El románico del Baix Empordà
La arquitectura románica del Baix Empordà no
puede decirse que difiera mucho en cuanto a sus características de la que puede
admirarse en comarcas colindantes como el Ripollés, la Garrotxa o el propio Alt
Empordà. Si acaso, y quizás por la ausencia de fundaciones monásticas señeras y
poderosas que pudieran ejercer un influjo político y cultural sobre ellas, las
iglesias románicas del Baix Empordà -la mayoría de ellas desde temprana fecha
bajo dominio del cabildo episcopal gerundense- se caracterizarán por su enorme
sencillez constructiva y sus escasas concesiones a la escultura monumental,
limitándose la mayoría de ellas a las consabidas fórmulas decorativas
lombardas, tan recurrentes en todo el territorio catalán.
Si que resulta llamativo en toda la comarca el
primitivismo que acusan varios de sus edificios religiosos, originarios de
época prerrománica donde el arco de herradura no es para nada una "rara
avis".
En cuanto a la pintura y a diferencia de otros
territorios catalanes, apenas se han conservado programas completos, pudiendo
concluirse a juzgar por los escasos vestigios llegados a nuestros días, que en
ningún caso intervinieron en ellos maestros de primer nivel. En todo caso es
destacable el caso de Sant Pau de Fontclara.
Cruïlles, Monells i Sant Sadurní de
l’Heura
El municipio de Cruïlles, Monells i Sant
Sadurní de l'Heura, se formó en 1973 mediante la unión de los tres pueblos que
le dan nombre; se eligió Sant Sadurní como cabeza del municipio. Ocupa una
extensión de unos 100 km cuadrados en el sector septentrional del macizo de las
Gavarres, que comprende una buena parte del valle alto del Daró y del valle del
Rissec, afluente por la izquierda del Daró.
La comunicación se realiza por la carretera
local Cl-664, que atraviesa el singular paraje de las Gavarres por el collado
de Santa Pellaia y discurre paralela al curso del Daró en un largo tramo. La
carretera local CIV-6701 pasa por el pueblo de Monells, y varios caminos
asfaltados completan la comunicación del territorio.
Al tratarse de tres municipios anexionados,
resulta complicado tratar la documentación histórica que, no obstante, se
tratará en los apartados particulares de cada monumento. Destacamos que el
lugar de Cruïlles ya se cita en el año 891, y su iglesia en el 1035. Del
monasterio benedictino de Sant Miquel de Crui'lles se tienen noticias desde el
año 1057. De Monells sabemos que en 922 el rey Carlos el Simple confirmó a la
catedral de Girona las propiedades que allí poseía.
Sant Miquel de Cruïlles
Los restos del monasterio benedictino de Sant
Miguel de Cruïlles se hallan en la comarca del Baix Empordà (Girona), a 31 km
de distancia de la capital de la provincia. Administrativamente, pertenece al
municipio de Cruilles, Monells y Sant Sadurní de l'Heura. Los accesos al mismo
se realizan por la carretera de Cassà de la Selva hasta llegar a la localidad
de la bisbal d'Empordá, de la Que dista cuatro kilómetros por la carretera
Cl-664.
Las noticias más antiguas del mismo podrían
datar de comienzos del siglo X, cuando el obispo de Girona acudió a consagrar
varias iglesias en el año 904, entre las Que se hallaba la de Sancti Michaelis
Arcangeli. Si no todos los investigadores comparten que esta referencia sea al
monasterio, ya en 1035 un tal Gilabert, al que se hace miembro de la casa
familiar de Cruilles, realizó una donación al cenobio, a la que siguieron otras
de varios integrantes del mismo linaje, que pasan por tanto a convertirse en los
protectores y quizás fundadores del mismo.
El monasterio se mantuvo como tal hasta 1485,
fecha en que fue saqueado durante la guerra de los Remensas, prologándose en
una agonía institucional que finalizaría en 1592, cuando pasó a convertirse en
priorato de Sant Pere de Calligans. Reducido a cementerio parroquial de la
población vecina desde el siglo XVIII, en los años treinta del siglo XX la
historiografía se interesó por el mismo. La razón fue que en 1930 se procedió a
desmontar y restaurar el retablo gótico que ocupaba el altar mayor de la
iglesia, momento en que se encontraron otros elementos medievales, como parte
de la pintura mural y la viga medievales que habían sido tapadas por el
mobiliario y usadas en la mazonería del retablo, respectivamente. En su trabajo
sobre las pinturas del ábside, J. Folch i Torres relataba cómo el restaurador Joan
Sutrá le había comunicado el hallazgo de las mismas durante el desmontaje del
retablo gótico, cuya restauración había sido encargada por el obispo gerundense
Josep Vila Martínez. A la par que se descubrieron las pinturas, en una de las
ventanas del ábside también se halló una reja románica, caracterizada por un
simple trazado que la emparentaba formalmente con otra de Sant Joan de les
Abadesses. Por otra parte, en el Museu Can Ferrat de Sitges y en el Episcopal
de Vic se conservan algunos fragmentos de espirales de hierro que se han
relacionado con otra reja de Cruilles, ahora desaparecida.
En el mismo año de 1931, los bienes de la
iglesia, tanto los conservados hasta la fecha como los casualmente hallados
durante la intervención, fueron trasladados a Girona, depositándose en la
colección diocesana que finalmente conformó el actual Museu d'Art en 1979. En
contra de la costumbre generalizada en las primeras décadas del siglo XX, los
fragmentos de pintura mural aparecidos en la capilla mayor y en el transepto
norte no se arrancaron para ser trasladados a ningún museo, sino que quedaron
in situ. Desde 2006 el monasterio es gestionado desde el Consell Comarcal del Baix
Empordá, habiéndose realizado distintos trabajos de restauración en el mismo,
entre los que destacan las catas sobre el encalado de la nave que han sacado a
la luz una destacada superficie de pintura mural medieval de carácter
ornamental, las excavaciones arqueológicas de la iglesia, aún pendientes de
publicación, o la consolidación y protección de los restos del derruido tramo
occidental del templo.
Arquitectura
Del conjunto monástico se conservan la iglesia
y, junto a su fachada meridional, parte de los muros perimetrales este y sur
del claustro, con la puerta y ventanas dobles de la sala capitular, abiertas en
el primero de éstos a continuación del muro del templo.
Éste es un edificio de tres naves y cabecera de
tres ábsides semicirculares abiertos a un gran transepto sobresaliente en
planta y altura. Los muros son de sillarejo a excepción de los arcos, soportes
y otros elementos sustentantes realizados en sillar bien escuadrado. De la
fachada occidental sólo quedan restos de un presumible proyecto de fachada
bitorreada con la torre norte muy alterada en fechas modernas, que habría
enmarcado el espacio que debió ocupar el primer tramo de la iglesia o la
posible galilea, en consonancia con los restantes monasterios benedictinos del
entorno geográfico y cronológico.
El acceso se realizaba a través del arco de
medio punto hoy conservado, sin que tengamos constancia de una portada con
tímpano, capiteles u otros elementos esculpidos. Los muros de la supuesta
galilea hoy están desgajados de la propia iglesia, a la que se accede mediante
un vano adintelado de época moderna, abierto sobre la superficie tapiada del
arco que separaba el primer y segundo tramo de la iglesia. En época moderna se
produjo el derrumbe de este primer tramo. Contra lo que sería previsible, no se
llevó a cabo su reconstrucción y sí su definitiva separación, mediante el
cierre del segundo tramo y la instalación de la puerta adintelada que hoy da
paso al templo desde occidente. Si todo el exterior de la iglesia se
caracteriza por la ausencia de decoración arquitectónica, sólo los paramentos
de los tres ábsides de la cabecera se articularon mediante arcuaciones y
lesenas, siguiendo los patrones estilísticos de la arquitectura catalana del
siglo XI.
Hacia el interior, las tres naves se organizan
mediante cuatro tramos de bóveda de cañón que desembocan en el transepto.
Los soportes del intercolumnio son cruciformes
correspondiéndose con los Sajones que marcan los cuatro tramos de las bóvedas
correspondientes con el cuerpo de naves, carentes de decoración en las cornisas
que hacen las veces de capiteles e impostas. El tramo de crucero está abierto a
un cimborrio con interior cupuliforme sobre pechinas y que hacia el exterior se
proyecta en un cuerpo circular, rematado por una torreta.
Respecto
a las tres capillas de la cabecera, la central está compuesta por un
reducidísimo tramo recto y el hemiciclo correspondiente, en tanto que las
laterales tienen acceso directo desde el transepto al espacio absidal. En los
tres casos se abovedaron mediante cuartos de cañón El ábside central se ilumina
mediante tres ventanas, en tanto que los dos laterales lo hacen con una. Frente
al muro occidental del transepto sur se elevan los restos de lo que debió ser
una torre, quizás dedicada a las campanas de la clausura monástica y como
husillo para acceder a las cubiertas.
Nada ha quedado de instalaciones litúrgicas ni
de otros posibles vestigios materiales del pasado monástico de la iglesia.
Respecto a las remodelaciones modernas, la torre de la fachada occidental fue
recrecida en dos ocasiones mediante materiales diferentes, con el visible
cuerpo de campanas de función parroquial. Mientras, el interior de las naves
laterales fue compartimentado mediante muros correspondientes con cada tramo de
bóveda, creando posibles capillas de funcionalidad incierta. En un momento
indeterminado de su historia y quizás en paralelo con el derrumbe del primer
tramo de la iglesia, el edificio debió sufrir algún tipo de problemas
estructurales que llevaron a construir una serie de grandes contrafuertes que
se adosaron a sus fachadas norte y sur, en el segundo caso invadiendo la
superficie de la correspondiente galería claustral.
Respecto al claustro, debió tratarse de una
superficie cuadrangular irregular, claramente desplazada al Este en relación al
transepto de la iglesia, a tenor de los restos de sus muros perimetrales. En
planta, debió conformar un ámbito trapezoidal marcado por el brazo meridional
del transepto, con el que hacen ángulo los restos murarios de la galería este.
Como indicábamos al comienzo, en ésta sólo nos resta el muro occidental de la
sala capitular, abierto hacia donde originalmente debió ubicarse la panda y arquerías
claustrales. Siguiendo la tradición de este tipo de oficinas, el capítulo se
abría mediante una puerta central y dos vanos laterales, en este caso geminados
y en arco de medio punto doblado sobre una columna con capitel de corte
geométrico.
El vano norte fue alterado parece que a
posteriori, quedando reducido a una sola ventana con la apertura de una puerta
entre el brazo de transepto y la propia sala capitular. La proyección
volumétrica del capítulo debía ser la de una sala cuadrangular, quizás cubierta
por una techumbre de madera sobre la que, a su vez, se habría dispuesto el
dormitorio de la comunidad. Situado en altura sobre la superficie del muro sur
del transepto, dando a la correspondiente y desaparecida galería, se conserva
un sepulcro osario, muestra de la importancia que el claustro del monasterio
debió tener como espacio funerario de prestigio para la propia comunidad y para
los protectores y vecinos del mismo.
Tocante a la datación de todo el conjunto
arquitectónico hoy conservado, cabría considerar una diferencia cronológica en
la construcción de claustro e iglesia, fácilmente deducible de la falta de
coordinación entre la obra del transepto meridional del templo y el desarrollo
del muro del apanda este. De este modo, podríamos situar las obras tanto de la
iglesia como del claustro a lo largo del siglo XI, aunque sólo una excavación
arqueológica de la superficie claustral nos aportaría claves para interpretar
los problemas topográficos de adecuación entre las diferentes partes del
conjunto y su repercusión sobre una datación cronológica más precisa.
Pintura mural
En fotografías anteriores a 1930 todavía puede
verse el retablo gótico dispuesto al fondo de la capilla mayor de la iglesia
del monasterio, y rodeado a ambos lados por una suerte de entelado pictórico
que cubría las paredes laterales del ábside. La bóveda de horno fue cubierta
por una decoración moderna de casetones en perspectiva con ángeles en su zona
inferior. La eliminación del retablo condujo al hallazgo de restos de pintura
bajo su superficie, en tanto que la pintura de los siglos XVI y XVII que lo enmarcaba
quedó como huella de la instalación litúrgica que ocupó el presbiterio de la
iglesia en época moderna. Centrándonos en el conjunto de pintura mural medieval
de Sant Miguel de Cruilles, se divide en dos grupos claramente diferenciados:
el datado a mediados del siglo XII y que forma parte de la pintura mural
catalana de influencia francesa, y un segundo fragmento ornamental descubierto
en fechas recientes y que se data a comienzos del siglo XIII.
La pintura está distribuida entre cuatro zonas
diferentes de la iglesia, factor que indudablemente nos conduce a reconsiderar
el interior de esta última como un espacio en su mayor parte cubierto por
ciclos pictóricos. Comenzando por el grupo de pintura de mediados del XII, el
fragmento más importante es el que puede contemplarse en el muro septentrional
del transepto norte. Aquí podemos ver a cuatro personajes masculinos en pie
sobre una línea de campo en las que se pueden leer algunas letras de un epígrafe
sin una clara identificación: IGNUM ECC... Bajo ésta, hay bandas
ornamentales y los inicios de la decoración de cortinajes que debía ocupar las
zonas bajas de la superficie pintada de la iglesia. De los cuatro personajes,
tres se sitúan mirando hacia la derecha en tanto que el cuarto se posiciona en
sentido contrario, dirigiéndose hacia uno de los anteriores con la mano
levantada a la altura del pecho. Todos están nimbados, van descalzos y visten
túnicas de color blanco y mantos de tonos terrizos. Respecto a su
interpretación iconográfica, Joan Sureda propuso que pudiera tratarse de un
Apostolado, en tanto que Francesc-Xavier Mingorance ha matizado que se hubiera
pintado la traición de Judas, propuesta que se asentaría en el paralelismo
formal con la misma escena representada en la Biblia de Ripoll, el sistema
compositivo con la proximidad física entre los dos personajes enfrentados y en
la posible relectura del epígrafe inferior como SIGNUM EIS, que podría
hacerlo formar parte de un versículo del Evangelio de Mateo referente a la
traición de judas: Dederat autem traditor eius signum eis dicens: “Quemcumque
osculatus fuero, ipse est; tenete eum et ducite cante” (Mt, 14, 44) Por
último, Gloria Fernández recoge la lectura anterior del epígrafe para completar
las dos palabras como (S) ICNUM ECC(LESIA), aunque destacando también su
carencia de un contexto literario que, por lo tanto, pudiera ofrecer nos una
lectura iconográfica más detallada en relación a los personajes representados
arriba.
Desde una perspectiva estilística, este
fragmento pictórico ha sido puesto en relación con el llamado círculo de
Osormort, representante de una popularización en la Península de los modos y
maneras de pintar que se realizaron en el Poitou, en paralelo a la otra entrada
de dicha corriente estilística en Aragón, a través de las pinturas de la
iglesia baja de San Juan de la Pena —las de mayor calidad y primacía
cronológica— y las del completo ciclo de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa
de Bagüés, en Zaragoza. El definido como “círculo de Osormort”, a partir
de las pinturas descubiertas en la parroquia de Sant Sadurní d'Osormort en la
comarca de Osona (Barcelona), está integrado por distintas pinturas catalanas
de un mismo contexto geográfico y cronológico entre las que cabría destacar las
de Bellcaire, Maranyà, el Brull o la propia Osormort. Con todas ellas Crui'lles
comparte la concepción anatómica de los personajes, con un canon muy alargado,
basado en la marcada longitud de las piernas, los ojos grandes con el párpado
inferior más oscuro, las cejas marcadas y unidas al nacimiento de la nariz y
las mejillas sonrosadas. El tipo de vestimenta es el mismo que puede verse en
los Apóstoles pintados en Osormort, Bellcaire o Maranyà. De hecho, todas estas
cuestiones son compartidas en dos de los ciclos del conjunto, Sant Sadurní de
Osormort y Sant Joan de Bellcaire, especialmente en lo referente a la
resolución de rasgos faciales y a las vestimentas largas. Estas cuestiones han
llevado a plantear la posibilidad de que nos habláramos ante un subgrupo formal
dentro de la pintura catalana de influencia francesa y, por tanto, posiblemente
vinculadas a un mismo taller.
Volviendo a Crui'lles y siguiendo esta misma
adscripción estilística, contamos con los otros dos fragmentos pictóricos
románicos situados en el ábside principal de la iglesia.
Como veíamos líneas atrás, a ambos lados de la
superficie que ocupó el retablo gótico y en el cascarón de la bóveda, en época
moderna se realizaron unas pinturas de cortinajes y casetones que
presumiblemente eliminaron la pintura previa. Por el contrario, tras el retablo
y en la franja vertical que ocupó se ubican los restos que nos interesan. El
primero está en la enjuta entre los arcos de las ventanas de la izquierda y
central, en el conjunto de tres que iluminan la capilla mayor, siguiendo un
sistema representativo y una paleta cromática semejante a la de los personajes
del transepto sur y que, por lo tanto, la situarían en la misma esfera
cronológica y en bajo la autoría del mismo obrador. En el derrame de la ventana
izquierda aparecen dos bandas de pintura azul y terriza separadas por una sarta
de bolas, en tanto que hacia el interior se figuraron roleos de color rojo teja
sobre un fondo blanco, a la manera de las ventanas del ábside de Sant Martí del
Brull (Museu Episcopal de Vic), pudiendo aún verse hacia la clave del arco una
especie de clípeo o mandorla con el fondo azul y algunas figuraciones
incompletas entre las que quizás se hubiera figurado la paloma o la Western
Domini. A la izquierda, encima de la enjuta de los arcos aparecen los pies de y
el bajo de la túnica de una figura, recortados sobre un fondo de tierra, en la
línea de los personajes situados en los ábsides de Sant Sadurní de Osormort y
Sant Martí del Brull. Por debajo del personaje, aparece el fragmento de una
inscripción con el texto ..RA REGNAT SEMPER VIRGINEIS LA. Tanto por la
localización del personaje en la parte más baja de la cuenca absidal, como por
el texto del epígrafe, se ha planteado que en esta zona debió situarse una Maiestas
Mariae.
El tercer sector de decoración vinculado a las
pinturas datadas a mediados del siglo XII son los leones que cubren el registro
inferior del ábside. Siguiendo la costumbre de representar cortinajes y
elementos decorativos semejantes en la zona baja de los muros, en el ábside de
Cruilles se situó una suerte de gran entelado con figuras de leones afrontados.
hoy se trata de la silueta de los animales recortada sobre una superficie
cromática de rojo-teja, siguiendo la paleta cromática de las pinturas descritas.
Distribuidos en seis parejas ordenadas en dos
registros de tres cada uno, los leones ocupan la superficie inmediatamente
inferior a las ventanas y, por lo tanto, correspondiente con el área del
paramento protegida por el retablo gótico. Como ya señaló Folch i Torres, los
leones de Cruilles indudablemente se inspiraron en telas orientales que
participaban de los mismos motivos, cubriendo por completo toda la superficie
inferior del tambor absidal. También hay una cuestión especialmente interesante
sobre su factura y es que fueron realizados mediante una plantilla que permitía
calcar su forma y repetirlos de forma idéntica por toda la superficie
pictórica, tal y como hoy podemos verlas.
El último panel pictórico descubierto parece
tener una cronología algo posterior al grupo de tres fragmentos que acabamos de
describir. En 2008, y con motivo de las obras de restauración del edificio
llevadas a cabo desde el Consell Comarcal del Baix Empordá, se realizaron
diversas catas sobre el encalado que cubre las bóvedas y enjutas del
intercolumnio norte, hacia la nave central. En el segundo tramo aparecieron
varios restos de pintura que aconsejaron la limpieza de la zona, sacándose a la
luz un conjunto de superficie pictórica imitando sillares cubiertos por
mármoles de distintas tonalidades, que ocultaron el sillarejo de la fábrica
original haciéndolo más llamativo y, sobre todo, dignificando y unificando las
superficies carentes de decoración figurativa. A día de hoy, desconocemos si
las todavía encaladas bóvedas de la iglesia pudieran esconder pinturas como las
de Sant Esteve de Canapost o Sant Tomás de Fluviá, del mismo modo a como el
resto del intercolumnio que, presumiblemente, también estuvo cubierto por
pintura como la descrita, descubierta en la última restauración.
La viga de Cruïlles
Hoy conservada en el Museu d'Art de Girona, la
viga de Cruilles es el más interesante testimonio del mobiliario, en este caso
pintado, que vistió la iglesia del monasterio. Al desmontarse el retablo gótico
que ocupaba el fondo del ábside, se pudo constatar que entre las vigas
traveseras a las que estaba clavado, la que se correspondía con el enlace entre
el banco del retablo y su cuerpo superior guardaba restos de policromía. Al
limpiarla se comprobó que era una pieza importante, decorada con pinturas y de más
de cuatro metros de largo, catorce centímetros de alto y diez de ancho. Dos de
sus caras muestran decoración vegetal sobre un fondo neutro mientras la tercera
presenta la imagen de una gran procesión encabezada por la comunidad monástica
antecediendo a un dignatario eclesiástico que sale de una iglesia, enmarcado
por la puerta de ésta y dos ministros que sostienen el gremial que le precede.
El hecho de que sólo estuvieran tratadas con pintura tres de las caras de la
viga, mientras la cuarta quedaba libre, hizo proponer a Sutrá que la pieza pudo
haber formado parte de la estructura del presumible ciborio del monasterio o de
la viga del arco triunfal, de la que colgaran los cortinajes de la capilla
mayor.
La verdad es que no sabemos de qué pieza del
mobiliario de la iglesia formó parte, pudiendo también haber sido un fragmento
del coro, de los Sedilia del presbiterio, de la embocadura de una
capilla o de cualquier otro lugar. En cualquier caso, a pesar de tratarse de un
fragmento fuera de contexto e incompleto, varios de los elementos que integran
la representación que cubre su cara pintada con imágenes nos permitirán
dilucidar el asunto figurado en la misma. Tocante a su cronología, la viga y su
pintura se han datado entre finales del siglo XII, comienzos del XIII e,
incluso, alrededor de 1300, en consonancia con el problema de valoración
estilística de una pieza que pudo ser arcaizante y, por lo tanto, realizarse en
fechas tardías.
Como veremos, la aparición del pannisellus
en el báculo —en uso a partir del siglo XIII— nos lleva a situar la pintura de
la viga en un posible entorno alrededor de 1 200, junto a otro tipo de piezas
semejantes de difícil datación debido a su clara indefinición estilística, como
la viga de la Pasión, hoy en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Pasando a analizar la escena representada en la
viga de Cruilles, el conjunto de personajes que integran la procesión está
divido en cuatro grupos. El primero se halla compuesto por cinco ministros que
abren el cortejo cubiertos con casullas de distintos colores sobre los
presumibles hábitos. En el segundo grupo discurre el grueso de la comunidad
monástica, con dieciocho monjes, podemos suponer que desfilando en parejas y
portando capas pluviales sobre las albas. En tercer lugar, otros cuatro
religiosos que vuelven a vestir con casullas como el primer grupo y, cerrando
el desfile litúrgico, el alto dignatario y sus dos acólitos. Lo que más llama
la atención es, por un lado, el detalle de las vestimentas litúrgicas:
casullas, hábitos, albas y capas en los que el pintor se empleó especialmente
distinguiendo el color y señalando la riqueza de las mismas, mediante juegos de
pliegues y elementos geométricos que parecen indicarnos que se trata de ricos
paños bordados. Y por otra parte, destaca el detallado orden de la procesión.
Siguiendo el estipulado orden de los desfiles
litúrgicos, la encabezan dos ceroferarios, un turiferario y, con las manos
veladas por sus propias estolas, los diáconos portadores del Libro y de la
cruz. Es el mismo orden que vuelve a repetirse en los integrantes del tercer
grupo, faltando ahora el portador de la cruz De hecho, se ha llegado a indicar que
la cruz sacada en procesión en el primer grupo pudiera tratarse de un relicario
de la Veracruz, aunque debamos indicar aquí que ocupa su orden lógico en la comitiva
en tanto que elemento procesional portado por el cruciferario.
En el segundo grupo, sólo el quinto personaje
lleva un recipiente en la mano derecha que, quizás, pudiera ser el acetre con
el agua bendita en tanto que, en la otra mano, la que no vemos, podría mostrar
el aspersorio o hisopo. Por otra parte, la pieza figurada muy posiblemente se
trate en realidad de una patena y es que el religioso debe ser el portador del
cáliz y la patena que, según el Ordo V romano, debían llevarse en las manos
izquierda y derecha, respectivamente.
Por último, cabe destacar también la marcada
gestualidad de los personajes, con las bocas abiertas en un claro ademán de
elevar el canto durante la procesión, asunto al que volveremos al final de este
apartado, y que incide en una de las características de la representación en la
viga y que no es otra que la sinestesia litúrgica que se desprende de la
imagen.
Tocante al último grupo, el del dignatario
eclesiástico precedido a ambos lados por los dos portadores del gremial, nos
interesa que porte el báculo en tau del que pende el pannisellus y el
propio gremial, en claro símbolo de su jerarquía.
De hecho, de ambos atributos podemos deducir
que se trata de un obispo o, quizás, un abad en un acto litúrgico señalado y
que obligaba a portar toda la indumentaria de las festividades más importantes.
El pannisellus era un paño (pannus) triangular que, a modo de vexilla
o bandera, se comenzó a atar al nudo de los báculos de obispos y algunos abades
desde el siglo XIII, llegando a convertirse en piezas bordadas lujosas.
Mientras, el gremial era el tejido rectangular de lino o seda y del mismo color
litúrgico de la época del año correspondiente al acto en el que fuera
utilizado, con el que los prelados se cubrían las rodillas cuando iban con
vestidos de pontifical completo. En las procesiones, el gremial era
transportado por dos acólitos que, situados a ambos lados del obispo, lo
sostenían por delante de las piernas de éste. En cuanto a los indumentos que
viste el personaje de la viga de Cruïlles, sobre el alba claramente se
representaron la capa pluvial, la larga estola bordada y el palio corto cruzando
su pecho. Aunque algunas de estas piezas —pannisellus y gremial— fueran
utilizadas eventualmente por algunos abades durante épocas tempranas, el hecho
de encontrárnoslas todas reunidas —palio, báculo con panniseílus y
gremial— y en una cronología que ronda el año 1200 no hace sino insistir en la
categoría y alta dignidad del personaje que debe ser, indudablemente, un
obispo.
El que la parte alta de la viga esté más
deteriorada precisamente sobre la figura del personaje que nos interesa,
dificulta que podamos asegurar si su cabeza estuvo cubierta por una mitra,
hecho que vendría a corroborar su carácter pontifical junto al resto de la
vestimenta. Recordemos aquí que en la iconografía funeraria que se puso de moda
en fechas coetáneas a la elaboración de la viga, las imágenes de procesiones
mortuorias y entierros siempre se presidían por la figura episcopal, vestida
con los elementos que hemos descrito para el dignatario de la viga de Cruïlles.
Dos casos cercanos geográficamente nos servirán como paralelos. uno es el
relieve funerario del claustro de Sant Quirze de Colera, con una idéntica
composición del trío de dignidad y acólitos con el gremial. El segundo es un
fragmento escultórico hoy conservado en el lapidario del Museu Episcopal de
Vic. Fue hallado durante las excavaciones de la zona occidental del templo
catedralicio vicense. Se trata de la parte inferior de un relieve posiblemente
funerario y perteneciente a alguna de las capillas privadas del sector oeste de
la catedral medieval Representa a una comitiva de la que podemos presuponer el
cariz litúrgico, ya que entre sus integrantes puede distinguirse perfectamente
al prelado, cuyos pies sobresalen precisamente bajo el gremial que es sostenido
por los dos personajes que le acompañan.
Centrándonos ahora en la interpretación de la
escena de la viga de Crui'lles, desde comienzos del siglo XX, los
investigadores que han trabajado la pieza han hecho diversas propuestas sobre
su iconografía. Si en algún momento se pensó que el tema pudiera ser algo
relacionado con San Miguel y el Monte Gargano debido a la advocación del
monasterio, Post indicó que se trataba de la comunidad benedictina en un acto
litúrgico. Por otra parte, se ha propuesto que pudiera tratarse de dos escenas
diferentes, con la comunidad monástica en procesión a un lado y el dignatario
eclesiástico al otro, cuestión que desdice claramente el discurso narrativo de
la escena, la procesión que va precedida por la comunidad en vestimenta
litúrgica a la que sigue el posible prelado y sus ministros cerrando la
comitiva ante las puertas de la iglesia. En cualquier caso, para su análisis
iconográfico deben tenerse varias cosas en cuenta. La primera es que se trata
de una pieza incompleta, es decir, que como vimos se halló reutilizada entre la
estructura del retablo y, por lo tanto, descontextualizada de lo que debió ser
una escena mayor y quizás un programa iconográfico, como ya indicamos líneas
arriba. La procesión ha sido relacionada con una ceremonia y, quizás, un
momento concreto de la historia del monasterio. la consagración de su iglesia
o, en menor medida en cuanto a la identificación concreta de un momento de la
ceremonia, la consagración de un nuevo abad. Esta propuesta de interpretación
ha sido parcialmente cuestionada por E. Palazzo, insistiendo en cierta vaguedad
del hecho litúrgico puntual y a favor de una escena procesional genérica en
presencia de un abad u obispo. Así, se discute por un lado el hecho de que en
una pintura románica se represente un acontecimiento concreto de la historia, a
la que parece atribuirse cierta abstracción temática respecto a su mundo
contemporáneo al que sólo aludiría de forma simbólica o a través de metáforas
de compleja interpretación. Por el contrario, en pintura y miniatura románica
tenemos numerosas representaciones del mundo contemporáneo de que traspasan
claramente la esfera de lo simplemente simbólico y que ponen de manifiesto las
preocupaciones de una institución eclesiástica, sus gobernantes o sus
promotores más allá de la simple imagen del comitente. Por poner un simple y
cercano ejemplo, las implicaciones políticas de la portada de Ripoll
constituyen un caso especialmente representativo. También del siglo XII es una
de las primeras representaciones figurativas de una procesión con imágenes,
ahora en Italia. Se trata del relieve que ocupó la fachada de la iglesia de
Santa Maria Beltrade y que hoy se conserva en el Castello Sforzesco de Milán.
En el mismo, tal y como describe Bertoldo —el liturgista contemporáneo a la
imagen que nos dejó unos ordines y calendario del rito milanés—, aparece el
momento en el que se procesionaba con la imagen de la Virgen de Beltrade el día
2 de febrero, fiesta de la Purificación de María. Es decir, una fiesta
litúrgica de importancia para una institución concreta y que fue representada
en el momento en un lugar preferente de la misma, la portada Parece no haber
duda de que en el románico sí se figuraron momentos concretos de la historia
contemporánea y lógicamente, de la historia de la liturgia.
Por otro lado, se ha querido subrayar el
estatismo del grupo del final, es decir, del dignatario eclesiástico y sus
ministros, frente a los que marchan en procesión.
Evidentemente, la imagen de un posible prelado
en procesión es mayestática en sí, un dignatario vestido con sus gafas
sosteniendo el báculo y acompañado por dos acólitos sosteniendo el gremial, no
da mucho juego en cuanto su movilidad cerrando una procesión al salir de una
iglesia. Efectivamente, en la viga de Cruilles no aparecen todos los pasos del
complejo ceremonial que conformaba la dedicación de una iglesia, por el contrario,
se representó un momento concreto y que no es otro que la salida de la iglesia.
Por otra parte, y como indicaba líneas atrás, algo no demasiado tenido en
cuenta hasta el momento y es que la viga es una pieza incompleta y fuera de
contexto, cuestiones que indudablemente nos llevan a plantear nos un hecho
básico y es que nos falta buena parte del posible programa en el que se
integraba la escena que nos ocupa.
Me gustaría destacar que el movimiento se
percibe en toda la representación y que la voluntad de quien trazó la imagen
fue precisamente la de resaltar un escenario marcado por la iglesia en el
extremo izquierdo de la escena y de la que parte una comitiva cerrada junto a
la puerta del templo por el prelado con todo su indumento procesional. Por otro
lado, la imagen tiene una característica particular sobre la que quizás no se
ha llamado la atención todo lo necesario. Se trata del hecho de que sobre la
puerta se representara una cruz griega. Como bien sabemos, una de las partes
del rito de consagración consistía en la pintura de cruces de consagración en
distintos puntos del nuevo templo. Pues bien, el hecho de que voluntariamente y
en un punto básico de la esquemática representación de la iglesia como es la
puerta se pintara una cruz vuelve a insistir en la singularidad de la escena y
llama la atención del espectador hacia la actividad que la ha motivado. En este
sentido y como último punto de la argumentación, tengamos muy en cuenta la
posible acción representada, la consagración de una iglesia Pocas fiestas
concretas y adscritas a la memoria de una institución eclesiástica que la fecha
de la consagración de su iglesia. De hecho, en contexto catalán conservamos una
de las más importantes colecciones de actas de consagración altomedievales,
especialmente elaboradas en tanto que piezas documentales, y que constituyen una
característica propia de la cultura diplomática de la época. Todos estos puntos
nos llevan a reconsiderar de nuevo que el acto representado en la viga de
Cruilles no es otro que la ceremonia de consagración de su iglesia en el
momento en el que la procesión daba la vuelta al templo, figurado con la cruz
de consagración sobre la clave de la puerta de entrada. Respecto a la
sinestesia litúrgica inherente a la representación que con razón destaca Eric
Palazzo, indiquemos el canto de los monjes figurado a través de las bocas
abiertas de los participantes, su movimiento de izquierda a derecha en
procesión por la superficie de la viga, o el olor de los incensarios, inciden
en cierta percepción sensorial de la imagen. Por último, cabría destacarse un
último aspecto y es que, dada la cronología de la obra en el entorno del año
1200, pudiéramos pensar que en tales fechas se debieron realizar obras de
cierta enjundia en el mobiliario litúrgico del edificio. quizás debiera ponerse
en relación con algún abadiato concreto y de cierta importancia en el período o
con un patronazgo que permitiera la citada renovación.
Majestad de Cruilles
También en el Museu d'Art de Girona se conserva
la Majestad de Cruïlles, una talla de madera de un metro de altura
representando el Santo Volto, es decir, Cristo crucificado vestido con
el colobium o túnica larga y coronado. Según la tradición, la imagen se
inspiraba en la que había tallado Nicodemo con el crucificado real como modelo
y que, finalizada por ángeles escultores, se da culto en la localidad italiana
de Lucca. El culto al tanto Coito tuvo un eco muy especial en Cataluña, en
donde se conserva un nutrido número de Majestades desde tiempos del románico,
como la Batlló, la de la Pobla de Lillet, o la de Caldes de Montbui, entre otras.
En la de Cruïlles y según se ha propuesto, parece que la cruz se habría pintado
con anterioridad mientas la figura fue añadida a posteriori, quizás
sustituyendo a una anterior. Si la cruz es datable en el siglo XII, el nuevo
crucificado lo sería en el siglo siguiente según parece delatar el hecho de que
la figura esté coronada desde la propia talla y no con una corona de orfebrería
añadida posteriormente. La imagen se trazó siguiendo el modelo de Cristo
coronado y vestido con la túnica o colobium que citábamos, conservando buena
parte de su policromía azul y dorados en los remates de mangas, bajos, cuello y
el cíngulo que lo ciñe.
Dejando a un lado a la figura de bulto, lo más
interesante del conjunto es precisamente la cruz. Se trata de una pieza
incompleta, ya que su brazo superior fue cortado rompiendo la simetría del
diseño, la iconografía y epigrafía que se sitúan en su cara posterior. Tanto el
anverso como el reverso fueron decorados con pintura e inscripciones. En el
anverso, los laterales de la figura de cristo están ornamentados con pinturas
rojizas entre líneas amarillas. En clípeos, situados bajo las manos y el pecho
del crucificado, se pintaron motivos florales y de entrelazo. Parcialmente
oculta por los pies, en el lugar del subpedaneum se escribió en tinta
blanca sobre un fondo azul oscuro la inscripción SUM DEVS ET VENDOR SVM REX
ET IN HAC CRVCE PENDOR. Los versos, referentes a la figura de Cristo en la
cruz, fueron identificados por Anscari M. Mundó para la monografía de Manuel
Trens sobre las majestades catalanas con una inscripción con el mismo texto que
aparece en tapa posterior de las cubiertas de orfebrería del Misal de San Rufo
de la Catedral de Tortosa.
En el reverso, hubo cinco imágenes pintadas,
siguiendo la costumbre de decoración de las grandes cruces procesionales. En el
centro y ocupando un gran clípeo, se sitúa el cordero sobre un fondo azul,
sosteniendo entre las patas una cruz procesional. En el brazo derecho está el
león de San Marcos, en el izquierdo el toro de San Lucas y a los pies, el ángel
de Mateo. En los tres casos, junto a la imagen y desplegada sobre la superficie
de los brazos respectivos leemos los epígrafes MARCHVS EV(AN)C(ELISTA), LUCHAS
EV(AN) C(ELISTA) Y MATEVS EV(AN) C(ELISTA). Con la mutilación del brazo superior
de la cruz que citábamos arriba, del reverso desapareció la imagen del águila
de San Juan y la inscripción que la acompañaba, de la que sólo resta la letra
C. Los laterales de la cruz y el fondo de las inscripciones aparecen decorados
con una serie de bandas de distintos colores en una distribución simétrica a
uno y otro lado, desde el centro de cada brazo.
En el cruce de los travesaños de la cruz, el
clípeo central está organizado mediante círculos concéntricos de distintos
colores alrededor del cordero. En el círculo central y en letras rojas se
escribió el texto del Evangelio de Juan MONSTRATUR PICTUS UT AGNUS VIRGINES
(LHC) NATUS n, 1, 29) En el
travesaño inferior, el más largo, y antes de la inscripción del evangelista
Mateo, se colocó otro epígrafe con el texto ACNUS DEI QUI TOLLIS PEC(CATA
MUNDI, MISERERE NOBIS). Se trata de una cita litúrgica de la súplica que se
recita durante la ceremonia de fracción del pan. Tratándose de una de las
oraciones cuyo texto permanece invariable en la liturgia, repitiéndose también
en la de difuntos o en las letanías de la Virgen En el caso de la majestad de
Cruïlles, ambos epígrafes están claramente vinculados a la pintura del cordero,
a la que acompañan. En ambos casos se subraya el carácter redentor de Cristo,
cordero nacido de la Virgen, con un trasunto eucarístico destacable y que se ha
enfatizado para la aparición de este mismo tipo de epígrafes en otras piezas de
ajuar litúrgico, como cálices y patenas.
Respecto al uso de la cruz en la iglesia
monástica, no sabemos dónde estuvo localizada, aunque el hecho de que esté
pintada por ambos lados quizá nos lleve a considerarla una pieza importante,
objeto de tres posibles interpretaciones. Su metro de altura podría indicarnos
que se trató de una cruz procesional, sin astil y llevada en brazos del
cruciferario, como precisamente aparece pintada en la viga del monasterio. La
segunda posibilidad es que pudiera estar colgada sobre el altar de la capilla
mayor o sobre otro de los altares de la iglesia monástica. Por fin, una última
posibilidad es que fuera la cruz del cierre del coro de los monjes, en el altar
que habitualmente se le dedicaba a la Santa cruz en el trascoro de monasterios
y catedrales.
Sant Felíu de Guíxols
El municipio de Sant Feliu de Guíxols, arrojado
por el macizo de les Gavarres y bañado por el Mediterráneo en todo su sector
meridional, se emplazada en la costa de la Vall d'Aro, en un territorio abrupto
creado por las estribaciones del macizo de les Cadiretes (l'Ardenya o Sant
Crau). Es actualmente la ciudad más grande del Baix Empordá, con un término
municipal drenado por varios cursos torrenciales que desaguan en la bahía de la
población —la bahía de Sant Feliu, cerrada a occidente por la montaña del Castellar
o de Sant Elm, coronada por el santuario barroco homónimo— o en la de Sant Pol
—al Norte de la demarcación.
Este puerto natural se bifurca en una
prominencia rocosa denominada Punta Guíxols, el Fortim o el Salvament, lugar
donde se hallan los vestigios de un poblado ibérico, posible origen de la
actual población. Varios accesos conectan Sant Feliu de Guíxols, pues la
carretera comarcal C-65 une el municipio con Llagostera que, dentro la
demarcación, conecta con la C-35 que enlaza, a su vez, con la N-11. Asimismo,
una carretera local transcurre paralela a la costa por las laderas de la
Cordillera Litoral, uniendo Sant Feliu con Tossa de Mar.
El establecimiento de Sant Feliu de Guíxols, es
fruto del proceso de colonización y repoblación territorial que tuvo lugar
durante los siglos IX y X Que, con la consolidación del dominio carolingio, se
asentaba beneficiándose de la protección natural de las Gavarres y de la sierra
costera. La instalación de la región de la Vall d'Aro, que circunscribe Sant
Feliu, ya era una realidad incipiente en el año 881, cuando Carlomagno se la
concede en propiedad al obispo gerundense Teotari.
Antiguo monasterio de Sant Feliu de
Guíxols
En el casco urbano medieval, no muy lejano a la
costa y custodiado por las últimas estribaciones de la sierra de Sant Crau, el
monasterio de Sant Feliu de Guíxols se emplaza como núcleo organizador de dicha
ciudad, instalada al Este y a su amparo. Se trata de un cenobio establecido en
época carolingia, quizás sobre una edificación original visigótica. Sus
referencias fundacionales se hallan en el siglo X, cuando, en el año 968, el
rey franco Lotari concede permiso al abad Sunyer para regir dicho convento (in
honore sancti Felicis) y el de Sant Pol de Mar, simultáneamente. Este
precepto refiere a la preexistencia del monasterio —aunque la mayoría de
autores consideran que no debía ser mucho más antiguo, situándolo hacia finales
del segundo cuarto del siglo X—, que ya se dotaba de importantes posesiones,
como las antiguas iglesias de Santa Maria de Fenals d'Aro y de Sant Martí de Biert
(Gironès), así como los alodios de Solius, Romanyá de la Selva, Calonge de les Gavarres,
Vall-llobrega y uno denominado Spanitate.
Fachada occidental
A partir de estas fechas se comienza a generar
una importante cantidad de documentación referida, generalmente, a donaciones
efectuadas hacia el cenobio. Algunos autores señalan que la zona fue víctima de
una ofensiva pirata en el año 965, en la que se incendió el monasterio en su
práctica totalidad, tan sólo perviviendo el armazón más potente —como el
campanario y las denominadas torres del Fum y del Corn—. El cenobio de Sancti
Felicis de Gissalis vuelve a aparecer, en relación a una cesión
alodial por parte del condado, poco antes del cambio de milenio. Así ocurre
también en 1016, cuando el conde Ramon Correll l y su esposa Ermessenda
confirman el dominio a Sancti Felicis cenobii Guixolensis de otro alodio
anteriormente cedido por el conde Sunyer I. En el año 1041, al convento le fue
concedida la custodia del castillo de Benedormiens —origen de la villa de
Castell d'Aro—, que, a mediados de dicho siglo, fue entregado en feudo a Bernat
Causfred, señor de Pals y padre de Oliver Bernat, que más tarde usurpó varias
propiedades monásticas.
El conflicto originado, a partir de la voluntad
del conde Ramon Berenguer Ill, de agregar la comunidad monacal de Sant Feliu de
Guíxols —y la de Sant Pere de Galligants, en Girona— a la abadía languedociana
de Santa Maria de la Grassa y la consecuente desconformidad por parte de la
congregación guixolense, permitió que, en un documento de 1117, se recogiera la
noticia que describe el monasterio como una construcción fortificada, que fue
invadida por Berenguer de Narbona —hermano del antedicho conde— sin éxito.
Los siglos siglo XII y XIV fueron de gran
importancia en cuanto al desarrollo del lugar, pues, cuando en 1163 le fue
otorgada una bulla del pontífice Alejandro Ill (que le confirmó las posesiones
y la concesión de una libre elección del abad), el cenobio ya dominaba toda la
Vall d'Aro y diversos territorios de las actuales comarcas del Baix Empordá y
de la Selva. En siglo XIII, las posesiones del monasterio fueron ampliadas al
adquirir terrenos en Mallorca, por haber enviado 170 hombres durante la
conquista de la isla. A mediados del siglo XIX, Jaime Villanueva consigna, en
su Viaje literario, el privilegio del rey Pedro el Grande concedido al abad
Ramon para modificar “et de novo construendi et ediÍicandi monasterium et
villam sancti Felicis”.
En 1285 el monasterio fue, según parece,
parcialmente destruido por dos galeras francesas que atacaron la villa, por lo que
se inició una reconstrucción llevada a cabo por el abad Gilabert, mientras que
el proceso reformador principal del conjunto no se ejecutó hasta los siglos XIV
y XV, momento en el que se erigió una gran iglesia gótica (que se benefició
parcialmente de la edificación románica anterior) y las ampliadas salas
monacales fueron custodiadas por un nuevo sistema de defensa.
Por otra parte, el hecho que la jurisdicción de
la incipiente villa de Sant Feliu de Guíxols —formada y fortificada entre los
años 1181 y 1200 de manera dependiente al cenobio— restara compartida entre el
rey y el abad del monasterio, fue causa de una dilatada etapa conflictiva entre
el poder civil —de una población gradualmente mayor— y el poder religioso de la
comunidad monacal, período que prácticamente no finalizó hasta la
desamortización en 1835. Tras varios intentos, en 1680 el monasterio fue
reconocido como castillo fronterizo y la población lo reconoció señor feudal.
Asimismo, dichas desavenencias impulsaron al gobierno civil de la villa a
crear, sin éxito, varios centros religiosos que substituyeran la función
parroquial asumida tradicionalmente por el templo monástico, uso que mantiene
en la actualidad.
Finalmente, y después de la desproporcionada —e
inacabada— construcción impulsada en el siglo XVIII por el abad Benet Panyelles
—que además permitió, a partir de 1793, su provisional empleo como hospital
militar—, tras la exclaustración del Trienio Liberal l 820-1823), la comunidad
benedictina de Sant Feliu de Guíxols fue desalojada durante la desamortización
de Mendizábal en 1835. Desde entonces, y después de haberse cedido a la
población, los usos del conjunto monástico fueron muy heterogéneos, hasta que modernamente
se ha convertido en el Museu d'História del municipio, además de ser un potente
foco de estudios culturales de diversa índole. Desde 2012 alberga también el
Espai Carmen Thyssen, situado en el denominado Palau de l'Abat, un edificio
integrado en el complejo cenobial recientemente restaurado—.
El conjunto de Sant Feliu muestra una variada
arquitectura, fruto de las múltiples edificaciones cimentadas durante su
dilatada historia, cuyos vestigios muestran elementos establecidos,
aparentemente, desde época romana y tardoantigua hasta nuestros días. Aún
teniendo en cuenta la actual distribución arquitectónica de los edificios que
conforman el monasterio, como ya se ha mencionado, la documentación conservada
aporta cierta información que facilita la imagen que el conjunto debía ofrecer
durante los últimos siglos de la Edad Media.
En líneas anteriores se ha aludido a un
documento, del año 1117, que describe el monasterio como una construcción
fortificada, cuyas estructuras fueron reformadas a partir de la segunda mitad
del siglo XIV, al menos, dentro del proyecto que incluía el bastimento de una
nueva iglesia. Tras el ataque francés de 1285, las obras impulsadas por el abad
Gilabert restituyeron el muro protector de la Porta Cerrada, que forma parte
del sector occidental de la iglesia románica, así como rehabilitaron ésta
última. Por un testamento del año 1342 es posible conocer la existencia de la
capilla de Sant Nicolau —que entonces estaba erigiéndose—, situada entre las
murallas de la villa y el monasterio —es decir, próxima a la puerta lateral del
templo cenobial—, a la derecha de la rivera y a levante del cementerio de la
Mota y ante la nueva iglesia (es desconcertante la referencia “iglesia nueva”,
puesto que el documento podría referir a la nueva edificación gótica, o bien a que
la iglesia románica fuera conocida con dicho calificativo, por lo que se daría
por supuesto la existencia de un lugar de culto anterior a ésta). A la postre,
la capilla de Sant Nicolau fue derribada a finales del siglo XVI, y sus
sillares fueron parcialmente aprovechados para cimentar la sacristía de la
iglesia monacal.
Desde 1219, la comunidad monacal de Sant Feliu
perteneció a la Congregación Claustral Tarraconense, uniéndose, en el año 1435,
a la Congregación de Santa Justina de Padua, mientras que en 1515 comenzó a
formar parte de la Congregación benedictina de Valladolid, la misma establecida
en el monasterio de Santa Maria de Montserrat. La elección trienal o cuatrienal
—según la época— de los abades, incitó a numerosas modificaciones constructivas
y funcionales del conjunto, establecidas según la moda correspondiente en cada
caso. Aunque en siglos posteriores aparece diversa documentación alusiva a
otras construcciones pertenecientes al monasterio de Sant Feliu, que a su vez
refiere a elementos arquitectónicos de tipología románica, es lícito mencionar
la existencia de dos planimetrías, realizadas en el siglo XVIII, en las que se
muestran algunas estructuras actualmente existentes, así como el gran proyecto
truncado trazado por el abad Panyelles, que aspiraba edificar un colosal
cenobio, emplazado al Sur de la iglesia, consistente en cuatro grandes flancos
limitando un espacio claustral. De esta obra magna tan solo se realizaron dos
de las cuatro alas —que presentemente albergan las estancias museísticas del
municipio—, de igual forma que el denominado arco de Sant Benet, una magnífica
portalada barroca fechada de 1745— que hubiera actuado como acceso al renovado
conjunto monacal, relegándose, en la actualidad, a un espacio exento de
cualquier edificación, cuyo peculiar perfil ha sido convertido en uno de los
símbolos de la ciudad.
Después de múltiples intervenciones y campanas arqueológicas
—que van desde los años treinta del siglo XX hasta la primera década del
actual, y que consistieron, en parte, en trabajos de eliminación de
edificaciones añadidas—, de todo el conjunto abacial, las estructuras más
significativas correspondientes a época románica se encuentran, básicamente, en
el sector occidental del templo monástico y parroquial de la Mare de Déu dels
Ángels, cuya advocación patronal a Sant Feliu fue substituida en el siglo XVIII.
Dichas estructuras conciernen a dos elementos turriformes denominados Torre del
Fum (del humo) y Torre del Corn (del cuerno), situados al Norte y al Sur
respectivamente, que flanquean un ante puesto pórtico bautizado como la Porta
Cerrada (puerta Cerrada), así como también atañe, a la misma tipología, un
pequeño tramo de los pies de la nave de dicha iglesia. Las torres mencionadas
formaban parte del sistema defensivo del que se dotaba el antiguo monasterio,
integrado en una fortaleza amurallada y abaluartada que, a pesar de que en
mayor medida leche del siglo XIV, contiene elementos reaprovechados de
construcciones preexistentes. Coincidiendo con la erección de la iglesia
gótica, parte de la fábrica prerrománica y románica fue adaptada e integrada a
la nueva edificación, como ocurrió con el conjunto de estructuras anteriormente
citadas.
El elemento más ilustre, destacado y, a su vez,
más controvertido del cenobio de Sant Feliu de Guíxols es, sin lugar a dudas,
la Porta Cerrada. Se trata de un lienzo de pared estructurado en dos niveles,
dispuesto en paralelo (pero sin cubrirla del todo) a la fachada occidental de
la iglesia, como si de un pórtico o galilea precedente se tratara. El piso
inferior lo constituyen tres prominentes arcadas de destacada herradura —siendo
más reducida la central— creadas por pequeñas dovelas y apoyadas sobre cuatro
columnas chatas, compuestas de base de gran moldura, fuste monolítico y capitel
troncopiramidal de sección de listel (salvo el situado al Sur, únicamente
conformado por dos piezas). Sus características evidencian que sólo subsiste un
fragmento de lo que debiera ser un frontis más extenso, puesto que a ambos
lados se conservan elementos que insinúan una continuidad del muro (en el
extremo Sur, particularmente, queda medio arco de características similares,
tapiado y truncado por una pared perpendicular y de factura tardía).
El nivel superior, en cambio, lo forma un
registro de tres grupos de ventanas tríforas —abiertas en paralelo a las tres
arcadas del piso inferior— de arco de perfil de herradura más discreto, apoyado
sobre sendas columnas de fuste monolítico u cuyas erosionadas bases muestran
una ligera escocia. Los capiteles mensuliformes, en cambio, aparecen adornados
con unos relieves angulares que crean unas formas de arco de herradura,
mientras que aquellos dispuestos en el grupo Sur presentan una temática
geométrica distinta. Todo el conjunto está enmarcado por una moldura de
arcuaciones ciegas, compuestas por arquillos tallados en piedra monolítica que
descansan sobre ménsulas ornadas de manera geométrica, casi cruciforme. En este
sector también son visibles algunos vestigios que muestran una dimensión de la
obra diversa a la actual, todo ello levantado por un aparato constructivo
consistente en sillares de piedra granítica, toscamente escuadrados y
dispuestos en hiladas irregulares, donde destaca una fina línea arcillosa que
divide las ventanas de los arquillos ciegos.
Actualmente, el conjunto aparece cubierto por
una techumbre que, junto con la cristalera protectora de los arcos, forma una
galería de paso entre el extradós del sector occidental medio de la iglesia y
el intradós del piso superior.
El muro perpendicular adosado al Sur de dicho
pórtico, consistente en dos arcadas (tapiadas) ensanchadas en sus jambas, con
un aparejo rústico aparentemente anterior al siglo XI, aunque, por sus
características, su construcción parece ser posterior al resto de la Porta
Cerrada, considerada como parte del atrio que presidía el antiguo templo (otras
teorías lo convierten en una posible parte de un claustro, o bien, tres arcos
formeros que separaban dos naves de una iglesia orientada de Norte a Sur), y
que ha sido fechada, por algunos autores, a mediados del siglo X (aunque no se
descartan hipótesis dispares, puesto que dicho elemento es uno de los más
controvertidos de todo el monasterio).
Flanqueando el sector más occidental de la
iglesia de Sant Feliu, aparecen las estructuras turriformes conocidas como la
Torre del Fum y la Torre del Corn. Ésta última, emplazada en el lado Sur, es
una construcción de planta rectangular supuestamente truncada hacia la mitad de
su alzado, pues aparentemente le resta la parte superior del edificio.
Asimismo, por la diversidad de paramento, es posible identificar dos técnicas
constructivas, claramente visibles al exterior. Así pues, desde la base y hasta
una altura de unos cuatro metros, la torre ha sido levantada con sillares de
piedra granítica local de grandes dimensiones (aunque por el interior esté
forrado con sillarejo de menor tamaño), que aparecen cuidadosamente escuadrados
y dispuestos en regulares filas, y cuya naturaleza es atribuida a una
edificación de época romana (puesto que el material conserva marcas
características de las prácticas constructivas del momento). La parte superior,
en cambio, que presenta un rudo sillarejo colocado en hiladas uniformes, se
muestra toscamente truncada y culminada por una terraza de sección horizontal
En una de las caras exteriores de la atalaya, concretamente la orientada al
Sur, a partir de la altura del segundo piso, aparecen una serie de franjas
verticales como si de una sucesión de falsas pilastras se tratara.
Asimismo, el lado occidental presenta una
abertura arquitrabada que probablemente atañese a un acceso que comunicaba con
alguna construcción próxima a la Porta Cerrada, mientras que en la cara
contraria de la Torre del Corn, situada en posición elevada en el ángulo
Noroccidental, se abre una alargada ventana acabada en punta (el dintel lo
forman dos bloques de piedra dispuestos de manera inclinada).
Porta cerrada con la torre del Fum
Porta cerrada con la torre de Corn
Del mismo modo, diversos vanos se emplazan al
Sur y al Norte, siendo el más inferior el que vincula dicha estructura con el
actual museo, y que consta de una puerta de arco de medio punto enladrillado,
decorada con pilastras ficticias en sus jambas. La primera abertura que se
halla en el lado Norte es aquella que enlaza la torre con el nivel inicial de
la Porta Cerrada, se trata de una puerta de arco rebajado para la que se empleó
piedra notablemente canteada. Interiormente, el primer nivel de la construcción
está cubierto por una bóveda apuntada que lo dota de gran altura, cuyo descanso
recae sobre cuatro pilastras angulares internas —integradas en el paramento
perimetral— que forman arcos ojivales en los lados cortos de la torre, así como
de medio punto en los largos.
Aunque la estructura de la segunda planta
aparezca similar a la descrita con anterioridad —sobre todo en cuanto a la
bóveda apuntada—, existen características dispares a ésta, pues se aprecian dos
registros de aberturas y unos muros perimetrales que manifiestan que, en
origen, el espacio se dividía en dos niveles —hecho que corroboran los
orificios del envigado, así como parte del techo conservado en el ángulo
Sudoriental—.
Los arcos de sustentación de la cubierta se
presentan de forma heterogénea, puesto que existen dos de medio punto en el
lado Norte —siendo más bajo el oriental—, uno a occidente que descansa sobre un
pilar y uno al Oeste —que actúa de la misma forma—, esto es debido a que se
debió dejar un espacio de paso para acceder al vano puntiforme, abierto en el
muro perimetral Noroeste de la torre, anteriormente indicado. Por la forma
apuntada de las arcadas, éste sector se consideraba una reforma del siglo XIV, pero,
por toda una serie de elementos, es posible fecharlo del siglo XII, momento en
que este tipo de construcciones se comienzan a utilizar en Cataluña. Dos
hornacinas se disponen a este mismo lado, siendo de arco de medio punto la más
inferior y arquitrabada la situada sobre la ventana antes mencionada. Asimismo,
un par de portillas fueron abiertas encima de la cubierta de la iglesia, cuyas
características muestran un arco de medio punto al interior y uno rebajado al
exterior. Otro arco de sustentación, en este caso de sección apuntada, aparece
al Este también descentrado, por lo que apoya su peso sobre el muro Sur de la
Torre del Corn. Por encima de éste se abre una ventana cuadrangular y sobre
ésta un llano espacio con unos bancos de piedra a ambos lados, así como una
moderna puerta fue torpemente abierta en la esquina Norte, seccionando
parcialmente el arco que cercaba a septentrión. En este segundo piso de la
torre, al Sur se abre una puerta de arco de medio punto de tradición claramente
románica —que actualmente da al vacío—, flaqueada por un friso de aspilleras
—situadas a un nivel algo bajo en relación al pavimento— con una fuerte
inclinación descendente, presentando una clara desviación hacia la puerta las
dispuestas a su alrededor; todo el conjunto está encuadrado por desbastada
piedra que parece dotarlas de una cierta unidad. Cabe mencionar que, por la
falta de arcos estructurales, en éste sector el muro presenta un doble grosor
con respeto al resto. Por su apariencia, es posible que, en origen, la Torre
del Corn estuviera formada por un podio, correspondiente a la base del
elemento, todavía vigente, que sostendría una atalaya de material efímero, que
sería substituida posteriormente por los dos pisos superiores (erigidos en
piedra), momento en el que, el nivel de circulación, se situaba a la altura del
primer nivel de la torre.
Fachada norte
A unos 3 m de distancia de su compañera, la
Torre del Fum alza sus 19 m de altura, en el ángulo Noroeste del conjunto. Su
peculiar planta semicircular deformada —ligeramente elíptica— la transforma en
un elemento troncocónico seccionado en sentido longitudinal por un plano
ligeramente inclinado, cuyo muro Sur, apoyado sobre contrafuertes, transcurre
paralelo a la iglesia, lo que hace creer que originalmente se adosaba a una
edificación preexistente de la que no queda aproximadamente rastro. En el
sótano de ésta torre —totalmente habilitada para su visita— existen los
vestigios de una construcción de la época del bajo Imperio Romano —que
probablemente corresponda a un mausoleo funerario o baptisterio—, cuya planta
marca un cuadrilátero al exterior y un octógono al interior donde, a una altura
muy próxima al pavimento, es posible distinguir una serie de pentáculos y
cruces inscritas en sus paredes. La parte más elevada de la torre está
culminada por un primer nivel de almenas tapiadas sobre las que,
posteriormente, se sobrealzó otro cuerpo rematado por una terraza rodeada de
ménsulas, aspilleras y un nuevo juego de merlones, quizás fechable en el
momento de construcción de la iglesia gótica. Al Norte del elemento defensivo
se conservan los vestigios de un arco de herradura que guarda gran semejanza —en
cuanto al material y a la tipología— con los de la Porta Cerrada. El basamento
y el tronco de la torre contienen un aparato constructivo elaborado con pequeño
y heterogéneo sillarejo sin trabajar, con tendencia a formar hiladas, en el que
se puede adivinar algún sector dispuesto en opus Spicatum.
Por sus características constructivas,
tipológicas y documentales, ambas torres son consideradas una construcción
defensiva —que abarcaría los límites Norte y Sur marcados por unas
edificaciones de época romana— ejecutada en el mismo momento de la fundación
del monasterio de Sant Feliu de Guíxols, en una cronología próxima a los siglos
IX y X.
En cuanto a la iglesia, de la construcción
románica sólo se conserva el tramo occidental, perfectamente integrado en el
actual centro de culto, que muestra, en su mayor parte, un estilo gótico de la
segunda mitad del siglo XIV. A los pies de la nave, los vestigios del edificio
preexistente muestran al exterior una fachada a dos aguas muy modificada —que
se eleva por encima de la Porta Cerrada— decorada por lesenas y en cuyo centro
aparece un pequeño vano en forma de cruz latina, flanqueada por dos pequeños óculos,
fruto de una reforma posterior.
Por debajo de éstos se abre una gran ventana de
arco de medio punto abocinada, escoltada por dos ventanas más pequeñas de
similar morfología. El acceso al templo, que se efectúa por medio de una puerta
de factura tardía, da paso a un primer tramo dominado por una nave de
dimensiones considerables, toda ella cubierta por una amplia bóveda de cañón
que, hasta el dilatado arco fajón, forma parte de la antigua iglesia románica.
En el muro sur aparece un arco a modo de arcosolio que también podría
corresponder a una abertura que vinculaba el templo parroquial con la Torre del
Corn y otras estancias monacales.
La construcción, lejos de descansar
directamente contra los torreones que la flanquean, deja un espacio vacío
convertido en un pasillo o pasaje de ronda, aunque se cree que, en origen, los
muros de la iglesia sí se apoyaban sobre dichos elementos. Aunque se desconocen
las dimensiones longitudinales y la forma del edificio románico, por su
disposición y apariencia, se cree que se trataba de un edificio sin mayor
complejidad estructural, cuya planta prescindiría de transepto. Asimismo, los
estudios efectuados a partir de las prospecciones realizadas han concluido que
el núcleo del complejo monástico y eclesial se hallaba en la zona más elevada
del sector, que corresponde al tramo situado entre ambas torres,
aproximadamente. De ésta forma, es posible conocer que la cabecera gótica se
construyó ganando terreno hacia el Noroeste, en consecuencia, al ábside del
edificio románico cabría situarlo, como punto límite, hacia el crucero actual.
De la misma forma, se teoriza sobre la construcción de dicha iglesia en un espacio
libre entre la Torre del Fum y la Torre del Corn. El aparato constructivo del
tramo románico consiste en sillares pequeños y bastante toscos, mínimamente
escuadrados, que forman hiladas rectas pero irregulares, en cuyas oquedades es
posible distinguir ciertos fragmentos de cerámica. Por sus características, la
datación del sector concerniente debe situarse a caballo de los siglos XI y
XII.
Palau-Sator
El municipio de Palau-Sator se encuentra entre
la llanura del desecado lago de Pals, el mar y los llanos de Torroella,
protegidos por el macizo del Montgrí. La cabeza de municipio es el pueblo
homónimo, presidido por un castillo de origen altomedieval con amplias reformas
góticas (la torre del castillo da nombre al municipio, “sa tor”), aunque
el término incluye además los núcleos de Sant Juliá de Boada, Sant Feliu de
Boada, Fontclara y Pantaleu. Tradicionalmente agrícolas y ganaderos, estos
parajes se ha reconvertido en una cotizada zona de lujosas segundas residencias
y establecimientos turísticos.
Palau-Sator se halla a 9 km de la bisbal y a 38
km de Girona. Para llegar podemos tomar la C-66, que pasa por la bisbal y
Peratallada, o bién dejar esta carretera y tomar la Ci- 642 en La Pera, y luego
girar en la rotonda de Serra de Daró en dirección a Ullastret y al propio
Palau.
Iglesia de Sant Pau de Fontclara
El pueblo de Fontclara está situada a 1'3 km al
Norte de Palau-Sator. La iglesia se sitúa al fondo de una plaza que se
encuentra al final de la primera calle a la derecha desde la entrada al pueblo
por la carretera de Palau.
Sant Pan de Fontclara fue, en origen, un
monasterio benedictino, según se documenta inicialmente en un precto del rey
Odón del año 889. La comunidad, sin embargó, no debió prosperar, y ya en el 908
aparece el lugar como dominio de la abadía languedociana de Santa Maria de la
Grassa. Desde finales de siglo XII está documentada como parroquia.
La iglesia es un edificio románico de una sola
nave, con un ábside semicircular cuyo muro exterior articulan tres largas
lesenas, sin arcuaciones ciegas en la cornisa superior Entre dichas lesenas se
abren tres ventanas de doble derrame. En una reforma del siglo XVII se
añadieron varias capillas a la fábrica original, además de una sacristía, y se
reformó también la fachada occidental, en donde hay una bonita portada
clasicista, una ventana rectangular y una gran espadaña de doble vano. Hay otro
acceso, quizás original (aunque parece reformado) y actualmente cubierto con un
vidrio, en el extremo del costado sur, lugar donde se aprecia mejor el aparejo
del templo primitivo.
En el interior, la bóveda de la nave es de
cañón corrido, apuntada, y quizás añadida posteriormente a la estructura de los
muros. La bóveda del hemiciclo absidal es de cuarto de esfera y está decorada
con uno de los pocos ejemplos de pintura mural románica de la zona. Aunque
evidentemente reformado, y restaurado modernamente, el aparejo interior queda
completamente a la vista, con un sillarejo de pequeño tamaño, bastante
irregular, algo mejor en el muro del ábside. Denota una obra del siglo XI.
La decoración pictórica del ábside es, sin
duda, el elemento de mayor interés del conjunto de Sant Pau de Fontclara. Su
programa iconográfico presenta algunas peculiaridades poco comunes entre las
pinturas murales del románico catalán. Una reciente restauración, en el año
2007, ha devuelto con rotundidad la brillantez a los colores originales, lo que
facilita la lectura de las imágenes, pese a las abundantes pérdidas que se
observan, sobre todo, en la parte superior.
En el centro de la cuenca absidal, preside el
conjunto una imagen de la Maiestas Domini en una mandorla prácticamente
circular, perfilada por tres bandas de otros tantos colores distintos. ocre,
azul oscuro (muy desgastado) y celeste. La figura de Cristo porta nimbo
crucífero y está sentado en el arco del cielo, representado con el mismo tipo
de líneas y colores que la mandorla. Viste túnica azul con cuello y puños en
ocre oscuro y manto en los mismos tonos de tierra, profusamente adornados con
pliegues delicadamente dibujados. Se muestra en actitud de bendecir, con el
Libro en la mano izquierda, y a su alrededor se disponen los cuatro símbolos
del Tetramorfo.
Debajo de este espacio central, y sobre un
fondo de bandas de colores planos, se representa un apostolado completo,
presidido, en el centro, por las figuras de san Pedro y san Pablo. La
distribución de los apóstoles, que dialogan en parejas afrontadas, guarda
semejanzas con la representación que de la misma escena encontramos en el folio
36 de la biblia de RipolÍ, aunque no parece factible pensar en una relación
directa del manuscrito sobre la pintura. La representación de los apóstoles es
habitual, desde luego, en las artes pictóricas del románico catalán, siendo
quizás las figuras de algunos frontales de altar tardíos (Baltarga, Orellà) las
más próximas a las de Fontclara desde el punto de vista de la composición
(apareados y dialogando), aunque no respecto al estilo.
Una amplia franja ornamental, decorada con
ajedrezado, separa las figuras apostólicas del registro inferior, que queda
articulado por las tres ventanas absidiales. Se presenta aquí un ciclo de san
Pablo, el titular de la iglesia, dividió en cuatro escenas que se leen de
izquierda a derecha. La primera, con la figura de Pablo, barbado, sin nimbo y
con un cayado en la mano, representa el momento de emprender el camino hacia
Damasco. La segunda escena, situada ya entre dos ventanas, muestra a Pablo
después de caer del caballo, con los ojos cerrados para representar la ceguera
causada por el destello de la visión divina, aquí representada con la Western
Domini que le señala, completan el cuadro las figuras de tres soldados, con sus
respectivas lanzas, que le acompañan en el viaje. En el platón siguiente se
dibuja el bautismo. Pablo, todavía sin nimbo, es bautizado por Ananías ante una
figuración arquitectónica en la que algunos autores han visto la casa de la
calle del “Recto Camino”; la mano de Dios bendice la escena, mientras
que otros tres personajes, de pie, la contemplan. La última escena está
bastante deteriorada y es difícil de identificar: aparece un personaje nimbado
e imberbe, que no parece ser Pablo. Restos de cortinajes pintados en la parte
inferior revelan cómo se completaba la decoración absidial, en la parte
inferior del muro.
También el arco triunfal estaba ricamente
decorado, en este caso con imágenes de los 24 ancianos del Apocalipsis,
retratados por parejas, en la adoración del Cordero que se halla representado
en un medallón central, en la clave del arco.
Los ancianos están de rodillas, mirando a la
teofanía, tocados con coronas y vestidos con túnicas blancas, ofrecen los
instrumentos musicales y las copas de perfumes. Su disposición es excepcional
dentro de la pintura románica catalana, en la que los ancianos aparecen
frecuentemente pero nunca representados de esta forma, que parece reflejar una
peculiar combinación de modos arcaizantes y novedades temáticas de finales de
siglo XII y principios del XIII, probablemente se funden aquí las visiones
apocalípticas de Juan y Mateo combinadas con las fórmulas compositivas de dos
tradiciones iconográficas de la representación de la adoración de los ancianos,
una proveniente de Italia y el mundo carolingio (tradición occidental) y la
otra, hispana, que perpetuó algunas imágenes paleocristianas a través de los
beatos. Todavía, en el arco exterior, aparecen dos personajes más, uno en cada
lado, en la parte superior, nimbados, pero no tocados. El de la derecha porta
un instrumento musical, acaso el rey David, el de la izquierda no se
identifica.
El conjunto pictórico, con esta particular
Parusía, parece una interpretación bastante original de los textos bíblicos, la
disposición de los Ancianos, en actitud de adoración, es una novedad que se
repite solo, en Cataluña, en la iglesia relativamente próxima de Sant Tomás de
Fluviá, aunque por su ubicación (en el arco triunfal, dispuestos por parejas en
registros superpuestos) pueden relacionarse con las pinturas Que hubo en la
vecina iglesia prerrománica de Sant Juliá de Boada; incluso se ha llegado a pensar
que Fontclara y Sant Juliá fueron obra de un mismo taller.
Al interés y originalidad iconográfica, que
revelan una cronología de ejecución tardía, muy probablemente posterior a 1
200, se opone una definición estilística que no refleja las novedades
bizantinizantes del momento, y que, por el contrario, mantiene unas formas
geométricas y un el hieratismo figurativo de corte ciertamente tradicional.
Ullastret
El municipio de Ullastret se sitúa en la
llanura aluvial bajoampurdanesa, en la ribera meridional del río Daró. La
población se encuentra mayormente concentrada sobre un ligero montículo de unos
50 m de altura sobre el nivel del mar, al lado de la carretera Cl-644, que es
la principal vía de acceso. Se llega, desde Girona, primero por la C-66 en
dirección a Palamós y luego, en La Pera, tomando la carretera de Torroella de
Montgrí (Cl-643) hasta Serra de Daró, de donde sale, hacia el sur, la
mencionada Cl- 644.
A unos 900 m. al Noreste de la población, se
encuentra el gran poblado ibero de Puig de Sant Andreu, uno de los más
importantes y mejor conservados de toda Catalunya. El lugar, además, fue
reutilizado en época carolingia para la instalación de un importante castro, profusamente
documentado con el nombre de Castelum Vellosos. Muy cerca hay otro
yacimiento íbero, el de Illa d'en Reixac, completando un gran conjunto
arqueológico que es una de las sedes del Museu d'Arqueologia de Catalunya. Cabe
destacar también que en esta misma zona nororiental del municipio hubo un
antiguo estanque, documentado desde la Antigüedad hasta el siglo XIX, cuando
fue desecado entre 1856 y 1886.
El origen de la población de Ullastret se
vincula al mencionado castillo Velloso. Ya en un diploma otorgado a la
catedral de Girona por Luís el Piadoso, en el año 834, se cita entre las
posesiones donadas un antiguo villarem llamado Celsianum y una villa
nova llamada Vellosos, con un castelo suoque termino. En un
diploma posterior (899) de Carlos el Simple, hay noticia explícita ya de una
vivía Uliastreto, junto con las aldeas de Velloso y Castellare, y
las ecclesiis Sancti Petri et Sancti lohannis. Estos antiguos asentamientos
se podrían relacionar con las necrópolis del Camp de les Lloses y de los Camps
d'en Moma (o de Sant Andreu), Que están situadas en las proximidades del Puig
de Sant Andreu, al borde del antiguo estanque.
El Castellum Vellosos debió ser
abandonado en la segunda mitad del siglo X, pues deja de evocarse en la
documentación. Desde entonces la villa de Ullastret destaca sobre el resto de
lugares de su entorno, donde también se incluye la iglesia de Sanctis Andree.
El lugar fue codiciado tanto por los condes de Empúries como por los de
Barcelona-Girona, saliendo éstos últimos vencedores en un pleito de 1018, donde
se discutía una donación del mismo año, en la que la condesa Ermessenda había
otorgado a su hermano, el obispo Pere Roger de Girona, un alodio en Ullastret
et in Vellosos et in Tres Miseros. Ésta documentación aporta el curioso
dato de que el territorio contenía los mismos límites Que actualmente
corresponden al municipio. No obstante, según testa el conde Ponç l de Empúries
en 1078, des del siglo XI la zona perteneció al dominio de los condes
emporitanos, convirtiéndose en un punto significativo de la organización
territorial de la llanura ampurdanesa, cuyos vecindarios —Que paulatinamente
dejan de mencionarse en la documentación— fueron agrupados alrededor de la
parroquia y del castillo de Ullastret.
Este castrum de Oleastreto aparece
mencionado por primera vez en 1225, año en el obispo de Gerona lo adquiere del
conde Hug IV de Empúries como garantía de un convenio. El término y la
parroquia del lugar son mencionados durante los siglos XIII y XIV en relación a
los obtentores de sus diezmos, y en éste último siglo el castillo consta como
uno de los que se construyeron en el condado de Empúries, durante el año 1309,
avalando el proyecto matrimonial entre Ponç Hug V de Empúries y Elisabeth de
Sicilia, hija ilegítima de Federico II de Sicilia, cuyo enlace tuvo lugar en
1313. Durante la etapa de enfrentamientos entre su padre, el conde Ponç Hug IV
de Empúries, y el rey Jaime H, las tropas reales acometieron Ullastret en 1311,
y a finales de siglo el lugar sería nuevamente tomado por los soldados de Pedro
el Ceremonioso.
En el siglo XV, el castillo estuvo
sucesivamente bajo el poder de las familias Santfeliu, Margarit y, finalmente,
Senesterra, dinastías emparentadas entre sí. En el siglo XVII Ullastret
encabezaba la real alcaldía que comprendía los pueblos vecinos de Llabiá, Serra
de Daró y Casavells.
Declaradas bien Cultural de interés Nacional (BClN)
en 1949, las murallas del antiguo castillo de Ullastret abrigan todavía gran
parte del núcleo urbano. Forman un espectacular conjunto de diez torres, una
semicircular y el resto rectangulares, Que flanquean los gruesos muros
ataludados y aspillados. El conjunto se corresponde con la obra tardomedieval,
fechado entre los siglos XIII y XVI.
Iglesia de Sant Pere
Sant Pere d'Ullastret, así como Sancti Iohannis
y Sanctis Andree, aparece citada por primera vez en el mencionado precepto real
de Carlos el Simple, del año 899, donde el monarca confirma varias posesiones a
un matrimonio particular. Riquilda, vizcondesa de Narbona, en una venda del año
949, adjudica al conde Causfred de Empúries unas tierras de Ullastret en las
que constan las iglesias dedicadas a San Pedro, San Juan y San Andrés, y donde
no acaba quedar claro si se trataba de una edificación de triple advocación o
de tres edificios independientes.
Más adelante, la parroquia de Ullastret se
documenta en el año 1251, momento en el que los condes ampurdaneses convierten
el lugar en un núcleo administrativo, una vez iniciado el crecimiento económico
y demográfico de los siglos XII y XIII. El templo aparece mencionado en las Rationes
decimarum gerundenses de los años 1279 y 1280, así como en los
nomenclátores diocesanos de los siglos XIV (hay noticia de la elaboración de un
retablo en 1396, donde se alude a un altar dedicado a san Juan) y XVII.
Asimismo, en una visita pastoral de 1420, la iglesia de sancti Petri de
Ullastret aparece como la primera parroquia visitada por el obispo, en cuya
acta se menciona el altar mayor y los dedicados a santa María, san Juan y san
Lorenzo, también se visita la capilla de Sant Andreu, dicte parrochie extra
dictam parrochialem ecclesiam, que disponía entonces de dos beneficios
simples. En la actualidad, mientras la iglesia de Sant Pere mantiene la función
parroquial, la ermita de Sant Andreu de l'Estany (documentada desde el siglo
XIII hasta el XVIII) está desacralizada; alberga la colección museística de la
sede, en Ullastret, del Museu d'Arqueologia de Catalunya.
La iglesia parroquial de Ullastret exhibe una
magnífica arquitectura de planta basilical de tres naves — siendo la principal
de mayores proporciones— encabezadas por sendos ábsides de tambor y absidiolas
semicirculares. Aunque conserva su aspecto arcaizante, el edificio está
configurado por diversas estructuras pertenecientes a varias etapas
constructivas, formando una fábrica de notables dimensiones. A parte de dichas
modificaciones históricas (entre las que, entre otros elementos, se debe
incluir la adición de capillas laterales y una sacristía en el presbiterio
meridional, todas de fractura tardía), durante los últimos cincuenta años el
templo ha sido intervenido, restaurado y consolidado en diversas ocasiones, por
lo que, entre otras cosas, actualmente todos sus muros lucen al interior su
aparato constructivo — exceptuando las bóvedas de las naves y algunos puntos
del coro, el nártex y las capillas laterales, generalmente cubiertos por un
revoque claro.
Las modificaciones también se evidencian a
occidente, donde la fachada principal de la iglesia presenta una puerta de
entrada enmarcada con tracería clasicista, lechada en el dintel en 1737 —y, en
cuyo interior, todavía se adivinan los vestigios de la pretérita puerta—,
culminada por un sencillo rosetón de la misma factura. Culmina la composición
de la fachada una renovada y monumental espadaña, consolidada por un tejado a
doble vertiente y abierta mediante dos pares de vanos para las campanas, de
tamaño distinto, los centrales de mayor tamaño. El sector derecho del frontis
presenta un acabado irregular y queda truncado a media altura, ya que se
desestimó su integración cuando se renovó la espadaña. Por ese motivo,
actualmente se perciben los restos de la escalera de piedra de acceso a ésta,
situadas en su tramo más meridional. A ambos lados de la fachada se abren dos
aspilleras coronadas por pequeños arcos monolíticos, y en los extremos del muro
los rastros de sendas lesenas angulares, que nacen de un engrosamiento algo
irregular de la zona inferior del muro. Los cambios e irregularidades en el
paramento permiten intuir la dimensión y el formato de la fachada primitiva,
que debió ser notable.
A medida que se avanza hacia oriente, el
aparato constructivo exterior de la iglesia aparece articulado con los
elementos característicos del primer románico meridional.
Esta decoración asoma por los muros laterales,
por encima de capillas laterales y sacristía, en series de cuatro arquillos
ciegos —que descansan sobre ménsulas austeras y sobre los que transcurre una
cornisa biselada— separados por lesenas, sobre la sacristía adosada al Sur, una
gran ventana abocinada, en arco de medio punto, se abrió posteriormente en
medio de uno de los grupos de arcuaciones.
El mismo tipo de decoración se desarrolla en la
cabecera, que consiste en un ábside principal de cierta profundidad flanqueado
por dos pequeños absidiolos, todos de perfil semicircular y apoyados en un
zócalo. El esquema decorativo varía ligeramente. en el absidiolo norte hay una
moldura seguida de seis arquillos ciegos dispuestos entre dos lesenas
marginales, en el meridional, el muro queda partido en dos tramos por una
lesena central, con tres arcuaciones ciegas por costado (En la base del muro
donde se dispone la serie de tres arquillos hay el arranque de otra lesena que,
junto con la mayor luz del arquillo central, evidencia un cierto cambio en el
planteamiento decorativo). En el muro central de ambas absidiolas se abre una
estrecha ventana de arco monolítico.
Por su parte, el friso del hemiciclo central
está distribuido en tres series de cuatro arquillos ciegos, apoyados sobre
sobrias ménsulas (una de las cuales, en el centro, presenta una decoración
lineal muy erosionada, a base de incisiones) y comprendidos entre lesenas, las
dos centrales van coronadas por pequeñas impostas, una de ellas —parcialmente
quebrada— decorada con una cenefa de esquemáticas hojas lanceoladas.
En la parte inferior de la misma faja se
emplaza una piedra inscrita con unos caracteres muy desgastados (como sucede
con otros dos de la banda del lado norte, casi imperceptibles), suponiéndose su
naturaleza íbera y procedentes del colindante poblado del Puig de Sant Andreu.
Tres ventanas de arco de medio punto abocinadas —de derrame simple al
interior—, marcadas con pequeñas dovelas, dan luz al presbiterio interior,
situándose cada una en cada grupo de arcuaciones del ábside. Encima de éste y
de los absidiolos discurre una cornisa biselada sobre la que se postran los
tejados cónicos, debidamente consolidados; bajo ellos todavía se pueden
distinguir los vestigios de las losas que cubrían la fábrica.
El resto de la iglesia va resguardado por un
tejado a dos aguas, desde el que sobresalen los aleros que cubren los añadidos
posteriores. En el hastial oriental de la nave central, se abre un pequeño óculo
y sobre éste se alza un moderno esconjuradero turriforme, de planta
cuadrangular y tejado a cuatro vientos cuya puerta de entrada fecha de 1621; se
accede mediante un paso pavimentado que transcurre por la divisoria de aguas de
la cubierta del templo, y en cuyo acceso aparece un escalón realizado a parte una
imposta de caveto reutilizada.
Al interior, se percibe la desproporción entre
el ábside y las pequeñas absidiolas laterales, aunque los tres elementos
comparten una línea de imposta —biselada la del hemiciclo central y de nacela
la de los laterales— que separa el paramento vertical de la bóveda
semicircular. El ábside mayor incluye un corto tramo presbiterial recto, que se
abre mediante un arco triunfal de medio punto cuyas pilastras coronan las
correspondientes impostas. La misma solución presentan los ábsides laterales,
abriéndose los tres módulos a sus naves pertinentes. Estas van cubiertas por
bóvedas de cañón, sustentadas por dos arcos Sajones de semejante morfología (el
arco fajón más occidental de la nave Sur, presenta una deformación que rompe
con el medio punto) y descansando a su vez sobre pilastras, exceptuando los de
la nave principal, que, debido a las reformas modernas, se apoyan sobre
impostas y pilastras seccionadas a modo de ménsulas. una línea de imposta
biselada recorre los muros laterales, que convergen ligeramente hacia la
cabecera. mientras que la nave central es de planta rectangular, las
colaterales se estrechan a medida que se avanza hacia el Este, de modo que la
planta del edificio es, en realidad, de tendencia trapezoidal.
Originalmente, las naves se comunicaban entre
sí mediante tres arcos formeros de medio punto Que apeaban sobre pilares
cruciformes, de los que también arrancaban los Sajones. Sin embargo, en una de
las reformas acometidas entre los siglos XVI y XVIII, además de construirse,
como se ha dicho, las capillas laterales (tres en el lado del Evangelio, dos en
el de la Epístola) se abrió una gran arcada rebajada por lado, cuya amplitud
eliminó los arcos originales más próximos a la cabecera (quedan algunos vestigios);
los arcos del sector occidental quedan parcialmente tapados, hoy, por el coro
elevado, también vinculado a las reformas modernas.
La mayor parte de la fábrica de la iglesia
dispone de un aparejo constructivo a base de sillería de arenisca, de
morfología algo diversa, generalmente escuadrada, unida entre sí con mortero de
cal formando hiladas regulares. Las bóvedas se cimentaron con simples losas
pequeñas, mayormente colocadas de forma longitudinal, en las naves, y en
ristras concéntricas en las cúpulas absidiales. Por sus características
constructivas, Sant Pere de Ullastret puede clasificarse en la tipología de
iglesias de planta basilical de la primera mitad del siglo XI o mediados del
mismo. La combinación de las fórmulas del primer románico meridional con
ciertos elementos de la tradición local anterior, de base tardocarolíngia,
proporcionan al edificio un carácter distintivo, observándose algunas
particularidades poco frecuentes en la arquitectura catalana del siglo XI. En
este sentido, la iglesia de Ullastret puede equipararse con otras edificaciones
religiosas de la época, tanto en el Empordá como en las comarcas septentrionales
(hoy francesas) del Rosselló y el Vallespir. Guarda relación, por ejemplo, con
Sant Quirze de Colera, Sant Joan de Palau saverdera, Sant Miguel de Fluviá o
Santa Maria de Cerviá (Gironés), entre otras.
Conjunto de impostas y sillares
esculpidos
La iglesia de Ullastret contiene un curioso
conjunto de sillares decorados, mayormente impostas, encastados en los muros
del interior. Se trata de una serie de piezas esculpidas en un relieve bajo,
con una interesante variedad ornamental, que se distribuyen algo irregularmente
en las naves, sobre todo en el sector occidental, que incluye el espacio
ocupado por el moderno coro. hay dos tipos distintos de relieves: los decorados
con motivos estrictamente ornamentales, de tipo geométrico o vegetal, y los que
contienen elementos figurativos tanto de tipo zoomorfo como antropomorfo, que
se sitúan en la mencionada zona del coro, es decir en el extremo oeste de la
iglesia.
Una primera serie de impostas se sitúan a los
pies de la nave. En la pilastra situada en el primer arco formero del lado sur,
una primera imposta muestra, en su cara frontal e inferior, un relieve de
espacios cuadrangulares donde se alternan cruces en aspa —formadas por dos
cintas cruzadas— con motivos estriados. hay dos impostas en el pilar de
sustentación del arco fajón occidental de la nave sur, una con entrelazos y
otra con un ajedrezado. Otra imposta más, en el arco formero occidental de los
pies de la nave norte, dispone de sencillas molduras resaltadas
horizontalmente, mientras que su compañera de enfrente ostenta un opulento
relieve frisado fitiforme, cuyos tallos y ramificaciones acabadas en hojas y
volutas ocupan todo el espacio del bisel, en tanto que en el filo superior
muestra un bajorrelieve ondulante.
Asimismo, se hallan algunos sillares
ornamentados en diversos lugares del templo, aparentemente dispuestos de manera
descontextualizada o sin intención. En el exterior destacan dos bloques
rectangulares, colocados, uno encima del otro, en el muro sur (que corresponde
a la capilla latera occidental). El superior, enmarcado por una fina moldura
perimetral, contiene un friso en relieve de seis ondas o meandros tallados en
una franja de gres de pigmentación carmesí. El inferior, de material arenoso,
es decorado por una cenefa formada por dos cordones planos y ondulantes,
enlazados de manera horizontal para formar una serpentina o trenzado.
Un motivo similar, pero de factura más
delicada, aparece en un sillar del interior de la iglesia, encastado en el
intradós del pilar occidental del arco formero del lado del Evangelio, en su
superficie se esculpe un cordón liso sinuoso, que se entrelaza horizontalmente,
formando una cenefa o trenzado de una sola soga En el sector de la nave
principal del mismo arco surge, entre el paramento próximo a las dovelas, un
pequeño fragmento de piedra con una decoración incisa aparentemente ovulada,
como si de una serpiente enroscada se tratase.
En el intradós del arco fajón situado en el
extremo oeste de la nave principal (junto al coro) se dispone el conjunto de
piezas con relieves figurados. Son cuatro sillares dispuestos y tallados a modo
de imposta de nacela, con sendos relieves cuya temática, según algunos autores,
ofrece con un discurso iconográfico en común. Así pues, dicho arco descansa
parcialmente sobre unas impostas —por banda— en cuyo lado aparecen otras de
características similares, pero de mayores dimensiones y más sobresalientes, que
ayudan a las anteriores a sustentar una parte de la arcada. Es posible que ésta
irregularidad posicional se deba a la intención de representar la temática
esculpida, como si se hubiese forzado la situación de las impostas para
contextualizar arquitectónicamente la iconografía. Asimismo, se produce una
curiosa anomalía constructiva en dicha zona, ya que el arco fajón aparece
desplazado de sus correspondientes pilastras, visiblemente eliminadas del muro
—tal vez durante las reformas modernas vinculadas a la erección del coro— y de
las que restan algunos vestigios que surgen de las impostas.
En el conjunto del lado del Evangelio, la
imposta más occidental presenta un relieve zoomorfo de un león o felino
yaciente. De cabeza redonda y desproporcionadamente pequeña, tiene los ojos y
la boca incisos, mientras que la nariz aparece en relieve, como si de una
máscara antropomorfa se tratase. El resto de atributos —pezuñas, crin y demás
pelo, y el perfil de los cuartos delanteros— está configurado a base de
austeros trazados incisos, bien marcados.
En la imposta pequeña situada inmediatamente a
su lado, aparece una faz antropomorfa en la que son visibles también los
brazos, que surgen de la parte superior de ésta y que sustentan un instrumento musical
(un aulós o un caramillo, evolución medieval del primero). La visión frontal de
la figura hace que desde la boca salga el instrumento, que se bifurca
sustentando cada cuerno con una mano, situada en el extremo. Continúa siendo
patente la simplicidad y el esquematismo de la imagen, que ostenta unos atributos
faciales de cierto relieve.
En el lado Epístola, la imposta mayor está
dotada de un austero relieve con la representación de dos sirenas-pez
andróginas o hermafroditas, vistas en perspectiva frontal, con las colas
curvadas diagonalmente y llevadas hacia la parte superior central de la
composición, a la altura de sus cabezas. Los brazos y las cabezas de las
criaturas tocan el resalte superior de la imposta, en acción de sustentar la, o
puede que representando algún tipo de movimiento. Las testas son masculinas y
alargadas, presentan cierta alopecia, y su fisonomía se resuelve, parcialmente
detallada, en ojos y cejas prominentes, y nariz y boca pequeñas. Asimismo,
están definidas las manos que, aunque rudas, llegan a visualizarse los detalles
de algunas de sus uñas. La morfología plana de sus cuerpos y la textura lisa de
la cola, que finaliza en una aleta triangular contrasta con la representación
de los pechos, efectuados mediante unas incisiones que dibujan, en la figura de
la derecha, unos senos grandes y caídos, mientras que la de la izquierda los
exhibe pequeños y circulares; ello debe corresponder a la figuración de una
sirena vieja y una sirena joven, respectivamente. En la pequeña imposta
yuxtapuesta a la anterior, en perspectiva frontal, aparece un ave con las alas
extendidas. En las zonas correspondientes al plumaje del animal, la piedra ha
sido debidamente tallada con tal de representar su textura a base de un tupido
trazo geométrico. El animal debe identificarse con una paloma o, más
probablemente, con un águila, que quizás aparece como emblema cristológico.
No queda claro si la particular disposición, en
Ullastret, del conjunto de esculturas, deriva de las reformas que ha sufrido el
templo. La historiografía ha planteado la posibilidad de la existencia de una
portada primitiva, luego desaparecida, cuyos elementos se habrían reinstalado
luego en el interior de la iglesia, lo que explicaría la curiosa distribución.
Aun así, es cierto que la decoración de arcos Sajones y formeros próximos a la
entrada no es infrecuente en el románico, siguiendo la idea profiláctica de
marcar el paso de los fieles terrenales hacia el lugar sagrado, hay un ejemplo
cercano en la iglesia altoampurdanesa de Miquel de Fluviá. De hecho, la
colocación actual de las piezas figurativas permite reconocer un mensaje
iconográfico conjunto. En opinión, por lo menos, de J. Badía i Homs, las
impostas —leídas en el mismo orden en que se han descrito— refieren a una señal
redentora destinada a los fieles, en la que se expresa la protección divina.
Cabe señalar, des de una óptica más general,
que la presencia de escultura arquitectónica es frecuente en la franja
nororiental de Cataluña durante el siglo XI, con ejemplos notorios en Sant
Andreu de Sureda, Santa Maria d'Arles, Sant Pere de Rodes, o Sant Miquel de
Fluviá; en cambio, en el resto del territorio catalán dichas manifestaciones
son escasas hasta bien entrado el siglo XII. Los relieves de Sant Pere de
Ullastret se han vinculado, en particular, a una influencia rosellonesa,
comparándolos con la primitiva escultura de la abadía benedictina de Sant Martí
del Canigó, fechada en las primeras décadas del siglo XI.
Lipsanoteca
Desde mediados del año 1979, el Museu d'Art de
Girona contiene una lipsanoteca procedente de la iglesia de Sant Pere de
Ullastret (MDC0054). Se trata de una doble pieza ovoide de madera pulida, con
caras torneadas y de sección cilíndrica disminuida en los lados, cuya cónica tapa
contiene un pequeño pomo torneado. El conjunto presenta unas dimensiones de 10
cm de alto y 58 de diámetro. El recipiente, de morfología abombada similar a la
de una bota o barril, muestra un sutil ornamento a base de finas incisiones que
siguen la sección circular de su diámetro —dotándolo de cierto perfil
escalonado—, combinando diversos niveles de relieve, mientras en su base
aparecen un par de surcos más compactos a modo de zocolada. La tapa, de forma
cupular —con una cierta irregularidad—, culmina con un pequeño pomo
parcialmente mutilado, y sigue la línea decorativa del recipiente. La unión se
lleva a cabo mediante un encaje efectuado en la tapa para su adaptación a la
boca del receptáculo.
Por sus características y simplicidad, la pieza
ha sido fechada en un margen cronológico entre el siglo XI y XII, aunque la
falta de documentación y de reliquias hace difícil precisar el momento de su
colocación, sea donde fuere.
Bellcaire D'Empordá
El municipio de Bellcaire d'Empordá forma parte
de la comarca del Baix Empordá, provincia de Girona. El término municipal tiene
una extensión de 13 km’ y está a 35 m de altitud. Se llega por la carretera de
Verges a Torroella de Montgrí, en el cruce en dirección a l'Escala. Se halla a
6 km de este municipio, y a 44 km de la ciudad de Girona.
Los orígenes i etimología del topónimo del
lugar, según la teoría defendida por el lingüista P. Pericay y el arqueólogo J.
Maluquer de Motes, está en el nombre prerromano Belbitinco, que aparece en una
inscripción del siglo IV a.C., en alfabeto ibérico, sobre una cerámica, un
rython, hablada en Ullastret (importante ciudad ibérica cercana). Este nombre,
según esta teoría, es un antecedente del topónimo Bedenga que aparece en los
documentos medievales para indicar esta población.
La arqueología ha puesto a la luz, en el
término municipal de Bellcaire, diversos yacimientos de época neolítica,
ibérica y romana. Como el poblado ibérico del Puig o Can Gusó, con restos desde
la época neolítica, hasta una villa romana del Bajo lmperio.
Las primeras citas documentales del municipio corresponden
al siglo IX. Aparece documentado a partir de 881 en un litigio de tierras, y a
lo largo del documento aparece con variantes de grafía como Bedenga, Bitinga,
Quarto quae vocatur Bitinga. Jaime Villanueva cita la Notitia judicati pro
ecclesia Gerunden anno DCCCLXXXI. “Iste Andreas eas retinet ad aprisione pro
partibus de villa quae dicitur quamque vocant Bedenga… iste Stremirus presbiter
quod est mandatarius supradicto. Episcopo requiret, non eos teneo injuste set
per legis ordine eos te neo, per aprisione et per praeceptum Regis et pro
partibus de supradicti villa Bitinga, sicut ceteri Hispani faciunt… Et tum
ordinaverunt jam dictus Episcopus, Comites vel Judices ut intra ipsas villas
Uliano et quarto quae vocatur Bitinga fixuras vel terminia mitterent V petras
fictas, sicuti et fecerunt”.
Sant Joan de Bellcaire
El primer documento de la iglesia de Sant Joan
es de 1002, en una bula del papa Silvestre II, y dice de la iglesia de
Sancti Iohannis quae est in Bedenga, que confirma su pertenencia a la Seo
de Girona. En 1182 los derechos sobre la iglesia de Sant Joan de Bidinga se
confirman a la canónica agustiniana de Santa Maria de Ullà.
A fines del siglo XIII, el conde Ponç Hug IV de
Empúries construye la fortaleza, castillo-palacio de Bellcaire, construido en
Bedenga, que se convertirá en residencia frecuente del conde. (Después formó
parte de la baronía de Verges, que dependía de los vizcondes de Rocabertí desde
1418, más tarde pasó a la familia de los Cardona. En 1587 se incorporó a la
corona.) La sala más importante del castillo (obra de ca. 1300) se convierte en
iglesia parroquial bajo la advocación también de san Juan, y la antigua iglesia
se convierte en la capilla del cementerio, estamos posiblemente en el siglo
XVII.
Posteriormente, a mediados del siglo XX, se
construyó el nuevo cementerio, y la vieja iglesia de Sant Joan perdió su
función.
Fue a principios de los años 60 del siglo
pasado cuando aparece la preocupación por parte de la Diputación de Girona por
el deterioro que sufre la iglesia. Pero fue en 1984 cuando finalizaron las
obras de restauración, por parte del arquitecto de dicho organismo Joan M. de
Ribot. Desde entonces la vieja iglesia comparte la función parroquial con la
iglesia del castillo.
La iglesia de Sant Joan posee actualmente
planta basilical de tres naves, con transepto que no sobresale del perímetro de
las naves, la nave central es más alta que las laterales. La cabecera está
formada por un ábside semicircular, precedido de un corto espacio presbiteral.
El edificio responde a varias etapas constructivas. el transepto y las tres
naves son anteriores al románico; la cabecera absidial es románica del siglo
XI; la puerta de entrada y la espadaña son ya de época gótica.
La nave central está cubierta por bóveda de
cañón seguido, ligeramente ultrapasada, y las laterales están cubiertas con
bóvedas de cuarto de círculo. Dos arcos formeros a cada lado comunican las
naves laterales con la central, estos descansan sobre pilares rectangulares y
parece que responden a arcos de herradura, Que posiblemente fueron restaurados
por su mal estado de conservación. Los brazos del transepto, de planta
ligeramente trapezoidal, están cubiertos con bóvedas de cañón, realizadas
posiblemente cuando se construyó la cabecera en época románica.
En las naves laterales aparecen dos puertas
típicamente prerrománicas: arcos de medio punto sobre pilares muy avanzados.
El transepto fue construido con anterioridad a
las naves. En el espacio presbiteral aparecen dos ventanas, y otras dos en el
ábside. Estas ventanas son de doble derrame. En el exterior del ábside
románico, bajo la cubierta, aparecen las bandas lombardas que agrupan en la
parte superior tres grupos de ventanas ciegas en número de cuatro, separadas
por lesenas. En el lado norte, en la cabecera, aparecen restos de un ábside
lateral que corresponde a la antigua estructura triabsidal prerrománica.
En el exterior del muro norte aparece un
fragmento de construcción en espiga de pez. Incorporado en el muro sur, cercano
al ábside románico, aparece un fragmento de una pequeña columna estriada de
época romana. En la fachada oeste se halla un osario gótico, fechado en 1 326
por una inscripción fúnebre que explica que se halla enterrado un personaje
llamado Bartomeu Duran de Torre de Muguet.
Vista general
Ábside
Ábside
Ventana e imposta fachada oocidental
Las obras de restauración y estudios
arqueológicos posteriores realizados por J M Nolla, F. Aicart y L Palahí (2008)
han puesto al descubierto la estructura antigua Ello ha determinado que se
realizara un nuevo pavimento en la iglesia, con una parte de madera que permite
la abertura para la visita.
En el subsuelo de la nave central actual se
conservan los restos de una aula rectangular que permite que primero podamos
hablar de una celia memoriae dedicada a un personaje importante de fines del
siglo V o inicios del VI bajo la zona presbiterial actual aparecen los
cimientos del antiguo ábside central de forma rectangular, un poco trapezoidal,
que se añadió a esta aula rectangular, ya entre los siglos VII y VIII. La cella
se convierte así en iglesia, a la que se añadirá posteriormente un crucero
en el siglo VIII Tendremos pues una iglesia de planta cruciforme de una nave y
transepto, con ábside rectangular.
Ya en época prerrománica, en el siglo IX, se
construye una iglesia de tres naves que conserva el transepto de la iglesia
anterior, la nave central cubierta con vuelta de cañón y las laterales de
cuarto de bóveda, incluyendo el transepto dentro de las naves Se conserva de
esta época una absidiola de planta semicircular ligeramente de herradura, en el
lado norte del ábside rectangular actual románico.
Ello nos lleva a la estructura prerrománica de
tres naves con ábside central rectangular y absidiolas semicirculares En el s
XI se construye el nuevo ábside semicircular románico que engloba la cabecera
anterior Estamos pues ante una de las iglesias que ejemplifican la continuidad
en la arquitectura en Cataluña desde la tardo antigüedad hasta el siglo IX y X,
para pasar al arte románico.
En las actuaciones de 1960 se encontró una
primitiva ara de altar con cinco cruces incisas en su superficie Y durante la
restauración de 1980 se descubrieron alrededor de la iglesia un conjunto de
tumbas Que, por su tipología, pueden fecharse entre fines del siglo IX y fines
del siglo XII No se conservan actualmente.
Pintura mural
En una primera restauración, entre 1927 y 1931,
del Servicio de Conservación de Monumentos de la Diputación de Girona, se
retiró el retablo barroco del altar y se hallaron las pinturas románicas En
torno a 1948 se arrancaron las pinturas murales del ábside, que se hallaba en
muy mal estado de conservación, con una amplia grieta que destruyó gran parte
de las pinturas en el lado norte Las pinturas se restauraron de manera
excesiva, con repintes, y se realizaron partes de las figuras de nuevo; se
situaron en plafones planos ingresaron en el Museo Diocesano de Girona (núm. 3
del inventario del museo) El 17 abril de 1979 entraron en el nuevo Museu d'Art
de Girona, donde tienen el núm.1.3 del inventario Tienen las dimensiones
siguientes 257 x 180 cm.
Otros fragmentos de estas pinturas, unos
plafones cuya superficie total es de 153 x 104 cm y que representan las figuras
de dos apóstoles, se conservan en la colección particular de Antoni Batlló de
Barcelona, según J. Ainaud (1967).
En su situación actual en el Museo, en el muro
cilíndrico del ábside aparecen cuatro figuras de apóstoles centradas, no
teniendo en cuenta las dos que pertenecen a la colección particular, y están
agrupadas dos a dos. De la misma forma en la semicúpula aparecen dos figuras de
la Trinidad: el Espíritu Santo y una figura entronizada que puede representar a
Cristo; si bien J. Sureda propone que es la figura de Dios Padre. De hecho, no
se distingue que el nimbo sea crucífero. Comparándolo con la fotografía anterior
al arranque, en el museo las dos figuras de la zona superior parecen
desplazadas. Sobre las cabezas de los apóstoles aparecen lenguas de fuego que
proceden de la paloma que representa el Espíritu Santo.
Los apóstoles se sitúan sobre unas bandas
paralelas de colores rojizo, verde y azul.
Separa el registro cilíndrico de los apóstoles
(eran seis con el fragmento de la colección particular) de la semicúpula, una
franja amarilla que es atravesada por las lenguas de fuego que se dirigen sobre
la cabeza de cada apóstol Estos van nimbados y la lengua de fuego atraviesa el
nimbo; llevan túnica y manto, y aparecen conversando en parejas.
Centra la composición, en la parte de la
semicúpula, la figura entronizada de Dios en Majestad o de Cristo, y a su
derecha aparece la paloma también nimbada, con las alas abiertas y dirigiéndose
hacia los apóstoles. 1. Lorés (2008) cita la representación del Espiritu Santo
en una miniatura de mediados del siglo XII, en el breviario de Saint Pierre de
Montiéramey (BNF, ms. Lat. 796, f. 182). En las figuras predomina la línea
sobre el color, con trazos muy marcados en los ojos, boca, y nariz. Pero son
pocos los fragmentos originales que se conservan sin la intervención de la
restauración; posiblemente solo una de las figuras mantiene su originalidad.
El tema representado no es habitual en la
pintura románica, ni en la catalana, y representa la venida del Espíritu Santo
el día de Pentecostés (Actas de los Apóstoles, 2,1 - 12). “Les aparecieron
unas lenguas como de fuego, que se separaron y se pusieron sobre cada uno de
ellos. Todos fueron entonces llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar
en otras lenguas…)”. El fuego en forma de lenguas indica la misión de
predicar, y el tema explica el inicio de la expansión de la iglesia. También
podemos hallar las fuentes de este tema en los Evangelios de san Juan y san
Mateo.
En la zona de la semicúpula del ábside debería
aparecer una tercera figura que formaría la Trinidad. Completarían el tema las
figuras de los otros apóstoles i, alguna vez puede aparecer la figura de María,
situada normalmente en el centro de la composición, entre los apóstoles.
La identificación del tema se debe a C. R. Post
en el año 1934. Este tema nada habitual en la pintura románica catalana, ha
hallado según la historiografía una relación temática, que no iconográfica,
pues son dos temas distintos, con las pinturas del ábside lateral del lado del
Evangelio de la iglesia de Sant Quirze de Pedret (MNAC) fechados a fines del
siglo XI por J. Pijoan y J Gudiol (1948). Aquí se representa la Misión de los
Apóstoles (Evangelio de Mateo, 28, 19) o el colegio apostólico presidido por Pedro.
El tema de Pentecostés aparece en pocos
conjuntos de pintura mural. I. Lorés, en 1995, pone como paralelo del tema las
pinturas de la iglesia funeraria de Idensen, en la Baja Sajonia, donde el tema
de Pentecostés aparece representado en la bóveda de la nave; estamos en el
primer tercio del siglo XII. El tema indiscutiblemente es raro en la pintura
mural, no así en la miniatura, lo que hace difícil trasladar a lo monumental
una pintura concebida para ilustrar un manuscrito o bien una tabla de altar. M.
Durliat (1974) define dos ábsides en la pintura mural románica catalana
dedicados al Espíritu Santo, cuando la mayoría lo están al Cristo de la
Parousia, y otros en menor número a la Madre de Dios, son los de Bellcaire y el
lateral norte de Pedret. De Bellcaire dice que es una de las representaciones
de Pentecostés más ortodoxa, pues el Espíritu Santo procede a la vez del Padre
y del Hijo. Ello se enmarca dentro del conflicto de interpretación de la
procedencia del Espíritu Santo entre la iglesia occidental y la oriental.
Estilísticamente, ya desde Post, relaciona el
conjunto de Bellcaire con las pinturas, también en el Empordà, de Sant Esteve
de Marenyà. Y con ellas la historiografía las sitúa con el grupo de conjuntos
de la comarca de Osona, Sant Martí del Brull y Sant Sadurní d'Osormort (Gudiol
i Cunill, Kuhn). Ello hace, siguiendo la historiografía (Cook, Gudiol Ricart),
que se defina el Maestro de Osormort como el pintor de estos conjuntos.
En 1972, Joaquim Dols plantea metodológicamente
el estudio filológico formal del Maestro de Osormort y los conjuntos con él
relacionados, para llegar a la conclusión de la existencia de diversos maestros
y talleres. Desde un punto de vista historiográfico, a partir de este momento
será difícil que se hable de maestros con muchas obras adscritas, y se pueda
hablar de círculos, talleres, corrientes.
Buscando un origen estilístico común, parece
clara la relación de estos conjuntos de pintura mural con la pintura románica
del Poitou, concretamente con las corrientes que tienen como punto de partida
el conjunto monumental de Saint-Savin-sur-Gartempe, y más las pinturas de la
cripta. Estilísticamente, tanto el pintor de Saint Savin como el de Osormort se
han relacionado con la miniatura del manuscrito de la Vita de Sanctae
Radegondis (Bibliothèque Municipale de Poitiers, ms. Nº 250), fechado en el
siglo XI.
También influyen las pinturas murales de la
iglesia de la Trinité de Vendôme, en la Turena, de hacia 1100, según N. de
Dalmases y A. José (1986). Es la relación estilística que une todos estos
conjuntos formando parte de la influencia francesa que entra a principios del
siglo XII en Catalunya, en paralelo a la corriente italiana, lombarda
principalmente, que a fines del siglo XI generaran otros conjuntos de la
pintura mural románica en Cataluña.
Dentro de esta corriente de influencia francesa
se han relacionado los frescos de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa de
Bagües (Museo Diocesano de Jaca), Sant Pere de Navata, y un fragmento de las
pinturas del transepto de Sant Miguel de Crui'lles. La influencia de
Saint-Savin-sur-Gartempe sobre las pinturas de Bagüés son directas según C. M.
Borrás y M. García Cuatas (1978). Esta relación de la pintura del Poitou con
Cataluña y Aragón, y su itinerancia, la ha estudiado C. Fernández Somoza (2004).
Para el caso de las pinturas de Bellcaire la
cronología ha oscilado según la historiografía. Cook y Gudiol fijaban la
cronología en torno a 1175, dentro de las actividades del maestro de Osormort.
Siguieron esta cronología. Alcolea, Girlot, Cook, Gudiol, Michel y Demus. Joan
Ainaud las relacionaba con las pinturas de Navata, y las llevó cronológicamente
al siglo XI; Joan Sureda, partiendo de la cronología de Saint Savin en torno a
principios del siglo XII, fijó las pinturas catalanas que se relacionan en el
segundo cuarto del siglo XII. Esta última fecha nos parece más adecuada para
Bellcaire, a pesar de la restauración excesiva del conjunto.
Quizás, en la relación estilística de las
pinturas de Bellcaire y estos conjuntos, sean más claras con las pinturas de
Sant Esteve de Marenyà, con la lapidación del santo, la Crucifixión y otras
escenas de la vida de Cristo, y también con las del transepto de Sant Miguel de
Cruilles, con la escena de la traición de judas, dentro de un grupo del Empordá
que trabaja bajo la influencia de la pintura francesa de la región del Poitou.
Otros edificios de interés
Además de los edificios en los que nos hemos
detenido, conserva la comarca del Baix Empordà una amplísima nómina de pequeñas
construcciones religiosas rurales de origen románico: de ellas, son dignas de
ser destacadas las de Santa María de La Tallada, la de Sant Pere de Palau-Sator
y la de Sant Feliu de Parlavà; todas ellas con el común denominador de
presentar un aspecto fortificado y defensivo.
La parroquia de Sant Genìs de Casavells sobresale también por su magnífico
campanario, equiparable con los referidos en Romanyà de la Selva y Canapost.
En la iglesia de Sant Llorenç de Les Arenes se
aprecian vestigios de su primitiva construcción prerrománica, mientras que se
conservan distintos restos más o menos fragmentarios de cronología altomedieval
en edificios como Sant Martì de Cassà de Pelràs, Sant Joan de Matajudaica,
Santa Cristina de Corçà, Sant Genìs de Monells, Sant Joan de Salelles, Sant
Cugat d'Albons, Sant Esteve d'Esclanyà, Sant Martí de Fontanilles, Santa Coloma
de Fitor, Sant Climent de Tor o Sant Esteve de Peratallada.
Numerosos son también a lo largo y ancho del
Baix Empordà los ejemplos de castillos o torres fortificadas erigidas durante
los siglos medievales, para cuya construcción, en algunos casos, fueron
aprovechadas las propias iglesias parroquiales. El castillo más señero de
cuantos han llegado a nuestros días en tierras bajoampurdanesas es sin duda el
de Torroella de Montrgí, siendo también destacables las fortificaciones y los
conjuntos medievales de Pals, Begur, Monells, Calonge, y, por supuesto, el
magnífico castillo-palacio de La Bisbal d'Empordá: uno de los escasos restos de
románico civil conservados en la comarca.
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