Arte_Historia_Estudios: Capítulo 2

ARTES DECORATIVAS MUDÉJARES EN CASTILLA Y LEÓN

La presencia de musulmanes y su actividad artística en tierras de Castilla y León está cada vez más probada por los restos monumentales y en especial militares que aparecen en toda la región, así como por los hallazgos arqueológicos que en los últimos tiempos vienen a demostrar su actividad cotidiana en el período altomedieval. Lo mismo que la toponimia viene a combinar algunos términos, que tanto nos prueban la realidad de esos nombres árabes con otros de origen mozárabe y que llegan en las sucesivas repoblaciones. Se da el caso de que muchos lugares de esta procedencia aglutinan el recuerdo de atalayas, almenaras, qubbas y mezquitas, con mayor o menor veracidad arqueológica. Los trabajos en esta línea, comenzados hace ya mucho tiempo por Luis Caballero y Juan Zozaya y los continuados en momentos más recientes por éste último, así lo prueban, amén de las excavaciones llevadas a cabo en tierras de Segovia y Valladolid.

La línea defensiva de torres y fortalezas en la Marca Media de Al-Andalus y en especial las vinculadas con la fortaleza de Gormaz, tendrá una pervivencia a lo largo del período altomedieval y con los nuevos repobladores cristianos del norte, así como en las nuevas ciudades y villas creadas en especial, a partir de Alfonso VIII se harán presentes los moros acogidos al régimen foral de muchas de estas poblaciones, viviendo en morerías perfectamente delimitadas y ejerciendo trabajos agrícolas y artesanales de los que la nueva población era deficitaria. Aparte de ciudades y villas como Ávila, Segovia, León, Valladolid, Ayllón, Sepúlveda o Monzón de Campos, por sólo citar algunas de las más conocidas por sus restos arqueológicos y documentales, en otros lugares comienza a darse cada vez más frecuentemente la presencia de siervos moros o mudéjares que configurarán a partir del siglo XII su repercusión en algunos temas artísticos y ornamentales del nuevo estilo románico internacional de origen francés, patrocinado por los monjes cluniacenses y difundido por los caminos de peregrinación europeos.

En tierras de Segovia y Soria, el mencionado estilo se viste de formas islámicas en portadas, arquerías y bóvedas, sea en las iglesias del Duratón Sepúlveda, en San Juan de Duero y San Juan de Rabanera en Soria y en San Miguel de Almazán. Hay parroquias segovianas que muestran bien a las claras la existencia de un grupo artesano de mudéjares carpinteros toledanos, como es el caso de San Millán y San Lorenzo, situándose en este barrio una de las morerías más importantes en el siglo XIII, época en la que hay que pensar que algunos monasterios castellanos como Las Huelgas de Burgos y Santo Domingo de Silos ya disponen de una importante mano de obra de estos siervos, incluso algún monasterio como el de Clarisas de Carrión de los Condes, también nos ha permitido ver la mano de obra de carpinteros mudéjares en esa misma época.

También el Obispado de Palencia y me inclino asimismo por el de Zamora, disponen de obreros de éstas características, más o menos patente en algunas manifestaciones arquitectónicas religiosas cristianas y luego en obras militares que darán como consecuencia el conocido pleito entre el obispado palentino y el poder real a lo largo de todo un siglo. Realmente, podemos afirmar que la mano de obra musulmana era muy considerada en cuanto a técnicas de albañilería y carpintería, cuando no sus motivos decorativos e icónicos se copiaban y repetían en el arte cristiano internacional.

ARTES DECORATIVAS ISLÁMICAS EN CASTILLA Y LEÓN. ORÍGENES E IMPORTACIÓN

Sin embargo, la mayoría de objetos, vinculados con las artes decorativas en este período, tienen claro origen en las tierras de Al-Andalus y posiblemente llegan acompañando reliquias y objetos de regalo. Este es el caso de cajas, relicarios y estuches de plata, azófar, marfil y madera. Tan sólo muestran haber sido elementos domésticos y de uso in situ, los bronces de Monzón de Campos. Lástima, que nadie haya excavado Los Castrillones, junto al río Carrión y la salida de ambas piezas de su lugar de origen por venta hace más de un siglo, haga más difícil comprender la procedencia y funcionalidad de tales. En el caso contrario, la llegada de objetos artísticos musulmanes a tierras palentinas, tras la conquista de Almería en 1147, bien pudo haber sido un buen ejemplo de esas relaciones artísticas de ida y vuelta, más incluso nada ha quedado en su sitio con el paso del tiempo. Los tejidos árabes por su vinculación a relicarios singulares se han conservado en algunos monasterios y colegiatas, incluso se habla en algunos casos de artistas «tiraceros» en el siglo XI, que trabajan para el rey leonés Alfonso V y a los que denomina «muzaraves».

Hay que remitirse a telas orientales «baldaquíes» y bizantinas en el siglo XII, tanto en San Isidoro de León, en el Salvador de Oña o en San Juan de Ortega, hasta llegar a las telas almohades de las Huelgas de Burgos o las nazaríes de Villalcázar de Sirga, sobre las que se volverá a tocar este apartado mudéjar castellano. El hecho de alguna obra de carpintería, como las dos puertas existentes en Las Huelgas de Burgos, bien avala por un lado la entrada de una pieza taifa de las traídas tras la conquista de Almería y adaptada por artesanos mudéjares del monasterio, lo que prueba su actividad allí a mediados del siglo XII, o la realización de la segunda de las puertas totalmente por estos mudéjares, años después. Quizás la cerámica, por su acomodación al terreno y por ser arte de lo cotidiano podría ponernos en contacto con morerías establecidas y con artesanos dedicados a ese oficio de la tierra. A los hallazgos arqueológicos de Gormaz, claramente califales y a otros posteriores en el castillo, se han venido a sumar los de Peñafiel, Agreda, Medinaceli, Osma, los ya antiguos que publicó Lázaro de Castro en Cea (León) y los más recientes hallazgos en la morería de Valladolid y en el entorno.

ARTES DECORATIVAS MUDÉJARES EN CASTILLA Y LEÓN. GRUPOS SOCIALES. MATERIALES Y TÉCNICAS

Lo cierto, es que como puede verse hay un excelente substrato de presencia musulmana y de restos artísticos en tierras de Castilla y León por lo menos en lo que atañe a materiales como el ladrillo, la madera, el yeso o el tapial, pero tampoco convendría olvidar otras artes aplicadas como el cuero o los tejidos. Y como siempre, aunque no documentada de nombre o procedencia, son variadas las obras que se vinculan con estos moros castellano-leoneses, aunque por lo general haya quien prefiere hablar de la procedencia toledana de tales manifestaciones.

A la hora de abordar las artes decorativas mudéjares en Castilla y León surgen tres cuestiones de arranque, aparte de la consabida reflexión sobre las artes decorativas como artes secundarias o auxiliares al lado de las Bellas Artes: Arquitectura, Escultura y Pintura. Tema que ya de antiguo se obvió, más cuando es patente que algunas culturas, como las orientales, dan mayor importancia a estas artes que a las propiamente constructivas, visuales o plásticas. Aparte de ello, quien se formó y preparó hace muchos años como profesor de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, título del que me enorgullezco, siempre tendrá a gala reivindicar tales artes menores, decorativas, aplicadas o industriales, que falta de nombre no tienen claro está, y que en muchos casos no sólo llenan nuestros museos, sino que forman parte de nuestra vida cotidiana, con esos innumerables objetos que nos sobrevivirán incluso y que si Dios no lo remedia, formarán parte de excavaciones del siglo XXII o en adelante, o llenarán museos al uso, para los que auguro, cambio de denominación. Hoy día sólo en un concepto museológico dieciochesco se comprende la nominación de Museo de Artes Aplicadas, Museo de Cerámica, Museo del Traje y otros similares, cuando los países anglosajones ya hace tiempo que englobaron estos aspectos dentro de Museos de Antropología, Culturas o Civilizaciones. Decía que había tres cuestiones que atañen al arte mudéjar en sí y que están en la cabeza de todos: ¿es sólo un estilo ornamental el denominado arte mudéjar?, ¿Valen y son de recibo las denominaciones de románico y gótico de ladrillo o de románico y gótico-mudéjar?, y finalmente, ¿éste es simplemente un arte de moros?

Evidentemente las tres cuestiones primeras tienen una respuesta a mi particular entender: Creo que lo dijo Menéndez Pelayo, y se nos olvida cíclicamente, «el arte mudéjar es el único estilo del que podemos enorgullecernos los españoles». Realmente es nuestro y va ligado a nuestra cultura medieval y moderna. De la misma forma, Guastavino reivindicó la idea de un metaestilo siguiendo las indicaciones de Calzada y dejando de lado las dudas de algunos expertos del arte español como Torres Balbás y Chueca, y haciendo ver la pervivencia y vitalidad de este estilo que se acomoda a todas y cada una de las regiones españolas y se traslada a la América latina de forma muy peculiar. Está claro también que las denominaciones históricas esgrimidas en la segunda cuestión es algo que se repite cíclicamente también, para no aceptar la denominación de estilo. Es el mismo caso, de quienes quieren buscar denominaciones piadosas y bien sonantes para realidades que no hay que encubrir. Parece, como si no quisiéramos aceptar la evidencia del estilo y arte mudéjar, para el que hemos utilizado las denominaciones de arte hispanomahometano, mixtiárabe y otras lindezas. Y recientemente Ruiz Souza en la línea de la escuela Camón-Bango, nos sorprende con la aplicación del término arquitectura aljamiada en el caso castellano. De acuerdo, en que como decía mi maestro de árabe, el desaparecido profesor Fernando de la Granja, en el primer Simposio de Mudéjar de Teruel, la denominación de mudéjar iba cargada de matices peyorativos, pues a fin de cuentas, los que se quedaban de «mudayan», eran simplemente unos cobardicas que no tenían fuerzas para huir al sur y emprender una nueva vida. Pero, como pasa a menudo en el mundo del arte, los conquistados (Grecia capta) se convierten en los creadores del lenguaje artístico de los vencedores y eso es lo que pasó en España. Muy pronto, tanto en las Bellas Artes, como en las decorativas o aplicadas, esa mano de obra impuso materiales, técnicas y sistemas de trabajo, tal y como ha valorado Gonzalo Borrás.

Porque de lo que de verdad se trata en el arte mudéjar, es más de un sistema de trabajo que niega la estructura y que prefiere la decoración. Y es que los materiales que emplea el arte mudéjar son comunes al arte hispano-musulmán y gran parte de las manifestaciones mediterráneas, pero sin embargo, la sabiduría y la validez de la obra artística residen en el sistema constructivo, las técnicas desarrolladas y el lenguaje artístico que define la obra final.

Así, ni el ladrillo cambia con otros colores o formas, textura, cochura, pasta o mortero, sino que se adapta a una medida o módulo proporcional, se articula en frisos, arcos, plantillas o esquinillas y jugando con planos decorativos y ornamentales obtiene su mejor resultado. El yeso juega asimismo con los efectos de luz, volumen y proporción, se sirve del lenguaje arquitectónico: marcos, alfices, paneles y frisos o arrocabes. Se contagia de una valoración simbólica en compañía de la epigrafía, la heráldica o de los temas figurativos y animados que le aportan color y vida. El tapial deja de ser un elemento estructural y sustentante a secas, oscuro y neutro para acompañarse de enlucidos, careados, enjalbegados o la siempre presente proporción y módulo humano. La madera, arte por excelencia mudéjar, logra unir a sus factores de resistencia a la torsión y flexión una modulación única que engloba la más perfecta valoración de lo ornamental y de lo simbólico, unidas a la capacidad de cubrir amplios vanos, aligerar estructuras y convertir la más humilde de las techumbres en un trasunto del paraíso o de la representación de toda la corte celestial. Y la piedra, alabastro, cerámica o los materiales presentes en todas las artes industriales o aplicadas: cuero, metal, textiles o miniatura... se dejan contagiar por la misma demanda y fin artístico, ornamentación, proporción y un funcionalismo sencillo, acomodado a los materiales y a sus técnicas o sistemas de trabajo.

Por otra parte, la cuestión de si el arte mudéjar era simplemente un arte de moros para sus señores o nuevos amos, se invalida sola y se complementa con las innumerables obras que hacen tales industriosos artesanos para cristianos, judíos y francos, de la misma forma que constatamos que poco a poco los mismos cristianos y gentes venidas de allende nuestras fronteras, caso de germanos y flamencos en el siglo XV, aceptan encantados tales recursos y técnicas, por no citar a los judíos, francos y cristianos que se documentan en estas obras a lo largo de toda la Baja Edad media española.

Lo que verdaderamente justifica el éxito del arte mudéjar en España, es la situación socio-histórica que vivimos a partir del siglo XI. Evidentemente los avances cristianos hacia el sur y el repliegue musulmán tienen sus altibajos y más con la llegada de refuerzos del Magreb (almorávides, almohades y benimerines) que dejarán su huella en el arte y lenguaje medieval. Y por ello, hay quienes prefieren mantener y utilizar la terminología de arte hispano-musulmán hasta la entrada cristiana en Granada, si bien tenemos constancia del trasiego de musulmanes, moros y cristianos entre el Norte y Sur, entre las tierras reconquistadas y ante los avatares socio-políticos medievales: guerras, civiles, pestes, emigración... Pero, lo que no hay que olvidar y en eso tengo siempre presentes las palabras de uno de los grandes maestros de la Historia medieval española, Julio González, que después de leer mi tesis por dos veces, ya que fue el presidente del tribunal, aseveró y me apoyó en mis reivindicaciones en las que pretendía justificar el desarrollo de los artes mudéjares en momentos críticos de Castilla y León, como es el caso de las guerras con Aragón en el siglo XI, el nacimiento y elevación de las grandes catedrales y el desarrollo de una arquitectura monástica que rapiñaron todos los diezmos del clero rural y dejaron la mayoría de iglesias románicas destechadas e inacabadas. Habría que hacer un inventario de cuántas iglesias románicas, fuera de esos parámetros monásticos, camino de peregrinos y fundaciones reales, llegaron a buen fin. Yo he visto y recogido muchas de las castellano-leonesas, sin cubiertas, ni naves hasta muy avanzado el siglo XV.

Si a esto se une la situación de guerra civil del siglo XIV, la peste negra y sus secuelas y por otro lado, de nuevo la llegada de granadinos a Castilla que posiblemente son los responsables de un tipo de arquitectura de tapiales y yeso que serán las más representativas de la Casa Trastámara, tenemos una visión distinta y más heterodoxa de la habitual que divide y separa ambos territorios, cristiano y musulmán, como espacios asépticos. Como puede verse, el arte mudéjar se amolda a necesidades, tanto en el clero rural, como en la demanda y reforma conventual desde el siglo XIII-XIV y luego ganará su enorme éxito en el siglo XV y en el XVI con la gran cantidad de casas, palacios y fortalezas o edificios sociales que se construyen por encargo de los nuevos señores y una nueva riqueza agrícola y ganadera que en estas tierras castellano-leonesas acuñara el dicho, de «que no se llame señor, quien en Campos no tenga un terrón».

TRAZAS E ICONOGRAFÍA

La ventaja del arte mudéjar es la baratura, rapidez y sencillez de su obra, que la hacen claramente competitiva con otros sistemas de trabajo, como la cantería o los sistemas de bóvedas que precisan de expertos y no sólo materiales de calidad, sino buenos caminos, canteras cercanas y una organización del trabajo para décadas. El empleo de materiales del terreno y su adecuación a trabajos de albañilería, carpintería o yesería a una organización sencilla y sin costosos transportes, permiten no sólo construir en tiempo récord, sino un importante movimiento de talleres y grupos de artesanos por toda la zona. La organización de estos artesanos, así como sus técnicas y sistemas de trabajo nos son conocidas por la valoración que se hace de una medida de tapia, delimitada en varas castellanas o pies, así como en la escuadría de las vigas que se acomoda perfectamente al transporte sobre caballerías, más que el de carretería y los sistemas de trabajo que permiten a los artistas en algún caso trabajar en equipo, bajo el control de un alarife o albañil o que aceptan que un carpintero trace cubiertas a distancia, a partir de cartabones y piezas muy definidas que tanto sirven para la estructura, como para los elementos decorativos.

Y aquí está el tema de los trazados y modulación del arte mudéjar y lo que le puede definir como estilo artístico, pues sus módulos (ladrillo, rejola, jácena o tirante), al igual que las medidas de los tapiadores y yeseros o aljeceros son parte fundamental del diseño artístico de este estilo y de todo el período medieval en el que se manifiestan las obras mudéjares. Por si fuera poco, las manifestaciones artísticas del mudejarismo que comparten con lo hispanomusulmán, no sólo su mal llamado aniconismo, sino su horror vacui, su atracción por la geometría y unas formas figurativas que hacen evolucionar las formas animales y vegetales en una clara degradación simbólica, aquí se manifiestan con una valoración nueva de una iconografía, en la que habitan y participan muchos de los temas medievales literarios y cotidianos. Ya es hora de romper una lanza por la valoración icónica de algunas formas geométricas, caso de la lacería o las geometrías como un soporte de un sociograma específico de este arte hispanomusulmán occidental. Creo haber demostrado en alguna ocasión anterior que los trazos geométricos encubren formas animadas y símbolos de la tradición más antigua u oriental. Otro tanto pasa con los mitos del mundo clásico que habitan en las pinturas de las techumbres mudéjares castellana-leonesas y donde tanto personajes como Hércules y sus trabajos, la guerra de Troya, Apolo y las musas y naturalmente los temas bíblicos y religiosos que encargan los nuevos comitentes se revelan con una claridad primigenia.

Los nuevos patronos son ahora algunas parroquias, comunidades conventuales y patronos seglares que buscan acomodo en sus casas y un panteón o recuerdo para su muerte. Lo que decía Doña Mencía de Mendoza al condestable de Castilla en Burgos: «Ya tiene mi señor, casa para morar y capilla para yacer».

Obstinarse en una falta de figurativismo y en la imagen abstracta de este arte o estilo, es no levantar los ojos hacia esas techumbres, donde lo mismo se representan los apóstoles y símbolos del Credo, a petición de sus patronos religiosos, o donde se caricaturizan rostros contemporáneos, temas de apólogos y cuentos del momento y hasta se hace burla social y religiosa. Creo haberlo demostrado ya hace años en el claustro de Silos, donde campan las historias del zorro Renard y del Libro de los Gatos, y otro tanto puedo decir de algunas obras civiles similares.

PIEDRA

Cierto es que la piedra se ha asimilado más con los estilos occidentales medievales, por sus características técnicas, labra o cantería y su empleo en la arquitectura religiosa de un cierto nivel y recursos económicos. La piedra que forma parte de estructuras románicas, de cimentaciones, muros y soportes tiene sin embargo también una valoración simbólica ornamental, sea en fachadas, vanos, arcos, elementos funerarios o en algunas bóvedas de nervios. No vamos a perseguir su empleo dentro del arte altomedieval y del pasado hispanomusulmán que matiza algunas obras, imitando las bóvedas cordobesas, las fachadas de la mezquita o las arquerías de claustros o frisos decorativos, donde se repite la articulación y modulación de la maqsura cordobesa y el mismo juego de vanos y arcos ciegos de la portada de San Esteban. En fin, son formas y recursos ornamentales que tiene su pervivencia en algunas portadas de templos castellanos, incluso catedrales, pero también de la misma forma las arquerías ciegas que aligeran los ábsides románicos toresanos de cantería tendrán su continuación en varios tipos de articulaciones de arquillos y frisos de ladrillo.

Por lo general, las obras de cantería con estas características han sido generalmente adscritas a un elemento ornamental de origen hispano-musulmán, caso de la portada del Obispo en la catedral zamorana, las arquerías de San Juan de Duero en Soria, las bóvedas de Almazán y de la capilla de Talavera en la catedral salmantina, o las numerosas fachadas del románico segoviano y soriano, en especial en el valle del Duratón. Otros elementos pétreos tienen más de ornamento simple, como son los sepulcros de Mudarra, procedente de Arlanza en la catedral de Burgos, o el del Museo diocesano palentino, o el de la Magdalena de Zamora.

Hay piedra interpretada y labrada con una geometría exquisita, como la celosía del claustro de San Andrés de Arroyo en Palencia. Un hecho que pudiera pasar olvidado y sin consideración como tal, de no ser por toda otra serie de recuerdos geométricos en tejidos o trazas, hallados en el mismo monasterio. Es evidente que la pila de piedra del claustro no pertenece a éste y llegó hace relativamente poco, pero es una obra mudéjar de primera categoría que pertenecía al palacio del rey Don Pedro en Astudillo (Palencia) y que alcanzó a este cenobio como consecuencia de las desamortizaciones y ventas del siglo XIX e inicios del XX (fig. 1).

La piedra labrada por mudéjares en los palacios de Astudillo y Tordesillas se aplica a fachadas y vanos, ángulos y paramentos ricos que imitan formas nazaríes. Este es el caso de las dovelas con dientes que aparecen en la fachada de ambos palacios reales, englobados ya en los dos monasterios citados, así como los hallazgos recientes de fuentes, vertedores, capiteles y ménsulas. Por otro lado, la traza arquitectónica de ambos espacios se complementa en los ángulos con un tipo de refuerzo y capiteles florales a la manera granadina, aunque algunos siguen pensando más en decoraciones toledanas y tipologías que luego se repiten en casas y palacios de la ciudad imperial. Creo más lógico pensar, por las relaciones del monarca castellano y su apoyo a la causa granadina, en obreros de esta procedencia que luego se reparten por Toledo y Sevilla. Y es que las fechas nos dicen que Astudillo fue el primer palacio, si bien inconcluso por la muerte de María de Padilla y el Alcázar de Sevilla el último, aunque también quedara inacabado por la guerra civil.

La presencia de la piedra en algunas piezas litúrgicas como pilas bautismales, como las de Cevico Navero, o los usos heráldicos en algunas cabeceras, molduras, capiteles e impostas de fachadas tiene una singular importancia en el siglo XV, en especial en las iglesias vallisoletanas de San Andrés de Aguilar de Campos y San Miguel de Villalón de Campos. La primera claramente granadina en su diseño y ornamentación e incluso haciendo alusión a formas anteriores que desde lo almohade se dan en el arte de la península, y vinculada con la familia Enríquez, de la que tenemos hasta incluso como se llamaban sus artesanos mudéjares. Tan valiosos eran que se los pasan de uno a otro heredero en el testamento. Y la segunda, en relación con la familia Pimentel y con el II Conde de Benavente, si bien en este caso la piedra dejó enseguida pasó al ladrillo y a formas mudéjares claras con sus alfices, arcos y frisos decorativos.

Fig. 1

LADRILLO

Delimitar el área de la arquitectura mudéjar en Castilla y León es abordar el problema del románico-mudéjar o de ladrillo y posteriormente el del gótico mudéjar, según la expresión de unos u otros autores y a su vez la problemática de los diferentes centros constructivos a lo largo del tiempo: Sahagún, Toro, Olmedo, Cuéllar, así como otros centros menores en expansión, aunque con temas muy peculiares, caso de Villalpando o Alba de Tormes. En algunos casos se ha reducido el problema a establecer relaciones con el mudejarismo de ladrillo por excelencia, el toledano, e incluso buscar unas cronologías que expliquen la dependencia castellana de éste.

Todo sería reducir estas manifestaciones a una sencilla competición de fechas y buscar las influencias de uno u otro motivo ornamental. El hecho más real y que a menudo se tiene poco en cuenta es el de las manifestaciones arquitectónicas religiosas de origen románico a lo largo del camino de peregrinación a Santiago de Compostela y por consecuencia la aplicación de una tipología arquitectónica y de unas técnicas artísticas de moda.

La explicación más correcta la viene a dar el proceso constructivo en que se encuentra a fines del siglo XI el monasterio de Sahagún y la situación históricopolítica que se vive en los años de la sucesión a Alfonso VI y en especial de Doña Urraca y Alfonso I el Batallador. El monasterio de Sahagún incorpora una serie de capillas a su trazado y entre ellas hay que destacar la de Santa María que manda construir en ladrillo la hija de Alfonso VI, Elvira, y de la que hoy sólo queda el muro medianero con la capilla de San Miguel, mal llamada desde Quadrado de San Mancio. A menudo se repite que es la obra de esta capilla de San Mancio, que por otra parte está datada por una inscripción en 1183, la que determina la primera manifestación del mudejarismo castellano, más basta una lectura de la descripción del monasterio de Sahagún por el Padre Escalona y la revisión del plano ejecutado por Eloy Díaz Jiménez para entender esa puntualización y el error mantenido hasta la actualidad. Hubo durante unos años una excavación en esta parte del monasterio y luego una remodelación de la plaza formada y ajardinada, pero ni he visto resultados, ni creo que se buscaran los cimientos del muro paralelo que aparecen perfectamente reflejados en el plano de Díaz Jiménez. Por todo ello, y ya lo he dicho en más de una ocasión, el mudejarismo castellano-leonés tiene en Sahagún su punta de lanza que no sólo en esta primera manifestación del siglo XI, sino también con posterioridad repite su prioridad frente a los que argumentan el origen adelantado del mudejarismo toledano, basados tan sólo en la temprana fecha de la obra de ladrillo de la mezquita de Bib-al Mardún, que no la iglesia del Cristo de la Luz que es claramente posterior.

Entre los últimos años del siglo XI y los primeros del siglo XII surgen las iglesias de Sahagún y su entorno, creándose una tipología muy específica y propia de la zona castellana frente a las características que denominamos toledanas (La Magdalena/Sta. María 1090?, San Lorenzo 1110, Santiago 1113, San Tirso 1123, San Pedro 1177). Las nuevas iglesias de ladrillo, que en algunos casos se asientan sobre una primera edificación de cantería que no llegó a término: San Tirso de Sahagún, San Pedro de Dueñas, Santervás de Campos, San Juan de Fresno el Viejo y Paradinas, siguen pautas románicas y reutilizan los ábsides de cantería iniciales, así como algunos soportes de tipo pilar de sillería con columnas adosadas. En todos los ejemplos señalados quedan importantes restos de cantería y escultura: ábsides, bóvedas, capiteles labrados y alguna que otra rosca de arco o moldura. Esto ha hecho que se bautizara este primer arte como románico-mudéjar o románico de ladrillo, por la transposición de formas de ese estilo arquitectónico internacional que llega por el Camino de Santiago y que mejor prueba una vez más para demostrar la prioridad de esas formas mudéjares de ladrillo aquí, que no en Toledo, donde también las formas mudéjares llegan también como consecuencias de peregrinación y cultos nuevos, como es la iglesia de San Eugenio extramuros para recoger los restos de uno de los varones apostólicos, ligado con la mitra toledana.

En algunos casos, el ladrillo sigue tan de cerca los modelos de cantería que la imagen de este mudejarismo inicial nos llega a resultar incluso un tanto inédita. Es como si se tratase de acomodar la nueva arquitectura a las demandas y a las tipologías occidentales, como si nada pasara, pero sin embargo, poco a poco, la metrología del ladrillo, unido a su diferente resistencia y a su linealidad geométrica, que en Toledo provocará ábsides poligonales, da como consecuencia un nuevo sistema de construcción que empieza a desarrollar espacios más sencillos, una cubierta más ligera y múltiples variantes en los modelos ornamentales. Así mientras Castilla-León opta por estructuras pseudobasilicales con torre-cimborrio, Toledo se vincula más a soluciones basilicales y de torre alminar. Es decir que mientras los primeros apuestan por las nuevas soluciones medievales que han llegado con el románico, tres naves con crucero, los segundos miran a las tradiciones visigótico-mozárabe e hispanomusulmana.

Arquerías ciegas y frisos de esquinillas suceden a los característicos arquillos lombardos y taqueados que habían entrado por el camino de la peregrinación jacobea. El cimborrio como elemento de iluminación del crucero aún pervive por algún tiempo, pero convirtiéndose poco a poco en una estructura torreada que avanzará sobre el ábside y que dará lugar a algunos cuerpos de campanas y estructuras muy curiosas: San Tirso y San Lorenzo de Sahagún, San Miguel de Montuenga, La Lugareja de Arévalo, Samboal y las iglesias del valle del Adaja: Almenara, Tolocirio... Pero que nadie piense, que no hay en Castilla-León un antecedente anterior en algunas formas y estructuras mudéjares. Durante mucho tiempo me preguntaba acerca del extraño origen de una cabecera triconque en la iglesia mudéjar de Montuenga y es ahora, cuando las excavaciones arqueológicas empiezan a dejar ver restos importantes del pasado bajoimperial romano y más en sus villas agrarias, cuando puede entenderse esta forma, como una evolución de exedras, tal como la de la cercana villa de Almenara-Puras y que también está presente en el palacio de Maximiano de Córdoba, donde luego se sitúa la iglesia de San Acisclo. Este pasado romano tardío que hoy se nos revela a nivel de cimentaciones y muy arrasados yacimientos, es buena prueba de la vitalidad de formas y su adaptación a nuevos espacios.

Si bien la Magdalena/ Santa María y San Tirso de Sahagún , como San Pedro de Dueñas, Santervás de Campos, San Juan de Fresno Viejo y alguna otra más justifican un primer momento y lo que mi compañero de trabajos en el mudéjar castellano-leonés, Manuel Valdés, bautizó como preclásico y yo como primer estilo de Sahagún, San Lorenzo de Sahagún creará ya un sistema de soporte del tipo de pilar de ladrillo rectangular y cruciforme que dará una solución al problema de sustentación de las nuevas iglesias y que tendrá gran aceptación. Sus huellas se dejarán sentir en la parroquial de la Gordaliza del Pino o en San Lorenzo de Villapeceñil. A esto denominó Valdés el período clásico y yo, segundo estilo de Sahagún, vinculándose con él un numerosísimo grupo de edificios religiosos, que luego aportan algunas variantes ornamentales según su situación y distribución de arquillos ciegos o esquinillas.

En Villalpando aparece también un tipo de iglesia mudéjar de ladrillo que con sus ábsides planos está manteniendo y repitiendo las características del románico del valle del Tera. Ejemplos de este tipo se dan en San Nicolás, San Pedro y San Miguel de Villalpando, mientras que la de Santa María de esta localidad se circunscribe más a la tipología segunda de Sahagún. Fuera de este ámbito, las iglesias de Megeces y Maderuelo con sus arquerías de ladrillo entrecruzadas se circunscriben también a esta tipología.

Surgen por los mismos años, otros núcleos de mudejarismo que no vienen a avalar una población artesanal mudéjar en las principales villas de Castilla y León: Cuéllar, Alba de Tormes, Madrigal de las Altas Torres, Olmedo y el núcleo de Valladolid entorno a Mojados y Alcazarén. Todas estas iglesias ofrecen similitudes en el trazado y empleo de la arquitectura de ladrillo. Otro núcleo singular es Toro que no sólo tendrá una importante repercusión en las iglesias que se construyen en esta población: San Pedro, San Lorenzo, el Cristo de las Batallas, sino que incluso sus elegantes arcadas a todo lo alto del ábside, se repetirán hasta en tierras de León, como en Castrocalbón. De esta manera se produce un curioso efecto en el mudéjar toresano. Éste tuvo al igual que los otros centros mudéjares, donde el ladrillo reina como elemento fundamental con sus arquerías ciegas y vanos, un precedente importante y hay que pensar determinante para la ornamentación de los ábsides semicirculares de ladrillo, y es que la inspiración e influencia formal se la dio el propio ábside románico de la Colegiata de Toro con sus dos pisos de arcos ciegos al exterior, y sin embargo el mudéjar toresano que convivirá con estas formas habituales en casi todos los centros mudéjares castellano-leoneses, muy pronto optó y se definió por esas largas y únicas arcadas ciegas con arco de medio punto.

No hay que olvidar que muchas de estas comunidades articulan junto al lado norte de su iglesia monástica un cuarto ábside para el pueblo y que suele ser obra de ladrillo o realizada por mudéjares. Sean los casos de San Isidoro de León con la capilla de San Martino, al igual que se hace en monasterios como San Pedro de Dueñas, Sta. María de San Martín de Valdeiglesias, o el propio de las Huelgas de Burgos y Tórtoles de Esgueva, si bien en este caso se trata de obra de cantería.

Con el siglo XII y los nuevos gustos artísticos, algunas comunidades monásticas ensayarán unas nuevas variantes dentro de esa arquitectura de ladrillo. De nuevo, en el núcleo de Sahagún asistiremos a la aparición de un tipo de iglesia que habría que calificar como gótica en cuanto a su trazado, cabecera, vanos y estribos al exterior que luego albergarán capillas. En un caso son los franciscanos los que construyen en 1257 a extramuros de la ciudad-monasterio la iglesia de San Francisco o de la Peregrina, advocación que recibe más tarde, debido al culto de esta imagen mariana, y en otro caso son los canónigos de San Agustín que para atender a los peregrinos jacobeos en el mismo camino y antes de entrar en Sahagún levantan la iglesia, hoy ermita de Nuestra Señora de Allende el Río. En ambos casos las estructuras góticas aquí ensayadas, como las cabeceras con estribos y los vanos apuntados, lobulados o de herradura demuestran un cambio de formas y de manera de construir y un precedente que si atendemos a las cronologías documentales es anterior a los ejemplos toledanos de este tipo como es el caso de la iglesia en el convento de Santa Fe en Toledo.

Arcos apuntados y doblados tanto en las naves, como en las cabeceras, así como una rica variante de arcos lobulados caracterizará esta floración definida como gótico-mudéjar. A inicios del siglo XIII se levantarán los monasterios de Santa María de la Vega en Palencia y de Santa María de Nogales en León dentro de las características señaladas (fig. 3).

En Trianos, junto a Sahagún, serán los dominicos quienes edifiquen un convento de ladrillo dentro de estas nuevas formas y en Peñafiel (Valladolid) un monasterio dedicado a San Pablo y para albergar los restos del infante Don Juan Manuel, ya dentro del siglo XIV, con todo un riquísimo repertorio de formas ornamentales de ladrillo mudéjar y elementos góticos en su cabecera con contrafuertes que viene a representar la mejor y única manifestación en todo su esplendor de ese goticismo hecho en ladrillo y mampostería y un tanto a la manera de las grandes iglesias góticas francesas del período de Fernando III y de sus interpretaciones en el mudéjar toledano, caso de San Francisco, hoy Concepción Francisca en Toledo.

De la misma forma, otras familias nobles también dejarán sus huellas en algunas iglesias mudéjares de la zona, caso de los Enríquez en Aguilar de Campos y de los Pimentel en dos de las iglesias de Villalón de Campos. En la primera de ellas, la iglesia parroquial de San Andrés y donde hay que contemplar la mano de obra de albañiles mudéjares e influencias granadinas evidentes, no puedo menos que pensar en los albañiles y carpinteros moros que cede en su testamento, Doña Juana de Mendoza, llamados Rodrigo Mozote y Alí, los albañiles y Alí y Gusmín los carpinteros. ¿Tendría que ver la obra con ellos o con alguno de los miembros de sus cuadrilla, más cuando los escudos del Almirante Don Alonso y su esposa Juana Mendoza, así como los de Don Fadrique Enríquez, el hijo de ambos y los de sus dos esposas (Ayala y Quiñones) aparecen tanto en piedra en la cabecera, como en los restos de techumbre de la nave? Aquí las puertas y vanos con alfices y despieces de rosca a la manera granadina, nos hablan de una mano de obra muy peculiar. El trazado del templo con soportes rectangulares de ladrillo, según la tipología del siglo XIV es lo más evidente. Sus fechas oscilan entre 1429 y 1448.

Fig. 3

En la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, Rodrigo Alonso Pimentel y su esposa Leonor Enríquez encargan, a partir de 1410, un templo con pilares ochavados de ladrillo y una enormemente rica ornamentación en ladrillo pintado, propios ya del siglo XV, que hacen o hacían de esta iglesia antes de su limpieza, la única que conservaba la decoración original pintada. Aún alcancé a fotografiar hace veinticinco años y avisar a los sacerdotes de la parroquia que los que limpiaban con verdadera ilusión y fruición, mal orientados por algún técnico del momento, que era la verdadera epidermis del siglo XV. Creo que algo se mantuvo. No he vuelto para no sufrir desengaños o ver restauraciones lucidas. En 1422, el Obispo de León, Juan Rodríguez, prosigue y amplia la obra. Curiosamente quedaban restos importantes de la techumbre y los escudos pintados del V Conde de Benavente, Alonso Pimentel y Ana de Velasco (14991527) al igual que emparedados bajo la bóveda de San Pedro, la iglesia cercana, se guardaba, oculta a todos los ojos, otra de las iglesias de este período y del mismo personaje, aparte de algunas singulares yeserías del maestro Alonso Martínez de Carrión en la cabecera poligonal de este templo.

Es curioso, sin embargo, constatar que la actuación de los ladrilleros alcanzó no sólo a los templos castellano-leoneses, sino que también tuvo su repercusión en edificios civiles y en especial en castillos como Medina del Campo, Arévalo, Coca, Turégano, Castilnovo... y numerosas puertas y recintos fortificados de ciudades castellanas: Madrigal de las Altas Torres, Valderas y Segovia, que hoy permite ver uno de los mejores conjuntos amurallados de ladrillo con diferentes tipos de torres y paramentos. De algunos incluso conocemos sus nombres o pagos en la fortaleza de Medina del Campo, como es el caso del alarife Abdallah, el ingeniero Alí de Lerma y el maestro obrero mayor Alfonso Nieto en 1480.

El ladrillo ofrece de por sí algunos aspectos ornamentales que salvan la pobreza del material. Sea en su uso de hiladas, verdugadas o los conocidos temas de esquinillas, espina, espuela, sardineles, cajas y otros motivos geométricos, o usándose tallado o aplantillado, las variantes que cubren los muros, distinguen paños en las torres y diferencian puertas o vanos son un ejemplo más de la imaginación creativa desarrollada por los artesanos ladrilleros.

La equivalencia del ladrillo a un módulo o proporción, así como su función estructural y las variantes a que da lugar en el empleo de sistemas arquitectónicos cristianos, caso del románico y del gótico, es uno de los temas fundamentales que se deben de estudiar en la arquitectura mudéjar.

La argamasa empleada tiene también mucha importancia en los sistemas ornamentales del arte mudéjar. Ya que, si bien se utiliza sola o en capas más o menos gruesas en un primer momento, luego conocerá diferentes variantes que tratan por un lado de proteger el muro y por otro de embellecerlo. También se da el contraste del incremento del grosor de ésta en detrimento del ladrillo, lo que el maestro Gómez Moreno calificó de «iglesias de ladrillo con pocos ladrillos». Aparte, no hay que olvidar que el relleno del muro con tapial o con los propios yesones sobrantes de quemar el horno de yeso, venía a abaratar costos y a compactar la obra de una forma mejor.

En algunos casos la decoración consistía en introducir pequeñas escorias en la argamasa, para dar un tono y un cierto aspecto cromático visual al muro. El hecho es frecuente en Segovia, donde algunos edificios, como el mismo alcázar, exhiben esta decoración. También se da en algunos puntos de Ávila, en especial en Arévalo, pero el tema que triunfó sobre todos, en cuanto a ornamentación de estos paramentos al exterior es el esgrafiado, que tendrá también en tierras segovianas y en algunos ejemplos de Ávila, Toledo y Madrid una singular difusión. De esta manera, el muro quedaba ornamentado y protegido al exterior, unas veces con formas geométricas: círculos secantes y tangentes, octógonos y hexágonos, entre otros, y en los restantes casos con alguna franja de tipo animalístico o epigráfico, tema que a partir del siglo XVI se hará más frecuente y aparecerá combinada con algunos frisos de yesería o pintura en la parte alta de los muros de iglesias y casas de Castilla y León.

En épocas relativamente tardías se empleó también un sistema ornamental para jugar con el claroscuro de la argamasa, a partir de pequeñas incisiones triangulares y en sentido horizontal.

Los muros de los edificios mudéjares nunca exhibieron su material original y mucho menos al interior. Tanto la piedra, como el ladrillo o el tapial se cubrían de un enlucido oportuno y se decoraban con pinturas o con los característicos temas geométricos del esgrafiado. Es evidente que los muros de tapial, al igual que la mampostería, no ofrecían un aspecto agradable y tampoco disponían de una buena protección contra la humedad o los deterioros físicos, a menos que se procediese a un careado con cal o con yeso. De esta manera, lo rugoso de las superficies interiores y exteriores quedaba oculto e igualado con este enlucido, que imitaba al exterior la forma de sillares y al interior la de ladrillos o una superficie uniforme blanca. Esto se da tanto en las casas e iglesias de la zona de Tierra de Campos, como en algunas fortificaciones. No podemos olvidar que los musulmanes se sirvieron de este sistema para enlucir alguna de sus fortalezas de tapial, como en el Vacar o en Baños de la Encina.

ARQUITECTURA DE TAPIAL. IGLESIAS COLUMNARIAS DE TIERRA DE CAMPOS

A partir de fines del siglo XV y hasta casi el siglo XVII se impondrá en la zona un tipo de templo que he bautizado ya como de Campos, por alusión y referencia a la comarca de Tierra de Campos, donde existe el mayor número de ejemplos conservado y que consiste en la iglesia columnaria que combina la ligereza de soportes con ricas techumbres de madera y que consigue amplios espacios muy ricos. La torre cuadrangular a los pies y la cabecera de igual geometría, mantienen las tensiones y equilibrio y se sirven de un material tan simple y económico como el tapial para los muros y estructuras sustentantes. Encontramos iglesias de este tipo en San Facundo y Primitivo, San Pedro y San Lorenzo de Cisneros, Santa María y Santa Marina de Mayorga de Campos, San Justo de Cuenca de Campos, Santiago de Calzada de los Molinos, Santiago de Ceínos, San Juan de Villalón de Campos... (fig. 4).

Fig. 4

ARQUITECTURAS DE TAPIAL. MONASTERIOS CASTELLANO-LEONESES

Los monasterios castellano-leoneses se sirvieron frecuentemente de la arquitectura mudéjar no sólo para el trazado de sus espacios, sino también para la ornamentación de sus salas. Desde el temprano ejemplo de las Huelgas de Burgos, cuya fundación por Alfonso VIII en 1187 se remite a una pequeña capilla o qubba a la manera hispano-musulmana y a un monasterio del tipo del Císter, pero al que se incorporan con los siguientes monarcas una serie de espacios ricamente decorados con yesos y maderas mudéjares a partir de 1275. También sabemos de la presencia de este monarca en Tórtoles de Esgueva, si bien las obras mudéjares significativas que allí quedan son posteriores y hoy día podemos afirmar que también el primitivo núcleo palaciego y fundacional del monasterio de Tordesillas corresponde a Alfonso VIII. Otra qubba también con unos patios y estructuras de agua que se organizan en torno del núcleo occidental del monasterio.

Lo cierto es que a inicios del siglo XIV esta qubba se traza de nuevo y ornamenta en tiempos de Alfonso XI y de Doña Leonor de Guzmán, según inscripciones desveladas en la Capilla Dorada por Fernando Baños. En el lado oriental del monasterio y más allá de la cabecera a la que se une por unas estructuras de ladrillo y arcos anteriores surgen los famosos baños de Doña Leonor de Guzmán, que si bien fueron datados como posteriores y del tiempo de Doña Juana Manuel por Juan Carlos Ruiz Souza, los escudos y la interpretación de las pinturas nos los devuelven a la etapa anterior de mediados del siglo XIV. Quizás lo interesante sean las conducciones de agua existen en ese lado oriental y que hoy se centran en un pozo que abastecía a la comunidad y que a través de dos líneas entraba en el monasterio: una hacia oeste o patio granadino que a la manera del de Leones es obra de Pedro I de Castilla y otra hacia el sur, donde si sitúan los baños. Desgraciadamente las restauraciones llevadas a cabo e independientemente para el palacio-monasterio o los baños no nos dejan más que restos arqueológicos fósiles, como es el caso del aguador o de la sala del Aljibe, con fuentes y depósito de agua, que le da el nombre, pero poco más podemos saber con respecto al subsuelo. Isabel Baquedano excavó la parte anterior del ábside a la búsqueda de conducciones y de estructuras palaciegas anteriores, sin resultado y la obra se cerró precipitadamente por motivos de restauración. Por todo ello, hay que remitirse a las pruebas de ese palacio de Alfonso VIII con su gran pozo a Occidente, la estructura de la capilla Dorada y los desaparecidos espacios de patios y salas en torno a la capilla Dorada y patio del Yeso, los baños de Leonor de Guzmán, sin rastro de la zona de vivienda y el palacio mirador al río Duero que comienza a trazar Pedro I, con artistas granadinos, a la manera del palacio de Galiana de Toledo y siguiendo trazas y módulos en codos nazaríes, como Astudillo, que le antecede en algunos años. Ángel González hizo hace varios años una prospección metrológica de este palacio y si bien solicitó en varias ocasiones hacer una excavación siguiendo las mencionadas pautas, nunca consiguió el permiso. Yo ya le había indicado que Astudillo se movía en esas proporciones. Algún día, alguien con menos prisa y una cierta seriedad científica emprenderá ese trabajo.

El palacio de Astudillo es otro de esos edificios emblemáticos de la arquitectura civil de los Trastámara. Convertido como los anteriores en un espacio monástico para las clarisas y en este caso la amante del rey, María de Padilla, al igual que Tordesillas fue para una de sus hijas y Santa Clara de Valladolid para otros de sus descendientes, la arquitectura civil de este período tuvo sus transformaciones en arquitectura conventual o religiosa con la incorporación de iglesia, capillas y espacios comunes como refectorio, sala capitular o portería.

Hay un elemento que no ha podido ser enmascarado con el paso de los años y a pesar de las muchas transformaciones de dichos conventos o monasterios, las conducciones de agua, los estanques y el uso de glorias, baños u otros sistemas de acondicionamiento. El palacio de Astudillo conserva en la zona sur los restos de estanque, las dos habitaciones con suelo de yeso y almagra y la zona de gloria u horno. Creo haber reconstruido en dibujo alguna vez este palacio y prueba de ello me lo dan los hallazgos de tubos cerámicos machihembrados que conducían el agua, uno de los vertedores del estanque que encontró Ruiz Souza y los paralelos contemporáneos que hoy nos muestra la arqueología en Andalucía y de los que en este mismo estudio da cuenta Alfredo Morales, caso del Alcázar sevillano de Don Pedro construido en 1364, las casas de Doña María Coronel y donde a partir de 1366 se asientan las clarisas en un convento con la advocación de Santa Inés y el palacio de Altamira, hoy sede de Cultura de la Junta de Andalucía y donde Diego López de Estúñiga, justicia mayor de D. Pedro establece su casa sobre restos anteriores en la segunda mitad del siglo XIV. Otros ejemplos contemporáneos en Toledo, Segovia, Guadalajara y Carmona también podrán verse en el apartado que dedica también aquí Teresa Pérez Higuera a este tema palaciego mudéjar.

Ya en el siglo XV, la familia Manrique en Calabazanos y los Enríquez en Palencia también propiciarán, fundarán y protegerán otros monasterios de esta orden de Santa Clara. Similares en muchos casos en cuanto a características pueden encontrarse otros monasterios de esta orden de Clarisas en Carrión de los Condes, donde incluso utilizan un edificio posiblemente románico con techumbre mudéjar toledana, la iglesia de Sancti Espíritus y que luego transformará, convertirá en monasterio y usará como panteón la familia de Garcí Fernández Manrique, o el de San Bernardino de Cuenca de Campos, patrocinio de los Velasco y Guevara, o los de Toro, Benavente, Valladolid y Tordehumos, entre otros...

En estos monasterios es fácil encontrar la huella de esos artesanos mudéjares, no sólo en la carpintería de sus iglesias y galerías de sus claustros, sino en algunas salas y en las ricas yeserías que adornan sus muros. En algún caso conocemos hasta el nombre y la presencia de un artesano en los monasterios de Astudillo y Calabazanos, caso del llamado Braymi que hará las yeserías de la capitular del primero y una hornacina de la iglesia del segundo, donde posiblemente se enterró a la fundadora.

Similares tipologías y decoraciones podemos ver en monasterios de la Orden Jerónima como el de la Mejorada de Olmedo y el de Parral en Segovia, buenos ejemplos de cerámica sevillana en el Dominicas de las Dueñas de Salamanca y el monasterio de Clarisas de San Antonio el Real de Segovia, e interesante pinturas mudéjares dentro del monasterio de Dominicas de Santo Domingo en Segovia.

De la misma manera, muchas casas y palacios castellanos se sirvieron de estos materiales y técnicas para diseñar los espacios y decorar sus ambientes. No hay que olvidar que muchas de éstas, con el paso del tiempo se convirtieron en edificios conventuales o monásticos por la devoción de sus moradores. Éste fue el caso de la casa de María de Molina en Valladolid, convertida en el monasterio de las Huelgas y habilitada junto a una de las puertas de la ciudad, el llamado y recuperado actualmente palacio de Medina del Campo y que fuera vivienda de Fernando IV, como prueban los escudos en yesería o las ya mencionadas casas de Leonor de Guzmán en Tordesillas y la de María de Padilla en Astudillo, entre otras.

En León, el rey Enrique II edificó su palacio en la calle de la Rúa y en la misma calle tenemos constancia de otro palacio que perteneció a los Quiñones y se convirtió luego en Convento de Concepcionistas. Buenas casas tuvieron en Medina de Pomar los Velasco, los Estúñiga en Curiel de los Ajos y los últimos monarcas de la casa de Trastámara, ganados por el lujo oriental y lo morisco dejaron buenas huellas en el Alcázar de Segovia y el Palacio de Madrigal de las Altas Torres, sin olvidar el primitivo palacio real en la plaza segoviana junto a la iglesia de San Miguel o el palacio en las afueras, hoy convento de San Antonio el Real.

Otras casas singulares podemos mencionarlas en Dueñas, obra de los Acuña, condes de Buendía, de las que llegué a conocer no sólo techumbres y edificio con puertas y ventanas, hoy todo en ruinas y con grave peligro, el palacio de los Tovar y Sarmiento en Cevico de la Torre, el de los Vega en Grajal de Campos, y el de los Delgadillo en Castrillo de Don Juan, también vendido, desaparecido y quemado en el horno de la panadería del pueblo. Edificios todos ellos tremendamente desgraciados por los avatares que les han acontecido y que en muchos casos no han dejado ningún resto de madera o yesería, y la tierra volvió a la tierra.

El tapial, junto con el ladrillo, la madera y el yeso formaron parte de los materiales nobles de estos edificios, al igual que en algunos otros edificios público castellano-leoneses, caso de los mercados, véase si no el ejemplo de las Carnicerías de Medina del Campo, o los Hospitales tan frecuentes en la cercanía del camino de peregrinación: El del Rey y el de la Concepción en Burgos, el de Villasandino, los dos de Fromista, el de Capillas, el de Ampudia, el de Villalón de Campos y el de Benavente, por solo citar alguno de los más famosos y hasta cierto punto conservados que tiene singulares restos de carpintería morisca. Otro ejemplo de obra pública de esa naturaleza es el relativo a puentes, como los dos de Arévalo, con buenas hiladas de ladrillo y mampostería.

INTERIORES DE ARQUITECTURA CIVIL. ARTES APLICADAS

Todo ello nos lleva a imaginar siquiera al menos como fueron esos interiores de las iglesias, casas y fortalezas castellano-leonesas, ya que poco de su ornamentación y del mobiliario ha llegado hasta nosotros. Muchos han sido los avatares: abandono, guerras, incendios, robos, ventas indiscriminadas y todo tipo de sucesos que han transformado sus interiores y sus funciones.

La Corte castellana convertida en una corte trashumante a causa de la Reconquista se sirvió de muchos de estos lugares a su paso para convertir un monasterio en residencia momentánea o una fortaleza en el palacio a propósito. Aquellas casas y monasterios usados como residencias reales tal y como nos demostraron tanto Leopoldo Torres Balbás o Fernando Chueca Goitia, luego albergaron a segundones e hijos ilegítimos o a damas de viudez temprana, mientras que los castillos y murallas dejaron paso a ocupaciones agrícolas y ganaderas y en algunas puertas de ciudad aparecieron los primeros controles fiscales, la cárcel local o alguna ermita de devoción popular.

Poco podemos imaginar que en aquellos lugares naciera algún heredero de la Corona, o se recibieran embajadas extranjeras, pero cuando recordamos los escrito por Tetzel y Rosmithal en su embajada al monarca castellano, celebrada en el Alcázar de Segovia, podemos advertir el paralelismo con algunas cortes orientales y en especial con el Reino de Granada: «El rey estaba sentado a la manera musulmana sobre cojines y alfombras, le rodeaba una guardia mora y vestía telas islámicas y un turbante en la cabeza».

El espacio donde se celebraban estas ceremonias tampoco era muy lejano al de los palacios granadinos. Cerámica y frisos de pintura en los zócalos, yeserías en la parte alta de los muros y techumbres de madera, ricamente policromadas y doradas, conformaban los espacios áulicos y de vida cotidiana en la España medieval y más en esta región castellana-leonesa, donde los materiales y las técnicas constructivas, de antiguo se habían acomodado a las formas propias de construir y de la vida cotidiana.

Poco sabemos sin embargo, de los artesanos que se ocuparon de estos oficios y tan sólo en algunos casos, de forma accidental nos han llegado sus nombres o su especialidad. Unas veces por un testamento, como el de Doña Juana de Mendoza que menciona el nombre de sus vasallos moros y su actividad como carpinteros o alarifes. En otros casos y de forma más extraña es la aparición de algunos nombres en la propia obra realizada, caso de algunas yeserías, y ya más tardíamente la documentación de fábrica de la obra y los censos de Inquisición que controlaban de forma exquisita a estos súbditos hacia 1590 y de los que tenemos singulares datos de Segovia, Palencia y Ávila, entre otros lugares. Lo mismo que sabemos de sus oficios de yesero, ollero, alfarero, carpintero, bordador o costurera, conocemos su edad, familia y en algunos casos procedencia.

No es por ello nada fácil hacer una amplia mención de la dedicación y realización de estas obras y mucho menos cuando se adscriben a casi todas las artes decorativas o industriales.

Ya se ha mencionado antes el reflejo de algunos temas orientales en materiales como la piedra y el ladrillo que en muchos casos siguen las tipologías occidentales, dentro de unos parámetros y módulos orientales. Este es el caso de algunas bóvedas de nervios, arcos y celosías, así como toda la imaginación creativa desarrollada con el ladrillo a partir de temas ornamentales o estructurales orientales y occidentales.

No hay que olvidar que los muros que hoy tanto gustan los arquitectos y restauradores de limpiar y dejar en la humildad y sencillez de sus materiales, estuvieron cubiertos de pintura o enlucidos. Los esgrafiados serán frecuentes en la zona segoviana y en algunos lugares de Ávila alcanzarán de forma muy particular. La pintura, bien imitando paramentos de ladrillo de gran simetría y perfección ocultó la fealdad y desigualdad de los ladrillos originales, caso de San Miguel de Villalón de Campos, o en otros casos, mezclada con cal y argamasa sirvió para decorar los careados de los toscos muros de tapial en las iglesias columnarias de Tierra de Campos.

En algunos casos, la pintura gótica al fresco o algunas temáticas orientales en los fondos, imitando telas y mobiliario, junto con los comunes temas religiosos convivieron y dieron una peculiar lectura a esos interiores eclesiásticos o civiles. Sin embargo, sería en las techumbres de madera donde tendrían la mejor proyección y su mejor empleo. Piénsese por un lado en las pinturas de San Pablo de Peñafiel, debidas a la familia Manuel o los restos en la nave norte y torre de San Miguel de Villalón de Campos, y en el mismo muro norte de Santa María de Becerril de Campos, donde incluso firma un tal Pedro Alfonso en 1432 y que misteriosamente han desaparecido por completo, sin que nadie sepa dar razón y yo mismo podría pensar que me engaño, si las fotos que conservo no estuvieran ahí, o las mismas no hubieran sido publicadas pocos meses antes por Ángel Sancho en su discurso de ingreso en la Academia Tello Téllez de Meneses.

Por lo general, serán los motivos heráldicos los que han tenido mayor difusión, aunque la combinación de éstos con otros de lacería en zócalos y frisos es común tanto en los baños de Tordesillas, como en algunas salas de la torre de Hércules de Santo Domingo de Segovia y en el Alcázar de esta ciudad, donde no sólo se perfila lo heráldico y decorativo, sino lo zodiacal también. Un tema ornamental con carácter arquitectónico se encuentra en la llamada Torre de Pero Mata en el castillo de Coca, obra de los Fonseca en la segunda mitad del siglo XV. Aquí la pintura reproduce una ornamentación de arcos, capiteles y formas arquitectónicas en la que se ofrece una decoración ideal de un paramento de ladrillo en color rojo sobre el enlucido blanco.

Restos de pinturas nos han quedado en el palacio de Astudillo, unos con carácter heráldico, caso de las badilas de la familia Padilla, que aparecen sobre algunas yeserías de la llamada puerta de la patatera. En otros casos es el tema epigráfico el que predomina o el propiamente floral, que se manifiesta en el cenotafio de María de Padilla en la iglesia o en la obra de carpintería de la techumbre del templo, del palacio o del mismo convento.

Temas figurativos y heráldicos, combinados con una red de lacería, existen en el espacio de los baños, llamados de Doña Leonor de Guzmán, en el palacio de Tordesillas, al igual que han aparecido pinturas góticas de gran calidad en la restauración llevada a cabo en la parte del palacio que correspondía al coro bajo de las monjas y que recogen una serie de santos y temas religiosos, combinados con temas epigráficos árabes y una rica policromía en yesería.

Dejando aparte el tema de los yesos con policromía que se verán en el apartado dedicado a la yesería, pues no hay que olvidar que tanto el arte musulmán, como el mudéjar buscan los factores de relieve provocados por el uso de colores vivos y juegan a dar un aspecto muy rico a los paramentos embellecidos con estos materiales, hay que tener en cuenta que la pintura mudéjar tuvo una singular manifestación en los zócalos pintados de algunas viviendas, hecho que exceptuando los casos de Córdoba (Museo, Alcázar y Santa Clara) o el monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce y los fundamentos del propio palacio de Miguel de Mañara en Sevilla o los restos del palacio de Pedro I en la puerta de Sevilla en Carmona, así como lo que queda de su alcázar en el otro extremo de la ciudad y que conserva pinturas a la manera nazarí en el intradós del arco de entrada, obras del siglo XIV, tendrá su mejor representación en Segovia capital con los importantes frisos de la llamada Torre de Hércules, hoy convento de Santo Domingo el Real, los existentes en el Alcázar de Segovia y los encontrados en la excavación de las viviendas cercanas a la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, obras todas del siglo XV y que conjugan una representación de paños de tipo geométrico con otros naturalistas de aves y peces o seres míticos que a mi entender están reflejando esa visión zodiacal o de algunas estrellas.

CERÁMICA

La cerámica es uno de los materiales peor representados y más desconocidos del mudejarismo castellano y leonés, en el que tenemos la prueba de una rica actividad ladrillera constructiva. Sin embargo, nada nos manifiesta la actividad de los moros alfareros y mucho menos de los centros alfareros o cerámicos que puedan compararse a los de Paterna, Manises, Teruel, Talavera, Toledo, o Sevilla, por sólo citar algunos. Por otro lado, tenemos constancia de su existencia y de la actividad de moros «olleros» y» «alcalleres», cuyo nombre quedó en la denominación de algunas calles de las villas castellanas y leonesas. Su presencia es constatada por algunos documentos, que hacen referencia a talleres o a la actividad de éstos, más pocos de estos lugares han sido excavados. Tres formas presenta la cerámica mudéjar en Castilla y León: Alfarería, alicatados y azulejería.

Conocemos algunas piezas de lo que se podría denominar alfarería y cerámica mudéjar castellana y leonesa a partir de los sondeos efectuados en algunos monasterios que dieron como resultado ciertas piezas fragmentadas y de uso. Este es el caso de Aguilar de Campoo, con cerámica del siglo XIII, o del monasterio de Arlanza, en cuyas excavaciones aparecieron piezas de esta cronología y otras estructuras cerámicas para la conducción de agua, hecho que también constatamos en el monasterio de Astudillo y en el entorno del palacio de Pedro I, donde aparte de aparecer algunas piezas cerámicas para la conducción de agua, en un desescombro efectuado en 1980 aparecieron las estructuras de los baños del palacio o de la gloria existente en el ángulo occidental. Canalizaciones que estaban formadas por un sistema de ollas y tubos cerámicos, a la manera de las tuberías también existentes en los baños árabes de Jaén.

La excavación del palacio de Astudillo ofreció algunos fragmentos cerámicos del siglo XIV, en especial bajo el suelo del palacio de Pedro I, donde salieron restos de redomas y cerámica del siglo XIV, durante la excavación de Javier Cortes. En la Morterona de Saldaña se desentrañaron piezas de la segunda mitad del siglo XII, así como en algunos sondeos efectuados en Roa de Duero, Peñafiel, Olmos de Esgueva y diferentes despoblados del área de Tierra de Campos. Todos ellos con piezas de los siglos XII al XIV, así como el ya conocido de Castrojeriz, que denotaba una mayor ocupación temporal.

El único ejemplo que conocemos de testar con piezas de los siglos XIII y XIV es el excavado en la calle Olleros, actual Duque de la Victoria, en la ciudad de Valladolid. Por su situación, junto a la morería y por las piezas suministradas podemos establecer la hipótesis de su actividad en manos de mudéjares.

En la cerámica de tipo arquitectónico, usada como embellecimiento de interiores hay algunos ejemplos en cuanto a solerías como las del convento de Santa Isabel en Salamanca, al igual que podemos sospecharlo en otros conventos donde la clausura no permite su acceso. En el convento de las Dueñas, en la misma ciudad de Salamanca, se conserva in situ una excelente portada de cerámica alicatada en blanco, verde, melado y manganeso en el piso alto del claustro, dentro de la obra debida a Juan Sánchez de Sevilla, hacia inicios del siglo XIV. No hay que olvidar tampoco que este mismo personaje está vinculado con el Palacio de Altamira en Córdoba, cuyos restos han sido recuperados y restaurados muy recientemente y que posiblemente se asienta sobre las casas del contador mayor del rey Enrique II, Yusuf Pichón. Allí, el nuevo converso, antes Samuel Abrabanel, luego Juan Sánchez de Castilla, rehace el palacio que el justicia mayor del reino Diego López de Estúniga, acomodará a los palacios sevillanos del rey Pedro I. Todo ello muestra una importante relación entre palacios castellanos y sevillanos desde inicios del siglo XIV. Recientemente se han recuperado otro arco y demás restos de alicatados en los tonos señalados y que muestran la relación existente entre el palacio Real de Medina del Campo y este palacio salmantino, incluso posiblemente el mismo taller.

Otro ejemplo de paramentos cerámicos en el zócalo se conserva en el monasterio de Tordesillas en el patio de acceso a la llamada Capilla Dorada y parece corresponder a mediados del siglo XIV, aunque fuera muy rehecho en la restauración de Enrique Mª Repullés. De este mismo período y desconocida es la fuente de cerámica alicatada en el suelo de la sala del Aljibe, y presumiblemente algunas conducciones del patio del Vergel que llevaban el agua a los baños a lo largo del muro oriental del monasterio e iglesia. Otros restos de alicatados se ven en la fachada del palacio de Don Pedro entre las labores de sebka y decoración de piedra. Aún quedan restos de algunos círculos en verde y melado y las llaves recortadas que a la manera nazarí también decoran las puertas de la Alhambra.

Son frecuentes no sólo en el siglo XIV, sino hasta entrado el siglo XV, las obras cerámicas en Castilla vinculadas con lo sevillano. Muy pocos recuerdan a Sancho Ortiz de Matienzo, tesorero de la casa de Contratación de Sevilla y canónigo de la catedral hispalense aparte de poner sobre su sepulcro en la capilla funeraria de su pueblo natal Villasana de Mena, en Burgos, un relieve esculpido con la Giralda sevillana en 1499, decorase el sepulcro con azulejos sevillanos, de los que hoy nada queda, pero que fueron citados y publicados por Torres Balbás. La influencia de Sevilla y de los azulejos de arista, a partir del siglo XVI, se hace frecuente en algunos templos castellanos y leoneses, caso de las catedrales de Salamanca y Palencia, entre otras, o en un frontal de la iglesia parroquial de Osorno, donde se mantienen dos tipos diferentes. Poco después, será el influjo de Talavera de la Reina y su cerámica pintada el que irá teniendo una mayor aceptación en esta ornamentación arquitectónica, incluso con algunos curiosos retablos de tipo figurativo y de avanzado el siglo XVI, caso de Santa Eulalia de Paredes de Nava y San Agustín de Capillas.

En colecciones y museos es fácil encontrar algunas piezas sueltas, aunque la mayor parte de las veces carecen de procedencia. En el Museo Arqueológico de Palencia existen algunos azulejos que hemos de sospechar que son sevillanos, pero sin procedencia, y otro tanto puede decirse de algunos del Museo Arqueológico de León, donde como contrapartida existen dos piezas semicompletas de la azulejería que decoró algunas salas del castillo de Ponferrada y que muestra los escudos de Osorio y Castro, lo que los data hacia 1483. Éste también sería el caso de los fragmentos hallados al desescombrar el castillo de Benavente, para convertirlo en Parador Nacional. Numerosos fragmentos cerámicos fueron recogidos de la obra y hoy se exhiben en un panel en una de las salas. Es cerámica de fines del siglo XV y del siglo XVI que muestra los escudos pintados de los Pimentel y otros temas de orden vegetal o geométrico (fig. 8). Desgraciadamente no podemos conocer cómo fueron tales adornos cerámicos en el castillo de la Mota de Medina del Campo, si bien sabemos por una descripción hecha en el momento de la reforma de la cantidad ingente de fragmentos cerámicos, al igual que de yeserías que se vaciaron y arrojaron a una escombrera en las cercanías, que aún se cita y describe y cuya excavación ofrecería un curioso material arqueológico.

La permanencia de olleros y alcalleres en las villas castellano-leonesas es frecuente aún en el siglo XVI y de muchos de ellos conocemos su origen morisco, así como sus datos personales, lugar de vivienda y miembros de su familia, información recogida minuciosamente en los censos de Inquisición que ya estudiara Le Flem para Segovia y Valladolid y que yo aproveché para leer de las restantes provincias.

YESERÍA

El yeso es uno de los materiales ornamentales por excelencia de las artes aplicadas mudéjares en Castilla y León. La adscripción de este material y de esta técnica a artesanos mudéjares es frecuente, y en determinados casos conocemos el nombre de alguno, por haberlo dejado escrito en un friso, por documentación existente que prueba su actuación en un lugar concreto, o por las ya conocidas referencias documentales de los artistas castellanos y leoneses que exhumó García Chico, así como por las ya mencionadas noticias aportadas por los censos de Inquisición.

El yeso es un material dúctil y que permite una riqueza ornamental importante, ya por los dorados o por la policromía. Las técnicas empleadas repiten los sistemas de talla, para obras tempranas e individualizadas, y el molde para otras en las que se repite un friso, una inscripción o un motivo ornamental, hechos frecuentes en algunos sepulcros, capillas y en los púlpitos realizados en este material.

La abundancia de terrenos yesíferos en Castilla y León, tanto en el valle del Duero, como en algunos altozanos del Cerrato, facilita la consecución de este material y en buena parte determinó el quehacer de algunos artesanos de la zona.

Por otra parte, el uso del yeso es mucho más abundante de lo que se puede sospechar a primera vista, habiendo sido en muchos casos confundido con la cal, definiendo el yeso como un material de revoco y ornamentación de interiores y la cal de uso en exteriores y argamasas. Hoy sabemos que no siempre es cierto y se da el caso del uso del yeso en otras formas no sólo decorativas, pues unido a polvo de mármol (caliza) ofrece una singular dureza en estucos, y cocido a temperaturas que se aproximan a los mil grados sirve para sitios de gran uso, donde ha de predominar la resistencia. Este es el caso den los pavimentos del palacio de Astudillo, en los que se utilizó un solado de yeso, teñido de almagre y formando un enrejillado a la manera de toscas losetas. Este mismo material lo hemos visto empleado en algunos suelos de coros de templos y naturalmente en los púlpitos antes mencionados.

Los motivos empleados en el diseño ornamental tienen mucho que ver con rudimentos de una geometría simple y empírica. A través de fragmentos de piezas inacabadas, en el palacio de Astudillo, podemos conocer los pasos dados: dibujando el tema con una incisión, retallando los netos, vaciando y trabajando a diversos niveles los fondos, detallando temas vegetales o fondos menudos y pintando o dorando finalmente. Las superficies se bruñían y se protegían con aceites impermeabilizadores.

Las yeserías más antiguas y de mayor interés en Castilla y León son las del denominado claustro de San Fernando, en las Huelgas de Burgos, que se datan entre 1230 y 1260 y donde se recogen temas de fauna a la manera de tejidos orientales, lo que bien probaría la mano de obra musulmana. En el mismo monasterio y en la Capilla de Santiago también existe un arrocabe corrido en la parte alta del muro, que repite temas geométricos y florales que corresponden a fines del siglo XIII, de la misma forma que algunas bóvedas que comunican el monasterio con lo que debió de ser el palacio original se cubren de yeserías geométricas con motivos heráldicos y epigráficos ya del siglo XIV. No se puede olvidar que el arranque de tal actuación de yeseros en este monasterio de las Huelgas tiene mucho que ver con la labor arquitectónica llevada a cabo en la capilla de la Asunción por artífices musulmanes, muy cercanos a esta estética y que son los responsables de la qubba original y obras de tiempos de Alfonso VIII.

En cuanto al uso del yeso como estructura y elemento ornamental no pueden dejar de mencionarse las obras que por manos mudéjares se realizan en Castilla y León para cubrir algunas capillas y espacios cuadrangulares. Trazadas como qubba y capilla funeraria en ellas se usa una ornamentación resaltada de lazo en yeso que imita las formas de una techumbre cupular, al estilo de las sevillanas de ladrillo y a algunos antecedentes granadinos. Sus antecedentes en bóvedas a la manera hispano-musulmana con dobles nervios está en la capillita de Belén en Santa Fe de Toledo y en la de la Asunción en las Huelgas de Burgos. En Castilla se da el tipo de bóveda con lacería de dieciséis en dos o tres círculos. Este es el caso de la bóveda de la Capilla Dorada de Tordesillas que corresponde al siglo XIV, o la de la Mejorada de Olmedo, algunos años posteriores. En la antigua Colegiata, luego Catedral de Valladolid, en la llamada capilla de San Llorente encarga la decoración de las bóvedas con un tema de lacería anular y escudos con las armas de León y Castilla, alternadas con cruces flordelisadas para honrar a los antepasados Pedro Fernández y Juan Gutiérrez. Pero la obra ya se debe a Pedro Fernández, hijo del primero y muerto en 1429. Sus relaciones con las obras de Mayorga de Campos y de Sahagún son evidentes y hay que pensar en un mismo taller o artesanos. Por si fuera poco, los sepulcros que existían en la parte baja y que pertenecían a Juan Manso, nombre que también se da a la capilla, y a su esposa Leonor Vázquez eran de lacería en yeso y creo que muy similares a uno de los de la Mejorada de Olmedo, que yo puse en relación con el nombre de «Servendo».

También cerca de estos planteamientos estéticos podrían situarse los de algunas sinagogas en Castilla y León, de las cuales nos queda su mejor ejemplo en la actual iglesia del Corpus Christi de Segovia, templo que se restauró sobre una sinagoga contemporánea y similar en temas y diseño a la del Tránsito en Toledo. Más difícil nos es, sin embargo, encontrar esos temas en otras sinagogas citadas en León, Valderas, Frómista o Dueñas. Los restos que nos han llegado de éstas corresponden a elementos de carpintería y por lo general de la etapa de conversión en iglesias.

Un ejemplo importante de utilización de yeserías es el que atañe a los palacios y casas nobles de algunas localidades castellanas y leonesas. Junto a los palacios de Pedro I en Tordesillas y Astudillo, en los que son numerosos estos restos que corresponderían a mediados del siglo XIV, algunos incluso inacabados por la singular situación que transformó Castilla y León en terreno de contienda en la lucha civil y otros luego proseguidos y usados por los Trastámara, está el caso de los palacios de la calle de la Rúa, en León, cuyas yeserías se conservan en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en el Museo Arqueológico Provincial de León. Nuevas excavaciones y hallazgos en los últimos años han dado una imagen al menos fragmentaria, pero importante de palacios incluso anteriores en Valladolid, Medina del Campo y Arévalo.

En Valladolid capital se encuentra el palacio de María de Molina, situado junto a una defensa de la ciudad y sobre las casas de la Magdalena que tanto Don Sancho IV, como María de Molina habilitaron en el tercer cuarto del siglo XIII y que en 1320 pasó a ser monasterio del Císter y donde en 1326 se levantaba una iglesia de tapias y madera. Sus yeserías paseadas por la exposición de las Edades del Hombre, muestran un claro parentesco y similitud de talla o taller con las de fines del siglo XIII en las Huelgas de Burgos.

Los «palacios» de San Benito el Real también en el mismo Valladolid, construidos a partir de 1390 y donde posteriores obras religiosas y techumbres del siglo XV, cubrieron parte de la obra, manifiestan la importancia de esa arquitectura civil del siglo XIV.

En Medina del Campo, el también llamado palacio Real, construido entre 1390 y 1412 por Don Fernando de Antequera, señor de la villa, ha mostrado a través de unas excavaciones y trabajos de recuperación una buena colección de yeserías y alicatados, ya citados. Nada por el momento han dado en cuanto a yeserías y piezas singulares el palacio de Don Juan II en Arévalo y el palacio de los Trastámara, también de Juan II en Madrigal de las Altas Torres. En el primero, tan sólo restos de su cimentación y en el segundo restos de la riqueza de sus interiores de madera y el recuerdo de algunas celosías que dibujara Gómez Moreno.

El Alcázar de Segovia es con todo el palacio mejor conocido en cuanto a sus yeserías y rica ornamentación de sus salas, de la que conocemos el nombre de los artesanos moros que allí intervinieron y las fechas de realización, que afortunadamente se conservan a pesar del aparatoso incendio del siglo pasado. Durante todo el siglo XV se producen obras en las salas bautizadas como del Solio, de la Galera o de las Piñas. Alguna de estas obras son las conocidas y mencionadas por los viajeros centroeuropeos en 1466. Las de la sala del Solio que realizará en 1456 Xadel Alcalde, son quizás en cuanto a formato y diseño de las más importantes del mudéjar castellano-leonés.

Otro palacio segoviano por encargo de Enrique III y en el que la mano de obra mudéjar se percibe, es el de San Antonio el Real, convertido luego en convento con esta advocación y que fue fundado en 1455 para sustituir el viejo palacio de San Martín que aún se mantenía años después para la reina Isabel y soportaba algunas reformas.

La conversión de palacios reales y casas nobles en conventos ha sido en parte decisiva para la conservación de muchas de sus obras. El hecho de que fueran por lo general beneficiarias de tales donaciones órdenes de pobreza severa y observante ha servido para que mucho de lo albergado en estos locales se conservara, aunque también mucho se perdió y malvendió. Un estudio completo de los principales conventos de Clarisas de Castilla y León podría ofrecer muchas sorpresas todavía, no sólo en lo arquitectónico, sino en el arte mueble. Familias como los Manrique, Enríquez, Pimentel, Velasco y otras de gran repercusión en la historia castellana y leonesa favorecieron a estas órdenes y en muchos casos fueron algunos miembros de sus familias quienes fundaron y regentaron tales cenobios.

El hecho de estar algunos relacionados no sólo por sus fundadores, sino por la congregación de la que dependían, hizo posible que actuasen en varios los mismos artesanos. Este sería el caso de un yesero conocido como Braymi que trabaja en la reforma del siglo XV en el monasterio de Astudillo y que años después está en el monasterio de Calabazanos realizando un arco de yeso y lucillo sepulcral con la misma temática que antes empleó en la sala Capitular del monasterio de Astudillo y que allí firmó.

En el palacio de Curiel de los Ajos se conservaban también unas buenas yeserías de inicios del siglo XV que desaparecieron con la demolición del edificio hace años. La relación en este caso con algunos temas toledanos era evidente.

Las capillas funerarias también se sirvieron de este material para embellecer sus arrocabes e incluso trazar algunos arcos y tracerías para albergar las sepulturas de los fundadores. La capilla de Santiago en San Andrés de Olmedo se data de 1391 con el sepulcro de yeso de Velasco Ruiz y su esposa. Tenía unos escudos ajedrezados y otros alusivos a Castilla y León, bajo un arco de tipo granadino. La de Vasco González de Viera en San Miguel de la misma población, en 1423. La capilla de don Pedro García Dávila Gómez y doña Juana Díaz en la iglesia de Santa María de Arbás está documentada por una inscripción en 1422. Del mismo siglo, 1455, es la que se construyó en el templo de la Peregrina o de San Francisco de Sahagún para don Diego Gómez de Sandoval. Posiblemente esto nos documenta un taller de yeseros, dedicados a capillas funerarias en el entorno de Olmedo-Mayorga-Sahagún y que serán los que hoy pueden ponerse en relación con las obras palatinas de Valladolid y Medina del Campo entre fines del siglo XIV-XV.

En la iglesia de San Esteban de Cuéllar mandarán construir sus vanos funerarios en yeso don Lope de Córdoba e Hinestrosa y doña Isabel de Zuazo. Este tema de la yesería para los lucillos funerarios se hace frecuente en algunas iglesias castellanas y leonesas, si bien las implicaciones temáticas de tipo gótico llegan a predominar sobre el propio motivo de geometría musulmana. Este sería el caso de las tumbas de los Acuña en la parroquial de Dueñas, que tendrá una amplia repercusión en Palencia capital y provincia o en las tumbas de los Velasco en Zarzoso.

Dentro de esta época y de esta estética gótico-mudéjar habría que situar las yeserías que cubren casi completamente la qubba de la Mejorada en Olmedo. Este edificio fue comenzado a construir en 1396 sobre el beaterio de Maripérez de 1300. Posiblemente la fundación monástica se deba a don Fernando de Antequera, tras el compromiso de Caspe de 1402 y donde primitivamente se pensó un palacio y sepultura. Dos capillas hoy quedan, la de María de Toledo con restos de pinturas e inscripción del siglo XVI y la de los Zuazo, obra del contador de este monarca castellano, Velasco Fernández que entre 1410 y 1414 la comenzó a levantar, aunque tenemos constancia que con la muerte de su mujer en esta última fecha estaba sin concluir. Se cubre con una buena bóveda de lacería geométrica de crucetas y estrellas de ocho en tres círculos que repiten la estructura de la capilla Dorada de Tordesillas y de bóvedas de albañilería sevillanas. Luego serán posiblemente los sucesores los que rematen la obra e incorporen nuevos sepulcros, donde aún llegué a leer una inscripción a nivel de tierra «Servendo». ¿Artista o personaje enterrado? No lo sé. Las tumbas y yeserías se prosiguieron hasta entrado el siglo XVI, fecha en la que también trabajan similares yeseros en la iglesia de San Miguel de Olmedo, capilla de Andrés Olibera y Juana Belázquez.

Un artista yesero que acostumbró a dejar firmadas sus obras es Alonso Martínez de Carrión. En la antesacristía de San Francisco de Palencia dejó una sepultura y arco para un miembro de la familia Sarmiento, a fines del siglo XV, de igual forma que algunos años después firma el púlpito de Santa María de Becerril de Campos, y a él deben atribuirse algunas obras de yesería en esta localidad y en Villalón de Campos.

En el Norte de la provincia de Burgos, en el castillo de los Velasco en Medina de Pomar, existió una sala de la parte alta de la torre que se cubría con un friso de yesería de tipo geométrico y de lacería con otros temas vegetales que repite en la parte baja la advocación: «Mater Dei, miserere mei». Es obra del siglo XV y ofrece ciertas concomitancias con el friso antes mencionado de la capilla de Diego Gómez de Sandoval en la Peregrina de Sahagún.

Otro yesero que conocemos por la vía documental es Sebastián de la Torre que trabaja en las obras de ampliación y reforma del coro de Santa María en Aranda de Duero y realiza un alfarje para éste, así como las dos barandillas de yeso que sirven de acceso a su parte alta, una aún en uso y la otra conservada como elemento decorativo en el muro. Esta obra data de 1527, pero por los mismos años realiza también otra obra similar en el cercano pueblo de Sinovas, en la iglesia de San Nicolás, donde fabrica el púlpito de yeso y la escalera del coro.

Al igual que tan sólo conocemos un ejemplo de pila bautismal en yesería, la de Abejar en Soria, son numerosos los ejemplos de púlpitos de este material que entre la segunda mitad del siglo XV y parte del siguiente se realizarán en Castilla y León, manteniendo en algunos casos temas de tracería y claraboyas góticas: refectorio del monasterio de Clarisas de Astudillo (¿obra de Braymi?), ermita del Cristo en Torremarte, el mencionado de Santa María de Becerril de Campos, el de San Miguel en Támara de Campos, el de san Hipólito de esta misma población, el de Santa María de Villalcázar de Sirga, con algunas representaciones de ángeles y santos y un desconocido escudo, y el de Santa María en Paredes de Nava (obras todas éstas, si no realizadas por Alonso Martínez de Carrión, de su escuela o círculo cercano). Otros púlpitos son el de la parroquial de Villacuende y el de la parroquial de La Serna. Casi todos como se ve en la provincia de Palencia y a los que se pueden sumar otros posteriores, ya de influencia renacentista, como el de la Asunción de Osorno, el de la parroquial de Itero de la Vega y por otro lado los dos famosos de tipología nazarí como el de la ermita de Nuestra Señora de las Fuentes en Amusco y el de Santa María del Campo, ya de Burgos. En ellos se combinan los paneles de lacería geométrica musulmana con elementos claramente nazaríes, como los mocárabes granadinos en el primero, mientras que en el segundo se alternan con temas góticos y renacentistas. Lo que aún resulta más curioso en el púlpito palentino y de una enorme sabiduría, es la aparición de unos paneles de yeso tallados que se sirven de temas iconográficos renacentistas, como es el de la abundancia y el de la retórica, dibujados por el propio Mantegna.

Los ejemplos mencionados de Aranda de Duero, barandilla del coro, y Sinovas, púlpito y barandilla del coro se hallan a caballo entre lo gótico y renacentista, de la misma forma que el fragmento de púlpito de yeso que alcancé a ver y fotografiar en Gumiel de Hizán y que creí que procedía del desaparecido monasterio de San Pedro de esta localidad, era de tipología gótico-mudéjar, posiblemente estuvo siempre en esta parroquial y mostraba las armas de los Mendoza, lo que le data de fines del siglo XV.

Es curioso, que mientras el artista de Amusco parece manifestar más claramente su pasado musulmán, yo me atrevería a imaginarle granadino, esto le hace estar muy cerca del que realiza el púlpito de yeso de Santa María del Campo en Burgos, lo que si es cierto es que algunos temas islámicos y otros de los Reyes Católicos, como la granada vienen a demostrarnos la existencia de un taller contemporáneo a estos monarcas y asimismo granadino, que por un lado muestra obras claramente musulmanas, caso de Amusco y Santa María del Campo y posiblemente el púlpito de San Miguel de Támara, y por otro se vincula con temas góticos, caso del que llamamos taller del maestro de Támara o el propio Alonso Martínez de Carrión, que realiza el coro alto de yesería de San Hipólito en Támara de Campos, las yeserías del claustro de santa Clara de Palencia, el coro alto de este monasterio, la capilla funeraria de María de Padilla en el Monasterio de Clarisas de Astudillo, el púlpito de Santa María de Villalcázar de Sirga, siendo asimismo obras de su taller los púlpitos de San Hipólito de Támara, de Santa María de Paredes de Nava y algún otro en la zona. Un hecho aislado y de por sí anecdótico, pero que probaría en parte el origen de este taller granadino, en parte por nostalgia es lo que se trasluce de la lectura de la inscripción que corre por la parte baja del púlpito de la ermita de Torremarte y que he vinculado con la mano de obra de Alonso Martínez o el taller de Támara. «Esta obra se fiso año de XCII que se ganó Granada». ¿Puede haber más recuerdo o nostalgia de lo perdido que esta inscripción? Un añadido posterior, no muy lejano completó la inscripción con un texto erudito y además de otro futuro: «ida del viejo mundo a Mexco»

El tema de la yesería mudéjar de Castilla y León no está cerrado, ni parece que podamos conocer todas las piezas clave que nos faltan. Púlpitos y lucillos sepulcrales existen en Olmedo, Rágama, Pajares de la Lampreana y Narros del Castillo. Dos púlpitos han llegado a nosotros sólo en noticias, recogidos por Gómez Moreno en su «Catálogo Monumental de Zamora»: los de Santa María en Pajares de la Lampreana y el de Santo Tomás en Revellinos. No es de extrañar, porque existen otros restos de yesería en los templos que los atestiguan. En Valladolid se conserva tan sólo el de la iglesia de Santiago en Tordehumos que exhibe en uno de sus frentes el escudo de los Álvarez de Toledo-Acuña. Es obra de inicios del siglo XVI.

En el siglo XVI se prosiguieron en Castilla y León las obras y decoraciones de yesería con fines funerarios o como ornamentación de alguna capilla. Este es el caso de la que hacen los miembros de la familia Manuel en Boada de Campos, a inicios de este siglo XVI y por encargo de uno de los obispos de esta familia. En la fortaleza de Coca los Fonseca decoran algunas salas con frisos corridos de yesería que repite temas de fauna renacentista, como algunos fragmentos existentes en el Museo Arqueológico Provincial de Palencia. Pero quizás uno de los más ricos repertorios de yeserías de este siglo se encuentre en el palacio de los Condes de Miranda en Peñaranda de Duero, donde algunas celosías, frisos y chimeneas exhiben la mejor muestra de yesería renacentista. Poco sin embargo, nos ha llegado de la ornamentación de estos palacios y castillos que debieron de tener amplias muestras de este tipo. Algo se puede ver en el castillo de Ampudia, en algunos marcos de vanos y puertas, o en el palacio de Grajal de Campos. Restos escasos quedaban en el intradós de una ventana del castillo de Valencia de Don Juan y algunos restos también se salvaron en la limpieza de la llamada Torre del Caracol del Castillo de Benavente y hoy se exhiben en un pequeño panel como recuerdo. Creo recordar haber visto otros restos y leído de su desaparición en la restauración de la torre del Homenaje en el castillo de la Mota en Medina del Campo.

En el interior de la puerta de Santa María en Burgos se conservó un arco doble de yesería que pertenecía a una vivienda del siglo XIV y que se conocía como arco de los Notarios. Es pieza que nada tiene que ver con la obra del siglo XVI allí realizada y que fue llevada allí como pieza del Museo Provincial de Burgos en su origen.

Un tema de yesería que se mantendrá luego largo tiempo y ya caracterizado por motivos de tipo religioso y en especial eucarístico es el de las bovedillas de yeso que se ponen en los alfarjes de fines del siglo XVI y del siglo siguiente. Es un ejemplo que se da repetidamente en algunos hospitales como el de los Palmeros de Frómista y en el de Villasandino. También se utilizará con formas geométricas y decorativas en algunos alfarjes de viviendas, pórticos y coros altos.

El material de algunas celosías de conventos de monjas parece haber sido también el yeso, con el que a partir de una estructura de madera u otro material se trazan algunas formas de claraboya y calados de tipo geométrico. Dado lo sencillo y tosco del diseño, pasan estas celosías a menudo inadvertidas para el investigador, encontrándose ejemplos interesantes en los conventos de Calabazanos y Santa Marina y la Piedad de Palencia, o el destruido de San Bernardino de Cuenca de Campos.

Existen asimismo algunos ejemplos de retablos de yeso que acusan la influencia del estilo gótico y de algunas formas mudéjares, como es el caso de los existentes en las iglesias de Horcajo de la Torre, Palacios de la Goda y Donjimeno, donde también se repiten temas similares en un arco. Esta utilización del yeso con temas claramente renacentistas gozará del favor de algunos patronos que se sirven de los elementos ornamentales de este material para edificios religiosos o privados. Así los condes de Benavente mandarán construir una sacristía en el siglo XVI dentro de la iglesia de Santa María del Azogue en Benavente que mostrará sus escudos y una temática de rombos muy del gusto clásico y a la manera de las bóvedas acasetonadas. Hay que tener en cuenta asimismo, que por los mismos años triunfa en Castilla y León la obra de la familia Corral de Villalpando, maestros yeseros que no sólo dejaron numerosas obras por toda la comarca de Campos y en sus principales templos, sino que dentro de las pautas estilísticas renacentistas tuvieron una gran influencia en algunas obras de carpintería para techumbres y coros, que siguen algunos de sus motivos iconográficos y ornamentales. El uso también del yeso en otros elementos de la vida cotidiana palaciega como es el caso de chimeneas, tribunas de música y elementos del mobiliario o alacenas puede verse aún en casas y palacios como el de Peñaranda de Duero o el de Cevico de la Torre, donde incluso aparecen los escudos de sus patronos.

MADERA

La madera es otro de los materiales de mayor utilización por parte de los mudéjares castellanos y leoneses. Dada su ligereza, mayor comodidad de transporte y las pautas geométrico-funcionales que llevan a su trazado, gozó de una muy amplia difusión. En una primera etapa, según estructuras de tipo basilical y pseudobasilical, para cubrir iglesias románicas y luego con numerosas transformaciones y complicaciones que dieron lugar a una carpintería de lo blanco que perduró hasta el siglo XVII.

Hay que tener en cuenta que existe una carpintería de lo blanco cuyo fin son las techumbres de los edificios según unos determinados sistemas de corte de tipo geométrico que se basan en el empleo de unos cartabones y una carpintería de lo prieto que acude más a solventar problemas de cubiertas y tejados, estructuras de madera y andamiajes. Ambas suelen aparecer en paralelo en libros de fábrica y en algunos encargos. Sin embargo, la que nos interesa más y en la que se manifiesta más claramente el sentir geométrico y abstracto de la estética musulmana y donde la decoración, la pintura y las valoraciones heráldicas o icónicas tienen su mejor asiento es en la carpintería de lo blanco.

No quiere ello decir que todos los responsables de tales obras fuesen mudéjares, ya que aunque conocemos algunos nombres, otros en su mayoría, especialmente tras la conquista de Granada y la venida de moriscos granadinos, aparecen ya cristianizados. Este es el caso de los censos de Inquisición que nos dan abundantes datos de estos moriscos y sus oficios, pero que individualizados por su nombre, poco nos dirían de su pasado musulmán. Sabemos que algunos lugares tienen una nutrida representación de tales artesanos, como es el caso de Ávila, Palencia o Salamanca, pero en pocas ocasiones podemos establecer relaciones entre una determinada obra y su creador. De esta forma, tenemos que acudir en muchos casos a la utilización de una clasificación tipológica por escuelas o tipos de techumbres en cuanto a formas y decoración.

La carpintería no nace en Castilla y León con los mudéjares, pues hemos de ser conscientes de que la arquitectura prerrománica se sirvió también de estos sistemas de cubierta para sus templos y edificios civiles, si bien no ha llegado hasta nosotros ninguno de los restos de este período y menos en tierras castellanas y leonesas. Gómez Moreno citaba ya la existencia de techumbres en el arte asturiano y en especial las de Priesca y Santullano, de la cual quedan algunas vigas con temas de ajedrezado poco identificables. Pero todos estos edificios prerrománicos se transformaron entre fines del siglo XIX y los inicios del siglo XX por motivos bélicos y desafortunadas restauraciones. Porque ¿quién iba a decir también que Santa Cristina de Pola de Lena poseía un a techumbre de fines del siglo XVI que desapareció en la reforma de Juan Bautista Lázaro?

Esto mismo acontece con las iglesias prerrománicas castellanas y leonesas. En el transcurso del tiempo perdieron sus techumbres originales de las que ignoramos su valor y tan sólo nos atrevemos a sospechar alguna forma de tijeras o par e hilera a la manera de las basílicas. Sin embargo, sabemos documentalmente cómo estaban cubiertas, una fecha aproximada para las techumbres mudéjares e incluso como eran algunos temas ornamentales que exhibían. San Juan de Baños tenía una techumbre mudéjar de la segunda mitad del siglo XV, decorada con escudos heráldicos, según la descripción de Sandoval. De San Pedro de la Nave existían restos de su techumbre policromada hasta hace algunos años conservada en el Museo de Zamora. La techumbre de San Miguel de Escalada es original mudéjar y corresponde al siglo XV, aunque todavía se siga leyendo en algunos textos su procedencia mozárabe. El tema inciso que decora sus tablas, los escudos de las tabicas y los restos de policromía nos llevan a esa fecha y, lo que es más importante, su estructura es de un tipo un tanto confuso. Bautizada generalmente como de par e hilera, parece más corresponder a un sistema de techumbre mixta, entre el par e hilera y el par y nudillo, ya que no existe en sí una viga que cargue el peso de los pares, sino una tabla ancha que recoge a la manera de nudillo pegado a ella o de un mínimo almizate la fuerza de los laterales de la techumbre. Este tipo de techumbres es frecuente en la zona de Campos, a partir de la segunda mitad del siglo XV. Ejemplos de ellas son las de la iglesia de San Andrés de Aguilar de Campos, obra de los Enríquez y Quiñones, segundo matrimonio del almirante Don Fadrique Enríquez, la de la ermita del Cristo de Dueñas, antigua sinagoga y que habrá que considerar transformada en templo tras la expulsión de los judíos en 1492, o la misma techumbre del claustro de San Juan en Castrojeriz que se sirve aparte de otros elementos como cuadrales y tirantes y que también corresponde al siglo XV.

En San Cebrián de Mazote, iglesia también mozárabe, existió una techumbre de inicios del siglo XVI que hasta comienzos del siglo XX se hallaba cubierta con bóvedas que Lampérez documentó sobre la base de una inscripción. Ignoro si es la actual con su decoración de leones y una estructura de par e hilera.

Las techumbres más antiguas conocidas en Castilla y León y realizadas por mudéjares son las llamadas techumbres planas o alfarjes. Esto es, las que permiten andar sobre su parte superior a la manera de un piso o terraza. De este tipo, Torres Balbás bautizó como la más antigua de Castilla y León a la del monasterio de Santa María de Huerta en Soria en una nave transversal situada junto a la entrada al templo del monasterio que hoy se encuentra dentro de las ampliaciones del siglo XVI y otras modernas. Es un tipo de alfarje de los llamados de un solo orden de vigas, ya que apea directamente sobre los arcos de piedra que dan luz a la estancia. También se ha considerado del mismo siglo XII, la que cubría la iglesia de San Millán en Segovia que hoy se conserva en parte en el museo parroquial. Es de madera de pino sin policromar y repite temas epigráficos alusivos a Dios en grafía árabe, aparte de otros temas vegetales islámicos. Sin embargo, la iglesia de San Lorenzo de Segovia que también disponía de una techumbre de madera mudéjar, usaba ya un sistema de tipo de tijeras, marcando la decoración incisa sobre los pares y vigas tirantes, obra posiblemente de inicios del siglo XVI. Lo que no quita que existiese una anterior contemporánea de la obra románica, similar a la de San Millán que es claramente toledana, luego rehecha en formas moriscas tardías. Todo ello sólo puede desprenderse de los dibujos realizados por los Monumentos Arquitectónicos de España.

El uso de los alfarjes de un solo orden de vigas es frecuente en la cubierta de amplias galerías de palacios o monasterios, siempre que los soportes pétreos o ménsulas se encuentren a una distancia que no rebase los cinco metros. En Santo Tomás de Ávila existe un alfarje del siglo XV en el patio de los Reyes con los escudos de los Reyes católicos. En el Colegio de Santa Cruz de Valladolid, obra de fines del XV, repite las armas del Cardenal Mendoza. En palacios como el de los Tovar en Cevico de la Torre, obra de fines del siglo XV, en el de Dueñas, obra de los Acuña o condes de Buendía con obras entre fines del siglo XV e inicios del siglo XVI, en el de los condes de Miranda en Peñaranda de Duero, obra del siglo XVI existen varios alfarjes de este tipo en el claustro y salas, de la misma forma que en el palacio de los Mendoza en Almazán, de fines del siglo XV, en el de los Dueñas en Medina del Campo, obra del siglo XVI, o en el de los Vega en Grajal de Campos con múltiples influencias de tipo toledano o alcalaíno, además de los maltratados y desaparecidos techos del castillo de Villanueva de Cañedo en Salamanca.

Los alfarjes pueden también tener más de un orden lo que explica que puedan tener una más amplia cubierta de las salas, pero para ello requieren unas gruesas vigas denominadas jácenas, sobre las que cargan las otras vigas menores o alfarjías. Este tipo de techumbre convive con el anterior, ya que a menudo depende de la luz de la sala el empleo de tales soportes y algunas muestras se dan en ejemplos anteriormente citados. El monasterio de Santo Domingo de Silos usa este sistema y de esta manera exhibe una muy rica iconografía sobre las jácenas que en estos casos aporta la temática figurativa dependiente no sólo de la vida cotidiana, como se ha dicho, sino también algunos temas literarios, extraídos del Roman de Renard o del Libro de los Gatos entre otros. El mismo procedimiento debió de ser el empleado en la primitiva techumbre de la Colegiata de Covarrubias y en su claustro y del cual tan sólo queda una viga con escudos, obra también de inicios del siglo XV. Este sistema de vigas decoradas con escenas figuradas gozará de una gran aceptación en tierras burgalesas, lo que ha hecho pensar en una denominada escuela góticomudéjar burgalesa que desde Silos hasta San Millán de los Balbases, pasando por las tablas de Vileña, las vigas procedentes de Curiel de los Ajos, hoy en el Museo Arqueológico y en el Alcázar de Segovia, y con influencias sobre el alfarje de San Juan de Santoyo, el claustro de San Juan de Castrojeriz y las tablas conservadas en San Nicolás de Madrigal de las Altas Torres llega a ejemplos típicamente figurativos entre fines del siglo XV e inicios del XVI con el apostolado de Molpeceres en el coro alto de la parroquial, el de la parroquial de Borcos, las escenas de la Pasión de Cristo en el coro de Santiago de Calzada de los Molinos, los apóstoles y profetas en la techumbre de la parroquial de San Pedro del Arroyo que se articulan en torno al Credo cristiano, las escenas sueltas del coro de Amayuelas o el tema también religioso, un tanto inidentificado, aunque me parece del libro del Apocalipsis, del coro de San Juan en Moral de la Reina. Hay que tener en cuenta que todos estos temas figurativos se encadenan no sólo en cuanto a temática, sino también en cuanto a técnica y se repiten en similares lugares del templo. Todos ellos son variantes de la pintura gótica internacional que también tuvo una singular manifestación en la viga del presbiterio del coro viejo de Santa Clara de Tordesillas, donde el tema de la Pasión, atribuido al maestro de Manzanillo convive con otros de mocárabes. En los últimos tiempos, las exposiciones de las Edades del Hombre han desvelado dos ejemplos de arrocabes con temas figurativos de la pasión de Cristo en estas tierras castellanas, uno procedente de Almarail en Soria y otro en Santa María de Riaza, si bien datados en el siglo XIII, lo cual nos lleva al uso de la pintura gótica en algunas techumbres y cubiertas, de lo cual sólo conocíamos los ejemplos aragoneses, caso de Foces y Teruel.

Hay otro tipo de influencia figurativa que se manifiesta en tierras burgalesas y que depende más directamente de la techumbre de la catedral de Teruel. Este es el caso de la techumbre de par y nudillo de San Nicolás de Sinovas que ofrece en el siglo XV una visión del mundo según las concepciones de la época, con santos, mártires, apóstoles y alusiones a la vida de Jesucristo, mientras que por otro lado las referencias a seres míticos, trabajos y creencias del momento también tienen su reflejo, a la manera de un gran álbum o Biblia ilustrada para mentes sencillas.

El sistema de cubierta plana o alfarje es corriente en palacios como el de Pedro I en Astudillo, obra de mediados del siglo XIV, o el palacio de los Luna en León que ya pertenece al siglo siguiente. También se da en el palacio de las Leyes y en el claustro de las mercedarias de Toro, o en los restos de la casa del siglo XV convertida en convento de las Dueñas en Salamanca.

Una forma de cubierta plana en la que se combinan ambos sistemas se da en algunas sacristías, como en la parroquial de Villemar, la de San Esteban de Castromocho y la iglesia de Alcózar, obras todas del siglo XVI y en las que predomina la labra de la madera en formas recortadas y abiseladas.

Un sistema de techumbre plana, rica en decoración pues recoge formas de lacería ataujerada o claveteadas directamente sobre su estructura de vigas, es el taujel. Existen pocos ejemplos de éste, tan sólo la cubierta de los baldaquinos funerarios en la iglesia del Salvador de Oña que se construyeron a fines del siglo XV. Hay asimismo un taujel en la capitular de la catedral de Burgos, obra del siglo XVI y creo recordar otro en la de Zamora. Algunos coros ofrecen en su parte baja esta estructura de taujel, como el de la parroquial de Narros del Castillo.

Las techumbres a dos aguas tienen infinitas variantes y ya hemos contemplado algunas dependientes del sistema de tijeras o de par e hilera. Pero sin embargo, son muy escasos los ejemplos del tipo de techumbres a dos aguas sobre arcos diafragmas, un sistema que tendrá una gran aceptación en el gótico levantino y con techumbres mudéjares de gran valor y que a su vez tiene la ventaja de aislar partes del templo y de la nave en caso de incendio. En Castilla y León los ejemplos son contados y se remiten siempre a iglesias de gran amplitud. Este es el caso de la parroquial, antes abadía de Husillos que curiosamente tuvo vigas decoradas con temas epigráficos islámicos. En Santa María de Becerril de Campos se aplica este sistema para dar una mayor amplitud a la nave y permitir el apoyo de las vigas, pero se reproduce el esquema de par y nudillo que perdió su lazo en la reforma barroca que ocultó con bóveda la techumbre. Zamora ofrece dos buenos ejemplos: el Salvador de Ayoo de Vidriales y San Andrés de Zamora que se sirve del mismo tema de lacería en el almizate y con formas apeinazadas propias del siglo XVI, frente a los temas polícromos de las dos iglesias palentinas que corresponden a fines del siglo XV.

Las techumbres de par y nudillo son frecuentes para la nave de los templos. Su sistema de quebrar las fuerzas y atar los pares con un elemento a la vez ornamental, como es el almizate con temas de lacería, piñas o chellas es un recurso que goza de gran aceptación y resulta además funcional y decorativo. La iglesia de Santa Clara de Astudillo, obra de mediados del XIV, el claustro de San Antonio el Real, de fines del XV, San Nicolás de Sinovas, San Nicolás de Madrigal en su nave central y la parroquial de Narros del Castillo en el mismo tramo son ejemplos de este tipo. Oros ejemplos son: la Asunción de Soliedra, las parroquiales de Hernansancho, Blascosancho, Monsalupe, El Oso y otras varias de la Moraña de Ávila, la nave central de la iglesia de Santiago de Tordehumos y posiblemente las cubiertas de las naves de la ermita de Muñó, San Adrián de Villavieja de Muñó, donde los escudos aluden a la familia Rojas, al igual que e Monzón de Campos y en Hontoria de Cerrato.

Unos sistemas más complicados a partir del par y nudillo son las llamadas techumbres de artesa por reproducir de forma invertida el diseño de ese objeto usual en las matanzas y amasado de pan. Tiene cuatro lados para equilibrar mejor de esta forma las tensiones de los muros laterales y de la cabecera o pies del templo. Las artesas pueden ser apeinazadas o ataujeradas. Las primeras dejan a la vista la estructura de vigas y las segundas las encubren con una tablazón que repite temas de lacería claveteada o pintada.

La artesa apeinazada existe en algunas capillas y cabeceras de templos a partir del siglo XVI, como en la capilla del castillo de Castrillo de Don Juan, ermita de San Pantaleón de Osorno, torre del monasterio de San Bernardino en Cuenca de Campos, hoy en el Museo Diocesano de Palencia, pórtico de San Martín del Obispo, templo de Saelices de Mayorga, San Leonardo de Zamora y Valdenebro. Por lo general usan un sistema de lima simple o limabordón en los ángulos, aunque en otros casos, como en las parroquiales de Villaherreros, de Bahillo y Torre de los Molinos utilizan la lima doble o moamar, lo cual le da un aspecto más decorativo. En los pórticos como Quintanilla de la Cueza y en Mayorga de Campos (Santa Marina) utilizan un mínimo sistema decorativo a partir de los propios pares, rematando en una lacería agramilada.

Este sistema de artesas apeinazadas no permite mayor ornamentación que la que aportan los gramiles y algunas mínimas líneas en azul y rojo. Sin embargo, las artesas ataujeradas y con decoración claveteada ofrecen ricos muestrarios de este tipo. En la Capilla de Santiago de Las Huelgas de Burgos se da un ejemplo de artesa cuadrangular con temas de lacería que se data en 1275 y que se quiebra formando cinco paños. En la cabecera de los templos de Boada y Añoza existe este tipo de artesa ataujerada muy relacionada con lo que denominamos el estilo de Campos y con el estilo del maestro de Fuentes de Nava. Son obras de inicios del siglo XVI. Sobre planta rectangular y datada por un friso de yesería en 1422 tenemos la artesa de la capilla funeraria de Pedro García Dávila Gómez y su mujer en Santa María de Arbás de Mayorga de Campos.

Uno de los mejores ejemplos de este tipo de cubierta es el existente en el crucero del templo de Santa María en Fuentes de Nava que habrá que atribuir a un experto maestro, no sólo en el arte de la lacería, sino también en el de la escultura, ya que realiza para presidir esta techumbre el busto de Cristo y los cuatro símbolos del Tetramorfos, un tema que aparte de lo inédito, conjuga lo cristiano del templo con la geometría total de la techumbre. Obra posiblemente del mismo autor o taller es la capilla que existe en la Asunción de Villacé y que repite la figura central dentro de una similar decoración geométrica.

Las formas ochavadas o de artesas de ángulos quebrados son las más frecuentes para cubrir las naves de los templos, si bien también ofrecen la doble alternativa de ser apeinazadas, esto es, mostrando sus estructuras o cubriendo éstas con tablazón claveteada y pintada.

Dentro de las primeras, existe un tipo de techumbre ochavada que gozará de una amplia aceptación en León y que tiene como modelo la techumbre de la sala capitular de San Marcos de León. Son todos ejemplos del siglo XVI y entre ellos hay que citar las cubiertas de las parroquiales de San Cristóbal de Entreviñas, la de Alija del Infantado y la nave de la parroquial de Almaraz de la Mota, hoy desaparecida. La labor de labra es de gran valor plástico y surge a partir de formas de alfardones o azafates, que a su vez organizan el desarrollo de toda la techumbre en grandes formas acasetonadas. Esto es lo que conocemos como escuela o taller de León, si bien tiene sus ramificaciones en puntos limítrofes y en algunos casos perdió las techumbres artesonadas de este tipo, como ocurrió en la parroquial de La Bañeza y en San Nicolás de Madrigal, donde se ha utilizado la techumbre en el coro actual, mientras en la anterior forma parte de un frontal de altar.

Hay tipos de techumbre ochavada con estructuras de madera vista en las vigas, pero que mantienen la tablazón por debajo con rica policromía y temas heráldicos o animalísticos, como en el caso de San Pedro y San Miguel en Villalón de Campos, obra del conde de Benavente en el siglo XV y de las parroquiales de Melgar de Arriba, Villafuerte de Esgueva, obra de inicio del siglo XVI y de la familia Franco de Guzmán y Villanueva de la Condesa. Muy perdida, si es que aún resta algo está la de San Pedro de Acebes en su nave.

Un tipo de techumbre que se define como de Cisneros, tendrá gran importancia para toda la zona de Tierra de Campos. Son techumbres que imitan lo apeinazado, pero que están formadas por formas ochavadas u ochavos con decoración claveteada en madera de pino sin pintar que repite la geometría al uso. En San Facundo de Cisneros tiene el mejor ejemplo con sus decoraciones en rombo que cubren la nave central y laterales. En el cercano templo de San Miguel de Mazuecos de Valdeginate se repite este tema, así como en la nave de San Justo de Cuenca de Campos. Formas de ochavo para el presbiterio dentro de esta tipología son las de El Salvador de Quintanilla de la Cueza, la de Renedo del Monte, La Asunción de Villacid y una de las capillas en la cabecera de Villalcón. Las parroquiales de Lagunilla de la Vega y de Escobar de Campos usaban este sistema de cubierta de madera que indica una cierta relación con los creadores del estilo Cisneros. La primera ardió completamente hace pocos años, estaba fechada por una inscripción entre 1597-1604.

En la provincia de Zamora y tierras limítrofes se da la difusión del tipo figurativo, surgido a partir de las yeserías de los Corral de Villalpando y realizadas en madera en techumbres como Santa María de Castroverde de Campos o la de Grijalba de Vidriales. Este mismo caso es el tema de las virtudes cardinales que aparecen en la parte alta de la techumbre de la nave de San Justo de Cuenca de Campos y en las representaciones de reyes y personajes bíblicos del coro alto de Bolaños de Campos. La labra de la madera guarda ciertos paralelos con la del coro de San Pedro en Villanueva de los Caballeros, de la misma forma que un sistema de cubierta de ochavo que aparece en la parte posterior del templo de Santa María de Castroverde de Campos tendrá su idéntico reflejo en San Esteban de Villamayor de Campos.

Hay un elemento decorativo que aparece en muchas de estas techumbres zamoranas y vallisoletanas cercanas y es el de la linterna o piña con columnillas que remata alguna techumbre y que curiosamente se ha conservado en algunos templos, incluso sin rastro de la techumbre. Es tema similar al de Cuenca de Campos y aparece en Santiago de Villalpando, en Santa Marta de Cerecinos de Campos, en Quintanilla de la Cueza, en Renedo del Monte y en San Pedro de Acebes, actual despoblado de Guaza de Campos.

Hay techumbres ochavadas apeinazadas mostrando sus estructuras de madera en la Asunción de Cantaracillo y en las parroquiales de Macotera, Aldeaseca, San Pedro de Villoria, Villar de Gallimazos, en la capilla norte de Rágama y en la ermita de Villacastín. Obras todas del siglo XVI. Otros ejemplos interesantes son los de las parroquiales de Flores de Ávila y San Cipriano de Fontiveros. Un importante repertorio de techumbres de este tipo se ofrece en las naves de Fresno de la Vega y otras simples son las de San Segundo en Ávila y San Andrés en la misma capital, lo que también manifiesta un hecho más que común en la arquitectura del siglo XVI: la transformación de las techumbres de los edificios románicos que a partir de estos momentos se cubrirán con obras mudéjares. Este hecho que transforma muchos de estos templos y los cubre o acaba de cubrir con formas de madera del momento, nos prueba en todo el territorio de Castilla y León la existencia de una fiebre constructiva que se refleja en muchos casos en los libros de fábrica de algunos templos y en la preocupación de algunos visitadores de la época que ven la mala situación de los templos medievales y el deterioro de sus estructuras de madera.

Hay ochavos de gran calidad y dentro de esta estructura apeinazada, como los de la capilla mayor de Grajal de la Ribera o Mansilla Mayor, los del convento del Sancti Spiritus en Toro y de las monjas Sofías en la misma localidad. Otros ejemplos más sencillos son los de Villarmentero de Campos, Aldealengua, la diminuta techumbre de ermita de la Piedad en Osorno y la techumbre central de San Marcos en Salamanca.

Las formas ataujeradas también mostrarán aquí un mayor lujo y dispersión por la zona. Hay tres formas semioctogonales en las cabeceras de San Facundo de Cisneros, San Antonio el Real y Santa Clara de Tordesillas. Otras ya completas y del mismo estilo se dan en la iglesia de Santiago de Calzada de los Molinos, en San Miguel y San Pelayo de Barcial de la Loma, San Nicolás de Castroverde de Campos (perdida), Santo Tomás de Revellinos de Campos y en la ermita del Cristo de Villafilar, junto a Cisneros.

En ella se da el último paso de la actuación del carpintero Juan Carpeil que firma su obra en el presbiterio de la iglesia de las Nieves en Villamuera de la Cueza, en los primeros años del siglo XVI y al mismo tiempo trabaja en la cercana capilla de la Virgen del Castillo en San Facundo de Cisneros y por ello hemos de sospechar su intervención en Villafilar. Su sistema de cubierta recoge un ingeniosísimo para pasar de la planta cuadrada a la octogonal y de dieciséis lados a partir de unas pequeñas trompas de mocárabes y de paños alternados triangulares y trapezoidales. En el último ejemplo mencionado, la cabecera de la ermita de Villafilar, llega a complicar la solución aún más, alternando dos tipos geométricos, uno hacia la cabecera y otro hacia los pies del templo.

León también conoce algunos ejemplos de esta tipología de ochavos en las cabeceras de los templos, muy ricos y con decoración de mocárabes, como el caso de Valdesaz de los Oteros, San Justo de los Oteros y Jabares de los Oteros, donde como puede verse la comarca desarrolla un tipo de carpintería muy similar, pero que en años pasados se encontraba muy amenazado de desaparecer.

Las techumbres ataujeradas usan a menudo un sistema de paños que aproximan sus estructuras a formas más redondeadas. He visto ejemplos de este tipo en las techumbres de artesa y también se dan en las medias techumbres techumbres ochavadas como en Tordesillas y en Cisneros. Un ejemplo de una ochavada completa es la nave de la parroquial de Santa Colomba de la Vega que muestra unos escudos episcopales que datan la obra en los inicios del siglo XVI.

Un tema también poco estudiado es el de las techumbres que muestran entre sus temas ornamentales de tipo geométrico o vegetal, algunas imágenes de tipo figurativo que conviene tener en cuenta. Este es el caso de la cabecera de la iglesia de Santa Clara de Tordesillas, donde parecen representarse algunas figuras de reyes, santos o apóstoles. El mismo tema se da en la parte anular de la techumbre de ochavo de Santa María de Alaejos y también puede ser descrita como una representación de la corte celestial y de las propias concepciones sociales y religiosas mantenidas del bajo medioevo.

En el Alcázar de Segovia y de la misma manera en el de Sevilla, frisos de yeso y pinturas alternaban la representación de seres míticos y monarcas españoles. Este hecho que en modo alguno se encuentras lejos de esa concepción didáctica religiosa que hemos visto en algunas techumbres, parece explicar esa visión histórica como un todo continuo, que tanto las Crónicas de algunos Reyes españoles, como los conocimientos científicos de la época explicaban. Si podemos hablar de una Historia de la Salvación en las techumbres de los templos, ¿por qué no utilizar el término de una Historia de España en otros edificios de tipo civil?

No hay que olvidar que ambos aspectos conviven en la sociedad medieval y por ello no es extraño que los Reyes de Israel aparezcan en algunos templos junto a los reyes castellano-leoneses. Tampoco es de extrañar que algunos mitos de la antigüedad se reinterpreten con formas y figuras de época. ¿No es demasiado extraño que en las luchas genéricas que entablan caballeros y jóvenes se repitan siempre los mismos animales y seres: jabalí, ciervo, dragón, león salvaje...? ¿No es menos cierto que estos temas son los recogidos por una literatura popular e incluso por una literatura clásica que adapta los grandes mitos al uso, como los trabajos de Hércules, las hazañas de Alejandro Magno y algunos caballeros del ciclo artúrico? ¿No podríamos interpretar como tal el coro alto de madera de la Parroquial de Bolaños de Campos, con temas frecuentemente repetidos en claustros y palacios del primer Renacimiento?.

La temática figurativa y heráldica es la menos conocida dentro del estudio de las techumbres de Castilla y León, pero dadas sus implicaciones con la pintura gótica y renacentista y en otros casos con la misma escultura de este último estilo, se hace imprescindible para conocer la evolución de algunas formas y la popularización de algunos motivos iconográficos. Las técnicas empleadas en este tipo de ornamentación inciden por lo general en variantes de temple húmedo, sirviéndose aglutinantes naturales. La preparación de las maderas muestra un evidente cuidado del soporte de yeso y cola y se da también alguna vez el uso de telas enyesadas para cubrir grietas y conseguir una mejor superficie pictórica.

Muchas labores de labra en la madera no fueron policromadas, ni se pensó tal fin. Los efectos plásticos se logran al incidir la luz sobre las superficies labradas, abiseladas, escamadas, ajedrezadas u otras variantes decorativas. Piñas de mocárabes y algunas partes del almizate fueron decoradas con finas capas de yeso y oro, de la misma forma que en algunos alfarjes se realizó este trabajo sobre las chellas. Las vigas sea cual fuere su escuadría y algunas estructuras de jaldetas mantienen a lo largo del siglo XVI el consabido tema de gramiles en rojo y azul. Por lo general, se protegieron las techumbres sin policromar con aceites y barnices que resaltaron los relieves de la talla.

Algunos elementos figurativos plásticos fueron realizados con la misma técnica que piezas para retablos, sillerías o mobiliario, pudiendo sospecharse la mano de un autor o escuela definidos. Hay que insistir que la policromía de las techumbres se realizó por lo general estando la techumbre en tierra y no in situ, cosa que repiten ciertos autores. Basta con ver desde cerca algunas tablas y lazos, como las de la ermita de Muñó o de Hontoria de Cerrato, para observar que la policromía sigue más allá de los límites de la obra de carpintería vista y lazo.

La obra de carpintería de lo blanco se continúa a lo largo del siglo XVII, pervive en edificios públicos, en la arquitectura civil y en estructuras urbanas. Hay sin embargo algunas techumbres del Museo Nacional de Escultura de Valladolid que proceden de diferentes lugares de la geografía española, caso de una techumbre de influencias aragonesas del siglo XVI y otra del palacio del Marqués de Monsalud en Almendralejo, del siglo XVIII, con un ejemplar paralelo en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, según la moda e iconografía del siglo XVIII y algo del barroquismo portugués.

Entre las techumbres que han sido desplazadas de su lugar de origen hay que citar en el Museo Diocesano de Valladolid, una de Fuente el Sol y varias del entorno de Campos sin montar, mientras que a procedente de Santa María de Arbás en Mayorga de Campos está montada de forma extraña, ya que nunca fue el alfarje que allí aparece. La Diputación Provincial de Valladolid tiene en su sede dos techumbres bien montadas y conservadas. Una pertenecía al Colegio de San Gregorio, mostrando el escudo de fray Alonso de Burgos y numerosos paralelos con las otras techumbres existentes en este edificio, y que van de fines del XV a los primeros años del siglo XVI, con excelentes ornamentaciones de lacería, policromía y temas vegetales y heráldicos de época. La otra procede de la parroquial de Villafuerte de Esgueva y es obra de los Franco de Guzmán, según escudos existentes en las tabicas y que tiene paralelo en la denominada alfombra del Almirante en el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, que pudo proceder de este lugar y ser encargo de esta familia a inicios del siglo XVI, si bien recientes trabajos la vinculan con esta misma familia Franco en Toledo.

El Museo Diocesano de Palencia también recogió numerosas piezas completas como el coro de San Juan en Moral de la Reina, una techumbre de la torre de las vistas en el convento de San Bernardino de Cuenca de Campos y el coro de San Miguel de Támara de Campos. En la iglesia de San Miguel de Palencia existe un coro bajo la torre que ha sido formado por piezas de un alfarje existente en una casa del siglo XVI destruida en las cercanías de la catedral y de los canes procedentes de la ermita de la Cruz en Piña de Campos, antigua sinagoga del lugar. Otro tanto sucedió con la casa de la calle de la Bodega en Cisneros que fue llevada al Museo de Santa Eulalia de Paredes de Nava, también obra del siglo XVI. En el Museo Provincial de León existen numerosas piezas de madera, unas de la llamada Casa de la Beneficencia; son del tipo de techumbres de Campos del siglo XVI y parecen corresponder a alguna pechina de la techumbre. Otras proceden de la Cocina de la Reina en el monasterio de Carracedo y son piezas de interés y cierta antigüedad. También existen otras vigas y canes sueltos. Y otro tanto puede decirse en Museos de fuera del ámbito castellano. Haría falta realizar un Corpus de techumbres de Castilla y León antes de que sigan desapareciendo de forma un tanto drástica.

Además de las techumbres de madera hay otra serie de elementos leñosos que forman parte de la vida civil cotidiana: casas, palacios y soportales. Pero, quizás sea la aparición del coro alto de madera en las iglesias de Castilla y León lo que de forma más evidente cree un elemento para cubrir las necesidades eclesiásticas de las parroquias, como la introducción de órganos y coros para los clérigos o aumentar el espacio del templo. Por lo general, estos coros se apean en alfarjes con una rica decoración en los papos de las vigas y en la tablazón, frentes decorados con cabezas de animales y tabicas que repiten temas heráldicos y figurativos.

Hay alfarjes pequeños que se estructuran en tramos sobre otras vigas jácenas, como en San Pedro de Tejada y en San Juan de Ortega. Los hay con temas pintados aplantillados de tipo gótico y naturalista, como San Pedro y Santa María de Astudillo, en la parroquial de Melgar, en Santa Clara de Palencia y en San Bernardino de Cuenca de Campos. Otros siguen pautas y motivos del Renacimiento, caso de Zorita del Páramo, Galleguillos de Campos y Pozuelos de Fuentidueña. Los coros muestran por lo general las armas de sus patronos: Manuel en Boada de Campos, Castilla en San Francisco de Palencia y los Rojas en Monzón de Campos y en Villavieja de Muñó. El coro de San Miguel de Támara ofrece concomitancias con el de Santa Juliana en Castrillo Tejeriego y muestra la presencia de animales con rostros humanoides y vestidos a la moda de los personajes de época. A veces, estos temas llegan a representaciones de gran humor, como en Santa María de Becerril de Campos donde se representan y diferencian caballeros y damas con bigotes y collares de perlas. Este tema de agrupaciones por parejas tuvo variantes, como el caso de representaciones de soles imitando rostros humanos en la Natividad de Villasandino, parejas reales como en el claustro de San Juan de Castrojeriz y como último ejemplo sería Becerril de Campos y alguna figura desnuda en el coro de San Juan de Santoyo, cuyo coro posiblemente sea el mejor de la comarca, con una soberbia representación de personajes de época que corresponden por la moda mostrada a la segunda mitad del XV.

Dos coros de singular riqueza son el de San Lorenzo de Toro y el de la capilla de Anaya en la Catedral de Salamanca con decoración de lazo y policromía muy importantes. Otros se decantan por formas renacentistas y casetones como Bercianos de Vidriales y San Pedro de Villagarcía de Campos.

Aparte de los coros, es frecuente el uso de cabezas de canes en aleros de casas y donde cabezas de toros, rollos y canes de S con cintas o sogueado dan una imagen figurativa que tanto puede verse en palacios como el de Astudillo, puertas de ciudad como Santa María en Burgos o en el hospital de Puente de Villarente. Los temas en S se proseguirán en el siglo XVI y en fechas posteriores.

Los entramados de madera dan su ambiente a muchas villas castellanas o leonesas, como las casas de Doña Sancha en Covarrubias, pero sus vigas policromadas han desaparecido hoy y tan sólo alcancé a ver una en el bar Golden de Melgar de Fernamental. Sin embargo el tipo de casas con aleros y plazas porticadas se mantiene en ciudades de la zona como Becerril de Campos, Saldaña, Medina de Rioseco y el destruido barrio de Santa Ana en León. Los hospitales de peregrinos no sólo se sirvieron de techumbres y alfarjes de madera de este tipo, sino en algunos casos decorados con ricas lacerías, caso de La Concepción y el del Rey en Burgos y los conocidos de Frómista o Villasandino.

Un importante ejemplo de la madera mudéjar son los muebles y puertas de algunos edificios de la zona. Entre los ejemplos de ebanistería con una rica lacería y el escudo de los Reyes Católicos, fechado posteriormente al 1492 está la puerta de taracea del coro alto de San Hipólito de Támara. Las puertas más antiguas fueron citadas en el monasterio de las Huelgas, una taifa del siglo XII y otra copia mudéjar del XIV. Tan sólo recuerdo dos puertas mudéjares en las catedrales españolas de Salamanca y Cuenca. Otra buena puerta de lacería es la de Gamonal en Burgos y una pintada de este tipo, cobijando en el reverso un gigantesco salvaje, procedía del Arco de Santa María y está en el Museo Provincial de Burgos. Por contraposición a las anteriores tiene una sola hoja y pertenece al siglo XV. También del siglo XV es la puerta de sagrario de origen leonés indeterminado, existente en el Museo Arqueológico Nacional, y cuyas decoraciones son góticas, así como las inscripciones JHS y XRS. Algunas puertas de monasterios y templos debieron de tener temas ornamentales o labor claveteada de lazo y geometría, como la señalada del antiguo monasterio de Carrizo en León, hoy en la colección del Museo Marés de Barcelona, sus paralelos con puertas como las de Agramunt, Tárrega y Sigena son evidentes y sus cronologías oscilan entre los siglos XIII y XIV. Únicas y ya del siglo XVI son las puertas dobles de la capilla funeraria del Monasterio de Tórtoles de Esgueva y la del palacio de los Acuña/Buendía en Dueñas.

Entre los muebles mudéjares evidentes y conocidos de tierras de Castilla y León hay que citar las sillerías de coro de los monasterios de Gradefes y de Astudillo, hoy en el Museo Arqueológico Nacional. Tres sillas incompletas con temas de procedencia almohade, grafías islámicas y alusiones a un león heráldico polícromo quedan del primero, datadas a fines del siglo XIII, mientras que del segundo quedan cuatro sillas con policromía, escudos de María de Padilla y un alero de cabezas de canes de tipo figurativo. El resto de las sillas salieron de España y están en la Misión de San Diego en California.

Un importante armario para documentos existe en el Museo Diocesano de León, procedente de la catedral y sirvió para guardar documentos del archivo. Su decoración es ataujerada con lazo claveteado, alternando formas de hierros en cruces y lacería musulmana con la imitación de formas apeinazadas sobre fondo rojo y datándose entre fines del siglo XIII y el XIV.

De inicios del siglo XVI es el pie de órgano en la capilla de Anaya de la catedral de Salamanca con temas de lacería y dorados, aunque anuncia ya el período renacentista en el que se construyó. La alacena de origen granadino en la colección Javier Cortes y que conocí en Saldaña era también obra de avanzado el siglo XVI, policromada con un gran octógono en sus dobles puertas y restos de lacería incompleta. Desgraciadamente quedan pocos restos in situ de otros elementos de mobiliario, casos de arcones, mesas y muebles. A ello se une el abandono de algunas viviendas civiles en donde hace veinticinco años aún documenté puertas y contraventanas y que hoy están en ruina total. Este sería el caso de las puertas de madera de inicios del siglo XVI, existentes en el palacio de los Buendía o Acuña en Dueñas. Nadie sabe dar razón ahora de ellas y otro tanto ha pasado con las que conocí en una casa de Fuentes de Nava. En la actualidad una parte se ha vendido y otra ha sido demolida. Eran puertas con labor de pergamino correspondientes a inicios del siglo XVI. Otras conocí en el Museo del castillo de Ampudia y en alguno de los Museos de la zona.

Entre otros elementos de carpintería hay que señalar el ataúd de madera del Museo Arqueológico Provincial de Valladolid. El arca mortuoria del infante don Alonso tiene decoración mudéjar con repetición de escudos de la familia Manuel. Otras arcas mortuorias con lacería son las del antiguo monasterio de Oña, hoy parroquial y que aparte de las labores de madera tallada han aportado como en el caso vallisoletano restos de las ropas de los difuntos y que configuran una importante colección de vestidos medievales en donde también se patentiza la mano de obra musulmana.

Dos piezas de madera muy singulares y procedentes de León son el juego de ajedrez y tablas del Museo de León y que está vinculado por los escudos con la familia Luna que ya he publicado y estudiado en más de una ocasión, pero que sigue sin restaurarse correctamente, pues la ornamentación del lado de las tablas (nard) ha sido superpuesta sobre el lado del ajedrez, posiblemente porque nadie se percató que el reverso también era un juego. Conserva curiosamente el gancho de colgar o de atar la bolsa de las piezas. La otra pieza es una bandeja de madera que proviene del convento de las Concepcionistas de León y que se vincula con Doña Leonor de Quiñones. Sus motivos ornamentales son más claramente renacentistas y se data de entrado el siglo XVI, mientras que el ajedrez se movería en un marco de fines del siglo XV al XVI.

CUERO. MINIATURA. TEJIDOS. ALFOMBRAS Y METALES

Usado para cubrir paredes de los edificios de tapial en forma de guadamecíes o cordobanes, de los que sólo quedan ejemplos de frontales de altar renacentistas y sin motivos mudéjares, también se empleó en sillas o jamugas, para forrar arcones o simplemente en paneles decorativos. Recuerdo un par de arcones en el Monasterio de las Huelgas de Valladolid y que se ponían en relación con la fundadora. Decorados con chapa metálica y claveteados exhiben unas curiosas formas decorativas de herradura o espuela. De este tipo hay varios en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid con tapas abombadas y cerrajería gótica. Otros con decoración de nudos de Salomón y lacería recuerdo en el Alcázar de Segovia y alguno en el monasterio de Astudillo.

Entre los cordobanes hay varios usados como estuche de crucifijo, caso del de Fernando de la Cerda en el Museo de Telas de las Huelgas y que se fecha en el siglo XIII. En las encuadernaciones mudéjares hay numerosos ejemplos en catedrales y monasterios de Castilla y León. Muchas de ellas han sido estudiadas y catalogadas por Hueso Rolland, Rico y Sinobas o López Serrano.

Otro tanto sucedería con lo relativo a Miniaturas, recuerdo algún inventario de catedral, como la de Palencia, donde se hacía un apartado de las supuestas como mudéjares, posiblemente sobre la base de los temas de lacería o geometría empleados en letras capitales, orlas o en algunas páginas.

En lo relativo a tejidos el Museo de las Huelgas de Burgos conserva la más amplia colección de piezas medievales procedentes del panteón real y de los que se salvó tras los diferentes saqueos de que fue objeto. Aparte del estudio original de Gómez Moreno, Joaquín Yarza ha realizado uno reciente con motivo de la exposición presentada en el Palacio Real de Madrid en 2005. Sin embargo, considero que Manuel Valdés en su estudio sobre la arquitectura mudéjar nos hizo una interesante introducción al tema del vestuario cortesano y los símbolos reales o imperiales que se emplearon en Castilla y León y que imagino estará recogido en otras páginas de esta publicación sobre el mudéjar en España.

Las vestiduras ricas del panteón de las Huelgas son un elemento definidor del poder de la monarquía castellana. Convertidas en símbolo de poder en algunos casos destacan elementos heráldicos castellanos y otros figurativos que tiene raíces en lo hispano musulmán. Junto a ello el empleo de telas ricas en el ceremonial funerario se carga de una suntuosidad que no recordamos en la vida cotidiana, si se exceptúan ceremonias de coronación o mantos reales, como es el caso del manto de D. Sancho en la Catedral de Toledo. La iglesia quiso incluso servirse de estos tejidos musulmanes para dignificar su estructura piramidal.

Aparte de los tejidos de las Huelgas, están los de Villalcázar de Sirga, hoy en el Museo Arqueológico Nacional y la tela o sudario de Doña Mencía (+1227) en el monasterio de San Andrés de Arroyo. También del siglo XIII es la tela de amortajar del infante don Alonso, hijo de Sancho IV y María de Molina, conservada en el Museo Arqueológico Provincial de Valladolid. Y de la misma fecha son las vestiduras de pontifical del arzobispo Ximénez de Rada (+1247) en el monasterio de Santa María de Huerta. Muchas de estas telas nos hablan por lo general de un comercio con el sur y con talleres musulmanes o granadinos. Otras telas conservadas en Castilla y León, en relicarios e iglesias son más bien de procedencia árabe u oriental y pertenecen al siglo XI, como las telas de San Isidoro, Gormaz y Oña. Sin embargo las conservadas en Covarrubias, pertenecientes a la infanta Cristina de Suecia son del siglo XIII, si bien parece que hay algún fragmento de turbante o velo anterior en el conjunto.

Las alfombras mudéjares han sido siempre vinculadas con el sudeste español y los talleres de Chinchilla, Liétor o Alcaraz, así como con el patronazgo de los Almirantes de Castilla. Ya aparecen citadas en el testamento de doña Juana de Mendoza, almacenadas primero en Santa Clara de Palencia y luego en Santa Isabel de Toledo, salieron de España hace un siglo. La conservada en el Instituto Valencia de Don Juan, yo la daté de inicios del siglo XVI y catalogué hace unos años por los escudos, similares a los de la iglesia de Villafuerte de Esgueva y donde está documentada la familia Franco de Guzmán. Mi compañera Cristina Partearroyo, excelente conocedora del tema de tejidos hispanomusulmanes, me dice que el escudo pertenece a los Franco de Toledo y da esa procedencia, aunque yo no conozco por el momento ninguna casa, convento o presencia de dicha familia en Toledo (fig. 28). De las misma forma, la documentada exposición de Sánchez Ferrer justifica los talleres del sudeste, más siempre me ha llamado la atención, no sólo que las alfombras aparezcan siempre fuera de esta zona y en el triángulo Villafuerte-Palencia-Monzón-Aguilar de Campos es donde aparezcan las piezas y los escudos más frecuentes de estas familias. Siempre he manifestado por ello mi extrañeza ante la creencia oficial.

Una alfombra del tipo Holbein conservaban las clarisas de Medina de Pomar y varios fragmentos de alfombras del Almirante he visto en la colección del Instituto Valencia de Don Juan o en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Por lo que respecta a metales, aunque tengamos constancia de herreros mudéjares poco más podemos saber. Imagino que todos los clavos y decoración en puertas, muebles o aldabas tuvieron esa procedencia. Conocemos los acicates del Fernando de la Cerda, muerto en 1275, parecidos a los de San Fernando, de la misma forma que la espada de este último se guarda en la Armería Real en Madrid y se data también de la segunda mitad del siglo XIII. Otras piezas como el plato de plata de Briviesca que Torres Balbás definió como mudéjar, algunas cruces procesionales como las de Piñel de Abajo o Velilla repiten temas geométricos o alternan motivos góticos con mudéjares. Otro tanto sucedería con las arquetas de azófar de los siglos XIV y XV, procedentes de Nava del Rey y hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y de esos mil útiles cotidianos que a menudo aún perviven en las cocinas monásticas, caso de almireces de costillas, al igual que arcas y relicarios.

Hasta aquí el intento por desvelar la importancia de las artes aplicadas o decorativas del mudéjar castellano-leonés, teniendo plena conciencia que mucho aún queda por descubrir y más aún por interpretar y valorar este tipo de arte, en la que los mudéjares fueron por muchos años los creadores y difusores de una experiencia artística y un lenguaje muy peculiar en donde lo ornamental se superponía a lo propiamente estilístico.

PALACIOS MUDÉJARES CASTELLANOS: LOS MODELOS ISLÁMICOS Y SU INTERPRETACIÓN

Todavía hoy, uno de los aspectos menos conocido del mudéjar es su vertiente como arte promocionado por las clases dirigentes de la sociedad hispánica medieval: reyes, nobles y alto clero eligieron a menudo esta opción al construir sus residencias, oratorios y capillas funerarias. Se entiende así la posible adjetivación como estilo cortesano, que además de los edificios y su fastuosa decoración abarca piezas del mobiliario, objetos, tejidos… es decir, los distintos componentes que definen una determinada forma de vida, en este caso reflejo de la islamización de ciertos sectores de la población cristiana. La desaparición de la mayor parte de esos testimonios puede servir para comprender, que no justificar, el desinterés por este aspecto, contribuyendo a difundir la identificación del mudéjar como un arte «popular», basado en el uso del ladrillo y la madera por razones económicas, y cuya manifestación más destacada corresponde a la construcción de pequeñas iglesias rurales. Sin embargo, la valoración del mudéjar cortesano como el otro lado del espejo permite plantear que es precisamente a través del análisis de esta arquitectura residencial —casas, palacios, alcázares— cómo mejor se pueden constatar, dentro de la diversidad inherente al arte mudéjar y por encima de las tan repetidas y sobrevaloradas connotaciones geográficas, numerosas coincidencias en los edificios, resultado de la común dependencia de los modelos islámicos. El hecho de que tras la conquista de las ciudades de al-Andalus los cristianos utilizaran las viviendas abandonadas por los musulmanes y después las imitaran en nuevas construcciones, explica que durante muchos años siguieran vigentes los mismos patrones y se conservaran las mismas tipologías arquitectónicas, apenas transformadas por la integración de algunos elementos del arte gótico europeo.

Centrando el tema en los antiguos reinos de León, Castilla y Toledo, es necesario tener en cuenta dos factores: primero, establecer los posibles modelos islámicos, y en segundo lugar su posterior interpretación, que incluye tanto la adaptación a las nuevas funciones como las aportaciones procedentes del arte gótico. La extensión del tema obliga a limitar el análisis a la morfología arquitectónica, prescindiendo de la decoración que, por otra parte, responde a los mismos sistemas ornamentales propios del arte mudéjar[1].

La falta de un dominio musulmán permanente en la meseta Norte marca una clara diferencia respecto a Toledo, ciudad que fue un centro urbano importante en la Marca Media durante el siglo X, y desde la caída del califato de Córdoba capital de la taifa de los Banu - di-l-Nu -n. Siguiendo el sistema habitual entre los soberanos musulmanes, los reyes disponían en esta ciudad de un alcázar, sede de la guarnición militar que incluía espacios de representación hoy desaparecidos, y de unos palacios inmediatos integrados por varios edificios y pabellones entre jardines, de los que únicamente se conserva una qubba conocida por la posterior advocación de capilla de Belén. Ya extramuros, a orillas del Tajo, estuvo la almunia real, todavía citada con ese nombre en 1294[2], donde parece verosímil situar el célebre may lis al-Na cu –ra o Salón de la Noria que describen los textos[3]; bajo dominio cristiano esta almunia, ya como Huerta del Rey o Vergel del Rey, mantuvo la misma función y la estructura general del edificio «disfrazado» por la decoración mudéjar, aunque desde el siglo XVI se designa con la actual denominación de Palacios de Galiana[4].

Tras la conquista en 1085 estos palacios pasaron a posesión de la corona castellana, siendo utilizados por los reyes como signos de poder y prestigio en numerosas ocasiones, por ejemplo durante la visita de Luis VII de Francia quien manifestó en presencia de todos que no había visto en ningún rincón del mundo unas cortes tales, ni tanta magnificencia, ni tanta gala. Si a esto se une el recuerdo de haber sido la antigua capital del reino visigodo, parece indicado pensar que Toledo se convirtiera en un símbolo para la monarquía castellana, y sus edificios en un referente inmediato para sus propias construcciones. Sin embargo, las sucesivas donaciones reales de terrenos en el Alficén, donde estaban situados los palacios taifas, supuso antes del siglo XVI la completa renovación del sector, lo que impide hoy establecer precedentes concretos para las obras castellanas. No obstante el único resto conservado, la citada Capilla de Belén, pudo en mi opinión servir de modelo a proyectos mudéjares que responden al tipo de qubba islámica, definido por una estructura de planta cuadrada con cúpula o cubierta similar, patrón que al margen de posibles relaciones sevillanas se reconoce en la Capilla Dorada de Tordesillas. También creo que, aunque muy transformado por remodelaciones ya desde el siglo XIV, el núcleo esencial de los llamados hoy Palacios de Galiana conserva en gran parte la primitiva organización del siglo XI: tres naves paralelas que repiten el esquema de sala alargada con habitaciones cuadradas en los extremos, y que probablemente en su disposición original anterior a las reformas mudéjares y sobre todo a la última restauración de hace unos años, debieron corresponder a un pórtico, una nave central ligeramente más ancha que sería el verdadero salón, al que se incorpora otra sala detrás, abierta a su vez al espacio —jardín-huerta— posterior. Con remotos precedentes en las villas romanas6, el tipo de sala rectangular con alcobas o alhanías aparece documentado en Madι -nat alZahra -’ en viviendas privadas como la da –r al-Mulk y la casa de la Alberquilla, pasando ya con función de sala de recepción a ejemplos taifas —palacio de la Aljafería— y, simplificado en una sola nave, se consolida a partir del siglo XII como solución obligada en la arquitectura doméstica hispanomusulmana y será habitual en casas y palacios mudéjares.

Sin embargo, más significativo incluso que la incorporación de tipologías arquitectónicas, resulta en mi opinión la asimilación por parte de los reyes cristianos de la diferencia de funciones que caracteriza los conjuntos palatinos islámicos, y que la monarquía castellana pudo tomar directamente del ejemplo de Toledo. Aquí, al igual que en otras cortes musulmanas, la existencia de varios edificios se justifica por la necesaria separación entre el área militar, determinada por el recinto fortificado del alcázar, y los espacios de representación, que pueden situarse en el mismo recinto del alcázar como núcleos independientes, o bien ocupar otros palacios —los llamados de Galiana en este caso— pero siempre diferenciando a su vez la parte oficial de la reservada a la vida privada, que incluye pabellones entre jardines para disfrutar de la naturaleza, función que se extiende a construcciones extramuros pero sin carácter de vivienda permanente como las almunias. En la Primera Crónica General, al narrar la reclamación del Cid presentada ante la corte reunida en Toledo por Alfonso VI, se registra claramente la utilización simultánea por el monarca del alcázar do posava y de los nuestros palacios de Galiana, donde se sitúa el palaçio maior o salón principal que se engalana para celebrar el acto, relato que sin duda responde al estado de la zona a fines del siglo XIII, cuando se redactó el texto en época de Alfonso X. Y en cuanto a la almunia real musulmana, hay referencias a su uso para deleite y descanso, designada como huerta del rey o vergel que dixiemos del rey, y aunque muy dañada cuando acamparon allí los contingentes europeos que acudieron en 1212 para luchar en la batalla de Las Navas, sirvió después de alojamiento a personajes importantes, como el rey de Granada que en 1254 estuvo en Toledo para entrevistarse con Alfonso X.

Es cierto que el carácter itinerante de la corte castellana durante toda la Edad Media obligó al mantenimiento en diversas villas y ciudades de edificios adecuados para sus estancias, pero no justifica la existencia de varios en un mismo lugar, ni que fueran utilizados a la vez. Segovia es todavía hoy el mejor ejemplo: además del alcázar, edificado por Alfonso VIII y reconstruido por Alfonso X, y al que Enrique IV incorpora nuevos salones, este mismo monarca construye en 1455 el llamado palacio de San Martín como residencia urbana, y una casa de campo o cazadero en las afueras de la ciudad, convertido después en convento de San Antonio el Real, a los que habría que añadir los aposentos reales que dispuso en el monasterio de El Parral, dentro del tipo de palacios conventuales de la monarquía española. Los mismos aposentos y residencias que también utilizó la reina Isabel durante sus estancias en la ciudad. La situación se repite en Burgos: alcázar o castillo en el cerro, palacios reales de la Llana junto a la catedral, y al otro lado del río, las dependencias en el monasterio de las Huelgas, fundación de Alfonso VIII y definido como palacio por el Tudense, donde habitaron los reyes en los siglos XIII y XIV y, además, el cazadero de Miraflores utilizado por Enrique III, donde hoy se encuentra la cartuja. En Valladolid: el «alcazarejo» o alcázar viejo de San Benito, las casas reales de la Magdalena identificadas con el palacio de María de Molina y los posteriores palacios de San Agustín, construido por Enrique III, y de San Pablo, residencia de la reina doña Catalina de Lancaster y donde se celebraron las bodas de Enrique IV y Blanca de Navarra en 1440. Incluso hay referencias documentales y todavía se conservan algunos testimonios en varias villas como Arévalo —castillo y casa real en la plaza donde vivió la reina Isabel de Portugal—, Medina del Campo —castillo de la Mota, y el palacio desaparecido de la plaza donde murió la reina Isabel y que contaba con una extensa huerta…

Junto a esa imagen mítica de Toledo no se pueden ignorar las influencias procedentes de al-Andalus que se registran en Castilla desde fines del siglo XII o comienzos del XIII en ejemplos precoces y aislados, como algunas construcciones en el monasterio de las Huelgas de Burgos, y más intensas tras la conquista de Córdoba (1236) y sobre todo de Sevilla (1248). A partir de entonces y a lo largo del siglo XIV se aprecia una fuerte huella del arte almohade, que en esas fechas era ya claramente arcaizante, mezclado con motivos decorativos de tradición almorávide muy persistentes en las yeserías toledanas. Al mismo tiempo, se incorporan aportaciones más recientes del arte nazarí, con nuevos modelos de arquitectura doméstica, a la vez que se renuevan los sistemas ornamentales.

Dentro de la primera fase —siglos XII y XIII— la capilla de la Asunción en las Huelgas de Burgos, considerada de época de Alfonso VIII y posiblemente parte del palacio por él edificado, se ha destacado siempre por representar el tipo de qubba más antigua conservada en Castilla, y sobre todo por el repertorio de la decoración vegetal y la presencia de pequeñas bovedillas de mocárabes en el intradós del arco de entrada, elementos que han apoyado que pueda ser clasificada a veces como obra netamente almohade. Menos conocidos, pero de evidente interés para el estudio de la arquitectura doméstica mudéjar, son los restos de la casa que hoy constituye el núcleo del llamado patio de los Naranjos, en el convento de Santa Clara la Real de Toledo (fig. 1), y cuya cronología a partir de las yeserías conservadas puede fijarse entre fines del siglo XII y comienzos del XIII. A pesar de las reformas, se aprecia la habitual disposición hispanomusulmana de patio con salas de planta rectangular con alcobas en los lados N y S —todavía parcialmente visibles en la sala sur—, y se mantienen los vanos de entrada con columna central y doble arco de herradura semicircular cobijado por alfiz. Esta composición, de tradición califal, se repite en obras almorávides y almohades, muy próxima incluso al ejemplo del Patio del Yeso en el alcázar de Sevilla, pero resulta excepcional en el mudéjar castellano frente a la difusión del tipo nazarí con arco de medio punto peraltado.

Ya en el siglo XIV, el ejemplo más notorio de esta pervivencia almohade es sin duda la fachada del palacio de Tordesillas (fig. 2), realizada en piedra y donde dicha filiación se hace notar en técnicas constructivas como el almohadillado de los sillares y el dintel engatillado, en elementos arquitectónicos como los arquillos lobulados con redientes de la doble ventana o las dos pilastras con remate de ménsulas lobuladas que delimitan el conjunto y, sobre todo, en el uso de temas geométricos como el tablero de lacería o el paño de sebka, que todavía conservan restos de cerámica incrustada. Aunque la cronología de las construcciones de Tordesillas es actualmente muy debatida, parece aceptado en general que esta fachada sería obra de Pedro I, y dado que en 1363 el palacio fue transformado en convento, resulta indiscutible su anterioridad a la fachada que el mismo monarca construyó en el alcázar de Sevilla, donde figura la fecha de 1364. Otro ejemplo, también relacionado con Pedro I existe en Astudillo, como versión más sencilla y más pobre del modelo de Tordesillas.

Fig. 1

Fig. 2

Desde finales del siglo XIII y sobre todo en el XIV la tradición almohade se mezcla con influencias procedentes de Granada, siendo un claro indicativo de la aceptación y éxito de las nuevas formas la extraordinaria difusión en el mudéjar castellano, y sobre todo en Toledo, del tipo de arco de medio punto peraltado, totalmente decorado con yeserías. Entre otros usos, se generaliza en los vanos de acceso a las habitaciones que, en muchos casos, incorporan en el registro superior pequeñas ventanas con celosías —caladas o fingidas—, según el modelo de portadas interiores de la arquitectura residencial granadina que parece tener su origen en fachadas de mih .rab almohades. Se encuentra ya en obras del siglo XIII, como la casa de los Girones en Granada y la del Gigante en Ronda, y desde el XIV queda configurado el esquema definitivo, con tres ventanas de igual tamaño separadas por paños con decoración tallada, fórmula que pasa a los palacios sevillanos y toledanos, donde el número de ventanas suele aumentar a cinco (fig. 3), como en Taller del Moro (2º cuarto del siglo XIV), el de don Pedro Suárez de Toledo (antes de 1385) en el convento de Santa Isabel de los Reyes (actual patio de la enfermería), y la Casa de Mesa (3er tercio del siglo XIV). Aunque no existen testimonios que lo demuestren, es muy probable que desde Toledo el modelo se extendiera por Castilla y León, sobre todo en construcciones donde la decoración de yeserías remite a repertorios toledanos, como el palacio de Tordesillas o el de Enrique II en León cuyos restos conserva el Museo Arqueológico Nacional. La misma procedencia granadina, como uno de los elementos más característicos del arte nazarí, cabe señalar para la aparición de taqas —pequeños nichos cobijados por arco— en las jambas interiores de estos vanos de entrada, situadas entre el zócalo y el arranque de las impostas del arco, si bien en el mudéjar castellano resulta más frecuente que se sustituyan por tableros con decoración de lacería o cornisas de mocárabes, como en los arcos recientemente descubiertos en el palacio de Tordesillas y en varios palacios toledanos, entre los que destaca la Casa de Mesa por incluir el motivo de arcos «en cortina» con lóbulos verticales que caracteriza al mudéjar sevillano.

Fig. 3

Más excepcional, siempre como portada interior, es la composición tripartita generada al añadir a cada lado del arco central una amplia alacena de forma rectangular rodeada por cenefa y con un paño decorado encima. El modelo se registra en obras de la primera fase del arte nazarí, como la casa del Gigante en Ronda o el Generalife, manteniéndose en Toledo a lo largo del siglo XIV como fachada interior en el muro del salón que da acceso al patio o jardín, tal como se conserva en Taller del Moro (figs. 4) y en la Casa de Mesa, y con otro ejemplo, hoy desaparecido pero del que existen fotografías, en una de las casas que formaron parte del convento de San Juan de la Penitencia.

Fig. 4

Evidentemente, tanto el tipo de arco como los encuadramientos que definen estas portadas acentúan la dependencia del arte nazarí por la ornamentación de yeserías, al repetir sistemas de organización similares, aunque el análisis detallado de los motivos, sobre todo de los vegetales, puede permitir en muchos casos precisar variantes locales entre lo sevillano, granadino y toledano que a menudo se mezclan en una misma obra.

De gran interés en el estudio tipológico de la arquitectura residencial hispanomusulmana y mudéjar es la aparición de un nuevo modelo de salón de recepción o de «aparato», de planta cuadrada, ricamente decorado y cubierto por techumbre de madera que se localiza en el periodo post-almohade y en la primera fase del arte nazarí, en ejemplos como el Alcázar Genil (1218-19) y el Cuarto Real de Santo Domingo (mediados del siglo XIII). Definido por algunos autores como qubba real por su función ceremonial[5], es importante puntualizar la diferencia con una estructura similar, y por ello también denominada qubba, concebida como pabellón independiente y abierto por los cuatro lados situado en medio de jardines, que en al-Andalus se remonta al periodo califal, según referencias literarias sobre su existencia en Madı -nat al-Zahra -’ y en el alcázar de Córdoba, y con ejemplos bien conocidos de época taifa, la ya citada Capilla de Belén en Toledo, y almohade, como el pabellón de la Buh .ayra en las afueras de Sevilla. En la arquitectura nazarí corresponde a un salón incorporado como estancia en un palacio urbano, lo que justifica que a veces se añadan pequeños espacios secundarios como alcobas. Su presencia en palacios mudéjares resulta bastante excepcional —Sala de la Justicia de Alfonso XI en el alcázar de Sevilla y, ya de la segunda mitad del siglo XIV, la Casa de Olea en la misma ciudad—, frente a la común preferencia por la tradicional sala rectangular con alcobas o alhanías.

En Toledo, sólo se conocía hasta ahora un ejemplo aislado y relativamente temprano, el llamado Corral de Don Diego, fechado en el segundo cuarto del siglo XIV, cuyos paralelos más próximos son el Cuarto Real de Santo Domingo como modelo, y la Sala de la Justicia de Alfonso XI (1330-1340) como posible precedente inmediato a pesar de la coincidencia de fechas, con idéntica solución para la techumbre de pequeño tambor y cubierta de tejado octogonal. Recientes investigaciones del profesor J. Passini sobre el urbanismo de Toledo durante la Edad Media, han podido demostrar que muchas casas y palacios toledanos incluían una habitación de planta cuadrada, denominada en la documentación quadra, y cuya existencia, aunque alterada por reformas, ha sido constatada en varios edificios conservados. En su opinión8, ya desde el siglo XI las casas principales de Toledo integraban una quadra en uno de los ejes del patio, disposición repetida en viviendas más modestas, siendo siempre una pieza diferente del salón rectangular. Entre los ejemplos documentados por dicho autor, destacan por sus dimensiones la quadra que existió en la casa de doña Guiomar de Meneses, donada al convento de San Pedro Mártir (9,20 x 8,90), la del palacio de Malpica (8,95 x 8,31) que figura en la vista de Wingaerde de 1563, y la también desaparecida del palacio llamado del rey don Pedro (8,10 x 7,70), situada en el eje del patio, resultando todas de medidas próximas al citado Salón de don Diego (9,90 x 9,70) y fechadas a lo largo del siglo XIV, por lo que éste podría así servir de modelo. Sin embargo, ante los nuevos datos aportados por J. Passini, cabe plantear su aparición en Toledo ya en el siglo XIII, constando la existencia de una, hoy locutorio y sala adyacente, (7,50 x 7,10) en el convento de Santa Clara la Real, otra en Santo Domingo el Antiguo que corresponde al antiguo palacio de don Juan Manuel (7,70 x 7,70), y otra más en el convento de Santa Úrsula (6,84 x 6,46), de fines del XIII o primeros del XIV puesto que fue cedida al convento en 1320. En todo caso queda por resolver la función de estas estancias o quadras, ya que solo algunas debieron ocupar un lugar preeminente en el eje del patio —Corral de don Diego, palacio del rey don Pedro— siendo además habitual la existencia, en el mismo entorno del patio, de uno o dos salones de planta rectangular. Al parecer, el modelo no se extendió fuera de Toledo, si bien pudo influir en el mudéjar castellano para interpretar a modo de qubbas o quadras las alcobas laterales de algunas salas rectangulares, como el salón del Trono o del Solio en el alcázar de Segovia (fig. 6), o las estancias bajas de las torres en el palacio de los Velasco en Medina de Pomar (Burgos).

Fig. 6

Ahora bien, es evidente que la presencia de diferentes modelos islámicos, aunque vinculados en sus orígenes a al-Andalus, no registra en el mudéjar un desarrollo cronológico paralelo y es frecuente que en una misma obra confluyan elementos de diversa procedencia, lo que plantea problemas para concretar filiaciones y cronologías, como sucede en el palacio de Tordesillas al tratar de conciliar el ascendente almohade de la fachada con la influencia granadina en las yeserías del vestíbulo inmediato.

Incluso, y esto me parece particularmente significativo para aclarar las relaciones y el intercambio de modelos en el mudéjar, algunos ejemplos del mudéjar castellano generan ciertas paradojas en relación a sus posibles precedentes andalusíes. Es el caso de las pequeñas cúpulas de mocárabes en el tramo de entrada en la Capilla de la Asunción en las Huelgas de Burgos, fundación de Alfonso VIII, o de la cúpula también de mocárabes y de fecha próxima que cubre la Capilla del Salvador, en el mismo monasterio, para las que hay que remitir como referente a la mezquita almorávide de Qarawiyyin en Fez o las almohades de Tinmall y la Kutubiyya de Marrakus, faltando testimonios intermedios que, sin duda, existieron en Sevilla. Un ejemplo parecido se repite en la fachada en ladrillo del palacio de María de Molina en Valladolid, que en realidad corresponde a la puerta de entrada al recinto palatino en la muralla, con organización de un gran arco de herradura apuntado entre pilastrillas laterales que rematan en ménsulas con lóbulos, dispuestas probablemente para sostener un alero de madera. El esquema deriva de las puertas de muralla almohades, como la Ba -b al-Ruwah y la de la qasba de los Udaya en Rabat, o la Bâb Agna en Marrakus, con función civil y militar ya que servían también para celebrar audiencias públicas ante el soberano. Este uso como fachada ceremonial de «aparato» podría explicar que el modelo se consolide en el siglo XIV como portada de los palacios toledanos, pero no evita que el ejemplo de Valladolid, de fines del siglo XIII, aparezca como un caso aislado en Castilla anterior a su difusión en Toledo. Por último, tampoco resulta claro establecer los precedentes para la Capilla Dorada de Tordesillas, fechable en época de Alfonso XI (fig. 8, 9), y cuya cúpula de lacería —que cuenta con una réplica aislada en Castilla en la Capilla de la Mejorada en Olmedo (Valladolid) de comienzos del siglo XV—, parece entroncar con modelos sevillanos ya mudéjares, sin que se conozcan construcciones similares entre las obras almohades. Además, aunque la fundación de algunas de estas capillas sevillanas pueda documentarse a mediados del siglo XIII, en los años inmediatos a la conquista, el aspecto actual de las cúpulas se debe a remodelaciones de fecha evidentemente más tardía que la de Tordesillas.

Fig. 8

Fig. 9

Como señalé al principio, un segundo aspecto a tener en cuenta al estudiar los palacios mudéjares se refiere al proceso de adaptación de los modelos islámicos. En éstos, el ceremonial cortesano impone una distribución de los espacios, con especial protagonismo para el salón de recepciones —o salón del trono— y el patio que le precede, de modo que en la planta de los edificios, ya sean residencias reales o de personajes notables y por extensión en toda la arquitectura doméstica, domina el eje longitudinal determinado por el patio rectangular con salones sólo en los lados menores, de los que el más importante se encuentra en el lado opuesto a la entrada. Por el contrario, en el mudéjar, salvo algunos ejemplos excepcionales como el alcázar de los Reyes Cristianos en Córdoba y las casas moriscas de Granada, se prefiere el patio de planta cuadrada con galerías en los cuatro lados, dentro de la tradición mediterránea habitual en el Occidente europeo. Recupera, por tanto, la función de núcleo central de la vivienda, con habitaciones distribuidas en torno como el peristilo romano. En consecuencia, la sala de «aparato» no se ubica necesariamente al fondo y puede situarse en cualquiera de las crujías del patio, lo que permite a su vez aumentar el número de salones, llegando incluso a ocupar tres de los cuatro lados ya que el que corresponde a la fachada suele reservarse para el vestíbulo o zaguán. Es frecuente que esta pieza esté desplazada con relación al eje del patio, de modo que el acceso desde el exterior no coincida con dicho eje sino que forma un ángulo, siguiendo el sistema de entrada «en recodo» acostumbrado en la arquitectura islámica, y por tanto la portada queda situada en un lateral de la fachada, como claro contraste con los modelos europeos. Así se comprueba en los palacios de Tordesillas, en varios ejemplos de Toledo, entre los que destacan el palacio de Fuensalida de hacia 1440, y de los Cárdenas en Ocaña, e incluso en casos donde el edificio muestra una evidente dependencia del modelo gótico de cuerpo central entre torres cuadradas, como el palacio de Enrique IV llamado de San Martín en Segovia donde la portada se desplaza debajo de la torre.

Portadas y patios son sin duda los elementos que más acusan la influencia gótica. Mientras el esquema de puerta entre pilastras que sostienen el alero de madera entronca con modelos de origen almohade, ya mencionados, la ejecución en piedra, el tipo de arcos apuntados, carpaneles y conopiales que cobijan el dintel, y la presencia de escudos y emblemas heráldicos en el tímpano destacan el goticismo, haciendo de estas portadas un magnífico ejemplo de la síntesis que justifica la existencia y caracterización del arte mudéjar (figs. 10 a 12). En los patios domina la dependencia del gótico en la disposición de galerías en los cuatro lados, ya señalada, que con frecuencia utilizan como soportes las columnas y pilares octogonales típicos de la arquitectura castellana del siglo XV, con una variante específica de lo toledano en el uso de gruesos pilares de fábrica ochavados cuya forma se prolonga a modo de capitel decorado con los escudos de los fundadores. Ejemplos bien conservados tras la restauración son los citados de Fuensalida (fig. 13) y Ocaña. En estos mismos, como también en otros patios toledanos, muy afectados por reformas posteriores pero que mantienen la disposición medieval en los soportes, se puede advertir que el intercolumnio central en cada galería es más ancho, marcando así el eje con el salón correspondiente, solución que debe interpretarse como la huella de la fórmula habitual en los pórticos delante de los salones en los palacios hispanomusulmanes.

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Como ya hemos repetido, los salones son los que más recuerdan el origen andalusí de los palacios mudéjares, por el uso generalizado del tipo de sala rectangular con alcobas cuadradas en los extremos (fig. 14). Sólo se aprecian ligeras modificaciones: así, la presencia a veces de vanos geminados a los lados de la puerta de entrada a las salas desde el patio, que se conocía ya en el palacio de Fuensalida en Toledo, y se ha descubierto recientemente en una estancia del de Tordesillas durante las últimas obras de restauración. También en varios casos suelen faltar las alcobas o alhanías, quedando reducido el espacio a la simple sala de planta rectangular. Por último, es muy posible que la diferencia de clima frente a Andalucía pueda explicar la falta de patios con vegetación o de jardines en los palacios mudéjares castellanos, al menos en los ejemplos conservados, con noticias que se refieren generalmente a las extensas huertas plantadas en la parte posterior de las viviendas. Sin embargo, testimonios arqueológicos y literarios informan de la existencia de fuentes con surtidor en algunos salones, lo que obliga a pensar en la desaparición del primitivo jardín existente en el patio. Así consta en la descripción del palacio del Infantado en Guadalajara por A. de Lalaing cuando lo visitó, aún en obras en 1501, y también se cita una fuente en la Sala de la reina, dentro de los aposentos reales en la catedral de Toledo, que se decoraban en 1498, y excepcionalmente se conservan dos ejemplos, en la llamada por ello sala del aljibe en el convento de Santa Clara en Tordesillas, y en la sala de la fundadora, en alusión a doña Juana Enríquez, del convento de Santa Isabel de los Reyes, en Toledo.

Fig. 14

Desgraciadamente, como indicaba al principio, pocos edificios pueden hoy servir para el estudio de las casas y palacios del mudéjar castellano. De los que existieron, los más han desaparecido; otros muchos han sido transformados, bien por reformas posteriores o por desgraciadas restauraciones; de modo que sólo algunos restos, como fragmentos de un todo, permiten actualmente una aproximación a los modelos originales. Una circunstancia que ha favorecido la conservación, al menos parcial, de las construcciones ha sido la costumbre repetida por los reyes y la nobleza de donar sus residencias para fundación de conventos y monasterios, aunque no haya podido evitarse la necesaria adaptación a nuevas funciones —es muy frecuente que la excesiva altura de los salones mudéjares se resuelva con la división en dos pisos independientes, con la consiguiente fragmentación del espacio y de la decoración— y, sobre todo, que muchos de ellos se encuentren dentro de las clausuras y sea extremadamente difícil el acceso.

EL REAL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE GUADALUPE Y LA ARQUITECTURA MUDÉJAR EN EXTREMADURA

El Real Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe está emplazado en una zona montañosa de las Villuercas en el borde noreste de la provincia de Cáceres. Es un conjunto en el que se ha seguido, durante más de doscientos años, el estilo mudéjar para realizar sus sucesivas ampliaciones y modificaciones por lo que se convierte en un ejemplo excepcional para analizar la evolución del mudéjar extremeño durante la Edad Media y Moderna.

El conjunto monacal es una realización localizada en la puebla de Guadalupe (fig. 1), población que nació a consecuencia del desarrollo del monasterio como centro de peregrinación durante la Edad Media, llegando a alcanzar especial relieve en los tiempos modernos. El Santuario y el monasterio pasaron a ser patrocinio real por lo que las donaciones, limosnas y concesiones favorecieron que Guadalupe se convirtiera en un centro monástico de gran influencia en la espiritualidad y en la política durante los siglos XIV al XVI, las etapas más prósperas de Guadalupe.

Fig. 1

La UNESCO declaró el Monasterio Patrimonio de la Humanidad en 1993, con ello Guadalupe consolida oficialmente el reconocimiento patrimonial que ya desde el siglo XV se había iniciado según observamos por los comentarios realizados por algunos viajeros que lo visitaron, de él dice Jerónimo Münzer en 1495 llegamos al famosísimo y muy celebrado monasterio de Guadalupe, y que oficialmente desde finales del siglo XIX (1879), con la declaración del santuario como Monumento Histórico-Artístico, se ha venido ampliando con las diversas declaraciones recibidas a lo largo del siglo XX.

La documentación conservada en el Archivo del Monasterio de Guadalupe y en el Archivo Histórico Nacional, junto a las diversas crónicas que desde el siglo XV se han venido elaborando por parte de la comunidad jerónima[6], nos facilitan una riquísima información que nos permiten conocer con bastante precisión la evolución constructiva y artística del monasterio, posibilitándonos el poder realizar su análisis evolutivo y compararlo con las restantes edificaciones mudéjares extremeñas.

Las crónicas nos relatan que el origen del monasterio se debió a la aparición milagrosa de la Virgen al pastor cacereño Gil Cordero, comunicándole el lugar donde se encontraba su imagen y solicitándole que se levantara un templo, que inicialmente fue una sencilla edificación de ramas y corchas; esta milagrosa aparición se refleja en diversas miniaturas realizadas en el scriptorium guadalupense. En cuanto a la fecha en la que se produjo tal acontecimiento no existe precisión, estimando algunos estudiosos que tuvo lugar a finales del siglo XIII y otros a comienzos del siglo siguiente. Lo cierto es que en el segundo cuarto del siglo XIV ya se había edificado una iglesia y un hospital, según nos informan dos documentos procedentes del Monasterio de Guadalupe conservados en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. Se trata de un testamento fechado en 1327 y una carta de venta de 1329. Probablemente el hospital era el que se mantuvo hasta el siglo XVI y que se representa en los planos existentes en el Archivo Histórico Nacional, en el que se nos muestra el proyecto de la nueva construcción del pabellón de la Botica y Enfermería.

En la evolución del mudéjar guadalupense, a la par que en la restante arquitectura extremeña, existen dos grandes etapas que abarcan los siglos XIV al XVI. Una primera fase ocuparía temporalmente el siglo XIV y los primeros años del siglo XV, y se caracteriza por la constante presencia de elementos de tradición musulmana, tales como las tipologías, técnicas constructivas, así como en las fórmulas decorativas; y una segunda fase que se prolonga hasta la primera mitad del siglo XVI, en la que se mantienen algunos de estos elementos pero en los que observamos que la presencia musulmana es menos intensa, adaptándose el estilo en su evolución a los modelos y elementos europeos, aunque se mantendrá el sistema constructivo y los materiales junto a la decoración, pasando el mudéjar a convertirse en el modelo español por excelencia al tener una identidad artística procedente de la pluralidad cultural existente anteriormente en nuestro país.

En la primera fase constructiva de Guadalupe será definitiva la regencia de un priorato secular dependiente del arzobispado toledano (1340-1389) y el paso a un priorato regular, al hacerse cargo de Guadalupe la orden jerónima[7] quienes gobernarán el monasterio hasta el año 1835, momento en el que abandonan Guadalupe con motivo de la exclaustración.

PRIMERA FASE: ETAPA DE CREACIÓN Y DEFINICIÓN

En esta primera etapa es cuando el monasterio de Guadalupe se crea básicamente con la incorporación de una serie de edificios que constituirán el primer núcleo mudéjar concretándose en una iglesia, una muralla que defendía a la población aquí residente, una serie de torres, algunas con función estrictamente religiosa, como la torre de las Campanas, pero otras con funciones defensivas y habitacionales, un claustro que regulará las principales dependencias monacales y un hospital adosado en el lado septentrional (fig. 3).

Fig. 3

El conjunto presentaba un carácter fundamentalmente militar, aspecto que aún hoy conserva por la muralla que se realizó con doce torres, no todas han llegado hoy día, algunas semicilíndricas y otras cuadradas, que según una crónica del monasterio del siglo XVIII se realizó entre los años 1350-1367.

Pocos años antes se había iniciado un nuevo templo por expreso deseo del monarca Alfonso XI quien, en 1340, en agradecimiento por la victoria del Salado, encomienda levantar un nuevo edificio porque el que existía en Guadalupe era pequeño[8]. Es probable que restos de esta edificación sean los conservados en la cabecera del actual templo, donde se localiza aproximadamente la tercera parte de un monumental ábside que participa de las novedades constructivas de algunas realizaciones castellanas del siglo XIV.

En 1363 se elevó extramuros el campanario por el lado oriental del monasterio, próximo a la cabecera del templo, que gracias a una inscripción que existía en la misma conocemos que se hizo en tiempos del prior Toribio Fernández: «ERA DE MIL Y QUATROCIENTOS Y UNO, REYNANDO EN CASTILLA EL MUY NOBLE REY DON PEDRO, COMENÇO EL PRIOR DON TORIBIO FERNANDEZ, SU CLERIGO, A HACER ESTA TORRE»; esta inscripción fue recogida por el padre Talavera cuando se acababa de levantar el Relicario, por lo quedó oculta a partir de entonces. En estas mismas fechas se acabó la iglesia parroquial y se construyeron una serie de estancias para el alojamiento de los peregrinos y los sacerdotes en su tiempo (el del prior fray Toribio Fernández de Mena), también se prosiguió, y acabó la iglesia parroquial que el rey don Alonso mando se hiciese. Edifico casa para el prior, morada para los sacerdotes, y ministros del templo, y los hospedajes para los peregrinos.

La última gran realización de esta primera etapa es la construcción del claustro Mudéjar o de los Milagros en el espacio intramuros, con la habilitación de una serie de dependencias necesarias en el desarrollo de una vida monacal, nos dice el padre Sigüenza de las obras realizadas por el primer prior jerónimo de Guadalupe, el padre Yáñez: … porque luego, y sin saber con qué, comenzó a abrir cimientos, a trazar una gran casa, claustro, y oficinas, porque lo que hasta allí estaba edificado, eran aposentos sueltos, sin traza o forma de monasterio, no más de para recogerse aquellos capellanes distraídos. Lo primero que edificó fue un claustro grande no muy vistoso, ni de buena proporción en los anchos y largos….

También en estos primeros momentos de la llegada de los jerónimos se elevó en las inmediaciones del municipio, en el camino que viene de Talavera, un humilladero desde el cual los peregrinos divisaban el monasterio al final de su recorrido y daban gracias por su feliz viaje.

En todas estas edificaciones nos encontramos con interesantes muestras mudéjares que responden a diferentes tipologías constructivas que presentan gran unidad estilística.

La incorporación del mudéjar en Extremadura se caracteriza por presentar interesantes rasgos que nos indican la situación, vecina y fronteriza, que tiene el territorio con algunos de los más importantes focos mudéjares peninsulares, la influencia ejercida por su dependencia eclesiástica con la diócesis toledana y la creatividad de los artistas, que en Guadalupe llegan a soluciones de gran belleza formal.

La primera construcción del conjunto guadalupense fue su iglesia parroquial, el lugar en el que se veneraba la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe. Es muy probable que esta edificación responda a la iglesia que en la documentación se nos dice que se debe a la intervención del monarca Alfonso XI, comenzada en torno al año 1340 (fig. 4).

Fig. 4

En esa temprana edificación se utilizarán una serie de elementos que nos indican la presencia de diversas influencias peninsulares. En primer lugar hay que mencionar que el templo contó con un único ábside de grandes proporciones como el realizado en Toledo en la segunda mitad del siglo XIII de la actual ermita del Cristo de la Vega que se prolongaba en una nave, o el perteneciente a la iglesia de san Miguel de Olmedo (Segovia), de principios del siglo XIV, de tres naves. No disponemos de suficiente información sobre el templo guadalupano porque sólo nos ha llegado una parte del mismo, pero el empleo de un único ábside nos remite a un sistema espacial en el que se potencia el presbiterio, modelo que será característico en las realizaciones peninsulares del siglo XIV.

Otros elementos nos hablan de la originalidad del templo alfonsino y de su artista, quien no duda en combinar una serie de elementos procedentes de diversas áreas del mudéjar peninsular, como es el juego no alineado de las bandas de arcos ciegos que forman sus cuatro registros, que según el profesor López Guzmán se inició formalmente en la segunda mitad del siglo XIII en la iglesia vallisoletana de san Pedro de Alcanzarén y que se repite en otras realizaciones del foco leonés (Sahagún, Toro), con elementos característicos sahaguntinos, como es la utilización de arcos doblados y recuadros, y la originalidad del empleo de los arcos ciegos túmidos, que en el caso de Guadalupe utiliza la forma sencilla y la doblada, modelo nada frecuente en los ábsides peninsulares al aparecer sólo en algún ejemplo sevillano (Santa Catalina) y toledano (Cristo de la Vega).

Por todos los elementos indicados comprobamos cómo en el semicircular ábside de Guadalupe se combinan elementos típicos del mudéjar toledano y del mudéjar castellano-leonés, por lo que cabe pensar en la independencia de este ejemplar respecto a otras zonas mudéjares, aunque esta independencia no implique desconocimiento de lo que se estaba realizando en otros lugares, sino todo lo contrario, como ha indicado el profesor Borrás.

El campanario del templo se halla extramuros, pero comunicado con la muralla de protección del monasterio a través de dos arcos-puentes, como una torre albarrana. La torre de las Campanas cuenta con un primer cuerpo macizo sobre el que se superponen diversas cámaras. Esta original torre se construyó, como antes hemos señalado, en 1363 y sobresale del resto de las torres monacales por su fábrica más cuidada, especialmente el cuerpo alto de las campanas que cuenta con el quiebro de las impostas realizadas en ladrillo produciendo un juego de luces y sombras. El mismo carácter defensivo que tiene la torre de las Campanas presenta el conjunto exterior del monasterio con sobrios lienzos de muralla de mampostería a los que se adosan torres cuadrangulares y semicilíndricas coronadas por merlones. De planta rectangular, la fortaleza está recorrida por andenes que permiten la comunicación en la zona alta.

Dentro del recinto amurallado se instaló el claustro, que cuenta con diversas cámaras, cocina, refectorio, ropería, sala capitular, celdas y capillas. Las obras debieron de finalizar en torno al año 1405, momento en el que se concluyó el templete central, obra de fray Juan de Sevilla (fig. 5).

Fig. 5

El conjunto evoca el paraíso, repitiendo elementos del patio palatino musulmán: andenes cruciformes, castillete central que recuerda una qubba islámica, rica vegetación y fuentes cantarinas. El célebre claustro Mudéjar o de los Milagros, por los lienzos que cuelgan de sus muros, puede considerarse como una obra singular del arte mudéjar más puro y brillante. En él intervinieron los monjes según nos indican algunas crónicas, como la del padre Sigüenza, en la que se dice que el padre Yáñez repartió entre los frailes diversas tareas entre las que estaba la de ayudar en las obras del monasterio: Otros, más robustos, se ocupaban en servir a los mamposteros y maestros de la obra, llevando piedra, cal, arena, sacando tierra, acarreando maderos, agua y otros materiales, de suerte que lo más y lo mejor de aquel santo convento e iglesia está hecho con los brazos y el sudor de estos siervos de Dios. En similares términos se expresó el cronista del siglo XV fray Alonso de la Rambla: Los frailes ovieron muchos trabajos corporales en la fundación deste monasterio, los unos acarreando piedras, los otros sirviendo a los maestros de cal y arena, los otros escribiendo libros e siguiendo el coro.

Este claustro tiene planta rectangular, con dos cuerpos de arquerías en cada lado y doble número de arcos en la zona alta que en la baja. Las galerías están formadas por arcos túmidos con los salmeres muy salientes, siguiendo las formas almohades, aunque en el lado este encontramos algunos de herradura sencilla, probablemente porque fue por aquí por donde se inició el claustro. Los arcos están enmarcados en alfices y montan sobre pilares cuadrados con las aristas en chaflán, manteniendo su peculiar policromía. Las galerías se cubrieron con alfarjes mudéjares, decorados con pinturas de temas vegetales y emblemas reales.

En 1405, fray Juan de Sevilla levantó en el centro del claustro un templete o castillo, llamado en las crónicas cimborrio, para cobijar una fuente que desapareció en el siglo XVIII y que conocemos por las descripciones del padre Talavera. El templete es la pieza más rica del mudéjar extremeño y recuerda algunas realizaciones aragonesas. La feliz combinación de ladrillo aplantillado que se incorpora ahora en las realizaciones guadalupenses, el yeso y los azulejos, amén de su original tipología, produjeron una obra excepcional. Las diversas alas situadas en la parte baja del claustro son hoy museos en los que se exponen las riquezas artísticas del monasterio: bordados, esculturas, pintura y libros miniados, por lo que se ha modificado el plan inicial de las estancias monacales. El claustro se adosó en el lado norte del templo, fenómeno poco frecuente en el caso de los monasterios jerónimos que suelen ubicar el claustro principal en la zona meridional procurando unas temperaturas más agradables. Para el caso de Guadalupe no fue posible esta situación porque la muralla que sirvió para rodear el claustro estaba realizada cuando llegaron los jerónimos, por lo que se acomodaron a las obras ya existentes. En la zona oeste se situó la sala capitular y el refectorio, en el lado septentrional cinco capillas para la oración individual frecuentes en la tipología monacal jerónima en recuerdo de su origen eremítico, y en la zona oriental la ropería. En el piso alto estaban las celdas para los monjes, capillas y espacios para guardar los lujosos libros de coro que tenía Guadalupe, de este espacio nos dice Münzer: ¡Oh, qué agradable y devoto es este lugar! Cualquiera puede coger del árbol naranjas con la mano. No puede describirse toda aquella hermosura.

En estas realizaciones producidas durante la segunda mitad del siglo XIV y los primeros años del siglo XV dominan los contrastes. Bajo su aspecto defensivo exterior esconde un carácter palaciego, con amplios salones y patio, y abundancia de plantas y agua. Pese al carácter austero de sus muros de piedra, en el interior estallan las brillantes policromías de los alicatados, las pinturas y los dorados. Frente al rigor militar de su perfil, el viajero que traspasa sus muros queda deslumbrado por los riscos tesoros artísticos que guarda en su seno. Esta dualidad está presente en gran parte de las realizaciones mudéjares extremeñas en las que se repiten los materiales constructivos comentados en Guadalupe. La mampostería y el carácter austero y defensivo se convierten en constante en los exteriores de las construcciones mudéjares extremeñas pasando a los interiores el dominio del ornato y del detalle.

Diversas edificaciones localizadas en variados puntos de la geografía extremeña se llevaron a cabo en esta primera etapa. En todas ellas hay que señalar la notable presencia de elementos de tradición almohade; fue frecuente la utilización de tipologías islámicas, como vemos en la torre parroquial de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, realizada en el último tercio del siglo XIV, en la que se repite el modelo de los alminares almohades, con rampas de acceso en torno a un cuerpo en el que se superponen diversas cámaras, como ocurre en el alminar de la Giralda de Sevilla. Similar origen encontramos en el Monasterio de Tentudía, en las capillas funerarias de los Maestres y la de Juan Zapata, de finales del siglo XIV, y en el presbiterio conventual de Nuestra Señora del Valle en Zafra, de hacia 1428. Se trata de capillas funerarias, de planta cuadrada, en las que se repiten los modelos de las qubbas islámicas del periodo almohade, con cubiertas de cúpulas que montan sobre dos líneas de trompitas con aristas (fig. 6).

La presencia islámica es importante también en el empleo de algunos elementos constructivos, arcos túmidos, lobulados y angrelados; pilares achaflanados, modillones de lóbulos o alfices, como observamos entre otros lugares como en el patio de Abadía realizado a finales del siglo XIV y principios del siglo XV, con galerías formadas por arcos túmidos sobre pilares achaflanados que conservan interesante policromía imitando los tendeles de los ladrillos (fig. 7) como ocurre en la mezquita omeya de Córdoba.

En esta primera etapa es frecuente que en las construcciones mudéjares se utilice como material constructivo la piedra, fundamentalmente en los exteriores, ya sea en sillería o en mampostería, reservándose el ladrillo para los interiores, espacio en el que aparece mayor lujo decorativo.

Fig. 6

Fig. 7

SEGUNDA FASE: ETAPA DE ASIMILACIÓN Y PROYECCIÓN

Para el caso guadalupense observamos que en una serie de construcciones, producidas desde la mitad del siglo XV hasta el primer tercio del siglo XVI, no se abandona el estilo mudéjar, sino que éste aparece ya en su etapa de madurez. El conjunto monacal precisó la incorporación de algunas construcciones para atender al crecimiento de la comunidad y a la necesidad de nuevos espacios adaptados a toda una serie de funciones desarrolladas por los monjes, bien fuera en el conjunto monástico o en sus proximidades.

En todas estas obras se seguirá empleando el ladrillo aplantillado, el yeso, los azulejos, los pilares achaflanados, los alfices, las cubiertas de madera de tradición islámica, pero ahora se incorpora dominantemente el arco de medio punto como elemento constructivo, sustituyendo al arco túmido que dominó la primera fase del mudéjar guadalupense. No obstante, su influjo provocará que volvamos a encontrar este modelo en algunas de las nuevas realizaciones.

El ladrillo es el protagonista de la mayoría de las construcciones, aunque se mantendrá la mampostería en los exteriores enriquecidos con una mayor decoración, especialmente por la incorporación del ladrillo aplantillado formando puertas y ventanas.

La obra más temprana de esta segunda fase es el pabellón de la Librería y la Mayordomía, conjunto realizado en dos fases cronológicas muy próximas. Está situado el pabellón a los pies del templo monástico, con su fachada principal dando al atrio parroquial. En una primera etapa, entre los años 1464 y 1475, se hizo la librería y la sala capitular, con el dinero que para este efecto había mandado el padre Illescas desde Córdoba, quien había sido prior de Guadalupe. Pocos años después el edificio se resintió, por lo que hubo de ser reformado entre 1475-1483, y se añadieron unos torreones cilíndricos en las esquinas. La comunidad aprovechó para realizar lo que sería Mayordomía y Portería, con un despacho para el prior, algunas oficinas, el arca donde se depositaba el dinero y la portería, quedando entre ambos conjuntos un pequeño claustro de un solo cuerpo de arquerías.

Mayor envergadura presentó la realización de lo que fue la Hospedería Real, realizada para los Reyes Católicos, desgraciadamente desaparecida a mediados del siglo XIX. Estaría incluido en la tipología de las casas reales situados en monasterios de fundación regia, tan usuales en la etapa de los Reyes Católicos. Las fuentes documentales nos informan de la intervención en las trazas de este palacio de quien fuese maestro mayor de las obras reales, Juan Guas. El trabajo que realizó en Guadalupe sería una de sus últimas grandes empresas, aunque vivirá lo suficiente como para ser nombrado maestro mayor de la catedral de Toledo. Según la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional de Madrid las obras se iniciaron en 1487 y concluirán en lo esencial en cuatro años, aunque continuarán los trabajos hasta 1499. Los documentos nos informan de la suntuosidad de las cámaras, con ricas cubiertas de madera policromadas en las que dominaba el oro.

En el primer cuarto del siglo XVI los jerónimos construyeron un nuevo edificio destinado a colegio para un nutrido grupo de niños que integraban el coro y a los que se enseñaba canto y gramática. El colegio estaba separado del conjunto monacal por una calle, se hallaba próximo a la Plaza Mayor, y desde 1990 es Parador Nacional de Turismo, por lo que está muy reformado aunque se mantiene en buen estado su patio principal que presenta numerosas conexiones con el claustro Mudéjar del monasterio. Las obras se realizan durante el primer mandato de fray Juan de Azpeitia, entre los años 1509-1512, y finaliza en el de fray Juan de Siruela. Se acabó en 1516, según nos indican los planos originales del Colegio, que se conservan en el Archivo Histórico Nacional de Madrid.

Para concluir con las obras realizadas en esta etapa mudéjar en la puebla de Guadalupe tenemos que referirnos al pabellón de la Botica y la Enfermería (fig. 11), la última gran intervención mudéjar realizada ya en el primer tercio del siglo XVI.

En 1518, en el capítulo de la orden, se aprueba hacer una nueva enfermería cuyas obras concluirán entre 1531-1533 con un resultado bien distinto al inicialmente planteado y con numerosos problemas que llegaron a provocar la dimisión del prior promotor del nuevo edificio, fray Juan de Siruela.

Dentro de las realizaciones conectadas al mudéjar guadalupense hay que incluir también la construcción de dos granjas, la de Valdefuentes y la de Mirabel, localizadas a unos pocos kilómetros de Guadalupe en amenos lugares de la sierra de las Villuercas con encinares, robledales, alcornoques y castaños; fueron el lugar de descanso y retiro de los monjes jerónimos y de alguna de las ilustres personalidades que visitaron el monasterio, como los Reyes Católicos. Aunque ambas construcciones se iniciaron en tiempos del padre Yáñez se ampliaron y reformaron en esta segunda fase del mudéjar guadalupense, periodo en el que se incorporaron patios y galerías en los que se repiten los modelos monacales.

En todas las realizaciones llevadas a cabo en el periodo que ahora tratamos sobresalen los claustros realizados en ladrillo, frecuentemente se utilizó el ladrillo aplantillado, con pilares achaflanados que ya existían en el claustro Mudéjar y arcos de medio punto encuadrados en alfiz. Así aparece en el patio de la Mayordomía, en el patio del Colegio de Humanidades, en la granja de Mirabel, y en galería inferior del pabellón de la Enfermería y Botica. Mayor variedad se utilizó en la realización de las galerías altas donde los arquitectos dispusieron arcos rebajados, en la Granja de Mirabel, apuntados con dinámica tracería gótica flamígera, en el patio de la Botica, tracería que se repite en la galería de la granja de Valdefuentes, y arcos túmidos en el cuerpo alto del Colegio de Humanidades. Los vanos apuntados, los de medio punto, junto a los carpaneles y conopiales formarán las puertas y las ventanas realizadas en todas las construcciones destacando siempre su decoración basada en el ladrillo aplantillado.

Las formas decorativas tienen, en la mayor parte de los casos, un claro dominio mudéjar encontrándonos en el monasterio infinidad de lacerías felizmente combinadas con las sinuosas tracerías de tradición gótica (fig. 8).

Fig. 8

Los templos, palacios, torres y otras construcciones realizadas en esta segunda fase del mudéjar extremeño presentan gran afinidad en algunos de los rasgos ya comentados para el caso del mudéjar guadalupense, como es el tipo de arco utilizado, al emplearse preferentemente el apuntado y el de medio punto combinado con algunos modelos procedentes del arte islámico, lobulados y angrelados. También presentan en común el dominio de las fábricas de ladrillo, aún cuando se mantienen en los exteriores la mampostería, que suele decorarse más suntuosamente al incorporar diversas combinaciones de paños de rombos, arcos entrecruzados o azulejos, utilizándose este especial repertorio fundamentalmente en las torres bajoextremeñas del siglo XVI, como las de Palomas o Puebla de la Reina.

Los patios, probablemente la construcción más abundante de la segunda fase del monasterio de Guadalupe, también serán las edificaciones más demandadas en el resto de la región, utilizándose frecuentemente el estilo mudéjar. En 1498 se inicia el patio de la casa prioral de Llerena y poco después en la misma población tiene lugar el comienzo del patio principal del palacio del licenciado Luis Zapata, posteriormente sede del Santo Oficio, así como el claustro del conventual santiaguista de Calera de León, ejecutado junto a la galería de la hospedería en los primeros años del siglo XVI. En todos estos casos, junto a otros testimonios similares repartidos por la geografía extremeña, encontramos como rasgos comunes las fábricas de ladrillo, el uso de pilares octogonales, excepcionalmente se utilizarán los achaflanados, y la combinación de arcos de medio punto, o medio punto peraltado, en las galerías bajas y los rebajados en los cuerpos altos; el alfiz es un elemento constante que dibuja y enmarca los vanos.

Aunque sin paralelo eclesial guadalupense para esta fase, los templos mudéjares extremeños, como las parroquiales de Alía y de Hornachos, presentan variadas composiciones internas con soluciones espaciales amplias y dominio del arco apuntado como elemento definidor de las diversas tipologías. Las cubiertas de madera con estructuras de tradición islámica alcanzan es esta fase los mejores resultados en las naves, presbiterios y diversas estancias palatinas.

En esta segunda fase del mudéjar extremeño el estilo se ha asimilado hasta el punto de pasar a ser considerado como el modo usual y tradicional de la población cristiana alcanzando gran proyección al ampliarse su uso a construcciones tan diversas como plazas mayores, la plaza Alta de Badajoz, las de Zafra y la plaza Mayor de Llerena nos sirven de ejemplo; modestas viviendas, con diversos ejemplos en Llerena, Azuaya, Badajoz, Cáceres y Zafra, ermitas y cualquier otra realización en la que domina el carácter popular.

Aunque no es frecuente encontrar en la documentación la opinión que merecieron sus contemporáneos sobre las realizaciones mudéjares, hemos localizado dos documentos que nos permiten acercarnos al gusto que tuvieron los usuarios respecto al estilo mudéjar en el siglo XV. El documento datado en el verano de 1458 recoge la autorización del Concejo de Badajoz para que se hagan unos portales en la plaza de san José, dándose unas instrucciones muy precisas para la realización de la obra «…e que los arcos que ficierades así los fagades sobre arcos de ladrillo e piedra, porque la dicha plaza sea más noblecida…». Son los portales mudéjares que aún hoy se conservan en la antigua plaza principal de la capital bajoextremeña formada por arcos de medio punto enmarcados en alfiz que apoyan en columnas reaprovechadas. Muy interesante es la observación realizada por doña Constanza Osorio en 1480 sobre las construcciones mudéjares de Zafra; la segunda condesa de Feria encomienda a su esposo a través del testamento que edifique un hospital, el hospital de san Miguel, que tenía que ser realizado según sus instrucciones:: «se faga e hedifique un cuerpo pequenno de iglesia con su tejado de la madera desta e obra desta tierra e que se faga capilla asi pequenna de bóveda de ladrillo con su altar en ella». La capilla está muy deteriorada pero se mantiene su cabecera cuadrada cubierta por una cúpula repitiendo los modelos de las qubbas almohades, en el exterior estaba coronada por un yamur que ha desaparecido hace pocos años. El calificar esta capilla mudéjar con las palabras «obra de esta tierra» nos indica la proyección y asimilación que había alcanzado el mudéjar en la sociedad extremeña del siglo XV considerándose el estilo como algo propio, resultado de una larga y continúa experiencia constructiva específica.

EL ALCÁZAR DEL REY DON PEDRO I Y LOS PALACIOS MUDÉJARES SEVILLANOS

El Alcázar edificado en Sevilla por el rey Pedro I de Castilla es, sin duda, el mejor y más completo ejemplo de la arquitectura civil mudéjar. Los distintos estudiosos que han tratado de este palacio han puesto de relieve sus valores tectónicos y espaciales, su rico y variado programa decorativo, sus contenidos simbólicos, su capacidad de fascinación y la circunstancia de ser suma de las tradiciones hispanomusulmanas y de las nuevas experiencias nazaríes. Asimismo, los análisis han incidido en el hecho de ser el palacio real más antiguo en uso de Europa, en su condición de modelo de otros palacios y residencias señoriales en Sevilla y en Castilla y en los continuos procesos de reforma que ha sufrido con el transcurso de los siglos, a fin de adecuarlo a las necesidades y gustos estéticos de cada época. Ciertamente es mucha la bibliografía surgida sobre el alcázar sevillano y muy variadas las aportaciones y las lecturas que se han realizado sobre este edificio que es, sin duda, la principal empresa palaciega de la monarquía española medieval[9]. Para la construcción del palacio el rey Pedro I recurrió a artífices sevillanos, toledanos y nazaríes, habiendo sido éstos enviados por el sultán Muhammad V, quien había recuperado el trono de Granada con la ayuda del monarca cristiano. La actividad conjunta de estos grupos de artistas dotó al edificio de una serie de soluciones espaciales y compositivas, además de un amplio y variado repertorio ornamental de vital importancia para el conocimiento de la evolución de las artes en la España medieval, tanto en tierras cristianas como musulmanas. El palacio sevillano es la prueba más elocuente de la fascinación que en los reinos cristianos suscitaba la refinada cultura de los musulmanes, siendo además un hito en la convivencia de religiones, como demuestran las inscripciones árabes que salpican sus paredes ensalzando y alabando las grandezas del protegido de Alá, el «sultán don Pedro I».

Construido entre 1364 y 1369, el palacio sevillano encuentra sus más claros precedentes en los recintos palaciegos construidos pocos años antes en Tordesillas y Astudillo por el propio monarca y su mujer doña María de Padilla. El alcázar sevillano, que no llegó a completarse debido a la guerra civil que se suscitó con el pretendiente Trastámara y a la posterior muerte de Pedro I en Montiel, es heredero de la tradición musulmana en la organización funcional de sus estancias, distribuidas alrededor de dos patios, el de las Doncellas y el de las Muñecas, que son el centro de la vida pública y de la vida privada, respectivamente[10]. La primera zona es la de mayor superficie y donde la decoración se hace más suntuosa, en especial en el Salón de Embajadores, destinado a las audiencias y considerado como salón del trono, que es símbolo de la magnificencia y del poder real. En origen el palacio ofrecía un amplio desarrollo horizontal, sobresaliendo por sus alturas y proporciones la monumental fachada, el volumen de la sala dispuesta tras ella en planta alta, la cubierta del Salón de Embajadores y las correspondientes a dos dependencias inmediatas, que tenían carácter residencial y privado. Serán éstas algorfas más la gran qubba situada tras la fachada las que servirán de núcleo al palacio alto que se organizó durante el reinado de los Reyes Católicos, periodo en el que también se acometieron otras obras y reformas en el alcázar sevillano[11]. Las renovaciones y remodelaciones se sucedieron durante los siglos XVI, XVII y XVIII con el fin de adaptar el palacio a las necesidades de la corte y de acomodar sus antiguos ambientes y elementos a las nuevas corrientes estéticas. Otras intervenciones se realizan en el siglo XIX, destinándose algunas de ellas a dotar de una mayor racionalidad ciertos espacios y a dar adecuado acomodo a los duques de Montpensier quienes lo habitaron durante una serie de años, mientras otras labores de restauración iban encaminadas a devolver al palacio su antiguo esplendor. Otros trabajos se han desarrollado durante el siglo XX, siguiendo criterios muy dispares y que han oscilado entre la restauración en estilo y la simple consolidación y conservación.

Ha sido precisamente al hilo de algunas de estas últimas tareas cuando se han iniciado una serie de excavaciones, que está previsto continuar en sucesivas campañas durante los próximos años, cuyos resultados han venido a enriquecer el conocimiento sobre los procesos constructivos del alcázar sevillano y a puntualizar determinadas hipótesis que sobre los mismos se habían vertido. Una de las más hermosas y sugerentes fue la elaborada por Guerrero Lovillo, quien estimó que el rey don Pedro I a la hora de configurar el Salón de Embajadores y las dependencias aledañas había reaprovechado parte de las estructuras de las Salas de las Pléyades del antiguo Alcázar al-Mubarak o Alcázar de la Bendición, que había sido levantado en el siglo XI por el rey poeta Almutamid. Los resultados de esas prospecciones y excavaciones han venido a rebatir tal posibilidad al comprobarse la existencia de estructuras almohades bajo las fábricas correspondientes a tiempos del rey Pedro I[12]. Aunque los trabajos arqueológicos aún no se han emprendido en los principales espacios del palacio de este monarca y falta, por consiguiente, la constatación definitiva, los hallazgos efectuados en los patios de la Montería y de las Doncellas hacen considerar que el alcázar mudéjar es una obra «ex novo», planificada en relación y conforme a la alineación del preexistente palacio de Alfonso X, en la que no se respetaron las orientaciones de las sucesivas edificaciones musulmanas, tanto de época taifa, como almohade.

Fue precisamente en las excavaciones desarrolladas en un ángulo del Patio de las Doncellas en 2002 cuando salieron a la luz los restos de un patio que inicialmente se consideró que podría ser de crucero, hipótesis que durante la continuación de los trabajos se demostró errónea. De hecho, lo allí localizado responde a un jardín medieval con una alberca central dispuesta en sentido longitudinal y rematada en dos ensanchamientos transversales en los extremos, a la que flanquean dos arriates rehundidos casi un metro. Tanto los muros exteriores de dicha alberca, que se encuentran al mismo nivel de las galerías porticadas del patio y sirven de andenes facilitando el tránsito, como las paredes perimetrales de los dos arriates están organizados mediante arcos ciegos de medio punto realizados en ladrillo, que aparecen entrecruzados y con un lazo curvo en la clave, que en algunos casos presentan embutidas piezas de cerámica vidriada de colores verde y negro. Por su parte, los paramentos interiores de la alberca ofrecen una decoración pictórica bastante tosca constituida por un tema de ondas realizado en blanco y negro grisáceo, que vino a sustituir a otra más antigua de motivos de lacería centrados por estrellas de ocho puntas en almagra y blanco, de los que ha sido posible recuperar un fragmento[13].

Patio de las doncellas

Los estudios emprendidos a partir del hallazgo de este patio han permitido saber que la alberca central se proyectó inicialmente con mayor profundidad y que su desarrollo se interrumpía antes de alcanzar la galería porticada, pues allí se ubicaban dos alberquillas transversales. Sin embargo, durante la propia construcción del estanque principal se decidió extenderlo hasta los límites del patio, por lo que se cegaron dichas alberquillas, sin que llegaran a estar en uso. Por otra parte, en un momento impreciso y que se ha fijado en el tránsito del siglo XIV al XV se debieron cegar los arriates para vegetación, procediéndose a pavimentarlos al nivel del estanque central, lo que haría más transitable y cómodo el patio. Esta sería la imagen que ofrecía el Patio de las Doncellas cuando en tiempo de los Reyes Católicos se programaron las obras antes aludidas, pues en el documento de capitulación entre los monarcas y Francisco de Madrid, su secretario y obrero mayor de los alcázares de Sevilla, se ordenaba reparar «las losas del patio del palaçio real» y «entabicar y reparar de su misma obra» los «desentabicados sobre el alverca del cuarto real». En relación con la decoración pictórica de los muros de la alberca, no se pueden aportar datos precisos, si bien la más antigua, correspondiente a labores de lacería que imitan los alicatados, puede datarse en el último tercio del siglo XIV, mientras que la más moderna con motivos de ondas resulta más problemática datarla, recordando los esquemas poligonales que aparecen en las albercas del Patio de la Contratación, recinto que estuvo integrado en el Alcázar.

Tras las aludidas reparaciones y reformas, sería ya en el siglo XVI cuando el Patio de las Doncellas cambiaría definitivamente su fisonomía. En un nuevo programa de intervenciones iniciado en la tercera década del quinientos se procedió a la construcción de la galería superior, utilizándose mármoles italianos y yeserías de carácter clásico, procediéndose con posterioridad a renovar la galería baja, para la que también se emplearon mármoles contratados con maestros genoveses y yeserías que en parte realizó el maestro Francisco Martínez. De la última etapa de los trabajos, datada en los años setenta, fue responsable el arquitecto Luis de Vega, siendo el maestro Juan Hernández el encargado de llevarlas a cabo al frente de una gruesa nómina de artistas. Sería durante el desarrollo de estas labores cuando se cubriría la alberca y se procediese a pavimentar el patio con losas de mármol blanco y negro.

Esta imagen del Patio de las Doncellas fue alterada en lo que respecta a la galería superior durante el siglo XIX, si bien fue recobrada durante los trabajos de restauración de los años setenta del siglo XX. A partir de la recuperación del jardín medieval con su alberca central y arriates en marzo del presente año 2005 la fisonomía del patio ha cambiado radicalmente, habiéndosele dotado de un estanque con agua en el que las arquitecturas se proyectan y multiplican, las luces y los reflejos se superpone a la ornamentación que cubre los paramentos, modificándola y enriqueciéndola, tal y como ocurría en origen y conforme a una fórmula habitual de la arquitectura musulmana.

Por otra parte, el hallazgo del jardín medieval, unido a un estudio pausado de las estructuras del alcázar del rey don Pedro I y de sus precedentes almohades y alfonsíes, más una relectura de documentos ya conocidos han permitido avanzar nuevas hipótesis sobre el Cuarto de la Montería, también iniciado en tiempos del mencionado monarca, y de replantear en su totalidad el esquema y funcionamiento del palacio sevillano. Cuando esta tarea pueda concluirse, para lo que será preciso continuar con el proceso de catas y excavaciones arqueológicas y completar los levantamientos planimétricos en curso, es posible que se pueda tener un conocimiento más ajustado y real de la verdadera dimensión del programa de obras proyectado por Pedro I y de sus posteriores repercusiones en el ámbito de la arquitectura residencial y palaciega tanto castellana, como nazarí.

A la espera de ese momento, es factible apuntar algunos ejemplos del área sevillana donde esa relación y dependencia resulta evidente. Se trata concretamente de dos edificios cuyos propietarios estuvieron directamente relacionados con el propio Pedro I o con algunos de sus sucesores. El primero es el Convento de Santa Inés, levantado aprovechando parte de las casas de don Alonso Fernández Coronel. El segundo es el Palacio de Altamira construido en la que fue vivienda de los contadores mayores de los reyes Enrique II y Juan I.

El Convento de Santa Inés fue fundado por la noble dama sevillana doña María Alfonso Coronel, hija de don Alonso Fernández Coronel y esposa de don Juan de la Cerda, señor de Gibraleón[14]. Tras la persecución y muerte de su marido por orden de Pedro I, se retiró a la apartada ermita de San Blas, existente en las inmediaciones de la iglesia parroquial de Omnium Sanctorum, ingresando posteriormente en el Monasterio de Santa Clara, en donde profesó. Según la leyenda ni siquiera los muros conventuales fueron respetados por el monarca, que continuó acosándola sin que ella accediera a sus requerimientos. Para acabar definitivamente con ellos, doña María Coronel decidió desfigurar su rostro arrojándose aceite hirviendo, mientras se encontraba en la cocina del monasterio de clarisas.

La recuperación de los bienes familiares permitió a doña María Coronel cumplir su deseo de fundar un nuevo convento de la misma orden franciscana. La devolución de las propiedades fue ordenada por Enrique II, conforme indica un documento conservado en el Convento de Santa Inés: «… por fazer merced e derecho a doña María muger que fue de don Johan fijo del príncipe don Loys e a doña aldonça coronel e a mayor alfon coronel sus hermanas fijas de don alfon fernandez coronel e de doña elvira su muger toviemos por bien de les mandar dar e entregar e tornar todos los bienes que los dichos don alfon ferrandez e doña elvira havian e poseyan en la muy noble ciudad de Sevilla e en todos sus terminos e en todas las otras villas e lugares del su arzobispado e de la noble ciudad de Algezira e en su termino … E que aquel tirano que se llamaba rey e otras personas algunas les tomaron e tienen los dichos bienes o parte dellos sin raçon e sin derecho…»[15]. Una vez recuperadas las propiedades y bienes, obtenido el consentimiento de la abadesa y monjas de Santa Clara, con la autorización de los visitadores de la orden y las licencias del arzobispo y cabildo de Sevilla se produjo la fundación del Convento de Santa Inés. El 8 de octubre de 1374 está fechada la Bula Pontificia, firmada en Aviñón por el Papa Gregorio XI, autorizando la creación del convento «en las casas que en otro tiempo habían sido de los citados progenitores de ella y que entonces le pertenecían, y dotado suficientemente tanto con los bienes que Dios le había dado como también con los que le había sido entregados y concedidos al mismo tiempo por algunos parientes suyos para establecer en él cuarenta monjas… (Concediéndosele licencia) de fundar, construir, edificar en las ya citadas casas… el referido monasterio con iglesia, campanario, campana, cementerio y otras oficinas necesarias y de dotarlo suficientemente como se ha dicho, con los bienes mencionados».

Los documentos anteriores ponen de manifiesto que la comunidad de clarisas se estableció en las que habían sido casas familiares de doña María Coronel, aunque lógicamente una vez transformadas y adaptadas a su nuevo cometido de clausura conventual. La implantación no estuvo exenta de dificultades, habida cuenta las características del solar que resultaba irregular, triangular y alargado en sentido norte-sur. Complementariamente a la existencia de unas estructuras reutilizables se tuvo que edificar una iglesia acorde con las necesidades de la comunidad y de la vida en clausura. Para levantarla se aprovechó el solar de unas casas que habían sido cedidas por don Juan Rodríguez Tello, así como el espacio de una calleja llamada de Zapateros que fue entregado por el Ayuntamiento de la ciudad. Las obras se realizaron en los primeros años del siglo XV y dieron como resultado un templo de planta rectangular con tres naves separadas por pilares cruciformes, siendo la central más larga al prolongarse en una cabecera poligonal y en el espacio del coro. Tal disposición es excepcional en la arquitectura conventual sevillana, pues dicha estructura se adecúa más a las necesidades de una iglesia parroquial. También es inusual en el mudéjar sevillano el modo de cubrir las naves y el coro, pues se ha recurrido a bóvedas ojivales. Tanto éste como los diferentes tramos de las naves cuentan con bóvedas de nervadura que presentan nervios diagonales y de espinazo. El empuje de estos abovedamientos se contrarresta mediante una serie de contrafuertes que jalonan los muros perimetrales del templo y que se disponen en diagonal en la cabecera.

El templo, que no presenta fachada a la calle, sino a sendos atrios o compases, tenía en origen su principal acceso mediante la portada abierta al centro del muro del evangelio. Está alojada en un cuerpo prominente entre dos contrafuertes y corresponde a un doble arco apuntado que apea sobre jambas rectas y está enmarcado por un alfiz. En sus enjutas hay huellas de lo que debieron ser dos escudos heráldicos, tal vez los de la fundadora del convento. La portada del muro de la epístola, que aparece cegada, se sitúa en el último tramo de la nave. Es de menor envergadura y corresponde a una fábrica de ladrillo fino de jambas rectas y arco apuntado, que está encuadrado por una moldura que hace de alfiz. Aún conserva restos de las labores pictóricas que se le añadieron en una fecha posterior. Esta portada debió cegarse al construirse junto a ella, en un cuerpo levantado entre dos contrafuertes, un ingreso monumental de cantería. Se trata de un vano adintelado entre pilastras rematadas en ménsulas que apean una cornisa, sobre la que se sitúan dos frontones rotos, uno curvo y otro recto, surgiendo de éste sendas pirámides. El ático ofrece un relieve con los atributos de Santa Inés, se enmarca por guirnaldas de flores y se remata por frontón curvo coronado por una esfera. Esta portada debió levantarse hacia 1630 cuando se procedía por parte de Francisco de Herrera al Viejo a la renovación del templo. Las obras consistieron en la modificación de los pilares y del perfil de las nervaduras, en la incorporación de yeserías con querubines a la altura de las impostas de los arcos y de ángeles-atlantes en las pilastras del ante presbiterio, en pinturas doradas con roleos y escudos y en la colocación de un zócalo de azulejos lisos con temas de clavo.

Este templo respetó parcialmente la alineación de las dependencias de la residencia familiar de doña María Coronel a las cuales se adosó. Por ello y habida cuenta la irregularidad de la manzana ocupada por el convento, que además ha visto reducida su superficie en los flancos norte y sur durante la segunda mitad del siglo XX, muchas salas y habitaciones son irregulares y no hay coincidencia en los respectivos ejes. No es posible en la actualidad restituir la fisonomía de esa casa, ni puntualizar la totalidad de los elementos de las primitivas fábricas que han pervivido ocultos o modificados en las estructuras conventuales, habida cuenta las sucesivas alteraciones y modificaciones del convento con el transcurso de los siglos. Por otra parte, aunque se han emprendido algunas obras de restauración y consolidación del conjunto en las últimas décadas, tales trabajos no han ido acompañados de un programa de excavaciones arqueológicas que hubieran aportado información fundamental a la hora de las valoraciones y de las precisiones en el proceso evolutivo del convento. A pesar de ello, la peculiar configuración de varios espacios, ciertas soluciones compositivas y técnicas, así como la presencia de algunos repertorios decorativos permiten considerarlos como pervivencias de la residencia de don Alonso Fernández Coronel.

En relación con estos ámbitos debe señalarse que todos se sitúan en torno al claustro principal del convento o en sus inmediaciones. Tal circunstancia permite sospechar que a pesar de sus transformaciones dicho patio pudo formar parte del núcleo central de la vivienda de los Fernández Coronel. En la actualidad el claustro se llama del Herbolario y ofrece planta trapezoidal, con su lado menor a mediodía, presentando galerías porticadas en sus cuatro frentes y un jardín central con forma de crucero. La irregularidad de su planta se explica por la forma de la manzana y la existencia de una calle tras el muro del frente occidental, lo que ha determinado la ausencia de dependencias en dicho flanco. Los elementos constructivos y decorativos del patio pueden datarse hacia 1540, presentando notables coincidencias con los empleados en las residencias nobiliarias sevillanas de le época. Así los soportes son mármoles italianos parecidos a los existentes en la Casa de Pilatos y en la Casa de Mañara, siendo relacionables con la producción del taller de los Aprile de Carona. Por su parte las pilastras de yeserías con grutescos que figuran encuadrando algunos arcos de las galerías inferiores recuerdan a las existentes en la Casa de las Dueñas. También algunos de los paneles de azulejos que ocupan los zócalos de las galerías bajas se relacionan con los realizados por los hermanos Polido para la citada Casa de Pilatos. Tales similitudes, especialmente con las viviendas de la familia Enríquez de Ribera pueden explicarse por el hecho de haber pertenecido varias de las monjas y abadesas del convento franciscano a dicha familia. Es lógico pensar que a la hora de renovar las viejas estructuras conventuales aquellas acudieran a los mismos artistas que habían desarrollado similares procesos en las viviendas familiares. De la labor de patrocinio artístico de esas damas no se ha localizado testimonio documental alguno, pero si existen pruebas materiales. Tal es el caso de la pintura mural existente en la sacristía, de la lauda sepulcral de azulejos pintados que existe en el pavimento del coro y de la donación de importantes piezas de platería[16].

En la actualidad el patio del Herbolario presenta dobles galerías porticadas en sus cuatro frentes, constituidas por arcos peraltados en la planta baja y escarzanos en la alta, soportados por columnas de mármol. El mismo material se empleó en las balaustradas y en la elegante portada que da acceso al jardín central, que como se dijo tiene forma de crucero y presenta una fuente central enriquecida por alicatados de cerámica vidriada. Aunque la organización del patio responde a la intervención renacentista, es posible considerar la existencia de un patio anterior, cuyas dimensiones y configuración no puede precisarse, sin que pueda rechazarse que también adoptara disposición de crucero. Una de las principales aportaciones del quinientos fue la decoración pictórica mural de las galerías superiores, el conjunto más completo y valioso de cuantos existen en las clausuras sevillanas. Su importancia radica no sólo en el hecho de ser el único que se ha conservado en su integridad, sino también en la circunstancia de servir de eslabón entre las obras mudéjares peninsulares y las realizadas en tierras mexicanas a lo largo del siglo XVI. Aunque las pinturas recuerdan por su organización los esquemas compositivos de los grandes ciclos histórico-legendarios de carácter profano, los temas representados abarcan del Antiguo Testamento a la Inmaculada, completándose con figuras de santos, una escena de la fundadora doña María Coronel y una serie de paneles de grutescos.

Una de las dependencias que se abren en planta baja a este claustro es el Refectorio. Se localiza en el frente meridional y corresponde a un espacio rectangular cubierto por estructura de madera, en la que se ha simulado mediante pintura un artesonado clásico. Su portada presenta restos de yeserías mudéjares y un arco angrelado, cuyo intradós ofrece labores en yeso distribuidos en tres bandas, de las que corresponden a lazos las de ambos extremos y a temas de atauriques y palmetas la central. Esta decoración es prácticamente incisa, pues las sucesivas capas de cal han llegado a embotar el escaso relieve. La cara interna de la portada se conserva en mejores condiciones. El arco angrelado aparece enmarcado por un alfiz, en cuya parte superior aún puede apreciarse un fragmento de la inscripción árabe que se extendía por toda su superficie, mientras en los laterales está oculta por sucesivas capas de cal. Las enjutas presentan motivos de ataurique y sendos escudos, con las armas de los Fernández Coronel. Uno aparece cuartelado con castillos, leones y flores de lis. El otro está ocupado por un águila con las alas explayadas. La sala presenta un banco corrido y revestido de azulejos, habiéndose empleado también la azulejería de arista para cubrir los zócalos. Se trata de piezas del segundo cuarto del siglo XVI, que recuerdan las creaciones de los Polido. El recinto está presidido por una pintura mural de esa misma fecha, representando la Última Cena, en la que se ha copiado fielmente la que sobre el mismo tema realizó Leonardo en Santa María de las Gracias de Milán.

La presencia de las mencionadas yeserías con los escudos de los Fernández Coronel evidencia que el actual refectorio es en realidad una dependencia de la vivienda familiar, que fue transformada para su nuevo uso en la clausura conventual. Aunque no puede aportarse ningún dato sobre su primitiva función y características, dadas su disposición, dimensiones y ubicación en relación con el claustro, cabe sospechar que se tratase de una sala longitudinal con alcobas en sus extremos, que pudo tener uso doméstico. Sería durante su conversión en refectorio cuando se unificaría el espacio, eliminándose los arcos de separación, construyéndose una cubierta única y recubriéndose sus muros de azulejos.

En el piso alto de la galería meridional y a eje con la del refectorio se conserva una pequeña portada con arco peraltado y enmarcado por un alfiz con inscripciones árabes, que ofrece entre uno y otro una labor de yeserías con un repetitivo tema de atauriques. Por su ubicación y características decorativas debe considerarse como otro elemento más de la residencia de los Fernández Coronel, que por consiguiente debía ofrecer en algunos sectores dos plantas. Tal circunstancia parece venir corroborada por la existencia de una pequeña escalera que surge de la galería oriental en planta baja mediante un arco peraltado y enmarcado por un rehundimiento a modo de alfiz y que desemboca en planta alta en un hueco de similares características que ofrece además tres discos de yeserías.

El principal espacio abierto el Patio el Herbolario es la sala capitular, denominada Sala de Profundis por servir de cementerio. Se trata de un espacio cuadrado y cubierto por una majestuosa bóveda de dieciséis paños que descansa sobre trompas angulares formadas por bovedillas de arista. Dicha estructura sigue el tipo de las qubbas islámicas y se trata, indudablemente, de una construcción anterior al convento que formó parte del palacio de los Fernández Coronel. Si bien todo parece apuntar a su origen mudéjar, también se ha sugerido la posibilidad de que fuese una fábrica musulmana reutilizada en dicho palacio[17]. De lo que no cabe duda es de la filiación mudéjar de la decoración de su portada. Se trata de un arco angrelado, enmarcado por un alfiz constituido por una banda lisa y otra decorada por epigrafía árabe que se eleva hasta alcanzar el nivel de la cubierta de la galería, alojándose en el espacio intermedio una labor de lazo. Sobre la clave del arco aparece una venera y decoración de ataurique en las enjutas, en donde también figuran los escudos nobiliarios de los Fernández Coronel. El intradós del arco se fracciona en cinco bandas, siendo más estrechas las extremas, que rodean por completo a la central. En ellas aparecen epigrafías árabes y lacerías. La faja principal es la más ancha y está ocupada por un complejo motivo de atauriques, que en sus arranques y en la clave presentan veneras. Tal decoración es parecida a la utilizada en los arcos de los salones abiertos al Patio de las Doncellas en el Alcázar del rey don Pedro I y recuerda la empleada en el arco interior de la Puerta del Perdón en la catedral sevillana, resto de la antigua mezquita mayor almohade. Una organización parecida a la descrita ofrece la portada en su cara interior, si bien el tema de lazo situado sobre el arco ha sido sustituido por cinco huecos fingidos y cerrados por celosías con atauriques y lacerías, entre las que se sitúan paneles con aquel mismo repertorio vegetal. Dicha fórmula con claro origen en el arte hispanomusulmán se repite en los citados accesos a las salas del palacio de Pedro I. El hueco se cierra por una puerta de madera con dos batientes que giran sobre sus quicialeras y gorroneras, siendo paneles lisos que en su cara externa conservan dos representaciones pictóricas de Santa Clara y de San Francisco recibiendo los estigmas, habiéndose perdido las pinturas de los registros inferiores. Por su cara interna las puertas también aparecen pintadas, si bien los motivos son ramos de flores a los que en los registros superiores se han superpuesto los escudos heráldicos de los Fernández Coronel. Aunque mal conservadas y algo retocadas estas pinturas pueden datarse hacia 1500.

El interior de la sala presenta un alto zócalo de azulejos de arista similares en calidad, variedad y cronología a los empleados en el Patio del Herbolario. Coetáneas, es decir de hacia 1540, son las yeserías que integran el gran arco angrelado y enmarcado por pilastras con grutescos y los tondos que organizan el testero. También puede fecharse en ese momento buena parte del pavimento constituido por losetas de barro y piezas de azulejería y sobre el que destacan las grandes losas de mármol que indican la existencia de enterramientos en la cripta. La monumental bóveda presenta en la moldura en nacela que le sirve de arranque una inscripción latina, apareciendo en la clave el cordero alusivo a la titular del convento. Ambas pinturas se añadieron cuando la sala que había existido en la residencia familiar de doña María Coronel pasó a ser parte de la clausura conventual.

Una pequeña puerta situada en el extremo derecho del muro de testero presenta un arco decorado por flores y un alfiz ocupado por una inscripción latina en yeso de carácter fúnebre. Por ella se accedía a otra sala de menores proporciones y también con forma de qubba, cubierta por una bóveda de ocho paños sobre trompas constituidas por bovedillas de arista. En una de las transformaciones sufridas por el convento y habida cuenta de la considerable altura de esta sala se procedió a dividirla en dos, por lo que ahora desde la citada puertecilla se ingresa a una estancia cuadrada y sin carácter. No obstante, aún es posible acceder a la que sería parte alta de la qubba desde la tribuna del coro. En razón de su situación y de su tipología resulta evidente que esta sala es otra pervivencia más de la residencia familiar de los Fernández Coronel que se incorporó a la clausura al fundarse el convento.

La otra residencia nobiliaria sevillana en al que son evidentes las relaciones con el Alcázar del rey don Pedro I es el que se conoce como Palacio de Altamira, un edificio de considerables proporciones y que posee una larga y compleja historia[18]. Las excavaciones arqueológicas desarrolladas han permitido confirmar la existencia de una primitiva construcción musulmana, de época almohade, en cuyas proximidades se levantaba una mezquita, unos baños y un pequeño zoco. Tras la conquista castellana de la ciudad este sector urbano pasó a formar parte de la judería, localizándose en este solar parte del área de servicio de la residencia de Yusaph Pichón, quien fue nombrado en 1369 Contador Mayor por el rey Enrique II, monarca que llegó a hacerlo su privado, colmándolo de honores y riquezas. Con posterioridad cayó en desgracia y fue desposeído de sus privilegios, propiedades y hacienda, siendo ajusticiado. La vivienda fue entonces comprada por el judío sevillano Samuel Abravanel, quien posteriormente se convertiría al cristianismo, tomando el nombre de Juan Sánchez de Sevilla. El rey Juan I de Castilla lo nombró Contador Mayor del Reino, puesto desde el que desarrolló una amplia labor en materias administrativa y política, consiguiendo una considerable fortuna. Gracias a ella pudo llevar a cabo importantes empresas constructivas, destacando entre todas el palacio edificado en Salamanca entre 1390 y 1419, que posteriormente pasó a ser convento de las Dueñas. Los escasos restos de esta residencia que se han conservado en la clausura conventual, consistentes en un arco de herradura con jambas y enjutas decoradas por alicatados, demuestran su vinculación sevillana y la amplia repercusión que entre las clases dirigentes de la época tuvo el palacio de don Pedro I.

Con posterioridad al asalto e incendio que sufrió la judería en 1391 las casas fueron adquiridas por don Diego López de Stúñiga, Justicia Mayor del Reino, quien tras la adquisición de las construcciones colindantes levantó un palacio de gran entidad, conforme a los parámetros del edificado por don Pedro I en el Alcázar sevillano. De hecho, sus espacios se organizaron a semejanza de la residencia real, organizándose de acuerdo con el mismo modelo sus estancias y patios. Así, el apeadero de entrada servía de acceso a los dos núcleos principales del edificio, de los cuales el de mayores proporciones y valores representativos se destinaba a don Diego, mientras el más pequeño e íntimo lo ocupaba la señora de la casa. En este espacio doméstico se situaba un pequeño jardín de crucero, recuperado en las recientes obras de restauración, con el que enlazaba el llamado Palacio de los Azulejos, un recinto organizado en torno a un pequeño patio de estrechas galerías, levantado a imitación del Patio de las Muñecas del palacio de Pedro I. A este patio, que tuvo zócalos y pavimentos alicatados, se abrían una estructura con forma de qubba islámica, que se empleaba para recepciones, más una serie de dependencias residenciales. Estas habitaciones conservan en sus huecos de ingreso restos de su decoración de yeserías con temas de lazo y atauriques, siendo de destacar las celosías de ventilación que completaban la composición de algunas portadas. No obstante, resultan especialmente interesantes las tramas de sebqa que se extienden sobre los arcos del patio, por más que de ellas solo hayan sobrevivido algunos paños fragmentarios. Tales motivos, derivados de los empleados en el alcázar sevillano, son una clara referencia para comprender la evolución de ese motivo ornamental en el arte nazarí.

Del mencionado patio arranca un estrecho pasadizo que lleva al que se denominó Palacio Real, la zona destinada a don Diego López de Stúñiga, a la vida pública y de representación de la casa. El centro de dicha zona es un patio con alberca central y dos jardines laterales, elementos reaprovechados de la que había sido vivienda de Juan Sánchez de Sevilla. Esta organización recuerda a la del jardín medieval recientemente recuperado en el Real Alcázar de Sevilla, si bien no hay constancia de que en el caso presente los muros perimetrales y los del andén central tuvieran una ordenación arquitectónica. Con independencia de ello y de la falta de los ensanchamientos que en el palacio real produjo el cegamiento de las alberquillas transversales, está claro que la ordenación del patio de Altamira es consecuencia directa del jardín del Real Alcázar. Por otra parte, la configuración de las galerías porticadas de la que fue residencia de los Stúñiga mediante fustes y capiteles de acarreo no coincidentes en sección y proporciones, puede servirnos de referencia para imaginar el aspecto de las galerías inferiores del Patio de las Doncellas del Real Alcázar con anterioridad a la presencia de los mármoles renacentistas italianos.

En torno al patio que constituía el núcleo de la zona pública del palacio de los Stúñiga se distribuían una serie de salas de invierno y de verano. La del flanco sur, con ingreso a eje con la alberca, es una dependencia dispuesta transversalmente y que presenta alcobas en los extremos. Su portada repite el modelo empleado en los accesos a las salas abiertas al Patio de las Doncellas del Real Alcázar y como en ellas se emplean labores de yeso, con atauriques y lazos. Esta decoración, solo parcialmente conservada, también se empleó en los muros interiores de la sala, cuyo zócalo, al igual que las jambas del arco de ingreso, estaban cubiertas de alicatado. En el flanco contrario del patio debió existir una habitación similar a la descrita, si bien las obras y reformas que con el paso del tiempo se efectuaron en la casa la transformaron completamente.

A la galería oriental del patio abre la sala principal, concebida a la manera de las qubbas musulmanas, y cuyo modelo fue el Salón de Embajadores del alcázar del rey don Pedro I. Este espacio de recepciones cuenta a su alrededor con una serie de dependencias secundarias, cuya distribución sigue la que ofrecen las habitaciones del entorno del citado salón del trono del palacio real. La qubba debió estar cubierta por una armadura de madera, sus muros recubiertos por yeserías y sus zócalos revestidos de alicatados. De estas labores solo se ha conservado un paño con lacerías en una de las jambas del arco de ingreso, siendo evidente su parecido con los existentes en el palacio de Pedro I. También ofrece estrechas similitudes con los de este palacio el ingreso a la sala, aunque la pérdida de la mayor parte de su ornamentación de yesería diluye la composición y dificulta la comparación. Similares a las del Real Alcázar debieron ser también sus puertas con postigos, pero de ellas solo se han conservado sus quicialeras de mármol tallado.

Esta sala de aparato comunicaba con los aposentos del propietario de la casa, en donde se guardaban sus enseres más preciados, sus armas, libros, documentos y vestuario. Estas dependencias privadas se cubrían con techumbres de madera, presentando sus muros decoración de yesería y zócalos de alicatados. Mediante un pórtico constituido por pilares ochavados de ladrillo el aposento se comunicaba con la zona de huertas.

Durante los siglos XV y XVI la casa siguió vinculada al linaje de los Stúñiga, apellido que terminaría convirtiéndose en Zúñiga. Sus integrantes ostentaron los títulos de Condes de Plasencia, Duques de Béjar y señores de grandes estados en Extremadura y el Reino de Sevilla. Hay constancia de importantes reformas efectuadas en el inmueble en 1459 con motivo del enlace matrimonial de los futuros Marqueses de Ayamonte, don Pedro de Stúñiga, Conde de Plasencia, y doña Teresa de Guzmán, hija del Duque de Medina Sidonia y Señora de Ayamonte, Lepe y Redondela. Nuevas e importantes obras se desarrollaron durante el último tercio del siglo XVI, con motivo del enlace de don Álvaro de Zúñiga y Guzmán, primer Marqués de Villamanrique y Virrey de México, con doña Blanca Enríquez. Testimonio de ellas es la llamada Sala de Armas, una dependencia adornada con pinturas murales y que sirvió de cámara de maravillas, para la que se aprovechó y reformó una habitación que había formado parte de la vivienda de Juan Sánchez de Sevilla.

A lo largo del primer tercio del siglo XVII se emprendieron nuevas obras para la renovación de la casa, resultado de las cuales fue la construcción de una amplia crujía con diferentes dependencias distribuidas en dos pisos y entreplanta que corresponde a la actual fachada. Se ha considerado que su autor fue el maestro Cristóbal Ortiz, quien en abril de 1639 tasó, junto con Pedro Sánchez Falconete, una serie de reparaciones llevadas a cabo en el edificio. Consta, además, que Ortiz era en 1645 maestro mayor de la Marquesa de Villamanrique. Están documentadas una serie de obras de remodelación en 1691 efectuadas por el maestro Antonio Martín.

Durante la segunda mitad del siglo XIX la casa perdió su vinculación con el Condado de Altamira, aunque ha sido este título el que ha pervivido para designarla. En aquellos momentos el palacio se convirtió en casa de vecinos, procediéndose a fragmentar los espacios y a modificar las alturas, lo que desfiguró por completo el inmueble. A ello también contribuyó la creación de reducidos cubículos en la planta baja destinados a pequeñas industrias y a establecimientos comerciales. A mediados del siglo XX el edificio estaba en ruinas, lo que provocó su abandono y posterior expolio. Afortunadamente la decisión de convertirlo en sede de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha permitido su restauración, concluida en 1997 por el arquitecto Francisco Torres. Han sido los estudios y trabajos emprendidos con tal motivo los que han permitido documentar y recuperar parcialmente un palacio mudéjar levantado a imagen y semejanza del que construyó Pedro I en el recinto del Real Alcázar de Sevilla.

EL MUDÉJAR DE GRANADA Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

INTRODUCCIÓN: PARALELISMOS JURÍDICOS

La diosa Fortuna quiso que con una diferencia de algo más de diez meses tuvieran lugar en 1492 dos acontecimientos claves en la historia: el fin de la Guerra de Granada y el inicio de la aventura americana. Casualidades de la cronología pero coincidentes en un momento histórico de gran trascendencia para la Edad Moderna. La monarquía de los Reyes Católicos estaba consiguiendo sus objetivos de centralización de poder en detrimento de aristócratas y municipios. De forma paralela, la iglesia también perdía privilegios o, más bien, los otorgaba para mantener sus influencias. No en vano, Isabel y Fernando eran investidos en 1496 con el título de «Católicos» por el Papa Alejandro VI para que no se sintieran menospreciados frente al título de «Cristianísimos» dado a los reyes de Francia.

Ahora bien, en esa coincidencia histórica de 1492, los Reyes Católicos van a conseguir para los nuevos territorios, primero Granada y después América, el derecho del Patronato Regio. En el caso de Granada se trata de la bula «Orthodoxae fidei» concedida en 1486 por el Papa Inocencio VIII[19]. Con respecto al nuevo continente tenemos que esperar a la bula «Universalis Ecclesiae» de 1508 otorgada por el Papa Julio II. Los objetivos, no del todo logrados de derecho pero sí de hecho, están resumidos en las cartas que el rey Fernando enviara a su embajador ante la Santa Sede don Francisco de Rojas en 1505, siempre siguiendo el modelo granadino. Estos eran:

· Derecho de patronato y presentación[20], de carácter universal (que afecta a todos los beneficios).

· Poder para que los obispos sólo perciban lo que la Corona determine de los diezmos.

· Facultad de la Corona para establecer los límites diocesanos.

Estas decisiones permiten considerar las construcciones religiosas como elementos propios de la concepción del territorio de la Monarquía y a los administradores, desde los propios arzobispos y obispos, en servidores de la Corona.

De hecho en las Leyes de Indias (Libro I, Título II) se especifica: «Porque los Señores Reyes nuestros progenitores desde el descubrimiento de las Indias Occidentales ordenaron y mandaron, que en aquellas Provincias se edificassen Iglesias donde ofrecer sacrificio á Dios nuestro Señor y alabar su Santo Nombre, y propusieron a los Sumos Pontífices, que se erigiesen Catedrales y Metropolitanas, las quales se erigieron y fundaron, dando para sus fábricas, dote, ornato y servicio del culto divino gran parte de nuestra Real hazienda, como Patronos de todas las Iglesias Metropolitanas, Catedrales, Colegiales, Abaciales y todos los demás lugares píos, Arzobispados, Obispados, Abadías, Prebendas, Beneficios y Oficios Eclesiásticos, según y en la forma que se contiene en las Bulas y Breves Apostólicos y leyes de nuestro Patronazgo Real».

Más adelante se recoge la forma de financiación de las distintas edificaciones. Concretamente para el caso de las parroquiales de los pueblos de indios se dice: «Mandamos a nuestros Virreyes, Presidentes y Governadores, que guardando la forma que se les da por la ley primera de este título, tengan mucho cuidado de que en las cabeceras de todos los Pueblos de Indios, assi los que están incorporados en nuestra Real Corona, como los encomendados a otras cualesquier personas, se edifiquen Iglesias donde sean doctrinados y se les administren los Santos Sacramentos, y para esto se aparte de los tributos que los Indios huvieren de dar a Nos y a sus Encomenderos cada año lo que fuere necesario, hasta que las Iglesias estén acabadas, con que no exceda de la quarta parte de los dichos tributos, y esta cantidad se entregue a personas legas, nombradas por los Obispos, para que la gasten en hazer las Iglesias a vista y parecer, y con licencia de los dicho Prelados, y nuestros Virreyes, Presidentes y Governadores tomen las cuentas de lo que se gastare, y de las Iglesias que se hizieren, y nos envíen relacion de todo».

Incluso se financian los ornamentos necesarios para el culto: «Mandamos a los Oficiales de nuestra Real hazienda, que con parecer del Gobierno y Prelado de la Provincia, de cualesquier maravedís nuestros que sean a su cargo provean a cada una de las Iglesias que se hizieren en Pueblos de Indios, puestos en nuestra Real Corona, y encomendados a personas particulares, de un Ornamento, un Cáliz con Patena para celebrar el santo Sacrificio de la Missa, y una Campana, por una vez, al tiempo que la Iglesia se fundare».

No son, por tanto, erróneas ciertas tesis historiográficas como las de Antonio Garrido Aranda que han planteado atinados estudios sobre el paralelismo entre la organización de la iglesia en América y en el Reino de Granada.

Un lugar donde se visualiza perfectamente esta relación sería en el III Concilio Mexicano celebrado en 1585, en el que se aborda la organización de la iglesia novohispana tras el Concilio de Trento[21]. Se ha estudiado la figura del jesuita Juan de la Plaza que tendrá una labor importante dentro de las sesiones. Este personaje conocía perfectamente los problemas de aculturación de cristianos nuevos o moriscos y la pastoral llevada a cabo en el Reino de Granada, ya que durante veinte años desarrolló su labor en Andalucía. Más concretamente, en 1556 llega a Granada como rector del convento y noviciado jesuita. Entre 1561 y 1565 desempeñará el cargo de Provincial de Andalucía, volviendo a Granada hasta 1573 en que parte para América. En el Nuevo Mundo ejercerá como visitador del Perú y de Nueva España hasta su fallecimiento en 1601. Fue teólogo y consultor de este tercer concilio mexicano dirigiendo memoriales a los asistentes para su consideración y estudio. Además, entre los documentos reunidos para la utilización de los conciliares había un alto número procedente de concilios hispanos. Elisa Duque Alcalde ha estudiado la relación de estos documentos y su utilización en el concilio mexicano, deduciendo el peso específico que tuvieron los concilios de Granada (1565 y 1572) y el Sínodo de Guadix (1554)[22]. El resultado del concilio mexicano ahonda fundamentalmente en dos cuestiones: la reforma del clero y la evangelización de los nuevos cristianos. Aspectos fundamentales también en los granadinos. Incluso, copiando al Sínodo de Guadix, los indígenas al igual que los moriscos son denominados «cristianos nuevos» en los documentos concluyentes de México.

Igualmente tendríamos que hablar de la Bula de Cruzada que fue concedida a los Reyes Católicos por primera vez en 1482 por el Papa Sixto IV para la Guerra de Granada. Su publicación se iría reiterando con diversas presiones por parte de la Monarquía y su diplomacia, lo que permitió su mantenimiento durante tres siglos. Los buenos resultados económicos que se obtuvieron en Granada[23] hicieron que se solicitara para las Indias, donde se implantará en 1531, aunque no tendrá gran importancia hasta 1573, estando perfectamente institucionalizada a principios del siglo XVII12. «La Bula de Cruzada es un documento pontificio que contiene favores espirituales destinados a quienes –previas disposiciones espirituales– se comprometían a participar en la lucha contra los infieles, tanto de forma directa en la guerra, como indirecta a través de una limosna».

Los paralelismos entre Granada y América aumentan, ya en el ámbito artístico, en los estudios documentales y formales de arquitecturas como iremos cotejando a lo largo de estas reflexiones. También tendremos que señalar los documentos referidos a las Ordenanzas Municipales, aunque, si bien las relaciones con Granada y las ciudades de su reino son verificables, las mismas concomitancias podemos encontrar con las Ordenanzas de Sevilla y, por tanto, con las emanadas de Toledo, si las hemos de considerar como matriz de las de la ciudad del Betis. Ahora bien, sin entrar en la polémica de a qué Ordenanzas se parecen más las conservadas en América, lo importante es señalar que éstas, en cualquier ciudad, son propuestas por el Cabildo y ratificadas por el Monarca; luego volvemos a entrar en el ámbito jurídico de la Corona y las ramificaciones de su poder[24].

LAS ORDENANZAS Y EL SISTEMA GREMIAL

Podemos comenzar este ámbito considerando que bajo una misma estructura productiva las soluciones arquitectónicas son similares. Veamos como ejemplo algunos datos de las ordenanzas de Carpinteros de Granada, Málaga, Sevilla, Puebla de los Ángeles y México.

Estas Ordenanzas se pueden estructurar en varios apartados: el funcionamiento corporativo en relación con los cabildos municipales, los diferentes grados técnicos y la protección social entre los agremiados. Nos interesan específicamente, dentro del gremio referido, aquellos oficios relacionados con la carpintería de lo blanco[25].

El funcionamiento de los gremios era similar entre las distintas ciudades. Se organizaba en ciclos anuales o bianuales que se iniciaban con el nombramiento por parte de la corporación de los veedores y alarifes. En el caso de Sevilla eran cuatro los carpinteros elegidos especificándose que «sean personas de buena fama, y conciencia...». En Granada, siguiendo la ordenanza de 1528, se reunían los oficiales en la iglesia de San José, cada dos años, el día de Año Nuevo o cualquier otro domingo o festivo del mes de enero (a partir de 1532 se realizará el día de la Epifanía). En ese momento se elegían ocho oficiales (cuatro cristianos nuevos y cuatro cristianos viejos) de los que el Cabildo Municipal seleccionaba a cuatro, en la misma proporción, para veedores y alarifes. Para ser elegidos tenían que ser oficiales examinados de primo, llano y tosco. Es decir, tenían que detentar la máxima capacidad técnica dentro del sistema corporativo[26].

En cuanto a las ordenanzas de México y Puebla de los Angeles[27], al igual que en Granada, se reunían los oficiales el día de Año Nuevo eligiendo un Alcalde y dos Veedores, los cuales jurarían sus cargos por un año en el Cabildo que se celebrara inmediatamente después de la elección. La función de estos cargos era hacer cumplir las Ordenanzas. Es decir, asegurar el funcionamiento gremial y la institucionalización del mismo. Para ser elegidos, además de formar parte del gremio, era necesario en México buena fama y en Puebla «de buena vida i fama e ciencia e conciencia avil e suficiente...». Valores de carácter ético más allá de los simplemente técnicos que también aparecen en las Ordenanzas de Sevilla.

En segundo lugar, los exámenes especificados en las ordenanzas revelan las diferentes maestrías existentes. Se pueden concretar las siguientes:

1. Geométricos: Tenían que saber cubrir una estancia con bóveda de media naranja con lazo lefe, una habitación cuadrada y ochavada con mocárabes y distintas maquinarias y elementos de guerra. Los contenidos señalados referidos a Granada son, prácticamente, los mismos que para Málaga, aunque en las ordenanzas de esta ciudad se especifica que si no hay en el momento del examen un lugar para construir la bóveda de media naranja los examinadores se conformarán con una maqueta que denominan «invençión». En México y Puebla de los Angeles tendrían que hacer una quadra (cubierta) de media naranja de lazo lefe o de artesones, una cubierta de mocárabes cuadrada u ochavada, una armadura de tres o cinco paños cuadrada u ochavada de lazo o de artesones y diversos artilugios de guerra (una bastida, un ingenio real, un lombarda...). Es decir, la cualidad es similar a Granada introduciendo la media naranja con artesones más de carácter renacentista.

2. Laceros: Tenían que realizar una cubierta ochavada de lazo lefe con pechinas. En el caso de Málaga este grado se divide en dos especificando el primero de ellos con la realización de una «quadra de lazo apeinazada ochavada de çinco paños de lazo de nueve y doce...» y la segunda «una obra ochavada o quadrada lefe de un lazo de un diez...». En México tenían que hacer una cubierta ochavada de lazo lefe y en Puebla bastaría cualquier género de lazo.

3. Armadores: Incluía a aquellos que sabían hacer una armadura de limas moamares con perfiles, en el caso de Granada. En Sevilla este grado se subdividía en dos, el primero incluía a los que sabían realizar una armadura de limas moamares y el segundo a aquellos que hicieran una cubierta de limas simples. En las dos ciudades mexicanas esta maestría incluía a aquellos que podían hacer una cubierta de limas moamares con sus pares perfilados y distintas molduras. Hemos de suponer que tanto en Granada como en América estos oficiales sabrían realizar también, dada su mayor facilidad, una armadura de limas bordones.

4. Tenderos: Englobaba a los que no salían de su taller para trabajar, realizando labores de tipo industrial (arcas, mesas, puertas, ventanas, sillas...). Variedad de productos que son equiparables en las ordenanzas analizadas de América y de la Península Ibérica.

5. Oficiales de carpintería de lo prieto: Para examinar a este grupo los veedores tenían que recurrir a la presencia de un oficial de lo prieto, y los trabajos que tenían que realizar se referían, entre otros, a los concernientes a carros, norias y azacayas. Este nivel no se especifica en las ordenanzas americanas.

Las tres primeras maestrías agrupaban a aquellos carpinteros que realizaban «obras de afuera» es decir que trabajaban al margen del taller en proyectos arquitectónicos, comprendiendo las maestrías jerárquicamente englobando las inferiores en sentido ascendente. En cambio, los «carpinteros de tienda» o ebanistas funcionaban independientemente. No obstante, todos ellos integraban la denominada carpintería de lo blanco frente a la carpintería de lo prieto, entalladores y aquellos que realizaban instrumentos musicales.

El acceso al gremio se producía a través de un sistema de aprendizaje que duraba varios años y que comprometía a los maestros con los aprendices mediante un contrato en el que se especificaban las obligaciones de ambos referidas al tiempo, los conocimientos a adquirir y diversos aspectos de la vida cotidiana desde la ropa a la alimentación. En el caso de Sevilla se necesitaban seis años para los oficiales de «obras de afuera» y cuatro para los tenderos. Es más, se especificaba que para entrar como aprendiz era necesario ser «cristiano limpio» y se prohibía que esclavos o negros, pese a haber aprendido el oficio, pudieran ser examinados.

Una vez transcurrido el tiempo de aprendizaje el pupilo adquiría la condición de oficial, y así se registraba en el libro del gremio, teniendo que examinarse para poder abrir taller y ejercer como maestro, además de adquirir la condición de ser elegible para los cargos del gremio[28].

Lo que más nos sorprende en el estudio de las Ordenanzas gremiales de Nueva España en relación con las peninsulares es la no existencia en las primeras de regulación temporal en el proceso de aprendizaje. Tanto en las ordenanzas de México como de Puebla se dice que cualquier persona puede solicitar examen y solo en lo referente a la imposibilidad de un oficial de contratar a un aprendiz que esté trabajando con otro maestro parece vislumbrarse alguna relación temporal de aprendizaje. Esto no sucede en Sevilla donde se especifican seis años de aprendizaje con un maestro para todos los grados, excepto el de tenderos que solo requería de cuatro años. La razón para concretar este largo período es: «...porque sirviendo los tales moços a los oficiales, el dicho tiempo, puedan bien aprender, y salir maestros...»[29].

Esta obligación de un largo aprendizaje en el taller asegura la realización de trabajos de calidad. La excesiva demanda que existía en Nueva España y la posible aceleración en la consecución de la carta de examen sin mucho tiempo de aprendizaje, debió ser una de las razones principales en la pérdida de algunos de los elementos más complejos de la carpintería mudéjar, como la decoración de lazo que se fue deteriorando en la búsqueda de fáciles soluciones decorativas.

Esta decadencia de formas se percibe en las Ordenanzas de Puebla, que se justifican ante la existencia de un cierto pesimismo sobre la perfección de las obras, intentando regularizar tanto la apertura de tiendas como las labores que realizan los oficiales en relación con aquello de lo que se hubieren examinado[30].

La corporación protegía los intereses sociales de sus asociados. Por ejemplo, controlaba la presencia de oficiales venidos de otros lugares. En Granada, aparte de presentar su carta de examen, los foráneos deberían registrarse y pagar un real cada año. En Sevilla tenían que residir y trabajar a las órdenes de otro oficial durante seis meses, después podrían ejercer por libre depositando de fianza 10.000 maravedíes a cuenta de la madera que el gremio le iría dando para su actividad. En América, a los recién llegados se les exige un nuevo examen si son casados y dos meses de residencia bajo el amparo de un oficial antes de presentarse a examen si son solteros. No obstante, se podía usar del oficio si presentaban carta de examen de cualquier ciudad castellana, teniendo que ratificar su autenticidad el Alcalde y Veedores ante el Escribano del Cabildo.

También, la caja del gremio se responsabilizaba de la asistencia de los oficiales pobres que cayeran enfermos, subvencionando tanto físicos como médicos hasta que sanasen o muriesen; en este último caso se atendería al entierro. Estas prestaciones se realizaban siempre que la enfermedad no fuera mal de bubas o producto de «cuchilladas», idea común a otros gremios como el de la seda en el caso de Granada. En caso de muerte de un maestro, el taller podría seguir abierto por la viuda de éste, especificándose en Sevilla que sería inmediatamente cerrado si contraía nuevo matrimonio con alguna persona ajena al gremio.

En el caso de Nueva España creemos que el número bajo de oficiales restaba poder económico al gremio, reduciéndose su proteccionismo a las viudas que podían mantener la tienda abierta contratando un oficial que la regentara en México. En el caso de Puebla se permitía su funcionamiento durante dos años después de la muerte del esposo sin necesidad de contratar a ningún oficial. En Sevilla no existía límite de tiempo pudiendo la interesada disfrutar de las ventajas de las ordenanzas «...no casándose y viviendo castamente...», como se indicó anteriormente.

Otra cuestión también regulada por la estructura gremial era la compra de madera. Toda la que llegaba a una ciudad era marcada por los Alarifes y vendida en un lugar específico, penándose la reventa. Así, en Sevilla eran cuatro carpinteros elegidos anualmente para la compra y el reparto de la madera entre los oficiales examinados, concediéndose el doble de materia prima a los maestros casados respecto a los solteros. En el caso de Granada el lugar elegido era el Arenal (desde la Puerta del Rastro a la de Bibataubín) y procedía de las sierras de Huéscar, Segura, Cazorla, Alhama y Carril de Almuñécar. En Málaga, debido a la ausencia de masas forestales en el entorno, se detecta el envío de zonas tan alejadas como Galicia, aunque también se remiten, vía marítima, desde Lorca y Cartagena. En el caso de Puebla de los Ángeles solo se autoriza la plaza como lugar de venta pública y solo después de tres días de exposición con aviso al Veedor de la ciudad para que lo comunicase a los oficiales, se podía vender la madera a particulares o regatones (minoristas).

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA

Con respecto al Reino de Granada, la historiografía ha dado monografías importantes y artículos de no menos interés, aunque queda documentación de archivo por analizar y estudios de edificaciones por hacer. No obstante, los trabajos realizados hasta el momento permiten acercamientos a la cultura mudéjar del siglo XVI con un alto grado de rigor científico[31].

En lo que se refiere al Mudéjar en América la historiografía ha sido más parca, lo que no disminuye su importancia. De hecho los mejores trabajos suponen en la actualidad principalmente intuiciones y vías de investigación que aún tienen que desarrollarse. Pensemos, en este sentido, como condicionante primero, la extensa geografía americana y me estoy refiriendo a una parte del nuevo continente que es el que corresponde a los virreinatos del siglo XVI: Nueva España y Perú[32].

A nivel de arquitectura religiosa el sentido urbanístico de la misma varía entre el Reino de Granada y América, no la conceptualización ideológica y los intereses de catequización y aculturación. En Granada el programa de parroquiales tenía como objetivo marcar con su volumen, módulo constructivo y presencia urbana la nueva situación religiosa y, a la vez, jurídico-política. La ocupación de la vieja arquitectura de mezquitas o el solar de las mismas quedaba ampliamente modificado por la elevación de la construcción, la torre de campanas y los ámbitos internos que eludían los sah o patios de la construcciones islámicas; aunque, en ocasiones podrían haberse redefinido los espacios abiertos como cementerios. Ahora bien, la traza urbana orgánica de carácter islámico se mantiene y, como he señalado, es la volumetría nueva la que se impone sobre el caserío.

En el caso americano los procesos urbanísticos y las edificaciones religiosas corren paralelas. La mayor parte de las veces se trazan ciudades de nueva planta siguiendo esquemas ortogonales, predominando la cuadrícula. Cuando estas urbes se definen sobre asentamientos prehispánicos estos quedan totalmente redefinidos (Cuzco sería el ejemplo más significativo). La iglesia, conjuntamente con otras instituciones como el Cabildo, ocuparan su solar en la plaza mayor con espacio suficiente para diseñar un proyecto de nueva planta sin condicionantes constructivos ni espaciales previos.

Ahora bien, independientemente de la traza urbana diferenciada en el Reino de Granada y en América, las opciones espaciales de las iglesias que cubren la geografía de los nuevos territorios serán similares. La mayor parte responden al esquema de nave única con capilla mayor diferenciada. En ocasiones, generalmente cuando se trata de asentamientos de mayor importancia en el Reino de Granada se recurrirá al modelo sevillano de tres naves, la central cubierta con armadura de limas y las laterales con colgadizos, separando la capilla mayor que se resuelve bien con ricas armaduras de lazo o con bóvedas baídas o de crucería. En el caso americano responderán a este sistema basilical los proyectos de catedrales que, en ocasiones, como México o Lima (capitales virreinales) serán sustituidas por proyectos renacentistas posteriores. En cambio ciudades secundarias mantendrán y enriquecerán, en algunos casos, sus espacios mudéjares como los casos de Cartagena de Indias (Colombia), Quito (Ecuador), Coro (Venezuela) o Tunja (Colombia).

Lógicamente todas estas construcciones americanas están condicionadas con la existencia de una importante masa forestal en los ámbitos que estudiamos lo que significaría un ahorro de costos y, a la vez, una continuidad con sistemas constructivos prehispánicos que predisponían la reconversión de indígenas expertos en trabajos lignarios y, lo que es más importante, el conocimiento de los comportamientos de las especies arbóreas desconocidas para los carpinteros llegados de la Península Ibérica.

Todo este programa constructivo, que unifica formal y culturalmente los territorios americanos y granadinos, está basado en la utilización del concepto de Patronato Real. De hecho la Monarquía a través de sus funcionarios, tanto eclesiásticos como seglares, impone una serie de normativas. En el caso del Reino de Granada nos sirven de ejemplos las propuestas arquitectónicas que envía el deán de la Catedral de Almería, don Pedro Fajardo, al marqués de los Vélez dando normativas de cómo debería construir las iglesias de sus territorios.

El 12 de julio de 1512 se fecha el siguiente documento referido a la iglesia de Vélez-Blanco: «Que sea de una nabe de treynta e tres pies de ancho e çiento e çinco de largo, de los quales a thener la capilla treynta e tres pies y el arco dos pies. El cuerpo de la yglesia sesenta pies. Han de ser las paredes de tres pies de grueso de manpostería e tenga la yglesia treynta de alto. A de ser armada de su armadura de pino, la capilla por sy ochavada e la yglesia por sy de su armadura de pino. Las tirantes que tengan medio pino de gordo e los estribos pino entero los pares, seys de un pino. E derribar la torre vieja que está fecha e fazerla junto con el flasçe del arco toral de manera que quede debaxo una capilla para pila de bautizar. Tejar la yglesia muy bien con sus alas de ladrillo, blanquear aquella de dentro e rebocalla de frente. Costará acabada la dicha yglesia dozientas e çinquienta mill mrs.».

Como vemos se describe perfectamente el modelo de iglesia de nave única frecuente en el Reino de Granada, incluso con evaluación económica. Pero nuestro deán también da otras opciones espaciales al mismo marqués, ahora para la iglesia de Cuevas de Almanzora: «De tres nabes, que tenga la de enmedio beynte pies de ancho e las de los lados treze pies e tenga de largo ochenta pies. An de ser las paredes desta manera: que entre soga fasta lo firme e tenga de manpostería de piedra e ladrillo ençima del suelo seys pies de alto, de mescla de cal, medio por medio, e ençima del çimiento susodichos sus paredes de rafas y tapias. E a esquinas con que en el esquina de los pies vaya una torre para campanario que tenga treynta pies de alto, con su ventanaje y tejado, de diez pies de hueco la dicha torre. E en la parte del altar se faga una sacristanya de diez pies en ancho e quinze de largo. La división de las naves a de ser de arcos e pilares de ladrillo sobre sus çanjas, que suban de altura los arcos veynte e çinco pies e ençima dellos se faga una armadura de pino bien estribada e ayuntada y entablada. E desta armadura susodicha an de venir dos colgadizos en cada nave, el suyo atados con armadura de madera de pino bien entablados por manera que el tejado e toda la yglesia venga a dos aguas con quatro alas de ladrillo alrededor e todo cabo. E blanquear la yglesia de dentro e de fuera. E poner pila de bautizar. Costa la yglesia dozientas e veynte mill mrs.».

Este modelo de tres naves está relacionado con la tipología imperante en Sevilla que también está representada suficientemente en los territorios de Andalucía oriental. Pero lo interesante es lo que se deriva del concepto de programa constructivo y unidad formal.

Lo mismo podemos deducir de las intervenciones en América que contratan distintos funcionarios del virreinato, no siempre religiosos. En el caso de Colombia suelen ser Oidores de la Audiencia de Bogotá[33]. Es más, estos contratos se realizan como motivo de alguna visita y se elaboran trazas conjuntas para varias iglesias que se encargan a un mismo grupo de alarifes, generalmente españoles que son ayudados por indígenas que, además, les sirven los materiales.

Por ejemplo, en 1590 los carpinteros Juan López y Juan Gómez y el albañil Juan Jiménez contratan la realización o terminación de 16 templos en la región de Chucuito junto al lago Titicaca (Perú). A los dos carpinteros se les documenta en 1592 en Juli y a Juan Jiménez en Copacabana. Estas iglesias de pueblos de indios ocultan las maderas rollizas de sus sencillos esquemas de par y nudillo, con pinturas que imitan textiles continuando los programas murales, reservando la madera escuadrada para las armaduras de las capillas mayores, potenciando, de esta forma, la jerarquía e importancia litúrgica del espacio. Son casos representativos Andahuailiyas y Huaro en el entorno de Cuzco.

EL CASO DEL POTOSÍ

Ahora bien, por su excepcionalidad y resultados estéticos tenemos que señalar la Villa Rica de Potosí. Geográficamente se asienta en un entorno casi desértico a 4.070 metros de altura. Las masas forestales no existen en las cercanías, lo que obliga a traer la madera desde los valles de Pilaya o de Padcaya (alrededor de trescientos kilómetros) e, incluso, cuando se trataba de grandes vigas podían llevarse incluso de Centroamérica que desembarcaban en el puerto de Arica. Esto supone, evidentemente, un aumento de los costes productivos. Pero la Villa Rica tiene en su propia denominación capacidad económica para asumir proyectos espaciales y constructivos que unifican los virreinatos artísticamente. Destacan las iglesias de los conventos de Santa Teresa, de la Merced y de Santo Domingo.

La iglesia de la Merced, construida entre 1570 y 1620, conserva en su interior la armadura de par y nudillo más importante de Potosí. En ella todo el almizate se cubre de lazo de ocho y los pares se apeinazan en los arranques y lugares intermedios. En cuanto a la de Santo Domingo hemos de señalar que la existente obedece en buena parte a las transformaciones realizadas en el primer tercio del siglo XVIII. No obstante, el primer proyecto está terminándose en los primeros años del siglo XVII conservándose del mismo dos capillas cubiertas con armaduras de limas moamares con lazo de ocho en el almizate, la cuales serían realizadas por Lázaro de San Román en 1625. La cubierta de par y nudillo de la nave y capilla mayor, así como el magnífico coro con estructura lignaria son ya del siglo XVIII39. La más tardía de las tres conventuales citadas es Santa Teresa (1692) que mantiene una nave única con arco toral. La armadura es de par y nudillo con la tablazón pintada con elementos florales.

Ya en el entorno de los barrios indígenas, la iglesia de Copacabana reunía a los procedentes de la zona del lago Titicaca. Allí se construyó una de las parroquiales más monumentales de la ciudad con planta de cruz latina y magníficas cubiertas de par y nudillo de tradición mudéjar. Sobresale la bóveda lignaria del crucero que presenta casetones siguiendo modelos serlianos. No olvidemos, en este sentido, que cuando tratamos el tema de gremios, los geométricos americanos tenían que trazar una cubierta «de media naranja de lazo lefe o de artesones». Toda la carpintería es obra del maestro local Lucas Hernández que fallecía en 1685.

Además de los ejemplos conservados en la actualidad, los archivos delatan una presencia mayor de obras con características mudéjares. Destaquemos la catedral vieja (sustituida a principios del siglo XIX), la iglesia del convento de Santa Mónica o las parroquiales de San Cristóbal, La Concepción, San Juan, San Martín, San Sebastián y San Pedro.

LA ARQUITECTURA DOMÉSTICA

En lo que se refiere a la arquitectura doméstica las similitudes también pueden ser evidentes pero, en este caso, se parte de realidades históricas diferentes. En el Reino de Granada se produce un proceso de ocupación lento atendiendo al mantenimiento de la población musulmana, convertida en mudéjar, y, a partir de 1501, tras la conversión forzosa denominada morisca. Estos naturales siguen ocupando sus viviendas con excepciones como Guadix o Granada donde se mueven dentro de la ciudad conformándose morerías.

En Guadix, conquistada por Capitulación en 1489, los cristianos ocuparon la Alcazaba y restauraron al culto cristiano aquellas mezquitas que pudieron haber sido iglesias mozárabes. El resto de la urbe siguió con su distribución histórica de musulmanes y judíos. Ahora bien, el descubrimiento de un intento de rebelión en 1490, llevó a Fernando el Católico a romper el documento capitular y expulsar a los musulmanes del centro de la ciudad, bien a las alquerías y pueblos cercanos o al arrabal de Zocomara que se convirtió en morería. Los judíos tuvieron las mismas opciones. El sector nobiliario emigró a Granada, aún sin conquistar, o a «allende», las clases menos favorecidas tuvieron que aceptar la nueva situación. La población se renovó con cristianos venidos de otras zonas que se repartieron las propiedades inmobiliarias de la medina islámica.

En Granada en 1498 don Hernando de Zafra, Secretario de los Reyes Católicos y una de las autoridades del cuatripartito que gobernaba la ciudad[34], pactó con los musulmanes granadinos la remodelación demográfica con la instalación de dos morerías. La mayor parte se trasladaría al Albayzín desalojando a los posibles habitantes cristianos y 500 vecinos musulmanes constituirían la segunda dentro de la medina en torno a la mezquita mayor. En este caso se especifica que el grupo esté compuesto por mercaderes, tratantes y oficiales, señalándose entre estos últimos que «queden algunos buenos oficiales de carpintería e albañilería…»[35].

Los moriscos, por tanto, mantienen sus viviendas tradicionales de época nazarí que sufrirán a lo largo del siglo XVI transformaciones relacionadas con el mantenimiento cotidiano o los cambios de funciones, número o hábitos familiares. En paralelo, los nuevos colonos llegados de los territorios castellanos ocupan viviendas que han quedado libres en la Judería tras la expulsión de sus vecinos o la emigración de aquellos mudéjares que no aceptaron la conversión de 1501. Esta nueva población se adapta a construcciones preexistentes que irán transformando paulatinamente para adaptarlas a sus condicionantes específicos que, en general, suponen una mayor necesidad de espacio. La solución consiste en la apropiación de edificaciones o solares colindantes dando lugar a viviendas irregulares o, sobre todo en el ámbito aristocrático, a la construcción de nuevos edificios que constituyen, hoy día, uno de los conjuntos palaciegos, en el caso de la ciudad de Granada, más importantes de nuestro siglo XVI.

En estas soluciones señoriales no faltan los exteriores renacentistas que evolucionan a lo largo del quinientos desde programas decorativos centrados en las portadas a diseños que unifican el conjunto de las fachadas. Los interiores resueltos en torno a patios que aumentan su tamaño con respecto a las viviendas y palacios nazaríes, permiten arquerías sobre columnas de mármol blanco de Macael (Almería) o de piedra gris de Sierra Elvira (canteras situadas en las cercanías de Granada), en un tono evidentemente clasicista. Los tratamientos mudéjares se encuentran en las galerías de madera del piso alto con pies derechos, zapatas y colgadizos sobre canes. El diseño de estos elementos lignarios nos permite, además, la clasificación cronológica de estas construcciones. Más en el interior las salas se cubren con alfarjes con toda la decoración propia de labor de menado (chillas y alfardones) y, en algunos casos, con pinturas zoomorfas (semisótano del Palacio de los Córdoba y zaguán de la Casa de los Tiros). No obstante, los mejores resultados en cuanto a cubiertas están en las estancias principales de los pisos superiores con armaduras decoradas con lazos, piñas y bovedillas de mocárabes con dorados, colores, inscripciones y heráldicas familiares.

Otro de los elementos característicos de estas viviendas que, ahora sí, rompen radicalmente con la tradición nazarí, son las cajas de escalera. Las diferencias de uso entre la planta baja y alta de una vivienda musulmana desaparecen en el siglo XVI granadino. Ahora, las estancias principales ocupan el piso superior donde, además, se abren los balcones desde donde se presencian las actividades públicas que tienen como escenario la calle. Ello supone la necesidad de una amplia escalera que permita una comunicación protocolaria, digamos semipública, frente a la funcionalidad privada y restringida de la escalera de la vivienda islámica sin desarrollo arquitectónico de interés. Es más estas nuevas cajas de escalera sobresalen, en ocasiones, de las crujías generales de la edificación y se cubren con las más ricas techumbres de la casa. Nos sirven como modelos la Casa de Castril, el palacio de los Agreda o la Casa de los Pisas.

Cuando pasamos a América volvemos a encontrar la casa en torno a patio. Estructura de profundas raíces mediterráneas que se adapta perfectamente a la climatología del nuevo continente. Las limitaciones espaciales no suponen ningún problema en las ciudades trazadas a cordel y regla con los solares particulares bien definidos y con metros más que suficientes. Ahora bien, en la construcción se recurrirá a técnicas de tradición mudéjar, sobre todo carpintería. Las galerías lignarias con pies derechos y zapatas vuelven a funcionar como elementos de comunicación y las habitaciones se cubren con armaduras. No obstante, estas serán más pobres que las granadinas con señaladas excepciones. La ausencia de lazo permite romper con la proporción de «calle y cuerda» y, a medio plazo, la pérdida de valores mudéjares y la decadencia de las técnicas. Si una de las consideraciones estéticas de las armaduras está en la exhibición de su perfección técnica haciendo visibles todos sus miembros, en América la falta de pericia llevará a buscar soluciones alternativas como será el ocultamiento de los sistemas constructivos. La manera de hacerlo será diferente a lo largo de la geografía de los virreinatos. En Michoacán (México) la tablazón se realiza por la parte de los papos de las vigas estructurales permitiendo espacios planos que se completan pictóricamente. En Colombia se denomina a este tipo de cubiertas, en los casos de la arquitectura civil, embarradas; siendo las más significativas las correspondientes a las casas del Escribano y del Fundador en Tunja.

Indudablemente, a nivel formal existen notorias diferencias entre el mudéjar granadino y el americano. No obstante, las razones de su definición y la necesidad de empleo de técnicas constructivas precisas permiten situar este paralelismo y, sobre todo, mostrar la riqueza de soluciones que se realizaron durante el siglo XVI en el Reino de Granada y América y que se continuaron, en el XVII, a lo largo del nuevo continente.

Próximo Capítulo: Capítulo 3 - Arte Mudejar en Aragón

BIBLIOGRAFÍA

Una completísima bibliografía sobre el tema puede encontrarse en: LAVADO, Pedro: «La huella musulmana en Castilla y León». Proyección Histórica de España en sus tres culturas: Castilla y León, América y el Mediterráneo, Valladolid, 1993, Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo, II, pp. 431-436.

VALDÉS, M., PÉREZ HIGUERA, M. T. y LAVADO, P.: Historia del Arte en Castilla y León. Tomo IV, Arte Mudéjar. Valladolid, 1994, Ed. Ámbito, pp. 293-295. Y en los repertorios bibliográficos actualizados de: PACIOS LOZANO, Ana Reyes: Bibliografía de arquitectura y techumbres mudéjares 18571991. Teruel, 1993, Instituto de Estudios Mudéjares, 450 pp.

—: Bibliografía de arte mudéjar. Addenda 1992-2002. Teruel, 2002, Centro de Estudios Mudéjares, 241 pp.

O en los últimos estudios de mudéjar que tocan la zona: LÓPEZ GUZMÁN, Rafael: Arquitectura mudéjar. Madrid, 2000, Manuales de Arte Cátedra, pp. 189-220 y 521-544.

AA.VV.: El Arte Mudéjar. La estética islámica en el arte cristiano. Madrid, 2000. Museo sin Fronteras. Ed. Electa, pp. 137-193 y pp. 309-310 (que corresponde a lo último publicado por mí sobre la zona).

GARCÍA DE FIGUEROLA, Belén: Techumbres mudéjares en Salamanca. Salamanca, 1996. Eds. Diputación Provincial. Gráfs. Varona, 203 pp. (un monográfico completo de carpintería salmantina).

DUQUE, C., REGUERAS, F. y SÁNCHEZ DEL BARRIO, A.: Rutas del mudéjar en la provincia de Valladolid. Valladolid, 2005, Eds. Castilla, 205 pp.

PAVÓN, Basilio: Tratado de Arquitectura hispanomusulmana. III. Palacios. Madrid, 2004, C.S.I.C., pp. 350-364, 638-716 y 747-749 (estos dos últimos libros acaban de ser publicados).

Sobre los hallazgos arqueológicos de la zona, palacios de María de Molina en Valladolid, y Real de Medina del Campo, los trabajos de restauración de Tordesillas y la aparición de algunos de estos restos en diferentes exposiciones de las Edades del Hombre o del Centenario de la muerte de Isabel la Católica hay que citar: MOREDA, J. y MARTÍN MONTES, M. A.: «El palacio real de Medina del Campo (Valladolid)», V CAME (Congreso de Arqueología Medieval española), Valladolid, 1999, Actas, vol. 2, pp. 861-868.

GUERRA, R., DÍAZ, J., CRESPO, J. y CORTÉS, J. L.: «El palacio de Juan II en Arévalo (Ávila)», V CAME, Valladolid, 1999, Actas, vol. 2, pp. 869-878.

MARTÍN MONTES, M. A., y MOREDA, J.: «Los palacios de San Benito el Real (Valladolid) y su ornamentación mudéjar», V CAME, Valladolid, 1999, Actas vol. 2, pp. 931-938.

MOREDA, J.: «Yeserías mudéjares del palacio real de Medina del Campo». Catálogo sobre la exposición conmemorativa de Isabel de Castilla en el Museo de Ferias de Medina del Campo. Medina del Campo, 2004

GARCÍA FLORES, A. y RUIZ SOUZA, J. C.: «El palacio de María de Molina y el monasterio de las Huelgas de Valladolid: un conjunto inédito de yeserías decorativas hispanomusulmanas». Reales Sitios, XLI, nº 160, Madrid, 2004; pp. 2-13 (véase también el texto escrito en el Catálogo de las Edades del Hombre, Ávila 2004 por Luis VASALLO TORANZO).

RUIZ SOUZA, J. C.: «Santa Clara de Tordesillas. Nuevos datos para su cronología y estudio: la relación entre Pedro I y Muhammad V» Reales Sitios XXXIII, nº 130, Madrid 1996; pp. 32-40

—: «El patio del Vergel del Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas y la Alhambra de Granada. Reflexiones para su estudio». Al-qantara, XIX, 2, Madrid, 1998; pp. 315-335.

RUIZ SOUZA, J. C.: «Santa Clara de Tordesillas. Restos de dos palacios medievales contrapuestos (siglos XIII-XIV)». V CAME, Valladolid, 1999, Actas vol. 2, pp. 851-860.

—: «La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradición martirial y la qubba islámica. Un nuevo capítulo de particularismo hispano». Anuario del departamento de Historia y teoría del Arte, vol. XIII, Madrid 2001; pp. 9-36.

—: «Castilla y Al-Andalus. Arquitecturas aljamiadas y otros grados de asimilación». Anuario del departamento de Historia y teoría del Arte, vol. XVI, Madrid 2004; pp. 17-43.

GUTIÉRREZ BAÑOS, F.: «Doña Leonor de Guzmán y los palacios de Tordesillas: propuestas para una revisión». Reales Sitios, Madrid, 2005?

Nota

Agradezco a l@s compañer@s con los que compartí el curso que organizó el Instituto Superior de Formación del Profesorado del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en Tordesillas en septiembre de 2003 cuantas informaciones y separatas me facilitaron, así como a Antonio Sánchez y al grupo del Museo de Ferias, toda su ayuda e información o a Fernando Regueras, Carlos Duque y el mencionado Antonio Sánchez que me facilitaron el libro que acaban de publicar.

Muchas de las fotos que adjunto son fósiles históricos, pues tiene más de 25 años, dudo que algo quede como aparece aquí, si no se ha restaurado o perdido definitivamente. He usado en algún caso las excelentes fotos de mi amigo Javier Ayarza de Palencia por ser más actuales y de mejor calidad, o alguna de las que facilité en su momento para la confección de los tres libros de arte mudéjar castellano en que he participado, editados por Edilesa, Ámbito y Electa y que rehicieron sus fotógrafos. A ellos remito.

[1] Sobre este tema, vid. Pérez Higuera, T. «Los alcázares y palacios hispanomusulmanes: paradigmas constructivos de la arquitectura mudéjar castellana» en Los alcázares reales. Vigencia de los modelos tradicionales en la arquitectura áulica cristiana (ed. M. A. Castillo), Fundación BBVA, A. Machado Libros, Madrid, 2001, pp. 37-57.

[2] Así figura en un documento de esa fecha recogido por González Palencia, A. Los mozárabes de Toledo en los siglos XII y XIII, Madrid, 1930, doc. 717. Citada con el mismo nombre aparece en 1090, 1110, 1196 y 1197, durante los asedios a la ciudad por tropas almorávides y almohades, aunque ya en los Anales Toledanos al referirse a la campaña de las Navas se denomina «huerta del rey» y en la Primera Crónica General, «vergel que dixiemos del rey».

[3] Bassam, Dajirat. IV, fol. 187-188, y descrito con detalle en un poema de Abu Muhammad ibn al-Sid al-Batalyawsi, recogido por al-Fath ibn Jaqan. Vid. Peres, H. El esplendor de al-Andalus (la poesía andalusí en el siglo XI), Madrid, 1983, ed. Hiperion, p. 156 (1.ª ed. francesa, 1937). También, Al-Maqqari, Analectes, t. I, p. 347 y II, p. 473, recogido en P. Gayangos, The Mohammedan dynasties, t. I, pp. 239-240 y II, p 263.

[4] Pérez Higuera, T. «Palacios de Galiana» en Arquitecturas de Toledo, Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1.ª ed., 1991, t. I, pp. 343-346.

[5] J. C. Ruiz Souza, «La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradición martirial y la qubba islámica. Un nuevo capítulo del particularismo hispano» en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) vol. XIII, 2001, pp. 9-36, y «El palacio de Comares de la Alhambra de Granada: Tipologías y funciones. Nuevas propuestas de estudio», en Cuadernos de la Alhambra, n.º 40, 2004, pp. 77-102. B. Pavón Maldonado, Tratado de arquitectura hispanomusulmana III. Palacios, C.S.I.C., Madrid, 2004, pp. 380 y ss.

[6] Entre los diversos códices conservados está la crónica del Monasterio de Guadalupe realizada por fray Alonso de la Rambla en la segunda mitad del siglo XV (falleció en 1484), la crónica escrita por el padre Écija hacia 1556, fue monje jerónimo de Guadalupe durante los años 14671534 y cronista del Monasterio desde 1514, la obra de fray Andrés de Talavera, prior del Monasterio a finales del siglo XVI, publicada en 1597, la historia jerónima del Padre Sigüenza de h. 1600, la del padre San José en 1736 y una crónica anónima del Monasterio realizada en el siglo XVIII. Entre las investigaciones más recientes, en la que se recoge toda la información y se analiza e investiga sobre el Monasterio de Guadalupe, sobresale la publicación de lo que fue la tesis doctoral de doña Patricia Andrés González, Guadalupe, un centro histórico de desarrollo artístico y cultural, Cáceres, 2001.

[7] En privilegio otorgado por el rey don Juan I, se alza la iglesia del santuario en monasterio, entregándose a la Orden Jerónima y a su primer prior el padre Yáñez el 22 de octubre del año 1389, en A.H.N. Clero, Manuscritos 1760-1828, fol. 135 vto.

[8] … porque la hermita de Santa María que es çerca del rio que disen Guadalupe era cara muy pequeña e estava derribada las gentes que venían por devoción non avian y do estar Nos por esto tovimos por bien e mandamos faser esta hermita mucho mayor de manera que la iglesia de ella es grande que puedan caber las gentes que y vienen en romería e para faser esta iglesia dimos el suelo nuestro en que se fiçieren… A.H.N. Clero, Leg. 1422, nº 2.

[9] Entre las diversas publicaciones existentes cabe destacar la única monografía dedicada al edificio, que se debe a Cómez, Rafael: El Alcázar del rey Don Pedro. Sevilla, 1996. Se trata de un breve estudio con limitado aparato crítico por condicionantes de la colección en la que se incluye, que resume y actualiza la bibliografía precedente y que aporta algunas interpretaciones de su autor sobre el conjunto y sobre algunos de sus principales ámbitos.

[10] Recientemente se ha sugerido que el palacio de Alfonso X, el llamado Cuarto del Caracol con el Patio de Crucero, sería el ámbito público del palacio de Pedro I, mientras el alcázar mudéjar que el levantó sería el espacio privado, sirviendo el Salón de Embajadores y la sala situada sobre el vestíbulo y tras la fachada para recepciones privadas. Véase Almagro, Antonio: «La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas», Apuntes del Alcázar de Sevilla, nº 6, 2005, pp. 45-67.

[11] Al respecto puede verse Morales, Alfredo J. y Serrera, Juan Miguel: «Obras en los Reales Alcázares de Sevilla en tiempos de los Reyes Católicos», Laboratorio de Arte, n.º 12, 1999, pp. 6977. Asimismo, Morales, Alfredo J.: «Los Reyes Católicos y el Alcázar de Sevilla. De la restauración a la renovación», en Castillo Oreja, Miguel Ángel (ed.): Los alcázares reales. Vigencia de los modelos tradicionales en la arquitectura áulica cristiana. Madrid, 2001, pp. 129-144.

[12] Un primer avance con los resultados del trabajo corresponde a Tabales Rodríguez, Miguel Ángel: «Investigaciones arqueológicas en el Alcázar de Sevilla. Apuntes sobre evolución constructiva y espacial», Apuntes del Alcázar de Sevilla, n.º 1, 2000, pp. 13-45. Las noticias entonces ofrecidas fueron completadas y ampliadas en El Alcázar de Sevilla. Primeros estudios sobre estratigrafía y evolución constructiva. Bilbao, 2002. El mismo autor aportó nueva informaciones en «Investigaciones arqueológicas en el Patio de las Doncellas. Avance de resultados de la primera campaña (2002)», Apuntes del Alcázar de Sevilla, n.º 4, 2003, pp. 7-25 y recientemente en el artículo «El Patio de las Doncellas del Palacio de Pedro I de Castilla. Génesis y transformación», Apuntes del Alcázar de Sevilla, n.º 6, 2005, pp. 7-43.

[13] Las mencionadas pinturas ha sido posible recuperarlas gracias a un minucioso proceso de restauración. Véase Pérez Ferrer, Juan Carlos y Fernández Aguilera, Sebastián: «Restauración de las pinturas murales de la alberca del Patio de las Doncellas del Palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla», Apuntes del Alcázar de Sevilla, n.º 6, 2005, pp. 68-83.

[14] Sobre este personaje véase Ros, Carlos: María Coronel. Historia y leyenda. Sevilla, 1980. Del mismo autor, María Coronel, leyenda viva de Sevilla. Sevilla, 1998.

[15] El documento fue dado a conocer por Gestoso y Pérez, José: Sevilla monumental y artística. Sevilla, 1889. Reed. Sevilla, 1985, pp 276-278. Si la fecha del mismo o su transcripción no están equivocadas la carta se expidió el 4 de julio de la era de 1404, es decir, del año 1366. En tal caso la orden de devolución de los bienes se produciría en vida de Pedro I y durante la guerra civil que culminaría con la muerte del monarca en 1369. De ser así es evidente que tanto don Juan de la Cerda, marido de doña María Coronel, como su padre Alonso Fernández Coronel eran partidarios del Trastamara.

[16] La pintura corresponde al Calvario y se acompaña de la siguiente inscripción: «Esta obra la mandó hacer la muy ilustre señora doña Catalina Enríquez de Ribera, abadesa en el año de 1575». Gestoso y Pérez, José: op. cit., pp. 283-284. La lauda corresponde al enterramiento de esta misma abadesa, quien falleció en 1592. Entre las obras de plata pueden destacarse la urna eucarística, también donada por doña Catalina, así como un copón que donó doña María Enríquez de Ribera. Sobre estás piezas puede verse Sanz Serrano, María Jesús: La orfebrería sevillana del barroco. Sevilla, 1976, tomo II, pp. 218-220.

[17] Tal opinión ha sido mantenida por diversos autores si bien fue Gestoso el primero en hacerlo, llegando a identificarla con los restos de una mezquita. Gestoso y Pérez, José: op. cit., pp. 287-288.

[18] A falta de publicación de la monografía que recoja los estudios sobre el edificio y sobre el proceso de restauración llevado a cabo para alojar a la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, se han tomado datos de las pequeñas cartelas explicativas situadas en algunas dependencias del monumento y destinadas a orientar la visita del mismo. Una primera aproximación a la historia de este palacio figura en el trabajo Morales, Alfredo J: «Monumentos y sedes institucionales. Algunos ejemplos sevillanos», actualmente en prensa.

[19] Esta bula fue concedida por los buenos oficios diplomáticos del Conde de Tendilla que una vez conquistada Granada se haría cargo de la Capitanía General del Reino y Alcaldía de la Alhambra. Su papel queda refrendado en la propia redacción de la Bula donde se dice: «Concedemos a los Reyes lo que el conde de Tendilla nos expuso en sus nombres: Poder conferido en catedrales, iglesias, monasterios, y prioratos conventuales en las islas Canarias, Reino de Granada y Puerto Real, y derecho de presentación para canonjías, prebendas y dignidades». El caso de Puerto Real hay que entenderlo porque su fundación como puerto regio en la bahía de Cádiz significaba una posesión de la Monarquía frente al resto de puertos propiedad de la clase nobiliaria. Este puerto fue básico para la pertrechos de guerra en la conquista de Granada. Cfr. Garrido Aranda, Antonio. Organización de la iglesia en el Reino de Granada y su proyección en Indias. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1979, pp. 43-47.

[20] El derecho de «presentación» significaba que el Papa tenía que aceptar a los prelados propuestos por el Monarca siempre que fueran idóneos. Este derecho venía a sustituir al de «suplicación» por el que el Papa solía complacer los deseos del rey sin ningún compromiso por su parte, lo que permitía en la realidad el nombramiento de algunos prelados no coincidentes con las ideas políticas de la Monarquía.

[21] Un momento anterior a este Concilio sería la labor del obispo Fray Alonso de Montúfar que ocupó la sede mexicana entre 1551 y 1571, el cual era de Loja (Granada) y se había formado en Granada como confesor del Conde de Tendilla. Conocía el problema morisco y era seguidor de la labor del arzobispo Talavera en cuanto a la creación de escuelas para el aprendizaje de la lengua autóctona como elemento de evangelización.

[22] Cfr. Luque Alcalde, Elisa. Experiencias evangelizadoras granadinas en el III Concilio Mexicano (1585). En AA.VV., «El Reino de Granada y el Nuevo Mundo». Granada, Diputación, 1994, vol. I, pp. 607-617. Para el Sínodo de Guadix, cfr. Gallego y Burín, Antonio, y Gámir Sandoval, Alfonso. Los moriscos del Reino de Granada según el Sínodo de Guadix de 1554. Granada, Universidad, 1996. También hay que tener en cuenta que la iglesia granadina se reestructura fundamentalmente en la época del arzobispo don Pedro Guerrero que asistirá y tendrá una influencia muy importante en las sesiones de Trento. Cfr. Marín Ocete, Antonio. El Arzobispo don Pedro Guerrero y la política conciliar española en el siglo XVI. Granada, Universidad, 1969

[23] Miguel Ángel Ladero Quesada ha cuantificado en 800 millones de maravedíes los ingresos que tuvieron las arcas reales entre 1485 y 1492. Cfr. Ladero Quesada, M. A. La Hacienda Real de Castilla en el siglo XV. La Laguna, Universidad, 1973, p. 236. Para el caso americano Eufemio Lorenzo aproxima a un 8% de los dineros que llegan de Indias lo que se recaudaría en América con la Bula de Cruzada. Cfr. Lorenzo Sanz, E. Comercio de España con América en la época de Felipe II. La navegación, los tesoros, las perlas. Valladolid, Diputación, 1980, t. II, pp. 178-184.

[24] Sobre las Ordenanzas son interesantes para este trabajo las siguientes consultas: Barrio Lorenzot, J. F., El trabajo en México durante la época colonial. Ordenanzas de Gremios de la Nueva España. México, Editor Genaro Estrada, 1920; Quiroz Chueca, Francisco y Quiroz Chueca, Gerardo. Las ordenanzas de Gremios de Lima (s. XVI-XVIII). Lima, Artes Diseño Gráfico, 1986.

[25] Los carpinteros de lo blanco partían de la utilización de una técnica común: «el arte de labrar maderas en blanco (es decir, blanqueadas o escuadradas mediante azuela) y cortarlas mediante cartabones para formar ensamblajes regulares, ya sea en la construcción de estructuras o de ornamentos». Cfr. Toajas Roger, M. A. Diego López de Arenas, Carpintero, alarife y tratadista en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla, Diputación, 1989, pp. 29-30.

[26] Sobre las Ordenanzas de Granada, Cfr. López Guzmán, R. Tradición y Clasicismo en la Granada del siglo XVI. Granada, Diputación, 1987, pp. 307-315; y Capel Margarito, Manuel. Mudéjares granadinos en los oficios de la madera. La Ordenanza de carpinteros. «Actas del III Simposio Internacional de Mudejarismo. Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1986, pp. 153-162.

[27] Las Ordenanzas de la Ciudad de México fueron expedidas por el Cabildo el 30 de agosto de 1568. Las Ordenanzas de Puebla tienen fecha de 28 de julio de 1570. Sobre las Ordenanzas mexicanas, Cfr. Barrio Lorenzot, Lorenzo, Ordenanzas de los gremios de la Nueva España. México, Editor Genaro Estrada, 1920; y Maquívar, M. C. El imaginero novohispano y su obra. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1995, pp. 135-148.

[28] Los derechos de examen varían de una ciudad a otra. Se concretan, por ejemplo, en doscientos maravedíes en Sevilla, aumentándose a 300 para los no vecinos de la ciudad; y a 400 y 500 maravedíes respectivamente en los exámenes de tienda. En el caso americano los derechos de examen obligaban al examinado a pagar seis pesos de oro al tribunal, dos pesos para la Caja del gremio y los derechos que correspondieran al Escribano.

[29] Hay que señalar que en el Manuscrito de las ordenanzas de carpinteros de México si se especificaban seis años, tiempo que fue tachado por el oidor Villalobos que las corrige. Es decir, se trata de una decisión política para acelerar la conformación y ampliación del gremio. Cfr. Maquívar, M. C., op. cit., pp. 138 y 148.

[30] Incluso, una vez aprobadas las Ordenanzas se comienzan a incumplir casi de inmediato lo que obliga a que en 1605 el veedor de la ciudad Bartolomé de Moya, oficial de carpintería, protestara ante la Audiencia de México porque el Cabildo autorizaba a personas sin examinar a abrir tiendas por un período de seis meses que después se iba dilatando. La Audiencia falló a favor del gremio obligando al Cabildo a cumplir las Ordenanzas.

[31] Sobre el Mudéjar granadino, Cfr. Henares Cuéllar, Ignacio y López Guzmán, Rafael. Arquitectura Mudéjar Granadina. Granada, Caja de Ahorros, 1989. Me parecen muy importantes los artículos y referencias que sobre el tema ha publicado José Manuel Gómez-Moreno; Cfr. Gómez-Moreno Calera, J. M. La arquitectura religiosa granadina en la crisis del renacimiento (1560-1650). Granada, Universidad, 1989; El Mudéjar granadino, En: AA.VV. «Mudéjar Iberoamericano. Del Islam al Nuevo Mundo», Madrid, Lunwerg-El legado Andalusí, 1995, pp. 143155; Identidad del Arte Mudéjar y su desarrollo en Granada, En AA.VV. «El mudéjar en Almería. Jornadas Europeas de Patrimonio-2000». Almería, Junta de Andalucía, 2001, pp. 9-30; y, Arquitectura religiosa en la Diócesis de Guadix-Baza. Siglos XVI-XVII. En Cortés Peña, A. L., López Guadalupe, M. L. y Lara Ramos, A. (eds.), «Iglesia y sociedad en el Reino de Granada (siglos XVIXVIII)». Granada, Universidad, 2003, pp. 411-453.

[32] Aunque teóricamente el dominio de España era sobre la totalidad del territorio americano a excepción de Brasil, la realidad es que el virreinato de Nueva España comprendía la actual República de México, los países centroamericanos y las islas del Caribe. El virreinato de Nueva Castilla o del Perú abarcaba desde Panamá hacia el Sur (Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, Uruguay y parte de Chile y Argentina). No todos los territorios de la actual nomenclatura política estaban perfectamente controlados por los virreinatos.

[33] El caso de la Audiencia de Nueva Granada está siendo, en estos momentos, objeto de una tesis doctoral que dirijo sobre «Iglesias doctrineras» en la Universidad de Granada. La investigadora Guadalupe Romero Sánchez ya ha presentado su trabajo de investigación dentro del programa de doctorado sobre el tema «Iglesias doctrineras en Nueva Granada. Noticias Documentales» en septiembre de 2004.

[34] Este cuatripartito estaba formado por el arzobispo Fray Hernando de Talavera, el capitán general del reino don Íñigo López de Mendoza, Conde de Tendilla, el corregidor don Andrés Calderón y el citado don Hernando de Zafra.

[35] Galán Sánchez, Ángel y Peinado Santaella, Rafael. Hacienda regia y población en el reino de Granada: la geografía morisca a comienzos del siglo XVI, Granada, Universidad, 1997, pp. 6263. Este documento se ha expuesto en la reciente exposición conmemorativa de la muerte de Isabel la Católica que ha tenido lugar en el Hospital Real de Granada (27, noviembre, 2004-20, enero, 2005), Cfr. Catálogo de la Exposición: Los Reyes Católicos y Granada, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, pp. 359-360.

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miércoles, 20 de mayo de 2020

Capítulo 2 - Arte Mudejar

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