tal como se observa con los capiteles de hojas de acanto, cuyo
trabajo se aproxima al carácter antiquizante, ágil, visible en la decoración de
las partes bajas de la cabecera del templo. Sin embargo, la figuración es tosca
y presenta una tendencia a la síntesis en el momento de representar los detalles
de los personajes, con formas más planas y sujetas al marco arquitectónico. Las
impostas de esta parte del presbiterio se decoran con motivos de carácter
vegetal, mediante semipalmetas ligadas a cintas o tallos ondulantes, en
ocasiones entrelazadas. El trabajo en relieve parece reforzar el efecto del
contraste entre luz y sombra.
Esta tendencia y este tipo de repertorio parece
tener continuidad en los capiteles y las impostas de las pilastras añadidas a
los pilares, para aumentar la altura de esta parte del edificio. Sin embargo,
debe de estudiarse con más detalle, lo mismo que la decoración escultórica del
transepto. Tanto un caso como el otro, muestran un predominio de la decoración
de carácter vegetal, con algunas concesiones a los temas de bestiario, a base
de seres afrontados situados encima de hojas de acantos o bien inscritos en
roleos.
En este sentido, la temática historiada
desaparece por completo a partir de la conexión del transepto con los tramos de
las naves, de modo que el programa decorativo del interior de la iglesia
difiere profundamente, por no decir radicalmente, del de la otra gran catedral
de la época en Cataluña, la Seu Vella de Lleida, estudiado recientemente
por Meritxell Niñá.
También hay que recordar la decoración del
óculo abierto en el segundo nivel del primer tramo del presbiterio, en el lado
de la Epístola. Su decoración consiste, tanto en el interior como en el
exterior, en motivos geométricos que enlazan estilísticamente con las zonas
bajas de la cabecera.
La mitad izquierda de alcanza la línea de
imposta del presbiterio muestra un panorama estilístico e iconográfico muy
distinto al de la mitad derecha, que ha podido ser analizado y contextualizado
con cierta precisión. La decoración de la línea de impostas, que marca el
arranque de la bóveda del ábside, presenta una serie de palmetas yuxtapuestas,
en lazadas por una cinta perlada; el motivo se desarrolla hasta la interrupción
de esta línea en el muro del transepto izquierdo.
Este motivo aparece en los claustros de la
catedral de Girona y del monasterio benedictino de Sant Cugat del Vallès, y
responde a la influencia tolosana, tal como demostramos en un trabajo junto con
Imma Lorés. Cabe recordar, antes de seguir comentando los temas, que la
escultura románica en Cataluña se caracterizó, desde los años 1130-1140, por
los lazos de dependencia respecto de la escultura de los monumentos tolosanos,
hecho que llegó a reflejarse tras sucesivas fases de renovación hasta las
primeras décadas del siglo XIII. Basta tener presente que en el propio claustro
de la seo tarraconense también hay recuerdos de la escultura de Toulouse y de
otros centros de su influencia, como veremos más adelante.
Los capiteles correspondientes al primer pilar
están decorados con esquemas derivados del capitel corintio, en una variante
que también se observa en Girona y Sant Cugat. En los dos pilares restantes, se
desarrolla una rica y profusa temática figurativa, con escenas de caza, de
lucha y representaciones de bestiario, compuestas ante un fondo vegetal con el
que en ocasiones se entrelazan. En el pilar que separa los dos tramos del
presbiterio se representan una escena de caza, flanqueada de otro capitel corintio,
a la derecha, y de la lucha victoriosa de Sansón ante el león, a la izquierda;
en el pilar correspondiente al crucero, aparece una escena del hombre
sometiendo a las fieras, de caracterización reptiliana, flanqueada de una
escena de juglaría, a la derecha, y de dos leones afrontados, a la izquierda;
éste enlaza con el doble capitel encarado hacia el transepto, decorado con una
representación de lucha entre dos guerreros contra un centauro y un león;
cierra la serie una composición de dos cuadrúpedos alados, afrontados.
De este modo, el análisis de la escultura de
este sector del edificio, de su estilo y repertorio, permite detectar la
presencia de un taller procedente de la catedral de Girona, que trabajaría en
Tarragona en torno a 1190-1200. A pesar de que las analogías entre centros
relativamente distanciados entre sí puede atribuirse a la circulación de
modelos o a la itinerancia de los talleres y de sus artistas, para el caso que
comentamos es interesante recalcar que el arzobispo Berenguer de Vilademuls
procedía de Girona, donde era abad de la colegiata de Sant Feliu.
En otro marco arquitectónico, merecen también
un estudio detallado los elementos esculpidos que resiguen el contorno de los
dos rosetones abiertos en los las fachadas de ambos lados del transepto. a modo
de orlas, se recurre a la decoración de carácter vegetal y a los motivos
geométricos, algunos de los cuales también aparecen en el rosetón del ábside
mayor del monasterio cisterciense de Santes Creus. En la propia catedral, los
recursos utilizados coinciden con algunos de los observados ya para la zona del
presbiterio y, como veremos más adelante, para el tratamiento de la cornisa de
la zona del mismo transepto.
Además, la decoración escultórica del cimborrio
se sitúa fundamentalmente en torno a la línea de impostas que marca el arranque
del cuerpo octogonal, en el friso que se sobrepone a la arquería ciega de la
base y en el enmarcamiento de los ocho muros por lo que se refiere al interior.
Por otro lado, en el exterior, la escultura se concentra en el coronamiento, en
la cornisa, y en los capiteles de los pilares. El planteamiento decorativo es
austero, basado en temas de carácter geométrico y vegetal. En su mayor parte
responden a repertorios ya utilizados previamente en otros puntos de la
catedral, como las cintas entrelazadas o en zigzag, palmetas, etc. La arquería
ciega de la cornisa recurre a los arquillos entrelazados, que se observa en
conjuntos arquitectónicos hispánicos del entorno del 1200. Se manifiesta, pues,
una clara continuidad respecto de los talleres que trabajan en las primeras
fases constructivas de la catedral.
La escultura de la nave central y de las
laterales
En el desarrollo de los cinco tramos de las
tres naves, la decoración escultórica aparece en los capiteles y las impostas
de los pilares de las naves, que dan soporte a los arcos de separación entre la
central y las laterales, en los correspondientes a los grupos de columnas
adosadas correspondientes a los arcos y nervios de los tramos de la bóveda
central, y los que se corresponden con los arcos de las naves laterales.
En líneas generales, se detecta una continuidad
respecto de algunos de los talleres del transepto y la cabecera, en su
conjunto. Entre los repertorios utilizados, predominan los temas de carácter
vegetal, que dejan espacio para la figuración humana o zoomórfica en contadas
excepciones, que de vez en cuando parecen retomar temas de la zona del
presbiterio.
La mayor agilidad y convicción que se observa
en los capiteles decorados con esquemas de carácter antiquizante, a base de
hojas de acanto o similares, contrasta con las dificultades de ejecución
visible en los ejemplos donde aparece la figuración, algo que ya sucedía en una
parte importante de la cabecera, especialmente en las partes altas del lado
derecho del presbiterio. Uno de los casos más significativos es el de la
representación de un sagitario y un guerrero, cuya composición deriva, con
escaso margen de dudas, al de la misma escena del presbiterio, emparentada con
los talleres de Giro na y Sant Cugat del Vallès.
En otros casos, las imágenes de animales
afrontados tales como aves, cápridos, etc., situados sobre motivos vegetales,
responden de un modo genérico a todo el bagaje de repertorios del románico. Es
en este punto donde, además, se observan puntos de contacto con otros conjuntos
del entorno tarraconense, como la decoración del pórtico del antiguo Hospital
de Santa Tecla, tal como ya indicó Francesca Español.
El estudio debe también abarca las bóvedas, con
los motivos geométricos de los nervios en los tramos aparentemente más
avanzados, y con el análisis del repertorio figurativo de las claves. En este
caso, debe contemplarse la posibilidad de un programa global. Interviene aquí
la atribución de las diez bóvedas que debieron ser cerradas en tiempos del
canónigo obrero Ramon de Milà, fallecido en 1266, según se detalla en la
inscripción de su lápida funeraria, como ya hemos comentado anteriormente.
Del mismo modo que en el transepto, el estudio
de las obras debe profundizarse con el fin de poder establecer una clara
compartimentación de los talleres y de su relación con la cabecera de la
iglesia. Sin embargo, puede adelantarse la existencia de un plan decorativo
sistemático, aunque el resultado técnico y plástico sea muy irregular y sus
repertorios reiterativos. En los tres primeros pilares, la decoración de las
impostas consiste en un sistema de molduras, visible también en el punto de
arranque de los nervios y los arcos de la nave central, interrumpida por la
presencia de los ventanales. En otros casos, se desarrolla una serie de
palmetas yuxtapuestas, visible en otros casos como, por ejemplo, en la fachada
del hospital de Santa Tecla. Puede sospecharse que a partir de las naves, la
renovación de los talleres se produjo de modo interno, para llegar a una cierta
estereotipación que sólo sería superada mediante las aportaciones de escultores
más avanza dos, ya a partir de los años 1270.
La decoración de la fachada principal
La fisonomía del proyecto inicial de los muros
de la fac hada principal del edificio queda transformada por el frontispicio gótico.
Pero los muros de la fachada correspondientes a las naves laterales se
inscriben perfectamente dentro de la caja de muros del conjunto del edificio y
presentan, como veremos, estructuras decorativas que tipológicamente pueden
considerarse relacionadas con la tradición del románico y que se observan en
partes más tempranas de la iglesia.
El proyecto inicial debía de comprender
necesariamente una puerta central, de una composición equivalente a las dos
laterales que confiriera al conjunto una imagen global y homogénea. Su ausencia
y su posible sustitución puede quedar compensada, en aras a un estudio actual,
por el análisis de las laterales, que sin duda proporcionan pautas para
aproximarnos a la supuesta composición general. Pero ello nos conduciría hacia
el terreno siempre arriesgado de las especulaciones.
La composición general de la fachada comporta
también la decoración de los óculos, cuya decoración escultórica se sitúa en
las molduras que enmarcan la apertura. Los motivos, de carácter vegetal y
geométrico, se inscriben perfectamente el carácter y el repertorio visible en
otras partes de la catedral tarraconense y en los edificios que se le asocian.
De hecho, y a excepción de la figuración presente en las dos portadas
laterales, el estilo y los repertorios geométrico-vegetales se inscriben
totalmente en el mismo proyecto que el del interior de las naves.
Sea como sea, las dos puertas laterales,
abiertas ante cada una de las naves menores, coinciden en planteamiento
arquitectónico y decorativo: una doble arquivolta lisa con guardapolvo, tímpano
instalado sobre un dintel de lados curvados, y capiteles con sus respectivas
impostas. Como en la Puerta del Claustro, el material utilizado es el mármol
blanco, en contraste con la piedra usada en el resto de la fachada. Si bien el
esquema general de cada portada responde a lo tradicional en términos de
románico, la decoración escultórica responde a momentos más avanzados, y puede
calificarse ya de perteneciente al gótico. En este sentido, y vista la
diferencia de estilo que se observa entre la escultura de ambas portadas, a la
homogeneidad arquitectónica se le contrapone una heterogeneidad, e
irregularidad, escultóricas. La apertura de sendos óculos, también decorados,
completa el planteamiento de los muros de la fachada.
La puerta del lado de la Epístola (derecha)
presenta temática historiada en los capiteles y las antas, basada tanto en
temas neotestamentarios, hagiográficos y, probablemente, de carácter litúrgico.
El carácter tosco de la figuración, en composiciones muy apretadas, puede
confundir respecto a su datación, que puede situarse ya en el último tercio del
siglo xiii. Y a pesar de que algunos de los fondos de carácter vegetal
responden a la propia tradición tarraconense generada desde el frontal de altar
de Santa Tecla, el claustro y otros elementos del interior, debe de situarse
dentro de lo gótico, tal como sucede, por ejemplo, con los relieves del
claustro de la catedral de Tortosa.
En la puerta del lado del Evangelio, en cambio,
la temática historiada se circunscribe al tímpano, fechable también
tardíamente. La representación de la Virgen con el Niño es asociada con la
adoración de los Magos, y se acompaña tam bién de la anunciación a María y el
anuncio a los Pastores. Estilísticamente, pertenece netamente al gótico. En
cambio, los capiteles de las jambas, con decoración de tipo vegetal, está
relacionada todavía con el conjunto románico. Motivos similares se observan en
el mismo interior de la catedral y también en la portada de la iglesia del Pla
de Santa Maria (alt Camp), relacionada estilísticamente con los monumentos de
la ciudad de Tarragona.
Pero la decoración de esta parte de la fachada
no puede prescindir de la interpretación de la presencia del sarcófago
paleocristiano del tipo Bethesda, encastado a escasa altura de la puerta
correspondiente. Representa uno de los casos más interesantes del
reaprovechamiento de unos relieves tardoantiguos en un edificio medieval en el
mundo hispánico. En Cataluña, el ejemplo más destacado es el de los ocho
sarcófagos reaprovechados en los muros del presbiterio de la iglesia de Sant
Feliu de Girona, pero su sentido difiere del caso que nos ocupa.
Originariamente producido en Roma y fechable hacia el año 400; está trabajado
en mármol blanco y presenta temática neotestamentaria, organizada a modo de
friso continuo.
En su momento, Serafín Moralejo hizo referencia
al contraste existente entre la calidad de sus relieves y el carácter tosco de
la escultura de la portada, a la vez que la presencia de la Entrada a Jerusalén
en dicho relieve sugería la comparación con las portadas toscanas y provenzales
que contaban con este tema, labrado en época románica.
El coronamiento exterior: ménsulas y
cornisas perimetrales
El planteamiento externo del edificio se
distingue por el predominio de los volúmenes marcados por las estructuras
arquitectónicas y por lo distintos cuerpos del conjunto: ábsides, naves del transepto,
crucero, cimborrio y torre campanario, contrafuertes, etc. En el tratamiento de
los muros dominan las superficies lisas, incluso en buena parte de las
oberturas. En este apartado, la decoración escultórica se ciñe estrictamente a
los elementos estructurales de las portadas, ventanales y óculos o rosetones,
tal como ya hemos visto. La apariencia global del exterior de la seo es, pues,
de una mar cada sencillez y contundencia de líneas, que se contrapone a la
profusión y densidad de los puntos decorados con relieves. Sin embargo, es
interesante hacer referencia a la decoración de las cornisas. El ábside
principal ofrece una excepción relativa al presentar una estructura de carácter
defensivo, en que la serie de arquillos de medio punto sustentada por las
respectivas ménsulas es reforzada por cinco estructuras en forma de matacanes.
En cambio, los muros del transepto y las naves están decorados con arquillos
trilobulados coronados por un estrecho friso tratado con motivos geométricos,
concretamente un ajedrezado. Los canecillos de soporte de los arquillos
contienen cabezas humanas, animales o monstruo sas, en las que prima el
carácter grotesco. Este sistema recorre la cornisa en la totalidad del
transepto, en el lado meridional de la nave principal hasta el tercer tramo, si
bien el segundo fue reformado con arquillos ya góticos.
En conjunto, parece que se adaptó una solución
paralela mente utilizada bajo la cornisa de las cuatro alas del claustro,
aunque en este caso se optó por arquillos heptalobulados.
Como en el claustro las enjutas de cada pieza
presentan una rosácea. Tanto el recurso de los arquillos trilobulados como el
del ajedrezado se inscriben en la tradición románica y se observa en algunos
conjuntos catalanes relacionados, precisa mente, con Tarragona. El mismo motivo
aparece también en el friso que corona la portada de la iglesia de Santa Tecla
la Vella y entre los restos decorativos de la iglesia, del anfiteatro, de Santa
Maria del Miracle.
La escultura de la catedral en el marco de la
escultura del siglo XIII en Cataluña
Los distintos aspectos tratados hasta este
punto se han ordenado intentando combinar criterios de cronología relativa con
los relacionados con los espacios y soportes más relevantes de la decoración de
la iglesia catedral de Tarragona. Se ha mostrado el estado de la cuestión
cuando los conjuntos o partes han sido estudiados o para las que la
historiografía ha generado aportaciones significativas. Pero se ha mostrado
también las enormes posibilidades que presenta el estudio de la escultura para
el análisis de la evolución del edificio.
a pesar de ello, han quedado numerosos aspectos
apuntados, o sencillamente se ha prescindido de comentarlos, ya que queda
pendiente su estudio detallado y contrastado. Posibles testimonios de otros
altares, del mobiliario litúrgico de la iglesia, las cuestiones relacionadas
con la policromía y los materiales utilizados en la escultura, los basamentos
de los pilares y de los muros perimetrales, etc. También se ha omitido la
decoración perteneciente al gótico, que implica abordar el tema desde una
dimensión mayor. En este sentido, se apunta sin embargo un trabajo que pueda
permitir fijar el cierre del edificio, especialmente por lo que se refiere a la
fachada principal y al cierre de las últimas bóvedas.
La dificultad de obtener conclusiones más
definitorias no obsta para entender la dimensión y el papel de la catedral de
Tarragona en el marco del arte de los siglos XII y XIII en Cataluña,
especialmente en este último. En sus primeras fases, parece imbricarse en las
corrientes más destacadas de las últimas décadas del siglo XII y las primeras
del XIII. Y muestra así puntos de contacto con algunas de las empresas más
destacadas de aquella época: los conjuntos barceloneses, los claustros de la
catedral de Girona y del monasterio de Sant Cugat del Vallès, la Seu Vella
de Lleida, o los monasterios cistercienses. Indirectamente, se relaciona con
algunos de los focos tolosanos y provenzales del siglo XII. Sin duda que el
papel destacado del arzobispo de Tarragona en el marco de la Cataluña de la
época influyó en la llegada de talleres y repertorios de aquellos orígenes, así
como en su proyección. Posteriormente, pareció mantener aquellas tendencias a
lo largo de la iglesia y del claustro, hasta que a partir de las décadas de
1260 y 1270 aparecen las formulaciones que, historiográficamente en Cataluña,
se han calificado de góticas.
Escultura del claustro catedralicio
Entre la notable serie de claustros catalanes
de los siglos XII y XIII, uno de los ejemplos más destacados es el de la
catedral de Tarragona, tanto por su monumentalidad como por la ambición de su
proyecto y de su programa de imágenes. Efectivamente, se trata de un conjunto
en el cual la aparente homogeneidad arquitectónica se complementa con la enorme
riqueza de su repertorio iconográfico, que no ofrece parangón en Cataluña hasta
aquel momento y que sobresale en el ámbito hispánico de su época. Asimismo, la
síntesis entre los componentes relacionados con la austeridad cisterciense y la
aplicación de una profusión decorativa en una serie de puntos lo convierten en
un conjunto excepcional, cuyas fuentes iconográficas parecen responder a un
amplio bagaje y a distintas vías de influencia.
Ya se han trazado anteriormente los aspectos
arquitectónicos y constructivos del claustro, que ocupa el sector septentrional
del conjunto catedralicio, ubicado entre el brazo izquierdo del transepto y el
presbiterio, hecho poco frecuente pero que se explica por el aprovechamiento de
muros del antiguo recinto sagrado romano para la construcción de algunas de las
dependencias de la canónica y del mismo claustro. De cara al análisis de la
escultura, es ahora interesante recordar algunos de sus aspectos esenciales:
sus cuatro galerías dibujan un cuadrilátero ligeramente irregular, y se
componen de seis tramos cada uno cubiertos con bóveda de crucería que descansan
sobre pilares compuestos; cada tramo de arquería está constituido por un
sistema basado en un grupo de tres arcos de medio punto, que descansan sobre
pares de columnas, al que se sobrepone un arco ojival cuyo tímpano queda
abierto con dos óculos calados. La estructura se separa a través de gruesos
pilares, reforzados hacia el lado del patio con contrafuertes, coronados de los
correspondientes capiteles.
Este esquema, de órdenes subordinados, es el
adoptado con diversas variantes en los conjuntos de la orden del Císter. Y en
Cataluña, se observan soluciones análogas en el claustro mayor de Santa Maria
de Poblet y en el ala meridional del de Vallbona de les Monges, pero el
paralelo más estrecho con el caso de Tarragona se encuentra en el claustro de
Fontfroide, cerca de Narbona. Pero importa ahora resaltar que la impronta del
Cister se observa también en el tema predominante entre los capiteles de las galerías,
a base de hojas lisas organizadas en uno o dos registros, siguiendo recursos
observados, igualmente, en Poblet, Santes Creus y Vallbona de les Mon ges. En
cualquier caso, en la fisonomía decorativa del claustro también interviene la
solución adoptada bajo la cornisa, con una serie de arcuaciones ciegas de forma
lobulada, que dan al conjunto un aire de profusión ornamental. Este detalle ha
sido considerado a menudo como deudor de las soluciones del arte
hispanomusulmán, si bien cabe admitir que, en un sentido general, concuerda con
el carácter decorativista de numerosos conjuntos arquitectónicos catalanes, e
hispánicos en general, del entorno del 1200.
Las referencias históricas
Para entender la amplitud y la ambición del
proyecto del claustro hay que situarse en lo que representa la construcción de
la catedral tarraconense y su entorno, en el marco de una Cataluña que sigue
empeñada en su expansión territorial hacia el sur y hacia el suroeste. En este
sentido, queremos insistir en que se trata de un edificio de enorme valor
simbólico, como sede de una demarcación arzobispal recuperada después de los
siglos de dominio andalusí y, además, emancipada de la sede metropolitana de
Narbona.
La documentación aporta indicios de actividad
durante las primeras décadas del siglo XIII, seguramente entorno a la figura de
Ramon de Rocabertí (1198-1215): en 1214 se firma ba un contrato entre el
pavorde Ramon de Sant Llorenç y el canónigo Ramon Guillem, en el cual se
asignaba la cuadra de Dalmau y una pensión de dos cientos sueldos anuales sobre
las rentas de la Pavordía, de la cual podían disponer sus obreros, dejándose
además a disposición del segundo las canteras del primero; la segunda
referencia la aporta el testamento del mismo arzobispo quien, en 1215, lega
1000 sueldos para las obras del claustro (operi claustri); esta referencia se
ha utilizado tradicionalmente como prueba de que, en aquellas fechas, el
conjunto no estaba completado. Quizás por este motivo se ha visto en las
señales heráldicas que recorren algunas impostas de la galería septentrional la
alusión a Ramon de Rocabertí y a su predecesor, Ramon de Castellterçol
(1194-1198), o, de modo también verosímil, del canónico camarero coetáneo de
Roca Bertí, Berenguer de Castellet, tal como sostienen, entre otros, Emma
Liaño. a pesar de las dificultades y reservas que conlleva un análisis
estilístico y temático, las comparaciones con otros conjuntos de la época
contribuyen a confirmar los indicios aportados por la documentación y las
señales heráldicas, tal como comentaremos más adelante, también en relación con
el sucesor de Rocabertí, Aspàreg de la Barca (1215-1233).
El programa iconográfico
Los elementos básicos del programa iconográfico
se localizan en los capiteles e impostas de los arcos de las cuatro galerías,
decorados sistemáticamente tanto en los pares de columnas como en los pilares. Además,
la escultura también está presente en las claves de bóveda (conservadas
parcialmente las originales), las ménsulas de los muros perimetrales y, en el
exterior, los capiteles de los contrafuertes y las ménsulas de las arcuaciones.
En el conjunto, y desde la óptica del trabajo escultórico, no podemos omitir la
decoración de la fachada de la sala capitular, abierta en un extremo de la galería
meridional, ni la puerta contigua que debía comunicar con el dormitorio. La
puerta que comunica el claustro con la iglesia debe de tratarse a parte, puesto
que muestra un planteamiento estructural e iconográfico distinto, tal como
señalaremos más adelante.
La temática historiada queda fundamentalmente
repartida en tres áreas muy concretas de las galerías, con los temas agrupados
en pilares o en pares de columnas contiguos a aquéllos. Su selección puede
recordar las series de otros claustros catalanes historiados, como los de la
catedral de Girona, Sant Cugat del Vallès o Santa Maria de l’Estany, aunque
solamente de modo parcial. Veremos cómo, efectivamente, una parte de los temas
pertenecen a episodios del antiguo y del Nuevo Testamento. Sin embargo, los detalles,
la organización del programa y su distribución dentro del conjunto difieren
claramente de los precedentes románicos catalanes, a la vez que es radicalmente
distinto al de la Seu Vella de Lleida, donde predomina la decoración de
carácter vegetal y geométrico.
El primero de estos ciclos se localiza en el
ala meridional, y ocupa concretamente los siete capiteles del tercer pilar, con
tres grupos de escenas basadas en el Génesis, pertenecientes a los ciclos de
adán y Eva, junto con y Caín y Abel, Abraham e Isaac, y Jacob y José. Así, las
piezas que dan soporte a los nervios de la bóveda de la galería desarrollan un
pequeño ciclo dedicado a la Caída del hombre: el Pecado original en el capitel
central, la reprobación de Dios a Adán (la figura de Eva no aparece), y la
representación de la condena al trabajo, con Adán y Eva vestidos con túnicas de
piel a la izquierda; en cambio, las dos escenas situadas en capitel de la
derecha, parece orientarse hacia la enemistad de Caín y Abel, con la Celosía de
Caín hacia Abel, amamantado por Eva, y los respectivos trabajos de Caín, como
agricultor, y de Abel como pastor. El interés de ambas escenas, al margen de la
dificultad de determinar sus fuentes precisas, radica en su proximidad con
algunas producciones artísticas imbricadas en el arte del 1200 y marcadas por
un claro bizantinismo. Es palpable el recuerdo de las escenas de la condena al
trabajo de la decoración pictórica de la sala capitular de Sigena (Museu
Nacional d’art de Catalunya, MNAC 68704), en la que Eva aparece alimentando a Abel
mientras Caín parece extender los brazos, de modo parecido a Tarragona;
igualmente una ilustración del llamado Salterio anglo catalán,
conservado en París (BNF, Ms. Lat. 8846, fol. 1r), muestra un gesto análogo en
la representación correspondiente del tema.
En general, destaca el planteamiento sintético
de las escenas, en que el número de personajes queda reducido al mínimo, sin
dar concesiones a lo narrativo o a referencias espaciales. Este carácter se
refleja también en los dos capiteles de la arquería, a la izquierda, donde
aparecen la Visión de Mambré y el Sacrificio de Isaac; en este caso, en una
sola representación se sintetizan el momento en que Isaac es conducido al lugar
del sacrificio, montado en el asno, como el momento en que el ángel ofrece el
cordero ante el gesto de Abraham. Se trata, sin duda, de una de las
composiciones más singulares del claustro, donde uno de los posibles
precedentes aparece en uno de los frisos del claustro de la catedral de Girona,
con una representación para cada momento. La presencia de Abraham y de Isaac
adquiere carácter de prefiguración de la muerte de Cristo.
En el lado opuesto, el ciclo dedicado a José y
a Jacob, de nuevo adquiere un sentido en que se prefigura a Cristo.
Más allá de la galería sur, los restantes
puntos donde se desarrolla la temática historiada se sitúan en la galería
norte.
desarrolla la temática historiada se sitúan en
la galería norte. En el pilar del ángulo nororiental se organiza una selección
de temas del antiguo y Nuevo Testamento, intercalados y combinados, además, con
dos relieves teofánicos.
En con junto, como veremos, se mantiene el
carácter sintético y la reducción del número de personajes, con ausencias que
no deben pasar desapercibidas y que no pueden atribuirse a cuestiones
compositivas o estrictamente formales. Uno de los aspectos que tradicionalmente
llamó más la atención fue la presencia en esta zona de dos temas pertenecientes
al ciclo de Caín y Abel, como supuesta continuación de las representaciones del
pilar historiado de la galería meridional.
Ello hizo pensar que existía un cierto desorden
en la colocación de los capiteles o en la ordenación de los temas, idea que
actualmente puede considerarse totalmente superada, tal como hemos comentado
anteriormente. además de dichas representaciones, en el pilar también aparecen
temas del ciclo de Noé, en relación con temas relativos a la Pasión y
Resurrección de Cristo, tal como veremos.
Si iniciamos la explicación desde el relieve, a
modo de friso, que se sitúa en la parte situada en la galería oriental, el
primer motivo es una Maiestas Domini rodeada del Tetramorfo, donde destaca la
presencia de un dragón a los pies de Cristo, detalle poco habitual en el ámbito
catalán. a continuación, se desarrolla parte del ciclo de Noé, con
representaciones relacionadas con el Diluvio. En esta parte del pilar, es
interesante subrayar que aparecen cinco episodios repartidos entre los tres
capiteles adosados, desde la orden divina de construcción del arca hasta la
oración de acción de gracias tras el diluvio. El sentido particular de este
grupo de escenas podría explicarse por el paralelismo establecido entre las
aguas del Diluvio y las del Bautismo de Cristo, recordando también que el arca
simboliza la Iglesia, sin la cual no es posible la Salvación.
Tras una escena de banquete a menudo
identificada como la representación de Lot emborrachado por sus hijas, y que ha
sido asociada al Banquete del rico Epulón por Esther Lozano y Marta Serrano,
aparece el capitel dedicado a Caín y Abel, con las respectivas ofrendas a la
izquierda y la muerte de Abel a la derecha. El grupo insiste en la dualidad
fraternal, que se observaba ya en el capitel del ala meridional, insistiendo en
Caín como figura del mal y en Abel como figura del bien y anuncio tipológico de
la figura de Cristo. Por su localización, el conjunto refuerza la presencia de
la muerte de Abel como prefigura la muerte de Cristo, dada la proximidad con el
tema de la Crucifixión. Nuevamente, ambas escenas tienden a la simplificación.
Interesa también destacar que el arma de la muerte de Abel es una piedra,
objeto que no observamos en los ejemplos presentes en Cataluña y sí, en cambio,
en un capitel del claustro de Saint-Bertrand de Comminges que, como veremos, es
uno de los conjuntos relacionados con el taller de Tarragona. El friso de la
derecha contiene una representación del Arma Christi: Cristo en pie, con
las llagas explícitamente visibles, centra la composición flanqueado por
figuras de ángeles que muestran los símbolos de la Pasión, entre los que
sobresale como de costumbre la cruz. El tema no presenta precedentes conocidos,
o conservados, en Cataluña, pero cabe recordar que con distintas variantes y
soluciones compositivas aparece en obras de las últimas décadas del siglo XIII y
de principios del XIII.
Las referencias a la Pasión de Cristo se
evidencian en el capitel que pertenece al lado interno de la arquería, donde se
representa la Crucifixión. La composición cuenta, en la cara principal, con
Cristo en la cruz, Longinos y Estefatón, mientras sorprende la ausencia de
María y san Juan; en cambio, las dos caras laterales están ocupadas por los dos
ladrones, cuyas dimensiones superan incluso la imagen de Cristo; la insistencia
en una dualidad entre Dimas y Gestas parece seguir la contraposición entre Caín
y Abel. El capitel que hace pareja con el precedente recupera temas del Génesis
centrándose en el ciclo del vino de Noé.
Mientras en el lado interno, de visualización
dificultosa, aparece Noé en la viña, las caras principal y externa representan
la Embriaguez de Noé y sus hijos cubriendo su desnudez. Dado el paralelismo que
ofrece con la Pasión de Cristo, en tanto que la desnudez de Noé puede
interpretarse como prefigura de Cristo desprovisto de sus vestiduras, se
justifica la relación entre el capitel de la Crucifixión y el de Noé. El ciclo
del vino aparecía también representado en el claustro de la catedral de Girona,
así como en el de Sant Cugat del Vallès, donde figura también la parte dedicada
al Diluvio.
Finalmente, los dos capiteles que dan soporte
al arco perteneciente a la galería oriental, presentan un segundo grupo de
temas neotestamentarios. a la derecha, el Descendimiento de la Cruz, y a la
izquierda la Visita de las Marías al Sepulcro, como alusión a la resurrección
de Cristo.
Cabe resaltar la relación tipológica que se
establece entre los temas del antiguo Testamento seleccionados, concreta mente
del Génesis, con aquéllos basados en el Nuevo, y centrados especialmente en la
Pasión y la Resurrección de Cristo. Otra cuestión es determinar el significado
global del pilar, la intención de su programa, y su relación con todo el
conjunto. a ello hay que añadir un doble capitel historiado situado en uno de
los pilares de la galería septentrional, la alusión a la resurrección de Cristo
es retomada con las representaciones de la Incredulidad de Tomás y el Noli me
tangere.
La galería septentrional presenta, además del
capitel citado, dos pares de capiteles dedicados a la Infancia y la Vida
Pública de Cristo, y un pilar con escenas relativas a los milagros póstumos de
san Nicolás de Bari.
Con una sola excepción, cada uno de los temas
ocupa estrictamente una cara, persistiendo la tendencia a la síntesis en el
número de personajes y en los detalles de las composiciones. Del mismo modo que
en los grupos anteriormente tratados, la ordenación de los temas no se rige por
un sentido narrativo. Así, la Natividad se representa en la cara del doble
capitel que se orienta hacia la galería. La composición presenta los personajes
muy apretados y la simplificación de los detalles y las figuras dificulta la
identificación del sentido de alguno de ellos. La figura de María aparece
recostada en un ángulo de la composición, totalmente cubierta, recordando
composiciones del tema del mundo bizantino. No deja de ser muestra de una
tendencia o de unos modelos totalmente distintos a los de la representación del
mismo tema en el capitel del mainel de la puerta que comunica el claustro con
la iglesia, a la que nos hemos referido ya en ocasiones anteriores. En cambio,
son interesantes las analogías compositivas con obras del mundo bizantinizante
del entorno del 1200. A su derecha se representa el anuncio a los Pastores, de
tal modo que la separación entre las dos escenas sólo se manifiesta por el
hecho de situarse en caras distintas; sin este cambio de plano, puede
interpretarse que Natividad y anuncio a los Pastores forman parte de un único
marco compositivo, tal como sucede en numerosos ejemplos bizantinos y
bizantinizantes; en esta dirección, es suficiente recordar algunos conjuntos
musivarios.
Si la lectura se continúa siguiendo un orden
narrativo, hay que hacer referencia al capitel correspondiente al exterior, y a
la derecha del anuncio a los Pastores, donde aparece un tema poco frecuente, la
adoración de los Pastores. La representación adquiere un sentido del
movimiento, un cierto aire familiar quizás no del todo conseguido, pero que
será una de las constantes de algunos de los ejemplos de historiación del
claustro. Este carácter fue el que hizo ver a algunos autores el reflejo de
nuevas corrientes, más inclinadas hacia un cierto naturalismo y más próximas al
espíritu del gótico. Hasta el momento, el tema no se hace visible en conjuntos
escultóricos en Cataluña, pero hay que contar con algún ejemplo significativo
en el mundo hispánico más o menos coetáneo al conjunto tarraconense, en la
portada de la iglesia de Santo Domingo de Soria y en el claustro de la catedral
de Tudela. El capitel correspondiente al lado externo presenta, en dos caras,
la adoración de los Magos. Siempre se ha puesto de manifiesto el gesto
verosímil de Jesús, que se inclina y alarga los brazos para aceptar la ofrenda;
ello responde a un carácter sin duda avanzado, dentro del siglo XIII, y que
aleja el conjunto tarraconense de los conjuntos precedentes en Cataluña. El
grupo es completado por la representación de las Bodas de Caná que queda, por
tanto, contiguo a la izquierda de la Natividad.
El siguiente doble capitel pone énfasis en
episodios de la vida pública de Cristo. En él se desarrollan, por este orden,
la Presentación en el Templo, Jesús disputando con los Doctores, el Bautismo de
Cristo, la Entrada a Jerusalén y las Tentaciones de Cristo en el pináculo del
templo y en el desierto.
La imposta correspondiente a dichos capiteles
ofrece en sus cuatro caras representaciones de los trabajos de los meses, tema
que en el ámbito catalán cuenta con el preceden te escultórico de la portada de
Ripoll. Ya llamó la atención a Puig i Cadafalch, quien describió detenidamente
las doce escenas, que responden a fuentes diversas. El pilar que precede estos
grupos de capiteles con temática neotestamentaria está totalmente dedicado a
san Nicolás. Previamente, se podría afirmar que de nuevo, la presencia de un
ciclo hagiográfico concuerda con momentos más avanzados.
Temas historiados aparte, las representaciones
con figuración humana, a base de escenas de lucha, de juglaría o de figuras de
atlantes aparecen en capiteles de la galería meridional y en impostas de las
cuatro alas del claustro. En ocasiones, los personajes quedan integrados en
esquemas de carácter vegetal o geométrico-vegetal, en otras, las escenas se
desarrollan directamente sobre el fondo neutro determinado por el propio marco
arquitectónico. De un modo genérico, las diversas escenas de lucha pueden interpretarse
como signo de la discordia y, en algún otro caso, como imagen de la lucha entre
las fuerzas del bien y las del mal. Y en un sentido victorioso, aparece en el
ala septentrional la lucha de Sansón ante el león, a la que se yuxtapone otra
imagen de enfrenta miento de un soldado contra un león.
Hemos avanzado anteriormente la importancia y
la variedad de los temas de bestiario, sea de modo aislado y en distintos
marcos compositivos, sea de un modo claramente articulado en algunos casos. En
este sentido, merece un comentario aparte la serie de representaciones que
ocupan los capiteles e impostas de un pilar del ala sur, donde las alusiones a
las fuerzas del mal y, más concretamente al peligro del engaño y de las trampas
que tiende el diablo, parecen dominar el sentido global del conjunto. así lo hacen
pensar las representaciones del engaño del zorro ante el gallo y las aves, o el
más conocido tema del gato que simula estar muerto, transportado a modo de
cortejo fúnebre por ratones, para lanzarse sobre ellos. En ambos casos, parecen
fundirse las bases de la literatura medieval con las representaciones del
bestiario. Tanto la imagen del zorro como la del gato pue den interpretarse
como imagen del engaño, del diablo. Este sentido puede aplicarse también a la
figura de una sirena-pez que aparece en la cara estrecha de una de las impostas
del mismo pilar.
Los motivos vegetales y geométricos ocupan
también una parte importante de la decoración de los capiteles e impostas del
claustro. además del ya citado tema predominante, de las hojas lisas de claro
paralelismo con el mundo cisterciense, algunos capiteles presentan esquemas
geométrico-vegetales, con profusión de palmetas, cintas y piñas, algunos de
ellos relacionados también con los conjuntos ca talanes marcados por la
influencia tolosana. Del análisis de la escultura del conjunto no podemos
olvidar las ménsulas que dan soporte a los tramos de bóveda, situadas en los
muros de la caja claustral, ni las claves de bóveda, que en algunos casos han
perdido la totalidad de su relieve. Respecto del exterior, cabe destacar los
capiteles de los contrafuertes y los canecillos que dan soporte a los arcos
polilobulados. En líneas gene rales, repertorios y estilo responden al conjunto
del claustro.
La selección y la disposición de los temas
muestran la existencia de un programa global, cuyo sentido más visible se
percibe en la concentración de los ciclos historiados. Sin duda, la
organización de las dependencias de la canónica, la vida de la comunidad y las
necesidades derivadas de la liturgia determinaron aspectos fundamentales de
dicho programa de imágenes. Para ello, nos remitimos a los estudios de Gerardo
Boto y Esther Lozano. En otro orden de cosas, debemos subrayar cómo en los
temas del antiguo Testamento se pone énfasis en la dualidad entre personajes,
especialmente en el caso de Caín y Abel. En este sentido, e independientemente
de la fecha exacta a la que pertenecieran estos ciclos, cabe recordar los
sucesivos contextos de conflicto derivados entre los canónigos, el arzobispo,
incluso el conde-rey, que quizás se vieran reflejados en aspectos o detalles
del programa. Paralelamente, la sede del arzobispado podría también haber
reflejado la lucha contra las herejías. algunos motivos figurativos, zoomórficos,
pueden aparecer como referencia a las mismas, como se hace patente en el pilar
del ala meridional dedicado al zorro y a otros seres del bestiario. En una
línea similar, el programa iconográfico de la Seu Vella de Lleida ha sido
explicado bajo esta óptica por Meritxell Niñá en su tesis doctoral sostenida en
2014. La lucha contra las herejías era parte programática significativa en el
IV Concilio Lateranense, en 1215, cuyo reflejo en Cataluña vino marcado por el
Sínodo de Lleida, de 1238, presidido por el arzobispo Pere d’Albalat. Estos
datos nos sirven para insistir en este contexto el cual, sin embargo, estaba ya
latente en las últimas décadas del siglo xii. El responsable o responsables del
programa iconográfico del claustro eran sin duda conscientes de dicho contexto,
visible en la catedral. así lo muestra el texto de la lápida funeraria del
canónigo Pere de Tarragona, fallecido en 1209 (Museu Diocesà de Tarragona, inv.
249), a quien se refiere como “la muerte de los judíos y un martillo para los
herejes, a quienes fustigó con dos opúsculos que escribió”. Queda, en este
sentido, un camino a recorrer que analice hasta qué punto el contexto social e
histórico en todas sus vertientes pudo influir en la confección de tan
poliédrico y vasto programa de imágenes.
El taller y su contexto
Una parte sustancial de la escultura del
claustro presenta una identidad estilística absoluta con la escultura del
frontal de altar dedicado a san Pablo y santa Tecla, trabajado en mármol. Se
trata de una pieza excepcional, en realidad la única que se conserva en este
material en Cataluña, donde el soporte habitual es la madera con escenas
pintadas o con tallas aplicadas. No podemos ahora entrar en detalle sobre su
iconografía y su relación con el contexto del culto a santa Tecla en Tarragona.
Pero la figura de san Pablo, o incluso la de santa Tecla en el registro central
del frontal, ofrecen un planteamiento de detalle por sus dimensiones que han
permitido concretar en la contextualización del conjunto y, en consecuencia,
del claustro. Especialmente significativo es el tratamiento de las vestiduras,
a base de múltiples pliegues, agrupados en haces, que producen un claro efecto
decorativista, que incide en un aspecto suntuoso apropiado para el papel del
frontal como objeto de altar y relacionado sin duda con componentes litúrgicos
y cultuales. Este tratamiento es también el que permite la aproximación
estilística con las dos figuras del arcángel Gabriel y de María que se
insertaban en sendos nichos abiertos en las enjutas de la puerta de la Anunciata
de la Seu Vella de Lleida. La identidad, sino la serie de analogías,
entre la puerta de la Anunciata de Lleida y el frontal y el claustro
tarraconenses han comportado la búsqueda de conclusiones acerca de la datación
de dichas obras. Recordando que la documentación relativa a Tarragona aportaba
indicios de actividad hacia 1215, esta misma fecha consta en la lauda funeraria
de Guillem de Roques, encastrada en el muro de la citada puerta.
A parte de los repertorios ornamentales, que
pueden reflejar distintas fuentes de repertorios dentro y fuera del arte en
Cataluña, es el tratamiento de la temática historiada y de la figura humana la
que puede proporcionar más datos para situar el conjunto y subrayar sus
aportaciones. La manera de abordar el capitel, de organizar las composiciones y
de tratar las figuras constituye una novedad en el románico en Cataluña, si
exceptuamos algunos ejemplos del interior de la Seu Vella de Lleida. Hay
que señalar, de entrada, que el relieve es normalmente bajo y determina un
modelado ligero, de formas blandas, que discurren casi pictóricamente sobre la
superficie del capitel. Las escenas de los registros laterales del frontal de
Santa Tecla, al que nos hemos referido anteriormente, participan plenamente de
estos rasgos, cuya única excepción de encuentra en los capiteles del pilar
dedicado a san Nicolás. En este caso, las escenas discurren ante un fondo cuya
profundidad viene marcada por un marco vegetal de hojas acabadas en volutas en
los ángulos, y las figuras sobre salen claramente del marco arquitectónico del
capitel. Pero en general, las composiciones de los capiteles historiados se
organizan disponiendo de un mínimo de personajes, con una fuerte tendencia a la
síntesis, eliminando detalles que parecen reducir la representación a sus
elementos esenciales. Los personajes se configuran mediante unas proporciones
pesadas, con cabezas redondeadas, con los pómulos marcados, redondeados, del
mismo modo que el mentón, los ojos proporcionalmente grandes, almendrados y
lisos. En algún personaje se marcan las pupilas de los ojos, como se observa en
la figura de Cristo del Arma Christi. Se observa una leve tendencia a la
expresividad en algunas escenas, como sugiere la figura de José en la escena en
la que Jesús es encontrado en el Templo disputando con los Doctores.
Lógicamente, estos recursos se simplifican en la figuración que se desarrolla
en las impostas, donde se impone la reducción notable de los personajes, sea directamente
sobre un fondo liso, sea enlazado o coordinado con esquemas
geométrico-vegetales. En estos casos, se man tiene la vivacidad de las escenas,
donde siguen destacando las dimensiones de las cabezas, la importancia de los
gestos y un marcado dinamismo de las composiciones.
De todas maneras, y más allá de posibles
hipótesis sobre la cronología de uno y otro conjunto, conviene subrayar la
común relación de dependencia con la escultura de talleres del entorno
tolosano. Hay que recordar los capiteles del pilar del ángulo suroccidental del
claustro, con motivos y un carácter también cercano al grupo gerundense de los
capiteles del presbiterio de la misma seo tarraconense y, por tanto, con
elementos decorativos utilizados de modo generalizado en los claustros de la
catedral de Girona y del monasterio de Sant Cugat del Vallès. a la utilización
de unos repertorios que tienen origen inmediato en centros catalanes,
relacionados a su vez con focos tolosanos como Saint-Étienne o la Daurade, hay
que recordar los vínculos más directos con otros centros marcados por la
influencia tolosana o, en general, del mundo languedociano, fechados con
posterioridad. Hemos señalado, por ejemplo, puntos de contacto con el claustro
de Saint-Bertrand de Comminges o la portada de Saint-Just de Valcabrère, tanto
desde el punto de vista de determinados repertorios como del planteamiento
compositivo de los capiteles.
Comminges y Valcabrère, sin embargo, plantean
un tratamiento austero de la figura humana, en su versión monumental visible en
las columnas del claustro y portada respectivas. Ello no es motivo para alejar
estos conjuntos respecto de Tarragona. Pero el tratamiento más profuso y
detallado que hemos observado en la figura de san Pablo del frontal de altar,
equivalente al de las estatuas de la puerta leridana de la Anunciata, refuerza
la proximidad entre Lleida y Tarragona, visibles igualmente entre el resto de
la decoración de la portada y el claustro. Así pues, el taller que actuó en
Tarragona había asimilado una serie de fórmulas de repertorio y de estilo que
se habían desarrollado en el entorno tolosano y en centros de su influencia, en
fechas tardías que podríamos situar en el último cuarto del siglo XII.
En este punto, en que la escultura de Lleida y
Tarragona no puede desligarse de la serie de obras agrupadas en torno al
escultor Ramon de Bianya, repartidas precisamente entre el Rosellón (Elna,
arles, Sant Joan el Vell en Perpinyà) y el entorno leridano (Seu Vella, Anglesola,
Vallbona de les Monges), también llaman la atención algunos puntos en común con
las producciones de entornos como los de Guglielmo y Biduino, en Toscana,
especialmente por lo que se refiere al segundo. Por el momento, las analogías
sólo parecen existir a nivel estilístico, especialmente en el tratamiento de la
figura humana: la comparación entre algunos relieves como los de San Casciano,
en Settimo, y San Leonardo al Frigido permiten observar similitudes en la
configuración de las cabezas y en los pliegues ritmados de las vestiduras,
incluso en el sentido del movimiento y de los gestos. Es prematuro determinar
la naturaleza de estas coincidencias, quizás atribuibles simplemente a un
transfondo común, del que no deben excluirse los conjuntos de la zona de
Comminges citados anteriormente o algunos conjuntos de la escultura provenzal,
como la fachada de Saint-Gilles-du-Gard.
Desde los primeros estudios que trataron el
claustro, como Émile Bertaux o Puig i Cadafalch, ya se evidenció la relación
con los conjuntos cistercienses, tanto desde el punto de vista arquitectónico
como escultórico. aparte del sistema de organización de los pórticos mediante
el sistema de órdenes subordinados, que efectivamente observamos en claustros
del Císter (Poblet, Fontfroide entre los más próximos a Tarragona), destaca el
uso generalizado de la austera decoración a base de hojas lisas, motivo apropiado
al espíritu inicial de la orden cisterciense. En el caso de Tarragona, el uso
de este tema puede también relacionarse con la proximidad estilística con el
claustro de Vallbona de les Monges. Tanto la portada del transepto de la
iglesia como el ala meridional del conjunto actúan como puente, si cabe la
expresión, entre determinadas soluciones estilísticas de la Seu Vella de
Lleida y el frontal y claustro de Tarragona. aquí, sin embargo, el recurso a un
sistema de decoración caracterizado por la simplicidad compositiva y por la
austeridad, bajo un número considerable de variantes, puede interpretarse tanto
como el reflejo del ambiente marcado por el Císter durante la época de
realización de los trabajos, aplicado de un modo consciente, o bien como una solución
ornamental práctica y rápida ante la gran cantidad de elementos a decorar. a
favor del primer motivo también se puede aludir al soporte de los condes-reyes
tanto hacia los monasterios del Císter como hacia las dos grandes catedrales o,
sencillamente, a la diversidad de contactos entre dichos centros. En cualquier
caso, este planteamiento austero, que domina en una gran parte del claustro y
en todas sus galerías, contrasta con la profusión y variedad decorativa que
dominan en las impostas del conjunto y en una parte significativa de los
capiteles.
En el contexto hispánico en general, la
escultura del claustro parece concordar con la de diversos conjuntos del
entorno del 1200, de modo que se inscribe perfectamente en el panorama de
renovación generado desde las últimas décadas del siglo XII. Este es otro
aspecto en el que conviene avanzar, ahondando tanto en las analogías de
carácter icono gráfico como en las relaciones y contactos existentes entre las
diversas zonas, las sedes episcopales, etc. Si para la escultura de la iglesia
podíamos recordar los orígenes y la trayectoria de arzobispos como Guillem de
Torroja o Berenguer de Vilademuls, entrado el siglo XIII Aspàreg de la Barca
(1215-1234) había sido hasta entonces obispo de Pamplona (1212-1215).
Pero la figura de aquel arzobispo nos trae de
nuevo a los centros de la vertiente norte del Pirineo. Aspàreg (o Sparagus),
emparentado con la familia del conde-rey Pedro el Católico, y luego consejero
de Jaime el Conquistador, había sido, preboste de Saint-Étienne de Toulouse, y
obispo de Saint-Bertrand de Comminges (1205-1206). De todas las autoridades
eclesiásticas tarraconenses, esta es la más relacionada con el entorno languedociano,
tolosano y pirenaico.
Su biografía, pues, es muy sugestiva en el
momento de comprender, desde una óptica específica, los puntos de encuentro
existentes entre la escultura del claustro (y del frontal de altar) y los
centros tolosanos, el claustro de Comminges y la portada de Valcabrère, entre
otros. Ello nos conduciría, sin embargo, a decantar la cronología de buena
parte de los relieves en el período 1215-1233, correspondiente a su gobierno,
activo también en el citado contexto de lucha contra las herejías. Tampoco se
aleja de la cronología vigente para la Puerta de la Anunciata de Lleida, basada
en una inscripción de 1215. Ello no obsta para atribuir el inicio, o algunos de
los trabajos, a la figura de sus predecesores, especialmente Ramon de
Rocabertí.
A primera instancia, puede parecer que la
difusión que tuvo el taller del claustro fue escasa. Gudiol intentó determinar
una llamada “escuela”, cuyos límites fueron trazados más tarde por
Francesca Español. Ciertamente, hay ciertas concordancias con algunos elementos
esculpidos de los centros cistercienses de Poblet y Santes Creus, así como con
la iglesia del Pla de Sta. Maria (alt Camp). además, en el pro pio entorno
catedralicio podemos rastrear consecuencias del estilo y de los repertorios del
claustro en relieves funerarios fechados en la década de 1260, tal como se
observa en dos relieves funerarios conservados en el propio Museo Diocesano de
Tarragona.
En muchos aspectos, incluido el de la
escultura, el claustro actúa como una pieza singular dentro de la catedral, que
en su totalidad constituye una de las grandes empresas constructivas del
suroeste de Cataluña, de la llamada Catalunya Nova, junto con la Seu Vella de
Lleida y los monasterios cistercienses de Poblet, Santes Creus y Vallbona de
les Mon ges. En este marco de la escultura de finales del románico en Cataluña,
comprendido entre las últimas décadas del siglo xii y una parte importante del XIII,
el claustro y su catedral se inscriben en un panorama decorativo caracterizado
por una cierta heterogeneidad de fuentes y una relativa variedad de
planteamientos estilísticos. Planteamientos que inscriben este panorama dentro
de un marco internacional donde el componente mediterráneo constituye una de
las bases de las distintas soluciones del arte del 1200.
El frontal de altar de San Pablo y Santa
Tecla
A pesar de la imponente presencia del retablo
gótico cuatrocentista del gran escultor Pere Joan, el frontal de altar de
mármol dedicado a San Pablo y Santa Tecla luce, a sus pies, como una de las
obras excepcionales de la catedral de Tarragona. ante dicho retablo, el altar
está situado sobre una plataforma de dos gradas, cuyos bordes también están
trabajados en mármol blanco. Sin embargo, se ha planteado que su ubicación
original no es la actual, si no que se situaba en el centro del ábside, de modo
que habría sido trasladado en época gótica, quizás en el momento de la
consagración de 1331.
El frontal de altar está trabajado en mármol,
del mismo modo que una parte importante de las obras realizadas por el propio
taller en las galerías del claustro y en algún otro relieve de la propia
catedral, como el que se encastó encima de la puerta de Santa Tecla. Como pieza
de mobiliario de altar, es único en Cataluña, donde la mayor parte del
mobiliario de altar conservado de los siglos XII y XIII está trabajado en
madera policromada, en ocasiones con las figuras talladas y aplicadas. El
recurso al mármol en una pieza clave del culto y la liturgia de la catedral, el
altar principal, puede interpretarse como un signo del prestigio y del poder de
la sede metropolitana, recuperada y emancipada de Narbona; un prestigio
fundamentado, además, en la antigua Tarraco, capital provincial y religiosa.
Pero no olvidemos el uso de este material en conjuntos, en el mobiliario
litúrgico de monumentos romanos del siglo XII o, también, en otros ámbitos del
románico europeo, como es el caso del frontal de Notre Dame de Beaune.
La composición del conjunto está basada en un
registro central, con la representación que preside el frontal, flanqueado por
ocho recuadros dispuestos en dos niveles a cada lado y separados por
columnillas, que contienen escenas de la vida de santa Tecla, desde la
predicación de san Pablo, el sometimiento a los martirios, muerte y ascensión
del alma a los cielos. Se trata de un esquema habitual en esta tipología de
objetos, que en el caso de Cataluña cuenta con una larga tradición, si nos
atenemos a los frontales trabajados en madera y policromados. En su origen, el
frontal tarraconense estaba flanqueado por una columna a cada lado cuyo
capitel, decorado con hojas de acanto, tiene una estructura arquitectónica
idéntica a los del claustro, y estaba rematado por una cornisa moldurada.
Posteriormente, posiblemente a principios del siglo XIV, con motivo del
traslado del altar, fue ensanchado, de modo que le fueron añadidas sendas
placas de mármol en los extremos de la mesa, así como nuevas columnillas de
soporte, en este caso de sección octogonal y decoradas de roleos de carácter
vegetal. El conjunto reposa sobre un zócalo, que abarca desde las bases de las
columnas originales hasta la cenefa de carácter vegetal que resigue el cuerpo
inferior del antipendio.
En el registro central se sitúa San Pablo,
sentado majestuosamente en una silla tipo tijera, inscrito en una mandorla,
acompañado de la imagen de la paloma del Espíritu Santo y de la Mano de Dios.
Con la mano derecha bendice a su discípula, Santa Tecla, que aparece
representada de lado, con la pierna derecha flexionada y las manos juntas en
actitud de oración. algunos autores identificaron la figura central como la de
Cristo, aunque el nimbo y la calva no dejan lugar a dudas. Pablo y Tecla, asociados
en la misma composición, junto a las referencias teofánicas del Espíritu Santo
y la Dextera Dei, aluden de modo simbólico a la predicación del primero,
seguida por la noble virgen de Iconio.
La representación de los episodios se inicia en
los dos recuadros superiores de la izquierda. En el recuadro interno aparece la
predicación de Pablo en Iconio, bajo la atención de Tecla, desde una ventana;
dicha escena enlaza con la del registro externo, donde bajo un sistema
ornamental de cintas que enmarcan una palmeta y dos leones afrontados, aparece
la madre de Tecla, Tehoclina, denunciando ante su prometido, Tamiris, cómo
Tecla seguía la predicación de Pablo. En la parte inferior de este mismo lado
izquierdo aparece Tecla ante el juez y entregada al verdugo, para ser objeto de
la condena a la hoguera, representado en el siguiente registro. ante un fondo
de carácter vegetal, surge del ángulo izquierdo la imagen divina, aludiendo a
su intervención, que frustra el martirio.
Al otro lado de la composición, aparece Tecla
lanzada a los animales, vestida, con las manos en actitud de oración, y rodeada
de leones y osos que la lamen; de las nubes representadas en los ángulos
superiores aparecen un ángel y, de nuevo, la mano de Dios, en gesto de
bendición; a su derecha, se representa el episodio de la protección por parte
de la reina Trifenia; en la parte inferior interna aparece en el episodio en
que Tecla se lanza a la laguna repleta de animales venenosos, con el cuerpo
desnudo; finalmente, a la derecha, se representa su muerte y la ascensión de su
alma. El programa del frontal, con el énfasis puesto en la figura de Pablo y
los milagros vinculados con la vida de la santa, con la insistencia en la
intervención divina, se corresponde a la costumbre que se va acentuando a lo
largo del siglo xiii, en que la temática de los frontales de altar se amplía
claramente hacia ciclos hagiográficos. En algunos de estos casos, el conjunto
está presidido en ocasiones por el santo titular (San Martín, San Clemente, San
Pedro, etc.). En este sentido, el papel de Tecla como noble virgen se
corresponde perfectamente con la titularidad de la iglesia tarraconense, y
enlaza a su vez con la figura de Pablo, vinculado con su legendaria presencia
en Tarragona en su supuesto viaje a la antigua Hispania. Y concuerda con la
dedicación de la catedral a santa Tecla, cuyo culto en Tarragona está
atestiguado desde la antigüedad tardía y se rastrea en el transcurso de la
restauración de la sede tras el dominio andalusí.
El conjunto muestra en síntesis diversos
episodios de la vida de la santa, asociada a Pablo, probablemente recogidas en
diversas fuentes. Se han citado en ocasiones las actas de Pablo y Tecla como
fuente, aunque dicho apócrifo ofrece otros episodios y en relación con sus
viajes, suplicios y el papel de Pablo o incluso de Trifenia, no presentes o
interpretados de modo sintético en el frontal.
Por todo ello, deberá de profundizarse en el
estudio del conjunto, en relación a sus antecedentes, fuentes, y especialmente
a su papel en el culto y la liturgia de la catedral.
Los registros están separados por columnillas,
siguiendo un sistema que, de modo genérico, es habitual en la organización
compositiva y el enmarque de escenas en el mobiliario litúrgico. También los
fondos de las escenas combinan los motivos vegetales y arquitectónicos, de
acuerdo con los requerimientos de cada uno de los temas. Tanto en un caso como
en otro, presentan coincidencias con la decoración de los capiteles del
claustro. Esta circunstancia es extensible a la totalidad de aspectos
estilísticos de la pieza que, tal como demostramos en su momento, es la pieza
clave del taller que hacia el primer tercio del siglo XIII, trabajó en la
catedral. así, a excepción del cuerpo central, que por sus dimensiones ofrece
otros referentes, la figuración se caracteriza por unas formas planas, de
proporciones pesadas pero de disposición animada, de expresiones simplificadas
pero de clara vivacidad, con un tratamiento elocuente del movimiento y de la
gestualidad, a pesar de que los detalles alcancen, en algunos casos, una cierta
imagen de tosquedad.
Tal como planteamos en su momento, el frontal
es una de las piezas claves del mismo taller que abordó los trabajos
escultóricos del claustro, con el valor añadido que aporta la única referencia
de un grupo figurativo de ciertas dimensiones, el de san Pablo y santa Tecla,
que ha permitido detectar lazos estilísticos con otros conjuntos coetáneos.
así, de entrada, sobresalen los contactos directos con una parte de la Seu
Vella de Lleida, concretamente con la Puerta de la Anunciata, abierta en el
transepto sur de la catedral y fechada hacia 1215, planteados por Francesca
Español. La reiteración en el uso de los pliegues, de recorridos paralelos y
angulados, se observa en las dos figuras que componían el grupo de la
anunciación, situadas en los nichos abiertos en las enjutas del cuerpo de la
citada portada. De hecho, el estudio detallado de los repertorios de las
arquivoltas y de los capiteles de las jambas, permite reconocer relaciones de
identidad de repertorios y aspectos técnicos entre la portada leridana y el
claustro y frontal tarraconenses De ahí se derivaría una tendencia que
alcanzaría su difusión en otros monumentos del entorno, así como en la propia
catedral de Tarragona, que ya hemos tenido ocasión de tratar en páginas
precedentes.
En sí mismo, y como obra del taller que actuó
en la catedral, el frontal también muestra puntos de contacto con
manifestaciones artísticas del entorno del 1200 desarrolladas en las dos
vertientes del Pirineo y marcadas por el recuerdo del mundo tolosano, donde
destacan Saint-Bertrand de Comminges y Valcabrère.
La documentación alusiva a la seo tarraconense
durante la década de 1220 puede entrever la existencia de este altar, ya que
testimonia la presencia de culto en el altar principal. No debemos de olvidar,
además, que una parte de la historiografía asoció su realización a la figura
del arzobispo Aspàreg de la Barca (1215-1233), figura de la que hablaremos
también en función de las obras del claustro, pero a la que aludimos ahora en
relación con una de las obras maestras de la escultura catalana del siglo XIII y
una pieza excepcional de mobiliario litúrgico.
El Montmell
El Montmell se sitúa en la zona norte de la
comarca del Baix Penedès. Se llega a la localidad desde Tarragona por la
Autopista AP-7 hasta el enlace con la AP-2, con salida a La Bisbal del Penedès,
por la TV-2402, o bien por la n-340. También se puede acceder desde la
carretera de Valls C-246 en dirección a El Vendrell, pasando por el collado de
Santa Cristina.
La localidad de El Montmell se compone de ocho
núcleos urbanos: La Juncosa de Montmell, Aiguaviva, Marmellar, actualmente
abandonado, Can Ferrer de la Cogullada y de cuatro urbanizaciones de
construcción más reciente. Las ermitas se encuentran en la sierra del norte del
Baix Penedès, como la de Sant Marc, de factura románica, así como numerosos
caseríos en ruinas.
La primera noticia histórica sobre El Montmell
data del año 974, cuando Vives, obispo de Barcelona y señor de las tierras, de
acuerdo con el conde Borrell, ordenó su repoblación mediante una carta de
población y franquicia, con la intención de afincarse en las zonas fronterizas.
Para apoyar la defensa se construyeron, en la cima del monte, el estratégico
castillo de Montmell, actualmente en ruinas, el de Can Ferrer de la Cogullada
al nordeste y el de Marmellar al Este, además de numerosas torres de vigilancia.
En la ladera del monte se alzan el castillo del
Montmell y la iglesia, ambos edificados entre los siglos xi y xii. La fortaleza
pertenecía al obispado de Barcelona y fue escenario de diversos comba tes,
especialmente durante la guerra contra Juan ii. En la actualidad tan solo
restan algunas ruinas de la antigua torre rectangular. Muy cerca del castillo
se encuentran los restos de la antigua iglesia de Sant Miquel, de nave única
cubierta con bóveda de cañón, ampliada con posterioridad con una segunda nave
separada de la primera por dos grande arcos.
La actual iglesia parroquial, consagrada en el
siglo xvi, fue dedicada también a san Miguel. Se construyó con la intención de
sustituir al antiguo templo del castillo de difícil acceso para los habitantes
de El Montmell. El obispado barcelonés mantuvo su dominio a lo largo de los
siglos, conservando toda una serie de derechos y prerrogativas sobre los
habitantes del término, las cose chas, el ganado y otros asuntos domésticos.
De la misma época se conserva una construcción
rectangular y restos del lienzo de la muralla del antiguo castillo de
Marmellar. La fortaleza se sitúa en la cima de una colina, y a sus pies se
encuentra el antiguo templo del castillo, una construcción románico-lombarda
del siglo xi –de una nave y ábside cubierto con bóveda de cañón– que durante un
tiempo se utilizó como fortificación. En su interior se encontraron diversas
pinturas murales que fueron restauradas y trasladadas al Mu seu nacional d’Art
de Catalunya. En el pueblo deshabitado de Marmellar se encontraba una iglesia
del siglo xvii que preservaba en su interior una pila bautismal, probablemente
procedente de la ca pilla del castillo; dicha pila fue trasladada,
posteriormente, a la iglesia de Sant Jaume dels Domenys.
Castillo e iglesia de Sant Miquel de
Montmell
El castillo y la iglesia de Sant Miquel de
Montmell se encuentran encumbrados en la ladera sur de la Talaia, a una mayor
altura que el resto de castillos del Penedès. El panorama que se divisa desde
el altozano es impresionante, ya que domina buena parte del Campo de Tarragona.
Para llegar hasta el castillo partimos de la
Juncosa de Montmell, por la carretera en dirección a Masllorenç, y a unos 150 m
tomamos, a mano derecha, una pista forestal conocida como la antigua carretera
del Montmell. Continuamos por este camino unos dos kilómetros hasta llegar a un
Área recreativa Forestal. A continuación, y ya a pie, abandonamos la pista
principal, y continuamos por un camino empinado. Desde este punto la ascensión
se complica un poco, pero tras diez minutos de subida alcanzamos el Collet de
Sant Pere o del Montmell, sobre el que se encuentran, a la izquierda, los
restos del Castell de Montmell y, a la derecha, la Creu del Mular.
Una vez que alcanzamos la iglesia de Sant
Miquel del Montmell, continuamos el ascenso hasta el cerro de la mon taña, que
es donde se encuentran las ruinas de la fortaleza. Actualmente, del castillo
prácticamente no se conservan vestigios, apenas unos cuantos muros datados en
el siglo xii y de es casa altura pues se encuentra muy deformados o
derrumbados, lo que impide averiguar la superficie total de su perímetro. De
todas formas, aunque quedara alguna dependencia en pie y en buen estado junto
con alguna muralla, probablemente no pertenecería al castillo de época
románica, sino a una edificación posterior, realizada con motivo de las guerras
durante los siglos XVII y XVIII, por ser considerado un lugar privilegiado de
observación. Asimismo, a inicios del siglo XVIII, se conoce la presencia de
guarnición militar en el lugar.
El castillo de Montmell no fue nunca una
fortificación de grandes dimensiones, ya que tuvo que adaptarse al reducido
espacio edificable que ofrecía el emplazamiento. De la misma manera, los
espacios en que se distribuye el recinto no pertenecen a la época fundacional,
sino que son el resultado de una importante reforma bajomedieval llevada a cabo
durante los siglos xiii y xiv, así como de posteriores modificaciones de época
moderna. Por su buena situación estratégica, el castillo fue ocupado
sucesivamente, especialmente con ocasión de grandes conflictos bélicos, desde
la Guerra Civil del siglo XV, hasta las guerras carlistas del siglo XIX.
Antes del año mil, ya se menciona
documentalmente el castillo del Montmell, considerado vanguardia de la Marca.
En el año 974, el obispo Vives de Barcelona concedió franquicias a los
pobladores del castillo, mencionado en los documentos como Monte Macellum. El
privilegio excusó de todo censo a los habitantes con derechos, de venta y
cambio de casas, torres y viñas, bajo el amparo del obispo, dando a entender
que el castillo era propiedad del obispado de Barcelona.
En 1078, el obispo de Barcelona, Umbert,
entregó a Dalmau Ponç Guerau, Pere Mir y su mujer Guisla, y Guillem Ponç, la
torre del Codony –construida en piedra y cal y ubicada en el término del
castillo del Montmell, con las casas, tierras y viñas, cultivos y baldíos– que
se encontraba deshabitada y abandonada por culpa de los sarracenos. Diez años
después, se estableció la cuadra de Codony, término del castillo del Montmell
en el extremo de la Marca, realizado por Ramon Seniofred, sobrino de Guillem
Ponç, a Guifré Isarn y su mujer Ermengarda. En el año 1094, Pere Mir de
Banyeres y su mujer Guisla, llevaron a cabo la encomienda del castillo del
Montmell a Ramon Montfar, a quien otorgaron feudos de la dominicatura de
Aiguaviva.
En 1125, Berenguer de Sant Hilari realizó la
concesión del castillo del Montmell a los hermanos Berenguer y Guerau de
Montfar, otorgándoles por siempre el honor de la localidad de Aiguaviva. En
1150, Pere Ponç de Banyeres, donó a Berenguer de Santa Eulàlia, los
departamentos del castillo del Montmell, la mitad de los pleitos y todos los
cuarteles mientras no esté en el castillo, salvo cuando esté, que serán la
mitad. incluso, le otorgó el dominio del caserío de Avellana junto con sus
pertenencias y alodios, a la Juncosa.
A mediados del siglo XII, concretamente en el
año 1157, Bernat de Montesquiu y el obispo Guillem de Barcelona, llevaron a
cabo la definición del diezmo del Montmell y sus términos. Ese mismo año, moría
Ponç de Banyeres, a causa de unas heridas recibidas, dejando a su hija Guisla,
entre otros, como heredera del castillo de Montmell. A finales del siglo XII la
sede barcelonesa emprenderá una política de recuperación de derechos en el
término de Montmell, de manera que el castillo se convierte en objeto de ventas
y primicias; un buen ejemplo es la donación de Berenguer de Santa Eulàlia y su
mujer Sança, a la iglesia de Barcelona, de todas las adquisiciones que hicieron
a Ponç Pere de Banyeres, y a su hija Guisla, al castillo y término del
Montmell.
En el año 1205, Berenguer de Monfar y su mujer
venderán también sus derechos sobre el término y cinco años después, Pere
Cirac, obispo de Barcelona, entrega el castillo a Guerau de Palamós. De esta
manera se desvinculaba de Montmell el linaje de los Banyeres, que durante los
siglos XII y XIII poseyeron sus feudos.
A lo largo de este siglo se relacionan los
señores Aiguaviva, que en el año 1215, donan sus derechos y diezmos sobre el
castillo de Montmell al obispo de Barcelona. Finalmente, a mediados del siglo XIV,
El Montmell sería segregado al término de Vila-rodona, con 52 fuegos.
El castillo ocupa una superficie total de unos
300 metros cuadrados y presenta planta casi cuadrangular. El espacio se
estructura a partir de una habitación central alrededor de la cual se organizan
cuatro espacios constructivos. La bóveda del espacio central incorporaba arcos
fajones apuntados, tal y como lo demuestran los arranques moldurados,
conservados en los muros laterales. En el muro de cierre suroeste, de unos 80
cm de anchura, se hallan dos vanos: el de menores dimensiones, y situado en el
tramo central del muro, perteneciente a una ventana, mientras que el del
extremo norte, probablemente más tardío, daría acceso a la planta baja de la
estancia. El sector que presenta un mayor número de elementos constructivos
conservados es el ala nordeste, también de planta rectangular, y articulado en
dos espacios bien diferenciados. La mitad sur, corresponde a una cisterna
cubierta con bóveda apuntada.
inicialmente, durante los siglos X y XI, se
construyó una torre rectangular con paredes de 1,10 m de grosor. Poseía dos
plantas y una altura aproximada de 10 m. En época posterior, se añadieron los
muros que conformaron el castillo, además de edificar una pequeña capilla (de
unos 5,20 x 2,20 m) que todavía conserva restos de pintura en sus muros.
Finalmente, un pequeño cercado y un baluarte frente a la puerta de entra da,
completan el recinto.
En relación a la iglesia de Sant Miquel del
castillo de Montmell, situada algo más abajo que el castillo, prácticamente no
existe documentación histórica que proporcione datos sobre su fundación. Sin
embargo, se sabe que la capilla mantuvo el culto hasta el siglo XIV, momento en
el que se trasladó al pie de la montaña. El nuevo templo de Sant Miquel, de
estilo gótico, hoy en día totalmente en ruinas, se sitúa junto con el foso y
las casas que lo rodeaban. Fue parroquia hasta el siglo XVII.
La vieja iglesia románica de Sant Miquel
presenta una nave de 17 m de longitud y otra más reducida situada al lado de la
pared de la montaña, ambas de planta rectangular. La separación entre ambas
naves se realiza mediante un par de grandes arcos de medio punto sobre columna
que a su vez soportan las bóvedas de cañón. La construcción se levanta sobre un
suelo rocoso con grandes desniveles, lo que impide que la segunda nave alcance
la longitud de la principal, que resulta unos cuatro metros más larga.
La cabecera, orientada, presenta planta
semicircular y su exterior, muy restaurado, aparece decorado con tres bandas
lombardas, que llegan hasta el zócalo, y arcos ciegos. En los dos grupos
centrales se abren dos ventanas de medio punto y doble derrame.
En el muro norte se encuentran la portada
principal y una pequeña ventana saetera en la parte superior. Después de su
restauración, el acceso a la iglesia se abrió en el muro sur, casi a los pies
de la nave principal. El acceso primitivo se encontraba en un lugar del muro en
el que hoy se observa un arco de medio punto fracturado por una pequeña
saetera. Frente a la puerta actual, y junto a un silo, se hallan cuatro
escalones de piedra que ayudan a salvar el desnivel.
La nave central se encuentra cubierta por una
bóveda de cañón y separada del espacio absidal por un arco triunfal. En
contacto con este se encuentra otro más pequeño, del que aún se aprecian las
aristas. El arco fajón del centro de la cubierta baja hasta el piso, mientras
que en el presbiterio descansa sobre una ménsula de la gran columna que soporta
los dos arcos formeros de medio punto, que unen las dos bóvedas y las dos
naves. Sobre ellos, en el muro norte, des cansa la bóveda de cañón que cubre a
la nave más pequeña. Hacia los pies de la nave central aparecen dos orificios
por donde pasarían las cuerdas de las campanas, pertenecientes a un campanario
hoy inexistente. Asimismo, en el centro de la nave aparecen otros dos orificios
más, aunque en esta ocasión tapiados, lo que indicaría que la construcción del
templo se hizo en dos etapas.
Todo el conjunto, de gran sobriedad,
especialmente en su interior, fue realizado con sillería, mientras que en el
resto del edificio predomina la piedra sin trabajar procedente de los
alrededores, algunas de tonalidades rojizas, sobre todo en la zona del ábside.
En el año 1949 se llevaron a cabo obras de
restauración. La construcción del edificio probablemente sea obra de me diados
del siglo xi, ampliada a inicios del XII.
En el exterior de la iglesia, a unos 50 m –justo
al lado del sendero que baja a la fuente–, se halla parte de una pila bautismal
de inmersión, sin decoración alguna, de la que se conserva la base.
Probablemente perteneció a la iglesia primitiva de Sant Miquel. Sus medidas
actuales, dentro de lo que se ha podido conservar, son de 92 cm de ancho y unos
40 cm de alto, y por la insinuación de su perfil, se puede deducir que era de
forma octogonal, con los laterales muy verticales.
Castillo e iglesia de Sant Miquel de
Marmellar
Marmellar es el pueblo más oriental del término
de El Montmell y de la comarca del Baix Penedès. Se encuentra deshabitado y
en estado ruinoso desde los años setenta del siglo XX.
Desde Tarragona, se llega por la carretera E-90
que va de Valls a El Vendrell.
También se puede acceder desde Sant Jaume dels
Domenys, por la carretera que va a Aiguaviva y al Pla de Manlleu. Una vez en el
Pla de les Ventoses, tomamos la pista de la urbanización Talaia Mediterrània,
que sale a ma no derecha, hasta encontrar una carretera que baja a la riera de
Marmellar, en la partida conocida como Les Encantades, que nos deja al pie del
castillo, que aparece a mano derecha. La fortaleza se ubica en medio del valle
de la riera de Marmellar, un poco alejado de la llanura del Penedès.
Dentro del recinto fortificado coexistían el
castillo, un lugar de residencia señorial y la iglesia dedicada al arcángel san
Miguel, que aparece adosada a los muros del castillo. Sobre esta fortificación,
de tradición románica, apenas se dispone de noticias documentales. La primera
referencia corresponde al año 1023 y se encuentra en una venta realizada por
los condes de Barcelona a Guillem Amat de Castellvell. En el año 1041,
Marmellar ya aparece como castillo, mientras que en el siglo XII la fortaleza
pertenecerá a los señores Banyeres. En el año 1157, cuando Ponç de Banyeres
murió a consecuencia de unas heridas, dejó como heredera universal del castillo
de Marmellar, entre otros, a su hija Guisla, casada con Guillem de Santmartí.
Durante el siglo XIII, el castillo pasó a
depender del monasterio de Santa Maria de Terrassa, también de la orden de San Rufo,
hasta que en 1241 su prior lo traspasó a Guillem de Cadireta.
En el siglo XIV su posesión fue cambiando de
mano, de manera que si en 1358 pertenecía a la familia de los Anglesola, según
un censo realizado entre 1365-70, en el que consta la existencia de nueve
fuegos; el señor de entonces era Albert de Claramunt y poco más tarde, en 1376,
el castillo de Marmellar –que contaba con 15 fuegos– era posesión de Bertran de
Gallifa. A finales de esa centuria el castillo formó parte del lote que el rey
Pedro el Ceremonioso otorgó a Bernat de Fortià, hermano de la reina Sibil.la de
Fortià, cuarta esposa del rey Pedro. El término volvió al patrimonio real tras
la muerte del monarca.
A partir del siglo XV, las noticias sobre el
castillo apenas existen pues dejó de cumplir la misión para la que fue crea do,
la defensa de los caminos abiertos durante el siglo XI por las tierras del
Penedès para ir avanzando la frontera por los dominios musulmanes
tarraconenses.
El muro de la fortaleza, de piedra y cal,
asienta sobre un basamento pétreo y de él se conservan paños enteros. A lo
largo del muro se abren varias saeteras, junto con once canecillos en hilera
dispuestos a lo largo de las plantas principal y Desde 1600, la iglesia de
Marmellar fue sufragánea de Sant Jaume dels Domenys.
La iglesia es una obra de los siglos XI y XII,
plenamente integrada en las formas lombardas. Es un edificio de planta
rectangular que cuenta con una nave cubierta con bóveda de cañón (que todavía
conserva el molde del encañado original utilizado en el transcurso de su
construcción). En el centro de la nave, destacan un arco fajón de medio punto
con imposta y un arco formero muy grueso, también de medio punto, que comunica
la nave con la capilla añadida posteriormente, en la que aparece un vano medio
destruido. Finalmente, la cabecera –a la que se accede por un arco triunfal de
medio punto– se cubre con la acostumbrada bóveda de horno. Del campanario, así
como de la cubierta, no queda ningún resto.
El ábside, semicircular y ligeramente más
estrecho que la nave, presenta al exterior tres ventanales de medio punto y
doble derrame. Su parte superior aparece decorada con fajas lombardas y series
de tres arcos ciegos entre ellas. Al sur se añadió al ábside una capilla
lateral de planta rectangular que también se cubrió con bóveda de cañón. El
acceso, muy re formado, se encuentra en la fachada de poniente, que aparece
horadada por una ventana cruciforme. En la actualidad, prácticamente todo ha
desaparecido y tan solo se conservan res tos de sillares de piedra, dovelas y
algún fragmento de muro.
Pinturas murales
Pero lo más interesante de la iglesia de Sant
Miquel de Marmellar se encuentra en su interior, en la decoración pictórica, al
fresco, localizada en el ábside y en el arco triunfal. El conjunto fue
trasladado en el año 1962 al Museu nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y allí
fueron restauradas. no obstante, en Marmellar todavía se pueden apreciar
algunos restos de policromía, de color rojizo, en el intradós de las ventanas y
en las juntas de las dovelas, probablemente con la intención de simular un
aparejo regular.
A causa de su mal estado de conservación ya
antes del traslado, su lectura resulta complicada. En el semicírculo absidal,
concretamente en el centro de su cubierta abovedada, aparece representado
–dentro de un gran círculo irregular– un varón de pie, con barba y largos
cabellos, vestido hasta los pies, con los brazos abiertos y levantados en
actitud orante. Bendice con la mano derecha mientras que con la izquierda
parece sujetar un libro. El fondo de este espacio circular es tuvo cubierto de
estrellas, como todavía se alcanza a ver en la parte inferior. A la derecha de
la figura central aparece un personaje, apenas visible que parece estar dotado
de dos o tres pares de alas, las intermedias muy cortas, y cubierto con un
largo ropaje. Entre estas dos figuras, una cruz ponderada con pie se inscribe
dentro de un fondo aureolado.
En toda la parte central del ábside, de lado a
lado, entre el gran círculo superior y los tres vanos, aparece toda una serie
de personajes, diez u once, que como si de una comitiva se tratase caminan en
procesión, de derecha a izquierda.
Entre los personajes hay hombres y mujeres
mezclados, calzados y vestidos con túnicas, que parecen llevar la cabeza
cubierta, además de diferentes objetos en las manos (como una palma, una cruz u
otros objetos de más difícil interpretación). Las dimensiones de estos
personajes varían en función del espacio en los que aparecen representados (los
de mayor tamaño se sitúan a la derecha). La procesión parece dirigirse hacia
una construcción que aparece representada en el extremo izquierdo del ábside,
que quizás pudiera representar una ciudad.
Entre los vanos, sobre todo en el espacio
central, se con servan restos de pintura que parecen representar una
arquitectura civil (una villa). Bajo estos, y ocupando toda la zona inferior
del ábside, se observan personajes de pie, mirando al frente, distribuidos en
grupos de dos o tres individuos y con una indumentaria análoga a todos los
precedentes. Los espacios libres fueron uniformemente cubiertos, en la parte
inferior con un ajedrezado oscuro sobre fondo blanco y en la parte superior con
una forma de tablero de damas.
El arco triunfal aparece cubierto de pinturas
hasta la altura de los vanos. En medio del arco, dos discos con cintas imitan
un dispositivo de tejidos que habrían estado desplegados cubriendo la bóveda. A
cada lado encontramos registros de escenas superpuestas separados por bandas
cromáticas decoradas con esquematizados motivos vegetales, en forma de pequeñas
espirales contrapuestas.
El registro superior es prácticamente idéntico
en ambos lados. Cuatro personajes en posición frontal dotados de alas
desplegadas, pero con los pies ladeados, algunos cruzando los brazos sobre el
pecho y otros levantándolos en posición de plegaria. Alternativamente, a cada
individuo de gran tamaño se le representa con uno de pequeño dispuesto a su
costa do. Las vestimentas de estos personajes, que llegan hasta los pies,
aparecen ricamente decoradas con motivos geométricos en zigzag, estrellas o
simples líneas paralelas.
En el registro sur, un hombre barbudo y una
mujer, vestidos de forma diferente a los anteriormente descritos y con los
brazos cruzados delante del pecho, aparecen a ambos lados de un árbol de seis
ramas. A la izquierda, otro personaje más pequeño parece portar un bastón en la
mano y se dirige hacia los personajes que le preceden, vestido con un traje
decorado con pequeñas estrellas. Tras él, una cruz ponderada monumental aparece
en el fondo.
En la parte inferior del lado norte aparecen
representa dos otros tres individuos, y en la misma actitud, aunque en este
caso de mismas dimensiones; no obstante, el personaje de la derecha parece
adquirir una mayor relevancia, por su vestimenta blanca decorada con motivos
rojos y, sobre todo, por llevar la cabeza cubierta con un velo oscuro, bordeado
también de rojo. El resto de personajes llevan un atuendo muy complejo, donde
predomina tonalidades negras y rojas.
En el extradós del arco triunfal la decoración
se distribuye en las cuatro fajas superpuestas ornamentadas con motivos
vegetales muy estilizados, en forma de espirales y de follaje, de color ocre,
gris y diferentes tonalidades verdosas.
Iconográficamente, resulta muy difícil
determinar la identidad de los personajes representados, tanto por el tipo de
pintura como por el estado de conservación que presentan. En cambio, las
grandes líneas del programa iconográfico parecen muy coherentes, ya que se
representan historias de la Salvación, presididas, en la zona del ábside, por
el Cristo de la Ascensión, representado dentro de una mandorla circular,
acompañado por un arcángel. Bajo ellos, los personajes en procesión siguiendo
una fórmula iconográfica clásica de procesión fúnebre y que parecen portar
consigo los instrumentos de la pasión. En la parte inferior del ábside, bajo
los vanos, se observan una serie de personajes rígidos, en posición frontal,
probablemente la Virgen, los Apóstoles y los Santos.
En la bóveda aparecen, en los dos primeros
registros, los ángeles y serafines formando la corte celestial del Cristo. En
el registro inferior derecho aparece representada la Expulsión del Paraíso, con
Adán y Eva situados a cada lado del árbol, acompañados de un ángel, tal y como
narran las escrituras sagradas del Antiguo Testamento. Como fondo aparece la
cruz, símbolo de la redención prometida a raíz del castigo de los primeros
padres de la Humanidad. En el lado izquierdo del arco triunfal los tres personajes
podrían representar la Anunciación, o la Visitación.
En su conjunto, el programa iconográfico del
ábside de Marmellar aparece centrado en la idea de la redención y en el marco
general de una iconografía de la Salvación. La Ascensión de Jesús hacia el reino
celestial, que vemos representados por los ángeles y serafines, en la parte
superior del arco triunfal, representa su victoria sobre la muerte a través de
la resurrección, pero sobre todo anuncia su retorno al fin de los tiempos, del
gran Juicio Final.
Estilísticamente, la forma predomina sobre la
línea. Los personajes se tratan de forma simple y desproporcionada, resultan
rígidos y frontales, con grandes ojos descentrados, na rices esbozadas, boca
muy grande, manos y pies desproporcionados, etc. El tratamiento de las
vestimentas se ha resuelto con grandes superficies de color, ahorrándose el
tratamiento anatómico. Las vestimentas aparecen decoradas con motivos
geométricos, muy originales y variados, y muy interesante resulta también la
decoración vegetal de la cenefa y arcadas. Las pinturas datan del siglo XI,
concretamente entre los años 1040 y 1050, y son contemporáneas a la
arquitectura románica del conjunto.
Actualmente, el edificio se encuentra
abandonado y en estado ruinoso, a pesar de las obras de restauración llevadas a
cabo, y el castillo ha ido degradándose hasta nuestros días.
Calafell
Calafell es un pueblo costero que presenta tres
núcleos de población bien diferenciados: la villa, la Playa de Calafell, de
unos 4 km de longitud, y Segur de Calafell. Desde Tarragona se accede
directamente a la población por la autopista AP-7 o bien por la n-340 dirección
Barcelona hasta llegar a El Vendrell, donde se toma la carretera C-246 hasta
Calafell.
El topónimo Calafell figura documentado desde
el año 999, en una escritura relacionada con la venta de tierras, propiedad de
los condes barceloneses, ramon Borrell I y su esposa Ermessenda, a Gombau,
personaje de importancia en la corte condal. En el pergamino de donación
aparece por primera vez el término con la forma Calaphell. Sin embargo, la
formación del lugar se inicia a comienzos del siglo XI, como parte del
territorio repoblado desde Olèrdola, dentro del término del Castell de Sant
Esteve de Castellet.
La segregación de Calafell del municipio de Castellet
se produjo a raíz de una disputa territorial entre el abad de Sant Cugat del
Vallès, Guitart, y el noble de Castellet, Bernardum Odegarii, sobre los
términos de Santa Oliva, Calders y Castellet. En julio de 1037 se celebró el
juicio, aunque sin demasiado éxito al no poderse esclarecer el derecho legítimo
de ambos sobre dichas tierras, puesto que cada uno mantenía su propio alegato:
el abad basándose en una supuesta donación efectuada por el rey franco Ludovico
y el noble Bernat defendiendo su derecho de primer ocupante. Fue así que no
hubo más remedio que recurrir al “Juicio de Dios”, judici de Déu
Omnipotent pels albats, una práctica consagrada por el derecho medieval.
Finalmente, siete años después, la solución legal fue partir y delimitar el
terreno. En agosto de 1044, mediante un acuerdo, se estableció que el abad
donaba en feudo el término de Calafell a Bernat Odger y a sus sucesores, desde
Calaf al mar. Dicha donación permitió a los pobladores del castillo liberarse
del dominio de la abadía. Posteriormente, en 1076, Rotllan Bernat, hijo de
Bernat Odger, vendió su parte del castillo y del término de Castellet, que
incluía Calafell, al conde ramon Berenguer I, pasando de esta forma a la
jurisdicción condal.
En cuanto a la población, en 1358, en tiempos
del señor Bernardí de Castellbisbal, se censa ron en este lugar 44 fuegos (unas
cuarenta familias), mientras que en el censo de 1497 solamente constaban ya 18
fuegos, seguramente debido a la peste y a la guerra civil catalana. El aumento
de la población se produjo entre los siglos XVIII y XIX gracias al auge de la
pesca y, fundamentalmente, a partir de los años sesenta del siglo pasado, con
la promoción del turismo.
En relación a otras construcciones localizadas
en el municipio de Calafell, que a lo largo de la historia han sido
consideradas románicas, destaca la Torre d’en Viola, en realidad un fortín
fusilero erigido con motivo de la guerra civil catalana para vigilar el paso
del torrente en caso de ataques repentinos por parte de la caballería española.
Responde a una construcción de tipo defensivo perteneciente al siglo XVII,
corroborada por las intervenciones arqueológicas en la zona, dirigidas por Joan
Santacana, durante la década de los años noventa del siglo XX.
Castillo e iglesia de la Santa Creu
El castillo y la iglesia, que forman parte de
un mismo recinto fortificado, se sitúan en el casco viejo del municipio,
concretamente en la parte alta del pueblo sobre una colina que se eleva a pocos
kilómetros de la costa.
En la actualidad se mantienen en pie buena
parte de las murallas, que en diferentes épocas fueron reformadas y
reconstruidas, así como las cisternas y los huecos donde iban dispuestas las
vigas pertenecientes a construcciones ya desaparecidas. Este recinto
fortificado de planta poligonal se encuentra rodeado por diferentes muros que
se han adaptado a la forma de la roca original. Los muros se edificaron
mediante sillares escuadrados y en ellos se disponen, en la parte baja,
ventanas saeteras dispuestas de forma alineada. El conjunto arquitectónico
contempla un patio central en el que se abría un antiguo pozo.
Probablemente, en el mismo lugar, hubo
anteriormente un poblado medieval, con cabañas construidas a partir de troncos
clavados en la roca y paredes hechas de barro. Estas construcciones se pueden
observar aún en algunos puntos de la roca que sostiene el castillo y se trata
de habitáculos resguardados cerca de las iglesias y de las zonas fortificadas,
no muy lejos de los torrentes y los cultivos.
El edificio defensivo aparece mencionado por
primera vez en el año 1037 como ipsum castrum que dicunt Kalafell, a
raíz de la disputa territorial que hemos señalado anteriormente. En el año 1076
Rotllà Bernat, hijo de Bernat Otger, vendió su mitad del edificio al conde Ramon
Berenguer I, que ya poseía la otra mitad. De este modo, el castillo de finales
del siglo XI respondía ya a una auténtica fortificación. no se conoce el motivo
de su construcción, aunque fue forjado como una fortificación subsidiaria,
como en el caso de El Castellet, con jurisdicción propia y unas rentas
asignadas.
La conexión entre la iglesia y el castillo se
produjo posiblemente a finales del siglo XIV. Por aquel entonces un fuerte
muro, con una torre adosada de planta semicircular que servía de contrafuerte,
unía el templo y el palacete al castillo, delimitando la vivienda señorial de
la zona de los establos, la prisión, la entrada y la iglesia. Sobre la
fortaleza se construyó una residencia con grandes ventanales y techumbre de
vigas sostenidas por ménsulas, junto con un escudo heráldico que la presidía,
perteneciente a los señores Palou. La residencia no debía ser muy grande
–puesto que no ocupaba la totalidad del bastión primitivo– y seguramente se
trataba de una estancia noble con servicios adyacentes. Este tipo de
habitáculos solían responder más a pabellones de caza que a residencias,
habituales entre la nobleza del país. Diversas fuentes apuntan a cómo el rey
Juan I, y sobre todo Juan II, participaron en diversas monterías organizadas
para la caza del jabalí en esta zona.
A raíz de un documento de mediados del siglo XIV
se conoce que los Castellbisbal tenían graves dificultades económicas y muchas
deudas, hasta el punto de tener que vender las competencias sobre el castillo
de Calafell. El 7 de julio de 1381 dichas competencias fueron adquiridas por
los señores Palou a los procuradores del monarca Pedro el Ceremonioso. Los
nuevos residentes realizaron obras en el castillo, levantaron las murallas
(mucho más toscas que las antiguas) y establecieron un nuevo sistema defensivo basado
en el uso de las bombardas, un sistema considerado bastante avanzado para la
época –puesto que hacía poco que se había introducido en Cataluña– que estuvo
vigente hasta bien entrado el siglo XVI. A finales del mismo, el paso de ronda
y las saeteras de bombarda fueron abandonados, ya que se extendió el espacio
dedicado a cementerio. Sin duda alguna, el tipo de defensa mejoraba adaptándose
a los nuevos tiempos, aunque su uso cambió, ya que se construyó una residencia
adaptada a la función del pabellón de caza.
En el año 1420, los Palou fortificaron la
iglesia románica, situada en el extremo norte de la roca, y anularon una buena
parte del sistema defensivo de este muro, suprimiendo una saetera de bombarda
con la intención de edificar una pequeña habitación y fonda como prisión
señorial, a la que se accedía por una estrecha portezuela. Enfrente se instaló
una habitación para el posible cuerpo de guardia.
En el lado sur se construyó una gran cisterna
rectangular con bóveda de cañón que a su vez comunicaba con el pozo antiguo de
la fortaleza.
Al lado de la muralla, se localizaban
diferentes habitaciones: en un lado las destinadas al cuerpo de guardia y en el
otro, orientado al mar, probablemente la sala más noble, con unos grandes
ventanales decorados con finos elementos arquitectónicos, basas de columnitas
muy delgadas rematadas por capiteles jónicos invertidos. Los capiteles muestran
hojas lisas y la imposta aparece decorada con pequeñas rosas. Este tipo de
elementos arquitectónicos recuerdan bastante al empleado en iglesias y
conventos barceloneses de mediados del siglo XV.
En el momento en que se construyó esta zona del
edificio, se creyó útil aprovechar unas antiguas escaleras, construidas en la
misma roca que, sin duda alguna, fueron utilizadas para comunicar la gran sala
gótica con el paso de ronda del castillo.
A pesar de que todos estos elementos aparezcan
fragmentados (capiteles, impostas, bases de columna, entre otras), son
suficientes para atribuir al conjunto una cronología en torno a la primera
mitad del siglo XV. Asimismo, la presencia de un escudo de armas perteneciente
a la casa Palou ayuda a precisar mucho más la cronología del conjunto,
indicando el año 1381 como el de la adquisición de la fortaleza, iniciando las
obras poco después.
Durante los siglos siguientes, el sistema
defensivo y la residencia fueron derruidos. Se reutilizaron los sillares para
construir el actual muro de contención, que junto con la portada y el camino
adoquinado de acceso, datan de finales del siglo XVIII, según el estudio del
material cerámico exhumado en las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo
por Joan Santacana durante los años ochenta en este sector. El derrumbe de
parte del castillo facilitó su transformación en cementerio a finales del siglo
xvii, sobre todo debido al crecimiento poblacional de la zona en la segunda
mitad del siglo XVIII. En la Guerra dels Segadors, las tropas de Felipe IV
entraron y saquearon el recinto, derruyendo definitivamente las construcciones
internas que quedaban, excepto la iglesia.
La construcción de la iglesia, según los datos
aportados por las intervenciones arqueológicas realizadas en este sector,
corresponde al primer tercio del siglo XI. A esta información hay que añadir
alguna que otra noticia documental, del año 1015, que apuntan a su posible
existencia. Sin embargo, la primera referencia clara a la iglesia se encuentra
en el documento que transcribe la donación de una porción de tierra por parte
de Bergais y su mujer Alamsura, a Dios y a la Virgen Maria de Calafell, en el
año 1189, confirmando así la existencia de la parroquia, bajo la advocación de
la Santa Cruz. Se trataba pues, de una iglesia y un cementerio pertenecientes a
una pequeña comunidad o parroquia rural.
Sin embargo, ya en el año 999 un documento
menciona La Cova que hi ha a Calafell. Parece que a lo largo de los
siglos VIII y IX, cuando el territorio todavía estaba deshabitado, había gente
que acudía a enterrar a sus difuntos en el espacio rocoso donde se encuentra la
iglesia. Lo más probable es que existiese un primitivo santuario, probablemente
construido en madera, de una sola nave, que hubiera precedido la obra románica,
aunque se desconoce cualquier dato sobre esta posible construcción. Lo que sí
es seguro es que a finales del siglo X y principios del XI, cuando parecía que
estas tierras empezaban a ser de nuevo repobladas se construyó una pequeña
capilla. Ésta se encontraba rodeada por una necrópolis de tumbas de tipo
antropomórfico, alineadas en la misma roca y adosadas al ábside, formando
pequeñas agrupaciones. Hay sepulturas en el ábside, por el exterior, y en una
de las naves. En la zona norte de la iglesia hay cuatro, y en la pared este
otras cuatro. Todas son tumbas de adultos, orientadas hacia el suroeste. En
todo caso, se trataría de una etapa cronológica claramente anterior al siglo X,
aunque tuvo continuidad una vez construido el primer templo románico, ya que
los enterramientos continuaron dentro de la iglesia reutilizando las tumbas.
El ábside de la iglesia fue construido mediante
sillarejo, con arcuaciones entre lesenas del tipo lombardo. El templo consta de
dos naves rectangulares: la norte es la primitiva, cubierta con bóveda de cañón
reforzada por arcos fajones. La cabecera, cerrada por un ábside semicircular de
estilo lombardo, se ornamenta con lesenas entre las cuales destacan grupos de
cinco arcos ciegos. En medio de cada uno de los sectores se emplaza una ventana
saetera. En época posterior fue utilizada como torre de defensa, ya que la
iglesia se encontraba integrada en los muros exteriores del castillo.
Permanecen aún en pie los pilares de la vieja espadaña –de doble vano y grandes
sillares– datada en el siglo XVIII. Posteriormente, los arcos fueron
restaurados en ladrillo
En el interior se observan dos tramos cubiertos
con bóveda de cañón y refuerzo de arcos fajones sobre sencillos pilares
cuadrangulares, así como el arco triunfal que permite el acceso al ábside, bajo
el que se abre una pequeña cripta, probablemente del siglo XVI, que no
subterránea en su totalidad por lo que el pavimento del presbiterio se
encuentra algo más elevado. Se accedía al altar mediante una escalera lateral.
Es probable que la cripta formase parte de la estructura prerrománica
originaria, como una especie de cueva-santuario excavada en la montaña. Durante
el periodo barroco, la tradición religiosa localizó en una ventana, hoy en día
cegada, en la parte derecha de la cripta, una Virgen milagrosa, la Mare de Déu
de la Cova, una talla supuesta mente románica, una theothokos, que fue
destruida en 1936. De hecho, la primera vez que se nombra documentalmente la
Virgen es en el siglo XII, concretamente en el legado testamentario de 1189 que
Bargais y Almansura hacen a la Verge Maria de Calafell.
La nave, de 9 m de longitud y casi 4 m de
ancho, se encuentra ligeramente desviada respecto al eje central del ábside.
Los muros fueron coronados con una bóveda de cañón, de aparejo escuadrado y
dividida en sectores a partir de tres arcos torales. Estos arcos descansan
sobre pilastras adosadas al muro encima dotadas de capiteles de estilo
geométrico simple. La segunda nave, es un poco más elevada que la anterior.
Después de esta primera fase constructiva,
fueron muchas las modificaciones que se realizaron en la iglesia. La ampliación
más importante se produjo en la zona sur, reventando el muro y construyendo un
arco rebajado de más de 7 m, al punto de obligar a trasladar la portada
románica de sitio. La nueva obra se realizó con un aparejo vagamente regular,
mientras que en las esquinas se usaron sillares rectangulares de grandes
dimensiones. La construcción se tuvo que adecuar a una estructura ya
preexistente, probablemente una casa fortificada con almenas, de la que todavía
se conservan algunas paredes. El ábside, de planta semicircular y bóveda de
cuarto de esfera, carece de decoración al interior, fue sobrealzado y
convertido en torre de defensa. El sistema constructivo de esta nave y de la
bóveda es análogo al de la cisterna, edificada entre los años 1381 y 1420.
Seguramente los dos trabajos fueron realizados simultáneamente.
A finales del siglo XIII, la iglesia dedicada a
la Santa Cruz ya era la parroquia de la villa, y así se mantuvo hasta la
construcción de la nueva iglesia en el núcleo urbano, bendecida en el año 1806.
A partir de entonces, y hasta la última década del siglo XX, el edificio sirvió
como capilla del cementerio.
A lo largo de los siglos XVI y XVII, se
construyó el edificio del “comunidor”, elevado por encima de la bóveda
de la nave románica de la iglesia. Un edificio curioso e intrigante a la vez,
que ha sido poco estudiado como la mayoría de los existentes en Cataluña. En su
interior alberga una mesa de piedra, que seguramente correspondería a la misma
época, aunque no se sabe su procedencia exacta. En este edificio, una especie
de conjuratorio, el párroco se guarecía para exorcizar las tempestades y al mal
tiempo en general, exhortando a los espíritus malignos que se alejaran mediante
antiguos rituales. Es a finales de este siglo, cuando se dan nuevas
disposiciones con la intención de que todas las iglesias se provean de
comunidor. La ceremonia era precedida por una solemne procesión, entre el día 3
de mayo, fiesta de la invención de la Santa Creu, hasta el día de la fiesta
mayor, el 14 de setiembre, día de la Exaltación de la Santa Cruz.
El frontispicio sur fue derribado entre los
siglos XVII y XVIII para ampliar la iglesia con una segunda nave. La portada
románica, datada del siglo XII, fue trasladada al nuevo muro sur, donde aún se
puede observar parte de su dovelaje original, así como el óculo que iluminaría
la nave. En su interior, alberga un rosetón del siglo XVIII. El actual
vestíbulo de entrada, antiguo altar mayor, pertenece al siglo XIV. La fachada
oeste fue igualmente modificada para construir una pequeña habitación.
El interior de la iglesia fue decorado en su
totalidad con pinturas murales relacionadas con las del Sant Sepulcre
d’Olèrdola, datadas entre los años 1030 y 1050. La decoración pictórica se
distribuye en tres ámbitos: el ábside, la cripta y uno de los muros laterales.
Los dos principales fragmentos conservados en el ábside se sitúan entre los
vanos: uno representa un coro de ángeles entre cenefas en forma de greca, el
otro muestra una iconografía imprecisa.
Sin embargo, en la cripta, la mayor
parte de la pintura del siglo XI se encuentra bajo otras del XIX. Aunque hoy en
día solo se conservan las del ábside, hay indicios que demuestran que toda la
nave es tuvo pintada con fuertes colores vivos, destacando los rojos y negros.
En el muro lateral se observa un personaje con barba y sin nimbo, situado
dentro de una barca que levanta los brazos al cielo en actitud orante. Su
identificación puede ser interpretada con el ciclo de Jonás, o bien con la
imagen de Noé. Destaca el tratamiento lineal del personaje por encima del
color, representado con líneas rojas sobre fondo blanco, así como la barca, de
forma invertida, a partir de líneas blancas sobre un fondo rojo. Las
similitudes entre estas pinturas y las pertenecientes al Sant Sepulcre
d’Olèrdola, son tan notables que los dos conjuntos podrían haber sido
realizados con pocos años de diferencia y por el mismo taller. En cambio, la
pintura mural situada en la cripta es posterior al de las pinturas del ábside,
tanto por la técnica utilizada, como por la iconografía representada.
Finalmente, en la decoración mural restante, contemporánea a la de la cripta,
situada a lo largo de la pared lateral, se observan representaciones
arquitectónicas. La restauración de las pinturas fue llevada a cabo por Joan
Santacana durante la última década del siglo XX.
Del siglo XI datan también la base del altar,
con una rústica cruz grabada en su parte frontal y una pila bautismal, muy
rústica y sin decoración alguna, situada al lado de la entrada principal de la
iglesia, con un diámetro exterior de 88 cm y 63 cm de altura.
Cornudella de Montsant
Cornudella de Montsant es un municipio situado
al noroeste de la comarca del Priorato, a los pies de la sierra de Montsant y
de las montañas de Prades. Dista 45 km de la capital provincial, Tarragona, que
se recorren a través de la T-11 y la C-242 que conduce hasta la villa. Con una
extensión de 64 km2, limita al sur con Porrera, al este con la Febró, al Norte
con Ulldemolins y Prades, y al oeste con la Morera de Montsant. el término
comprende, además de la villa y cabeza del municipio, los pueblos de Siurana de
Prades y albarca.
Las primeras referencias documentales a la
villa se remontan al siglo xii. el lugar aparece mencionado con el nombre de
Cornutella en un documento de donación de la reina sancha a Joan y Miquel
Navarro. Posteriormente, en el 1193, la propia sancha ordenó fijar los límites
del término. Ya en la centuria siguiente (1258), el rey Jaime I donó a Jaume de
Puigverd cuatro “masos” de Cornudella que habían sido confiscados a sus
anteriores propietarios. La villa pasó a formar parte de la denominada baronía
de Entença desde su creación el 1324.
Iglesia de Santa Maria de Siurana
La iglesia de Santa Maria de Siurana se alza en
el extremo occidental de la península rocosa de Siurana, en un lugar de gran
belleza paisajística que premia al visitante con una magnífica vista del
Priorat y las montañas de Prades.
Eclipsada por el cercano monasterio de
Escaladei, son pocas las noticias conocidas de la iglesia de santa Maria. Las
primeras menciones documentales del templo nos remiten a mediados del siglo XII,
concretamente al año 1154, cuando la iglesia es mencionada en la bula expedida
por el papa Anastasio IV.
Un decenio después se documenta el primer
sacerdote del que tenemos constancia –Pere–, que ya oficiaba en el año 1164.
Todo parece indicar que la parroquia estaba totalmente organizada a finales de
la centuria y contaba con diversas iglesias sufragáneas. en los años 1279-80 se
documenta el pago del diezmo por parte de la iglesia, una prueba inequívoca del
retroceso de la parroquia, que habría visto disminuidas sus competencias en
favor de Cornudella de Montsant, Ulldemolins y Prades.
La iglesia se ajusta perfectamente a los
parámetros de la arquitectura románica catalana del último cuarto del siglo xii
e inicios del XIII. Se trata de un edificio de modestas dimensiones, con una
sencilla nave románica cubierta con bóveda ligeramente apuntada que se entrega
a un ábside semicircular cubierto mediante cuarto de esfera. en el exterior, el
ábside presenta una ventana abocinada decorada con una arquivolta que apoya en
dos capiteles esculpidos con motivos vegetales.
La sencillez y austeridad decorativa del
interior tan solo se ve alterada por la moldura biselada que divide el
perímetro mural horizontalmente e indica el arranque de la bóveda de cañón. La
imposta presenta una decoración a base de un doble zig-zag en el sector este de
la nave, mientras que en el tramo del ábside está decorada con un motivo
ajedrezado. sin duda, la mayor excepcionalidad arquitectónica de Siurana son
los dos absidiolos abiertos en la cabecera, que tiene sus paralelos en diversos
templos románicos catalanes de finales del siglo XII como santa Maria de
Porqueres.
La iglesia presenta un aparejo homogéneo, en
sillería muy bien escuadrada y perfectamente asentada, con sillares escuadrados
de medianas y grandes dimensiones con numero sas marcas de cantero. esta
pulcritud del paramento tan solo se ve interrumpida por la cornisa que corona
el ábside central y recorre todo el perímetro del edificio. En lo que concierne
a las aberturas del edificio, hay que sumar a la absidal otras ventanas, una
ubicada en el lado norte y otra en el lado sur, así como el óculo del hastial occidental
y las dos aspilleras de los absidiolos. el resto de la volumetría externa del
edificio se completa con la torre-campanario adosada a los pies, cuya fac tura
evidencia una construcción tardía.
La práctica totalidad del perímetro de la
iglesia asentaba directamente en la roca natural, y de hecho algunos
afloramientos rocosos persisten todavía hoy a la vista en el pavimento del
absidiolo sur. Junto a ellos, se conservan una serie de marcas que podrían
atribuir se a una estructura de altar, actualmente desaparecida.
Por último, conviene señalar que en el interior
del templo se custodiaba una imagen gótica de la Virgen tallada en madera de
álamo con restos de policromía y dimensiones importantes (85 x 35 cm),
desaparecida en el año 1979. Las semejanzas con otras tallas de similares
características –como la Virgen procedente de Santa Maria d’Olp, Pallars Sobirà–
sitúan la pieza en un marco cronológico próximo a finales del siglo XIII.
La portada, abierta en el muro norte, se
resuelve a partir de tres arquivoltas lisas que apoyan sobre una imposta
corrida con una decoración de líneas onduladas que discurre sobre los seis
capiteles, decorados con motivos vegetales y figurados. Por su parte, el
guardapolvo presenta una banda en zig-zag que discurre por todo el arco, un
motivo que se repite en la moldura que recorre el sector este de la nave y que
aparece de forma frecuente en conjuntos catalanes de finales del siglo XII e
inicios de la centuria siguiente, como el claustro de Sant Pau del Camp, Sant
Miquel de Camarasa y Sant Martí Sarroca.
Los capiteles presentan una decoración que se
repite a ambos lados de la portada. así, en el capitel interior vemos una
decoración a base de hojas de acanto, el central tiene pencas lisas y piñas
mientras que el exterior presenta el episodio de Daniel el foso de los leones.
Una figura masculina, de aspecto rudimentario y cara grotesca, alza una mano
mientras acomoda la otra sobre el perizoma, en presencia de cuatro leones
dispuestos alrededor de la cesta. En el caso de Siurana, asistimos a una escena
de factura tosca y composición sumamente esquemática que rehúye de los modelos
de representación más habituales del episodio –Daniel orante, pensativo, señor
de los animales o juez– propuestos por E. L. Scheifele.
Se trata de un tema iconográfico bien conocido
desde época paleocristiana y que adquirió una notable popularidad en la
plástica románica. Al ejemplo de Santa Maria de Siurana, cabe añadir las
diversas variantes del mismo tema que aparecen en un capitel de Sant Cugat del
Vallès (Vallès occidental), en Santillana del Mar, Santa María de Hoyos y Rioseco
(Cantabria), en sendos capiteles de la catedral de Jaca y San Pedro del
Castillo de Loarre (Aragón), así como en un folio del beato de Las Huelgas,
actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. Fuera del territorio
Peninsular el episodio aparece en una gran variedad de soportes artísticos
(pinturas murales, miniaturas, esmaltes, etc.), entre los que es preciso
mencionar la portada de Saint-Trophime de Arles (Francia), un capitel del coro
del Duomo de Módena (Italia), las pinturas de la basílica de san Clemente de Roma
(iglesia baja) o un capitel procedente de Notre-Dame la Daurade, conservado en
el Musée des Augustins de Toulouse.
Por otra parte, en los modillones de la puerta
dos figuras masculinas de aspecto arcaico y con larga túnica alzan los brazos
con los que parecen sostener el dintel monolítico.
En el tímpano se esculpió una Crucifixión de
aspecto arcaizante, presidida por la imagen del salvador con los ojos abiertos,
diadema real, semidesnudo y únicamente cubierto con el perizoma. aunque sin
clavos, pertenecería al llamado grupo de los Cristos de cuatro clavos, un
recurso típico de los crucifijos románicos. Con los brazos tendidos horizontal
mente, se yergue sobre la cruz con la misma majestad que sobre un trono. Por
encima de la cruz se representa el sol y la luna, elementos que acompañan frecuentemente
las escenas de la crucifixión y que aparecen de forma prematura en el
evangeliario de rábula (siglo VI), donde encontramos por primera vez los
elementos simbólicos de posteriores crucifixiones: el sol y la Luna, el
Lancero, el Portaesponja y los soldados echando a suertes la túnica sin
costura.
Completan la composición dos cuadrúpedos
estilizados que cabe identificar con leones (Liaño, Carbonell), y no como los
símbolos de los evangelistas Marcos y Lucas (Puig i Cadafalch, Dalmases José, Ocón).
Asimismo, bajo el Cristo triunfante se disponen una serie de arcadas con ocho
personajes, cuatro a cada lado, interpretados como apóstoles a tenor de las
inscripciones que los acompañan: PHELIP Y ANDREA (a la izquierda) y PAUL,
IACOB y TOMAS a la derecha. Es remarcable el protagonismo que
adquieren los dos personajes más próximos a la Crucifixión, que fueron
esculpidos en dos arcadas de mayor tamaño. En este sentido, los rasgos de la
figura de la izquierda sugieren que posiblemente se trata de una mujer, de modo
que no podemos descartar que el escultor decidiera acompañar el colegio
apostólico con una tosca representación de la Virgen, a la izquierda, y José de
Arimatea, a la derecha. En los ángulos inferiores, ocupando media arcada,
encontramos la representación del árbol de la vida, vinculado a la idea de resurrección
y vida eterna que desprende el tímpano.
Con todo, nos encontramos ante una escena de
rigidez y frontalidad absoluta que incorpora esquemas habituales de las
teofanías románicas catalanas, recurrentes en la escultura en piedra (Sant
Genís de Fontanes, Rosellón) y sobre todo en la pintura sobre tabla (Frontal de
Esterri de Cardós, MNAC) de la que parece extraer el esquema, de modo que no es
de extrañar que se incluyan los motivos habituales en estas re presentaciones
como los apóstoles bajo arcadas.
En Siurana nos encontramos ante una Crucifixión
alegórica y triunfal que incorpora ciertos elementos iconográficos de interés
–el sol y la luna, leones, colegio apostólico– si la comparamos con otras
representaciones del mismo tipo –tímpanos de Sant Pèir d’Escunhau y Sant Miquel
de Vielha, Val d’Aran– esculpidas en Cataluña a finales del siglo XII e inicios
de la centuria siguiente.
Gandesa
Gandesa se asienta en un pequeño altiplano de
368 m de altitud delimitado por los ríos Ebro y Algars, en el sector meridional
de la Terra Alta. Dista 37 kms de Tortosa y 80 de la capital provincial, Tarragona,
que se recorren a través de la N-420.
Aunque Gandesa vivió su período de máxima
esplendor en los siglos medievales, la singularidad geográfica del lugar
favoreció la presencia de asentamientos estables desde época ibérica, que
tuvieron continuidad tras el proceso de romanización acaecido en la Península.
En este sentido, resulta de gran interés el yacimiento del Coll del Moro, donde
se ha documentado una secuencia ininterrumpida de pobladores desde el siglo VIII
a.C. Posteriormente, Gandesa fue una importante alquería bajo el dominio
andalusí, que contó con castillo propio. tras la conquista del territorio por
parte de Ramon Berenguer IV en el año 1153, la ciudad fue entregada a Pietro
Della Rovere, Maestre del Temple de Provenza y de Hispania, como parte
integrante del gran término de Miravet. En el año 1192, los templarios
otorgaron carta de población a un grupo de cinco hombres a través de la
encomienda leridana de Gardeny. El comendador de Miravet inició entonces un
litigio que culminó con una nueva carta (abril de 1194) concedida por él. Los
repobladores, queriendo perpetuar un lugar de culto, levantaron una nueva
iglesia en el siglo XIII, probablemente en el mismo espacio en el que se
conservaba la mezquita. Prueba del crecimiento y la prosperidad de la villa es
la creación de la subencomienda de Gandesa, documentada a partir del 1282. Es
posible que entonces se construyese el castillo, que albergaría al comendador
junto a una pequeña comunidad. a principios del siglo XIV, con la abolición de
la Orden del Temple (1312), la villa se convirtió en una encomienda
hospitalaria, dependiente de la castellanía de Amposta.
Entre los edificios y casales de origen
medieval cabe destacar la Presó, nombre con el que se conoce el antiguo palacio
de los preceptores de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén.
Iglesia de l’Assumpció
Las primeras menciones documentales del templo
son tardías y se remontan a finales del siglo xiii, concreta mente al año 1278,
cuando la iglesia es mencionada en la relación de la décima papal recaudada en
la diócesis de Tortosa, en la que contribuyó con 120 sueldos. tras estas
primeras noticias, un largo silencio documental envuelve al edificio en los
años posteriores. Debemos esperar hasta inicios de la centuria siguiente para
hallar nuevas menciones al templo, que en el año 1314 fue visitado por el
obispo de Tortosa Francesc Paolac.
El interés de la portada esculpida de l’Assumpció
ha motivado un olvido parcial de los valores arquitectónicos del monumento. La
construcción actual se presenta como una amalgama de reformas que enmascaran el
proyecto original, del cual subsisten, no obstante, importantes vestigios
constructivos de la primitiva iglesia, englobados en la estructura actual del
edificio. Entre ellos, conviene mencionar el ábside de la fachada este
–parcialmente mutilado en el 1936–, así como la ventana románica ubicada en el
muro norte. Más significativa es la portada que da acceso al templo, decorada
con un conjunto de arquivoltas que descansan en columnillas acodilladas, cuyos
capiteles presentan un friso esculpido con motivos decorativos.
Así, el templo actual de l’Assumpció de Gandesa
es el producto de una gran reforma asumida en los siglos XVII y XVIII, en la
que se aprovecharon diversos elementos de la fábrica románica construida por
iniciativa de los templarios, que debía presentar nave única y ábside poligonal
orientado al este, cubierto mediante bóveda de cuarto de esfera nervada al
estilo provenzal. En origen, el ábside presentaba siete caras –de las que solo
perviven cuatro–, penetradas por cinco ventanas de doble derrame.
A finales del siglo XVII la capacidad del
templo debió ser insuficiente para una población en franco crecimiento. Se
encargó entonces la ampliación del edificio románico al maestro de casas Ignasi
Gascón. El nuevo templo fue construido con un eje ortogonal al de la nave
románica partiendo del centro de la puerta antigua. Su planta se compone de
tres naves con tres tramos cada una cubierta con bóvedas cuatripartitas
nervadas con aristones, presbiterio central de planta cuadrada cubierta con
cúpula y dos capillas laterales a cada lado del presbiterio.
En dicha intervención se colocó el nuevo ábside
en el sur y el antiguo se conservó a manera de crucero. El ábside románico está
precedido por un gran arco triunfal de doble columna con capiteles que
presentan temas vegetales y zoomórficos de influencia oriental. Sus nervios
parten del suelo para encontrarse en una clave central de la bóveda esférica,
formando columnas con basas y capiteles parecidos a los del arco triunfal,
excepto los dos primeros, que apoyan en ménsulas por encima de sendos armarios
litúrgicos laterales. a tenor de los restos conservados, cabe pensar que en
origen la iglesia debía presentar una planta y dimensiones similares a la
cercana parroquia de Sant Salvador de Horta de Sant Joan, con nave única
rematada por un ábside poligonal. De hecho, Horta y Gandesa compartieron un
mismo dominio territorial, y una misma composición y volumetría de pilares
exteriores. Por otra parte, intervenciones recientes han puesto al descubierto
el arranque de ojivas diagonales al arco triunfal. Tal y como ha precisado Joan
Fuguet, este hecho indica que la nave primitiva presentaba bóveda de crucería.
Entre los años 1980 y 2009 se llevaron a cabo
diversas actuaciones en el conjunto destinadas a recuperar la iglesia y su
entorno. En el marco de estas intervenciones se restauró el campanario y las
cubiertas del edificio, se recuperó el arco de inicio del ábside de la iglesia
primitiva y se procedió a la restauración del ventanal románico de la fachada
norte. Su Planta incluyó además una campaña de excavaciones en diversos puntos
del subsuelo de las naves de la iglesia.
La portada, abierta en el hastial
septentrional, es por su valor iconográfico y la riqueza escultórica de sus
elementos la obra que ha suscitado mayor interés del edificio. Se compone de un
arco de medio punto con un abocinamiento muy desarrollado, integrado por siete
arquivoltas –decoradas con motivos fitomórficos fuertemente geometrizados y de
gusto islámico–, que apean en pilares acanalados y columnas cuyos fustes
reposan sobre basas de grueso toro y estas a su vez en un pequeño basamento.
Sus respectivos capiteles, rematados por cimacios de variada temática (roleos y
tallos estilizados, zigzags, flores inscritas en círculos), se prolongan a modo
de friso escultórico que recorre todo el cuerpo y decoran sus cestas con
motivos historiados y vegetales.
Situada en un cuerpo sobresaliente, la portada
está coronada por una cornisa decorada con motivos vegetales, y soportada por
una rica colección de quince canecillos esculpidos. Entre ellos destacan varias
figuras enormemente expresivas (cabezas de animales y humanas) a modo de
grotescos mascarones y cuadrúpedos muy toscos. Uno de los personajes sostiene
un cuerpo de gran tamaño casi cilíndrico, en cuya parte superior presenta una
pieza que actúa a modo de pico o boquilla y que, con toda probabilidad, debemos
identificar con un aerófono, concretamente un dolio.
Por otro lado, la arquivolta exterior presenta
una decoración ornamental con un motivo en zig-zag. Se trata de un recurso
habitual en los conjuntos tradicionalmente situados en la órbita de la escuela
escultórica de Lleida, y que hace acto de presencia en las portadas de Agramunt,
Cubells, Verdú, Vilagrassa, así como en la propia puerta del Fillols de la
catedral leridana, considerada como el origen de la escuela.
La siguiente arcada acoge una moldura estriada
con anillas. A continuación, una arquivolta lisa da paso a la cuarta arcada,
donde hallamos una profusa decoración geométrica con arcos apuntados.
Nuevamente nos hallamos ante una fórmula ornamental recurrente de esta escuela
escultórica, y que reencontramos con una factura muy similar en la portada de
Santa Maria d’Agramunt. Las dos arquivoltas siguientes están decoradas con una
moldura plana con decoración vegetal de tijas y motivos zoomórficos la primera,
y un zigzagueado con un coronamiento de puntas de diamante la segunda. Por
último, el arco más interior de la portada presenta la habitual decoración a
base de cintas entrelazas.
Las arquivoltas están flanqueadas por una
chambrana poblada de motivos vegetales a base de hojas, cintas y tijas
entrelazadas. tan solo dos de las dovelas escapan de esta decoración y
presentan motivos figurativos. En la primera dos aves beben de un mismo cáliz
depositado sobre un tallo entrelazado, mientras que en el margen izquierdo de
la misma composición, una figura masculina ofrece la copa a otra ave.
En general, las representaciones de pavos
reales bebiendo de un cáliz o de una fuente (Fuente de la Vida) simbolizan un renacimiento
espiritual, asociado con el bautismo y con la eternidad del alma. No obstante,
aunque el tema aparece recurrentemente en la plástica románica, en ejemplos tan
elocuentes como la fachada de la catedral de Módena (Italia), la portada de
Notre-Dame des Miracles de Mauriac (Cantal, Francia), o en sendos capiteles de
San Martín de Aguilera (Soria) o San Pedro de Aibar (Navarra), en Gandesa
encontramos la inclusión de iconografías inusuales, como la figura masculina
que sostiene la copa y el pez que yace sobre la misma, que otorgan un carácter
excepcional a la escena.
La otra dovela figurativa del arco externo
acoge la representación de una figura masculina, muy erosionada, que sujeta una
especie de cesta con la mano izquierda, mientras con la derecha sostiene un
objeto de difícil identificación debido a la erosión de la piedra.
Por su parte, los capiteles incluyen distintos
tipos de entrelazado y decoración vegetal –algunos ya vistos en las arquivoltas–
e incorporan representaciones insólitas cuya interpretación todavía no ha sido
esclarecida por la historiografía: personajes coronados, otros enredados en
tallos o individualizados bajo arcadas, algunos que podrían recordar bufones,
etc. Comenzando la lectura por la parte izquierda de la portada, la imposta en
la que apea la arquivolta interior de la portada acoge una inusitada escena con
una celebración o banquete, presidida por una figura central de mayor tamaño
vestida con túnica y situada en el vértice del capitel. Con la mano izquierda
sostiene la menorá o candelabro de los siete brazos, mientras que con la
derecha sujeta un ornamento vegetal que se asemeja a una hoja de parra.
A la izquierda, bajo un motivo vegetal con
flores de cinco pétalos, seis figuras ataviadas con una especie de corona o
diadema unen sus manos e intercambian una serie de hojas lanceoladas. El
espacio situado a la derecha de la zona central acoge la representación de
personajes con aspecto grotesco que nos remite nuevamente al ámbito cortesano,
donde las fiestas se llevan a cabo: en la parte superior, una figura femenina
ricamente vestida y con un birrete de copa alta que recuerda al hábito asirio,
yace estirada en un lecho; justo debajo, dos personajes se besan mientras que
en el espacio restante, una figura masculina con la cabeza totalmente
torsionada sujeta por los pies a otro personaje que se agarra a una de las
hojas del registro superior. En el registro derecho todavía es visible la mitad
del cuerpo de una figura de la larga cabellera, hecho que demuestra que el
relieve fue recortado en un momento posterior a su materialización.
La presencia de la menorá, hasta el
momento inadvertida por la historiografía, así como otros detalles de sumo
interés como la indumentaria de clara ascendencia asiria de algunos personajes,
nos hace pensar en un origen veterotestamentario para el episodio, aunque su
identificación todavía hoy resulta confusa. La escena podría ponerse en
relación con algunos episodios bíblicos en los que reina el espíritu cortesano
como el banquete de Belsasar (Daniel 5, 1-31) o la conquista de Jerusalén por
Nabucodonosor II (Daniel 1, 1-20), aunque debemos ser cautelosos con la interpretación
de la misma. tan solo un estudio monográfico sobre la escultura de Gandesa podría
resolver la interpretación iconográfica del conjunto y aportar nuevos datos
sobre las fuentes documentales utiliza das para la confección del episodio.
En las cestas siguientes se van sucediendo una
serie de motivos vegetales y esquemas geométricos con entrelazados de
influencia musulmana a base de hojas lanceoladas y tallos, que en el caso de
los capiteles interiores surgen de las fauces de una cara monstruosa. asimismo,
el capitel exterior de la portada repite el motivo de las aves bebiendo en el
cáliz ya visto en la decoración de las arquivoltas.
El friso del lado izquierdo presenta ciertas
fisuras e irregularidades en la piedra que evidencian traslados y
reaprovechamientos de los relieves, probablemente en un momento posterior a la
articulación del portal. La narración se inicia en el lateral izquierdo, donde
podemos ver una profusa decoración vegetal con flores de seis pétalos y hojas
lanceoladas que preceden a la escenificación de una cabeza monstruosa con las
fauces abiertas, situada en la esquina y rodeada de vegetación. Bajo la misma,
se representa un personaje masculino que sostiene dos hojas de palma y está
ataviado con una corona ornamentada con una pequeña cruz en el centro. Prosigue
la decoración con unos medallones en los que se inscriben pájaros, y una
sección probablemente incompleta en la que se representan cuatro personajes
situados bajo arcadas. Es en este relieve donde precisamente se hacen más
evidentes los desajustes: en el lado izquierdo todavía es visible el arranque
de una quinta arcada, mientras en la derecha la culminación de la misma se ve
interrumpida por el inicio de la escena colindante, hecho que corrobora
definitivamente que el relieve fue recortado. De hecho, el friso del registro
derecho de la portada contiene un relieve también interrumpido y de
características similares, con seis personajes situados bajo arcuaciones de
medio punto. Por ello, cabe pensar que probablemente ambos relieves formaron
parte de un friso decorativo de mayor tamaño que fue recortado y reaprovechado
en un momento indeterminado en el nuevo portal.
Uno de los personajes del registro izquierdo,
bajo las arcadas, se representada desnudo y con una especie de cuerda o soga
alrededor del cuello, mientras una de las figuras del registro opuesto está
tocando un instrumento de viento. Finalmente, el friso del registro izquierdo
de la portada culmina con dos figuras de aspecto grotesco sobre una fronda
vegetal de hojas lanceoladas.
Por su parte, los capiteles de la jamba derecha
acogen una profusa ornamentación vegetal que repite los motivos entrelazados
del lado izquierdo, aunque las dos cestas ex ternas incorporan figuras
enmarcadas por tijas perladas a modo de arcuaciones. En el tratamiento de los
capiteles se hace evidente la predilección del escultor por los repertorios
musulmanes, con elementos decorativos que nos remiten indiscutiblemente a los
trabajos ornamentales de la yesería mudéjar.
Del mismo modo, la imposta que soporta el arco
de entrada contiene una escena historiada con siete personajes. Las tres
figuras de la izquierda aparecen coronadas y sujetan un objeto en sus manos: el
de la derecha tiene una rama con hojas y un pájaro; el del medio sostiene una
pequeña cruz patada, mientras que el tercero presenta una rama con hojas en la
mano izquierda y un cirio en la derecha. Por último, la figura que ocupa el
ángulo sujeta un libro y es flanqueado por dos personajes ricamente vestidos y en
actitud jovial, que alzan ambos brazos y tienen aves sobre sus cabezas. Sin
duda, nos encontramos ante una escena inusual y de carácter excepcional. No en
vano, la inclusión de la cruz patada, asociada a los templarios, podría ser uno
de los elementos determinantes para identificar la escena de Gandesa, cuya
inusitada iconografía posiblemente debe ponerse en relación con la
participación de los templarios en la construcción y la decoración escultórica
de la iglesia. No podemos olvidar que Gandesa fue la villa más importante del
término del castillo de Miravet y sede de una importante subencomienda a partir
del 1280.
Tradicionalmente, el portal de la iglesia ha
sido incluido en el marco de difusión de la denominada escuela escultórica de
Lleida, cuyo origen se sitúa en las obras de la puerta dels Fillols de la Seu
Vella, construida hacia el 1220. Lo cierto es que el esquema compositivo y
volumétrico de la escultura de Gandesa es muy afín a las obras de la órbita de
la escuela, como Santa Maria de Agramunt, Santa Maria del Castell de Cubells,
Santa Maria de Verdú y Vilagrassa. La parentela es especialmente palpable en la
composición de las arquivoltas, que como se ha indicado están repletas de
motivos ornamentales como palmetas caladas, puntas de diamante, dientes de
sierra y el típico baquetón segmentado por motivos anulares.
Teniendo en cuenta que las obras históricamente
vinculadas a esta escuela se hallan en un espacio geográfico próximo, alrededor
de la capital leridana, la presencia de un portal con similares características
en la provincia tarraconense resulta todavía hoy sorprendente. Sin embargo, no
podemos olvidar que tanto Lleida como Gandesa fueron piezas importantes en la
configuración de la Catalunya Nova tras la conquista del territorio por parte
de Ramon Berenguer IV el año 1153. Probablemente la presencia de un portal
propio de la escuela leridana en la provincia de Tarragona se debe a las
conexiones entre Gandesa y Gardeny (Lleida), importantes posesiones de la Orden
del Temple en los nuevos territorios conquistados. De hecho, la repoblación de
Gandesa –en el distrito templario de la Ribera– fue iniciativa de la encomienda
leridana de Gardeny, constituida a partir del año 1149.
Según Joan Fuguet, en la capilla del castillo
de Gardeny, los templarios ensayaron la tipología de portada de la escuela de
Lleida incluso unas décadas antes de iniciarse las obras de la Seu. El propio
autor sugiere que los canteros de Gardeny pudieron trabajar en Gandesa, antes o
al mismo tiempo que la sede leridana.
Con todo, si bien el sustrato leridano parece
evidente y se manifiesta en el léxico arquitectónico (basta observar las
afinidades estructurales de sus portadas), y el préstamo de ciertos motivos
ornamentales, el conjunto gandesano no posee el pleno desarrollo en el empleo
de la profusa fronda vegetal con entrelazos, tal y como encontramos en las
portadas de Agramunt, Verdú o Vilagrassa, siguiendo los prototipos de la porta
dels Fillols de la Seu Vella de Lleida. Del mismo modo, los capiteles y
relieves historiados de Gandesa delatan un eco decididamente local que no
parece inmediato a lo leridano, donde apenas hay espacio para la narración. a
ello hay que añadir la inclusión de iconografías inusuales en Catalunya –como
la escena de corte representada en una de las impostas del conjunto
tarraconense – que avalan la excepcionalidad del conjunto y lo aleja
ligeramente de los modelos clásicos de la escuela de Lleida. Más clara parece
la similitud entre Gandesa y la portada de Santa Maria de Cubells, también
adscrita a la órbita leridana, donde encontramos la repetición de ciertos
elementos decorativos –motivos con céntricos con cintas perladas, hojas
nervadas– y una serie de detalles iconográficos compartidos, como las aves
estilizadas y los personajes representados bajo arcadas.
Desde el punto de vista historiográfico, fijar
parámetros de dependencia respecto a la escuela de Lleida resulta útil a
efectos de clasificación estilística, pero ello no debe hacernos perder de
vista la singularidad y la fuerte personalidad de la fachada de Gandesa
respecto a los modelos mencionados. En cuanto a la cronología, el análisis de
las relaciones estilísticas de la escultura permite asignar un marco
cronológico relativamente preciso para la construcción de la portada, entre el
año 1220 (según inscripción de la puerta de la Anunciata de Lleida) y el tercer
cuarto del siglo XIII. Este límite coincide plenamente con el crecimiento de la
villa de Gandesa, que en el 1192 había recibido carta de población del
comendador de Gardeny.
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