Capítulo 7 - Arte Mudejar en Aragón

Muros

En algunos  casos, los  muros   de  las  iglesias gótico-mudéjares  se adornan al exterior con  primorosas labores de ladrillo  y apliques  de cerámica  a imitación de torres y ábsides,  sobre todo en aquellas construcciones que presentan uno  de los paramentos libres  de  obstáculos, donde, por  consiguiente, cabe  desarrollar  una  composición de grandes  proporciones a base  de temas  ricos  y complicados.

Dichos muros  son siempre los de mayor  visualidad, fáciles de contemplar en  conjunto, razón   probable de  su  especial  ornamentación,  puesto que  los demás  aparecen  desnudos. Y, así,  unas  veces es el muro  del imafronte, como  en Aniñón,  apoyado sobre  una roca que  domina  las casas del  pueblo, o  el  de  Tobed, hoy  tapado  por obra  moderna, y otras  es el muro  izquierdo, como  ocurre en  Morata  de Jiloca, con  terreno libre delante de él, más el de la plaza, con mejor  punto de vista.

Al  ser  distintos los  muros   que  se  embellecen, así como  las dimensiones, diferentes han  de ser también  los  motivos o  temas  empleados, que forzosamente han de equilibrarse, en cantidad y calidad, con  puertas, ventanas, pilares  y demás  elementos constructivos que forman  partes  indispensables del  muro.  De  ahí  tipos   tan  distintos como  el  de  Aniñón,  sin  huecos   y  grandes   contrafuertes, y  el  de Tobed, donde debió  abrirse   la  primitiva   puerta, ligado,  además,  a las torres, cuyas  labores juegan  con las suyas.

Pocos  son los monumentos que,  además  de torre   mudéjar  o  decoración  interior   del  estilo,   tengan   muros   decorados al exterior.

Aquellos  en que  coinciden  tales  circunstancias  pudieran  clasificarse, quizá,  dentro del apogeo  del  estilo,  edificados en  el  último   tercio del siglo XIV o principios  del XV, y atribuir a  esta  causa  más  que  a otras  su existencia, porque en otros similares  de  tiempos siguientes, y de igual o mayor  importancia,  desaparece la  exuberante  decoración para transformarse en otra  más pobre, si  bien  mejor  distribuída, que  decora  de manera  simétrica todos los muros.

El ejemplar  más bello es, sin duda  alguna,  el de la capilla  de  San Miguel,   de   la   Seo  de  Zaragoza, descrito  minuciosamente  al  comienzo del  capítulo  por  considerarlo  como  tipo.

Sigue en importancia el de Morata  de Jiloca,  el cual, cortado sin simetría  por  la puerta  primitiva  de  entrada al templo, carece  de or­ namentación  hasta  llegar  a mitad  de  la  altura,  donde  comienza el decorado con  un  fondo de  tres  líneas  de  azulejos   de  estrellas   de ocho  alternadas con  octógonos y piezas  cóncavas  pequeñas en mezcla con  otras cuadradas, encerradas dentro  de un rectángulo hecho con línea de azulejos  aplantillados en forma  de espiga. Toda la composición, cerámica  entre  las líneas de labor  de  ladrillo  en esquinillas. Encima,  faja no muy  ancha  de  rombos, que  cortan la  puerta  y  un óculo,  viéndose dentro de los fondos cerámica  cóncava,  otra   banda de esquinillas  encima  y vuelo  de modillones.

Sobre las ménsulas  o  modillones, soportando  unos  hilos  de ladrillos en retirada hasta  volver a la vertical  del muro, faja de arquitos mixtilíneos,  puros, sin enlazar,   apoyados en pilares  de ladrillo, y entre  ellos estrellas  dobles  de ocho   puntas  en cerámica  a dos colores.

Actualmente, el muro  remata  con  una galería de tipo  renacentista aragonés,  y sobre  ella, gran alero  de ladrillo  aplantillado.

El muro  de Morata de Jiloca  es  comparable  con el de la Seo  de Zaragoza y con  el ábside   de la  desaparecida  iglesia  de  San  Pedro Mártir, de Calatayud, por  su cerámica  abundante y de formas  variadas, perdida  en gran  parte, con   cuyas   obras   podía   estar   enlazada ésta.

MURO  DE LA IGLESIA DE ANIÑON.- De grandes  proporciociones,  por  razón  del  desnivel  entre  la calle que  pasa a los  pies y la plaza de la iglesia, cuya diferencia se salva con fuerte rampa, se apoya sobre obra  de sillería con  partes  de mampuesto.

Todo el muro  es de ladrillo,  cortado en sentido vertical  por cuatro  contrafuertes muy  pronunciados, dos  de ellos, los centrales, más salientes  que los  otros, y horizontalmente  por   tres   vuelos,   dos  de moldura  aplantillada  y el otro  de modillones,  dividiéndolo  éstos  últimos en tres  zonas: la baja, menos  decorada, la intermedia, muy vestida, y la alta, como la anterior y, además, con huecos  fingidos con fondos de azulejería.  Sobre esta   parte   decorada  sigue otra  sin decoración,  con  arquería  al modo  aragonés  renacentista y torres de remate sobre los contrafuertes.

Los  temas   decorativos  se  repiten   con   poca   variedad,  siendo unos  de  esquinillas  y otros de dientes  de sierra   dobles, ambos  motivos  én forma  de  fajas  estrechas  que   recorren sin  interrupción el muro  y sus contrafuertes. Las molduras, amplias, de gran vuelo.

A pesar  de la sencillez  de los elementos que intervienen en él, su conjunto no puede  ser más armónico ni de aspecto más rico.

MURO  DE LA IGLESIA DE  NUESTRA  SEÑORA  DE  TOBED. La parte  decorada es la del pie de la iglesia, tapado hoy en más de la mitad  por la Casa-Ayuntamiento adosada a él, y donde debió  abrirse la puerta  principal,  puesto que la que  ahora  sirve de entrada al templo está  practicada en el muro de la derecha, junto  a un contrafuerte y rompiendo un óculo  de iluminación, sin simetría  ni arte.

El muro  de   referencia   debió   vestirse   totalmente  de lazos y la­ bores  en distribución uniforme  con los  huecos   de  luces  y entrada, cuya  riqueza  decorativa  contrasta  con la  sobriedad  de  los  demás muros,  donde las proporciones y los motivos  bastan  a darles belleza. La decoración visible consiste en una faja ancha de lazos de seis, desarrollada de igual manera que la del muro  de la capilla de San Miguel de la Seo, de Zaragoza, aunque  ésta  sin  fondo  de  azulejos,   y bajo ella otro fondo de lazos  de  cuatro  cortado  por   doble   alfiz  de un arco  apuntado, que  tapa  en parte  la construcción moderna   adosada al muro.

Por el costado  forma  la construcción  un  saliente   igual  que  los contrafuertes, el cual  debió   terminar a la altura   de éstos  o con  una torrecilla poco  acusada  donde hubiera  campanas. Hoy  sirve de campanario  mediante  el añadido de dos  pequeños cuerpos. La ornamentación  de la parte antigua  guarda las proporciones fijadas para el muro, al menos en la parte  visible de éste, y, probablemente, con las que ten dría la parte  hoy  oculta. Comienza  con  un fondo  de arcos   mixtilíneos, correctos, repetidos para  cruzarse o enlazarlos,  encerrados por recuadro, sobre  fajita  de  esquinillas;  encima,  la faja de  esquinillas  y vuelo  de modillones que,  recorriendo  los muros  laterales  de la igle­ sia, marca la separación del  ándito sobre  las capillas; sigue una banda de esquinillas  encontradas y otra   sencilla,  y sobre  ellas, dos  fondos: uno  de lazos  de cuatro, octogonales, con sus  cierres, y otro  de lazos de cuatro idénticos a los del muro  del  pie,  otra  faja de esquinillas  y nuevo  fondo de lazos de cuatro, también  octogonales, con  la  misma altura  que  en el muro  tiene el fondo  de lazos  de seis.

La crujía  del pie de la iglesia de Nuestra Señora  de Tobed se dice fué construída por  Benedicto  XIII en los comienzos del siglo XV.

La iglesia de la Virgen de Tobed presenta nave única de planta rectangular con presbiterio recto conformado por tres capillas de planta cuadrada que abren a la nave mediante tres arcos apuntados, ligeramente más ancho el central y coro alto a los pies. La nave consta de tres tramos rectangulares oblongos cubiertos con bóvedas de crucería sencilla entre los que se disponen otros más cortos cubiertos con cañón apuntados que se contrarrestan al exterior mediante torres-contrafuerte. En los laterales abren capillas de escasa profundidad en los espacios entre las torres-contrafuerte que se cubren con bóvedas de cañón apuntado transversales a la nave de tal forma que desempeñan una función de entibo entre las citadas torres-contrafuerte.

Como corresponde a su tipología de iglesia-fortaleza por encima de las capillas laterales de la nave y de las tres del presbiterio discurre un andito o tribuna de marcado carácter defensivo. A esta galería abren al interior los ventanales que sirven para iluminar la nave salvo en el testerp y primer tramo donde los ventanales están cegados y cumplen una función meramente decorativa hacia el interior.

La tribuna abre al exterior mediante arcos apuntados que en la zona del testero y del primer tramo van en series de cuatro con los dos laterales cegados probablemente con función de descarga. Esto no ocurre en los otros dos tramos, apreciándose un cambio de planteamiento arquitectónico respecto a la cabecera y primer tramo. En la fachada sur se aprecia como la parte alta de las torres-contrafuerte están horadadas con un vano en arco apuntado que sirve de paso desde el andito en la parte del presbiterio hasta la torre suroeste que no tiene otro acceso.  

Al exterior la iglesia presenta un aspecto militar, compacto, con cuatro torres-contrafuerte en cada lado y exento de motivos decorativos excepto en la fachada principal de los pies. En el resto de fachadas, este, norte y sur solamente rompen la monotonía de los muros tres cornisas compuestas de una banda de esquinillas simples sobre ménsulas en voladizo. La distribución de estas cornisas no sigue la estructura real del edificio, ya que la primera de ellas que separa visualmente el cuerpo de capillas del andito no coincide al interior con el suelo de la tribuna sino que se sitúa ligeramente más abajo. Las dos superiores corren debajo de la cornisa que sustenta los tejados de las capillas laterales y de la nave central respectivamente.

En el segundo tramo de la fachada sur abre una de las dos portadas de acceso al interior. De estructura sencilla, es adintelada al interior y en arco carpanel al exterior sobre el que apea un arco apuntado de descarga a modo de tímpano. Hasta el derribo de la antigua casa consistorial que desde principios del siglo XX cegaba la portada principal del hastial, este era el único acceso al interior del templo.

La sencillez de los muros norte, sur y este de la iglesia contrastan con la exuberante decoración de la fachada principal recayente al oeste, solamente comparable dentro del mudéjar aragonés con el muro de la parroquieta de la Seo zaragozana. Esta fachada estuvo oculta en su mayor parte hasta el año 1984 por la antigua casa consistorial que se había levantado a principios del siglo XX adosada a la misma. El derribo del edificio en este año y la restauración del año siguiente de 1985 devolvieron todo su esplendor a este parte de la iglesia.

El hastial aparece como un espacio unitario, que combina en su decoración, al igual que el muro de la parroquieta de la Seo antes citado, los motivos en ladrillo resaltado dispuestos en grandes paños y la cerámica, aunque esta última adquiere aquí menos protagonismo que en la parroquieta.

Esta decoración se extiende de forma uniforme a lo largo de todo el muro, disimulando e integrando en el conjunto las dos torres situadas en los laterales de tal manera que solamente rompe la armonía del conjunto el cuerpo superior de la torre campanario del ángulo suroeste.

El pequeño espacio lateral del muro norte que es visible corresponde a uno de los lados de la gran torre izquierda, torre de estructura solamente destacable al exterior en altura ya que queda a la altura del andito que corre por encima de las capillas laterales, mientras que el resto del hastial se eleva hasta el tejado de la nave central.

El muro se divide en altura en cinco grandes frisos con decoración en ladrillo resaltado enmarcados por pequeñas cintas de cerámica. Entre ellos se intercalan bandas de esquinillas. También abren a esta fachada la portada principal, dos ventanales y un gran óculo que sirven de iluminación al tramo de los pies y coro alto, además de dos vanos más pequeños en la parte de la izquierda correspondientes a las estancias que ocupan el interior de la torre. 

La parte inferior del muro se presenta lisa. Una estrecha banda de esquinillas simples en dientes de sierra da inicio a la ornamentación.

En primer lugar se desarrolla una banda o friso a base de arcos mixtilíneos entrecruzados dividida en dos por la portada. Por lo conservado parece ser que el interior estuvo policromado no quedando actualmente prácticamente nada de lo correspondiente a la parte inferior de las arcadas.

Sí que se ha conservado una parte significativa del interior de los arcos, donde se aprecia sobre una capa de yeso los mismos motivos que veremos decorando los muros del interior como temática vegetal estilizada de color negro o formas cruciformes del mismo color.

En otros espacios se observa la imitación del despiece de aparejo de ladrillo con hiladas a soga y tizón en las que se intercalan pequeñas formas romboidales formadas por una soga de color rojo enmarcada por dos tizones de color azul, motivo con el que se decoran las bóvedas del interior.

La segunda banda se compone de una serie de arcos mixtilíneos curvos anudados interrumpidos por un pequeño vano en la parte izquierda y divida en dos, al igual que la anterior, por la portada.

También aquí los espacios interiores y entre arcos se cubrían con decoración mural acompañada de motivos heráldicos en baldosas cerámicas. En este caso la pintura mural está muy perdida y de los motivos cerámicos solamente se han conservado tres apreciándose que al menos había uno más en el interior del arco a continuación de estos tres hacia la portada.  

Los escudos heráldicos ocupan el centro de un azulejo en forma de estrella de ocho puntas de fondo blanco con motivos geométricos de color azul alrededor del emblema. Por lo visible están enmarcados por otros azulejos de color verde.

Los tres escudos los vamos a ver varias veces en el interior, el primero es cuartelado con cruz patriarcal roja sobre campo de plata en primero y cuarto y torre almenada de plata sobre campo de gules en segundo y tercero. En el central se representa el escudo de la Orden del Santo Sepulcro con una cruz patriarcal de gules sobre campo de plata. El último presenta un pelícano de plata sobre copa de sable sobre campo de gules y bordura de plata con seis rombos de gules con castillo de plata en su interior. El primero podría corresponder a Juan Pérez de Torres quien era prior de la Orden en 1385 cuando se toma el acuerdo capitular de continuar las obras de la iglesia. En cuanto al motivo del pelicano parece tener una simbología religiosa ya que este animal viene a relacionarse con el tema de la resurreccion de Jesucristo.

Alrededor de los azulejos quedan restos de una cinta en zig-zag rojo y negro y de una hilada de ladrillos dibujados con líneas negras sobre fondo blanco alternado soga y tizón en la que los tizones estarían decorados con sencillos motivos al igual que las bandas que separan en paños horizontales la decoración mural de las bóvedas del interior. Esta hilada se adapta al contorno del interior del arco mixtilíneo curvo.

Encima de esta banda, y coincidiendo con la parte alta de la portada, aparecen dos bandas de esquinillas interrumpidas únicamente por el pequeño vano antes citado.

La banda inferior está formada por dos hiladas dobles dispuestas al tresbolillo y la superior por una simple también doble en dientes de sierra. Enmarcan todas las bandas y los vanos unas cintas cerámicas a base de azulejos en forma de punta de flecha o espiga que combinan los colores blanco, verde y azul. 

La siguiente banda, que queda interrumpida al igual que la que le sigue, por los dos vanos que abren encima de la portada, presenta un motivo de lazo de cuatro octogonal en ladrillo resaltado.

Esta lacería genera estrellas octogonales entre las que se intercalan otras alargadas del mismo tipo.

Por lo que se observa, a partir de esta banda se abandonó la decoración mural que de esta manera quedó reducida a la parte inferior del muro. 

La banda o friso superior desarrolla un motivo de lazo de cuatro con complicados entrecruzamientos que generan alargadas estrellas octogonales con formas romboidales en extremos y centros. 

Con esta banda remata la fachada de la torre izquierda en una línea de ménsulas en forma de pirámide invertidas que sustentan la cornisa sobre la que descansa el tejado.

Ya hemos visto un pequeño vano en el centro de este muro de la izquierda que cortaba las bandas inferiores. Cierra en arco conopial que se extiende para cruzarse encima de la clave y girar hacia los lados para formar una especie de pequeño alfiz. Los dos pequeños huecos se rellenan con cerámica de color verde.

Encima de la portada abren dos amplios vanos en arco apuntado con alfiz anudado en el centro en forma romboidal. 

La fachada todavía se extiende en altura en el espacio del hastial y torre suroeste.

De anchura ligeramente superior a la del óculo que abre en el centro, la ocupa un motivo de lazo de seis raro y complicado que también aparece en el muro de la parroquieta de la Seo.

La lacería genera estrellas de seis puntas que se prolongan radialmente en otros tantos alargados hexágonos que se intercalan con otras estrellas cuyas prolongaciones alternan tres de los dichos hexágonos largos con otros tantos grupos de dos más pequeños.

En el centro del paño abre el óculo citado que sirve para proporcionar luz al coro alto, enmarcado por una cinta de espiga como las del resto del muro. Termina esta parte de la fachada con una cornisa sobre ménsulas en forma de pirámide invertida igual a la vista en la torre. 

La portada principal abre en el centro del hastial. Hay que matizar que aunque observando la fachada en su conjunto parece descentrada hacia la derecha no lo está en realidad, ya que tenemos que separar el tramo correspondiente a la torre noreste quedando de este modo perfectamente centrada con respecto a la nave y simétrica con los ventanales y óculo superior.

La portada, adintelada al interior, cierra al exterior con arco apuntado sobre un dintel que apoya en las jambas y está enmarcada a modo de alfiz con una banda de cerámica formada por azulejos en forma de estrella octogonal en blanco con otros verdes que rellenan los huecos. Las pequeñas cintas en ladrillo resaltado que enmarcan esta banda se anudan encima de la clave del arco. Está pintada de color blanco con líneas de color rojo y negro simulando despiece de piedra sillar en jambas y arco. El tímpano aparece liso, aunque es de suponer que se cubriese con algún motivo ornamental hoy perdido.

MUROS  DE LA PARROQUIA  DE ENCINACORBA.- Iglesia sin ándito sobre  las capillas abiertas entre los contrafuertes, tiene visibles los muros  de la nave, que  se decoran en la parte  alta,  bajo la galería renacentista,  por faja de rombos  horizontales de doble  fondo entre faja de tres líneas de dientes  de sierra  y otra  de esquinillas,  cuyas  labores  recorren igualmente las caras de los contrafuertes. El muro  de las capillas tiene  por   decoración  ancha   faja  formada  por  dos líneas de rombos verticales   entre  dos  de dientes  y esquinillas   iguales a las del muro  de la nave, cortada a trechos  por  óculos  que  dan luz a las capillas. 

MURO  DE LA IGLESIA DE  URREA  DE  JALON.- La  fachada donde se abre  la puerta  de entrada,  única  visible,  presenta  sobre  el arco   apuntado  de  ingreso   un  vuelo  sencillo,  y su  terminación  se adorna  con  faja de  dos  líneas de  rombos  horizontales  bajo otra  de dientes,  y sobre ellas  modillones  para  soportar dos  vuelos en dientes.  Un pequeño  cuerpo que   avanza   con la  misma  decoración en toda  la altura  de la  fachada   señala la  torre   de  campanas,  que, des­ pués  de salvar el vuelo  del alero  de la iglesia, sigue decorada con fajita de esquinillas,  faja algo  más ancha en zig-zag y fondo de rombos horizontales en tres  líneas.

Esta iglesia presenta la particularidad de que conserva en su hastial la decoración mudéjar original, decoración que debió de ser bastante habitual en este tipo de iglesias levantadas en el siglo XVI en el valle bajo del Jalón, pero que se ha perdido en su mayoría debido a reformas posteriores.

Esta ornamentación cubre la parte superior del muro y se extiende a lo largo de todo él, incluido el contrafuerte de la esquina izquierda, ocupando también a la parte alta del cuerpo inferior de la torre. La componen los clásicos motivos decorativos utilizados en este siglo: una banda de rombos, y encima una franja de tres hileras de esquinillas dispuestas al tresbolillo. Se completa con ménsulas en forma de pirámide invertidas que sustentan el alero en el que apea el tejado. 

MURO  DE  LA IGLESIA DE SAN  MATEO   DE  GALLEGO.­ Sólo  está decorado el cuerpo que sirve de atrio  a la iglesia,  con  más carácter de construcción civil que  religiosa.

Es decoración  hecha  a la vez  que el muro,  y consiste   en faja de esquinillas, fondo de rombos  horizontales, arquería  ciega, de medio punto,  corrida, que se  corona   con   rombos  horizontales, y en  los fondos de los arcos,  un  rehundido  en cruz.  Remata  el  cuerpo  con galería de tipo aragonés   del Renacimiento y vuelo  de  dos  líneas  de dientes.

MUROS   DEL   CONVENTO  DE   LAS  LUCIAS,  DE   ZARAGOZA.- Como en el caso anterior, la  parte  decoratíva de  los  muros de la iglesia obedece al  mismo  orden   que  preside  en  el  ábside: grandes   contrafuertes  y  huecos   fingidos  de  arco  de  medio  punto entre  ellos, faja de dientes  a la altura  del arranque de  los  arcos,  que recorre muros  y contrafuertes¡ por  encima  de éstos, fajita de dientes y  banda  de labor  de dos  líneas  de  rombos¡ inmediatamente, el vuelo  de cubierta, de gran saliente, descrito ya al tratar del ábside  de la misma  iglesia.

Claustro

RESTOS DE  MURO  EN  LA ERMITA  DE NUESTRA  SEÑORA DE MAGALLON, DE LECIÑENA.- Carece de importancia, por cantidad  y calidad  del tema:  labor  de  rombos y  pequeñas fajas  de  esquinillas  en  un  trozo de  muro  aislado  que  quizá  formó   parte   del cuerpo cuadrado de un pequeño campanario junto  a la  cabecera de la  iglesia.

ERMITA DE NUESTRA  SEÑORA  DE SALAS, DE  HUESCA.­ Son los  muros  de un edificio  adosado a la ermita,  que  se  visten  con labores de rombos horizontales entre  fajitas   de  dientes,  obra  seguramente tardía, de poco  valor  artístico.

MURO   DE   LA IGLESIA  DE  PANIZA.- La tradición   mudéjar de vestir  con labores, arquerías, óculos,  etc.,  los  muros  visibles  de las iglesias,  llega hasta  épocas   muy  avanzadas. Ejemplo  es  el  muro izquierdo de esta  iglesia, donde figura una gran  portada de líneas renacimiento, labores  mudéjares  degeneradas  y  arquería  al  modo   aragonés, sin muestras  de cerámica.

Los huecos  practicables y de iluminación  de las iglesias gótico­ mudéjares  aragonesas  obedecen, como   otros  elementos, a formas  Y proporciones muy diversas.  No hay  en ellos,  así como   tampoco  en los motivos  que  los  decoran, uniformidad bastante  para  clasificarlos en  grupos.

Si nos referimos a las puertas, y de ellas  a las portadas de iglesia, sólo  han llegado  hasta  nuestros días dos  o tres ejemplares;  uno,  magnífico.

PORTADA  PRIMITIVA DE LA IGLESIA  DE  MORATA   DE  JILOCA.- Cuatro  archivoltas de ojiva  poco  apuntada, hechas  con ladrillo  aplantillado, se  coronan  con   gablete o  triángulo  del  mismo material,  encerrado todo ello por  alfiz, sobre el cual,  como   remate, figura un  friso  de  arquillos   mixtilíneos   cortado por  tres  pináculos asentados en las verticales  del alfiz y ángulo  del gablete.  Los fondos triangulares  o  albanegas,  así  como   los  de  la  arquería,  estuvieron adornados con azulejos  de estrellas,  cuadrados, lisos y redondos, cóncavos, aplicados alternativamente según  tamaños y formas,  en tal proporción que  debieron cubrirlos  materialmente. Como   refuerzo del alfiz, estrellas  unidas   por  líneas  de  espiga. La  puerta, bajo  arco abocinado que se liga con  las archivoltas y deja un espacio  triangular, donde, como   tímpano, figura   un  pequeño  grupo   escultórico. Aun perdida  la  cerámica  y  maltrechas las  líneas,  no  cabe  conjunto más bello que  el que  forman  esta portada y el muro  de los costados, con ornamentación idéntica.

Aproximadamente a 13 kilómetros de Calatayud, en la orilla izquierda del río Jiloca y junto a la sierra de Atea, se encuentra la localidad Morata de Jiloca. Su edificio más emblemático es sin duda la parroquial de San Martín de Tours, uno de los mejores exponentes conservados del mudéjar aragonés.

La iglesia se levanta ocupando el lateral sur de una gran plaza con sus fachadas oeste, y sobre todo norte o septentrional, frente a un amplio espacio abierto que permite una perfecta contemplación de la esplendida decoración que la cubre.

Como en la mayoría de construcciones mudéjares, no se han localizado hasta la fecha datos documentales ni epigráficos que permitan datar la fecha de su construcción, que por sus aspectos tipológicos, estructurales y decorativos se data en torno al año 1400; tipológicamente se incluye dentro del grupo de iglesias fortaleza que presentan testero recto con tres capillas.

La parte más interesante de esta iglesia, y por la que merece incluirse en el elenco de los monumentos mudéjares aragoneses, se concentra en su fachada norte o principal. Decorada con ladrillo resaltado y cerámica, es uno de los pocos exponentes de este tipo que restan en Aragón, entre los que cabe reseñar el muro de la parroquieta de La Seo zaragozana y la fachada oeste de la iglesia de la Virgen de Tobed, sin olvidarnos del desaparecido ábside de la iglesia de San Pedro Mártir de Calatayud. Es precisamente en relación con el primero, que se data a finales del siglo XIV, donde se sitúa este muro de Morata que podría haber tomado como referencia la obra de La Seo.

Dentro de su composición llama la atención la asimetría con que están dispuestos los elementos ornamentales que quedan cortados por la portada que abre a la capilla del segundo tramo, que en la construcción original se correspondía con el de los pies. De esta manera, la parte izquierda, que cubre la parte correspondiente a la cabecera, primer tramo y parte del segundo, es considerablemente más extensa que la derecha, que pasa prácticamente inadvertida al ocupar únicamente la parte derecha de ese segundo tramo hasta el primitivo hastial. El amplio abanico de motivos cerámicos se reduce en su policromía a los colores blanco y negro, aunque se suelen describir como azul o cobalto.

Antes de continuar es preciso hacer referencia a la restauración que sufrió esta fachada en 1995 bajo la dirección del arquitecto Javier Ibargüen, donde se repusieron la mayor parte de los azulejos que ahora se ven ya que de la cerámica original apenas quedaban restos que hay que buscar minuciosamente, ya que únicamente suponen en torno al diez por ciento del total, siendo el resto de nueva factura.

La portada que es sobria en su estructura, se decora profusamente en la parte superior que cierra en alfiz con gablete en su interior. De esta forma se combinan elementos del gótico levantino con otros del arte hispano-musulmán.

La portada abre en arco carpanel enmarcado por cuatro arquivoltas abocinadas en arco apuntado que apean en fustes, todo realizado con ladrillo aplantillado, sobre un zócalo de piedra sillar al igual que el resto de los muros del templo.

Las arquivoltas se sustentan en capiteles corridos sobre los fustes antes citados; junto con el grupo escultórico del tímpano es la única parte de la portada no construida en ladrillo.

De tipo gótico, estos capiteles se decoran con figuras que debido a la mala calidad y conservación de la piedra, se han perdido en su mayor parte. Así solamente se pueden ver parte de dos del lado derecho que parecen corresponder al busto barbado de una figura masculina y otra de un personaje con los brazos levantados que podría ser una mujer.

El tímpano lo ocupa un pequeño grupo escultórico de piedra que representa a San Martín partiendo su capa y entregándole la mitad a un peregrino.

El llamativo alfiz de la portada se completa con tres pináculos que asientan en su vertical y en el ángulo del gablete. Se decoran con un fondo de ajedrezado en el que se insertan tres platos negros en cada lado contorneados el central e inferior por seis azulejos aplantillados blancos formando un círculo.

El espacio entre los pináculos se rellena con un friso de arquillos mixtilíneos continuación de los del muro. Son dos series de cuatro arcos que apean en fustes cerámicos con estrellas de ocho y dameros en su interior, además de discos negros en las albanegas.

El interior de las albanegas, o triángulos laterales, y del gablete están ornamentados con azulejos de los tipos ya vistos: estrellas de ocho, dameros, discos y espiga.

El espacio que ocupa la portada lo cierra en la parte superior una pequeña cornisa sobre ménsulas que en los laterales se prolonga hacia la parte baja en forma de pequeña columna adosada a base de ladrillo abocelado. También se utilizó el ladrillo aplantillado para realizar los mástiles de los pináculos y el gablete, cubriéndose en su parte superior con cerámica en forma de espiga.

El friso de arquillos mixtilíneos sobre fustes cerámicos que hemos visto entre los pináculos del gablete se extiende por el resto del muro, con la diferencia de que aquí el interior únicamente se decora con una estrella de ocho y tampoco se colocaron discos en las albanegas.

Debajo de este friso de arquillos se dispone una cornisa sobre ménsulas en voladizo entre las que hay discos de color negro. Tal vez por ser la zona más resguardada de la fachada es donde se conserva un número más elevado de piezas originales

Debajo de la cornisa la decoración se concentra en la mitad superior de su altura, dividida en dos grandes franjas enmarcadas por un motivo de espiga o flecha y ribeteados horizontalmente por bandas de esquinillas simples.

El motivo superior combina el ladrillo resaltado con la cerámica, y está compuesto por una franja no muy ancha de rombos que queda cortada por la portada y por un gran óculo. Los espacios interiores de los rombos se decoran con platos o discos de color negro. Alrededor del óculo se distribuyen una serie de platos negros que alternan con estrellas de ocho blancas enmarcadas de negro.

La ornamentación de la parte inferior es de tipo exclusivamente cerámico, y se divide en tres líneas. En la central se intercalan estrellas de ocho blancas enmarcadas por piezas negras triangulares que forman una composición romboidal, con estrellas del mismo tipo ribeteadas por piezas negras que siguen la misma forma estrellada, y pequeñas piezas alternando blanco y negro, a manera de damero o ajedrezado, que crean formas octogonales. En las líneas superior e inferior, se alternan discos cerámicos negros con composiciones tipo damero de forma de medio octógono.

A continuación unas fotografías de los diferentes tipos de azulejos y composiciones que salpican el muro.

PUERTA EN LA IGLESIA DE SAN MARTIN,  DE  LA ALJAFERIA DE ZARAGOZA.- Si, como  parece   desprenderse de documentos, el Castillo  de la Aljafería se éntregó a una  Comunidad religiosa a  raíz de conquistada la ciudad por  Alfonso  el Batallador,  imponiéndole la obligación  de levantar  en su recinto  una  iglesia  en  honor de San  Martín, es de  creer que  la construcción fuese  del  tipo que  imperaba   entonces: románico, de  una  o  tres   naves,  con  la  puerta en  el muro de  Poniente, no en el de  Mediodía, como hoy  está.

Claro que  la capilla  sufrió después  transformaciones de  tal  magnitud, incluso en lo  referente a orientación, que   cuanto se  diga  respecto a ello  no  pasa  de  sospecha, porque, trastrocados sus  principales elementos, nada  queda para  una  afirmación rotunda.

A pesar  de  esto, se aprecian en el muro Oeste del  cuerpo donde está  la iglesia de San  Martín signos  evidentes de  un  gran   hueco que allí hubo; y en el  muro de  Mediodía, junto al ángulo que  forma con el otro, se  halla  oculta hoy   día  una  magnífica portada  de  ladrillo, muy   mudéjar, que   pudo ser  la  del  templo  al  cerrarse  la  supuesta entrada  de  Poniente en  reforma que  se ignora.

Dicha  portada se  respetó, al  modernizar la  iglesia  o capilla   real, por  traslado del ingreso al centro del  muro, cambio  obligado por  la nueva  orientación dada  al templo, quedando aislada   dentro del  pequeño recinto que  pudo ser  el atrio. Sólo   así se  explica  la  presencia de  obra  mudéjar tan  interesante.

Forma  la  portada  un   arco   rebajado  dentro  de  otro  ojivo   de doble archivolta, y  por   fuera de  éste, alfiz  bordeado de   faja.   Los diminutos  capiteles de   la  arquería  inician   una   imposta que   corre hasta  el límite  de la faja  decorativa que   refuerza  al alfiz.  Dentro del espacio comprendido entre la ojiva  y el arco  rebajado aparece un recuadro vertical dispuesto para  recibir alguna   imagen, y a  sus  lados, dos  grupos de  arquería mixtilínea sin enlazar. En las enjutas, dos   estrellas de  ocho con  cuatro  de   sus   puntas  transformadas en  semi círculos, en cuyos fondos, enlucidos, se ven  restos de  escudos  pintados. En la faja externa de  cierre, labor  de  cuadrados en  posición diagonal, hechos con  tacos cuadrados. 

El acceso al interior de la capilla se realiza a través de una interesante portada mudéjar que abre en el arco correspondiente al último tramo de la nave derecha. Esta portada es claramente posterior a la fábrica de 1339, pudiendo datarse por sus características formales en la primera década del siglo XV, probablemente durante el reinado de Martín I (1396-1410), estimándose coetánea de la portada de la iglesia de la misma advocación en Morata de Jiloca.

La portada está construida en ladrillo aplantillado, y en su composición se conjugan elementos cristianos e islámicos. A los primeros corresponden el arco carpanel de perfil deprimido rectilíneo resaltado mediante doble bocel que cierra la puerta, y que Gonzalo Borrás relaciona formalmente con el arco de la portada de San Blas en la iglesia de San Pablo de Zaragoza; sobre este arco, cerrando el espacio del tímpano, hay otro apuntado de un solo bocel entre molduras en nacela. Ambos arcos se encuadran en la tipología de portada gótica aragonesa de comienzos del siglo XV.

Estos elementos cristianos están encuadrados mediante un doble alfiz, al modo de una fachada de mihrab, potenciándose el espacio entre ambos recuadros con un paño de rombos a base de ladrillo taqueado, motivo típico del mudéjar aragonés que vendría a sustituir a la decoración epigráfica árabe propia del modelo citado.

En las albanegas se disponen sendos escudos de armas enmarcados en cuadrilóbulos con el Señal cuadribarrado de la Casa Real Aragonesa. Lo más sorprendente de esta portada, y para Borrás, lo que parece un recurso de última hora mal resuelto, es la reducción decorativa del tímpano a un recuadro rectangular dispuesto verticalmente, ocupado por un relieve moderno obra de Minguell Corman, por lo que se habría de completar con un friso de arcos mixtilíneos para evitar la sensación de horror vacui.

A causa de estas anomalías formales, tal vez debidas a la celeridad exigida para su finalización, el mismo autor considera que esta portada constituye un unicum en el arte mudéjar aragonés. La portada tuvo una vida útil relativamente corta, ya que cuando se habilita el palacio para uso del Tribunal de la Inquisición, se adosaron cuerpos de edificio a las fachadas norte y este del patio de San Martín, quedando oculta, a la par que se abría un nuevo acceso a la iglesia en el tramo contiguo, el central, momento éste en el que tal vez se llevó a cabo la reorientación litúrgica de la capilla hacia el Norte.

PUERTA  DE  LA  IGLESIA   DE  QUINTO.- La que  hoy  está  en servicio se abre  en el centro del  muro derecho  de  la  nave,   junto   al campanario,  primitiva puerta, quizá, de la obra   que   se  dice   ordenó el  arzobispo de  Zaragoza Fernández Heredia durante  su  gobierno (1387-1416), a cuyo personaje se atribuye la  erección  de esta  iglesia y  las  de  Ojos  Negros, Aladrén, Paniza, Riela, Encinacorba, Ejea  y Maella,  sin  unidad constructiva  o  tan   reformadas que   han   perdido el primitivo carácter, siendo más lógico   suponer que  D.  Carda  Fernández Heredia  hiciera  tan sólo  obras  parciales, borradas hoy casi todas.

La puerta  de Quinto, como  todas  las  aragonesas de  esta  época, consta  de arco  rebajado bajo  otro   ojivo de tres  archivoltas encerrado en alfiz. En el tímpano   quedan  restos   de  tres  capillitas  con  sus correspondientes  doseletes y  las  ménsulas  o  repisas   de  sostén   de imágenes  ya  desaparecidas, más  dos   escudos  encerrados  en  cuadrados.

Las enjutas  las llenan dos  ojos o circunferencias que  tocan  en los lados  del triángulo, ocupados por  blasones, y completando la decoración  del fondo unas ojivas.

Completamente alterada  por  reformas  hechas  en  el muro  donde se abrió,  restan  vestigios de la primitiva  entrada  de  la iglesia de Torralba  de Ribota,  de tipo  semejante a éstas.

Las pequeñas  puertas  del  oratorio de  la  Aljafería,  Sala  Capitular del convento de Santa  Catalina  y convento del Sepulcro, de Zaragoza, se describen en  el capítulo que  trata   de  la  decoración  en  yeso tallado.

Menos  importancia que las puertas  tienen  los  huecos   destinados a campanas, los de iluminación  de algunas torres, los de ábsides  y muros, por  cuya razón  se mencionan  con  arreglo  a su función  y formas.

Los huecos   de  campanarios cabe  separarlos en  tres  variedades bien acusadas. Una es la de arcos  de medio  punto repetidos en  dos, tres  o cuatro planos, en retirada, a imitación  de las ventanas  románicas, forma  que se ve en las torres  de Teruel, Magdalena,  de Zaragoza, etc., y en dos  planos nada  más, en casi todas  las que se  juzgan construcciones de la última época  y barrocas.

El arco  ojiva  sencillo, sin molduras, único,  se  encuentra en  campanarios  toscos y pobres, como  el de la 1glesia de  Belmonte, y  otras veces, en  torres   más  ricas,  bajo  alfiz. Pero  es  más  frecuente  verlo junto  a otro  igual, o dos  apareados y protegidos por  otro  mayor  de la misma forma,  como  están  en la mayoría  de las torres   octogonales primitivas.

La tercera  variedad  es simplemente de  huecos  alargados  y estrechos  que cierran  en pabellón, y tienen por objeto dar luz a la escalera, forma  que se halla tan sólo en torres  arcaicas  y de gran volumen.

En los ábsides, las ventanas  son  todas   del  mismo  tipo:  de  arco apuntado, desde  el sencillísimo que  aparece  en el de Belmonte  hasta el ampuloso, de rica tracería,  que figura en el ábside  de la Seo de Zaragoza, pasando  por los  esbeltos y  bellísimos,  de  moldura   aplantillada, que conserva el de  Magallón.

Las  ventanas   abiertas   en  los muros   de  la  nave  de  las  iglesias gótico-mudéjares no se exteriorizan; si tienen  ándito, dan a él, con la forma  corriente, pero  desprovistas de ornato, que se derrocha en  la parte  interior, y  coinciden   con  sencillos  arcos  apuntados abiertos en el muro  para que  la luz  llegue  a ellas.  Cuando se  proyectan  al exterior muestran  su tracería,  modesta  o rica, según  la  categoría   de la iglesia.

Con las ventanas  se mezclan  óculos  con derramo exterior, que no se decoran  porque ello queda  encomendado a  la celosía  que  cubre el hueco.

La misma falta de unidad  que, en general, presentan  en lo externo las  iglesias  gótico-mudéjares aragonesas,   bien   por   predominio de estructura ojival o debido a reforma  borrando lo mudéjar, se observa en sus  intereses,  donde, salvo  las  construcciones señaladas   como puristas, que forman  el grupo  de Calatayud, es difícil hallar  dos elementos   iguales.

No obstante, todas  coinciden  en lo sustancial:  una sola  nave que se cubre con  bóveda  de crucería,  de gran sencillez,  y capillas abiertas en los lados  mayores  de la nave, entre los contrafuertes. Pero aun así, el parecido  entre  los  elementos no  es  tan  marcado   como   debiera dentro de proporciones semejantes. Esta desigualdad no puede  atribuirse  a fases  de evolución  del estilo,  desde  el  momento en que se conocen  construcciones contemporáneas con  formas  distintas;  más bien  pudieran   ser  modalidades de  región, o impuestas por  criterio de los constructores. Véanse las diferencias.

Cabeceras

Al estudiar los ábsides  según el aparente arcaísmo   de  sus  motivos  decorativos, se vió figuraban  en los de mayor  número  de  lados, mientras en los de tres los temas eran más pobres y degenerados; dato que, si se aprecia  como  suficiente  para  establecer su cronología, no coincide  con las fechas  constructivas de algunos.                        .

Ahora,  al  tratar de  este  elemento como  cabecera  de  la  iglesia, ocurre otro tanto  entre  las formas  poligonales  de siete,  cinco  y tres lados  y las cuadradas, con  fechas  contemporáneas de las de aquéllas.

Los ábsides  poligonales  reproducen interiormente su forma, pero no la decoración exterior, figurando como  único  ornato las ventanas con sus  tracerías, cuando las tienen, la cornisa que marca el arranque de la bóveda  y los nervios  de ésta; todo, salvo las celosías que  ocupan el vano de las ventanas, de  igual  carácter que  en  las  construcciones  góticas.  En cambio, las cabeceras cuadradas acusan  más fijeza, tanto en la parte  constructiva como en los elementos que se emplean para decoradas.

En las iglesias de cabecera no poligonal, la planta de la nave es un paralelogramo  rectángulo formado por  los muros  de cabeza  y pie  y los laterales,  con capillas  más o menos  acusadas  abiertas en los  últimos. El muro  cabecera  se rasga por  tres  huecos   de  arco  apuntado, de mayor  altura  el central, apoyados en  pilares  ochavados o  haces de  columnitas, cuyos  huecos  hacen las veces  de bocas  de  capilla   a otros tantos   altares   puestos en  el  fondo y  comunicados entre  sí, como  ocurre en la iglesia  de  Torralba de Ribota.   En  otros casos,  el arco central  da paso a una capilla profunda, quedando los altares la­ terales  en un plano anterior y comunicados como en aquéllas.

La  forma  de  dichas  cabeceras impide  cubrirlas   con  bóveda de crucería, como  se hace con las poligonales,  por  cuya  causa  la de  la nave llega hasta ellas, donde queda  cortada, como lo haría una bóveda de  cañón   seguido. En  el  muro  de  la  cabecera, sobre los  arcos bajos, queda  un triángulo  de grandes  dimensiones donde se abre una ventana  de  iguales   proporciones  que  las  del  resto   de  la  iglesia, y sobre ella un óculo  (Santa  María,  de  Maluenda,  y San Pablo, de Zaragoza), o dos ventanas  y un óculo,  como  se ve en la iglesia de Nuestra Señora  de Tobed.

Bóvedas

Así  como   en  las  iglesias  ojivales  aragonesas  la  bóveda  de  sus naves tiende  a la complicación de nervios,  cruzándolos en  todas  direcciones en forma  de ricas estrellas,  en las mudéjares  ocurre  todo lo contrario: los nervios  son rectos  y huyen  de enlaces; reducidos a dos en cada  tramo, van desde  un ángulo  al opuesto cruzando en los cen­ tros, y en la divisoria  del tramo, un arco  apuntado. En  ciertos  ejemplares, los  tramos de  crucería   alternan   con  otros de  cañón   apuntado,   como   grandes   fajas  de  refuerzo en estructuras de   aparente sencillez.  (Torralba de  Ribota).

En contraste con ellas están  las complicadas bóvedas de crucería que hicieron nuestros mudéjares  en cúpulas  ciegas o con linterna, interesantísimos  ejemplares.

Cimborios  o linternas

Como  obra  típica  e interesante dentro de lo  arquitectónico corresponde calificar las bóvedas de crucería  hispano-mahometanas de algunas iglesias aragonesas, por  fortuna conservadas. No son muchas, ciertamente, ni ello  aminora  su  importancia, pues  cualquiera basta para representar cumplidamente esta  nueva  manifestación de arte mudéjar  aragonés.

Levantadas en los cruceros de las catedrales de Tarazana, Teruel y  la Seo, de   Zaragoza, tienen  por  misión  dar  luz  a la cabecera de las iglesias,  embelleciéndolas notablemente con  la claridad  comunicada  y sus  grandiosas proporciones, sin  las cuales  hubieran seguido lóbregas y pobres.

Las tres   citadas corresponden  al  mismo  tipo   de  crucería.  Un espacio  cuadrado, o en forma  de paralelogramo rectángulo, se con· vierte  en otro   octogonal mediante trompas colocadas en  los  ángu­ los, y de cada  ángulo  del octógono  sale  un  nervio  que  enlaza   con otro  ángulo  en trayectoria recta, habiendo salvado  tres  lados   de  la figura.  Vista la disposición en planta   resulta   un polígono   estrellado inscrito en  un  octógono, en  el cual  el cruce  de los  nervios  deja  un espacio  en  el centro que  es  otro  octógono semejante al externo.

Sobre  el ojo o hueco  central  se levanta  un pequeño cuerpo  en forma de cupulín.  Tanto los lados  del  octógono como  los  del cuerpo  alto permiten  abrir  huecos  de iluminación.  Así es el tipo  estructural que predomina  en las linternas  o cimborios aragoneses,  y dentro de estos elementos  varía el aspecto   de conjunto según   la naturaleza  y abundancia  de la decoración que los viste.

Bóveda  también   hispano-mahometana, pero  de traza   diferente, es la de la capilla de la Purificación  en la Catedral  de Tarazana. De planta  cuadrada, cada  nervio  se  dirige  desde   los ángulos  del  cuadrado  a  los centros de  los lados fronterizos, cuya  disposición  deja, como  en las otras,  un hueco  central   que es igualmente  un octógono sobre  el que se levanta   el cupulín,  ciego, sin  huecos  de iluminación a  la capilla.

Todas ellas tuvieron un proceso  de  construcción largo, como  se verá al  describirlas. Las  de Zaragoza  y  Tarazana tardaron  muchos años  a  terminarse;  la  primera   se  supone  comenzada  al  final  del siglo XIV, y quedó  concluída  dentro del primer  cuarto del siglo XVI; para la de Tarazana  transcurrió cerca de un siglo entre   recomposiciones  y decorado. Tan  larga  duración   en  obras  de  aparente  sencillez  se explica  porque fueron  levantadas sobre   otras  seguramente no dispuestas para recibirlas,  y,  aunque  se reforzaran con arreglo   a cálculos  y se tuviera  en cuenta  el peso  de la mole que  había  de gravitar sobre  la vieja, ésta cedía y amenazaba  con la ruina  de la nueva.

En  construcciones  de   tanta   duración   es  natural   intervinieran muchos  y distintos artistas,  y aquí, como   prueban  los documentos, se observa, una vez más, la mezcla de maestros y obreros mudéjares y cristianos  actuando como directores o ejecutantes de las obras, indistintamente.

La  terminación   definitiva   de  ellas   raya  en  los  comienzos  del siglo  XVI para  unas, y  el  último  tercio  del  mismo  para  otras;  por tanto, se  consideran  obras   de  esta   época,   con   los  distingos   de mudéjares-ojivales y mudéjares-renacentistas, según el carácter  comunicado  por la decoración.

CIMBORIO DE LA SEO,  DE ZARAGOZA.- El de hoy no es, ni mucho  menos,  el primitivo, ni tampocó el construído a expensas  de Benedicto   XIII, reformado  mucho   después.  El  profesor  Galindo, único  investigador  que  estudió detenidamente  su historia   en  los libros  de fábrica  conservados en el archivo  de la Seo, da noticias  de suficiente  valor  para  conocer, si no en detalle  con cierta  precisión, la marcha  de la  obra.  Según   nota  del año 1376, se  estaba  terminando por entonces  el cimborio que ordenó construir D. Lope Fernández de Luna,  arzobispo de  Zaragoza, interviniendo  en la  construcción, según  cuentas de la  obra,  varios  maestros  moros, y  los  cristianos Joan  de Barbastro y Domingo Serrano, éstos,  probablemente, en calidad  de directores, puesto que  en  documentos contemporáneos re­ ferentes  a  otros  asuntos figuran  como   maestros  de  obras  de  la Catedral. En el momento a que alude  la nota se estaba  trabajando en los tejados que  cubrían el cimborio. Es evidente, por  tanto, que  en el siglo  XIV  el  crucero de  la capilla   mayor  de  la Seo  tenía  su linterna,  ignorándose las características de  forma  y pormenores de ornamentación.

Pocos   años   después  aparece   el  nombre del   Papa   Luna,   Benedicto   XIII, ocupando rentas  propias   en  las  obras   de  la  Catedral, entre  las cuales   se  consideran  incluídas  -por suposición,  no  por pruebas- la reforma   o  decoración  del  cimborio que  hiciera  Don Lope  de  Luna, porque no existe   nada   que  dé a entender si la obra primitiva  fué  deshecha. Pero  parece   ser que,  además  de  las  modificaciones  que el Papa ordenara se hiciesen  en el cimborio, se levantó  por  entonces la obra  gótico-mudéjar correspondiente  al  exterior del ábside,  tal como  hoy  se encuentra.

De la intervención de Benedicto  XIII no hay que  dudar: lo dicen la  inscripción  que  lleva  el  cimborio,  donde  se  le  alude;  su  Bula de 1409,  en que   habla  de  rentas  propias  que  destina   a obras  en la Seo y,  además,  un  documento fecha  1403, del que se  colige iban  a comenzar  las obras  del  cimborio acordadas  por  el Papa,  y otro  de

1409, capitulación  o contrato  con  Mahoma   Rami, encargado  de la decoración pintada.

Dicen los documentos que a los seis o siete años, en 1417, fueron requeridos  los maestos   Isambart y  Carla  para reconocer  el estado del cimborio, que,  sin duda, ofrecía  peligro,  porque  de la consulta salió  el consejo   de ligar  los pilares  mediante arcos  como  antes   estaban, según   dicen  los  consultados, arcos  suprimidos tal  vez en la reforma  del Papa. Los consejos   no debieron atenderse, y, a pesar de ello, nada  ocurrió en una  porción  de años.

Los cronistas  de tiempos   pasados  que   reseñaron  la obra  de Benedicto  XIII la describen  como  una grandiosa  tiara representativa de la alta  jerarquía  de su  mecenas,  cuando  nunca  pudo  tener  la forma de tiara, porque los puntos de apoyo  limitan  un paralelogramo y no un  cuadrado,  del que  se  obtiene  un octógono  irregular  de  radio desigual,  imposible  de  inscribir  en  un círculo,  figura no  muy  adecuada  para aquella forma.

En  1498 ocurrió una  verdadera catástrofe  por  hundimiento de uno de los sostenes, que  arrastró parte  de  la  obra,  y  a  toda   prisa hubo  de remediarse el daño,  interviniendo en esta  ocasión  los maestros  cristianos Sarinyena  y Gil, ayudados de trece  moros  y gran número de peones, sin lograr  una  solución   decisiva,  puesto   que a los dos años volvía a amenazar  ruina. Entonces  se llamaron  maestros de fuera, viniendo  de Toledo, Barcelona, Valencia, Huesca y Monasterio de Montearagón los más hábiles  y reputados, quienes  dieron  su parecer  recomendando derribar el cimborio y volver  a levantarlo  sobre apoyos  más sólidos,  añadiendo, además, otras  naves laterales  que consolidasen  el conjunto.   Esto   ocurría   gobernando  la  diócesis D. Alonso  de Aragón, y se trabajó  en  la Seo por espacio  de quince o dieciséis  años, sin distinguir  los libros  de  fábrica   y  cuentas cuándo la  inversión  de fondos se aplicaba  a las  obras  del  cimborio o a las de las naves, siendo  por esta causa poco  menos que  imposible  saber la cuantía  de las obras  llevadas  a cabo  en el cimborio. Poco después de acaecida  la muerte del arzobispo (1520)   quedaban terminadas. El alarife más destacado en esta  última intervención fué el maestro  cristiano Juan Botero, ayudado de otros de su misma religión y moriscos.

De  la  historia   del  cimborio, rápidamente expuesta en  párrafos anteriores, se deducen varias consecuencias. Una  de  ellas  se  refiere a su forma, que  nunca,  a pesar de lo ocurrido en  él,  debió  alterarse  en lo fundamental, es decir: levantado en un espacio  de dimensiones fijas, tuvo  siempre  las mismas  proporciones de planta, e igual crucería mahometana, y de las modificaciones  que en estos  elementos hubieran   podido hacerse  jamás  hablan  los  documentos. El  primitivo pudo  ser menos esbelto, de remate   pobre, huecos   mezquinos y decoración  más mudéjar  que  ojival,  y  hasta,  si se  quiere,  únicamente pintada  y con yeserías en las ventanas, a semejanza  de  otros  monumentos  de la época.  El Papa Luna, por su  parte,  al emprender la reforma  del templo,  debió  suprimir  en el cimborio   los arcos de apoyo de  los   pilares   -a que  se  refieren   los  técnicos   que   informan   en 1417-, abrir  huecos en  la parte   baja  coronándola  con  gran  vuelo, recrecer   los  que  hubiera   en  la  alta  y  dar  mayores  proporciones al cupulín,  consiguiéndose de este  modo, con la ayuda  de la decoración adecuada, el aspecto de tiara  a que  aluden  los  papeles  viejos.

Supuestas  así  las  cosas,   debilitados los  apoyos y  recargada   la masa, la obra   se resintió,  originando la alarma  motivo  de la consulta hecha  a Isam bart  y Carla  pocos  años  después de  terminada. No remediado   entonces  el  daño,   en  1498  se  produjo la  catástrofe  que relatan   los documentos, y  fué  precisa  la  presencia   de  los  maestros Egas, Font,  maese Carlos  y  maestre  Conde, llamados   con  toda   urgencia para  decidir  lo necesario.   Estudiado el caso,  aconsejaron, de acuerdo con los maestros de Zaragoza, suprimir  o aminorar  cargas y reforzar apoyos y consolidar la obra  toda  mediante dos  naves  más. Quince años  duraron los  trabajos, y  es  de  suponer que  se  hiciera cuanto  indicaron  los  técnicos, tanto  por   necesidad  como   por  la buena  disposición del arzobispo.

Con  esta  reforma, realizada en los comienzos del siglo XVI, debió quedar el cimborio en el estado actual,  ya  que  ninguna  otra  modificación se registra  posteriormente, ni nada se aprecia  en él de carácter moderno.

La obra  se apoya,  mediante cuatro  arcos  ojivas,  sobre  dos  fuertes  columnas   y  los  muros  laterales   del  presbiterio, en  un  espacio mayor  que el señalado  por la intersección de la nave del crucero y la central,  y aun así no se consigue  un cuadrado, sino un paralelogramo. En consecuencia, los arcos  son  desiguales de luz, mayores  los correspondientes a la nave central, viéndose   en  los  otros dos  desfigurada su  forma   aguda  con  la  adición   de  otros arcos  menores   y  bajos, y entre  los dos, sendos calados  ojivales. En cada  ángulo del paralelogra­ mo hay una trompa, por  cuyo  medio  se  convierte en  un  octógono. El  primer  cuerpo  octogonal no  tiene  hueco  alguno,  pero  pudo  haberlos  en la obra  de Benedicto  XIII y por  ellos rasgarse  los  muros  al hundirse la columna, cerrándose después. La decoración de esta zona, en dos fajas limitándola, y entre  ellas columnas  en los ángulos  y hornacinas  en las caras  conteniendo aquéllas  grandes  estatuas representando a los cuatro evangelistas   y a los  cuatro grandes   Padres  de la Iglesia latina.  La faja alta está  ocupada por  una  inscripción latina,  de caracteres góticos, alusiva  a la obra  y sus  patrocinadores. La baja se corta en frentes y ángulos por escudos con  las armas de Don  Alonso, sostenidos por  figuras  que  se mezclan con  la decoración.

La bóveda comienza inmediatamente, desparramándose  los  nervios con fuerte curva para elevarla  en proporciones grandiosas, sendos ventanales partidos por  dos  columnitas dejan  pasar  la luz a torrentes por  los lados del  cuerpo, donde los  nervios se cruzan  aparecen sendos  florones dorados, de madera calada y tallada. Por  el ojo  o hueco central asoman sus  pequeñas ventanas los   nervios de  la bóveda que se reúnen en  el  centro, y  los  correspondientes  platillos de  madera, todo en  un conjunto severo y  majestuoso.

No corresponde lo externo a la riqueza derrochada en el interior.

Por  encima  de los  tejados de la nave  mayor aparece el cuerpo de ven­ tanas y apoyo de  nervios de la bóveda, muy  airoso, sí, pero  con  los elementos al natural, apenas decorado.  Los  frentes del  ochavo, calados  por  ventanales de  sencilla  ojiva,  y por  encima dos  calles  de  molduras con  una   faja  intermedia  de   cuadrados  en  posición  diagonal como único  ornato. Los  contrafuertes, que  terminan en plano  inclinado, llegan  en su  altura a tocar la faja  de labores, y se visten  en frentes y costados de la parte baja  con  rehundidos dibujando arquitos canopiales, y en la  alta,  con  vuelos de  molduras mezcladas con   fajas   de dientes. Protegiendo el cupulín hay una especie de templete de planta octógona, no  muy  esbelto, con  huecos de arco  canopial en  retirada en los frentes, y contrafuertes delgados en los ángulos, y por  remate, vuelo  de  molduras donde apoya el del  tejado. Decóranlo faja  de  esquinilla alternada bajo  la de  moldura.

Gracioso es el cambio de  planta en  este   cuerpo final alternando sus  contrafuertes con  los  frentes del  bajo,   en  vez  de  coincidir cada elemento con  su  semejante. Esta  manera de combinar las  plantas de dos  cuerpos de  igual forma  debió  hacerse para   evitar la monotonía y, a la vez, aumentar la esbeltez del conjunto, a la que  ayuda no  poco el corte de los  contrafuertes del  cuerpo  mayor, que   de  este   modo dibujan tres  planos en  vez  de  dos.

CIMBORIO DE  LA CATEDRAL DE  TARAZONA.- Si bien   la obra que  hoy  se admira cae  dentro del  segundo tercio del siglo XVI, parece ser,  por lo consignado en un libro de  actas cápitulares de 1519, que  el cimborio se encontraba hecho antes de  finar  el  siglo   XV,  y que  para la  fecha   citada el  arcediano convocó al Capítulo con  pro pósito de notificarle el mal estado  de la Qbra en aquel momento, que exigía una reforma de  importancia.

Poco explícitos, los libros se limitan a consignar el importe de los jornales devengados en 1519 por obreros  y maestros ocupados  en el arreglo  del cimborio, entre  los cuales se citan a Berroz  padre,  Ma­ homa, Berroz hijo, Yaye y Mahomica,  todos   moriscos  domiciliados en Tarazana, donde  trabajaron  en distintas  obras de la ciudad  antes y después de hacerlo en la Catedral.

De   otros   escritos   más  detallados   se  desprende   que  en  1519 Berroz, Mahoma y demás compañeros  se ocupaban  con toda  urgencia en remediar algo grave ocurrido  en la linterna, que, sin  duda, no se había construído con todas las reglas del arte.

Dice el cronista de Tarazona  Sanz  Artibucilla,  de  quien  son  las noticias anteriores,  que al hacer una reparación en el cimborio el año

1578 apareció un documento en el que  se hacía  constar  que  dicha obra  estaba hecha  a expensas del arcediano  Muñoz,  tercero  de  la familia en el cargo, quien destinó gran parte de su fortuna  particular a  pago de trabajos ejecutados  por Juan Botero, de Zaragoza, el cual, en unión de  otros  maestros,  trabajó  en la linterna  de  la  Catedral desde el año 1543 hasta 1545.

Más datos  prueban  que en 1557 terminaba la parte de albañilería y se daba comienzo a la decoración. El arcediano  don Juan Muñoz falleció el año 1546.

El  proceso  que  en  su  construcción   siguió esta  magníAca obra arquitectónica tiene mucho parecido con  el de  su  similar de  Zaragoza. Como allí, hubo  primero una linterna, quizá modesta  en  pro­ porciones  y arte,  construída en  el siglo XV, que  pronto  amenaza ruina  y requiere una reparación  urgente que llevan  a cabo  en 1519 unos moriscos. El arreglo hecho por  éstos  es muy probable  que   no bastara a contenerla, necesitando,  por consiguiente,  radical reforma, que años después lleva a cabo  por sí solo una Dignidad  de opulenta familia tarazonense. De ella se  encarga  un  maestro  de Zaragoza, pro­ bablemente especializado, de gran renombre: Juan de Siguas, conoci· do igualmente por Juan Botero, el mismo precisamente  que  había realizado la última modificación que sufrió el cimborio  de la Seo, de Zaragoza. Los libros de fábrica de la Catedral nada dicen de lo hecho por Juan Botero respecto  a aprovechamiento de elementos  viejos, ni tampoco  hablan   de  nuevas   reformas, siendo   motivo   esto   ú!timo para adjudicar  a Botero la obra  que hoy  se admira.

De estructura  interior semejante a  la  de  Zaragoza, se apoya  la bóveda  en los ángulos  del crucero y en los grupos  de columnas  que van  adosados.  La  planta  que  limitan   es  cuadrada,  cerrándola  en la parte  alta los arcos  tendidos de uno  a otro  ángulo.  Conviértese el cuadrado en octógono mediante  las  trompas levantadas en  los  án­ gulos del cuadrado, y en los del octógono van los apoyos  de los nervios principales que han de cruzarse, formando estrella  de ocho,  con un hueco  octogonal en el centro, que se cubre  mediante  un cupulín; es decir, la disposición típica  de las bóvedas de crucería  hispano­ mahometana.

Las trompas  de la  bóveda   que   nos  ocupa   son  gallonadas, con graciosos  repliegues, en forma  de concha, que sirven de asiento  a magníficas figuras  representando los cuatro evangelistas. Acusada  la forma  octogonal, los  muros  se levantan   verticalmente  hasta   cierta altura  para justificar  la robustez necesaria  de  las  columnas  de sostén de los  nervios.  Por  la  parte   baja  de  esta   faja  corre   un  vuelo reforzado  en  los  ángulos   con  sendos  mascarones   en  función   de ménsulas, sobre  las cuales  se  apoyan  o descansan   las  columnas,  en los centros, grandes  hornacinas con las estatuas de ocho   Apóstoles, y recorriendo los muros,  dos  impostas, una a la altura  del arranque de los arcos  de las hornacinas y  otra  por  encima,  como  ligadura   de los capiteles de  las  columnas. Bajo el vuelo  de  la parte  inferior   va inscrito  el  texto siguiente:  «]oANNEs  MuNNoz ADRIAN  P [A] P...E CAMERARIUS HIC ARCEDIANUS [H] oc OPUS  ESTRUENS OB!IT  AN. DMNI. 1546, RELICTI [S)  AD CONSUMANDUM SUPTIBUS».

A los nervios  principales   se  suman   otros  más  finos,   exclusiva­ mente  decorativos, que, naciendo  encima  de  las  ventanas   de  ilumi­ nación  abiertas  sobre  las  hornacinas, cruzan   sobre   aquéllos  y reco­ rren las  plementerías, cubriendo sus  uniones   vistosas  arandelas   de madera  calada  en distintos  tamaños.

Apoyado el cupulín  en  las  secciones de  nervios  principales  que torman  el octógono interior  de la estrella,  se alza, como  remedo  del cuerpo oct<!>gonal inferior,  con los  mismos  elementos constructivos y decorativos que  aquél  tiene: columnas,  bóveda,   ventanas, vuelos y figuras, ejecutados con  tal  corrección y belleza  que  no  discrepan de los otros.

El cimborio de la catedral de  Taraz: Una,   exteriormente  juzgado, es un monumento arquitectónico  difícil de superar   como  arte,  en el cual proporciones y  disposición  de  los  miembros constructivos  se encuentran ligados  con  tal habilidad que  no  es  fácil  concebir  nada más bello, más genial, dentro de lo sencillo. Si Botero,  su autor, realizó la obra   después  de la experiencia   alcanzada  al  construir el cimborio  de Zaragoza  y, probablemente, el de  Teruel, vería  la posibilidad  de  sumar  a la grandiosidad interior la  externa, corrigiendo de­ fectos apreciables en las otras;  no en  balde   era  ésta  la  última  obra de un maestro ya especializado en ellas.

Muy   destacado  del  resto   del  edificio, deja   ver  claramente  el cuerpo octogonal bajo  casi  desde  el  arranque, y con  él, el de los gigantescos contrafuertes  que  lo  arman,  acusando el conjunto  una masa fuerte y  robusta.  El  segundo cuerpo,  protector  del  cupulín, cambia  de planta,  como  en el de Zaragoza, y  remata   con  otro   muy agudo,   octogonal  como   los   demás,   cuya   planta   tiene   la  misma orientación que el primero, logrando  con  él  disimular   la  mezquindad  del segundo, y  un juego  de  contrastes  con   los  planos   de  los tres; disposición habilidosa que  revela  conocimientos profundos en el arte  de la construcción, y un concepto no corriente de la belleza.

Analizado  por  separado cada componente-cuerpos,  contrafuertes, ventanas, barandillas, pináculos,   etc.-, el interés  aumenta  y  el mérito  se agiganta.  Las ventanas  que iluminan   el  crucero de la iglesia, grandes, de arco  de medio  punto, tienen  archivoltas de fino  perfil y apliques  de  cabecitas adornándolas, y  las  enjutas,  cuajadas  de labores.  Los  contrafuertes,  labor   de  dientes   en  la  parte   baja,  rehundidos  de  arcos   canopiales   en  frentes y costados, y  gran  moldura  de ladrillo  aplantillado para final;  todo   semejante  a  los de Zaragoza,  pero  con la adición  de torres  caladas, muy  altas,  de cuatro pilarcitos, como   remate.   El cuerpo  segundo, de planta   en  posición encontrada con  relación  a los otros y que cobija  al cupulín, de suyo bajo,  aumenta  en   proporciones  por  aditamentos incorporados con verdadero arte.  Una  barandilla que sigue los  planos  del  cuerpo  inferior,  adornada con  una arquería  con  apliques   de  cerámica,  soporta  en  los ángulos  torres caladas,  octogonales, y en  los  centros, los ángulos  del cuerpo, cuyos  frentes de  arco  coinciden  con las torres.

Fina el cimborio con  un tercer  cuerpo más esbelto que los otros, ochavado, con los planos  en la misma orientación que los del cuerpo bajo, y un hueco  con arco  en pabellón  por  frente;   tiene  contrafuertes y cornisa  de terminación bien  acusada.   El conjunto es  extraordinariamente bello.

CIMBORIO  DE LA CATEDRAL  DE TERUEL.- De igual estructura  que los de las catedrales  de Tarazana y Zaragoza, su forma  se acomoda más al de ésta,  mientras  la decoración guarda  mayor  pare­ cido  con el de la primera.

De planta  de  paralelogramo, origina  un  octógono de lados  desiguales dentro del cual  se desarrolla  un polígono  estrellado de ocho, forzosamente asimétrico.

La  parte  octogonal donde se abren   las ventanas   que  dan  luz al crucero y se apoyan  los  nervios  principales  de la bóveda  no tiene  la altura  de los  otros, y  por  esta  causa   carece  de hornacinas  y faltan igualmente  las  columnas  de   los  ángulos   del   octógono,  aparente sostén   de los  nervios  principales,  que aquí   nacen directamente  de una   ménsula   cubierta  en   parte   por   escudos  que   sostienen  dos ángeles.

Tampoco el cupulín  tiene la bóveda  estrellada, como en aquéllos; sus   nervios   rectos   parten   del  centro y  se  dirigen  a  los  ángulos sin otras  complicaciones.

En general, en lo decorativo se asemeja más  al de  Tarazana.   Las trompas gallonadas   son  verdaderas conchas  con  figuras de  evangelistas  recostadas dentro  de ellas; cada  trompa,  además,  con  dos  cabezas  de  ángeles  puestas   en los  ángulos  del  octógono. Los nervios principales  se  cortan  por   otros  secundarios en  disposición   algo parecida  a la que  tienen  en Tarazana. Y, finalmente, las rosas  o platillos  de  madera  con   que  se  adornan  y  cubren los  cruces   de  los nervios  también  son  iguales.

Al exterior, el  cimborio de  Teruel no  tiene  la  esbeltez  de  los otros, ni el  cupulín  se  halla protegido como  en  aquéllos;  de  ahí la desproporción tan  marcada  entre  el cuerpo de  la bóveda  y el de su remate.

El  cuerpo  de la  bóveda con  sus ventanas   aparece  reforzado  en las ángulos  por  grandes   contrafuertes decorados con fajas de esquinillas, dientes  y rombos, que  se achican  para  terminar en  torrecitas cuadradas puestas  en sentido diagonal  al de sus apoyos. Los huecos de iluminación tienen  arco  de medio  punto en retirada, viéndose  en el  tímpano de algunos   de estos medattones  con  cabezas   de  figuras. Remata este cuerpo con una barandilla  que señalan dos vuelos, decorada con labor  de rombos, y en los ángulos,  torrecitas o  pináculos.

El cupulín  sobresale como  si fuese  el final de una torre  estribada, dejando  ver su último   cuerpo de huecos   de arco  de  medio  punto sencillos,  y  sobre  él, otro  menor  con  óculos  por  toda   decoración.

Se carece  de noticias  documentales que determinen fecha  de construcción. Lampérez,  en su obra 'Historia  de la Arquitectura   Cristiana Española en la  Edad :Afedia,  dice  que en 1538 se  caló la techumbre  de madera  por  encima  del altar  mayor  para  elevar  una  linterna   o cimborio,  a imitación   del de  la Seo de  Zaragoza. Dicha  fecha  pudiera ser la verdadera, como intermedia entre  la que se da para terminación del  cimborio  de Zaragoza   y la que  los documentos fijan  para  el de Tarazana, ya que en lo estructural copia  al primero,  y en lo decora­ tivo  parece  ser precursor del de Tarazana.

Si en este  orden  se  c0nstruyeron los tres   cimborios, reformado el primero   y obrado el último   por  el  maestro zaragozano  Juan  de Siguas  o  Juan   Botero,   bien   pudiera   adjudicarse  al  mismo  el  de Teruel.

BOVEDA  DE LA CAPILLA DE LA PURIFICACION, EN LA CATEDRAL    DE   TARAZONA.- De  tipo    hispano-mahometano, como  las  de  los   cimborios descritos, los  nervios   principales que forman   la estrella  de  ocho   no  arrancan  de  los  ángulos   de  un  oc­ tógono, como   en  aquéllas,   sino  de  los  de  un  cuadrado y  de  los centros de los  lados,  uniendo  de este  modo  los centros de los lados con los  ángulos  opuestos. La resultante del trazado es también  una estrella  de  ocho, que  deja un hueco  octogonal en el centro¡ pero  la posición  de la estrella  es distinta y, si se quiere,  más bella.

Con  los  nervios  que  dibujan  la estrella   se funden  otros de  igual perfil,  que,  naciendo de  las  puntas de  la  estrella  que  tocan  en  los centros de los  lados,  bordean con sus graciosas  curvas  al octógono central.  Sobre éste  asienta  el cupulín, que aquí  es ciego,  recibiendo luz la capilla  por  un óculo  abierto en el muro  que da al exterior.

La cerámica   como  elemento  decorativo  complementario en arquitectura mudéjar   aragonesa.- Algunas noticias  acerca  de ella. Cerámica de  aliceres.- Cerámica de mesa.

Parte integrante  de la  decoración  mudéjar  en muchos   monumentos  aragoneses  es la cerámica,   aplicada   en  unos   casos  para  imitar elementos constructivós y en otros como   realce  de  sus  labores y lazos. Se ofrece  al estudio  en  variedad de  formas  y matices  susceptibles  de  agrupación, siquiera   sea   de  manera   imperfecta, con arreglo  a ellos, sin  intentar clasificarla  según  su  evolución, hoy  de todo punto  imposible por  falta  de datos   y  documentos  suficientes.

Al primer  grupo corresponde la  cerámica  gruesa:  columnitas  y piezas de torno en forma   de  plato   o  fondo de  botella,  barnizadas en un solo color,  verde,  azul  o blanco, y aplicadas  como  decoración movida  o resaltada en los  fondos de  los  grandes   huecos   formados por  arquerías   relevadas.  Como  arte   no encierran   gran  mérito,  pero completan perfectamente  los  efectos de  la  decoración  de  ladrillo. Esta forma  de cerámica  se ve en las  torres de  Teruel, Magdalena  y San Gil, de  Zaragoza; en las de  Ateca y Belmonte, y muro  mayor  de la  capilla  de  San  Miguel, en  la  Seo  de  Zaragoza, y parte alta  del ábside  central.

Otra  variedad  es la de azulejos  planos  de formas   octógona, cuadrada  y triangular, en colores  blanco,  verde,  azul y amarillo,  de  ordinario  en un  solo  color   de  los  citados y, a veces, en dos, cortado un cuadrado en dos  triángulos. Esta clase de azulejos  se halla en fondos  de lacerías  de ladrillo  de las torres  más  antiguas  y en arrimaderos o zócalos  de patios.

Distinto  por  completo de  la  variedad   anterior es  el grupo  de azulejos  en forma  de estrella  de ocho  puntas, con  fondo de  la  misma figura en distinto color,  adornados a veces con  lazos,  labores o inscripciones; variedad  no prodigada que  constituyó la principal  decoración del ábside  de la iglesia de San Pedro   Mártir, de Calatayud, derribada en los últimos  años  del siglo  pasado.  Según  el arqueólogo Savirón,  que los vió, dichos  azulejos  eran  de tres   tipos:  fondo púr pura  y dibujos   azules, y estrella  blanca  con el escudo de los Lunas; estrella  blanca,  adornos púrpura, y en el centro, como  en los  ante­ riores,  blasón  de  Luna; y fondo verde,  estrella  blanca,  y dentro  de ella dibujos de hojas vegetales,  escamas  o remedo  de  letras  cúficas. Estrellas  blancas  orladas  de negro figuran en el muro  de la iglesia de San Martín, en Morata de Jiloca.

Los azulejos  decorados con  blasones  o leyendas   alusivas,  típicos de las obras  hechas  a expensas  de algún  personaje, como  se ve en el muro  de la  Seo  de  Zaragoza, en  el  pavimento  de  las  habitaciones reales del  Castillo   de  la  Aljafería,  revistiendo la  parte  baja  de  los muros  en una habitación del palacio  del Conde de  Aranda,  en  Epila, y que  estuvieron en el ábside  de Calatayud,  no son frecuentes ni caen dentro de la obra  de aplicación  corriente y producción industrial ordinaria fueron   fabricados para  ellas y bajo  normas  decorativas adecuadas.

Otro  grupo, no  muy  abundante, pero  distinto a los  descritos, está formado por  azulejos  de lazos hechos   mediante  la prolongación de los lados  de un  polígono   regular  a imitación   de  las  lacerías  que se construían en ladrillo  y en madera.  Generalmente de  un solo color, se destinaron para  pavimentar habitaciones. Quédan  muy pocas muestras  en edificios  particulares y en una dependencia  del  conven­ to del Sepulcro, de Zaragoza.

Variedad  más importante, no por  arte,  sino  por  número, constituyen  los azulejos  de cuencas. Las oquedades que  los caracterizan se estampaban a presión  mediante   plantillas  o moldes.  Es cerámica  re­ nacentista, utilizada   de  preferencia en  la  decoración  de  interiores, patios  y escaleras  de palacios  aragoneses, así  como   en  iglesias y capillas. Esta clase de cerámica  se encuentra en  algunas  torres   mudéjares tardías  o  barrocas,  aplicada   como   remedo   de  la  que   osten­ tan las antiguas,  y suele ser, en casi todos los casos,  residuo  de otras construcciones; tal acontece con  parte  de la que se ve en la torre de Utebo y en la de Villamayor,  entre  otras.

Extraordinarias son las piezas cerámicas  que  tuvo  el cimborio de la catedral  de Tarazana en la parte  externa, modeladas con  cabezas de guerreros, y otras  planas de tonos  negros; ejemplares  que, por  su carácter y alguna particularidad de forma,  pudieran   estimarse como producto de arte  extraño al nuestro; pero, en realidad,  su técnica  no difiere  gran cosa de la aragonesa, y como obra  suya hay que  conceptuarla.

Tan  sólo  en un monumento aragonés  -muro de la Seo- aparece la cerámica  de aliceres  o pequeñas piezas   aplantilladas,  de  coloraciones,  tamaños y formas  diversos,  dispuestas para combinarlas de manera tal que sus contrastes, los de color  especialmente,  den  sensación  de mosaico.  La cerámica  de aliceres  no es corriente o  común en Aragón; no se halla en ninguna torre de iglesia, y menos  en  decoraciones interiores, como  ocurre en el Sur de  España.  Realmente, no fué cerámica   que  hicieran  aragoneses, porque  semejante a  ella no hay nada,  ni siquiera  en los monumentos de mayor  riqueza.  Por otra  parte,  está probado documentalmente que  sus   autores  fueron dos ceramistas andaluces llamados  para fabricarla en Zaragoza.

Grandes  discusiones ha suscitado  siempre   el  problema  de  los orígenes  de la cerámica   de  nuestros  monumentos, y hora  es ya  de hacer  un  poco  de  historia  sobre  su  fabricación, para   destruir  las dudas  existentes.

El uso de azulejos  y loza  de colores  vitrificables fué introducido en España  por los almohades, llegados, en el siglo XII, durante el apo­ geo de Ia cultura musulmana  de  Córdoba;  manifestación de  arte adoptada seguidamente por  los musulmanes españoles  al apreciar  en ella un  poderoso auxiliar  de  su  arquitectura, ya  por  sí  decorativa, aplicándola tan  pronto como  surgieron los primeros  ceramistas y la fabricación tomó  carácter industrial. Según   todos  los  indicios,   los focos  de producción no quedaron  circunscritos a la  parte   baja  de la Península,  donde primeramente asentó   el  nuevo   arte;   con   toda rapidez  se propagaron por  las demás  regiones, incluso la nuestra.

La  presencia   de  alfareros   musulmanes en Aragón  desde  los primeros  momentos es un hecho  probado. Los hubo  en Calatayud tan pronto como  en otras  ciudades, y, probablemente, en Teruel, de cu­ yos  centros derivaron otros  inmediatamente, pues la  industria, casi siempre  de familias, podía  imphntarse sin  diflcultades en  cualquier punto donde hubiera   primeras  materias,  aquí  abundantes.

Los  cronistas  musulmanes, muy  dados a ensalzar   sus  méritos, dicen  sin reservas  que las piezas  de cerámica  aragonesa de la primera época  eran  tan  perfectas como  las  obtenidas en  los  hornos de Sevilla, Granada y Valencia, centros industriales de arte  maravilloso, superándolas o poco  menos  las salidas  de los alfares   de  Calatayud, que, con su hermosa loza de reflejos  metálicos de tonos  dorados y bronceados, consiguió   abrirse  camino  y mercado dentro y fuera de la Península; juicio expresado de manera  categórica  por  el geógrafo árabe  Idrisi en su libro  Descripción  de .Africa  y España, escrito   en el si­ glo XII a raíz de su visita a nuestro país.

Por tradición se dice que  con  Teruel y Calatayud se disputaban las  glorias  del  arte   de  la  cerámica   Daroca,  Calcena,   Almonacid, Muel, Cuarte, Maluenda  y otras   localidades, donde  vivieron  legiones de obreros dedicados a él, quedando, no  sólo  memoria  de ello, sino la propia  industria. En Muel, a pesar  de  su arte   decadente,  vivió próspera hasta  tiempos recientes.

Los  cristianos, al   reconquistar  Aragón,   respetaron la industria musulmana  de sus  dominios,  y de ella la que  nos  ocupa,  fomentada, además,  con el impulso  que  en  la  Baja  Edad   Media   recibieron  las construcciones cristiano-musulmanas, en  las cuales la cerámica  figuró   como   elemento  decorativo  de  gran  importancia. En  aquellos tiempos, los alfares aragoneses debieron  trabajar  mucho  y producir interesantes ejemplares, perdidos hoy  tanto   por  su  fragilidad  como por  incuria, sin  transmitirse en  sucesivas   imitaciones, porque la industria fué  decayendo  como  arte,  en  pleno  apogeo   del  mudejarismo, para quedar reducida a la manifestación  vulgar  y anodina  Ileada a nuestros días.

Las noticias  de Idrisi sobre la singular  cerámica   de  reflejos   metálicos  de Calatayud, que se fabricaba antes  de caer  en poder  de los cristianos,  ha   motivado  no   pocas   veces  apasionadas  discusiones acerca  de la localidad   española   que  los  produjo  primero: mientras unos,  basados en  la  referencia   del  geógrafo   árabe,  se  inclinan   por nuestra  ciudad  como  la que los  lanzó  antes  al mercado, los más  adjudican  la gloria a Málaga, Granada o Manises.  Y no merece la pena cualquier discusión  en este  sentido, porque sabido es que los reflejos metálicos  se produjeron por  puro   azar  o defecto de  técnica,  en cuyo  caso la primacía  no tiene gran valor.  Sin embargo,  mientras  la duda  persista  y la discusión  no  acabe,   quédanos  el honor   dispen­ sado  por  Idrisi al señalar  a Aragón  como  uno  de los  sitios  donde  se fabricaba la loza de reflejos  metálicos  con  más  perfección y belleza.

De cuantas localidades aragonesas se citan  como  productoras de cerámica  y de  otras   que   no  recogemos,  pero   que  la gente   señala como  tales  adjudicando a la  industria una antigüedad remota, sólo tres  nombres quedaron vivos:  Teruel, Calatayud y  Muel.   Pero   de todos tres, las noticias  que  pudieran dar luz sobre las primeras  épocas de producción no bastan  para  imaginar  lo  que  fueron, ni guar­ dan siquiera  un nombre destacado,  ni  señalan  la obra   cumbre  que en ellas se  hiciera.

Ejemplares  de la  primera  época   de  Calatayud podían   estimarse algunas  piezas de brillantes reflejos   metálicos   que  allí se  conservan en colecciones particulares, y otras   de  ciertos museos,   como   sería continuación de éstas  toda  la  variedad  mudéjar   de  reflejos   y color que decoró el maravilloso  ábside  de la iglesia de  San  Pedro   Mártir, de la que todavía  quedan  contados ejemplares   en  poder   de  algún coleccionista de Calatayud.

Referencias  exactas, casi documentales, relacionadas con este problema y la materia que  nos ocupa,  no hay otras  que las de  Idrisi, ya citadas, y otra que detalla las bases de contrato entre  un ceramista mudéjar  de Calatayud y un mancebo,  para  que  el primero  aleccione al otro  en su arte¡ ambas  divulgadas por  Lafuente en  su  obra 'Histo­ ria de Calatayud.

Tampoco son  muchas  y claras las noticias  acerca de  la  produc­ ción de Muel en sus  primeras  épocas.  En el siglo XVI, Enrique  Cokc, hombre de espíritu observador que como  archero de Felipe II acom­ pañó  al monarca  en el viaje de 1585 por  Aragón, Cataluña y Valencia, puso  cuidado en recoger  en un diario  de la excursión  los hechos  más salientes  de ella, más cuanto despertó su curiosidad o impresionó su temperamento de artista,  dando  a conocer, sin calcular   la  transcen­ dencia  que encerraba, el procedimiento seguido  por  los moriscos  de Muel  para  obtener la loza  de  reflejos   metálicos,  tan  celebrada  en todo  tiempo  y en el presente imitada  sin éxito  por los alfares  de Sevilla y Manises.

Junto a estos  testimonios hay  otros más recientes  que, si  nada dicen de  los  productos  fabricados en  Muel, dan fe  de su  pujante yremio  de olleros  al actuar  en un litigio  que decidió  la Audiencia  de Zaragoza, en cuyo archivo se halltodo el proceso seguido. También en los libros  parroquiales del pueblo  quedaron consignadas noticias  de la Cofradía de  ceramistas, con  expresión de  las fiestas   religiosas  que celebraba; y en la iglesia, el altar  de Santas  Justa  y Rufina, de la Cofradía,  con un antipendio de azulejos   representando a las  Patronas.

Respecto  a Teruel  son  más escasas,  si cabe, las referencias de la clase de obra  que hiciera, y tiempos  de producción. De antiguo  viene diciéndose que tuvo  un arte  muy bello, expresado en infinitas  formas de vasijas y  azulejos, caracterizándolo de  modo  especial su típica coloración  verde  y  morada,   propia   de  las  piezas  fabricadas  en  el siglo XV.

De las demás  localidades donde  se  sospecha  se  explotó  como industria la cerámica,  no resta  la menor  huella  que  atestigüe existió siquiera  en tiempos  remotos. Unicamente en  Maluenda,  pueblo   con abundantes muestras de arte  mudéjar,  queda  la iglesia  de  este  tipo dedicada a las Santas  Justa   y  Rufina,  mártires   españolas,   Patronas de los ceramistas; y este  detalle, coincidente con el altar  de la misma advocación que existe  en Muel como  de  la Cofradía de  ceramistas, pudiera  tomarse como   prueba   de   haber  funcionado en  Maluenda un Gremio  poderoso de ceramistas.

Al referirnos a la técnica  seguida  en  la  cerámica   de  los  monumentos  aragoneses es  conveniente señalar  algunos   particulares detalles. Toda ella es homogénea en tonalidad, como si estuviera hecha con tintas  siempre  iguales, ejecutada por las mismas manos y vitrificada en un solo  horno mediante procedimientos rigurosamente iguales: así es de uniforme. Los fondos blancos  adolecen todos del mismo de­ fecto, cual  es  la  pobreza de  estaño, que  motiva   un  esmalte   poco blanco y además  transparente,  aumentando el defecto a medida  que el arte  degenera  y la industria se empobrece. La tierra, mal seleccionada  y peor  depurada, contiene abundantes partículas de cal que,  al cocer  los piezas en barro o después de  barnizadas, explotan y  quebrantan el esmalte  en términos tales que inutilizan  la obra o la afean.

No diremos  que lo señalado sirva para reconocer la cerámica aragonesa, pero  no estará  de más tenerlo presente cuando se trate  de estudiar o clasificar  una pieza  de procedencia aragonesa  sospechada.

Tras la enumeración de los tipos de cerámica que presentan los monumentos  mudéjares es  conveniente detallar  sus  características en relación  con la calidad  de las obras  en que aparecen, para deducir, siempre  mediante suposiciones, su probable arcaísmo  y evolución.

En  la  descripción  de  las  torres  o  campanarios  figuraron  en primer  lugarjuzgadas  por  sus  elementos constructivos y decorativos, las  de  las  iglesias  de  Ateca,   Belmonte,   catedral de  Teruel  y San Pedro,  de la misma ciudad. En ellas se encuentra, cerámica que llamamos  gruesa   - columnas y  platos  -, dos   variedades que  se utilizan  igualmente  en obras   al parecer   posteriores, con  algunas  diferencias  que  acusan   un  avance.  En  la  de  Belmonte,  las  columnas son lisas, uniformes, apoyándose en ellas los arcos   ojivos  enlazados del   segundo   cuerpo.  La  de   Ateca    muestra    columnas  lisas   de sostén, y otras  más pequeñas, también  lisas, en los costados  de una de las fajas  de  arcos cruzados, y  debió tenerlas como apoyos la  arquería final  del cuerpo.

Las torres de San  Pedro y   catedral  de  Teruel  figuran con   columnas de   mayor  tamaño  que  las  citadas, lisas  unas,   y  otras  con nudos en cabeza y pie y en las  uniones  de   las  distintas piezas que las forman; colocadas en los  ventanales como  verdaderas  columnas y en fajas  y rehundidos, alternando con  labores  de  esquinillas  o  en grupos pareados. Las columnas descritas revelan, por  su  sencillez, un primitivismo grande; arte  tosco muy  en armonía con   el  de  los  monumentos de los  cuales  forman parte.

Evolución  de  ellas  y  progreso en  técnica y  belleza   suponen las de la torre  de la  Magdalena de  Zaragoza, con   nudos bastante pro­ nunciados y  color distinto al de  los fustes, que  se  encuentran  reci­ biendo la  arquería mixtilínea simple  de  uno  de los  fondos, y en los ángulos entrantes de  la  faja  de  esquinillas colocada  encima   de  él. Copia exacta de ellas son  las que conserva la torre de San  Martín, de Teruel, en fondo de  esquinillas, y las  que  figuran   agrupadas en  los paramentos y contrafuertes de la parte mudéjar del  ábside de la Seo de  Zaragoza. La  torre del Salvador, de Teruel, tiene  columnitas de nudos muy  finas,  puestas en  forma de  fondos y  aplicadas en  venta­ nales;  pero, además, aparecen en ella  otras exclusivamente de nudos muy   pequeños  en   una   faja   de   esquinillas,  tipo   seguramente   más avanzado.

Las  piezas de  cerámica redondas y cóncavas en  forma de  plato, elemento sencillísimo que  emplean como ayuda en la decoración mudéjar, se encuentran colocadas en disposiciones diversas, obedientes a  las  de lo constructivo. En Belmonte, cuyo cuerpo bajo  de la torre carece de  ornamentación  de  ladrillo  en  los  dos   tercios  inferiores, está  distribuída la cerámica de  platos en  bandas equidistantes, hasta llenar   una superficie cuadrada; en  Ateca, en  líneas  y  en las  enjutas de los  arcos; en San Pedro, de Teruel, poca  y en grupos de  tres;  y en la de la catedral, aplicada en bandas, en grupos de  dos  y suelta.

En torres de  mayor riqueza, donde aparecen labores  de   ladrillo no  vistas   en  aquéllas, como  son   arcos   mixtilíneos, lazos,  losanges, etc.,  etc.,  la  loza  cóncava en forma  de  plato   se halla   mezclada con otros tipos y dispuesta de  manera  que   contribuye  notablemente  al efecto de  conjunto. Así,  en la de la  Magdalena, de  Zaragoza, se  ve por  parejas  alternando con  estrellas, y a lo largo  de  los  muros altos, junto  a las aristas¡ en la  de San Martín,  de Teruel, en fondos de  ar­ querías, orlando los  arcos  de  medio   punto, y en  el límite  de  los muros  lisos, mezcladas  con  estrellas.  En la del  Salvador, de la misma ciudad, las  piezas  son  más  pequeñas  que  las  empleadas   en  la  de San Martín,  repartidas con más profusión y en forma  semejante a la otra.  Grandes y pobres  los del cuerpo bajo de la torre de San Gil, de Zaragoza.

En el muro  de Morata de Jiloca se ven los platos  en los fondos de los rombos trazados  con  el ladrillo   y dispuestos en líneas  orlando otra  de estrellas.  En el de la capilla de San  Miguel, de la Seo de Zaragoza,  están  colocados en los  fondos de  las  arquerías  y en los de las labores  gruesas   de la parte   baja, de tamaños  pequeños y combinados  con estrellas   de dos  tonos.  Finalmente, en  la  parte   mudéjar del ábside  de la  Seo de  Zaragoza  se  encuentra la  loza  cóncava   de dos   tamaños: uno,   grande,  junto   a  cerámica  de   piezas  en  forma de estrella,  y otro, diminuto, que  bordea los arcos.

Azulejos cuadrados tienen  la mayoría  de las torres  y muros  como relleno de los fondos de labores  y lazos, siendo  sus  tamaños, dispo­ sición  y  matices   variadísimos.   El cimborio de  la  catedral   de  Ta­ razana  se viste al exterior con  piezas  de esta  forma  en tonos  negro, verde  y azul,  colocados en los antepechos de uno  de los  cuerpos si­ mulando  colgantes, y como  fondo en los pilares  de otro cuerpo. El hastial  del mismo  monumento está  ornamentado con   azulejos  cuadrado: de tono  negro  e irisaciones doradas. Cuadrados  pequeños imitando tableros de damas  tienen  las torres  de laMagdalena, de Zaragoza,  y las de  San Martín  y  el Salvador, de Teruel, dentro  de las arquerías y lazos  de su ornamentación de ladrillo.

Triangulares y romboidales son los que llenan los espacios  de las lacerías del muro  de la  Seo de Zaragoza y orlan  las arquerías  ciegas de la torre  de Utebo.

Decorados con temas heráldicos en tinta  azul figuran  en el  muro de  la capilla de  San Miguel de la Seo  de  Zaragoza,  con  el  escudo de Don  Lope  Fernández de Luna, cuyos  blasones, dibujados en  una sola pieza, van mezclados  con otra  de cerámica  gruesa  en los fondos de la arquería  de ladrillo  de la parte  baja. Idéntica   clase de cerámica aparece   en  el  zócalo   de  una  estancia   del  palacio   del  Conde  de Aranda, en Epila:  azulejos   cuadrados lisos,  muy  toscos como  obra, con  el escudo  de  la  Casa  a  un lado  y trofeos en otros dos,  todos idénticos, puestos en forma  de faja entre   otros clásicos  de  cuencas. Motivos tomados del escudo de los Reyes Católicos sirvieron  como tema  para los azulejos  del pavimento de una sala del palacio  real  de la Aljafería, formado por  una pieza cuadrada que  orlan  cuatro hexagonales, constituyendo las cinco un octógono regular;  la central, cuadrada, lleva  pintado el haz  de  flechas  en unas  y  la  granada  en otras, y las de cierre,  dos  granadas  cada  una,  más  unos  dibujitos en los ángulos  extremos. El conjunto es  muy bello.  Inscripciones o le­ yendas sobre  azulejos  figuran  en algunos  monumentos mudéjares. En el muro  de la Seo de Zaragoza, a la izquierda del pie de la ornamen­ tación,  hay  una  banda  con  la  siguiente   inscripción: «.EDIFICATA   BENE FUNDATA  SUPRA   FIRMAM    PETRAM>> y  en la  torre de  Utebo, otra con el nombre del constructor y la fecha  en que se  hizo  o reformó;  ambas con caracteres góticos más o menos  correctos.

La azulejería  de  cuencas  en dibujos  no muy variados,  y con  ella fajas de  recuadro o  remate,  se  halla aplicada,   en la  mayoría  de  los casos,  en interiores de  edificios, bien como   arrimaderos de patios  y galerías  de los palacios   renacentistas  o forrando  muros  de capillas y refectorios de conventos, tal y como están  en el refectorio  del Monasterio  de Veruela  y en  la parte   de catedral de Zaragoza   ampliada  por el arzobispo Don  Hernando de  Aragón.

Azulejos lisos,  cuadrados, en  piezas   de  múltiples  tamaños,  pintados imitando los temas  de los de cuencas  o bien con  motivos  geométricos y florales  de gran  tamaño, a  todo color   y marcado gusto barroco, se ven en pavimentos y arrimaderos de muchas iglesias y viviendas  aragonesas. Su estudio no  encaja  aquí,  pero   sí su cita, siquiera  sea  como  límite  que  marca  los nuevos   modos  tras   los de la extinguida  morisma.

Piezas  de otro  orden, vidriadas en colores   blanco,  verde,  amarillo  y  azul,  son   las  tejas  que   se  fabricaban  en  Calatayud  como última   manifestación  de  su  industria  cerámica,  utilizadas  en  los siglos XVIII y XIX para cubrir  las cúpulas  de iglesias de dicha  época, visibles todavía  en muchos templos aragoneses.

Todas las sospechas que venimos  apuntando sobre la posibilidad de  haberse fabricado  en  Aragón  la  cerámica   de  sus   monumentos mudéjares  seguirían  en el mismo  estado  si  no  hubiera  más  pruebas que las proporcionadas por  los documentos relacionados con  su industria, los  Cotales,  ciertamente,  carecen   del  valor   necesario   para convertir la duda  en certidumbre. Y, convencidos de  la  imposibilidad  de dar solución  al problema por  ellos  solos,  creímos  indispensable recurrir  a otra  fuente informativa de igual o mayor  elocuencia en sus pruebas, cual es la obra  de tiempos  pasados  acumulada como residuos de fabricación en los mismos  focos  donde se produjo.

El estudio de estos  restos  -expresivos, aun   mudos- había  de proporcionar, sobre variedad  y calidad  artística  de la obra,  datos  in­ teresantes que sirvieran  por  lo menos  para  marcar  etapas  de fabricación.  Claro   está   que  para  realizar  el  trabajo  de   manera   perfecta convenía   extender  la  investigación  a  todos los  puntos  señalados como  centros de fabricación de cerámica   que  se  supone  existieron en Aragón; labor  de grandes  dificultades que,  seguramente, no  hu­ biera  rendido todo  el  provecho  esperado  si,  como   es  natural   en todos ellos, simultáneamente se  siguieron  las  corrientes en  boga  y se admitieron cuantas modificaciones imponían  los tiempos.

Aceptado el argumento como  verosímil, limitamos la exploración a uno  de  los  focos   calificado   como   núcleo  importantísimo,  según documentos y  referencias escritas que  se  ocupan   de  la fabricación y corroboran los continuos hallazgos  que en él se  realizan.

Con  la autorización  necesaria   concedida  por  la  Junta   Superior de Excavaciones a la Academia  Aragonesa  de Nobles  y  Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza, procedimos a estudiar, en la parte señalada por los ceramistas, las escombreras de Mue! que  aun  quedan   en  la localidad  como  sitio  donde estuvieron los primitivos  talleres,   punto en el cual se conservan   tres  grandes hornos  inutilizados y  una  in­ mensa cantidad de fragmentos de cerámica y piezas defectuosas mezclados  con la tierra,  restos  de distintas épocas  de la fabricación.

Los cortes practicados en el terreno dieron  resultados positivos, muy  convincentes. En las  capas  profundas  de  las  escombreras  se encontraron trozos de  vasijas  de  múltiples  formas:   de  concavidad muy acusada, planas, chicas, grandes, escudillas  con asas planas  treboladas,  platos,  etc.,  etc.,  todos decorados con  dibujos  correctos de gran sabor  mudéjar,  hechos  en reflejos  metálicos,  y con  ellos  las mismas variedades  pintadas de azul  claro  y tono   uniforme.

En plano inmediato y superior siguen  viéndose las  mismas  vasi­ jas en mezcla con  azulejos  planos,  cuadrados, romboidales y cuadra­ dos con  división  diagonal  para  dos  colores, azulejos   de  cuencas   y sus  piezas  marginales.

Las capas  próximas a la superficie dieron  piezas  de cerámica, de formas  nuevas  y tamaños mayores,   decorada  a  dos  y  tres  colores, con  dibujo de mala traza  y composición ramplona, de gran parecido con la cerámica  fabricada en la localidad durante los  siglos  XVIII y XIX, todavía con  ejemplares sobrados para  hacer  comparaciones.

Respecto  a las características de la  cerámica   recogida en  las  escombreras de la primitiva  industria de Muel, deben  fijarse  dos  muy destacadas, coincidentes con  las que  presentan las  piezas  que  conservan los monumentos. Son  éstas la calidad   de  los  barros  empleados  y la del barniz  de fondo, barros de  tierras   mal  depuradas,  con abundantes  partículas de  cal,  que  al cocerlos, antes  o  después   de bañados con la mezcla de  plomo  y estaño   para hacerlos blancos, explotan  rompiendo el  esmalte   y  el  barniz,   rico  en  estaño   al  principio y después  empobrecido por  restricción del producto, de  coste   ele­ vado; los mismos defectos apuntados en la cerámica  que figura  en los monumentos. Con  ellos, la tosquedad en  la  ejecución  de  las  piezas, la dureza  del dibujo y  algún  otro  defecto que  no  merece  la  pena señalar.

Puestas  en comparación la cerámica  de las construcciones aragonesas y  la  hallada  en  Muel,  no  admite   dudas   su parentesco. Es  la misma, hecha  en este foco  de producción conocido o en  otro  cualquiera  de los aragoneses, donde  es  lógico   presidieran  igual  técnica y los mismos gustos, impuestos, más que por el progreso cultural de los artistas, por lo que los tiempos exigieran.

Muel, lo mismo que Calatayud, está reconocido como centro importantísimo de producción cerámica.  Ambas localidades se hallan enclavadas  en los focos  de mayor  mudejarismo, donde  funcionaron distintas industrias y las artes   tuvieron amplio  desarrollo,  reflejado en gran número de monumentos todavía en pie. Muel, desde los comienzos del siglo XIV, era  feudo  del  señor   de  Riela, Don   Fernán Lope de Luna, de una de las tres  ramas de  la  poderosa familia  ara­ gonesa  de Luna, y descendiente suyo  Don Lope  Fernández de Luna, arzobispo de  Zaragoza, quien  mandó  levantar la capilla de San  Miguel en la Seo,  pareciendo  natural   que  para  decorar con  cerámica el  famoso   muro  de  su  capilla-enterramiento  recurriera  a  los  ceramistas feudatarios de su Casa.

Benedicto  XIII, otro  Luna de la rama  de  los  Martínez, erigió,  al comenzar el siglo XV, la iglesia de San Pedro   Mártir, en  Calatayud, bellísimo  monumento gótico-mudéjar con  ábside   del  más  puro  estilo,   completamente  cuajado   de  cerámica  rica  en  formas   y  color, mucha  de dibujo de reflejos  metálicos,  variedad que  desde  el  siglo XII se producía allí. Pedro  de Luna, nacido  en Il!ueca,  pueblo   de  la comarca   de   Calatayud,  residió  largos  años  en  tierras  aragonesas antes  de su elevación  al Pontificado, y bajo  su  protección  y  ayuda se construyeron y reformaron varias iglesias en momentos en que el arte  mudéjar  debía  estar  en  pleno  apogeo;  suposición ésta  basada en la riqueza  y perfección  de los  monumentos del último   tercio   del siglo XIV y primero  del XV, período vivido  por  nuestros personajes aludidos.

Dichas  obras  ponen  de relieve la corrección alcanzada  en  el arte de la froga,  así como  en los de la cerámica, alfarjía y pintura  decorativa al uso,  que  no necesitan  servirse  de más  elementos  para  lograr el grado  máximo de belleza en un conjunto perfecto.

Respecto   a la  cerámica  de  pequeñas  piezas  aplantilladas, colo­ cada  de manera  particular en el muro  de la capilla  de San Miguel de la  Seo  de  Zaragoza, cerámica  de  carácter  andaluz,  mejor   dicho, propia  de  Andalucía,  donde se  aplica  en  interiores de  palacios,  y que  aquí se sabe,  por documentos, fabricaron dos ceramistas  andalu­ ces  llamados   por  Don  Lope  Fernández de  Luna,  hay  que  insistir para destacarla de la aragonesa,  con  la  que  no  tiene  ningún  punto de  contacto.

Los dos  ceramistas andaluces  vinieron  a Zaragoza  sin otro  objeto que el de decorar el palacio  del arzobispo y la capilla citada; fabrican las piezas necesarias,  y,  una  vez  cumplida   su  misión, regresan  a su tierra  sin haber  intervenido en otras  obras  ni dejar  formada  escuela que  perpetuara el nuevo  modo.

Si éstos  hubieran  continuado en Zaragoza  trabajando libremente, hoy  se encontrarían restos  de su cerámica  especial  en  otros  monumentos, o aparecerían en las escombreras investigadas como  novedad o evolución  adoptada, y no es así. Hay  más:  poco  después de  terminada la capilla de San Miguel, Benedicto  XIII levantaba y  ponía  a tono   con las edificaciones  vecinas el ábside  mayor  de la catedral de Zaragoza  contiguo a ella, obra  ojival-mudéjar decorada, como  todas sw; contemporáneas, con labores realzadas  con cerámica,  y en ella no se encuentra ni una sola pieza  que pueda  llamarse  de  tipo  andaluz, como  la del muro  de San  Miguel, volviendo a emplearse   las  clásicas y  muy aragonesas columnitas de nudos, los platos  grandes  y  chicos y las fajas de espiga  que  encontramos en  otros  monumentos ante­ riores  y posteriores a éste, es  decir,  cerámica   netamente aragonesa.

Al describir  los tipos  de cerámica  que  decoran   las  obras   mudéjares aragonesas seguimos  un criterio  basado  en la evolución  que parece natural tuviera  su arte,  con  períodos iniciales de apogeo  y decadencia,  por  cuya  causa  comenzó el estudio por las piezas  de  mayor rusticidad y sencillez, seguido de las  perfectas con  dibujos complicados, hasta llegar a aquellas  que,  sin perfección  ni belleza,  marcan francamente la degeneración del arte  de la cerámica.

Con  la supuesta cronología adjudicada por  nosotros a los monumentos  coinciden las variedades señaladas,   marchando de  menos  a más, es decir,  de lo pobre y mezquino a lo rico y fastuoso, para caer luego en lo feo e incorrecto, reminiscencias de un pasado.

Algo semejante, por  no decir  lo mismo, indican los hallazgos  conseguidos en las escombreras de Muel, donde  las piezas de reflejos metálicos,  que,  además  de imitar  mejor el dorado puro,   están  decoradas con motivos razonados sobre  fondos blancos   purísimos y  uniformes,  representan la primera  época  de producción, la clásica de los ceramistas musulmanes continuada por los mudéjares,  y con ellas los azulejos  planos  bañados de  colores   brillantes  que   aparecen   mezclados  en las capas profundas del terreno. Como  propias  de períodos siguientes  hay que  clasificar las piezas de reflejos metálicos  de extensa  gama  de  matices   dorados,  de  distintas formas   y  dibujos   des­ cuidados, faltos  de tema, juntamente con  azulejos  de fajas en relieve para la separación de colores,  todo ello encontrado formando la capa intermedia de la escombrera. Y, finalmente,  la  fase de  la  decadencia representada por los fragmentos  de  objetos  recogidos en  las  capas superficiales  del  terreno investigado: cerámica   de  piezas  grandes   a tres  y  más  colores   mal  cuajados, sin  motivos   decorativos  gratos técnica  defectuosa que se acentúa  al pasar la industria de  manos  de los  moriscos  a las de cristianos, cuya  obra,  en los siglos XVII y XVIII, es francamente mala como  arte,  testimoniado por   Víacrucis,  frisos, antipendios y grandes  vasijas que  todavía   se  conservan  en  Muel  y pueblos de sus cercanías.

A estos datos  de mera observación, insuficientes  para fijar el curso evolutivo que siguió la cerámica  aragonesa,  falta ligar las noticias  documentales que,  a la vez que acreditan la existencia  de la industria en Aragón, señalan las características ele cada  período. Pero  los  documentos  qué  se conocen no son  muy expresivos, ni tantos que  por sí solos  basten  para  historiada, siendo  ésta  la razón  que  ha  movido  a muchos  tratadistas de cerámica  a  suponer que  no  hubo   ceramistas aragoneses, o, a lo  sumo,  de  tan  poca  importancia que  su  arte  no transciende ni llega a satisfacer las necesidades ele la región. A pesar de  todo, es ele interés  conocer cuanto se ha dicho en pro y en contra del arte  de la cerámica en Aragón.

La primera  alusión  a la industria la hace el geógrafo  Idrisi,  al  señalar  en  Calatayud  uno  de  los  focos   más  importantes ele España, donde se producen ricas piezas  de reflejos  metálicos.

Tres   documentos de  1378,  publicados por  Serrano   Sanz,   nos hablan  de dos  ceramistas andaluces  llamados  por el arzobispo de Zaragoza  Don  Lope  Fernánclez de Luna para decorar su  palacio  y  capilla de San Miguel.  Otro de 1412, dado  a conocer por Osma,  se refiere a un envío  ele 1.800 rajolas embarcadas en  el  puerto del  Grao con  destino al Papa, y del mismo  autor, unos  comentarios acerca  ele dos  cartas  de la reina María, consorte de Alonso  V de  Aragón,  dirigidas a Don  Pedro  Boyl, señor  de  Manises,  encargándole  una  vajilla de mesa, completa, obra  de  elica o de reflejos metálicos.

Los críticos olvidan  o no dan valor a la cita de Idrisi sobre  la obra de Calatayud, que desdeñan tanto  por falta de pruebas documentales como  por  no haberse perpetuado la  industria, siendo   así  que  ésta llegó a tiempos presentes, siquiera  sea con  productos vulgares.

La presencia  de los ceramistas sevillanos para trabajar en las obras de la Seo de Zaragoza se interpreta como  demostración de  falta   de artistas  locales,  y, en el afán de negar competencia  incluso  a los ala­ rifes aragoneses, se dice que  el muro  de la capilla de  San  Miguel  es obra  totalmente andaluza. Los documentos de Serrano Sanz y la interpretación suya, que los acompaña, no  prueban   eso:

«Como  complemento  de las obras  hechas  por Don Lope  en  su  palacio y en la  capilla   de  San :Miguel, quiso  que hubiera  en  ellas  elegantes azulejos,   y  no pareciéndole suficientes  los maestros  que del arte bahía  en  zaragoza,  llamó a dos artífices  sevillanos,  a quienes  pagaba,  como siempre,  con  la  generosidad   que  se ecba  de ver en estos dos albaraneS>>:

•<14  de enero  de 1379.  :Nos yarci Sanchez   e Lop, maestros  de  obra de azurejos,  de  la ciudat  de  Sevilla,  alargamos  & de  vos  el honorable :Miguel Cillero, sobrestant  de la obra  quel senyor   arcobispo  manda   facer  en la ca­ pilla suya de Caragoca,  son a saber,  por los  meses de agosto,  setiembre, oc­ labre,   noPemhre  e diciembre   del anyo  primero pasado XXVIII, a razón  de XVIII florines  por mes, qucl dito senyor nos manda  dar fJOr  razón  del tre­ balla que   sostenemos m  facer obra de azurejos   para la dita capiella, son   a saber cient florines d'oro d'Aragon.

«2   de  junio.  :Nos yarci Sanee:  e Lop, maestros   de  obra de azureios alargamos &  XXX VI  fbrines  de oro de Aragon   los  quales vos nos das­ tes   por los meses de abril  e mayo  mas  cerqua   passados  a  razon   de  IX  flo­ rines  por mes   .. por  el   tréallo que  sostenemos en facer obra de azurejos para la dita capiella".

Es natural  que la decoración  hecha  por estos   artistas se  destinara  a los interiores de las dos  obras,  de la que  no quedan   restos  por las sucesivas  reformas   hechas  en ellas, y no al exterior, cuya cerámica debía estar colocada, desde el momento en que Don Lope muestra su descontento y no quiere  se siga llecorando de igual  manera.  Los sevillanos  trabajaron en Zaragoza  en la segunda  mitad  del  año 1378 y parte  del 79, fechas  en que las obras  se supone llegaban  a término.

Si Don  Lope quedó poco  satisfecho del trabajo de los ceramistas aragoneses colocado en el exterior del muro  de la capilla,  pudo  consultar  con los sevillanos  la manera  de enmendar lo hecho,  bien completando la decoración o intensificándola. Lo cierto   es,  por  lo  que se  ve  en  el  monumento, que  allí aparecen dos  clases   de  cerámica: una  en  armónica  combinación  con  el  trazado de los  lazos   de  la­ drillo, llenando o completando los fondos de las arquerías en un todo bien estudiado, cuyas  piezas  también están  en  las  torres  mudéjares de la época  y se encuentran en las escombreras de Muel; la otra   variedad,  conjunto de pequeñas  piezas cuadradas, romboidales, en jota, etc., etc.,  formando  bandas,  cintas  y recuadros de matices  distintos a la nuestra  y aplicada  de diferente manera: incrustada en  las partes de mayor relieve  o anchura  sin  decoración  de  ladrillo   y enrasando con la superficie. Además, esta cerámica  de aliceres, al limitar los dos ventanales  bajos  de la izquierda y los dos  altos  de  la  derecha,  que sin duda,  se hicieron  entonces para dar luz  a la cabecera de  la  capilla y al corete del pie, corta  en algunas  partes  el  trazado  general  de las labores  de ladrillo,  cosa  que  no pudo  hacer  quien  ideara  un conjunto  razonado. Tanto los huecos  bajos  como  los  otros, se  harían, probablemente, al construir el  muro,  con  vanos  de  menos  luz,  sin que  rompieran  la simetría   de  la  decoración, agrandándose  después por  indicación  de los artistas sevillanos  o  ante  necesidades  no  pre­ vistas. Lo cierto es que  dichos  ventanales, de arco  apuntado, no  están moldurados; planos, con  el mismo saliente  que el muro   y  vestidos de abundante cerámica, indican  haberse  hecho  con posterioridad.

La cerámica  que  fabricaron Sánchez  y Lop para  Don   Lope   Fernández  de Luníl, imitando mosaico,  es de  diminutas  piezas  cuadradas,  triangulares, en  figuras  de  paralelogramo y  trapecio para  formar octógonos cortados por  una banda,  curvas  imitando  jotas   que se enlazan  en forma  de nudo, y también  con los cuarteles del escudo familiar de Don  Lope; tipo  de  cerámica,  volvemos   a  repetir,  jamás empleado en Aragón.  Con  él alternan  las piezas gruesas- platos,  es­ trellas,  -tan regionales,  y  algunos  escudos  pintados  en azul,  cuya técnica  delata  su origen  aragonés.

El segundo documento se refiere  a  una  remesa  de  1.800  rajolas que se embarca  en el puerto del Grao,  de Valencia, el año 1412, con destino al Papa, sin indicación  de  su  nombre   ni  el  punto  donde  se recibe  la  mercancía.   Osma,  que  cita  y  comenta el   documento  de referencia  en  su  libro  sobre  Los maestros alfareros de Manises,  Paterna y 'Valencia, supone que las rajolas valencianas  fuesen  para  Don  Pedro de Luna.  Y si el hecho   quiere  interpretarse como  demostración  de carencia  de ceramistas en tierras  aragonesas, y por ello Benedicto  XIII encarga  a Valencia los materiales   que   necesita,   falta   saber   en  qué obra  iban a aplicarse;  porque residiendo el  Papa  en  Aviñón,  o  dis­ puesto  a preparar su refugio  en Peñíscola,   más fácil le era recurrir a los alfares de la costa,  si se trataba de  los  palacios  de  uno   u  otro punto.

El  mismo  Osma,   en  La loza dorada  de Manises  en  el   año 1454,  da cuenta  de   dos cartas   de la  reina   María, esposa   de Don  Alonso  V de   Aragón,  dirigidas,   desde   Borja  y  Zaragoza, respectivamente, a Don   Pedro   Boyl,  señor   de  Manises,  encargándole  una vajilla  de mesa, completa, en obra  de  Melica, que la Reina, al recibirla,  celebra con elogios  por  lo  bella  y  perfecta, gustándole tanto  que  vuelve a encargar   nuevas  piezas.  Osma  no hace  otro  comentario que  dedicar alabanzas  a la industria de Manises  del siglo  XV, como continuadora de  la  celebérrima cerámica   de  reflejos   metálicos   que   dió  fama  a Málaga   fabricándola  desde   el  siglo  XIII,  y  supone  que la vajilla hecha  en  Manises  con  destino   a la reina  aragonesa sería digna  de tal  persona. El caso debe  considerarse como  excepción, dada  la  categoría  de quien encarga  el trabajo, hecho  probablemente  a  talleres donde se  pudiera   realizar  con  toda   urgencia,  obligada   por  alguna circunstancia particular mejor  que  por  deficiencias  de la producción aragonesa,  acreditada de antiguo.

Curiosa  es la reseña  del viaje de Felipe II a Zaragoza, Barcelona y Valencia en 1585, hecha   por   su  notario  y  archero  Enrique   Cokc, quien,  al describir  los pueblos de Aragón que se encuentran en el tra­ yecto  del camino  real seguido  por  los viajeros  desde  Castilla, se ocupa de Muel y de su industria, en aquel  momento en  manos   de  mo­ riscos.  No por  divulgada  debe  callarse la pintura  que  hace  Cokc  de la cerámica  de Muel, en laque desciende a  detalles   tan  interesantes sobre su técnica  de  reflejos  metálicos,  que,  gracias  ella y  a  los  descubrimientos logrados en  las  escombreras de  la  vieja  industria,  se identifican ambas,  sirviendo a la vez  como   prueba  elocuentísima de la importancia que  tuvo  en Aragón  la fabricación de  cerámica.  Dice así Cokc:

«Acabado  el camino,  como  a  las tres  despues  de  comer  venimos   a   JVtuel,

pueblo  muy nombrado  de cristianos  nuevos de la Marquesa   de Camarasa,   puesto en la  ribera  de 11uerba  que  alli pasa aliado de mediodía.   Este  rio  nace  en las sierras de Daroca  y corre siempre hacia   levante,  donde se  desagua  en  Ebro no muy lexos de Zaragoza,  tiene muy buenos   pe es  que  los  moros  pescan ca redes  y  an uelos.  Estos moros, desde el tiempo  que los sus antepasados ganaron a  España,  año  del Seíior  sietecieutos y cator e. siempre han quedado en sus leyes,

110 comen to ino ni beben vino, y esto vimos allá que todos los vasos  de barro y vidrio  que habían  tocado tocino o vino,  luego despues de nuestra  partida los rum­ pian  para que 110 sentiesen olor ni sabor  dello, fados  los vecinos cuasi deste lugar son olleros  y todo  el  barro que se vende en Zaragoa   lo mas haren  aquí y desta  manera.  Primeramente ha en los vasos  de cierta  materia  que allí  la tierra les da, de tal suerte como los quieren,  fechas, los co en en un horno  que  para esto tienen aparejado,  vueltos despues a  quitar para  que  les  den  lustre  blanco  y los hagan llanos, ha en un lavatorio dciertos materiales  desa manera:  toman una arroba  de  plomo con la cual  mezclan  tres o cu;¡tro libras  de estaño  y luego otras tantas  libras  de rierta  arena  que  allí  tienen,  de  todo  lo  cual  hacen  una masa como  de _yelo y lo hacen  en  menudas   pieras  y  muelenlo como  harina,  y hecho ansi polvo lo guardan.  Este polvo de: pues mezclan  con agua  y tiran los  platos por ella y los cacen otra  vz en el horno,   y entonces con este calor conservan   su lustre. Despues para que toda la vajilla  hagan  dorada, toman vinagre muy fuer­ te con  el cual  mezclan   como  dos  reales de  pl:1ta en  polvo  y bermellon  y almagre y un poco de alumbre,  lo cual  todo mezclaJo   escriben  co11   una pluma sobre los platos   y escudillas   todo lo que quieren  y los  meten  tercera  vez en el  hcrno,  y entonces  quedan  con el color que  no  se les  puede quitar basta que caigan en peda­ ros.  Esto me contaron  los mismos  olleros. La dicha  villa  de Jvfuel tienpoco mas o menos que dosrientos  ve inos. Tiene tambien su iglesia,   pero muy poco visitada de los ve inos delta, porque siempre esta cerrada,  si no es los domingos   y  fiestas cuando  por fuerra han de oir misa. Dixeronme que en todo el lugar  no babia  mas que tres cristianos  viejos, el cura,  el notario  y el tabernero, el cual tambien  es meso­ nero, los demas irían  de mejor gana  en rorneria a l rl casa  de Jlfecba que-a Santiago de  yal1ria. 'Hacia   el mdiodia   del lugar, junto al rio, está u ;1  b!Wl  castillo de la dicha  7vf:mjuesa,  la  cual pone  aquí justicia y castiga   los delincuentes cuando los hay. J'Jo  lexos de  aqui  esta  la  villa  de Riela, a la ribero  dd  Xalon, ca­ beza  de condado,  y  no  tiene  mas que  otros  cuatro pueblos, conviene  a  saber:

:Muel, Alfamen; 'Villa 'He/iche y yodojos,   los  cuales  hacen el dicho  condado,   y la dicha  Condesa  de Ca marasa  es madre  del Conde de Riela  . ... •

La obra  de los ceramistas  aragoneses  no se limitó  exclusivamente a la producción  de  azulejería  y motivos   ornamentales de las formas que acaban  de reseñarse, aplicadas   con  profusión  en el ornato de campanarios y muros  de iglesia, alcanzando quizá  tanta   o  mayor importancia que  ésta  la  llamada  cerámica   de  mesa y la  aplicable  a usos  industriales.

Ya en el siglo XII, antes  de ser  reconquistado Calatayud, los musulmanes  ceramistas  que allí residían  fabricaron numerosas cantidades de platos,  escudillas  y otros útiles  de servicio  doméstico, decorándolos con temas  vegetales  y animales, pintados en la variedad  que se llama reflejo metálico.  Así lo  prueban   el testimonio de Idrisi,  expuesto en líneas anteriores, y, además, los abundantes hallazgos  ha bidos  en la ciudad, que  desde   tan  lejana fecha  vienen  ocurriendo  y se conservan  en colecciones de arte  de gentes  originarias   de  Calatayud; cerámica  semejante   en  técnica  a la  que  Cokc  describe   en  su diario  de viaje por  tierras  de  Aragón,  practicada  por  los  mudéjares que  habitaban en Muel.

Azulejo de cerámica esmaltada en verde y negro, siglo XV.

Gran   cantidad de fragmentos de vasijas  descubiertos en  las  escombreras viejas del citado   pueblo  se ajustan   exactamente al modo de obtenerla citado  por  el archero y aposentador de  Felipe II en  el relato  del viaje que  el  Monarca   hiciera  desde   Madrid  a Cataluña  y Valencia pasando  por Aragón, donde en  diversas   poblaciones  cele­ bró  Cortes.

Esta técnica  de  reflejo  metálico  importada a España  por  los  almohades, que en Málaga, Valencia y otros puntos de la Península se explotó intensamente y se mantuvo en auge durante siglos,  en  Aragón desapareció relativamente pronto,  transformándose  en  otra  limitada  a producir piezas sin carácter artístico, arrollada  por la competencia  que hicieran  aquéllas.  Unicamente Muel  siguió  floreciente hasta los  comienzos del siglo XX, continuada primero   por  los  moriscos  y después  por cristianos, decayendo  visiblemente más  tarde.

Por este  proceso de evolución  degenerativa, la industria  cerámica aragonesa,  de tan  puros  orígenes  musulmanes, pasó  a convertirse en   algo  sin   importancia; incapaz   de  competir con  la  de  Manises que  todavía perdura, aunque, a decir  verdad,  sin carácter alguno.

Dos  tipos   de  decoración completamente opuestos  produjeron los alfares aragoneses: una, la obtenida en el foco  de Teruel, semejan­ te en técnica  y coloración a la  que  se  hizo en Paterna, y otra, la de reflejo metálico   producida en Calatayud, de tono   cobrizo, en contraste con su similar salida  de los alfares  de Muel, de  tono   metálico dorado.

Las características del foco  segundo, en lo que  respecta a temas y distribución en las vasijas en que figuran, acusan originalidad propia, pues si en el reparto de los  motivos   ornamentales coincide  con  las valencianas  por  la forma  de las vasijas, dividido el fondo de las mismas simétricamente en dos,  tres  o cuatro partes,  el  motivo   que  las llena revela nuevas  y originales  composiciones no vistas  en  las otras cerámicas.

Los artistas que  tanto en Calatayud como  en  Muel  estaban dedicados a decorar las vasijas, sirviéronse, como Cake  nos cuenta, de un simple pincel hecho  con  una  pluma  de ave para  trazar   con  extraordinaria  seguridad los dibujos  que  en  ellas  figuran,  confirmadas  las noticias  por la propia  obra, y así podían  citarse  innumerables  ejemplos en los cuales  el trazo hecho  con la pluma  de ave dejó  sus  huellas terminales características e inconfundibles.

La sencillez  de  los  temas  y  su  ejecución   han  servido para  que distintos  ceramólogos  hayan  clasificado la  cerámica   aragonesa   de pobre y poco  artística, y  también   de  copia  servil.  Pero,  a  nuestro entender, la estimación  es injusta,  pues si bien es verdad que en muchos  casos los temas empleados acusan cierta  mezquindad, hay otros en que la originalidad  es patente, e incluso  propia  de la cerámica aragonesa,  que  ha servido  para ser copiada por  otros focos  de  producción  más acreditados que los aragoneses.   Nos  referimos  concre tamente al ejemplar  conocido con el nombre  de  "plato de  Herves", de la familia Ram  de Víu,  de  Calatayud, en la que  se  ve, correcta mente   trazada en  el  fondo del plato,  una estrella  de seis puntas  orlada con  una faja en la  que figuran,  repetidas cuatro veces, unas ini­ ciales en negativo,  cerrando la composición unos grupos  de espigas y hojas. Es una pieza que,  por  su técnica  y por  estar   el  dibujo de  las letras  en negativo,  ha de calificarse  como  obra  del siglo XVI. Idéntico grupo  de letras,  fielmente  copiadas, se  encuentra en  dos  únicas vasijas, hoy  en  museos   extranjeros,  apreciadas  como   obras   valen­ cianas de Manises.  Que  su origen  es puramente aragonés  y no copia de aquéllas  se prueba  por los cuantiosos ejemplares  que  en  Zaragoza, Daroca  y otras  ciudades aragonesas  se han recogido  con  motivo de excavaciones, apertura de cimientos y hallazgos  casuales.

Por ellos puede  verse la evolución  que la  frase  o  leyenda   sufrió a  través   de  los  tiempos, trastrocados  sus   elementos  unas  veces, toscamente dibujados otras  y, por fin, convertidos en simples trazos, remedo  de letras.

La explicación  del fenómeno cabía  atribuirla a copias  hechas  por obreros analfabetos desconocedores del verdadero significado   de la frase, sin valor  para ellos, o a competencia industrial que,  por  razones económicas de tiempo, obligara  a ejecutarlas rápidamente.

Los temas que  visten  esta  cerámica  aragonesa de reflejo metálico tanto la que se  estima  fabricada en Calatayud como  la salida de  los hornos de Muel, están  compuestos a base de figuras  geométricas  en forma  de enrejillados,  líneas quebradas, bandas  de  círculos   concéntricos,  hojas  vegetales,  flores estilizadas, frmos, etc., y, en ocasiones, pájaros  dibujados mediante  trazos  hechos  a  golpe  de  pincel,  constituyendo en este  caso toda  la decoración de la vasija. 

La cerámica  de Teruel, en su apogeo, se estima  hija de la de Paterna,  e incluso  iniciada  por  ceramistas valencianos¡  suposición  verosímil hasta  cierto punto, pues  dada  la  vecindad   de  ambos  focos, cabía  pensar  que, de  momento, Teruel imita  la  técnica  de  Paterna sirviéndose de los colores  que   la  caracterizan  -verde y  manganeso-, y más tarde  toma  rasgos propios, pues  ni los temas  ni la ejecución apreciada  en las obras  conocidas dicen fué nunca copia servil de aquélla.

Con  estas  dos  variedades  de  cerámica  se  encuentran  otras   pin­ tadas  con  cobalto sucio  en  la  de  Teruel y  cobalto puro   en  la  de Muel, sumándose a  ellas,  tiempos  después, amarillos,  verdes   y  alguna tierra,  tal y como  se  ve  en  la  cerámica   popular de  la  última fase o decadencia.

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