Capítulo 3 - Arte Mudejar en Aragón

Arte Mudejar en Aragón

Noticias acerca del proceso  de la Reconquista cristiana en  Aragón.- Los  sometidos.  Su  organización  social.  Cultura   de  los mismos

La reconquista de la tierra  aragonesa, invadida por  los  musulmanes  africanos desde los  primeros años  del  siglo  VIII, fué  iniciada en el último tercio  del  siglo  XI  por   Ramiro  I, al  cual  considera la Historia primer monarca netamente aragonés  en  dominio y gobierno  del  territorio donde estaba refugiado el foco de   población  cristiana  que  no  quiso soportar al invasor. El pequeño Estado, circunscrito al Pirineo y zonas altas  de los  ríos  que   de  él  nacen, tuvo  por límites  inferiores  las   fortalezas  de   Uncastillo,  Loarre,  Alquézar, Graus y Benabarre, arrebatadas pronto al enemigo tras   violentas luchas  en las cuales quedaron bien  probados el valor  y tesón de  nuestro pueblo.

Los  sucesores en el gobierno del  naciente  reino  -Sancho  Ramírez,  Pedro I y Alfonso el Batallador- avanzaron en la  conquista resuelta y decididamente, ocupando la tierra llana  hasta hacer suyas las cuencas y vecindades de  los  ríos  que  afluyen  al Ebro. A la muerte  del  Batallador quedaba dominado el gran  río,  y la nueva   frontera se  fijaba:  en  Occidente, por   debajo de   Monreal  y Cutanda; en  el Mediodía, en la margen izquierda del  Ebro, y por   Saliente, hasta  la derecha del Cinca.

Aún  no  había  transcurrido un  siglo  desde que  la Reconquista comenzó, cuando la Monarquía aragonesa, que  había quedado  sin  su­ cesión directa, hubo de  entroncar con  la Casa   que   entonces gobernaba el Condado de Barcelona. Su  jefe Ramón Berenguer IV, primer monarca  de la dinastía   aragonesa-catalana, prosiguió la empresa  con el mismo  entusiasmo e interés   demostrados  por  los  anteriores gobernantes, ganando  a los musulmanes Lérida  y Fraga, más  todas   las tierras  de la izquierda  del Ebro  comprendidas entre  dichas  ciudades y la desembocadura del río; conquista completada  por  sus  descendientes  Alfonso  II y Pedro  II, quienes  ocuparon casi toda  la comarca que  hoy se llama Bajo-Aragón  y pusieron  la frontera  más allá de los límites  que  en la actualidad tiene la región aragonesa.

Muchos   pueblos   conquistados,  por   no  decir  todos, se  encontraban  en el momento de la ocupación  poblados  por  tres  clases  de elementos opuestos en creencias  y de distinto origen, si bien  unidos en apariencia  porque el convivir  de algunos  siglos había  borrado, en parte,  las diferencias   uniformando ciertas   costumbres y el lenguaje. Eran  estos   componentes: los  mozárabes o antiguos   cristianos  descendientes de los hispano-visigodos, que  al realizarse  la invasión musulmana  quedaron en sus  residencias  habituales  rendidos al invasor  y respetados por él; los judíos,  cuya  existencia  en el país  databa de  muy antiguo,  probablemente del siglo IV, odiados por los godos, siendo  natural  que al llegar los musulmanes  a la  Península  los  recibieran   como  libertadores, ayudándoles en  su  arrolladora  empresa con  la custodia de las ciudades invadidas, mientras  los otros seguían su  marcha,  recibiendo en premio a estos buenos servicios su  protección y ayuda  francas  durante la dominación; y, finalmente,  los  musulmanes no  guerreros, que  preferían   perder   la  libertad  antes  que  dejar sus  hogares  y sufrir  las penalidades de una lucha   enconada y fuerte cual  la de la Reconquista.

Los mozárabes pasaron  en calidad  de hombres libres  a engrosar la  masa de cristianos pobladores  del  nuevo  territorio,  formándose con ellos el núcleo  mayor  de población; los  judíos  siguieron   como raza  parásita   sin  alterar   su  vida,  usando   religión  y  leyes   propias, protegidos ahora  por  los monarcas,  y los  musulmanes quedaban  en condición de sometidos, como   vasallos  del   señor  al que  se le daba o   correspondía  el  pueblo   o   tierra   conquistados.  Tiempos  después,  el  número    de  sometidos  aumentó  de  modo  extraordinario ante  la tolerancia  que  para ellos   tenían  los  cristianos, pudiendo  así volver  muchos  a sus antiguas  residencias,  previo  pacto   con  el señor o dueño  a quien   ahora   pertenecían,  repoblándose de  esta  manera, rápidamente, gran  parte  de Aragón.

A los musulmanes  sometidos se les llama  hoy  mudéjares, derivado  el nombre  de las palabras  árabes  mudecban, que  quiere   decir  tributario, o de mudejalat, que significa  sometido, mientras   para  otros   el  vocablo  debe  desprenderse de la palabra  dachana, que  quiere   decir  que­ darse  en un lugar  o sitio.  Pero  en  su  tiempo  se  les  llamó  moros, y así se titulaban ellos cuando sus  nombres  se consignaban en  contratos  y documentos.

Durante los primeros  tiempos  que siguieron  a la Reconquista, cristianos, judíos  y mudéjares  vivieron  mezclados   y en  perfecta   armonía  practicando cada  uno  religión  y leyes  propias,  respetándose a los no  cristianos  templos,  casas y haciendas,   Pero a partir   del siglo XIII, por  rivalidades  que  se produjeron entre  unos  y otros, moros y judíos  fueron  separados de la cristiandad  obligándoles a  vivir  en barrios  determinados, formando  aljamas  o  ayuntamientos   regidos por  ordenanzas reguladoras de sus  deberes y  derechos, concediéndoles  Jaime I fuesen  juzgados en los delitos  que  a  ellos  atañían   por sus  jueces y  leyes,  pero  imponiéndoles la  obligación   de  reconocer como  autoridad superior, en los asuntos de administración y gobierno, al Bayle general  o administrador del patrimonio del Rey.

Después   de   esta   medida   radical,   la   convivencia   entre  cristianos y musulmanes fué casi  fraternal hasta los  primeros   años  del  siglo XIV, despertándose entonces nuevos  odios  y  luchas  que  se  traducían  en constantes denuncias  de  los  cristianos contra   los  mudéjares, y para templarios intervino Alonso  IV en 1332  prometiéndoles para lo sucesivo  no atender las acusaciones  secretas que  de  ellos  se le hacían,  origen  de daños  sin cuento.

En 1492 fueron  expulsados de Aragón  y  demás  dominios de  los Reyes Católicos todos los  judíos,   motivada   tan   radical   determinación  por  razones  de índole   política  y religiosa, según  unos,  o de or­ den económico, según  otros,  pudiendo ser  la  verdadera  causa   un motivo  trivial  no consignado por  la Historia,  que  aparece  reseñado con  todo detalle  en un folleto  o libelo  que vió la luz   pública  en Zaragoza  en los  primeros   años  del  siglo  XVII con   el  título  de   Libro Verde  de Aragón.

Pocos  años  más tarde, los mismos  monarcas decretaron  la  con versión  al cristianismo de cuantos sometidos hubiera  en  sus   reinos, y la disposición fué acatada   por la mayoría  con   aparentes  muestras de conformidad, rechazándola tan sólo una pequeña  parte, que se vió obligada  a dejar  sus   hogares   y  expatriarse. Por entonces, Don  Fernando,  queriendo llevar con  rigor  lo  dispuesto, prohibió se  levantaran  nuevas  mezquitas y extremó otras   medidas;   pero,  ante las peticiones  de los señores  y de las Cortes, cedió,  volviendo  a confirmar los privilegios  que  anteriormente gozaban  los mudéjares, y   aconsejó a los inquisidores no forzaran la  conversión.

Los conversos fueron  llamados  en lo sucesivo  moriscos  o cristianos  nuevos;  y aunque    seguían   ocupándose  en  los  mismos   menesteres  de antes,  sin intervención alguna en las cosas  públicas,  su  condición  social se elevó algo,  mereciendo  muchos   la  consideración  y aprecio  de magnates  y señores,  sobre  todo  de aquellos  a quienes  interesaba  continuaran  entre   nosotros  cultivando las  tierras   de  sus feudos.  A pesar  del nuevo  estado de cosas, el odio   entre   cristianos y moriscos  persistía  como  tradicional, más marcado  en las clases humildes, que lo reprimían  por  temor  a las represalias.

Doña  Juana  la Loca dictó  una disposición   general  prohibiendo a los moriscos  usar  ropas  semejantes a las  que  llevaban  los cristianos, orden  que  no fué cumplida  a pesar  del largo  plazo que  se  dió   para ello. En consecuencia, se les señaló  sus  vestiduras con   medias  lunas de  paño  azul, se cerraron las mezquitas y se les obligó  a bautizarse.

Al fin, las antigua y hondas rivalidades,  lo  insincero   de  la  conversión  y  las  frecuentes  rebeliones   provocadas  por   los  moriscos, fueron  preparando el terreno para que un día se pensara en su expulsión.  Mucho   antes,  los  moriscos   llevaban  varios años  cometiendo toda  suerte de desmanes  y crímenes, guiados  siempre  por el  profundo  rencor  que,  en reciprocidad,  sentían por los cristianos, a los que tenían  constantemente en vilo. Existe testimonio de sucesos    ocurridos en distintos pueblos  de Aragón, donde las  luchas   entre   ambos bandos fueron  tan frecuentes como  encarnizadas, acorralando los moriscos   a los cristianos, que  se  veían obligados a  refugiarse  en las iglesias y  castillos  de los señores  como  únicos  baluartes capaces   de librarles  de la furia  de sus  enemigos  y conservar la vida. En  Codos, Alpartir  y Pina, donde en más de una ocasión  se libraron verdaderas batallas,  los cristianos, en venganza,  efectuaron espantosas matanzas de moriscos.

Tras  sucesivos decretos  ordenando la salida de España  de cuantos  moriscos  había,  derogados o incumplidos  muchas  veces por  los ruegos  e influencias  de los perjudicados con su  marcha,   los   musulmanes españoles  dejaron  al fin nuestro territorio,  su  patria,   el  año 1610, rigiendo  los destinos de la nación  Don  Felipe III.

Los historiadores que se ocupan  de la Edad  Media,  y  quienes  la vivieron   dejando  noticias   de  los  acontecimientos  más  salientes   o pintando costumbres y hechos  particulares, dan muy poca importancia a la grey mudéjar aragonesa,  júzgala  como  uno de los varios componentes de la clase baja de la sociedad, dedicada, en su  mayo­ ría, a los menesteres más manuales  de la vida, sin concederles personalidad  alguna ni apreciar  en ellos  nada  meritorio  ni  de  relieve;  es decir,  como  un elemento social  de cultura inferior   a la  nuestra,  sin nada  propio, viviendo  única y exclusivamente de nuestra  savia.

De ellos se dice igualmente que  los núcleos   mayores   residían  en los pueblos de señores,  entregados al cultivo  de la tierra  como  ocupación  principal,  en cuya  práctica ni ponían  arte  ni obtenían provecho.   En  algunas  localidades desarrollaron pequeñas industrias  de antaño, implantadas y explotadas  por  sus  ascendientes los  primitivos  musulmanes, intensificándose  con   este   motivo   el  curtido  de pieles,  la fabricación  de  tejidos   ordinarios, y  de  modo   especial  la cerámica, destacándose por  su producción artística las  alfarerías  de Teruel, Calatayud y Mue!, que  lanzaron   bellísimos  azulejos   y  rica loza  de reflejos  metálicos,  verdaderas obras  artísticas de gran estima dentro y fuera  de Aragón.

No se conoce  exactamente el número  de pueblos que  habitaban; pero  se calcula,  por  datos  fidedignos, que en los últimos  tiempos de permanencia en España  hubo  moriscos  en ciento   treinta   localidades aragonesas, ocupando trece  mil ochocientas noventa   y  tres  casas o viviendas,  incluyendo en la cifra las almunias  o casas  de campo, emplazadas   casi  todas  en  las  huertas próximas   a  las  ciudades. Hubo pueblos,  como   Nuez,  Villafranca   de  Ebro,   Gelsa,  Alborge,  Cinco Olivas,   Sástago,  La  Zaida,   Puebla  de  Híjar,  Urrea   de  Gaén,   Foz Calanda, Letux,  Mediana,  Mezalocha, Codos, Muel,  Mozota,  Botorrita,  Albarracín, Huesa,  Alpartir, Maluenda, Riela, Mesones,  Saviñán,  Sestrica, Gotor,  Brea, Arándiga,   Morés,  Purroy, Torrellas, Trasmoz, Fréscano, Bisimbre, Ambel,  Bureta y Calatorao, que estuvieron  poblados solamente por  moriscos, tributarios  de  las  casas nobles  de Aragón,  dueñas  y señoras  de sus términos y haciendas.

Los núcleos  de mudéjares aposentados en las ciudades, más cultos que  los  agricultores,  dedicaron  sus  actividades a las  artes   puras, artes  industriales en gran escala y comercio, si bien esta  última   profesión estaba  casi por  completo en  manos  de los  judíos,  y fué  raro el  mudéjar   o  morisco   que   practicara  la  Medicina   u  otra   ciencia semejante.  Artistas   y    artesanos,  según   costumbre  de  la  época, estaban organizados  por  gremios,  siendo  los más  destacados entre los sometidos los de pedreros, albañiles, carpinteros y pintores -artes cultivadas de preferencia-, subdivididos en grupos dentro de cada oficio  según especialidades, y al frente  de ellos un alarife,  maestro  o perito  en la materia.  Los  gremios  de  Zaragoza, como  los  de  otras ciudades, dieron  nombres a varias calles,  tomados de la profesión o industria  que en ellas se ejercía,  cuyos  nombres  perduran  en  la  actualidad, siquiera  sea entre  el vulgo.

La separación de moros   y  judíos  de la población  cristiana,  obligándoles  a residir en zonas  determinadas para evitar  discordias, dió origen,  en: algunas  localidades, a la  formación  de  grandes   barrios, muy  extensos los  de  moriscos   por la costumbre de  levantar   edificios  de  una  planta  de  regular  capacidad, y  más  reducidos los  de judíos. Las aljamas  musulmanas  de  Zaragoza, Huesca,  Teruel,  Daroca, Ariza, Calatayud, Tarazana, Borja, Fraga y Albarracín  tuvieron verdadera  importancia  social,  tanto  por   el  número   de  asociados como  por la calidad  de algunos.  En casi todas  estas  ciudades se conservan  todavía  las zonas  que  ocuparon los moriscos, manteniéndose en algunos   puntos el  carácter de  sus  calles,  estrechas y  tortuosas cuando la forma  del terreno obligaba  a ello, no siendo  difícil encontrar, empotrados en construcciones  modernas o formando parte  de otras, restos  de las murallas de cierre  o de las puertas de  separación entre  unos  y otros barrios.   La Morería  de Zaragoza  ocupó una gran superficie entre  muros,  por lo que se le llamó  así: Morería cerrada, la cual comunicaba con  la ciudad  cristiana  mediante dos  puertas situadas en sus extremos, una en contacto con la parte   meridional   de  la parroquia de  San  Pablo  y la otra  con la de  San  Gil  por  el lado  de Occidente, extendiéndose sus  edificios  por  terrenos que  hoy  constituyen  los  barrios  y  calles  de  Azoque,  Lezo,  Morería, Plaza  de San Lamberto, Peromarta, Serón  y adyacentes, con  una  plaza  principal o mercado  abierto en la  primera  de estas  calles, la cual continuaba  hacia Poniente  con los nombres  del Carmen  o Aljeceros, y no lejos de allí la Mezquita, junto  al convento de Santa  Fe o de Arrepentidas.  En la parte  opuesta estuvo  la Alfóndiga  o Mercado cubierto, donde se vendía  la carne, y junto  a ella, el Mesón del mismo nombre. El fosal o cementerio de los moros  se hallaba  próximo  a la iglesia de Santa  Engracia,  entre  ella  y  los  terrenos  que  más  tarde   ocupó   el Convento del Carmen,  mandándolo trasladar Pedro  IV en 1337 fuera de los muros  nuevos.

La población musulmana  alojada en la Morería  de Zaragoza constituía-según dice un  cronista- una masa  de  pueblo  ignorante y supersticioso, entregado a toda  suerte ele hechicerías,  sortilegios  y maldades,  debiendo correr  parejas  con su conducta la vida inmunda que  hacían,  supuesto lo  último  de  las quejas  expuestas al Rey por un vecino  de  la  parroquia de  San Pablo  sobre  los  perjuicios  que  a ellos  y a los  parroquianos de  San  Gil  ocasionaban las aguas sucias que   despedía   la  Morería   deslizándose  por   el  Coso   y  Mercado actuales.

Al final  del  siglo  XVI se  hizo  un censo  de  población  de Aragón rectificando otro  hecho  en  1495 por  acuerdo de las Cortes celebradas en Tarazana, arrojando el segundo un número   de  354.920 habitantes,   de  cuya cantidad total correspondía  a  la  morisma   64.000, menos  de la quinta  parte  del censo  general.  Con  estos  datos  coincide el número  de moriscos  salidos  de nuestra región  cuando se llevó a cabo  su expulsión.

Estas  noticias  acerca  del estado social  de los mudéjares  de Aragón se  refieren  principalmente a la época   de  su  apogeo, pues,  por  desgracia suya, los primeros tiempos de sumisión no fueron  para todos igualmente gratos.  Muchos sometidos sufrieron la esclavitud con todas sus  consecuencias, y cuando no, la desigualdad de trato, nacida  de la posición  en que  quedaron al ser vencidos;  y  si después, por  concesiones  de los cristianos,  suavizáronse asperezas y mejoró  su  estado  hasta  lograr  destacarse los  de  mayor  valía, siempre  hubo  entre las  dos  razas  una  prudente separación, más  marcada   por  parte  de los cristianos verdaderos, que  jamás se mezclaron  con  ellos.  El pueblo bajo  cristiano no desdeñó su trato ni reparó  en  uniones,  a pesar  de  la  prohibición, siempre  y cuando las conveniencias lo aconsejaban. Por  eso la  masa mudéjar acabó  siendo  muy  semejante  a la cristiana  de su mismo nivel social.

Cerca  de  seis  siglos  vivieron  juntos  cristianos y musulmanes en tierras  de Aragón,  en cuyo  espacio  de tiempo  apareció  aquí  y en el resto  de España  un arte  que,  por atribuirse su invención  a los sometidos, se le ha dado el mismo  nombre que  a ellos: alfudéjara arte  cuyas características más salientes en lo arquitectónico son el empleo sistemático del ladrillo,  el uso del arco  de ojiva túmida  o de herradura apuntada, y la ornamentación a base  de  figuras  geométricas y flora estilizada.

Sin embargo, es preciso  remontarse a tiempos  anteriores de los probables orígenes  de algunos  de dichos  elementos, netamente  españoles según  afirmación de arqueólogos, para  dilucidar  si son exclusivos  de los musulmanes sometidos,  porque, si bien se les adjudica  la paternidad del arte   mudéjar  por  encontrar en  sus componentes   gran  semejanza  con los  del árabe   puro  y  porque el  florecimiento  del estilo  coincide  con el apogeo  cultural de la  raza, hay  razones  poderosas para  poner  en duda  opinión  tan arraigada,  al menos por  lo  que  a  nuestra  región  se  refiere,  donde las obras  mudéjares tienen  un carácter propio, reconocido.

Entre  los  argumentos que  se  aducen   en favor  del origen  musulmán, se dice  que  el uso  del ladrillo, elemento primordial   del  estilo, es de procedencia oriental -Asiria, Caldea,  Persia-, de cuyas  civilizaciones   aprendieron los  árabes  su empleo  aplicándolo con  normas de  su  arte,  dando   como   producto la creación  de una arquitectura peculiar,  queriéndose probar con  ello  que  la fabricación y uso  del ladrillo  eran  desconocidos de  los hispanos  antes  de la invasión  musulmana.  Por  eso  se dijo era  necesario  volver  la mirada  atrás  hasta encontrar sus fuentes originarias   o, en su  defecto, algún  nexo con otras,  viendo,  en  efecto, que la  cultura romana   dejó  en  España  no pocos   monumentos,  algunos   muy  importantes,  fabricados  única­ mente  con  ladrillo,   pareciendo lógico  que la raza  indígena  aprovechara  la enseñanza   y  siguiera  utilizando en  sus obras  material  tan adecuado para resolver  todos o la mayor  parte  de los problemas constructivos.

Por  otra   parte,   los   cristianos  que   voluntariamente quedaron viviendo  en  sus  antiguas   residencias   tras  la  invasión  africana,  tolerándoles  los dominadores costumbres y religión,  los  llamados   mozárabes, conservaron sus  templos  construidos con arreglo  al patrón arquitectónico cristiano-visigodo, que tiene entre  sus elementos constructivos el arco de herradura, probablemente desconocido de los musulmanes  hasta  su llegada a España.  También es  sabido   que  los mozárabes fabricaban por  tradición el ladrillo  para sus construcciones, y si la decoración de sus templos  era pobre  y la raza dominado­ ra prohibía  a los cristianos levantar  nuevas iglesias, al permitir  restaurarlas para la conservación pudieron copiar  de lo árabe  algunos  motivos  ornamentales que, al ser interpretados en su esencia,  quedasen reducidos a simples trazos  geométricos, adquiriendo estos  templos  un aspecto de conjunto algo semejante al de los monumentos que siglos después  levantaron los mudéjares.

A pesar  de las trabas  puestas  por  los musulmanes a los  mozárabes, éstos  mantuvieron con toda  pureza, dentro de un medio a todas luces hostil,  sus costumbres, industrias y  arte,  es decir, toda  su cultura  hispana, transmitiéndola al Norte  del país cuando   la reconquista les permitió  unirse  a los suyos. Estos  hispanos  viejos  fueron  poco  a poco  huyendo del opresor  a medida  que las circunstancias eran  apropiadas. Así, por ejemplo, al regresar Don Alfonso el Batallador  en 1126 de la incursión  llevada  a cabo  por  tierras  de Andalucía, trajo  consigo más de diez mil mozárabes, con los que  pobló  ciertos   lugares  de su reino. Nada  extraño sería  que  esta  gran masa  difundiera entre   nos­ otros, además de su  vieja  cultura, las innovaciones  que  introdujera en ella y  las  nuevas  adquisiciones que  en  materia  de  arte  hubiera hecho  durante su permanencia entre  los  árabes.  Esto,  por lo que se refiere a los elementos que integran  el estilo.

Al estudiar la distribución topográfica del arte  mudéjar  en nuestra  región, se observa  un  hecho  sin  explicación   lógica si  se  admite sean los musulmanes  sometidos los verdaderos y únicos creadores del estilo  que lleva su nombre.  Nos  referimos  a la escasez de monumentos  del estilo  en la provincia  de Huesca  y  Norte  de la de  Zaragoza, siendo  así que  el primer  terreno reconquistado fué éste, y, por tanto, donde primeramente hubo  sometidos. Para  que  la duda   arraigue  más, los núcleos  de arte  mudéjar  se hallan alrededor de Zaragoza, Teruel y Calatayud, como   nacido  en  centros donde la  cultura   debió   ser mayor, y en momento en que  el arte en general estaba  completamente desarrollado, cual si nuestro arte   mudéjar,  más  que  obra  de  musulmanes  sometidos, fuese  producto de  una  cultura propia   de  los tiempos  y,  por  tanto, común   a  cristianos  y  musulmanes, en  cuyo caso es difícil precisar  a quién  corresponde la invención   y  de  igual modo  la ejecución.

Hay quien define la  arquitectura  mudéjar  como  «Obra  hecha   para uso de cristianos   mezclando  elementos de la arquitectura   de  éstos  y de la de los árabes,  ejecutada unas  veces por moros al servicio  de los conquistadores  y otras por  éstos,  aleccionados    por  los  conquistados;  probándonos la  definición que tanto  unos  como  otros   estaban   capacitados  para  producirla  Y, por  consiguiente, para concebirla, concepto que  confirman   los  muchos  datos  que  se encuentran consignados en libros  de fábrica,  actas capitulares, contratos   y   notas   de  cuentas  en  iglesias  y  archivos oficiales, en los que, en íntima  mezcla, aparecen  nombres  de  cristianos y musulmanes  trabajando simultáneamente en  obras   y  trabajos reputados hoy  de pura  traza  mudéjar.

En consecuencia, si el material  que  de preferencia se utiliza  en el estilo  no es exclusivo  de los árabes  ni de los mudéjares,  ni las  formas constructivas típicas  se dan en nuestros monumentos, ni tampoco la ejecución  es por entero suya,  no queda   otra  cosa  como  aportación propia  que lo decorativo¡ y esto,  como se verá luego, hay que creerlo inspirado  en un motivo  local, musulmán,  sí, pero muy  nuestro, raro, casi único,  que  igual pudo  impresionar o servir  de inspiración  a musulmanes  sometidos como  a cristianos.

Lo expuesto, sin otro  fin que el de intentar la búsqueda de los orígenes de tan bello estilo, no merma en nada el mérito  de la obra  de los mudéjares, aun en el supuesto de no ser ellos más que meros colaboradores,  porque, en definitiva,  cristianos y moros,  directores o dirigidos, consiguieron caracterizar un estilo  que sin reparo  puede   titularse regional y, además,  preparar el arribo del  siguiente,  el  Renacimiento,  que  por  mediación  suya  adquirió aquí  detalles  muy particulares y acabó   por  ser  otro   estilo  regional,  confirmándose  una  vez má s cómo  las formas  artísticas llegadas a nosotros se modifican siempre  bajo el influjo  de la cultura  indígena. 

Caracteres   generales  del  arte   mudejar. - Particularidades que presenta  la  rama  aragonesa. - Temas  decorativos principales   y sus  probables   fuentes   de  inspiración.-  Otros  motivos  ornamentales

El arte  mudéjar  hizo su aparición en el Sur  de España  mucho   antes que en el Norte, donde los monumentos en apariencia   más antiguos, decorados con  ornamentación del estilo,  datan,  según noticias  documentales, de  la  segunda   mitad   del  siglo  XIV; pero   cabe estimar   como   precursores  de  ellos,  y,  por   tanto,  de  época  algo anterior a la señalada,  otras   manifestaciones aisladas  que  no  tienen la importancia artística de  un monumento completo.

La aparición tardía  del mudéjar  aragonés  no es opinión  que compartan   cuantos  lo  han   estudiado, fundados  para  ello  en  la  presencia  de elementos románicos en  algunos   monumentos netamente mudéjares, por  lo que se pretende clasificarlos como  obra   ejecutada en los siglos XIII y aun XII. Mas  no  debe  olvidarse la  lentitud  con que  se llevó la reconquista de la tierra,   y  los  tiempos que  forzosamente habían  de transcurrir hasta  la consolidación del dominio;   momentos  poco  adecuados para que  arraigase  un arte   nuevo  y se  desarrollara  ampliamente.

Nuestra creencia  se ve robustecida  por  las  fechas  de  construcción que dan las iglesias puristas de:  Tobed, edificada  en 1 459; Torralba  de Ribota  (1 367); capilla de San Miguel, en la Seo de  Zaragoza (1382); Santas Justa  y Rufina, en Maluenda  (1413), y Cervera  de la Cañada  (1426), seguidas  de otras  más tardías, registradas  documentalmente, por las cuales  podía  intentarse fijar la  cronología del estilo en  Aragón  desde   que  se  iniciara  hasta  su  muerte,   señalándose la aparición  en la segunda  mitad  del siglo XIII o comienzos del XIV, su apogeo  desde  la segunda  mitad  del XIV hasta   fines del XV,  y la  decadencia  en el XVI, para llegar al  barroquismo en  el XVII y finar  en el XVIII.

Siguiendo en este  orden  de razonamientos, a  la  iglesia  de  Montalbán  (Teruel) se le asigna como  fecha  de construcción el año  1210, y para la Catedral de Teruel, la de 1278; habiendo servido  estos  datos  para que  se considere el mudéjar  de Teruel formado y en  pleno desarrollo dentro del siglo XIII, lo que  no es verosímil,  pues la fecha de 1210 es la de la orden  que Don  Pedro II da al Maestre de la Orden de Santiago para  que  conquiste Montalbán y levante  la iglesia, construyéndose entonces un magnífico  templo   de  estilo  ojival,  del  cual todavía  se conservan el pie y la torre  octógona, ambos  de piedra  de sillería. Y la de 1278, en que  se dice terminada la Catedral de Teruel, no puede  referirse  a su parte  mudéjar,  porque el cimborio no estaba, y su magnífica techumbre se sabe  la  pintaba   en  1355  Domingo Peñaflor.

Recientemente, en  obras   realizadas   para  reconstruir la Catedral, maltrecha   por  la  guerra   civil, se  descubrió en las naves laterales,  a nivel de  la  cabecera de  la  mayor,  la  cimentación  de  unos  ábsides semicirculares  juzgados  propios de una  construcción  románica, y a ella,  aunque tardía  como  tal, debe  referirse  la fecha  de  1278.

En las regiones  Sur  de la Península  existen  construcciones de elementos, proporciones y  líneas  tomados de  la  arquitectura árabe  o inspirados en ella, que, en   conjunto, tienen   carácter distinto al  de origen,  comunicado por la adaptación; son  verdaderos ejemplares  de arquitectura  mudéjar   -hija de  aquélla,  según  definición-, en  los cuales  miembros constructivos  y ornamentación van hermanados obedeciendo normas  propias  exclusivas  de un estilo  puro.  En  nuestra  región  no hay arquitectura semejante ni que se le parezca, es  decir, que su traza  general sea francamente mudéjar,  a excepción, si  se quiere, de algún campanario que, como  elemento aislado  de una construcción, cabe  suponerlo alminar  de mezquita levantada tardíamente.

Puede  decirse  que el arte mudéjar  se manifiesta en Aragón cuando

la arquitectura ojival se  halla en todo su  apogeo  constructivo, después de haber  resuelto de manera   terminante el problema de cubrir grandes  superficies  sin necesidad  de fabricar  potentes muros  capaces para  resistir  el  empuje  de  las  bóvedas, y quedar  solucionada, a la vez, la posibilidad de utilizarse  el ladrillo  en sustitución de la piedra, no por  la escasez  de ésta,  sino  ante  la ventaja  de obtener el material con  mucha  economía   y facilidad,  fabricándolo, puede  decirse,  en la misma obra.

Por esta  causa  se ven en  Aragón  numerosas iglesias francamente ojivales,  de pequeñas  proporciones, muy  modestas, generalmente de una  nave,  con  ábside   poligonal  o  cabecera   cuadrada, sin  crucero, con  capillas abiertas entre   los robustos contrafuertes y decoración mudéjar  al exterior; tan  sencillas  o pobres en  arte  que,  comparadas con  sus   similares  andaluzas o  con  algunos  templos   toledanos, tan clásicos  en todo, se aprecia  en seguida  la falta  de sus  pequeños  ajimeces y ventanales  de lindas arquerías lobuladas, tan ingeniosamente dispuestas entre  los elementos constructivos, como  en todas  ellas se encuentran. En  el  interior de  estas  iglesias  nuestras, nada  o  muy poco  delata  la presencia  del estilo:  son  en absoluto templos   ojivales fabricados  con  ladrillo,  cuya  circunstancia  ha  servido   para   orna­ mentados exteriormente con   el  mismo   material,   sin  intentar  para nada  reproducir   en  los  interiores  decoración  semejante que  diera unidad   al  conjunto, y  únicamente en  las  claves  de  las  bóvedas   y claraboyas o ventanas es donde se ve alguna filigrana decorándolas.

Junto  a  estas   diferencias  entre   el  mudéjar   aragonés   y  el  castellano   o  andaluz,   tiene   nuestro  arte   otras   particularidades  que todavía  lo distancian más de aquéllos.  Son éstas,  además  de su condición  más decorativa  que  constructiva en  lo externo, la presencia de cerámica  como  complemento de la dec0ración. Ambas  particularidades se acusan con  toda  intensidad en los monumentos primitivos o  apreciados como  tales,  en  los  que  minuciosos dibujos trazados con  los  vuelos  del  ladrillo  quedan   destacados mediante fondos de azulejería   de  vivísimos  colores   combinados con  arte  o  encerrados en marcos  del mismo  material.  Este carácter decorativo se perpetúa a  través  de la  evolución  que  sufre  el  estilo  hasta  degenerar  y  dar origen  a de terminadas características que  aparecen  luego  acentuándose  en proporciones abrumadoras durante el apogeo,  en cuyo  momento  se  llenan  las obras  de labores   minuciosas, variadas   y abundantes,  cual si la ornamentación pretendiera anular la forma.

De igual modo, los artistas mudéjares aragoneses utilizaron relativamente poco  el yeso  en la decoración interior, discrepando en esto igualmente nuestro arte  del producido por  los mudéjares  castellanos y andaluces, muy  dados a los entalles  de atauriques y lacerías  ejecutadas  sobre aquel  material  para  revestir  los  muros  interiores, bocas de capilla,  intradós de  arcos,  bóvedas, etc.,  etc.  Bien es  verdad que nuestros  monumentos han  sufrido modificaciones tan  intensas, por renovaciones sucesivas, que  la afirmación  no puede   hacerse  en términos  categóricos por   no haber  llegado  hasta  nuestros días  lo  suficiente   para   sostenerla,  como  tampoco   basta   lo  conservado   en cuatro o cinco  iglesias para juzgar  de la intensidad.

La  talla  de  la  madera,  llenando  de  labores  primorosas zapatas, vigas maestras  y puertas de las construcciones mudéjares toledanas, motivo  de embellecimiento prodigado en ellas, no  debió  tener  entre las nuestras el desarrollo debido, paralelo  al  alcanzado por  la albañilería, reducida la aplicación  en límites  pequeños y en normas  puramente  geométricas, desdeñando la rica  fantasía  que  en aquéllas  predomina  con  el  empleo  de  motivos a  base  de   flora  estilizada.  Las techumbres de madera  que  tiene  Aragón  valoradas como  mudéjares adolecen   de  lo  mismo:  labores  con  temas   de  figuras  geométricas que,  a  veces,  se  simulan   mediante la  pintura, y presencia   de  composiciones  florales,  con  mucho   carácter ojival  o renacentista,  según la  época  de  su construcción. Y esto,  que  pudiera   apreciarse como defecto  del  estilo  regional   al  compararlo  con  el  de  otras   partes, viene a ser una  prueba  más de su peculiar  característica.

Todas las diferencias que se han  señalado   como  particularidades del mudéjar  aragonés   se mantienen  con  igual intensidad en el desenvolvimiento  o fases  por  que  pasa  el estilo,  pues si bien el empleo  de la cerámica  va decreciendo conforme la evolución  tiene lugar, queda compensada su ausencia  con  las nuevas  formas,  tanto o más decorativas que  las anteriores, viéndose en  la decadencia invadir   las construcciones  renacentistas, donde  detalles   por   completo  mudéjares borran   la  monotonía  de los  grandes   muros   de ladrillo,  o filigranas hechas  con este  material,  colocado en formas  y  disposiciones atrevidas,  parecen    anunciar  la  decoración rica, fastuosa,  que   llegan  a alcanzar  los aleros  de los edificios del Renacimiento aragonés.

Como   se  ve,  no  es  la arquitectura  mudéjar   aragonesa   de  gran tipismo.  Tiene,  sí, elementos constructivos similares a los de los monumentos de otras  regiones,  más pobres  y sencillos  siempre  que  en aquéllos, los arcos  de puertas, bocas  de  capillas  y  ventanas   no  son de ojiva túmida  ni de herradura: predominan los ojivas  sencillos  sin vestiduras  de  archivoltas, encerrados  en  alfiz  unas  veces  y  sin  él otras.  Las bóvedas  suelen ser de crucería  sin grandes complicaciones de nervios  que,  por  otra  parte,  tienden  a la rectitud, y en las iglesias de mayor  carácter alternan  los tramos  de crucería  con otros  de cañón apuntado. Los nervios,  de perfil sencillo, se apoyan   en  ménsulas  de raquítica decoración. Acaso sean  lo más típico,  dentro de  lo  constructivo, los ánditos  que cercan  la nave sin comunicar con ella, y las linternas de armadura hispano-mahometana que se levantan  en los cruceros de algunas catedrales.

La importancia del mudéjar  no está  en su arquitectura: es lo  decorativo, con sus temas propios, más otros incorporados que  se  interpretan y aplican  de distintas maneras, lo que  se la da.

No está  en  nuestro   ánimo  demostrar -a pesar  de  lo  dicho  en líneas anteriores- que el arte  mudéjar  aragonés  se aparte  por  completo  de su similar de otras   regiones,  ni  tampoco que  naciera  aquí como  arte  espontáneo. No obstante, al pensar  que  de la cultura  del pueblo  musulmán  del Sur  de España derivó el estilo  para llegar a nos­ otros, como  a otras  regiones,  puro,  íntegro, llama la atención  que en la rama aragonesa  se perdieran  pronto los caracteres fijos y adquiriera modalidades diferentes, tanto  en lo  constructivo como  en  la  parte decorativa.

Si la ornamentación típica  mudéjar   tiene  como   motivos   fundamentales  el lazo engendrado por  estrellas   y  polígonos   regulares  de infinitas formas  y la  flora estilizada  obediente a  normas  fijas, es  raro que  ambas  fuentes  se agotaran  rápidamente en manos de los artífices aragoneses¡ porque la primera  no da más  allá  de  dos  o  tres  temas, aplicados en todas  las ocasiones  de igual forma  o, a lo sumo, modificados  con  tendencias  a la simplificación,  y la otra  se manifiesta raquítica,  como  tema  pictórico nada  más, aplicado   en  la  decoración de techumbres de madera.  Eso, al menos,  dicen las obras.

Por  lo  mismo  que  la  decoración  mudéjar  aragonesa   difiere  no poco  de la de otras  regiones,  hay que  pensar,  aunque  la idea  parezca atrevida, en un posible origen local. Nada se sabe del arte que desarrollaron  en Aragón  los musulmanes mientras  dominaron el país.  Se ignora  igualmente  el número  y calidad  de  los  templos   o  mezquitas que  tuvieron  en las ciudades más importantes, que  por lógica  ha  de suponerse fueran  verdaderos monumentos de  arte.   Ni  tampoco  se sabe si los cristianos los  destruyeron  todos, o  si,  por el contrario, los utilizaron  para su religión con las reformas  indispensables  respetando  lo accidental. Sólo  ha perdurado de todo el Aragón musulmán una obra  en Zaragoza, el llamado  Castillo   o  Palacio  de la Aljafería, emplazado fuera  de la ciudad;  edificio  civil  que  no  tenían  por  qué destruir los creyentes de una religión contraria,  porque  ningún  significado  religioso  tuvo;  construcción  árabe  o  musulmana   conceptuada  como  obra  singular  sin  punto   de  contacto,  en lo decorativo, con  las similares  del Sur  de España; obra,  en fin, cuya   belleza  había de perdurar en el recuerdo de quienes la tenían por suya y la perdían.

Los  monumentos  mudéjares   de  Aragón  están  ornamentados al exterior con  dos  tipos  de dibujos   dominantes, que  aparecen   en  las obras  de arcaísmo  más acentuado, de los cuales  pueden  derivarse, y seguramente se derivan,  algunos otros temas decorativos, incluso aquellos  que,  simulando tipos  nuevos,  estuvieron en boga durante la decadencia o  degeneración del  estilo.

Uno  de los dibujos está  compuesto por  arcos  de  líneas  rectas  y curvas,  repetidos simplemente o bien  enlazados, hasta  llenar  la  superficie  que   decoran,  cuyos   arcos,   al  repetirse y  entrecruzar  sus líneas, dan  origen  a una figura en losange o  rombo.   El otro   tipo  es producto de la prolongación en sentido horizontal, vertical  y diagonal  de los lados  de un polígono  regular  que,  en sus cruces  y enlaces, da lugar a bellísimos  motivos  llamados  lazos  o labores  según la  disposición  que  adoptan.

Ambas formas  se encuentran aplicadas en calidad de motivos principales  en la decoración de las torres  de las iglesias de San Martín y del Salvador, de Teruel,  y con mayor  pureza en la de la Magdalena, de Zaragoza; las mismas que  también, como   temas  únicos,  tuvo  el ábside  de la iglesia de San Pedro  Mártir,  de Calatayud, hoy  desaparecida.

La ornamentación por  arcos  mixtilíneos se ve en algún monumento  de Andalucía, muy  pocos,  reducida  a la mayor simplicidad, abundando   más  -como  ocurre en  Toledo- la  decoración con  arcos ojivos,   mejor  dicho,  de  ojiva  túmida, solos  o encerrando otros de perfil polilobulado, forma  que  aparece  en Aragón  en  un solo  monumento  cuyo  aspecto de conjunto difiere  bastante del  que  podemos llamar  tipo  regional.

Esta  persistencia del arco  mixtilíneo  en las construcciones mudéjares aragonesas significa, a nuestro entender, la adopción de un motivo local visto  y juzgado  corno  elemento  de fuerza   decorativa  suficiente  para elevarlo  a la categoría de tema  indispensable. Y, en efecto, el arco  mixtilíneo  -· cosa exótica  en todos los  estilos, porque no puede ser considerado como  miembro  constructivo, sino tan  sólo ornamental- aparece  en los restos  de  la  Aljafería  mostrando todo su poder   decorativo con  la  bella  combinación  que  supieron  dar  a sus líneas rectas  y curvas.  La visión  repetida  debió   despertar la idea de su aprovechamiento, y de la simple  copia  surgió   el  motivo  hábilmente interpretado por  nuestros  albañiles.  De  no  ser  ésta  la  fuente donde se inspirasen   los  mudéjares   aragoneses, admiradores  obliga­ dos  del arte  de sus  mayores,  hay que  atribuir a pura  coincidencia su aparición  como  base en el  decorado de  obras   tan  iguales  como  el muro  de la capilla  de San  Miguel, en la Seo de  Zaragoza, y la  torre de San Martín,  en Teruel, a las que se niega  parentesco por  razones de  fecha   de  construcción  y  presencia   de  elementos  extraños  al estilo.

En cambio, el lazo y sus  combinaciones, prodigados en lo andaluz y castellano desde  el siglo XIII, donde adquiere  desarrollo pleno en el XIV con la obra  de la Alhambra,  extendiéndose por el resto  de España  durante el XV, después  de conquistada Granada -según supone  Prieto  en su estudio sobre la materia-, es, en  lo  nuestro, motivo pobre,  sin grandes  variantes  que  se repiten  constantemente, cual si no se conocieran otras;  es decir,  tema local, que  no se  modifica  ni transforma por  influencias  de fuera.

Y si se examina  detenidamente y se estudia sin  prejuicios cuanto constituye la  decoración  del  oratorio privado   de  la  Aljafería, y con ello  los  cuantiosos restos   del  mismo  palacio  guardados en  el Museo  Provincial  de Zaragoza, es allí donde  se  encuentran los  dos temas  utilizados por  los mudéjares   aragoneses en  las  escasas  variedades  y con  todas  las limitaciones que se ven en su obra. En la mezquita   -como le llama el vulgo-, en los capiteles   de  las  cuadras  o habitaciones  que  tuvo el palacio, en frisos, tableros  y celosías, se hallan los temas  originales,  y en la obra  mudéjar, la copia  servil.

Los arcos  mixtilíneos  sueltos  aparecen  en los  ochavos  del oratorio, y enlazados  con  ojivas túmidas  en un  friso  recogido en  una  de las desaparecidas estancias¡ la arquería  polilobulada  que  corona   los arcos  mixtilíneos   pudo   inspirar  el  motivo   que,  formando  rombos por  repetición, se ve en las torres  de San  Martín  y Salvador, de Teruel, y con  mayor  carácter  en la de San Gil, de  Zaragoza. El polígono  regular  de  seis  lados  y su estrella,  así como  las de ocho,  las dos variedades que con  preferencia   reproducen los  artistas   en  labores, lazos y lacerías, patentes  están,  encerrando motivos  vegetales  con los cuales se enlazan,  en diversos  tableros que  adornaron el palacio.

Además  de los dos  temas  principales,   de  obligada   presencia  en las obras  mudéjares  aragonesas  más importantes, cuyos  modelos creemos  haber  encontrado en la Aljafería, hay en  ella  otros   que  seguramente inspiraron  algunos  de menos calidad  vistos  en la  decoración regional  del estilo como  motivos   secundarios: uno,  en  las  piezas supletorias de las ménsulas  de  una  cámara  del  palacio,  talladas en  forma  de  venera, figura que se imita en la talla de las cabezas   de las  vigas de algunas  techumbres al volar sobre  apoyos,  otro,   el lazo desfigurado  y reducido a combinaciones sencillas, que se utiliza para llenar los cruces  de madera  en techos  profusamente decorados, que igualmente  se encuentra en un tablero procedente ele la Aljafería.

Ante prueba   tan  clara  señalando los  probables  orígenes  ele los principales  temas  decorativos usados  por los  mudéjares   aragoneses, es natural  pensar  que,  al  recibirse   aquí  las  primeras   noticias sobre las nuevas  orientaciones artísticas y contemplar más tarde  las  construcciones del estilo  que se hubieran levantado en el  punto  ele origen, surgiría  la comparación  entre  lo decorativo de  ellas y lo similar ele la Aljafería, adoptándose lo ele ésta  como   medio  seguro   ele co­ piar fielmente,  con  todo carácter, lo necesario.

Elementos   aprovechados  ele la  Aljafería  que  pasan  al  mudéjar aragonés  y se interpretan sin modificarlos  son: el arco  de  herradura y el arrabal  en que se inscribe,  o alfiz; el arco  mixtilíneo,  el de  ojiva túmida  y el lobulado, los atauriques  utilizados en lo mudéjar  como traza; las palmetas,  venera,  cruces   en  forma  de  nudo   y los  lazos  a base  ele polígonos  de pocos  lados.

Si a la suma  de estos  elementos decorativos  tomados de la Aljafería, más los propios del estilo  con  que  se hermana  el mudéjar   aragonés, el ojival, se incorporan otros sacados del románico, la mezcla dió lugar, forzosamente, a un estilo  desde  luego  no nuevo,  pero  con diferencias lo bastante acusadas para  caracterizarlo y convertirlo en arte  verdaderamente regional.

Este criterio  particular, propio, basado en  la  observación  y  estudio de nuestro arte  mudéjar,  sin recurrir a comparaciones siempre subjetivas que conducen, de  ordinario,  a  errores  injustificables, se consolida  y adquiere posibilidades de  certeza  al  analizar   separadamente  cada  uno  de los elementos, tanto constructivos como  de finalidad  decorativa, que  integran  el mudéjar  aragonés,  en  los  cuales no sólo  se reflejan las características de origen  sin admitir  otras   modificaciones  que las propiamente locales, sino que en ellos se ve  incluso la particular manera  de estar  ejecutados, copiando hasta  los  propios defectos del original.

Pasemos al análisis de tales  elementos:

ARCOS.-En  nuestros monumentos mudéjares puros  figura como parte  de los elementos constructivos el arco  apuntado, confirmando con su presencia  el enlace del arte  mudéjar  con el ojival. Pero en los primeros  monumentos, en aquellos  en que  todavía  no se  dan  plenamente las características decorativas del mudéjar,  se encuentran también  arcos   de  medio  punto, en  disposición  simple  o  en retirada, como  en lo románico.

Para lo decorativo, la aplicación  del arco   es  motivo   de  diversas utilizaciones respecto a sus formas,  ya que  se  encuentran  arcos   de medio  punto enlazados,  ojivos sencillos  y cruzados, de   ojiva  túmida, mixtilíneos  y lobulados, aunque esta  última  no  figure  como   arquería,  sino como  labor  simplemente.

La variedad  primera  aparece  en la parte  baja   y  primitiva   de  las torres de la iglesia de San Pedro  y Catedral de Teruel, apoyados  en columnas  de piedra en la de San Pedro  y sobre  mensulitas en la de la Catedral. En las torres  de Tauste, Utebo, San Pablo,  de Zaragoza, y restos  de la que  tuvo  la portada de Sama  Engracia, de  la misma ciudad,  tienen pilaretes  de ladrillo  de igual saliente  y grueso  que  ellos. Un  gran arco  de medio   punto  cortado  por   dos   mitades   de  otros iguales   apoyados  en  su  correspondiente  pilar,  sirve  de  marco  a los  motivos   que  ornamentan la  torre, muy tardía, de la  iglesia  de La Almunia de Doña  Godina.

Iglesia de San Pedro, Teruel

Catedral de Teruel 

Arcos  ojivos entrelazados constituyen el único   tema   de  ladrillo que  decora  los dos  cuerpos de la torre  de   Belmonte,  y  en   disposición idéntica  se ven en la parte  media del cuerpo cuadrado  de la de Ateca,  donde, además,  una faja de arcos  ojivos sin pilares   limita por arriba  la  decoración.

De  ojiva túmida  sólo existen  en  la  torre   de  Ateca,   muy  toscamente fabricados, como  toda  la obra,  pero curiosos por  no sobresalir del muro  y ser el fondo el que los destaca.

Torre de la Iglesia de Ateca

Aceptado por  origen  del arco  mixtilíneo  el  de  igual  traza   entre los restos  árabes  de la Aljafería, es la variedad  más abundante de las señaladas.  Este motivo  aparece  casi siempre  en la  parte   baja  de  las composiciones como  expresión  de un  elemento   constructivo  capaz de soportar las labores  que sobre  él se desarrollan; por  eso  su traza es robusta, fraguados con  piezas adecuadas de ladrillo,   formándose el dibujo  en algunos  casos  al fabricar  el  muro,  no  como   las  demás labores,  hechas,  de ordinario, mediante  cajas. Forma  y proporciones son  muy semejantes a aquellas  que se han supuesto las originan, fielmente interpretadas en los que  decoran la torre  de la Magdalena,  de Zaragoza. Pocas  veces se le encuentra suelto, como  en este caso,  en contacto con los vecinos,  sin cruzar, pues lo corriente es  verlo enlazado,  bien para mayor efecto  decorativo o para dar lugar con su cruce a nuevas labores. En igual disposición  está en la torre de Peñaflor, muy burdamente trabajado.

Torre de la Magdalena,  de Zaragoza

El arco mixtilíneo puro, es decir, como los de la Aljafería, va poco a poco  simplificándose, tal vez   por  dificultades de  ejecución;  pierde sus líneas curvas  y se enderezan las rectas   para  formar   una  sola que  convierte el arco  en  ángulo o pabellón  (torres de   Herrera   y de San Juan  y San Pedro, de Zaragoza). Sin llegar a la deformación, pero convertido en motivo  desfigurado, lo vemos en el muro  de  la  capilla de San Miguel, en la Seo de Zaragoza, formando una faja enlazada sobre  la arquería  mixtilínea  de la parte  baja. El arco  con su cabecera cruzada como  los de la Alfafería se  reproduce   inversamente  y da lugar a una especie  de círculo  mezclado  con líneas quebradas, enlazado  con  otros semejantes, nuevo  motivo  que juega admirablemente con la arquería  desarrollada debajo.

Arco mixtilíneo
Palacio de la Aljafería. Zaragoza. Siglo XI.

Arcos  trebolados o lobulados en  forma   de  arquería   no  existen en el mudéjar  aragonés, se encuentran, eso sí, en la decoración  de  algunas  torres, en  labores   que   remedan   rombos  de  diagonales   curvilíneas.

Volviendo a ocuparnos del arco en misión constructiva referente a grandes  huecos  de iluminación, hay que añadir   que en lo  mudéjar aragonés, además  de la  ojiva,  se encuentran  arcos  de  medio  punto únicos  o gemelos,  ambos  sencillos  o en retirada ojivos  gemelos sin otra    combinación,  o   también    enmarcados  por    otro   apuntado. Además,  se  ven  pequeños  huecos   de  iluminación   parcial  o  quizá para  defensa   de  algunas   torres  y  hasta  de  paso  a  través  de  los muros,  que se  cierran,  no por  arco  verdadero, sino  por  el  avance gradual   de las  hiladas  del  ladrillo  formando  un  arco  en  frontón o pabellón.  Quizá  de este  tipo  de cierre  saliera la forma  de interpretar ciertos  motivos  decorativos del  estilo  hechos con  líneas  quebradas que  imitan  el perfil de dichos  cierres.

ALFIZ.-Muchas  veces,   tanto los  arcos  ornamentales como  los constructivos se encierran dentro de un  cuadrado de trazo  delgado simplemente, o también  orlados  de lazos  limitados  por  dos  cuadrados.  Pero lo típico  es el arrabal  o alfiz al modo  musulmán, como cierre  de la cabecera, aplicado  en Aragón  con  formas  propias.

LOSANGE.-EI  cruce   del  arco   mixtilíneo  y la repetición  de su parte  alta en un  compuesto uniforme   produce una  labor   o  dibujo en rombos, que,  como  es natural, no están  formados por  líneas  rectas, sino  mixtilíneas,  y aunque en  realidad  no sean tales  rombos,  su aspecto es el de esta  figura  geométrica.

Igualmente  hay  ricas  labores   en  losange  hechas  con   arquitos, dando  la sensación   de rombos  horizontales  polilobulados, ya  citadas, que  aparecen  en las torres de San Gil, de Zaragoza, y ábside  de Magallón.

Abside de Magallón

Los  rombos de  líneas  mixtas, puros y correctamente trabajados, figuran en los  monumentos de  Zaragoza y Teruel; pero su  degeneración  en busca de la simplicidad se da  pronto para   aparecer como verdaderos  rombos  de   líneas   que   tienden  a  ser   rectas en   torres como la de  San  Miguel, de  Zaragoza, Terrer,  Herrera y  ábside de Belmonte, construcciones  todas  de  buena factura. Si  los  lados del rombo están hechos con  tacos de ladrillo, la figura  geométrica se  re produce aparentemente con  toda pureza; pero, a veces,  se emplea el ladrillo puesto en  posición vertical y horizontal,  alternativamente, y entonces se forman los  lados con  líneas   quebradas  (ábside de  Magallón).

Del  rombo puede suponerse derivado el hexágono por  relaciones de  construcción, no  geométricas, separados  en  sentido horizontal sus  lados para  añadirles dos  verticales, tal  y como se ven  en la torre de Tierga. Y de  igual  manera el  hexágono irregular, alargado, en la forma en  que  aparece decorando en  masa  el cuerpo cuadrado de  la torre de  la iglesia  parroquial de  Villamayor.

La última  derivación  de esta   figura   es el  cuadrado en  posición diagonal, aprovechado en la decoración de construcciones pobres, a veces  mal ejecutados.

Rombos y hexágonos se enriquecen poniendo en los  centros de los  fondos un  pequeño motivo formado  por   una  cruz  o una  línea vertical, según  las  proporciones de la figura, o  también con   doble resalte,  es   decir,  uno   sobre otro  en   vuelos distintos (torres  de Herrera  y   Peñaflor,  y   ábsides  de   San   Miguel   y   Magdalena, de Zaragoza).

LAZOS Y LABORES.-Motivos ornamentales de positivo origen musulmán, puesto que  en los estilos cristianos se desconocen, no tie­ nen en arquitectura  mudéjar aragonesa la aplicación presumible, dada su   gran   belleza,   Sin   duda,  la ejecución, además de  complicada era costosa, y por  eso  se encuentran tan sólo  en ornamentaciones verdaderamente suntuosas  y  ricas,  tales  como el   muro de   la  capilla   de San  Miguel  de  la  Seo,   de  Zaragoza, iglesia  de  Tobed y torre de   la de  Quinto.

Lazos  y labores están engendrados por  la prolongación de  todos o la mitad de los  lados de  un  polígono estrellado,  generalmente, sin otras diferencias que  las de  contactar las  prolongaciones en las labores y montar alternativamente en los  lazos. En  arquitectura  predominan   éstos sobre  aquéllas, y  de  ordinario se   desarrollan  en  dos variedades: en lazos  llamados de  seis y en lazos de  ocho.

Iglesia de Tobed

El polígono estrellado de  seis,  reproducido en  masa   para   llenar un fondo, faja  o muro de  grandes dimensiones,  aparece en la decoración  exterior de la  capilla  de  San  Miguel,  de  Zaragoza, y  en  la iglesia de Santa  María  de Tobed, tema  que,  a pesar  de la repetición, da una composición asimétrica, sin duda   porque los  enlaces   no  se prestan  a ser  cortados con  regularidad, de  modo   artístico, dentro de ciertos  límites.  Por eso quizá no se prodiga,  prefiriéndose la traza de ocho,  cuyo  elemento, además  de más rico de por  sí, puede  encerrarse  con simetría,   a pesar  de  todas   sus  prolongaciones y  enlaces resultantes.  Lazos  de  ocho   constituyen la  decoración  del  cuerpo ciego de la torre  de la iglesia de Quinto, y la mitad  derecha  del gran muro  de la Seo de Zaragoza.

El  lazo   de  cuatro,  octogonal,  derivación o  modalidad  del  de ocho,  es el más adecuado para  pequeños fondos de dos o tres líneas, como  están  en las  torres del  Salvador  y San  Martín,  en  Teruel, o bien en fajas que  recuadran huecos  (torres de  San Miguel, de  Zaragoza,  Longares  y Torralba de Ribota,  con otras  varias).

Torre del Salvador, Teruel

En yeserías que visten bóvedas de capillas, tableros de púlpitos, fondos  de  ventanales, celosías  y óculos,  los lazos  se  ofrecen  en variedades   mucho   más  ricas  que  las  citadas,  viéndose  además  de las corrientes un lazo de cinco,  recto, en mezcla con líneas curvas, en los óculos  de  la  torre  de San  Andrés,  de  Calatayud de  seis, mixto,  en Santa  María  de  Tobed   de  siete,  en  igual  mezcla,  en  el  óculo  del muro  del pie de la iglesia de Cervera  de la Cañada, doble, de diez  y cinco,  en la  bóveda   de  una  capilla  de la Colegiata de  Caspe,  éstos rectos¡ y en mezcla  de  curvos  y  rectos   o  curvos solos,  hechos  por moriscos  y continuadores, es tal la abundancia y variedad existente, que puede   afirmarse   no  hay  iglesia  en  Aragón  sin una  capilla cuya bóveda  no esté cuajada  de complicados lazos  curvos.

Las techumbres de  madera,  planas, artesonadas o  cupuliformes tienen lacerías  de relieve o pintadas, en todos los tipos  vulgarizados en Aragón,  más algunos  otros no corrientes. Como  ejemplo,  merecen citarse  los artesonados de la Sala  Capitular del  Monasterio de Sigena, de ricos lazos  destruidos  por   la  guerra,  y algunas  cúpulas  y techumbres de los palacios de Zaragoza.

En carpintería  usaron  los  mudéjares   aragoneses  lazos  y  labores de seis y ocho,  preferentemente  en polígonos  regulares y sus correspondientes estrellas,   conservándose algunas  puertas, tales  como  la de  la iglesita  de San  Miguel, de Tamarite, otra   en  la  ex catedral de Roda, las  laterales  del  coro   de  la Seo  de  Zaragoza, sacristía   de la misma, y armario  en la del Pilar, con lazo  de diez. 

BANDAS.-Constituyen el ornato más  mezquino como  decoración.  Los motivos   utilizados  no son,  ciertamente, invención   mudéjar: copian  siempre,  dentro de lo posible,  dibujos  vistos  en otros es­ tilos, con  preferencia el románico.

De ordinario, aparecen  dividiendo grandes  composiciones y fondos,  o como  un  compás   de  espera  dentro de  la  monotonía  de un muro  liso; otras   veces encierran   líneas de  azulejos,  y  también  (esto como   excepción) son  ellas  toda  la  ornamentación  de  tma  obra,  o gran parte. Tal sucede en las torres  de la iglesia de Santa María, de Maluenda, y en la de Aguilón.

Entre los tipos  de  bandas   más  usados   por los mudéjares   aragoneses están  las de esquinillas, formadas por ángulos entrantes y salientes, hechas  a expensas  del ladrillo  colocado  diagonalmente con  relación al muro  en número  de  cuatro o cinco  hiladas; ajedrezado, hecho con  tacos  de ladrillo  que se colocan   alternativamente sobre  un fon­do  enrasando con el muro,  en tres  hiladas,  sin  corresponderse; hojas de helecho o espina  de  pez, dibujo   logrado  por  medio  de ladrillos  inclinados  en un sentido, puestos sobre otros en igual  disposición, pero en sentido contrario y  separados  por  línea de un  ladrillo  colocado horizontalmente; y bandas  en zig-zag, hechas  por  dos  hilos de ladrillo siguiendo  una línea quebrada de ángulos  agudos. Con ellas, otras más sencillas  y menos  bellas.

De  las  bandas   descritas, la  de esquinillas fué  la  usada  en  mayor proporción, encontrándose tanto en  las obras  de  tipo  y decoración arcaica  como  en las modernas. Tras  ésta, las de espina  de  pez y en zig ­ zag que  sólo se hallan en las construcciones arcaicas  o toscas. 

SALEDIZOS O  VUELOS.-Si se entiende  por   tal  toda   ornamentación que sale ostensiblemente fuera  de la  superficie del muro, debe  considerarse vuelo  tanto a la línea  de ladrillo  saliente  que limita una labor   cualquiera  como  la  traza   más complicada y de mayor resalte  que  en disposición variadísima  se ve en  la  decoración  mudéjar. La forma  más elemental, por  consiguiente, es la hilada  sencilla  o doble  que corta  una composición o justifica  la necesidad de  una faja o  banda  entre   dos   motivos   ornamentales; otras  veces  su  misión es señalar   un  cuerpo de la construcción que a no ser de este  modo  no se diferenciaría bien por  tener  igual saliente  que  los otros.

El vuelo en línea, sin otro  aditamento, se  ve  casi  siempre en  las construcciones pobres en labores.

Hay  vuelos  de remate  en ciertas  torres de iglesia y otros que  sirven de apoyo  a los aleros  de cubierta, de tipos  en apariencia  iguales, aunque no en realidad.  Unas  veces simulan  piezas de sostén, y tienen cierto  parecido con los canecillos  románicos; otras,  afectan   la forma de  ménsulas  o  modillones. Los  dos  tipos  llegan  a  construirse  con tales  diferencias en  número de  alturas   de ladrillo,  anchos,  disposición, etc.,  que dan lugar  a un sinfín de  variedades que  no merece la pena describir con  detalle.

En calidad   de  piezas de  sostén  que  soportan dos  o  tres  hiladas de ladrillo  cerrando rápidamente el espacio,  disposición más corriente, figuran  en las torres  de San Martín  y Salvador, de Teruel,  ábside de   Magallón,    torres    de   Herrera,  Alagón,  San   Pablo,    San   Gil, San Juan y San Pedro, Magdalena  y San Miguel, de Zaragoza. En la torre de Tauste, el canete  toma  el aspecto de  modillón   al marcar   mejor los escalones  de avance,  y la unión  se hace simulando una arquería de medio punto. Otra  disposición consiste  en cuatro, cinco y hasta seis hilos de ladrillo  achicados proporcionalmente por  sus tres  caras, visibles en forma   piramidal,  contactando por  la  parte  más  ancha,  y entre  ellos un espacio  triangular  (torres de Daroca, Peñaflor,   Leciñena,  Aniñón,  Terrer, Alfajarín, Riela, Quinto, Bubitarca,  imitación   de las ménsulas  ojivales).

Los vuelos en ménsulas  o modillones finando  con un trozo corto de muro  liso o aspillerado aparecen  en algunas  torres cuadradas con adiciones posteriores que  restan  carácter a la construcción; pero éste sería, probablemente, el modo  de terminar todas  las torres  primitivas, a juzgar  por algunos  restos.

Los saledizos, cuando se unen  a elementos  aplantillados,  acaban produciendo molduras de gran número  de formas,  algunas  tan bellas y primorosas como  las que  tiene  el cuerpo cuadrado de  la torre de Utebo, o una casa aneja a la iglesia de Leciñena.

Finalmente, los canecillos  y cornisas  unidos  a vuelos atrevidos, de gran saliente,  figuran  en construcciones mudéjares  como  la iglesia de las Lucías, de Zaragoza, esta  vez en forma  de  alero  perfecto.  Tales cornisas,  convertidas en  vuelos  de  cubiertas, tienen  representación abundante y variada  en nuestro país, en pueblos y ciudades de algún carácter, cuajados de ejemplares  notables, verdaderamente interesantes  por la ingeniosa  forma   de  construcción  y  efectos logrados con tanta  sencillez.  Por las fechas  de construcción de algunos  podría  deducirse  que  de esta  manera  de coronar los muros  de  ladrillo  los  al­ bañiles  mudéjares  salió el gran alero  de madera  que más tarde  embellece las obras  renacentistas aragonesas. Tal es su riqueza  decorativa.

Por la descripción de los temas  ornamentales ejecutados en ladrillo de mayor  uso en las construcciones  aragonesas, quedan  determinadas  las diferencias, señaladas  de antemano, entre  los nuestros y los castellanos y  andaluces.  No  hay  por  qué  insistir  en  la  riqueza   de éstos, a la que ayudan  los elementos constructivos, también  distintos a los aragoneses¡  nuestros pobres   motivos han de  combinarse y repetirse de manera tal, que  por sí solos  suplan  la  falta  de aquellos  elementos   o, a lo  sumo,  reciban  ayuda   de  otro  tan  decorativo como ellos: la cerámica,  puesta  aquí,  sin duda  alguna, para  realzarlos.

CERAMICA.-Dada la variedad  de formas  y aplicaciones  de este elemento  decorativo, su estudio merece capítulo  aparte,  por  lo  que aquí sólo se hará  mención  de sus fines como  medio  para  dar  relieve a determinadas trazas,  que,  tanto   por  pobrez,  como   por  excesiva complicación, no  destacarían  lo bastante, ésa parece  ser su  misión principal.

En  efecto, en  aquellas   construcciones  de  cierto   arcaísmo   con temas  de ladrillo  pobres,  aislados,  de grandes  proporciones, aparece la cerámica  gruesa  de  plato  o en forma  de columna,  dando  una nota fuerte de color  dentro de la tosquedad de  los elementos de  ladrillo con  que  se adornan, que  sin  ella apenas  tendrían   valor.  Lo  mismo sucede  en los enrevesados temas  de lazos y labores  que  se desarrollan en grandes  masas, en los cuales las numerosas prolongaciones de las figuras  repetidas con la misma pauta  llegarían a anularse como decoración  si no estuvieran puestas  de relieve por el contraste entre  el color  del ladrillo  y el de la cerámica  colocada en los fondos.

Uno  de los azulejos  más característicos fabricado por los  mudéjares aragoneses para la decoración exterior de los monumentos consiste en un cuadrado dividido diagonalmente en dos  triángulos, uno de los cuales se tiñe de verde dejando  el otro   en blanco.  Con  él pue­den hacerse  múltiples  combinaciones: puestos en línea simple e idéntica posición, se consigue  una banda  de dientes de sierra; en dos líneas, logra  bien una faja en zig- zag o un  compuesto  simétrico de  cuadrados blancos  y  verdes.  En  cualquiera de las tres disposiciones se ven llenando  fondos de lacerías  o en zócalos  de iglesias.

Pero el azulejo  más bello y rico es el aplantillado  en forma  de estrella  de ocho  puntas, colocado en el fondo de lazos  octogonales, o en bandas,  orlado  en este caso por cuatro piezas que a modo  de cinta agrandan   la  estrella,  estando ésta   teñida  de  blanco  y  la cinta  de negro.

Este tipo  de azulejo constituía el ornato más destacado del ábside de la iglesia de San Pedro  Mártir,  de Calatayud, decorando la estrella el blasón  de la poderosa familia de los Lunas, unas veces, y otras, las barras  de Aragón,  acompañados ambos  de dibujos  de  hojas  para llenar las partes  vacías de las puntas  de la estrella.

Dicha  variedad  de azulejo  figura  todavía  puesta  en  los campanarios de iglesias  de  Teruel y muro  de  la  iglesita  de  San  Martín,   de Morata de Jiloca, compuestos de estrella  blanca y cerco  negro,  nada más, mientras   en  Calatayud, tanto los blasones  como  la ornamentación de hojas  y letras  estaban hechos  con colores  púrpura, azul manganeso  y reflejo metálico  de tono  dorado fuerte.

Nombres  de artistas y fechas de obras mudéjares, según los documentos.- Núcleos de esta cultura  y su expansión.- Dos obras tipo.- Clasificación adoptada  para describir  lo arquitectónico.­ Torres   de iglesia.- Ábsides.- Muros.- Huecos.- Cabeceras Bóvedas.

Si fuera  posible  aceptar  como  ciertas  y bien fundadas las  apreciaciones  que se han hecho  referentes  a  época   de  erección   de  algunos monumentos mudéjares  aragoneses,  las  torres o  campanarios de las iglesias de San Martín  y del Salvador, de Teruel, con  elementos  estructurales de tradición románica, se  clasificarían, al igual  que la  de  la  Magdalena,  de  Zaragoza, como  obras   del  siglo  XIII, y  de época  anterior a éstas,  las de la Catedral y San Pedro,  de Teruel, con sobrados indicios  de mayor  arcaísmo. Pero no hay prueba  documental que  autorice la  afirmación,  ni  cabe  sostenerla  por  sistema,   así como   tampoco,  por   noticias    nebulosas,  creer    sean   anteriores a éstas,  como   se  sospecha, las  de  Tauste y  San  Pablo,  de Zaragoza, salvo el caso en que estudios de técnicos  vengan a demostrar fueron antes  alminares  de mezquitas  musulmanas, aprovechadas  luego  por los cristianos.

Por hoy  no hay  otros apoyos firmes para  el estudio de la  cronología  de  las  obras   mudéjares   de  Aragón  que  las  noticias   suministradas por  documentos que se conservan en archivos oficiales  y privados, los cuales  han sido  estudiados y dados  a conocer por  los  infatigables investigadores Serrano   Sanz,  ya  desaparecido, Abizanda, Galindo,  Sanz Artibucilla,  Arco,  López  Landa y  otros.  Lástima  que tan  meritísima labor,  todavía  en marcha, tenga por límites, en  el  mo­mento  actual,  fechas  que  no rebasan  la primera  mitad  del siglo  XIV, para  que  pudiera  puntualizarse con  toda  exactitud  el  comienzo   del estilo  y otros problemas relacionados con él.

Con  las fechas  de construcción  que   dan  las  iglesias  de  Tobed {1359), Torralba de Ribota  (1367), capilla de  San  Miguel  en  la Seo de Zaragoza (1382), Maluenda (1413) y Cervera  de la Cañada (1426), podía  intentarse la cronología de las evoluciones que sigue  el  estilo en Aragón  desde  que  se inicia hasta  el final de la decadencia; fijando su formación en la segunda  mitad  del siglo XIII y comienzos del XIV, su apogeo  desde  la segunda  mitad  del  siglo XIV hasta  fines del  XV, iniciándose la decadencia en el XVI, para llegar al barroquismo en  el XVII y finar en el XVIII.

Siguiendo en el orden  de los razonamientos, a la iglesia de  Montalbán  se le asigna como  fecha  de construcción el año  121O, y  para la Catedral de Teruel, la de 1278, habiendo servido  estos  datos  para que el mudéjar  de Teruel  se considere formado y en pleno  desarrollo dentro del siglo XIII, lo que  no es verosímil, pues la fecha de 121O es la de la orden  que Don  Pedro 11 da  al  Maestre   de  la  Orden  de Santiago  para que  conquiste Montalbán y levante  la iglesia, construyéndose entonces una de estilo  ojival, de la que   todavía  pueden  admirarse  el pie y la magnífica torre o  campanario, ambos   de  piedra de sillería. Y la de 1278, en que  terminan  las obras  de  la  Catedral de Teruel, no puede  referirse  a su parte  mudéjar, de  fecha  mucho   más tardía, como  se verá luego, sino a otra  construcción anterior, románica, de la que,  en obras  iniciadas  para reconstruir la Catedral,  maltrecha  por la guerra,  se han descubierto en las  naves  laterales, a  la altura de  la cabecera, unos  ábsides  semicirculares propios de una construcción de aquel  período,  y  a  ella,  aunque  tardía   como   tal, debe referirse  la fecha  de 1278.

De la iniciación  del estilo  gótico-mudéjar aragonés   y  de  cuando aparece  como  obra  definitiva  no hay nada  que  pueda   juzgarse   verdadero, exacto.  Respecto  a la primera,  juzgamos  prematura toda  fecha anterior a la segunda  mitad  del siglo XIII o  comienzos  del  XIV, porque, lógicamente pensando, si la conquista y posesión  de  la  tierra donde se levantan los monumentos considerados como  primeros no se consolidó hasta  el siglo XIII, la formación  de  un  estilo  no  es cosa  que se improvise,  aunque, como  en  este   caso   ocurre,  tuviese donde imitar  o copiar, y bien  pasarían  bastantes años  hasta  llegar   a lo  definitivo.

El estudio de los documentos viene a demostrar, entre  otras   co­ sas, que  no todos los artistas autores de las  obras  reputadas  como mudéjares eran  sometidos, habíalos  cristianos, con   capacidad  reconocida para ejecutar el trabajo, puesto  que figuran  como  directores de las obras.  También se prueba  por ellos las variadas  aptitudes de unos y otros, ya que  no es raro  descubrir a  un  artista  construyendo un edificio  y encontrarlo, simultáneamente, decorando otro  o emitiendo su opinión  acerca  de un trabajo de índole  distinta.

Siguiendo  en orden  natural  las fechas  de los documentos, y recogidas y relacionadas las noticias  que  consignan,  llegase  a  averiguar detalles  por  demás  curiosos, que  confirman  una  vez  más  las  sospechas que  venimos  apuntando. Véanse algunas:

La techumbre mudéjar  de  la  Catedral de  Teruel,  construída en los comienzos del siglo XIV, sin precisarse  la fecha  ni el  nombre   del artista  autor de la armadura, se pintaba  en 1335 por  un afamado   artista  zaragozano, Domingo Peñaflor, según  consta en el, 'Diario" de su obra  que guarda  el Archivo  de la Catedral, tal  vez  el  mismo  artista  que años  más tarde  hacía la decoración pintada de la capilla de San  Miguel,  en  la  Seo  de  Zaragoza, enterramiento  del  arzobispo Don  Lope  Fernández  de Luna, aunque, por  la  diferencia  de  fechas de ambas  obras,  el Domingo Peñaflor que   pinta  la  capilla  de  Zaragoza pudiera  ser un descendiente del otro.

Mahoma  Bellito o Bellico es  el  autor de  la  reforma de la capilla de  la  Trinidad, en  el  Monasterio  de  Sigena,  realizada  en  1350  a expensas  de la Priora  Doña  María Cornel, condesa  de  Barcelhos, el mismo  a quien  Don  Pedro  IV, en  1354,  nombra maestro   de  obras de la Aljafería, en cuyo  cargo  sucedió a su padre,  Juce.

A las órdenes del arzobispo Don  Lo pe Fernández de Luna, quien, además  de construir la capilla de San Miguel, hizo  grandiosas reformas en la Seo, entre  otras,  seguramente, dar luz al crucero mediante el cimborio que hubo  con  anterioridad al  del Papa Luna, trabajaban en 1376 Domingo Serrano y Juan   de  Barbastro, y con  ellos  un  número  grande  de moros.  Parece   probable que  dichos   maestros cristianos,  auxiliados  de los sometidos que  con  ellos trabajaron en el cimborio, fuesen  los autores de la  capilla  de San  Miguel  y  del  famoso muro  decorado con  la espléndida   ornamentación  mudéjar   que  ostenta, porque Juan  de Barbastro sigue siendo, años  después, maestro de obras  de la Catedral, y la capilla se levantó   en  vida  del  arzobispo, y debió  quedar terminada antes  de su muerte, ocurrida en 1382. En la decoración interior  intervinieron, como  se dijo,  Domingo  Peñaflor, pintor, y dos  maestros ceramistas  llamados  de Sevilla  por  el arzobispo para fabricar  los azulejos   que,   por  lo  visto,  tuvo.  Garci Sánchez  y un tal Lop son los nombres de  los  ceramistas que  estuvieron  en Zaragoza para este  objeto, los  cuales  trabajaron durante la segunda mitad  del año 1378 y parte  de 1379, según  se acredita en cuentas y recibos  de cantidades entregadas por  sus   trabajos en  las fechas  citadas. Dichos   artistas  hicieron   también   gran  cantidad  de azulejos  con  destino a la  decoración  del  palacio   del  Arzobispo  y muros  de la capilla de San Miguel.

Según   referencia   no  comprobada  documentalmente,  Mahomet de Borja  trabajaba por  el año  1402 en la sillería  primitiva   de la  Catedral  de Huesca.

En  1403, Juan  de  Barbastro sigue  figurando como   maestro   de obras  de la Catedral cesaraugustana, y es consultado por el Cabildo, a la vez que  otros maestros moros,  sobre el estado del  cimborio o linterna, construído pocos  años  antes,  y peligros  que  ofrece.  Dieron su parecer, con Juan  de Barbastro, Juce  de  Gali,  Hibrayn   de  Pina, Alii de Ronda,  Farag de Gali, Hibrayn  Belito,  Mahoma   Rami,  Muza el Calvo  y Alii Aljedemi, resultando de la opinión  de los consultados que  había  de reforzarse toda  la obra  vieja por  estar  movida,  a cuyo fin proponen soluciones. Se ignora  si la reforma  la llevó a cabo  Juan de  Barbastro solo  o con la ayuda  de alguno  de éstos.   Desde  luego, el  nombre  de  Mahoma   Rami,  uno  de  los  consultados, figura  en cuentas de 1409  como   pintor   de  ella.  La  modificación  o  refuerzo hecho  en  el  cimborio de  la  Seo  quedó  terminada, según  se  cree, antes  de 1412, y la costeó de su peculio  el Papa Luna.

La  iglesia   de   Santas   Justa   y  Rufina,   en   Maluenda,  fechada en 1413, y la titulada de  Santa  María,  del mismo  pueblo, que  lleva la  firma   de   su   constructor, Muza   Abdolmelic,  son    muy   interesantes obras  mudéjares, que se cree  contemporáneas. Este  Muza pudiera  ser  un  mudéjar   de  la  aljama  de  Calatayud, que  intervino más tarde   como  práctico o perito  en  la tasación  de unas  casas  que luego compraron los dominicos  de Calatayud cuando, en 1368,  intentaron reedificar la iglesia de San  Pedro  Mártir, maravilloso monumento mudéjar  que se levantó  en los comienzos  del  siglo  XV por  el Papa Luna,  para  enterramiento de su familia.

D. Manuel Serrano Sanz cita a un tal  Mahoma   encargado por el pintor   Juan  Solano  en 1405 para  hacerle  el  fuste   de  un  retablo, y pudiera  ser el Mahoma  de Borja que  en 1402 trabajaba en la  sillería del coro  de la Catedral de Huesca  como  fustero y tallista.

Obra  de mudéjares es el mueble  facistol   del  coro   de la Seo de Zaragoza, precioso trabajo en madera  ejecutado en  1413  por  Chamar y Alii de Ronda  con la ayuda  de  Lop o Lopico,   Muza  el Calvo y  Farach  de  Rondi;  dos  de  ellos,  Alii  de Rondi  y  Muza  el Calvo, consultados años  antes   por  el  Cabildo con  motivo   de la  reforma que  necesitaba el cimborio de la Catedral.

Issambart y Carla, dos  maestros  mudéjares, dan  un  informe   al Cabildo de la Seo, en  1417,  sobre el estado en que se hallaba  el famoso  cimborio, que,   a  pesar   de  su  reciente reforma, amenazaba ruina  de nuevo.

Entre  los tallistas  y fusteros mudéjares aparece  Juce  Alcalahorri haciendo en 1421 el fuste   y la talla de un retablo que  pintaba   Juan Just.

Mahoma  Rami, cuyo   nombre figura  entre   los  artistas  llamados por  el Cabildo en la primera  información sobre   el  cimborio que  en 1409 pinta, se descubre en 1426 como  autor de la iglesia de Cervera de la  Cañada, según  la inscripción  que  se ve al pie de la  barandilla del coro;  pero  en verdad se ignora  si fué  tan sólo  autor  de la  decoración   pintada -que parece' ser su  especialidad- o si en realidad hizo la fábrica  y la decoración.

En 1431 trabajaron en unas  obras  que se hacían en la Seo  de Zaragoza  un tal Muza  -no se precisa  si Muza  el Calvo,  ya citado- y un hijo suyo.  Por estos  años  se encuentran los nombres  de Maestre Zalema, Maestre Farache, Ibrain Lobar y otros más con motivo de reparaciones  llevadas   a  cabo  en  algunas   torres   de  iglesia,  o  bien ocupados en construir de planta  unas casas en Zaragoza.

Mahoma  Rafacon  toma  a  su  cargo la  construcción de las techumbres de dos cámaras  de las Casas  de la Diputación del Reino, en 1467, al que ayuda,  en calidad  de obrero, Hibrayn  de Cepta.

Un maestro de obras muy  notable, Ali Darocano, que  tuvo  con el Cabildo de Tarazana  ruidosas discusiones, intervenía   al final de siglo en la construcción del cuerpo bajo  de la  torre de la  Catedral, así como  en la fachada del  pie y en la galería que  protege el cuerpo de la iglesia, obras  que  no llegó a terminar.

En el año  1486, Audalla  de Brea, en unión  de  Mahoma  Moferriz, levanta  el  cuerpo  octogonal de  la  torre de  la  iglesia  de  Alfajarín sobre  el cuerpo cuadrado que la constituía.

Por  hundimiento de uno  de los  pilares  y  parte   del  crucero  del tantas  veces citado cimborio de la Seo  de  Zaragoza, catástrofe que ocurrió a comienzos del año 1498,  mediaron  en la  reparación  Palacio  el  Joven,   Maestre Gil,  Maestre   Sarinyena,  Audalla  de  Brea y trece   moros   más,  trabajando con  tal  ardor   que  a los  pocos   días estaba  contenido el derrumbamiento que  se temía.  Pocos  meses más tarde, cuando las obras  estaban a término o poco   menos,  practicaron  una visita los maestros Arrami  Brahen  de  Cepta  y  Audalla  de Brea, llevado  Arrami  por  Audalla  sin duda  para oír su  parecer  sobre lo hecho, cosa que  también hizo  Palacio  el Joven  con  Calema Xama; y, por  fin, los tres  maestros cristianos Palacio,  Gil y Sarinyena  visitaron  las obras, ya  terminadas, el  día  3  de  agosto, acompañándoles Xama.

En los  primeros  años  del siglo XVI se construía en  Zaragoza la torre del  reloj  de  la  ciudad, llamada  después Torre Nueva,  siendo sus constructores, según  todas las probabilidades, individuos de las familias  de  alarifes  entonces en  auge:  Gali, Lavar  o Allovar, Sarinyena y Gombao, que  años antes  y tiempos después dirigen  o ejecutan las obras  más importantes de la región.

Los documentos de la primera  mitad  del siglo XVI siguen  dando nombres de artistas mudéjares y  moriscos, e  igualmente de cristianos, como  autores de trabajos diversos y estilos  distintos. En la primera decena  aparecen: Mahoma   de  Brea, construyendo una  casa o palacio  en  Alagón;  Ismael  Allovar,  que   fabrica   la  capilla-enterramiento   de  los Alagón  en el claustro del Pilar; Calema  Xama, levantando, por  disposición del Conde de Aranda,  la iglesia de Epila, que ya no existe;  Mahoma  el Rubio,  en reparaciones o reformas que ejecuta  en  la  torre de la  Magdalena   de Tarazana¡ Muza  de Vera,  haciendo  lo propio  en la torre de la iglesia de San Miguel  de la  misma ciudad, y Mahoma  de Gali en obras  de la Aljafería. En los años  1510 a  1520 figuran:  Mahoma  Berroz, en trabajos que se llevan a cabo  en la Catedral de Tarazana y  después en su  cimborio¡ Ali  Buenaño y Ali el Morisco, que  hacen  unas  casas  en Zaragoza¡ Juce  Mocaten, en obras  de Tarazana, Yayel  Ambasil y  Yuce Xama, obrando casas en la capital, Yaye, Putefar  y  Mahomica, ocupados en  reedificar  el cimborio de la Catedral de Tarazana,  y Mahoma  de Ceuta, que  fabrica y decora  la portada de la capilla  de los  Conchillos en la cabe­ cera de la iglesia  de la  Magdalena  de Tarazana, que  se conserva  en parte.  Desde  1520 a 1550 trabaj3n: Juan  Gombao, en la terminación y  reforma  de la torre mudéjar  de la  iglesia del  Monasterio del Car­ men, Hibrayn  Benamir y  Ali Calanda,   en  casas  de  Zaragoza,  Amet de Tortoles y Amet  de Cat,  en .la Catedral de Tarazana, Ali Sotillo, Mahoma  Toledano, Mahoma  Tendiella, Ali Guarras, Maestre  Berroz y  Maestre   Hibrayn, en Huesca,  ocupados en la  fabricación de azulejos y  colocación  de  los  mismos  como  pavimento  de la Catedral; Joan  Botero  y Jerónimo de Gali, en distintos trabajos, y, finalmente, Juan  de Sariñena,  que  dirige y construye la Lonja de Zaragoza.

A la relación  de artistas cristianos-Domingo  Peñaflor,  Domingo Serrano, Juan  de Barbastro, Maestre   Gil, Maestre  Sarinyena,  Palacio el Joven, etc.-, que se les ve trabajar  e intervenir  en obras  francamente mudéjares  y al lado  de sometidos, debe añadirse los nombres de Antonio  de Lances, autor de la reforma  de  la iglesia del Pueyo,  de Villamayor, en 1507, Antonio  Sariñena,   que  en 1514 arregla la de Utebo; Alfonso  de Leznez,  que  pocos  años  más  tarde   reforma  la  torre de la iglesia de Utebo, y Juan   Fanegas, autor de  las  cubiertas de la casa de Don Lope.

Los documentos, al  perpetuar nombres de  artífices   que  intervinieron   en  construcciones y obras  artísticas  de  Aragón   en   los   siglos  XIV, XV  y  XVI,  dicen   claramente  que   el  arte   mudéjar   no fué exclusivo  de los sometidos, y citan como  autores de ellas a musulmanes y cristianos, indistintamente.  Verdad   es que la  investigación da más nombres de  artistas mudéjares que  de cristianos, sobre  todo durante el siglo XV; pero no excluye  a los últimos,  que se les encuentra  como consultados, directores o ejecutantes de obras   monumentales. De donde se deduce que  el arte mudéjar,  practicado indistintamente  por  cristianos y moros,  debe   considerarse producto de una cultura común  a las dos  razas.

Prueban  de igual manera  los  documentos que  los sometidos no limitaron  sus habilidades a la práctica   exclusiva   del  estilo  que se les atribuye. En los  contratos de obras  se obligan   muchas  veces a  interpretar las indicaciones hechas  por  quienes  las encargan,  y se ajustan en un todo a otros estilos  que convivían  con el mudéjar.  De este modo, también  se explica la presencia  de elementos decorativos mudéjares en composiciones de tipo ojival y renacentista, cuando el constructor, libre  de  presiones, podía  concebir y ejecutar  el trabajo sin traba  alguna, o, siguiendo  las evoluciones naturales en arte,  aceptara las nuevas  formas  sin relegar  al olvido  lo  tradicional.

De los propios documentos se deduce que  los  mudéjares aragoneses  no  extendieron sus  actividades  ni sus  aptitudes  artísticas a todas  las ramas que comprende el Arte.  No  figuran  como  pintores de  retablos ni  en  calidad   de escultores, tampoco  suenan  sus nombres  entre  los  de  orfebres,  tapiceros,  vidrieros, etc.  Cultivan   con preferencia la albañilería,  cerámica   y arte  de  la madera¡  es  decir,  lo relacionado íntimamente  con  la  construcción.  El  hecho  es indicio de  cultura pobre, limitada,   mejor  aún, supeditada a otra  superior: la cristiana, de más arraigo.

Comparado el  arte  mudéjar   aragonés  con  el similar del resto   de España, y vistos sus  puntos de contacto con otros  locales y contemporáneos que  pudieron  servirle  de base,  no  puede   ser  considerado como  producto de cultura importada. Si así fuera, habría de buscarse su expansión  dentro de nuestro territorio a lo largo  de  los  caminos naturales  que  siguieron  otras  civilizaciones  venidas  de  fuera,   y  aparecería como  jalones puestos en la  marcha, marcando su  avance  en fases graduales de evolución. Por el contrario, tanto  los monumentos como  las demás manifestaciones de arte  mudéjar  aragonés, se encuentran  situados alrededor de un  núcleo  cuya  situación   geográfica  no explica  por sí sola la formación  del  foco.   Tampoco la  presencia   de aljamas de moros  de gran contingente es razón  para que en las ciudades  donde asientan  predomine lo mudéjar, es más,  muchos   pueblos ocupados  exclusivamente por  moros,  muy ligados  a las aljamas principales  de sus zonas,  carecen   de  monumentos o  de  cualquier otra prueba  de arte  mudéjar. Este se da con abundancia en comarcas ricas por su suelo,  en localidades a veces  insignificantes,  registradas como cristianas, donde,  por  consiguiente, apenas  hubo  un sometido.

Al juzgarlo  como  arte  que  se  forma   entre   nosotros  a  expensas de  elementos  muy  locales   que  llegan  a  caracterizarle -aunque  se admita   que  para  su  perfecto  desarrollo se  sirviera   de  influencias externas- hay  que   buscar   el  foco   inicial  donde,  por  razones   de mayor  cultura y riqueza  del suelo,  era más fácil darse.

De todas  las ciudades  aragonesas, ninguna  para ello  como  Zaragoza, capitalidad del reino tras la  reconquista, centro  de  una  zona muy extensa  de población musulmana  situada  en la ribera  del  Ebro; ciudad  cabeza  de  un pequeño reino y corte, con numerosas mezquitas y suntuosos palacios  de reyes  y señores,  refugio  obligado de  artistas  y amparo  de su arte.

Zaragoza, primer  foco  de arte  mudéjar  aragonés   por   fuente  de inspiración  del estilo,  con sus numerosos monumentos musulmanes, entre  ellos el palacio  de la Aljafería, suma  de todas  las  bellezas,   fomentaría  el nuevo  arte en proporciones que  no  es  posible   calcular, llevándolo más allá de sus límites  de influencia.   Formada   o  no  escuela  de  alarifes,  los   primeros   maestros  que  lograran   destacarse, bien fuesen   cristianos o  moros,   desarrollarían  sus  habilidades  en otros  puntos de  Aragón,  dejando   en  ellos,  con  sus  obras,  semilla para futuros núcleos.  A este  propósito sería interesante buscar  en el estudio de  materiales,  manera  de  ejecutar el trabajo, repetición  de temas decorativos, etc., etc.,  la semejanza  entre  los monumentos del foco  inicial y los de otros  distantes de él, en  la  seguridad de  hallar confirmadas  sospechas que hoy se apuntan, tan elocuentes casi como los propios  documentos.

Foco  de arte  mudéjar, con  número  de obras  tan  grande  como  el de la capital,  es el núcleo  Daroca-Calatayud, cercado de pueblos de moros  entregados a trabajos artísticos e industriales  desde   tiempos remotos. Sus  monumentos cabe clasificarlos en dos  grupos: uno,  el de Daroca,  con  obras  que imitan  o copian  a los de Zaragoza, y otro, el de Calatayud, con  características de estructura y decoración algo distintas.

Un  tercer  foco   debe  señalarse   en  Tarazona;  centro  igualmente de comarca  de  mudéjares, también  con industrias peculiares   y  arte, si no  abundante, rico,  con  puntos de  contacto con  la  capital   del reino.

En cambio,  las ciudades  de  Huesca  y  Teruel,  aisladas  del  gran foco  que  forman  los tres  citados, no logran,  a pesar  de su importancia, destacarse como  núcleos  de cultura mudéjar.  La primera   carece de monumentos, siendo  de escaso  valor los pequeños  restos   que  se encuentran y las  obras   dentro de  la  provincia,  de exiguo  número, están  en los límites  de la de Zaragoza  como  extremos de  su  expansión. Teruel  tiene  obras  muy destacadas, de gran parecido  con las zaragozanas,  y su presencia  no influye  para  nada o muy  poco en la Comarca, donde las pocas  obras  que se conocen están  influidas   por  el foco  de Daroca.

La expansión  de dichos  núcleos  no está clara. Sin  características propias  en cada  etapa  del estilo, se repiten  los distintos tipos  dentro de cada  foco,  haciendo imposible  su separación.

Volvemos  a repetir  que  todo  intento de clasificación de las obras arquitectónicas  mudéjares   basada   en  la  cronología   resulta   punto menos que imposible  ante las pocas y obscuras noticias que se tienen. Algunas otras  recuerdan como  generoso  patrocinador una figura  relevante  de la Iglesia, un prócer, Consejo  municipal   o Cabildo, otras, tienen  la fecha  de erección  reconocida en  algún  documento, y  con ella consignados los nombres de los artistas que  intervinieron  en  la ejecución. Pero la mayoría  carecen,  hasta  ahora,   de  autor conocido, y se ignora  igualmente  el momento en que se hicieron.

Aun con   tanto   inconveniente  podía  intentarse una  clasificación por  épocas  partiendo de aquellos  monumentos cuyas fechas de construcción son  conocidas, jalonándolas debidamente e interpolando las anónimas,  teniendo en cuenta   su  forma  y  esencia  decorativa.  Pero este  método, tras caer posiblemente en los mismos  errores que  pudiera  tener  otro   cualquiera, interesaría  tan  sólo  en  el  aspecto  histórico,  sin llegar a conseguirse deducciones artística. A nuestro juicio,  y sin  creerla   perfecta, debe  apoyarse la  clasificación en la cronología cuando sea posible  y, además,  en el  carácter  de las forma$ arquitectónicas y ornamentales, reuniendo en  grupos  las obras de  mayor semejanza  para   estudiar  debidamente,  por separado, elementos tan  distintos como torres  de  iglesia,   muros  y ábsides, bóvedas, etc., etc.

El estudio debe comenzar con  la descripción  de   una  obra valorada  como maestra, la cual  pudo servir  de  patrón para   las sucesivas y ahora de comparación con  las demás, porque en ella  aparecen to­ dos  cuantos detalles se reproducen o copian en las restantes, y la fecha  de   construcción,  conocida,  garantiza  su   arcaísmo.  Nos   referimos  al muro  de la capilla  de San Miguel en  la  Seo,   de  Zaragoza.

El arzobispo Don  Lope  Fernández de  Luna,   de  la   poderosa  familia aragonesa de  ese apellido, y rama   de   los   Fernández, después Casa  de Camarasa, rigió  la metrópoli  cesaraugustana  desde 1352  a 1382. A su  iniciativa y apoyo se deben grandes reformas en la Catedral  y la capilla  de San  Miguel,  levantada hacia  1370 y  tantos  en   el lado  izquierdo de la cabecera de la iglesia mayor,  derrochándose en ella todas las galas  y primores del arte  mudéjar. Difícil  es suponer  e imaginar el aspecto interior que  ofrecería entonces  esta   obra, que, a pesar  de las reformas sufridas, conserva de  su fábrica primitiva una bellísima  cúpula de  madera y el maravilloso sarcófago donde se   enterró al arzobispo. Pero, juzgando por  la fastuosa  decoración exterior,  es de  creer que  toda ella  resultara de  una   belleza   extraordinaria original, digna  de admiración, siendo, como se  presume, uno   de los  primeros ejemplares completos   del   e tilo   que   se  construía  en Aragón.

Adosada la capilla  a la cabecera de la Catedral, en la dirección de la nave  del crucero, quedaron libres, nada   más,   uno   de   los   muros mayores y el correspondiente al pie  de la construcción,  donde,  con toda seguridad, se abriría la  puerta de  la capilla,   hoy   desaparecida o tapada por  la fachada que  se levantó mucho después en su frente. El muro  visible,  de  dimensiones descomunales, debió  sugerir  al   artista  la idea  de  desarrollar en él una  gran  composición de   traza   minuciosa para combinar con las labores de ladrillo cerámica de las más variadas coloraciones y simular un  gran  paño  de  rica  decoración.  Y a fe que  su  propósito quedó  cumplidamente satisfecho,  pues   aun ahora, maltrecha y  desfigurada la  traza   general  y  deteriorada   gran parte de la cerámica, el conjunto es algo que  sorprende y  maravilla.

Sobre un trozo de muro liso, hasta salvar la decoración de posibles ataques, comienza  ésta  con  unas líneas  de  gruesas   labores  y cerámica, corriendo a lo largo  del  paramento, y  sobre  ellas aparece una faja de arquitos mixtilíneos  entrelazados de bastante relieve, que enrasan con el muro,  coronada por otra  no tan ancha  con dibujo poligonal, construída de igual manera; ambas fajas tienen  en los fondos abundantes piezas de cerámica  en forma de estrellas grandes y chicas, lisas o con el escudo de los Lunas, mezcladas con otras  de relieve, que forman  un conjunto muy lindo.  Por encima de la segunda  faja se  ve otra  de muro  liso, cortada en su mitad  por  una labor   de ladrillo  en dientes  de sierra, en la que  hay también  profusión de  cerámica;  esta última  faja completa la  simetría  con la parte  baja del  muro  con  un todo fuerte como  base de la decoración que  se  desarrolla en la parte  alta.

El resto  del muro,  hasta  alcanzar  la  cubierta, está  dividido   por dos tipos de ornamentación en dos grandes  cuadros de dibujos  distintos, sin diferenciarse aparentemente mucho  porque las proporciones son iguales y la policromía de los azulejos  de los fondos  los  uniforma. El de la izquierda está  cubierto por  un  dibujo   de lazos   a  base de un polígono   de  seis  lados   prolongados  en  todos  los  sentidos, dando   lugar a  figuras  triangulares o  hexagonales, según se  aprecie el conjunto. La composición de la derecha  tiene  por  fundamento de su labor  un polígono  regular  de ocho  lados, que, al prolongarse vertical,  horizontal y  diagonalmente, produce en sus cruces   y  enlaces combinaciones geométricas que, aunque distintas de las otras,  armonizan bien con aquéllas.  Cierra  la  parte   alta de  la composición  general  una  banda   en  zig-zag   de  ladrillo   saliente,   coronada por   el apoyo  del tejado, ahora sin arte  ni estilo.

Cortan la decoración de la parte  más próxima  al ábside de la Catedral  las huellas  de dos  ventanales  de arco  ojiva,   hoy   condenados, pero que  se ve fueron  practicados en la obra  primitiva  para  dar luz a la cabecera  de la capilla, cuyos  arcos  están decorados con una cenefa o faja de azulejería  menuda.  Dentro de la decoración del paño  derecho  hay otros dos  restos  de ventanas  similares  a éstas, también  condenadas,  que  probablemente debieron dar luz al corete  de la capilla.

El muro  del  pie de la  capilla, oculto por la  masa  arquitectónica que se le adosa al construir una de las entradas laterales  de  la Catedral, deja ver como  restos  de la obra  mudéjar  unas  labores   gruesas y arcos de ladrillo, más unos cierres  de azulejos encuadrando un fon do  donde aparece  el blasón  del fundador. La  disposición  del decorado  parece  indicar  haber  servido  de complemento a la puerta  de la capilla, cuyas  proporciones, líneas y decoración, si se asemejaron  a lo visto,  debieron ser suntuosas.

En esta grandiosa  manifestación de  arte   mudéjar   se  descubre la manera singular  de construir seguida   por  los  artistas aragoneses   en este género  de obras.  La parte   de más relieve y dibujo   suelto  se lograba  con  el material,  haciendo  los  resaltes   necesarios;   pero  la  fina, que  por  su  minuciosidad era  imposible   realizarla  de  este  modo,  se hacía fraguando primero  el muro  liso, y después de dibujar   sobre  él la ornamentación  concebida,  abríanse   a  cincel  unas  cajas  o  rehundido  de todo el trazado, que  se rellenaban  con  pequeños tacos  de ladrillo dándoles el vuelo  necesario,  consiguiendo de esta sencilla  manera minuciosos  y correctos  dibujos sin perjuicio para la solidez   de la obra.

Salvo las piezas  de cerámica  de un solo  azulejo,  con  las armas  de los Lunas colocadas en las claves de las ventanas  sobre las bandas  de ornamentado, y las  losas o platos   de  los  centros de  las  arquerías decorativas, gran  parte   de  la  cerámica  empleada en  esta  construcción la integran  diminutas  piezas  hechas  con  plantilla,  de  formas  y tamaños distintos, esmaltados en blanco,  amarillo,  azul, verde  y castaño,  que en sus combinaciones forman  un alicatado  primoroso, ver­ dadero mosaico  o alicer cerámico. La que  tapa  el fondo de  las  lace­ rías son  dos  azulejos  pequeños, triangulares, blancos   y verdes, colo­cados  alternativamente para  uniformar con la mezcla el conjunto. En la parte  baja de una de las cenefas  de  cierre   hay  restos   de  una  inscripción  en  cerámica   que  decía  así: «CEDIFICATA BENE FUNDATA  FIRMAN PETRAM».

De las dos   variedades de  cerámica   se  tratará, con  la  extensión debida,  al estudiarla en su capítulo correspondiente.

Hubo  otro   monumento  -San Pedro   Mártir, de  Calatayud -, contemporáneo o poco   posterior a  éste,  similar   por  la  decoración exterior de ladrillo,  algo más  rica, que  también   tuvo   cerámica,  pero no como  la descrita, sino de reflejos  metálicos, fabricada  en  Calatayud; cuyo  monumento, al igual que  la capilla  de San Miguel,  de Zaragoza, fué  modelo  de las construcciones  mudéjares de fines del  siglo XIV. La iglesia de San Pedro   Mártir, por  desgracia   para  el  arte desaparecida, se erigió en los primeros años del siglo XV por otra personalidad de la  familia  de los  Lunas, Benedicto XIII, quien  la mandó  levantar a sus  expensas, dedicando parte de  ella  a  enterramiento de los  suyos. El  ábside de  esta   iglesia   fué  lo  más interesante de la construcción, y gracias  a los  dibujos o apuntes que  obtuvieron Carderera y Plana/  y a la descripción  hecha  por Sabirón, puede hoy  tenerse  una  idea  completa de  tan singular obra  mudéjar.

El arqueólogo Sabirón la describe en estos términos:

«11n  zócalo de sillares  marca  la  planta  de asiento  del  primer cuerpo  (habla del  ábside), compuesto de  tres  faciJadas   formando   las laterales ángulo  obtuso con  la central. Los espacios entre éste y la arquería  que termiuaba  los  frentes se veían   decorados   de  este modo:  el  paño comprendido  desde los ángulos  de  ladrillo de uno a otro botarel, ofrecía en la base de agramilado  resalte lindísima  arquería de  entrelazados   festones  mixtilíueos,   ocupando  los  espacios  resultantes de la unión  de los arcos  preciosos azulejos  y platillos cóncavos  bajo  la  forma  trebolada de aquéllos, que daban  al conjunto  un efecto admirable.  Separaba  a esta zota de la superior  una faja de hiladas  horizontales  de ladrillo,  y entre éstas lucía  en toda su extensión  un liste/ compuesto de  piezas esmaltadas  y unidas por  ángulo que, alternando,  presentaban el color  con  el  púrpura   y refleio  metálico.  Seguía   a éste otro  compartimento  cuyo sistema  decorativo  consistía  en cruzadas fajas de ladrillo  saliente que, en  acertada   colocación,  formaban  rombos, cada  uno de los cuales  cobijó  en  su centro,  incrustado   en  losange,  un  precioso azulejo.   Estos fueron de varias  especies y dibujos,  deseminados en toda la obra  que se describe, unos,  con el fondo  color  púrpura  y reflejo  wtálico, y sobre  él una estrella  blanca de ocho  puntas  con ligeros adornos  azules,  ocupando  el centro  un escudo  del mis­ mo color con las barras  de Aragón1    otros, sobre fondo azul la estrella blanca  y adornos   de  color  púrpura   y el  blasón de  los   Lunas, por último,  los había  de fondo  verde, estrella blanca,  variando  dentro de ella con  prodigulidad  el  sistema decorativo,  en  forma  de hojas, escamas  o remedo de caracteres cúficos  con  profusión  embellecidos. En cada uno de  los  rombos  centrales de este paño,  llenando  el espacio  superior  e inferior  del azulejo,  había  dos  platillos circulares   cuyos  colores variaban   de  los antes dichos. Seguía como terminación  una hermosa  faja com­ puesta  de unidas estrellas de  ladrillo;  sobreponíase  a ésta otra  esmaltada  de los colores  indicados,  y al  dibujo   en  zig-zag que  formaban   le servía  de fondo el brillo  de  acoplados  azulejos,  cortados  en  la  parte  superior   por otra faja. Una sección   de  azulejos   pareados concluía  esta  bella  ornamentación,  sobre  la cual descansaba una arquería ojival de  cuatro   huecos   por  frente que,   si bien  eran macizos  al interior, descargaban al  mismo.

Ristanos   hablar  de la  parte superior de la iglesia, que si no  afectaba   gran profusiótt de esmaltes, como la ya descrita, tenia, sin embargo, el  indiscutible y superior mérito de la  fábrica,  rico alarde de entendidos alarifes que en aquella época dejaron  patente muestra  de su bábil  trabajo  en mucbas  comarcas de Aragón.

Elegantes ventanales  de  ojival  estructura  ocupabalos  vanos  de  uno a  otro botarel,  diferenciándose  el central  del ábside  por contener  bajo  el arco dos gemelos sostenidos  por esbelta columttita. Bella  lacerit veíase en   el    muro simulat1do     pequeñas arcadas y recuadros  que en igual  sistema  seguían  decorando  todo   el   paramento exterior  de la iglesia,  in omitir   el avance de los co11trafuertes, a los  que adornaba el mismo  dibujo  simétricamente  acompariado  de azulejos,  y, por último, precirso friso  de cruzadas  cintas,  resultado estrellas y otras combinaciones    de exquisito  primor y  no  menor  gusto,  acompatiaba   el    saliente  cornisamento   de multiplicadas  mensulillas que circuian  todo el  edificio".

Los  dos  monumentos que  acaban de ser  descritos  reúnen en  su decoración cuantos elementos figuran  en las demás  obras aragonesas del estilo, hallándose con  el arco  mixtilíneo las derivaciones  que   de él se desprenden: lazos  en distintas combinaciones  geométricas,  representadas en  masa  o en bandas y fajas; labores; vuelos   pequeños; cornisas y canecillos; arcos   constructivos;  cerámica de   formas  regulares,  aplantillada, de fondos lisos  y decorados con  blasones o  dibujos  ornamentales a todo color y de  reflejos  metálicos. Todos  estos  elementos, justa  y magistralmente representados, como si su presencia  no  tuviera otra  finalidad   que   exhibir  cuantas  combinaciones cabía  hacer  con  ellos, alardeando de  un  poder decorativo insuperado.

Entre las  afirmaciones hechas  en  líneas  anteriores al  valorar  el arte  de los mudéjares aragoneses,  quedó expuesto considerarlo únicamente decorativo, es  decir,  falto  del  tipo   arquitectónico de  todo estilo  verdadero.  Unido siempre a construcciones  ojivales, éstas   no pierden su  carácter por  la presencia de los  detalles  ornamentales  recibidos, ni siquiera en el caso  de   vestirlas interior  y  exteriormente, como ocurre en algunas iglesias  de la región   del  río  Jalón,   consideradas como mudéjares puras.

Las iglesias gótico-mudéjares aragonesas, fabricadas con  ladrillo, tienen   todas   una  sola  nave  cubierta con  bóveda   de  crucería,  los muros  mayores, reforzados por contrafuertes cuadrados soportando los empujes,  y entre  ellos, a través  de los muros, capillas en ambos lados  de  la  nave, la  cabecera  poligonal  de  tres,  cinco  o  siete  lados iguales; los huecos de iluminación, ventanales  de arcos  apuntados.

Esta disposición de los elementos constructivos, de sobriedad no exenta  de belleza,  da  un conjunto comparable en aspecto al que presentan los  primitivos templos   ojivales  de  la  transición  del  románico  al gótico, tipo  en el cual pudieran haberse  inspirado y en  el que  encajan el mayor  número  de iglesias.

Frente  a este  grupo  existe  otro,  menor,  en el que,  sin  haberse  alterado la disposición general  de los  elementos, éstos  sufren    ligeras modificaciones - cabecera cuadrada, bóveda  de crucería  sencilla- y con  ellas muros  y bóvedas cubiertos de temas pictóricos mudéjares, más algún  otro   aditamento  accesorio. De las iglesias de  este  grupo cabe decir son menos góticas que las otras: no  por  la traza, por  la decoración nada  más.

El aspecto exterior no es tan uniforme. A las primeras  acompaña la torre  de grandes  proporciones, cuadrada, octogonal o mixta,   colocada  a distintas alturas de cualquiera de  los  lados   mayores   de  la nave,  ángulo  derecho o izquierdo del pie  y,  en  ocasiones, aisladas, bien porque la iglesia se hubiera  construído junto  a un  alminar aprovechado para  torre  cristiana, o  añadirse   después   donde el  terreno  o los demás  elementos de la construcción lo  permitieran.

Sus  ábsides,  poligonales,   aparecen  libres,  proyectados fuera  del cuerpo total  del edificio,  ornamentados en grados  distintos, desde  la sencilla faja en el remate  del muro  hasta  cubrirlos totalmente.

Las puertas pudieron tener  el carácter propio   de  la  arquitectura ojival, sin conservarse ejemplares que lo confirmen o rechacen.

Las características exteriores del grupo  menor  de iglesias  señalan mejor las diferencias entre  ambos.  En ellas falta siempre  la torre  monumental   o  de  grandes   dimensiones, sustituida  por  otra   pequeña alzada  en un ángulo  del pie de  la  construcción, o dos similares,  una en  cada  ángulo.

La cabecera, bien sea poligonal  o  cuadrada, con  tres  capillas  de frente, no se proyecta al exterior, la envuelve  y oculta  un muro  de la anchura de la nave o prolongado hasta  el saliente  de las capillas para cerrar  el ándito que  corre  sobre ellas.

Los contrafuertes, siempre   cuadrados, se  escalonan   en  armonía con  las fajas decorativas que  los cortan; desaparecen, sumados a los muros  de las capillas,  cuando éstos  se decoran en  masa, o  son  atravesados  por  el ándito, en cuyo  caso,  dada  su robustez  necesaria, se elevan  hasta  sobresalir de la nave mayor  y se rematan  con  torrecillas para dulcificar su  mole.

Además, los muros  donde se abre  la entrada se  decoran  ampliamente,  no  sólo  con  lazos  y  labores, sino  también   con  cerámica, a imitación   de  las  torres arcaicas.  Las  puertas, del  más  puro  gótico­-mudéjar, enlazan  su  decoración  con  la  del  muro,  roto   en  algunos casos  por  óculos  de iluminación con caprichosas celosías  de yeso en temas  muy  del estilo.

Y, finalmente, entre   los  elementos arquitectónicos  aislados,  que no se dan en las  construcciones del grupo segundo, ni  tampoco  en las del primero  como  indispensables, están las bóvedas de crucería mahometana, tan  típicamente  aragonesas, que  se  encuentran en  las grandes   catedrales de  la  época   constituyendo la  más  rica muestra del arte  mudéjar  regional.

Tan  diversos   elementos, en parte  constructivos y  en  mayor  número  ornamentales,  obliga   a  separarlos para  su  estudio  metódico, porque la complejidad de formas  y la variedad  de temas  decorativos impediría  clasificarlos, como  cabe  hacerlo,   si  de  ellos  se  tratara  en conjunto.

De  aquí  el  ocuparnos  primero  de  las   torres   de  iglesia  como elemento   de  mayor  importancia y más  numeroso dentro  de  lo  arquitectónico.

Torres

La estructura de las torres mudéjares  aragonesas obedece a  formas y ornamentaciones diversas  no siempre  en  íntima  relación, por cuya  causa, al agruparlas para  su  estudio, es la  primera,  más  que su decoración, lo que las une, imponiéndose  la clasificación   en  primer término con  arreglo  a las formas  de sus plantas  y  en  segundo lugar por   la  ornamentación, que,  además,  por  la   abundancia  de  motivos  y  variaciones que  sobrevienen, no  se presta   a  una ordenación metódica.

Ateniéndonos, por  consiguiente, a  las  formas,  hay que  clasificar las torres en tres  grupos generales  bajo los títulos siguientes:  Torres prismático-cuadradas,   prismático octogonales,  y  mixtas, incluyendo en  el primero  las de planta  cuadrada e igual  forma   hasta  su  terminación; en el segundo, las octogonales en planta  y en  todo  su alzado,  y  en el tercero, las de planta  cuadrada en el cuerpo  inferior   y  octogonal en los restantes.

Las torres cuadradas remedan   el  alminar  árabe  o  musulmán  de las mezquitas. Algunas, las primitivas, tienen  temas  decorativos  más puros que  otras,  y están   decoradas,  además,   con  loza   vidriada  o azulejería  como   complemento. A  todas   luces, estas   obras   son las más arcaicas,  y  fueron   construidas, con  toda   seguridad, en  fechas anteriores a las de los monumentos que  hemos  señalado  como   modelos  de nuestro arte   mudéjar.   Con  el natural  temor  de incurrir  en error, incluimos  entre  las primitivas  las  de  Ateca   y  Belmonte,   con elementos particulares; los restos  de las de San Pedro  y Catedral, de Teruel; las de San Martín  y San Salvador, de la misma  ciudad;  Magdalena  y San Gil, de Zaragoza, y la  de Quinto, a las que  podían  incorporarse algunas  otras.

Torre de Santa María, Ateca. Zaragoza

Torre de la iglesia de San Miguel, Belmonte de Gracián

Torre de la Iglesia de San Pedro. Teruel

Torre de la Catedral de Teruel

Torre de san Martín, Teruel

Torre de la Iglesia del Salvador, Teruel

Torre de la Magdalena, Zaragoza

Torre de San Gil Abad, Zaragoza            

Corresponden al mismo grupo ciertas   torres ornamentadas  con motivos  menos  puros  y a  veces  más sencillos,  en  las  que   falta  con frecuencia  la cerámica  y se ha intentado compensar su ausencia  con la intensificación de labores hechas  con el ladrillo.  Pueden  ser incluidas en la variedad  las torres de San Miguel y San Juan y  San Pedro, de Zaragoza; las de Herrera, Longares  y   Magdalena,   de   Tarazona, todas  muy bellas, acusando algunas  diferencias  de   conjunto  la  de Santa  María,  de Maluenda, en la que la decoración  se ha  hecho   en bandas  y no  en  espacios grandes   como   la  presentan las  demás,  y la  de  Aniñón,  con  varias  fajas  de  dibujos  aplicados  sin  orden   ni concierto.

Completan el grupo de torres cuadradas unas  cuantas  con   una modalidad que  revela el abandono de las formas   clásicas de decoración para admitir  una nueva: los ventanales  ciegos bajo arcos  dobles que se colocan  en el segundo cuerpo  para  quitar   monotonía  inevitable  en los cerrados, y que  más  tarde  se  copia  en  la  fase  barroca. Tipos  de la variedad  pueden  ser las torres  de  Bubierca,  la  del  reloj, de Ateca, y  la de Tierga.

Torre de San Miguel de los navarros, Zaragoza

La iglesia de San  Juan y San Pedro era una iglesia modesta, de barrio, de ladrillo y tapial con una torre cuadrada con decoraciones mudéjares, disponiendo de una nave diseñada en el siglo XIV que finalmente fue derribada en el año 1969. Hace poco más de 40 años. Se sabe que era una torre alminar posiblemente no tanto como lugar para la llamada a voces para la oración sino como lugar para otear toda la parroquia pues los huecos tabicados a la altura de donde estaba la campana eran espacios muy pequeños para poder colocar más.

Torre de San Juan y San Pedro, Zaragoza

Tras su demolición sus valores interiores corrieron diversa fortuna (estuvo varios años cerrada antes de ser destruida, como para dar pena o ganas de decidir si era mejor tener un edificio de viviendas o la torre mudéjar); se sabe que el retablo llamado del Rosario está ahora en el Stadium Casablanca. Y varias piezas menores están en el Arzobispado de Zaragoza, en La Seo o en el Seminario nuevo.

Torre de Longares, Zaragoza

Torre de la iglesia de la Magdalena,   de   Tarazona

Torre de Santa  María,  de Maluenda, Zaragoza

Torre mudejar de Nuestra Señora del Castillo (Aniñón)

De lo más interesante resulta la decoración exterior de esta torre de Aniñón. Lo primero que llama la atención en el cuerpo inferior es como esta decoración se extiende más en uno de los lados que en los otros tres. En el lado suroeste, que resulta ser el más visible desde el pueblo, la decoración comienza a unos 8 metros de altura, mientras que en los otros tres lo hace a unos 13 metros. Esta diferencia parece responder a una intención de enfatizar la ornamentación en el lado de mayor vista. Hay que tener también en cuenta, que si en algún momento la torre estuvo adosada a un templo anterior, éste sería de escasa altura, unos 10 metros y orientado hacia el noroeste o suroeste, ya que no se observan señales en los lados visibles de que haya habido un edificio yuxtapuesto a la torre. También es posible que la torre se plantease exenta en origen.

La torre se inicia con una base de cuatro hiladas de piedra sillar con un suave biselado en la parte superior que da paso a la obra de ladrillo. No se puede afirmar que esta base sea de la fábrica original de la torre, ya que utiliza la misma piedra que la iglesia construida en el siglo XVI, por lo que podría tratarse de un añadido de la época para reforzarla o para integrarla constructivamente con el nuevo templo. 

La ornamentación se inicia en el lado suroeste, que como se ha dicho es el más ampliamente decorado, con un paño de cruces de múltiples brazos formando dos filas de siete rombos cada una.

A continuación, una doble banda de zig-zag, a base de ladrillos inclinados alternativamente a izquierda y derecha.

Le sigue un amplio paño de cruces rehundidas, en número de cuatro por alto y dieciséis a lo largo.

Encima aparece un friso a base de arcos mixtilíneos entrecruzados, que en número de ocho apean sobre finas pilastras y se cruzan dos veces.

En la parte alta se repite la doble banda de zig-zag. Todos los frisos decorativos van separados por una fina banda de esquinillas simples. Se remata este primer cuerpo con una cornisa a base de ménsulas en voladizo que en la parte alta se unen por aproximación de hiladas.

En cada uno de los lados del cuerpo superior, algo más estrecho que el inferior, abre un gran vano geminado rehundido en un rectángulo a modo de alfiz, con arco apuntado y parteluz del que salen semiarcos hasta los ángulos superiores del rectángulo. 

A continuación, y entre sendas bandas de esquinillas, un entrecruzamiento de arcos de medio punto genera cinco vanos en arco apuntado.

En las albanegas, sobre fondo de yeso blanco, van colocados discos acuencados de cerámica vidriada. Son cinco de color verde en cada albanega dispuestos en forma de “T”. La gran mayoría de estos discos fueron colocados en la restauración.

Estos arcos apoyan en columnillas cerámicas del mismo color verde anilladas en blanco. Al igual que los discos, son producto de la última restauración, ya que hasta entonces los arcos aparecían colgados, lo que hace presuponer que, o bien se habían perdido todas, o bien no llegaron a colocarse.

El remate original de la torre sería, como ya se ha comentado al tratar del interior, en forma de pirámide de base octogonal. Esta terminación fue demolida para sobre elevar la torre unos metros más con un cuerpo en el que abre, en cada lado, un vano en arco de medio punto entrecruzado, imitando claramente a los del cuerpo inferior. Este recrecimiento parece obra del siglo XVI, coetáneo de la fábrica del nuevo templo.

En cuanto a la cronología de esta torre, como es habitual en las torres mudéjares aragonesas, no existen datos documentales y es muy complicado establecerla por sus elementos formales. Algunos de éstos son arcaizantes, y otros propios del siglo XV, aunque con precedentes mucho más antiguos. Gonzalo Borrás la data en la primera mitad del siglo XIV en base a aquéllos, aunque no hay que descartar una posible reutilización de un elemento islámico anterior, tal vez el alminar de la mezquita que ocuparía el solar de la actual iglesia.

Lo que parece indudable es su función de atalaya, dada su privilegiada situación, y el amplio campo visual que desde ella se domina. Además como bien dice Agustín Sanmiguel “su perfecta y rica decoración sugieren un valor simbólico, y quizá más propio que de un pueblo, de un distrito o un reino”

Torre de la iglesia de San Juan Bautista, Tierga

El segundo  grupo,  inspirado según  algunos  en  las  gótico-catalanas, lo forman  las torres  de planta  octogonal, más esbeltas  que  las otras,  con  decoración generalmente de ladrillo,  abundante y  variada a  veces y repetida  con  monotonía otras,  dando  la sensación  de estar dominado el ornato por la forma. Se ofrecen  en dos  tipos: de planta octogonal pura  y con los ángulos  reforzados exteriormente por contrafuertes.  Del  primero  es  expresión  fiel la  torre  de  la  iglesia  de San Pablo, de Zaragoza, y de las otras, la Torre Nueva,  de Zaragoza, en  mala hora   derribada, cuya  riqueza   ornamental  no  es  fácil  describir. Las que  carecen  de contrafuertes se consideran  más antiguas, tanto por la sencillez  de su traza  como  por la ornamentación,  en  la que figuran  motivos  arcaicos,  y además  porque las de  contrafuertes tienen  algunas fecha  de construcción relativamente moderna.

Torre  de  la  iglesia  de San Pablo, de Zaragoza

Torre Nueva,  de Zaragoza

En 1878 la torre fue desmochada, retirándole su triple chapitel. En 1892 el ayuntamiento decidió demolerla, justificando la decisión por la inclinación y la presunta ruina de la obra. La decisión contó con la oposición de muchos intelectuales y de parte de la población, pero los esfuerzos por salvarla fueron en vano. 

Entre los defensores de la torre destacaron los hermanos Gascón de Gotor, que publicaron numerosos artículos denunciando el "torricidio" de la más bella torre mudéjar, calificándolo también como el mayor crimen artístico cometido en España. 

El derribo duró un año, empezando en el verano de 1892 con la instalación de unos andamios. Los ladrillos de la torre se vendieron para cimientos de nuevas casas de la ciudad, con lo cual se demostraba que eran perfectamente sólidos, y que la torre se demolía arbitrariamente. En el verano de 1893, definitivamente, Zaragoza se quedó sin su Torre Nueva. 

Durante los años noventa, del siglo XX, se construyó un primer monumento conmemorativo en el lugar en el que había estado la torre. Hoy tan solo queda una marca en el pavimento del perímetro de la torre y una escultura de un muchacho que la contempla sentado en el suelo, como si aún existiese. 

En uno de los locales comerciales de la plaza, se halla un pequeño espacio museístico dedicado a la torre, con fotografías y piezas de la misma. 

De la presencia  de las torres  octógonas  debió   nacer  la  idea  de combinar la forma  cuadrada con la octógona, creándose de esta manera el tercer  grupo, llamado  por  nosotros mixto.  Quizá   también  la mezcla  de las  dos  formas   pudo  surgir  de  la necesidad  de  descargar algunas   construcciones   primitivamente  alminares,   transformados luego en torres  de templos  cristianos, con la adición  de otro  cuerpo destinado a campanas  que,  por  más  débil,  se arruina   y  vuelve a rehacerse  con  planta  octógona, mezcla que, en definitiva, no resulta  arbitraria, artísticamente considerada. Pero  frente   a esta  opinión   de técnicos,  muy  racional,  está  el  caso  de  la  torre   de  Alfajarín,  que, siendo  de un cuerpo cuadrado no muy alto, los alarifes  zaragozanos Audalla  de Brea y Mahoma  Muferriz la  continúan en 1486 con  otro octógono.

En estas  torres  mixtas se encuentran con   frecuencia   tramos   decorados con labores  en cuyos  fondos se  han colocado azulejos   que no fueron  hechos  para ellos ni  tienen  las  características  de  la  cerámica destinada a este fin; cerámica  procedente casi siempre  de  otras obras,  puestas  allí sin otra  misión que la de dar más vistosidad y realce a labores  o lazos.  Tipo  de  esta  clase  de  torres   es  la  popular   de Utebo, en la que, a pesar  de la corrección constructiva, se  descubre claramente la finalidad.

Torre   de  Alfajarín

Adoptado en la construcción aragonesa   el  arte  del  Renacimiento, sigue imperando por su condición decorativa el mudéjar,  fuerte­ mente  infiltrado  en  el  espíritu   de  los  constructores, los  cuales,  a pesar de las nuevas  normas,   procuran no  olvidar  la  tradición  artística. Por ello se  ven  en  tierras   de  Aragón  muchas  obras   ornamentadas  con labores  en ladrillo,  que,  dado  su sabor   mudéjar,  debieran clasificarse  dentro del estilo;  pero,  en pugna  con ellas, líneas  y  traza general se consideran producto del nuevo  arte.  Son, en  una  palabra, esas torrecitas de ladrillo,  de aspecto barroco, que se levantan en los finales del siglo XVI y durante el XVII, aun  después   de  la  expulsión de los moriscos,  como  expresión  artística  de un modo  peculiar  de la región del que  participan   moros  y cristianos.

Torres prismático-cuadradas

Encabezan  el primer grupo  cuatro ejemplares que en la ornamentación  no tienen  arcos  mixtilíneos,  labores en  losange   ni lazos; dos, con  más elementos  constructivos y  decorativos de carácter románico  mezclados  con  mudéjares;  las otras,  predominando los  detalles musulmanes sobre  aquéllos.  De sus características  deducimos la necesidad  de figurar a la cabeza  en la descripción.

CATEDRAL  DE TERUEL.- Aspecto de gran arcaísmo. Dos cuerpos iguales separados por saledizo  sencillo. El inferior   tiene  por  decoración  en cada lado  una faja de  arcos  de  medio  punto  enlazados sobre  ménsulas,  y entre  éstas,  piezas de cerámica  cóncava.  Sobre  la arquería  dos  huecos  genielos  de  tres  arcos  de  medio  punto, en  retirada,  que  debieron tener  columnitas de cerámica.  Encima banda  de esquinillas  alternadas con columnitas de barro  vidriado,  y sobre  ésta tres fajas de azulejos y tres grupos  de esquinillas y columnitas a semejanza  de la inferior,  orlados  con  cerámica  cóncava.

El segundo cuerpo, muy deformado, conserva  de  su  ornamentación   rehundidos  y  apliques   de   cerámica,   y  grupos  de  ajimeces donde no se abrieron huecos  para campanas. 

La casa del Deán, edificio del siglo XVI. Como las otras tres mudéjares de la ciudad también ésta posee paso en su base para la calle. Es en el lado que mira a la Plaza de la Catedral, el sur, en el único que se aprecia en toda su extensión ya que el norte queda encajonada su parte baja en un estrecho y corto callejón que, desde el paso inferior, desemboca en la Plaza del Obispo y que limita la visión de su parte baja.

La torre mudéjar está dividida al exterior en tres cuerpos que se separan por medio de dos sencillas cornisas. El cuerpo superior, cuarto, corresponde a un recrecimiento del siglo XVII.

En cuanto a su cronología es, junto con la de San Martín, las dos de las que se dispone de referencias claras que permiten su datación. Así, de esta de Santa María de Mediavilla se conoce que su construcción se inició durante la judicatura de don Juan de Montón que duró desde el martes de Pascua de 1257 hasta el mismo día de 1258. Es de suponer que la construcción se cimentase en el otoño de 1257 y se levantase durante el año siguiente.

Además de esta nota documental de las Relaciones de los Jueces de Teruel, los análisis dendrocronológicos realizados por el Dr. Klaus Richter, y más recientemente por don Eduardo Rodríguez Trobajo han datado las maderas utilizadas en la construcción entre los años 1243 y 1250. Teniendo en cuenta que la madera que se iba a utilizar en construcciones de este tipo era cortada y preparada con antelación para garantizar su secado, estas fechas coinciden plenamente con las citadas para la fábrica.

Actualmente el acceso al interior se realiza por un comercio situado junto a la Casa del Deán. Es de suponer que en una futura restauración se habilite una entrada más accesible para el público así como que se acondicione para la visita.

Presenta estructura hueca de torre cristiana dividida en salas superpuestas. Algo que es interesante es la parte de los arcos que decoran la parte baja exterior del segundo cuerpo que quedaron ocultos y que son visibles en el actual acceso cuando se entra en la sala situada encima del primer cuerpo. A continuación hay una segunda sala iluminada por las ventanas del cuerpo central con el suelo a ras de las mismas que abren por el interior dentro de retalles del muro.

La sala superior se corresponde con el cuerpo de campanas. Su planta está configurada por los cuatro pilares de esquina y los cuatro del centro de cada lado, perfectamente apreciables desde el exterior. Entre ellos quedan paños de pared en los que abren los vanos, dobles en la parte baja y cuádruples en la alta. En la parte alta los machones se unen entre sí por medio de arcos que unifican el espesor del muro.

De vuelta al exterior, el primer cuerpo o inferior está formado por el paso de calle y un friso de esquinillas y fustes cerámicos. En la fachada norte, entre ambos elementos se dispuso una franja a base de rehundidos que quedan ocultos, al igual que el friso de esquinillas por el arco que comunica la Casa del Deán con la Catedral. La cornisa que separa este cuerpo del superior, de clara influencia románica, está compuesta por un doble filete superior y un baquetón.

El paso de calle se cubre con bóveda de cañón apuntado con tres arcos perpiaños de refuerzo, dos en las embocaduras y otro más estrecho en el centro. Estos arcos arrancan de un zócalo de cantería que se remata en la parte superior en una cornisa a modo de imposta de moldura clásica, lo que denota ser obra posterior. Es posible que en origen los arcos apeasen en pilastras de escaso saliente. El zócalo pétreo se aplicó en todos los muros hasta la imposta citada. En el lado este del interior del paso se aprecia un fuerte abombamiento hacia el exterior, producto posiblemente de la concentración de carga en esta zona.

En los dos frentes visibles está exenta de decoración hasta la parte superior del paso de calle. Aquí difieren los dos lados visibles ya que, mientras en el sur que mira a la plaza queda un espacio liso encima de la clave del arco y a continuación se coloca el friso de esquinillas, en la norte este espacio intermedio lo ocupa un motivo a base de rehundidos.

Este tema solamente se repite en la torre de la iglesia de Santa María de Ateca, una de las más extrañas y sorprendentes construcciones mudéjares de Aragón. En esta torre, al igual que ocurre con la de la Catedral turolense, extraña su inclusión dentro del repertorio decorativo así como que solamente sea visible en esta fachada, no pudiendo precisar si también se aplicó en los dos lados laterales ahora ocultos. Se trata de una banda formada por rehundidos rectangulares con una inclinación hacia la derecha de unos treinta grados. En Ateca los huecos se cubrieron con baldosas rectangulares.

En cuanto al friso superior está formado por diecisiete esquinillas entre las que se insertan dieciocho fustes cerámicos de color verde formado por dos piezas unidas en el centro en el lado sur, y por catorce esquinillas y otros tantos fustes cerámicos verdes de una pieza en el lado de los rehundidos.

Al igual que sucede con el resto de torres mudéjares, también en ésta la mayor parte de la decoración se concentra en el segundo cuerpo o intermedio. La separación con el último cuerpo se realiza mediante una cornisa del mismo tipo que la vista en el cuerpo inferior.

Un elemento curioso lo constituyen las esquinas, que en este cuerpo están formadas por sillares de piedra dispuestos alternativamente a soga y tizón. Completando el espacio de ladrillo entre las sogas superior e inferior se colocó un plato de cerámica verde al lado del tizón. Siguiendo a Gonzalo Borrás hay que decir que este refuerzo de esquinas en el cuerpo intermedio parece obedecer más a un deseo ornamental que estructural, ya que no parece coherente colocar sillares de esquina en la parte superior mientras que la inferior se hace en ladrillo.  

Encima de la cornisa de separación de cuerpos apoya un friso de arcos ciegos de medio punto sobre seis columnas exentas con basas y capiteles de piedra.  En los laterales el tejado de la Casa del Deán oculta por un lado un pequeño tramo de esta arquería, mientras que en el contrario el recrecimiento de las naves del templo oculta más de la mitad del cuerpo incluidos los arcos.  

Los arcos, que también son de piedra, se entrecruzan al arrancar de columnas alternas, formándose entre cada dos columnas contiguas arcos apuntados. Las columnas presentan un anillo en el centro del fuste que parece querer imitar de esta manera a los cerámicos que suelen estar formados por dos piezas tubulares unidas en su centro por otra en forma de anillo o anular.

El arco de medio punto central y el arranque de otro del muro sur se decoran en el intradós con puntas de diamante con forma de flores de cuatro pétalos, elemento de clara influencia románica al igual que las cornisas ya vistas y los sencillos capiteles en los que apean los arcos.  

En el lado contrario, norte, la rosca de los arcos se decora con un friso tallado a base de estilizados tallos curvos de los que salen hojas, motivo también relacionado con el románico y con la decoración pintada mudéjar de interiores.

En cuanto a la decoración cerámica de este friso de arcos, está compuesta por discos cerámicos verdes dispuestos: dos en la parte intermedia de cada vano a la altura de los anillos, un tercero más grande en el centro a la altura de los capiteles y un cuarto en el interior del apuntamiento del arco. Se completa la ornamentación con otro disco o plato en la parte superior encima de la clave de los arcos apuntados, ocupando el pequeño espacio que queda entre el entrecruzamiento de los arcos de medio punto.

Encima de los arcos se presenta un tema de esquinillas y fustes cerámicos que separa el motivo anterior de un rehundido con dos vanos en amplio derrame al exterior. Las esquinillas y fustes cerámicos se disponen en tres rehundidos rectangulares, más anchos los exteriores aunque de longitud desigual.

El izquierdo contiene cinco esquinillas con seis fustes intercalados entre las mismas, el central tres esquinillas y cuatro fustes, y el derecho seis esquinillas y siete fustes. En este último encontramos la particularidad de que aparece la cerámica vidriada de color melado en los dos últimos fustes del lado derecho. Parece como si su colocación aquí respondiese más a haberse agotado los verdes y terminar de rellenar los huecos con los melados preparados para la parte superior que a un esquema decorativo predeterminado.

Encima del triple rehundido de esquinillas y fustes cerámicos del segundo cuerpo abren dos vanos unidos por un alfiz formado por un rehundido de escasa profundidad que cubre desde las impostas hasta un pequeño tramo encima de las claves de las arquivoltas más externas. La única decoración cerámica, además de los fustes en que apoyan los arcos, la conforman dos platos colocados en el espacio central entre ambas ventanas.

Los vanos cierran en arco de medio punto formado por tres arquivoltas al exterior que apean en fustes o columnillas de cerámica vidriada compuestas por cuatro tramos cada una. Por segunda vez aparece junto al color verde el melado. 

A partir de aquí, en el resto de los elementos decorativos aparece con más profusión la cerámica de color melado, incluso en los espacios atizonados de las esquinas discos de este color se alternan con los verdes.

El friso que ocupa la parte superior del rehundido de los vanos está formado por la ya clásica combinación de esquinillas y fustes cerámicos, esta vez todos de color melado. Consta de veinte fustes de tres cilindros superpuestos intercalados entre diecinueve esquinillas.

A continuación una serie de discos cerámicos alternando el verde con el melado dejan paso a tres bandas de azulejos dispuestos a cartabón que combinan el color verde de las exteriores con el melado de la central.

En la fachada que mira a la Plaza de la Catedral ocupando el centro de este espacios se abrió un hueco donde se colocó un moderno reloj que durante mucho tiempo estuvo parado y roto hasta que fue repuesto no hace muchos años gracias a una afortunada campaña en medios de comunicación que movió conciencias y ayudó a conseguir la financiación necesaria para su sustitución.

Ya en la parte alta, tres nuevos recuadros albergan esquinillas y fustes cerámicos verdes. De menor tamaño que los inferiores, los espacios lisos entre ellos se completan con dos platos cerámicos verdes. Una última serie de discos alternando colores melado y verde colocados debajo de la imposta completa la ornamentación de este segundo cuerpo.

En esta ocasión los tres recuadros sí que están estructurados simétricamente, de tal manera que los exteriores los componen tres esquinillas y cuatro fustes mientras que el central, un poco más alargado, consta de cuatro esquinillas y cinco fustes.

El tercer cuerpo de la torre de la Catedral de Teruel, con función de cuerpo de campanas, se levanta desde la cornisa de separación con el cuerpo inferior hasta otra a base de ladrillo aplantillado que sustituyó a la primitiva cuando se recreció la torre con el actual remate.

En la parte inferior del cuerpo se disponen tres bandas de azulejos colocados a cartabón en color verde los exteriores y melado el central, idénticas a las vistas en el cuerpo inferior a la altura del reloj.

El resto del cuerpo lo ocupan los cuatro huecos que abren en cada lado entre los cuatro pilares de las esquinas y otros tantos centrales.

En la parte inferior abren dos vanos geminados con parteluz formado por columna, basa y capitel de piedra. Los arcos cierran en medio punto con el trasdós decorado con una fila de pequeños platos de cerámica vidriada alternando colores verde y melado. En la parte superior un pequeño rehundido a modo de alfiz. En los pilares centrales, a la altura del arranque de los arcos se disponen en horizontal dos platos de colores verde y melado.  

Separando estos vanos inferiores de los superiores se encuentra una doble banda de azulejos a cartabón igual que los vistos que ocupan la anchura de los huecos a modo de antepechos de los superiores. En el centro un rehundido con cinco fustes verdes de dos piezas.

Sobre estas bandas cerámicas se abren otros dos huecos formados por cuatro vanos en arco de medio punto. Apean los arcos en tres columnas de basa, fuste y capitel pétreos al igual que en los inferiores. Igualmente, el trasdós de los arcos se ornamenta con una línea de discos cerámicos alternando el verde con el melado.  

También aquí el pilar central y los laterales se decoran con elementos cerámicos. El primero con un rehundido en el que se insertan cuatro fustes verdes muy cortos; debajo tres platos, melado el central y verdes los exteriores. En los pilares laterales se repiten los motivos con las diferencias de que el rehundido es mayor con lo que son seis los pequeños fustes que lo ocupan y los platos inferiores cambian su composición de color, siendo verde el central y melados los laterales.

Completa la decoración del cuerpo una banda cerámica que combina y alterna azulejos verdes dispuestos a cartabón con discos de color melado.

Como ya he comentado, en el siglo XVII se recreció la torre de la Catedral con un cuarto cuerpo octogonal, añadiendo la cornisa sobre la que asienta y que sustituyó a la original formada seguramente por ménsulas de ladrillo en voladizo.

El cuerpo octogonal asienta sobre un basamento cuadrado de planta ligeramente inferior a la de la torre. En cada esquina se levantó una pequeña torrecilla a base de un fuste cuadrado de ladrillo rematado en forma piramidal terminada en bola, ambos elementos de piedra.  

Presenta pilastras adosadas en las esquinas con un vano doblado que cierra en arco de medio punto en cada uno de sus ocho paños.

Sobre la parte superior de cada pilastra, ya en el tejado de la cúpula, apoya otro plinto rematado en bola pétrea como los vistos en las esquinas inferiores, aunque más estrechos de base. El tejado cubre con teja árabe de color verde que alterna con el blanco en las filas que bajan coincidentes con las ocho esquinas.

Remata el cuerpo, una linterna de planta hexagonal con un alargado vano en arco de medio punto abierto en cada lado. Cierra con tejado piramidal metálico.

SAN   PEDRO.   TERUEL.- Sobre  bóveda   de  cañón  apuntado, el cuerpo bajo tiene carácter mudéjar  muy rudo,  de  gran  semejanza con la de la Catedral. La decoración consiste  en una faja ancha de es quinillas alternadas con columnas  de cerámica  en los ángulos  entrantes, y sobre  ellas una arquería  de medio  punto, enlazada con  columnas en parte  perdidas. Un gran trozo de muro liso donde se abren dos huecos  que  marcan arcos  de  medio  punto, en retirada, con columnas de nudos, de  cerámica.   Por  encima  de  estos  ventanales   otra  gran banda  de esquinillas  y columnitas de  cerámica  en  igual  disposición que la situada  en la parte  baja. Cerca  del remate  del cuerpo, grupitos de pequeñas columnas  de barro  vidriado y cerámica  cóncava.

El conjunto de la Iglesia de San Pedro de Teruel está conformado por una serie de elementos arquitectónicos de lo más interesante dentro del mudéjar aragonés: una de las cuatro torres puerta de la ciudad, el propio templo con su estructura de iglesia-fortaleza y uno de los pocos claustros de este estilo que quedan en Aragón. A todo ello hay que añadir el Mausoleo de los Amantes, situado en una de sus capillas y que constituye el destino turístico de Teruel por excelencia. A partir de esta página te ofrezco un recorrido por todos ellos, excepto del claustro del que de momento no dispongo de fotografías, algo que espero poder subsanar en breve.

La torre es la de menor altura de las cuatro medievales que se levantan en la Ciudad. A pesar de no disponer datos sobre su construcción, sus rasgos arcaizantes la sitúan como la más antigua, o al menos pareja con la de la Catedral en su cronología. Al igual que en el caso de esta última, es posible que se tratase del campanario de la primitiva iglesia románica que se levantaba en el lugar, de la que tenemos noticias de su existencia en 1196, y de la que nada queda después de levantarse el actual templo mudéjar en el siglo XIV. A diferencia de las demás, presenta planta rectangular fuertemente deformada en lugar de cuadrada. Si que comparte con aquéllas el ser una torre puerta, con paso de la calle por su parte inferior. Dividida al exterior en dos cuerpos, se encuentra adosada por su lado este a la iglesia.

La torre se levanta sobre dos grandes machones rectangulares, uno de ellos prácticamente empotrado en el muro de la iglesia y otro, con forma de talud hacia el exterior, ha quedado exento al derribarse los edificios anexos. Las jambas del paso bajo la torre están revestidas de piedra sillar hasta el arranque de la bóveda delimitado por una imposta de tipo clasicista lo que denota tratarse de una actuación posterior, seguramente debida a la descomposición del ladrillo por la humedad de capilaridad ascendente del suelo.

El pasaje cubre con bóveda de cañón apuntado con sus frentes a base de doble rosca. El intradós de la bóveda está enlucido. A partir de la imposta sigue el primer cuerpo hasta una sencilla cornisa formada por ménsulas en voladizo que sirve de paso al cuerpo superior. Este cuerpo inferior es ligeramente más ancho en la parte baja que en la superior.

  La decoración del primer cuerpo se compone de un friso de esquinillas y otro de arquillos ciegos en cada uno de los lados. El friso de esquinillas tiene una altura de 70 centímetros y en los lados norte y sur se completa con columnas de cerámica vidriada compuestas de dos piezas colocadas entre las esquinillas. En total son 17 esquinillas y 18 fustes cerámicos en cada friso.

En la cara oeste de la torre, al ser más ancha, el friso de esquinillas también se alarga llegando hasta las 22. Aquí no se completa con fustes cerámicos entre los huecos, seguramente por no haberse repuesto en la restauración, ya que es de suponer que sí los tenía en origen.

Entre este friso y la cornisa de separación de cuerpos hay un segundo de arquillos ciegos de 2,20 m de altura. Los arquillos de ladrillo apean  sobre columnas exentas de piedra con basas y capiteles.

Sobre estas columnas apean arcos de medio punto que apoyan en las columnas alternativamente. El entrecruzamiento de estos arcos genera arcos apuntados entre las columnas contiguas. El número de columnas es de ocho en cada uno de los lados menores y de diez en el oeste.

Los capiteles que sustentan los arquillos se decoran con motivos de tipo románico. En todos aparecen las esquinas con pequeños motivos en forma de piñas o de rostros esquematizados. Por su ubicación son visibles las caras recayentes al frente siendo bastante complicado saber que motivos se desarrollan en los laterales.

En uno de ellos podemos ver talladas las llaves de San Pedro. En otro se distingue en su composición la figura de un animal de cuatro patas.  

El motivo más curioso aparece en varios capiteles de estos frisos y en uno de los ventanales del cuerpo superior. Se trata de la “hamsa” o mano de Fátima, signo de procedencia norteafricana introducido en España por los almohades y que se documenta en la primera mitad del siglo XIII en cerámicas esgrafiadas. Su significado simboliza fundamentalmente la fe del Islam y la protección contra los maleficios.

También hay motivos circulares y cruciformes, así como otros difíciles de identificar. 

El segundo cuerpo se divide, tanto al interior como al exterior en dos pisos con series de vanos en ambos separadas por sendos frisos con decoración de cerámica y esquinillas.

En el piso inferior abren en cada lado dos ventanas, salvo en el recayente a la iglesia que solo hay una y una puerta. Los vanos están recuadrados por un rehundido a modo de alfiz.

Estos vanos son de medio punto con triple arquivolta al exterior sobre columnillas cerámicas de cuatro piezas.  

Sobre los vanos corre un friso de esquinillas con columnas cerámicas de tres piezas entre los huecos. Este friso de 92 cm de altura es del tipo ya visto en el cuerpo inferior.

Encima de este friso hay tres bandas de cerámica vidriada con azulejos dispuestos a cartabón. Tanto los azulejos de estas bandas como las columnitas del friso inferior son de color verde.

El segundo piso de este cuerpo corresponde al campanario. En sus lados norte, sur y oeste abren en cada uno dos vanos geminados en arco de medio punto con una columna con basa, fuste y capitel de piedra.

Los  arcos de ladrillo apoyan en sus extremos en ménsulas del mismo material y el trasdós se decora con una línea de discos cerámicos de color verde.

Cierra cada uno de los dobles huecos una línea de ladrillo saliente y sobre la misma, dentro del mismo resalte que enmarca, cuatro bandas de cerámica vidriada con azulejos dispuestos a cartabón. En los machones, a la altura de estas bandas, se disponen pequeños rehundidos que se rellenan con discos y columnitas cerámicas de color melado.

La torre remata con una cornisa de ménsulas en saledizo.

Al interior la torre se presenta hueca. Se accede al primer cuerpo a través de una puerta en el ángulo izquierdo del lado este a la que se llega desde el coro de la iglesia a través de una escalera. La planta superior ha sido totalmente modificada en sus dos pisos. Un segundo acceso se realiza a través de una puerta abierta en el muro oriental que comunica con el paso exterior que recorre las cubiertas de las capillas laterales.

Los muros se organizan con machones en los ángulos y en el centro de cada lado con paños de menor espesor entre ellos donde abren las ventanas. Tres arcos de medio punto voltean en la dirección más corta de la torre estribando en los machones de los lados más largos para soportar el peso del piso superior. Los dos arcos extremos adosados a los muros norte y sur tienen su clave reforzada por los machones intermedios de estos lados que suben hasta el piso de arriba. En los lados este y oeste otros arcos más pequeños voltean sobre los machones de modo que en la parte alta de la sala el espesor del muro vuelve a ser el mismo que en todo el perímetro.

El último piso, destinado a campanario, presenta el lado este ciego, con la excepción de una puerta que sirve de acceso al tejado de la nave los otros muros quedan reducidos en casi toda su altura a cinco pilares, dos angulares y tres centrales entre los que se abren las ventanas. Desde aquí se observan perfectamente los motivos que decoran los capiteles de los parteluces de los ventanales.

IGLESIA  DE  SANTA  MARIA. ATECA.-Es la única obra  mudéjar aragonesa  donde aparece  la  ojiva  túmida, apartándose  de  las demás  no sólo  por este  interesante detalle, sino también   por  la  manera de estar  hecha la ornamentación, pues  mientras   en  la  generalidad  el decorado se aplica después de construído el  muro,  aquí  está hecho  casi todo al fraguarlo.

Pudo  muy bien ser alminar   de  una  mezquita,  aprovechado  más tarde   para  campanario  de  iglesia  cristiana.   Así  parece  indicarlo  su singular  decoración y la carencia  de huecos   en  el  cuerpo  primitivo del que  nos ocupamos.

Siete   arcos   de  herradura  apuntada  decoran la  parte   más  baja de la  fachada   de  Mediodía, apoyado{  en  columnas   de  cerámica,  y sobre  ellos una  línea  de  apliques   del  mismo  material,  redondos  y cóncavos, que se repite  entre  los arcos.  Encima, a modo  de faja interrumpida, cinco  rehundidos decorados con  unas especies  de equis  o medios  rombos. Sigue a  esto   dos   líneas  de  ladrillos  de  canto   for­ mando  espiga, y después  dos  fajas de esquinillas  con  una intermedia de cerámica  cóncava  en forma  de plato.  Más alta aparece  una banda de arcos  apuntados que se apoyan  en pilares de ladrillo,  cuyos  arcos se han suplementado con  otros  de igual forma  colocados sobre  ellos para imitar  una arquería  enlazada;  una  imposta   ya  medio  destruída cobija  a los lados de cada  pilar una columnita de cerámica.  Los  mismos arcos  se repiten  en la parte  alta  del cuerpo, pero  éstos  sin  pilares,  con  un  revoco   de  estuco en  el  fondo para  hacerlos   resaltar. Entre  las dos  arquerías, dos  bandas  de esquinillas, y entre  ellas, otras dos  con cerámica  de dos clases.

Su decoración es idéntica por sus tres lados visibles, siendo casi seguro que se repetiría de igual manera por su cara norte hoy oculta tras ampliaciones posteriores.

La parte baja es totalmente lisa, abriéndose tan solo sencillos vanos destinados a la iluminación de la citada escalera de acceso.

A partir de aproximadamente la mitad para arriba del cuerpo bajo, esa austeridad se convierte en una magnífica profusión decorativa a base de variados frisos o bandas horizontales aderezados además con el singular efecto cromático que producen las incrustaciones cerámicas vidriadas policromadas.

La primera de las bandas ornamentales se compone de arcos de herradura ligeramente apuntados que descansan sobre pilastrillas a las que adosan pequeñas columnas de cerámica vidriada en tonos miel y verde oscuro. Entre cada arco, justo en las enjutas, se incrustan platillos o ataifores también de cerámica vidriada alternándose los mismos colores que en las columnillas.

Sobre esta primera banda ornamental se despliega un nuevo registro decorativo en el que, dentro de cinco casetones ligeramente cuadrangulares por cada cara de la torre, se dibujan composiciones a modo de aspas resultantes del efecto creado por la propia colocación de los ladrillos.

A continuación se sucede una composición en espina de pez y varios frisos de ladrillos en esquinilla entre los que se alternan de nuevo platos cerámicos en tonos verde y miel.

En la parte más elevada de la torre y separados entre sí por más ataifores vidriados y sendas bandas de ladrillos en esquinilla se despliegan otras dos bandas de arcos apuntados y entrecruzados de clara raigambre hispanomusulmana, distinguiéndose la superior ya que, en lugar de sobre pilastrillas con columnas adosadas, los arcos descansan directamente sobre columnas exentas también vidriadas y en alternancia cromática.

En el lugar donde hoy en día se eleva el campanario barroco superior, en origen se situaría un segundo cuerpo mudéjar contemporáneo al inferior y con función de albergar las campanas. Según la mayoría de especialistas, este respondería al modelo que, por fortuna, si se ha conservado por ejemplo en la torre de Belmonte de Gracián.

PARROQUIA  DE  BELMONTE.- La  torre   estuvo aislada,  y  si hoy  contacta con la iglesia  es mediante un edificio anejo que  las comunica.

En  cierto  modo  tiene gran  parecido con  la de Ateca,  por la manera  de estar  construída y  motivos decorativos  que  ostenta, aquí más pobres  que en la otra  y ejecutados con  mayor  rudeza.

Consta de dos cuerpos desiguales en  dimensiones de planta. El inferior   tuvo  en  la parte   baja varias  líneas de  cerámica  cóncava   en dos  bandas,   y sobre ellas, y entre  dos fajitas  de  esquinillas,  otra  de ladrillos  inclinados   en forma  de espiga  o espina  de pez. Este  primer cuerpo  remata   con   arquillos   apuntados  que   se  enlazan,   y  unos apliques  de cerámica  encima.

El segundo  cuerpo, de  planta   más  reducida,  presenta  un  gran hueco  bajo arco  apuntado, que  pudo  ser de herradura, y alfiz, sobre el  que  está  otro   grupo   de  arquitos  decorativos  semejante   al  del cuerpo inferior,  que  tiene   columnitas  de  cerámica   y fondo estucado.  Como  final, tres  arcos   de medio  punto con  columnas de cerámica, hoy  cerrados sus huecos.

Sigue a éstas  en  orden  decorativo otro   grupo  más nutrido, con parte   de  los  elementos  de  las primeras,   más  otros no  usados   en ellas: arquerías mixtilíneas, labores   de rombos, vuelos  de mensulitas y cerámica  plana de  formas  y  coloraciones variadas,  dándoles otro aspecto muy distinto.

TORRE  DE  LA IGLESIA  DE  LA MAGDALENA.  - Juzgamos primer  monumento de  la  serie  la torre de la iglesia de  la Magdalena, de  Zaragoza, donde se ve reproducido fielmente,  en  forma  y proporciones, el  arco  mixtilíneo   de  la  Aljafería  que   hemos   supuesto inspirador de los de igual tipo  mudéjares.

De  la  obra   primitiva  quedan   tres   cuerpos, coronado el último por otro  moderno. El bajo  tiene  una gran parte  sin decoración, y el resto  con un  fondo de arcos   mixtilíneos   sin cruzar, correctamente dibujados, que  se apoyan  en pilastritas de ladrillo,   dentro de un re­ cuadro sencillo  y dos  fajas de esquinillas,  una encima  y otra  debajo; después,  el vuelo  indicador de  !a división,  el cual  se encuentra hoy deshecho. Segundo  cuerpo,  rico en  labores  y  cuajado de cerámica; comienza   en cada  lado  con  un gran  fondo de  rombos verticales   a doble   hilada  de  ladrillo,  lo  que  da  la  sensación  de  estar  formados por  líneas quebradas, y  debajo  y encima  del fondo las líneas de esquinillas    como   cortándolo.  Sobre   esta   composición  sencilla,  un grupo  de  tres  pequeños arcos   de medio  punto,  dobles,  en retirada, con capiteles  y columnitas de piedra,  todo de marcado sabor   románico, limitada  la  composición también  con fajas de esquinillas.  Encima otro  fondo de las mismas  proporciones que  el inferior,  hundido, con cinco arquitos mixtilíneos  en igual disposición que los del cuerpo inferior, sostenidos por  columnas de cerámica  con nudos, y el fondo vestido  con cerámica  menuda  y  azulejos  en forma  de estrella.  Completa  la  parte  restante una ancha  faja de esquinillas  profundas conteniendo  columnitas  de  cerámica   con  nudos. Estas  dos   composiciones   estuvieron  orladas    de   abundante  azulejería   cuadrada,  en espiga y estrellada, de gran vistosidad. Finalmente, un vuelo  de ménsulas  para separar   el tercer   cuerpo, de  gran sencillez,  con  dos   rectángulos verticales  rebajados en cuyo  fondo se ven dos arquitos apuntados en cada  uno  y  su correspondiente pilastra;  este  cuerpo tuvo  también  cerámica  gruesa  incrustada y cerámica  menuda. 

La parte inferior del cuerpo la ocupa un paño de rombos con cruces en el interior entre bandas de esquinillas.

A continuación del paño de rombos encontramos un elemento muy interesante que solamente se da en esta torre, y que recuerda a la turolenses: un rehundido en el que se inscriben tres pequeñas ventanas entre dos pilastras.

Las ventanas cierran en arco de medio punto de dos anchas arquivoltas, lo que les confiere un amplio derrame hacia el exterior además de reducir la luz a un espacio poco más amplio que una saetera.

Las arquivoltas apean en capiteles sobre columnillas adosadas, todo en piedra. Estos capiteles presentan al frente dos esquinillas en el ábaco más dos cuadrados en las esquinas que parecen cartelas, composición que los emparenta con los capiteles taifales; dos volutas muy esquematizadas y un motivo en forma de rehundido apuntado en el centro, son elementos que encontramos en capiteles del palacio hudí de la Aljafería.  

Al igual que en las columnas o maineles y capiteles de los ventanales geminados del cuerpo superior, se interpreta que todos estos elementos fueron reutilizados de una construcción islámica anterior, algo que no terminada de “cuadrar del todo” a no ser que la torre mudéjar se fuese levantando en función de estos elementos, algo difícil de defender, dada su perfecta integración en el conjunto.

A partir de aquí, la decoración de la torre pasa a incluir la cerámica vidriada verde, blanca y melada como complemento del ladrillo aplantillado, lo que la emparenta con las torres turolenses de San Pedro, la Catedral, San Martín y El Salvador, y con el muro exterior de la Parroquieta de la Seo zaragozana.

Comienza con un paño de cinco arcos mixtilíneos con dameros, estrellas de ocho puntas blancas ribeteadas en melado, y platos o discos de dos tamaños en el interior y albanegas de los arcos.  

Enmarca este paño una cinta exterior de cerámica en espiga o punta de flecha y una banda interior con el motivo de lazo ya visto en el ábside de la iglesia, a base de una doble cinta que se cruza formando nudos. Los espacios rectangulares entre nudos se rellenan con líneas de estrellas de ocho puntas en la mitad inferior formando un motivo de lazo de cuatro octogonal, y de azulejos blancos en losange en la superior, con complemento de cerámica verde en ambos casos. En el interior de los nudos se dispone un disco verde.

A continuación, encontramos un friso de esquinillas en vertical enmarcado por una banda de azulejos blancos dispuestos a cartabón. Los dieciséis rehundidos que se forman en el friso se cubren con fustes vidriados verdes a base de dos piezas entre las que se intercalan tres anillos blancos.  

El último motivo decorativo de este cuerpo intermedio está formado por el ya visto de lazo anudado. En este caso con tres nudos enmarcados por una orla de azulejos blancos y verdes con forma de espiga. Los espacios interiores intercalan azulejos en forma de estrellas de ocho y cuadrados a cartabón.

Una imposta a base de ménsulas en voladizo entre las que se inscriben estrellas de ocho puntas blancas enmarcadas en verde remata el cuerpo.

El cuerpo alto de la torre de la Magdalena, tal y como lo contemplamos en la actualidad, es fruto de la restauración, más bien restitución, que Francisco Iñiguez Almech llevo a cabo en la década de 1960-70, eliminando el cuerpo octogonal barroco del siglo XVII, levantado por Jaime Busiñac y Borbón y Bernardo Mondragón tras demolerse el original a causa de su ruina tras la caída de un rayo. Al no estar muy claro como era en origen este cuerpo, sobre todo en la zona superior, se optó por seguir el modelo de las torres turolenses, dado el gran parentesco con ellas que presentaba el cuerpo intermedio y los restos de la parte inferior conservados del tercero.

Al igual que en Teruel, este cuerpo de campanas se dispone a base de cuatro machones esquineros y otros tantos centrales que delimitan los espacios rectangulares donde se abren dos series de vanos superpuestos en cada lado.

En la parte inferior hay dos vanos geminados en sendos rehundidos, que abren en arco apuntado con columnas o maineles y capiteles de piedra, a los que me refiero a continuación y en las páginas siguientes. La decoración cerámica sigue las pautas de la turolense, es decir una línea de platos verdes ribetean exteriormente los arcos y una estrella de ocho puntas verde y blanca ocupa el centro de la parte superior lisa del rehundido.   

En este cuerpo encontramos el que quizás sea el elemento más interesante de la torre, y que la relacionaría con ese primitivo alminar de la mezquita reutilizado como campanario para el templo cristiano. Se trata de una serie de capiteles, cimacios y fustes de clara procedencia islámica que se conservaron a pesar de la profunda transformación barroca de esta zona de la torre en el XVII, y que vamos a ver con detalle en las páginas siguientes.   

En la serie de dobles vanos geminados de la parte inferior del tercer cuerpo de esta torre de la Magdalena se alojan una serie de capiteles y fustes islámicos del siglo XI, que han sido estudiados detalladamente por Bernabé Caballero Subiza y Carmelo Lassa Gracia en su artículo “Presentación de cuatro capiteles de época taifa reutilizados en la torre de la iglesia de Santa Magdalena de Zaragoza”, publicado en la revista Artigrama del año 2002, y a él me remito en cuanto a su detalles, pero no en lo referente a su posible procedencia que estimo como parte de la misma torre y no como aprovechamiento de otro edificio situado en las inmediaciones del templo. En total se conservan tres capiteles completos y la mitad de otro, dos fustes y la mitad de otros dos, y un cimacio completo y la mitad de un segundo.

Algo a tener en cuenta, y que así hacen constar los autores citados, es que Francisco Iñiguez, al abrir estos vanos que habían sido condenados para la construcción del nuevo campanario barroco, modificó la posición de los capiteles, de tal manera que las caras mejor conservadas, así como los dos medios cimacios de alabastro de la misma época, miran hacia el interior de la torre.

En la ventana oriental del lado norte de la torre se encuentra el primero de los capiteles islámicos sobre fuste de la misma época con dos tambores también islámicos. Este fuste, al igual que el resto, presenta la particularidad de que carece de basa. Sobre el capitel se dispone un cimacio de gran vuelo, que es el único conservado íntegro de los de época musulmana. Tanto el capitel, como el fuste y el cimacio están tallados en alabastro blanco.

El capitel lleva talladas en cada esquina dos coronas de hojas lisas sobre las que se superpone una tercera, también lisa. Sobre estas hojas van cuatro pequeñas volutas con los caulículos saliendo de pequeños fustes lisos con sus correspondientes capiteles también lisos. Estas columnas se disponen entre las hojas de la corona superior. El capitel carece de hojas de envoltura y de hélices. Entre las volutas de esquina de la cara oriental se dispuso una flor, mientras que en las otras tres caras hay un lazo circular en cuyo centro discurre el tallo de una flor, probablemente de seis pétalos. El tallo lleva en la parte inferior de la flor dos hojas con perfil de nacela.

En la ventana septentrional del lado este de la torre encontramos el segundo de los capiteles islámicos que se apoya sobre un fuste de alabastro también original que tiene la particularidad de presentar un diámetro ligeramente mayor en su base que en la parte superior, y al igual que el anterior, carece de basa. Del cimacio situado sobre el capitel solamente se conserva original del siglo XI su mitad occidental, que coincide con la que es visible desde el interior de la torre. En la restauración de Iñiguez se completó con otra mitad de características similares en caliza blanquecina.

Para Caballero y Lasa, este segundo capitel es el más novedoso de los cuatro conservados de época islámica. Al igual que el resto, está tallado en alabastro blanco con hojas lisas y una única corona de flores muy estilizada. Su peculiaridad radica en la zona superior, donde se disponen en cada cara las volutas de esquina hacia en interior, en lugar de hacia el exterior, como sería lo habitual. También, las hélices, en lugar de estar enfrentadas, están yuxtapuestas por el dorso y contrapuestas a las volutas de esquina. Igualmente, las hélices tienen un tamaño idéntico a las volutas de esquina en lugar de ser menor, como es habitual en los capiteles corintios de la época.

El tercer capitel islámico se ubica en la ventana oriental del lado sur de la torre, y al igual que los demás es de alabastro blanco. Se levanta sobre un fuste con dos tambores, de los que sólo es original el superior, que también es de alabastro, mientras que el inferior, repuesto en la restauración de Iñiguez, es de caliza. Del cimacio que corona el capitel, solamente se conserva la mitad recayente al interior de la torre, reponiéndose la otra mitad con una pieza de caliza de dimensiones similares a la original.

Este capitel presenta la particularidad de estar tallado solamente en tres de sus caras, colocándose la que está sin tallar mirando hacia el exterior, lo que hace pensar que fue concebido para adosarse a un muro o se colocó inconcluso. El capitel tiene dos coronas y carece de los otros dos registros del capitel clásico romano: las hojas de envoltura, que serían el tercer registro, y las volutas de esquinas y hélices, que forman el cuarto. De las dos coronas, las hojas de la parte inferior son completas, mientras que en la superior las dos hojas extremas son medias hojas. A destacar la tosca ejecución de las hojas de acanto, la estrecha cenefa decorada con líneas oblicuas simulando un sogueado de la parte superior, y el pequeño círculo de sección cóncava tallado en cada una de las cartelas de la zona del ábaco.

El cuarto y último capitel islámico de esta torre de la Magdalena de Zaragoza, está situado en la ventana meridional del lado oeste de la torre. Tanto el fuste sobre el que se levanta, como el cimacio que lo corona son de caliza y fruto de la restauración de Francisco Iñiguez.

Este capitel solo conserva original su mitad este, habiéndose repuesto la otra mitad en la restauración de Iñiguez con el mismo aspecto que el primitivo, pero tallado en caliza. Es el más tradicional de los cuatro, ya que se trata de un capitel de hojas lisas de orden compuesto. Consta de dos coronas de hojas y un tercer registro con las volutas de esquina y el “ovalorio”. Llama la atención como la zona del “ovalorio” destaca mucho sobre las volutas, al tener una forma muy convexa.

Además de lo expuesto y visto en fotografías hasta el momento, se conservan de la misma época islámica del siglo XI dos tambores de fuste en la ventana septentrional del lado oeste que corresponden con los dos inferiores del fuste, mientras que el superior, el capitel y el cimacio son producto de la restauración. Los otros cuatro capiteles de este piso inferior del tercer cuerpo de la torre de la Magdalena de Zaragoza son réplicas en caliza de los originales islámicos conservados.  

La parte superior del tercer cuerpo de la torre si que podemos catalogarla como producto íntegro de la restauración de Iñiguez, no conservándose nada de su primitiva construcción. En el mismo abren dos series de cuatro huecos inscritos en sendos rehundidos que cierran en arcos de medio punto con basas, fustes y capiteles en piedra, siguiendo el modelo de los inferiores. También aquí el trasdós de los arcos se ribetea con una línea de discos verdes.

En cuanto a la decoración cerámica y en ladrillo resaltado de este último cuerpo, la misma comienza con una amplia banda enmarcada por un motivo de espiga. En el interior tres pequeños rehundidos, uno en cada lado y otro central, que encierran dos fustes cerámicos en cada uno. Los dos espacios que quedan entre ellos se cubren con estrellas de ocho enmarcadas y cuadrados a cartabón.

El amplio espacio entre ambas series de vanos se rellena con dos motivos rectangulares, igualmente enmarcados por uno de espiga, en cuyo centro se inscribe una pequeña banda, también en espiga, entre dos más anchas a base de cuadrados en losange. En el centro del muro, dos dameros octogonales y dos discos verdes.  

La misma composición, reducida a una banda de cuadrados en losange la vemos encima de la serie de vanos superior.

Ya en la parte superior, un estrecho motivo a base de cinco estrellas de ocho intercaladas con seis rehundidos con fustes cerámicos completan la decoración del cuerpo. Las estrellas son las que se repiten en toda la torre, en blanco con una orla verde, mientras que en cada rehundido se disponen cinco fustes formados por dos piezas cerámicas cilíndricas superpuestas, apreciándose perfectamente su unión en el centro. Un friso de esquinillas simples completa el conjunto.

Tanto en este cuerpo como en el inferior, los machones laterales y esquineros se decoran con cerámica. En el primer caso repiten una secuencia a base de platos verdes y estrellas de ocho blancas ribeteadas en verde, excepto a la altura del enmarcado final de fustes, donde también en los laterales se dispone un rehundido con fustes verdes en el interior. El machón central del tercer cuerpo se decora también con motivos cerámicos combinando discos con dameros.

Por último, esa banda de esquinillas simples ya vista, deja paso a la cornisa sobre ménsulas en voladizo que sustenta el remate almenado con un pequeño cuerpo octogonal en el centro, con el que culmina la torre. 

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