Románico en la Comarca de Bages,
Barcelona
De la comarca barcelonesa de Bages he
elegido tres insignes monumentos románicos: el Monasterio de Sant Benet de
Bages, Sant Vicenç de Cardona y el Monasterio de Santa María de
L'Estany.
Sant Fruitós de Bages
Sant Fruitós de Bages es una población que se
encuentra en el centro del Pla del Bages, al nordeste de Manresa, a escasos 5
km de la capital de la comarca, desde donde se llega por la carretera N 141C.
El río Llobregat marca el límite oriental del municipio, el cual es atravesado
de Norte a Sur por su afluente el río D’or y, en su parte occidental, por la
Acequia de Manresa. El término municipal es el resultado de la agregación de
las parroquias de Sant Fruitós de Bages, Claret, Olzinelles, Sant iscle y Vall
dels Horts. Además, en el mismo se encuentra del monasterio de Sant Benet de
Bages. Por su territorio pasan importantes ejes de comunicaciones, como la
autovía C-16 y la carretera C-25, el denominado Eix Transversal.
La primera referencia documental al topónimo de
Sant Fruitós data de 942 cuando se menciona el río Sancto Frictoso. Su iglesia,
dedicada a san Fructuoso, es la que da nombre a la población y aparece
documentada por primera vez en 1020 en el acta de restitución de la dotación de
Santa maria de Manresa, citada como Sanctus Fructuosius como una de las
iglesias que ya estaban incluidas en la dotación asociada a la primera
consagración del templo manresano realizada por el obispo Jordi y el conde
Sunyer. Por tanto, parece ser que la iglesia ya existía entre 914 y 947, fechas
entre las que se habría realizado dicha consagración, la cual posiblemente pudo
haberse celebrado hacia 937. Son numerosas las referencias documentales al
templo a lo largo del siglo XI. En 1038 consta que ya tenía la categoría de
parroquia, la cual conserva en la actualidad. En la donación testamentaria de
1075 realizada por el señor de Calders, Ramon Guadall, confirmada en 1086 por
su hijo Guillem Ramon, la mitad de la iglesia pasa a ser propiedad del
monasterio de Sant Benet de Bages, por lo que en una fecha comprendida entre
1020 y 1075 el templo había dejado de pertenecer a la iglesia de Santa maria de
Manresa para pasar a posesión de la familia Calders. Dado que se tiene noticia
de la participación del obispo de Barcelona Guadall Domnuç de Calders, padre de
Ramon Guadall, en un juicio celebrado en 1032 delante de la iglesia, algún
autor ha propuesto que ya por esas fechas el templo debía ser ya de su
propiedad. Sant Benet de Bages pasa a tener control completo de la iglesia de
Sant Fruitós en 1107, cuando, en virtud del testamento de Guillem Ramon, el
monasterio recibe el legado de la mitad que obraba en poder de dicho señor. En
la bula de 1196 del papa Celestino III, en la que se enumeran las posesiones
del cenobio benedictino, ya se incluye la villam Sancti Fructuosi cum ipsa
ecclesia et cum suis pertinentiis. El nombre completo que ha llegado hasta
nuestros días, parrochia Sancti Fructuosi de Baies, figura ya en una
donación realizada a la canónica de Sant Pere de Vic en 1084 por Guillem
Bellit. La población, cuya estructura medieval se ha conservado en el lado de
Poniente, fue una antigua sagrera, documentada como tal desde sendas
donaciones de 1063 y 1065. Las sagreras que configuraban el término municipal
se fueron transformando con el tiempo en villas, y como tal es denominada Sant
Fruitós en 1173. La primera noticia existente sobre las murallas de Sant
Fruitós data de 1302, cuando se afirma que dictus locus Sancti Fructuosi,
est locus muratus et habet ecclesiam parrochialem et terminum.
Pese a que algunos autores han comentado que la
iglesia de Sant Fruitós conserva restos románicos, en el estado actual del
edificio no se aprecian vestigios de dicho período.
Monasterio de Sant Benet de Bages
El antiguo monasterio se sitúa en un enclave
próximo al río Llobregat, entre las poblaciones de Sant Fruitós de Bages y Navarclés.
El acceso más directo se halla en las proximidades del km 7 de la carreta que
une las ciudades de Manresa y Vic, junto a las casas de Torroella de Baix.
Las dependencias de Sant Benet de Bages
desvelan su largo recorrido temporal. Fundado a finales del siglo X, siguió
vivo hasta la Desamortización de Mendizábal en 1836 y la fábrica delata esta
historia de más de ochocientos años, a lo largo de los cuales se sucedieron
fórmulas constructivas y modelos ornamentales diversos. Los muros nos descubren
estas etapas edilicias y la directa conexión del cenobio de la Cataluña central
con las propuestas más innovadoras que se suceden desde los siglos del
románico. La documentación que conservamos sobre Sant Benet para la época
fundacional no es muy abundante, pero se incrementa en los siglos
bajomedievales. En algunos casos, muy raramente, contribuye a esclarecer las
reformas arquitectónicas que incidieron directamente en el uso del edificio por
parte de la comunidad. Muchas de ellas exceden el período por el que transita
la aproximación a la fábrica monacal que iniciamos pero, tratándolas
brevemente, podremos entender por qué ciertos ámbitos cayeron en desuso, o la
razón que justifica una función diversa de la originaria. Es lo que sucede, por
ejemplo, con la sala capitular, transformada en sacristía durante el siglo XVI.
Aunque se trata de una historia ajena a la
naturaleza y génesis del edificio medieval, también es obligado aludir al
período en el que Sant Benet pasó a manos privadas, una vez desafectado a raíz
de la Desamortización. Se inaugura entonces un proceso que culminará con la
conversión del antiguo monasterio en monumento artístico. Uno de sus artífices
es el pintor Ramon Casas que heredó Sant Benet en 1910, a la muerte de su
madre. Es quien promueve la primera excavación que se realiza en el monasterio
bajo la dirección de Josep Puig i Cadafalch, que también tutela los trabajos de
restauración llevados a cabo por entonces en ciertos sectores de las oficinas
claustrales. La conversión de Sant Benet en monumento tiene otros
protagonistas: todos cuantos desde las instituciones vinculadas al
excursionismo o a la historia de la arquitectura impulsaron las visitas a los
edificios medievales abandonados y publicitaron en las revistas de esas
entidades con las notas y dibujos tomados en el transcurso de la correspondiente
“excursión científica”. Sant Benet de Bages acogió a los miembros de la
Associació Catalanista d’Excursions Científiques en 1879 y en 1886 a los
pertenecientes a la Associació d’Arquitectes de Catalunya. En 1931 el
monasterio era declarado monumento nacional.
Sant Benet de Bages fue fundado en el siglo X (hacia
950) como monasterio familiar por un noble que tenía importantes intereses en
el área fronteriza con los musulmanes, donde reunió un extenso dominio
territorial. Las noticias sobre la época inicial del cenobio son escasas pero
conservamos el acta de dotación de la iglesia que tuvo lugar el 3 de diciembre
del año 972. El documento, cuyo redactado es de gran belleza, evoca el emotivo
acto que atrajo a un enclave de la Cataluña central, contiguo a un meandro del
río Llobregat, a un relevante grupo de notables.
La elección de este lugar como sede del nuevo
monasterio garantizaba a la incipiente comunidad el agua necesaria para los
usos domésticos y para la huerta. El documento identifica a los que buscando
los preceptivos beneficios espirituales cedieron al cenobio las tierras que
debían garantizarle la supervivencia. muchos están presentes en la ceremonia,
pero tanto el noble Sal·la, promotor de la fundación, como su esposa Ricardis,
ya han fallecido y han sido inhumados en el pórtico erigido a los pies de la
iglesia, un espacio privilegiado reservado en época altomedieval a los
patronos, sea de monasterios o de iglesias propias.
Cuando los hijos de Sal·la culminaron el
proyecto paterno convocaron a los obispos de Vic, Urgell y Barcelona para que
presidieran la ceremonia de dedicación de la iglesia con sagrada a la Santísima
Trinidad, san Benito, san Pedro y san Andrés. Acudieron muchos habitantes y
personalidades destacadas del área de Osona y Manresa, los parientes de Sal·la
entre ellos.
Los asistentes vincularon a la nueva fundación
tierras plantadas con viñedos en su mayor parte y numerosos objetos litúrgicos.
Se citan manuscritos (antifonarios, leccionario, misal, etc.) y junto a ellos
cálices, bacías y aguamaniles, albas, amitos y estolas.
El documento recuerda que la iglesia ya contaba
por entonces con un notable ajuar litúrgico, donado probablemente por el
fundador y su clan más directo. Lo componían sendas cruces, dos arcas
destinadas a la custodia de reliquias (un fragmento de la Vera Cruz, entre
otras), un cáliz de plata con su patena y su equivalente en estaño y diversos
libros (un misal, un evangeliario, un pasionario, un martirologio, un
salterio). También se registran varios indumentos: albas, amitos, estolas y
casullas. Sant Benet ya disponía por entonces de un relevante instrumento
musical. La solemnidad pudo acompañarse con música de órgano y el documento lo
evoca.
El monasterio inició su andadura en el siglo X.
No fue un camino fácil. El carácter familiar otorgado a la fundación fue un
escollo y en el paso del siglo X al siglo XI, cuando diversas ramas del linaje
pugnaban por su control, primó el desgobierno, una crisis acentuada por la
incursión de Almanzor durante la cual murió el abad de Sant Benet. La situación
se recondujo gracias a la intervención del Papado.
Desde sus inicios Sant Benet se había vinculado
a Roma. La tradición sostiene que el propio Sal·la obtuvo esta prerrogativa con
ocasión del viaje que realizó a la ciudad como integrante de la embajada de
notables catalanes que en 951 acudió a ella para restaurar las relaciones
políticas de los condados catalanes con el Papado. Por entonces también
llegaron a Sant Benet las reliquias de san Valentín, documentadas en el
monasterio desde 965. Una nueva embajada ayudará a solucionar la crisis que se
había instalado en la comunidad en el paso del siglo X al XI. Tras la
correspondiente consulta al papa, la dignidad abacial recayó en un monje
elegido por la comunidad y no en un descendiente del fundador, como había
sucedido hasta entonces, de acuerdo con la prerrogativa privativa de los
monasterios familiares.
De la fábrica altomedieval de Sant Benet de
Bages no quedan más que puntuales testimonios arquitectónicos (y escultóricos),
aparte de las evidencias arqueológicas que la última campaña ha desvelado. La
torre situada a los pies de la iglesia es uno de ellos. Fue remodelada en sus
pisos altos para convertirla en campanario, pero exhibe un soberbio aparejo de
cronología imprecisa aunque de indudable antigüedad, en sus partes bajas. La
historiografía vincula a este mismo período varios capiteles califales localizados
en la galería oriental del claustro y en las ventanas de la fachada de la
antigua sala capitular abiertas a esta misma panda. También se localiza en ella
un afamado capitel de cronología más que problemática, en mi opinión. Se viene
datando dentro del siglo X pero podría ser más arcaizante que arcaico. Sus
cuatro caras se ornamentan con motivos fitomórficos (una yedra) y figurativos
(una Anunciación, un orante y un personaje realizando una ofrenda) ejecutados
en un relieve muy plano.
Aunque la exhaustiva excavación de Sant Benet
de Bages previa a la restauración llevada a cabo recientemente ha puesto al
descubierto numerosas estructuras altomedievales y la existencia de una extensa
área cementerial en el sector occidental de la iglesia, en lo esencial, lo que
se conserva, se erigió entre los siglos XII y el XVIII. En unas fechas
indeterminadas, entre mediados del XII y principios de XIII, se procedió a
renovar lo fundamental de la fábrica según las recetas propias del románico
pleno o internacional. Datan de entonces la iglesia y el claustro. El aparejo
que exhiben y el protagonismo del aparato ornamental certifican esta
cronología. Aunque los instrumentos domésticos expurgados no nos iluminan sobre
el desarrollo del proceso constructivo, en el caso del claustro podemos acotar
su marco temporal gracias a un documento heráldico que en su momento
presentaremos.
Esta renovación de la fábrica que tratamos fue
importante no solo por la adopción de esta morfología arquitectónica. En las
fechas en las que se llevó a cabo, los cistercienses habían depurado la
topografía monástica consolidada a comienzos del XI en Cluny y la difundían por
occidente. En Cataluña se adopta en Poblet y Santes Creus. También la
descubrimos en el nuevo monasterio que se erige en San Benet de Bages en
sustitución del altomedieval. Aquí, la razón que lo justifica nada tiene que
ver con el ideario de san Bernardo de Claraval. Son motivos puramente
funcionales. otras muchas casas benedictinas van a beneficiarse igualmente de
las virtudes que emanan de una concepción arquitectónica orgánica, adapta da
estrechamente al orden diario que rige la vida del monje.
El espacio cultual ocupa el sector norte del
conjunto. Tiene planta de cruz latina y, a oriente, se sitúa el ábside que
presenta una cripta para ayudar a salvar el desnivel de la zona donde asienta,
que se prolonga hasta el curso del río Llobregat. A pesar de justificarse
estructuralmente, como veremos, este espacio tuvo usos litúrgicos precisos. A
ambos lados del ábside se sitúan dos exedras que abren al transepto.
La nave mayor se cubre con una bóveda de cañón
apuntado que arranca de una imposta y apoya sobre arcos torales; los ábsides
con bóvedas de cuarto de esfera. El aparejo descubre una talla de gran calidad.
Los sillares son de tamaño medio, de formato regular y su disposición en el
muro muy cuidada. Por su morfología arquitectónica el edificio se adscribe al
románico pleno o internacional.
La iglesia conectaba con el exterior a través
de una puerta monumental, abierta a occidente. Otra puerta, de trazamás
sencilla y situada en el brazo sur del transepto, comunica con el claustro. El
aparato ornamental de estas aberturas y el que hallamos en los capiteles que
sobreviven en las ventanas abiertas en la zona alta de la nave mayor, tiene
ascendente rosellonés y es unitario, una particularidad que tiene directas
implicaciones cronológicas. La presencia de exedras abiertas en el muro en el
sector oriental del edificio y los vínculos estilísticos de la escultura
arquitectónica aproximan la iglesia de Sant Benet a la de Cornellà de Conflent,
en la vertiente norte del Pirineo, si bien en este caso estamos ante una
fábrica de mayor complejidad en su concepción general.
Uno de los rasgos singulares del exterior de
Sant Benet de Bages lo constituye el edículo situado sobre la nave central de
la iglesia, en el tramo contiguo al de su intersección con el transepto. Se
accede a él a través de la escalera de caracol localizada a occidente y era el
lugar desde el que se conjuraban las tempestades.
El arca que contenía las reliquias del
monasterio se trasladaba hasta allí en los períodos más favorables a ellas,
para prevenir la pérdida de las cosechas. Las reliquias eran el instrumento
para neutralizar y alejar lo que los espíritus aéreos malignos generaban.
Los cuatro altares localizados en la zona
oriental de la iglesia tuvieron por titular a san Benito (el ábside principal),
a san Miguel (la cripta) y a la Virgen y a san Pedro (las exedras norte y sur,
respectivamente). Dos de estas advocaciones ya aparecen en la consagración de
972 (Benito, Pedro). La tercera, san Andrés, debió de desplazarse más allá del
ámbito oriental del edificio cuando irrumpió el culto a la Virgen. Su altar se
consagró en 1212, pero ya existía en 1208 puesto que ese año el noble de la
zona, Guillem de Calders, destinó un legado testamentario para celebrar una
misa diaria en él.
Por lo que respecta a la cripta, estuvo bajo la
advocación del arcángel san Miguel hasta el siglo XVII, momento en que se
dedicó a san Valentín, el mártir de quien el monasterio poseía unas reputadas
reliquias desde el lejano entorno del año 1000. En época medieval, a pesar de
la titularidad del espacio, estas reliquias y un fragmento de la Vera Cruz pudieron
venerarse en la capilla subterránea. Al menos hasta el siglo XVI, momento en el
que, durante el gobierno del abad Pere Frigola, el arca que las contenía fue
trasladada al altar mayor. La cripta románica, aunque modificada, pervive. No
así su bóveda primitiva, que al quedar afectada por un incendio localizado en
el altar mayor de la iglesia en el siglo XVII, debió de sustituirse. Este
cierre fue reemplazado por uno nuevo en 1716 que es el que subsiste.
El escenario cultual que existió en época
románica en Sant Benet se ha desvanecido. No se conserva ninguno de los objetos
litúrgicos preceptivos y la documentación revisada hasta hoy, salvo el acta de
dotación del 967, también es muy parca en este capítulo. Puede, no obstante,
que desde época románica existiera un frontal de altar. Según se indica, era de
yeso, un acabado muy común en este género de realizaciones, y sus medidas
sirven de referencia para las de una tela pintada destinada a funcionar como
retablo que se contrata a comienzos del XV. Su artífice, un pintor y escultor
avecindado en Manresa llamado Berenguer Bertran, pacto a la vez la obra de un
tabernáculo eucarístico, cuyas medidas evocan las de los armarios-torre que la
pintura contemporánea reproduce. Todo parece indicar que hasta entonces no se
había incorporado ningún retablo al altar mayor.
Se mantenía, por tanto, la ordenación románica.
Siendo así, es plausible proponer la localización del coro monacal como un
banco seguido contiguo al muro perimetral del ábside, una disposición que se
acredita en edificios contemporáneos, sean monacales o catedralicios. Durante
los siglos del gótico el emplazamiento cambió, como en otros casos, a raíz del
incremento de los miembros de la comunidad. En 1447 el coro comprendía cuarenta
cátedras y podemos imaginarlo instalado en la zona central de la nave mayor de
la iglesia.
En el siglo XVI cuando la comunidad abandona
las dependencias primitivas localizadas en la planta baja del edificio para trasladarse
al piso superior construido por entonces, el coro se desplazará a los pies de
la iglesia, en alto.
Esta topografía favoreció la conexión entre las
nuevas habitaciones a las que se trasladó la vida común y el epicentro de la
liturgia de las horas.
Como hemos apuntado la iglesia conecta con el
exterior a través de una puerta situada a occidente. Por ella, según lo
acredita la documentación, entraban los fieles de los pueblos próximos al
monasterio que acudían a venerar las reliquias de san Vicente en época moderna.
Nada hace pensar que no fuera así desde comienzos del siglo XIII cuando se
concluyó el edificio. La portada es la más ambiciosa de las dos existentes. Es
de arco de medio punto y comprende tres arquivoltas que arrancan de seis
capiteles decorados con motivos fitomórficos y zoomórficos. Cinco de ellos
delatan el mismo lenguaje formal que se despliega en los capiteles del claustro
y su ejecución es mediocre, aunque efectista.
El sexto capitel, dispuesto a la derecha de la
puerta, en la zona interior, es, en cambio, una pieza notable y ajena en lo
formal al conjunto en el que se inserta.
Su presencia plantea una cuestión que debió de
ser más común de lo que podemos acreditar: la ofrenda votiva de materiales
constructivos a las iglesias que estaban en obra. Para los siglos del gótico
este gesto está certificado documentalmente, para el período románico nos
alerta de ello una comprobación ocular, como ocurre en este caso. En Sant Benet
de Bages el capitel que tra tamos está fuera de contexto. Presenta un entrelazo
vegetal cuyos frutos son picoteados por parejas de aves situadas en la zona alta
de la cesta; del collarino emerge una cabeza demoníaca y los cuerpos de dos
cuadrúpedos que muerden el tallo vegetal. A pesar de que la piedra en la que se
ha labrado el capitel es la misma que se utiliza en los muros perimetrales de
la iglesia y en la portada que tratamos, la presencia de la pieza en el
monasterio es una incógnita. El tema tuvo una notable fortuna en los proyectos
escultóricos que se desarrollan en Cataluña al socaire de la escuela
rosellonesa. Aparece en los claustros de Ripoll (galería norte), Sant Joan de
les Abadesses (capiteles que perviven del proyecto románico) y Lluçà; asi
mismo, en la portada románica de Montserrat que, de todos los paralelos, es el
más próximo al ejemplar que tratamos.
De las diversas áreas del monasterio románico,
el claustro es el que ha gozado de una mayor fortuna historiográfica.
No obstante, tal reconocimiento parece derivar
de los apriorismos que los primeros visitantes del monasterio proyectaron sobre
él. Por entonces ya era conocida el acta de dotación de la iglesia del 972 y
los amateurs y estudiosos que se acercaron al monumento durante el siglo XIX lo
interpretaron como una obra del siglo X en su conjunto, o lo que es lo mismo,
como el edificio que en Cataluña precedía a los restantes edificios medievales
conocidos. Ha transcurrido mucho tiempo desde entonces y esta cronología
errónea se ha corregido. Con todo, el valor del monumento (y de su claustro)
como paradigma románico ha pervivido en la literatura científica. Se ha
olvidado que tal juicio emanaba de los románticos decimonónicos y que lo habían
verbalizado cuando lo subjetivo era una categoría fundamental en la
aproximación al monumento artístico. De ahí que el primitivismo de la
escultura, la pesadez de los soportes o la oscuridad del recinto sean
cualidades y no indicios de la limitación de sus artífices.
Las cuatro galerías claustrales acogen un total
de sesenta y cuatro capiteles, aparte los situados en los ángulos interiores de
las diversas pandas. Algunas composiciones se repiten. Es el caso del grupo
compuesto por la Virgen con el Niño, acompañada por san José, que preside tres
capiteles distintos. Dominan los temas fitomórficos más o menos esquematizados.
Los hallamos desplegados sobre más de cuarenta piezas entre las cuales hallamos
los ejemplares mejor resueltos y de mayor calidad. Los motivos zoomórficos
comprenden águilas, diversa suerte de aves, cuadrúpedos afrontados, animales
andrófagos, etc.
Dentro del conjunto los temas historiados son
minoritarios. Se identifican figuras de ángeles, monteros haciendo sonar su
cuerno de caza y jinetes a caballo. Tam bién hay un orante, un personaje que
domina a un cuadrúpedo, y una figura desnuda entre cuyas piernas surge un tallo
vegetal.
Este repertorio ornamental inconexo es común a
muchos claustros románicos. En Cataluña participan de esta misma naturaleza los
que se vinculan a la tradición tolosana (el de la catedral de la Seu d’Urgell)
y los de filiación rosellonesa (Ripoll y Lluçà). Sin embargo, algunas galerías
de los conjuntos donde la componente narrativa es mayor, como sucede en las
catedrales de Girona, Tarragona, o en el monasterio de Sant Cugat del Vallès y
la canónica de l’Estany, los capiteles historiados presiden una de las galerías,
pero en las restantes domina este carácter misceláneo que estamos poniendo de
relieve en Sant Benet.
El nivel de la labor escultórica es muy
desigual. La incapacidad de los artífices para resolver la figura humana es
manifiesta, pero hay que reconocer una cierta solvencia en la ejecución de
puntuales motivos vegetales (las hojas de acanto del capitel 22, según la
numeración de Sitjes i Molins, por ejemplo). A pesar de ello, la evaluación del
conjunto no es satisfactoria. Los integrantes del equipo que ejecutó el
claustro tienen un oficio limitado y su repertorio ornamental también lo es.
manejan temas divulgados por los talleres de ascendente rosellonés junto a
otros cuyo origen se nos escapa.
En todo caso, alguno de los temas vegetales que
hallamos en el claustro (los entrelazos que presiden los capiteles número 28,
31, 52, 54 o 61, según la numeración de Sitjes i Molins) se repiten en la
iglesia de Sant Miquel de Camarasa (ahora en el MNAC) y en la de Sant martí
Sarroca. Se trata de capillas castrales erigidas dentro del siglo xiii, en
cuyos ábsides exteriores se despliega un inusual aparato ornamental que resulta
muy efectista en su conjunto. Aunque la ejecución de los capiteles es mediocre,
su multiplicación proporciona a estos exteriores una apariencia de gran
suntuosidad.
Las fechas que se apuntan para estas fábricas
se acomodan a lo que puede sostenerse en relación al claustro de Sant Benet: un
margen temporal dentro de la primera mitad del siglo XIII. Recordemos que una
inscripción situada sobre el capitel emplazado en el ángulo suroeste recuerda
al promotor de la obra. El texto que se despliega en él, señala: CONDITOR
OPERIS VOCABAT(UR) B(ER)NAD. Hasta la publicación de nuestra monografía
sobre el monasterio, su contenido se había interpretado alusivo al abad Bernat
Senespleda que gobierna la casa en torno a 1225. Existe, no obstante, otra
alternativa que apunta a este mismo período. El promotor puede haber sido un
laico perteneciente al linaje de los Rocafort, entre los que Bernat fue un
nombre recurrente. Se trata de una familia nobiliaria radicada en el Bages
cuyos miembros mantuvieron estrechos vínculos con el monasterio hasta el punto
de inhumarse en su claustro. Uno de los enterramientos monumentales que
sobrevive en él les pertenece. Los Rocafort usaron una roca, un signo parlante
como emblema heráldico y dos niveles de rocas envuelven uno de los capiteles
del claustro (el número 63 según la numeración de Sitjes i Molins). El carácter
de esta ornamentación es incontestable. Si atendemos a la normalización de la
heráldica como signo privativo nobiliario en la Cataluña de comienzos del siglo
XIII, la posibilidad de que este capitel y la inscripción sean complementarios
es más que razonable. Señalarían a los Rocafort como promotores y reforzarían
el marco temporal que se deriva de las conexiones formales del claustro con la
escultura de Camarasa y Sant martí Sarroca.
El claustro ordena a su alrededor las oficinas
monacales y la iglesia, reservando una posición determinada a estos espacios.
En nuestro caso la iglesia ocupa el sector norte y el claustro se sitúa al sur.
En su panda oriental pervive el recuerdo de la antigua sala capitular y, en su
interior, las partes altas del muro descubren la presencia de un piso que debía
techarse con una cubierta apoyada sobre arcos diafragma. Allí se situaba el
dormitorio de los monjes, junto a la iglesia.
Esta proximidad, gracias a la conexión directa
entre ambos ámbitos por medio de una escalera cuya evidencia arqueológica hemos
perdido, permitía a los miembros de la comunidad desplazarse de un espacio al
otro para el rezo de maitines con el mayor confort. Hemos de imaginar este
recorrido diario en época invernal y entender el carácter eminentemente
funcional de la escalera desaparecida cuya existencia acreditamos en otros
monasterios (Poblet y Santes Creus, por ejemplo).
Aunque la primitiva sala capitular se
transformó en sacristía durante el siglo XVI, durante el abadiato de Pere
Frigola, la función originaria queda patente gracias a la ordenación de su
fachada a la que la restauración reciente del monumento ha devuelto su antigua
fisonomía. La preside una puerta de arco de medio punto flanqueada por sendas
ventanas geminadas.
Las habitaciones contiguas a la panda sur del
claustro perdieron su función originaria hace mucho tiempo, cuando la vida
común se trasladó al piso superior durante el siglo XVI. No obstante, los
circuitos hidráulicos que perviven, sitúan en ese sector del patio central el
lavamanos cuya existencia deriva de las prescripciones de san Benito de Nursia
en relación a la higiene de los monjes.
Recordemos que la regla señala que tienen que
lavarse las manos antes de sus comidas, de ahí que en la topografía monacal que
fijan los cistercienses el lavabo se sitúe frente al refectorio. En Sant Benet
de Bages era así. De modo que entre las distintas habitaciones contiguas a la
panda meridional del claustro hay que identificar la antigua cocina y el
comedor inicial de la comunidad, sin que pueda precisarse mucho más.
Un documento de 1369 relacionado con la
necesaria fortificación del monasterio a raíz de la guerra entre la Corona de
Aragón y Castilla, informa de las dependencias que por entonces conformaban el
edificio. Amén de otras indicaciones, se mencionan la enfermería, la
alberguería y el cillero. Todos estos espacios eran imprescindibles en la vida
común de los monjes y en relación a la práctica de la caridad al prójimo
prescrita por el fundador. Aunque el documento invocado es de época gótica,
estas dependencias ya debieron de existir en el monasterio románico y podemos
avanzar propuestas respecto a la topografía que adoptaron tras la remodelación
de avanzado el siglo XII.
Comencemos por el cillero. Habitualmente este
uso se localiza en el sector contiguo a la panda occidental del claustro. En
nuestro caso no podemos descartar que fuera así. No obstante, una especificidad
de la actividad agrícola de esta casa pudo determinar la existencia de un
segundo espacio, de gran magnitud, complementario del primero. Nos referimos a
la producción vinícola, acreditada documentalmente en Sant Benet de Bages desde
antiguo y centrada en la magnífica sala provista de arcos diafragmáticos, paralela
al ámbito que ocupaban el refectorio de los monjes y la cocina, al sur del
claustro, y cuyo muro perimetral señala el límite meridional del monasterio.
Las dependencias que acabamos de comentar fueron abandonadas durante el siglo XVI.
Algunos abades de época gótica habían sido pésimos administradores y la
comunidad y el propio cenobio vivieron graves momentos a consecuencia de ello.
A mediados del XVI, el abad Pere Frigola (1554/55-1576) imprimió un nuevo rumbo
y renovó la fábrica de buena parte del monasterio. Las dependencias comunes de
la planta baja que habían sido habitadas desde su conclusión a finales del XII o
inicios del XIII, se abandonaron tras construirse un piso alto al que se
desplazaron. Es entonces cuando el coro monacal se traslada a los pies de la
iglesia, en alto. Para garantizar la estabilidad de la ampliación que, en el
piso alto incorporaba la superficie de las galerías claustrales, hubo que
reforzar la estructura. Quizá en origen ya estuvieron cubiertas con bóveda,
pero las actuales datan del XVI y tienen esta función, algo que se aprecia
especialmente en la zona contigua a la sala capitular.
En el plano que se fija a comienzos del siglo XI
en la aba día de Cluny, reconocido por la historiografía como capital en la
ordenación de la arquitectura monástica occidental, la enfermería y el aula del
abad se sitúan próximas entre sí a oriente del conjunto monástico, más allá del
área presbiterial de la iglesia. La topográfica monástica posterior certifica
la pervivencia del modelo, un extremo que se comprueba en los dos edificios
cistercienses catalanes más emblemáticos: Poblet y Santes Creus. En la renovación
arquitectónica de Sant Benet de Bages que se prolonga desde la segunda mitad
del siglo XII a los años iniciales del xiii, y que es contemporánea a la obra
de las casas del cister invocadas, no se sigue esta disposición. Las
características del emplazamiento sobre el que asienta el monasterio no lo
permitían. A oriente del mismo comienza el declive que culmina en el meandro
que dibuja el río Llobregat en esta zona. Por este motivo el palacio abacial se
situó al oeste. Probablemente la enfermería monástica ocupó alguna dependencia
de este sector que en el estado actual del monumento no estamos en disposición
de precisar.
Como ya hemos apuntado, san Benito de Nursia,
al redactar su regla, no indicó nada al respecto de la disposición de las
habitaciones que debían de acoger la vida común de los monjes. No obstante, en
la época fundacional de la orden, el abad ya vivía aparte. Lo confirma el texto
que Gregorio Magno consagra poco después de la muerte del fundador a su vida y
milagros. En los Diálogos, uno de los episodios transcurre en la residencia
abacial, una dependencia separada de las restantes. La historia de la arquitectura
monacal en occidente confirma la vigencia de esta ordenación.
En Sant Benet de Bages el palacio del abad que
conservamos data de época gótica, aunque puede haberse erigido sobre el solar
del edificio primitivo. Tiene planta rectangular y consta de dos pisos, ambos
resueltos mediante arcos diafragma sobre los que apoya un techo de madera,
plano en un caso. La puerta y los ventanales de la planta noble abren hacia el
patio de la cisterna. Como en otros edificios con temporáneos (los que diseña
el arquitecto Arnau Bargués en Barcelona y Poblet, por ejemplo), estas aberturas
sirven para ordenar la fachada. Dos ventanas de triple vano que ostentan como
emblema heráldico un mont floré identifican al promotor, posiblemente el
abad Joan Pere que gobierna la casa en torno a 1400.
Parece que en época moderna la residencia
abacial se trasladó al edificio que ocupa el área norte del recinto mona cal,
desde el cual se accede al patio de la cisterna. En la topo grafía monástica
esta ubicación es la propia de la hospedería: un espacio consagrado a la
atención de los transeúntes sanos o enfermos con quienes los benedictinos
practican la caridad al prójimo recomendada por el fundador. La posición del
edificio que tratamos en el límite entre la clausura y el siglo lo hacían apto
para esta función y, atendiendo a la importancia que reviste el cementerio
descubierto recientemente alrededor de la fachada y sector norte de la iglesia,
la función asistencial proporcionada a los laicos en época medieval y moderna
en Sant Benet debió de ser muy importante.
Su proximidad al camino que comunicaba Montserrat
con Igualada, Santa Coloma de Queralt y Montblanch y, de ahí hasta Lleida, para
conectar finalmente con la ruta que seguían los peregrinos que se dirigían a
Santiago a través de Navarra, lo convierte en un hito en el camino catalán a
Compostela, en especial para aquellos que elegían visitar el santuario maria
no. El hallazgo de numerosas conchas de peregrinos en los enterramientos de
este cementerio exterior parece apoyar esta interpretación.
Con todo, no podemos descartar que en el siglo XVI
el abad eligiera situar su residencia este mismo sector fronterizo.
Cuando el noble Sal·la fundó Sant Benet de
Bages hacia 950 perseguía la permanencia de su obra. Los avatares que ha
sufrido el monasterio a lo largo del tiempo lo situaron al borde de la
desaparición en diversas ocasiones pero sigue vivo. En época medieval acogió
una comunidad monacal, con la época moderna (un período que no hemos abordado
por razones cronológicas) la casa se convirtió en sede del colegio en el que el
monasterio de Montserrat instaló a sus alumnos, repartidos hasta entonces por
diversas universidades y centros de enseñanza. Con la desamortización pasó a
manos privadas y funcionó como residencia estival de una familia adinerada de
Barcelona con importantes intereses industriales en el Bages: los Casas-Carbó.
Cuando Ramon Casas heredó la propiedad impulsó su restauración. Es la época en
la que los amigos del pintor (Rusiñol, entre ellos) frecuentan el monasterio y
lo convierten en sujeto de sus pinturas y el edificio medieval renace de la
mano del arquitecto e historiador Josep Puig i Cadafalch. El último episodio de
esta historia se sigue desarrollando. Restauradas definitivamente sus
dependencias, una fundación gestiona la memoria de ese dilatado e intenso
pasado.
Virgen con el niño
El único elemento mueble que pervive de la
iglesia medieval es una imagen de la Virgen con el Niño, en madera. Se conservó
durante años en un nicho abierto en el ángulo suroeste del claustro y una
restauración realizada con posterioridad al año 2000 ha confirmado su
antigüedad. Es una pieza monumental que por su tipología y rasgos estilísticos
puede fecharse dentro de los primeros años del siglo XIII, coincidiendo con la
consagración del altar mariano. Presenta a la Vir gen entronizada, con el Niño
sentado sobre sus rodillas y las túnicas de ambos ostentan un plegado
caligráfico que puede adscribirse a los postulados formales del “arte 1200”.
Ciñen sus cabezas sendas coronas. Aunque la labor escultórica es mediocre, las
proporciones de la efigie acentúan su carácter monumental y minimizan ese
aspecto.
Cardona
La villa de Cardona se alza en un promontorio
del valle del río Cardener, en el extremo noroccidental de la comarca del
Bages. Se encuentra a 92 km de Barcelona tomando la autovía C-16 (E-9) hasta
Manresa, desde donde parte la carretera (C-55) hacia Solsona, que pasa por la
población.
Dos elementos han condicionado la evolución de
este enclave desde que fue habitado en el Neolítico. Por un lado, su ubicación
estratégica, de especial relevancia en aspectos militares, y que llevó a la
construcción del castillo que preside la población. Por otra parte, la
proximidad de la montaña de sal. Esta conforma otro promontorio adyacente al
que alberga el núcleo habitado y ha constituido un factor determinante para el
desarrollo económico de la villa. Además, el lugar se halla situado
estratégicamente en un cruce de caminos de la Cataluña central, donde
transcurría la strata kardonense o de kardona, mencionada en
documentos del siglo X.
La primera referencia a la fortaleza data del
año 798, cuando el monarca carolingio Luis el Piadoso, mandó reparar y habitar
el castillo para asegurar la frontera frente a los árabes. Este dato confirma
la existencia de una estructura defensiva antes de la llegada de los ejércitos
francos. La zona fue repoblada por el conde Guifré el Pilós a partir de 879,
que estableció la línea fronteriza en el río Cardener. Las políticas de
repoblación nos han legado la carta de población que el año 986 el conde de Barcelona
Borrell II otorgó a Cardona, y en la que se designa como señor del castillo a
Ermemir, vizconde de Osona, y a su descendencia. Mediado el siglo XI sus
sucesores tomarán el nombre de vizcondes de Cardona, dando inicio así a uno de
los linajes más importantes de Cataluña. Por otro lado, el dominio eminente de
la fortaleza corresponderá a los condes de Barcelona, de los que la familia
Cardona será feudataria. En 1375 sus territorios pasan a ser condado y a
finales de la centuria siguiente, en 1491, ducado. En las postrimerías del
siglo XVII la casa ducal se une a la de Medinaceli, momento en que la familia
Cardona deja de residir en el castillo. La fortaleza continuará su función
militar en los diversos conflictos que se suceden en territorio catalán hasta
finales del siglo XIX.
Desde el punto más elevado, donde se alza el
castillo, la villa crecerá hacia el Oeste, en torno a la iglesia de San Miguel
y la plaza del mercado. Entre los siglos XI y XII se documenta la existencia de
una calle con varias casas dentro de un recinto fortificado, que unía sus
murallas con las de la fortaleza generando un amplio sistema defensivo.
Colegiata de Sant Vicenç
La antigua iglesia-colegiata de Sant Vicenç
forma parte del recinto monumental del castillo de Cardona. Se emplaza en el
sector más oriental del cerro donde se levanta la fortaleza, antecedida por los
restos de un pequeño claustro gótico, y domina majestuosamente el paisaje
ondula do de los alrededores de la villa cardonense. desde luego, es uno de los
edificios románicos más célebres de toda Cataluña, y un capítulo ineludible de
cualquier historia de la construcción medieval catalana, incluso de la europea.
Se considera tradicionalmente a Sant Vicenç
como el paradigma de la arquitectura del primer románico meridional, las
fórmulas del cual dominan el panorama constructivo catalán durante todo el
siglo XI, incluso más allá. Sin embargo, es en realidad un edificio bastante
particular, no tanto un arquetipo estilístico del mencionado primer románico
sino una obra notablemente alejada de los modelos dominantes, y además con una
repercusión limitada. Es, en cualquier caso, un ejemplo soberbio de la
ductilidad y de la capacidad de adaptación de los recursos tecnológicos y
formales (la homogeneidad estructural, el abovedamiento, el pequeño aparejo)
efectivamente característicos del primer románico en Cataluña y en la Europa
meridional.
La fundación e historia antigua de la iglesia
se conoce notablemente bien gracias a la documentación conservada. Fue siempre,
ya desde sus orígenes, una capilla castral, y está documentada por vez primera
en un testamento fechado en el año 980, en el que su difunto autor, Giscafredo,
lega un viñedo ad domum Sancti Vicentii qui est fundatus in castrum Cardone.
La cronología de este testamento confirma la existencia del templo con
anterioridad a la célebre incursión de Almanzor por tierras catalanas en 985,
lo que no debe extrañar a sabiendas de la precoz existencia el castillo, la
fundación definitiva del cual se atribuye de forma fidedigna al conde Guifré el
Pilós. Aunque la algarada cordobesa no parece que llegara hasta la fortaleza,
lo cierto es que un año después se afianzó el protagonismo de esta como centro
de articulación administrativa del territorio más occidental del condado de
Osona, todavía cercano, entonces, a la frontera andalusí. Por otro lado, la
mención a la iglesia como domus en el testamento del 980, así como la
existencia de cierto personaje señalado como presbiter en la carta de población
de Cardona, otorgada en 986 por el conde Borrell ii, permite plantear la
posible existencia precoz de una comunidad de clérigos vinculada al templo, la
cual se confirma en los años finales del siglo X.
La mencionada carta de población del 986, que
explicita su dependencia de una carta primitiva fechada hacia el 880, que no se
conserva, encomienda la defensa y el control del territorio al vizconde de
Osona Ermemir II, quien aparece evidentemente entre los firmantes del
documento. El traslado a Cardona de los vizcondes ausetanos sería fundamental
para la población, para el castillo, y para su iglesia. Los vizcondes tenían
entonces como centro de acción política las tierras al noreste de Vic, aunque
desde por lo menos diez años atrás habían empezado a adquirir posesiones en el
sector opuesto del condado, es decir, dentro del castrum cardonense. dichas
compras están documentadas en lugares como Ardèvol o Palau Bergús, e incluso un
documento del año 984 permite ver al conde Borrell II vendiendo a Ermemir una
pieza de tierra situada al pie del castillo de Cardona, limítrofe, además, con
otra parcela que ya poseía el vizconde. Parece que poco después de 986 el
castillo devino la residencia principal de la familia vizcondal ausetana, y su
estratégico y rico territorio, con las minas de sal, se convirtió en el centro
de sus amplios dominios territoriales. Luego, a mediados de siglo XI, la
familia adoptó significativamente el topónimo Cardona como nombre de su linaje.
Aspecto curioso en relación a la primitiva
capilla de Sant Vicenç fue su continuada dependencia del obispado de Urgell
(pasó a Solsona muy posteriormente, cuando se creó la nueva diócesis en el
siglo XVI), a pesar de la vinculación ausetana del territorio en términos
geopolíticos. Ello debe explicarse por la particular situación fronteriza de
Cardona entre ambos condados. A finales del siglo X los dos eran gobernados por
el conde Borrell II, y pese a que la documentación no siempre es clara al
respecto, parece que el castro cardonense se emplazaba en el sector urgelitano
de sus dominios, aunque significándose de modo muy particular como territorio
de directa soberanía condal. Tal vez por ello su posesión acabó a manos de la
dinastía de Barcelona (es decir, dentro del condado de Osona, y no del de Urgell),
que además tenía particular interés en frenar los intentos de expansión
meridional de los rivales condes de Cerdanya.
En cualquier caso, a pesar de esta evolución
política, la pertenencia de la capilla castral a la diócesis urgelitana no fue
nunca discutida, y en realidad la familia vizcondal mantuvo casi siempre lazos
muy fuertes con la sede pirenaica. Un hermano del vizconde Guadall II fue
obispo de Urgell durante largos años (Guisad II, 949-978), e incluso, ya en el
siglo XI, los vizcondes Eriball (1036-1040) y Folc II (1092-1095) ostentaron
ellos mismos la mitra urgelitana. Cierto es que también un obispo de Vic, el poderoso
Arnulf (993-1010), perteneció al linaje vizcondal (era hermano del vizconde
Ramon I).
Los vizcondes jugaron un papel decisivo no solo
en la consolidación inicial del castillo y de su capilla, sino también en su
posterior evolución, incluso a pesar de que la posición de la familia se
resquebrajara temporalmente tras la célebre expedición mercenaria catalana a
Córdoba del 1010, debido a la cual murieron tanto el vizconde Ramon I como su
hermano Arnulf, el obispo ausetano. A consecuencia de este breve declive
político, la historiografía plantea una segunda década del siglo XI de crisis
para la comunidad de Sant Vicenç, crisis que fundamenta en una supuesta
ambición de los vizcondes o –paradoja– en su despreocupación por el templo y
sus clérigos. En realidad, es la refundación de la vida canonical bajo regla
aquisgranesa en 1019, otorgada por el nuevo vizconde Bremon (hijo de Ramon I),
lo que sirve de argumento ad contrario para suponer una crisis anterior, que
posiblemente no existiera. Bremon, junto con otros magnates, mantuvo frecuentes
tensiones por la posesión de las tierras de frontera con el obispado de Vic,
que tras la muerte de su tío Arnulf (en cuyo testamento, por cierto, hay una
donación a la comunidad de Sant Vicenç) se alejó progresivamente del influjo
vizcondal y pasó al área de influencia directa de los condes de
Barcelona-Osona, primero con el obispo Borrell y luego con el célebre
obispo-abad Oliba.
La mencionada restauración de la vida canonical
cardonense de 1019, obra de Bremon según consta enfáticamente en el acta
fundacional (o refundacional) de la comunidad, responde posiblemente a la
resolución pactada de alguno de los conflictos con la sede ausetana. Por
supuesto, la lectura historiográfica tradicional presenta al vizconde
humildemente arrepentido de su mal comportamiento, y súbitamente converso a la
moral reformista de la iglesia gracias al consejo sabio de Oliba (que
efectivamente se explicita en el documento). De hecho, y aunque insista tanto
en ello la retórica diplomática de la época, diseñada por los eclesiásticos, lo
cierto es que Bremon no se pasó nunca al bando episcopal, y en las acciones
reformadoras del vizconde, que incluyen además una generosa dotación para la
canónica, subyacen las tensiones propias del inicio de la feudalidad, tan
características del siglo XI en Cataluña. Quizás Bremon pensara en reforzar la
iglesia de su propio castillo para contrarrestar el ansia expansionista y el
–lejano pero persistente– poder del obispado de Vic, que era un aliado férreo
del conde de Barcelona contra los esfuerzos de la nobleza fronteriza para
aumentar su poder y patrimonio (recuérdese, por ejemplo, la contemporánea
revuelta de Mir Geribert en Barcelona). En efecto, contra la supuesta y
popularizada conversión moral de Bremon está bien documentada la continuidad de
sus conflictos con la sede ausetana de Oliba. incluso, en el sínodo de Narbona
de 1022 el magnate cardonense estuvo, junto con otros nobles de la marca, al
borde de la excomunión.
Sea como fuere, la canónica reformada bajo la
permisiva regla de Aquisgrán empezó una época de crecimiento patrimonial y de
expansión, acorde con una renovada y creciente energía de sus señores los
vizcondes, que la tomaron definitivamente bajo su protección. dirigida desde
entonces por un abad, la canónica llegó incluso a disponer de un priorato
propio, el de Sant Jaume de Calaf, fundado en 1070, aunque nunca se desvinculó
de la sede urgelitana. Todavía en vida del correoso Bremon, hacia 1029, se
inició la construcción de la iglesia actual, que sustituía la presumiblemente
vieja e inadecuada capilla primitiva. El templo románico se alzó con notable
prontitud bajo patrocinio de los sucesores de Bremon (que murió a los pocos
meses, todavía en 1029), aunque luego –como veremos– parece que quedó inacabado
durante un tiempo y el sector de las cubiertas debió cerrarse bastante más
tardíamente.
La iglesia fue consagrada de forma solemne en
el año 1040, oficiando muy adecuadamente la ceremonia el obispo urgelitano
Eriball, a la sazón vizconde tras la muerte de sus hermanos Bremon y Folc, y
quien no sin indisimulada arrogancia se intitula princeps ac dominus del
castillo, en el acta de consagración. El original de este documento se conserva
todavía en Cardona, aunque no en Sant Vicenç sino en el archivo de la iglesia
parroquial de Sant Miquel. Se trata fundamentalmente de una importante dotación
patrimonial a la iglesia del castillo, en base a terrenos de patente
homogeneidad situados en la frontera meridional del condado.
Instalada en el nuevo templo románico, la
comunidad canonical prosiguió su pujante existencia bajo la protección de los
señores, y casi siempre sometida a sus quehaceres polí ticos. Hacia finales de
siglo XI, el vizconde Folc ii introdujo la regla agustiniana, más rígida que la
aquisgranesa, y al parecer estableció en Sant Vicenç una especie de (breve)
contrapoder eclesiástico al obispado de la Seu d’Urgell, de cuya catedral Folc
había sido arcediano durante largos años, y del que fue obispo electo entre 1092
y 1096 (luego sería obispo de Barcelona). ya en el siglo XII, hubo un intento,
en 1117, por parte del arzobispo Oleguer de Tarragona, de vincular la canónica
cardonense con Saint-Ruf de Aviñón, según el esquema habitual de sujeción de
comunidades agustinas catalanas a la casa provenzal; la iniciativa, que contó con
el apoyo del papa Anastasio IV (en bula de 1154), no parece que tuviera
demasiadas consecuencias, lo que sin duda revela la autonomía y el poder
ostentado por el linaje de los Cardona, que debieron negarse a tal dependencia.
Durante los siglos de la Baja Edad Media, la
importancia de Sant Vicenç como centro religioso se redujo. El empuje de la
villa cardonense, crecida al regazo del castillo y enriquecida por los
beneficios de la explotación de las minas de sal, permitió la sustitución de la
primitiva parroquia románica del lugar por el magnífico templo gótico actual,
dedicado a san Miguel; incluso los vizcondes se mostraron oportunamente
generosos con la parroquia en numerosas ocasiones. Arriba, en Sant Vicenç,
especialmente durante el siglo xiv parece haberse sufrido cierta relajación de
la regla canonical, según reportan las visitas pastorales al lugar de los
obispos de Urgell y de los arzobispos tarraconenses. Para la reforma de la vida
comunal se redactó entonces una interesante consueta, conocida comúnmente como
la Pretiosa (por su título: Pretiosa sive Caput brevium monasterii
castri cardonensis). Su texto, conservado, es fuente de conocimiento no
solo de las costumbres litúrgicas del momento de su redacción sino también de
los usos anteriores, siendo incluso posible entrever en ella aspectos
relevantes del funcionamiento de la comunidad en los siglos XI y XII.
La canónica se mantuvo hasta la secularización
de las canónicas regulares decretada por el Papa en 1592. Fue sustituida
entonces por una colegiata, que subsistió hasta finales de siglo xviii, cuando
todo el recinto del castillo de Cardona fue reconvertido en caserna militar. El
conjunto quedó posteriormente en estado de semiabandono, hasta que fue
recuperado, avanzado el siglo XX, para convertirse en un lujoso Parador
Nacional. La iglesia de Sant Vicenç, restaurada y vacía de cualquier decoración
antigua, se ofrece al visitante hoy como modelo de arquitectura medieval de
diseño especialmente lúcido, aunque su sobrecogedora austeridad, tan admirada,
sin duda nada tiene que ver con el interior lujoso y colorido que debió ofrecer
en su época de plenitud.
La iglesia destaca, sin duda, por la armonía de
sus pro porciones, por su traza de aparente perfección, que esconde las
inteligentes adaptaciones al incómodo espacio existente, y por sus volúmenes
compactos, casi despegados hacia el cielo. Como se ha dicho, la historiografía
moderna la ha convertido en paradigma de la arquitectura catalana del siglo xi,
y en cierto modo ha sacralizado su diseño nada previsible aproximándolo a
ejemplos realmente lejanos, y utilizándolo en ocasiones como modelo para
diversas fábricas monumentales desaparecidas del románico catalán, en
particular para una catedral de Barcelona que, finalmente, no parece que se le
asemejara en prácticamente nada.
En fin, Sant Vicenç de Cardona es, en cualquier
caso es un edificio magnífico, con una sorprendente apariencia de homogeneidad
que le confiere este carácter bastante único, casi arrogante. La iglesia tiene
planta de cruz latina, pero su transepto se marca solo ligerísimamente en
planta, pues debe adaptarse a la anchura tan escasa de su emplazamiento, en el
borde oriental de la colina del castillo. Las dos naves laterales son, por este
mismo motivo, realmente estrechas. En cierto modo recuerdan las colaterales de
algunos edificios de los condados de Empúries y Rosellón, como Sant Pere de
Rodes, pero lo que allí parece un diseño genuino y de tono arcaizante (aunque
quizás influido también por el espacio disponible), aquí es estrictamente una
adaptación a las evidentes dificultades orográficas. La nave central es
notablemente ancha (unos 8 m), muy alta (casi 20 m, aunque su altura final se
debe a un cambio de proyecto), y se cubre con una rotunda bóveda de cañón
tramada en sectores cuadrados por estilizados arcos fajones. Los extremos de
dichos arcos nacen de imponentes pilares articulados en triple rincón, sin más
ornato que la propia combinación de aristas y salientes. Tanto el arranque
vertical de los fajones (aunque no su concreción superior en la bóveda, cuestión
a lo que volveremos luego) como los arcos formeros que separan entre sí los
pilares están doblados, lo que aumenta la complejidad de los soportes de una
forma rítmica y sutil, bastante avanzada para la cronología de la fábrica
(aunque hay algunas irregularidades). Los pilares, pues, ofrecen el germen que
articula todo el diseño en alzado del templo, una idea que subyace en los
supuestos formales del primer románico meridional pero que aquí resulta
especialmente efectiva por su paradójica simplicidad.
Las naves laterales se cubren con bóvedas de
arista, al ritmo bastante insólito de tres por cada tramo de la nave central,
mientras que el transepto y el tramo presbiteral que antecede la cuenca del
ábside mayor lo hacen con sendas bóvedas de cañón corrido.
Tanto el ábside central como los dos
absidiolos, mucho más pequeños, terminan en bóvedas en cul-de-four. La
dimensión vertical del sistema de cubiertas, es decir, la proyección
volumétrica de la traza, mantiene un vigoroso tono estético, con una
combinación muy efectiva de los elementos y de las líneas murales. La iglesia
resulta ligera, vertical, pero no sobredimensionada en su monumentalidad, con
una curiosa adecuación a su contexto castrense. Se ilumina mediante ven tanas
de cierto tamaño, bastante numerosas: las hay en el eje de cada uno de los
ábsides, en el tramo presbiteral del ábside mayor, en los hastiales del
transepto, en la fachada occidental (donde hay dos ventanas laterales, una
central superior, y un pequeño óculo por encima de esta), y en las fachadas
laterales (tres en los muros externos y otras tres en el sobrealzamiento de la
nave central). Pese a tantas aberturas, el interior resulta bastante oscuro y
predomina la cerrazón de los muros.
Adosada a la fachada oeste se emplaza una
sencilla tribuna, a la que se accede por escaleras de caracol situadas a ambos
lados del templo. Dicha tribuna, excesivamente alta en el interior, descansa
sobre un pequeño nártex que corre bajo todo el muro occidental, abierto al
exterior por cinco arcadas de medio punto y cubierto, como las naves laterales,
por bóvedas de arista. Tres sencillos portones comunican el pórtico con el
interior y se suman a las dos puertecillas emplazadas en el centro de las
fachadas laterales como accesos al templo. Es posible que dicho nártex se
utilizara como panteón funerario, aunque no hay rastro monumental de ello y en
realidad solo un único enterramiento ha aparecido en su subsuelo. La decoración
mural de sus bóvedas se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y
explica el nombre popular del espacio: els porxos pintats (los porches
pintados).
En los extremos del nártex se proyectaron
sendos torreones que habían de flanquear la fachada y dotarla de desarrollo
vertical, pero cuya construcción quedó finalmente truncada.
Cabe señalar el aspecto austero y desnudo del
muro, articulado únicamente por las ventanas y el pequeño óculo en el piñón que
lo culmina. No hay en la fachada, pues, rastro de la decoración o articulación
paramental característica del primer románico, a diferencia de lo que ocurre en
muchas otras iglesias catalanes de la época. Ello probablemente se explica, al
igual que la no construcción de las torres, por el acabado tardío y algo
sumario del sector.
En cambio, tanto los muros de la cabecera,
transepto incluido, como las fachadas laterales sí se articulan mediante las
habituales combinaciones de lesenas y arquillos ciegos bajo cornisa, típicos de
la construcción meridional. En el rotundo ábside mayor, incluido su tramo
presbiteral, estos arquillos ciegos se sustituyen por nichos de notable
profundidad, recurso igualmente habitual en el primer románico que ofrece un
evidente efecto cromático; en realidad, la línea de nichos continua en los
cortos brazos del transepto, justo encima de los pequeños ábsides laterales.
El aparejo del templo es característico de la
primera mitad del siglo XI, de formato pequeño y sencillamente desbastado. Sin
embargo, la calidad de la obra cardonense se revela en la uniformidad de los mampuestos,
notablemente regulares y perfectamente ordenados en hiladas horizontales. El
uso del mismo material en la concreción de los elementos de las fachadas
(lesenas, arquillos, zócalos, derrame de las ventanas) es una de las ventajas
indiscutibles de un sistema constructivo alternativo a la piedra tallada propia
del románico septentrional, mucho más barato e igualmente efectivo. Contra lo
que a veces se afirma (partiendo de la célebre frase de Raoul Glaber sobre el “blanco
manto de iglesias” extendido por Europa tras el cambio de milenio), no
parece que, en general, los muros exteriores se encalaran o se pintaran más que
en determinados elementos, ni en Cardona ni en otros edificios catalanes.
Quedan por señalar dos elementos significativos
de la iglesia: la cripta que se desarrolla bajo el ábside mayor, y el cimborrio
que cubre su crucero. La cripta es un ejemplo bien característico de este tipo
de estructuras subterráneas (en realidad solo semisubterráneas, pues quedan a
poco nivel bajo el pavimento de las naves y requieren de la sobreelevación del
presbiterio) en la arquitectura meridional del siglo XI. Es una estructura con
terminación semicircular, que sigue el perímetro del ábside, articulada en tres
naves mediante dos filas de tres columnitas centrales, coronadas por capiteles
piramidales completamente lisos, que sustentan bóvedas de arista; el empuje
lateral de las bóvedas descansa sobre pequeños pseudopilares que arrancan del
pequeño resalte, casi a modo de bancal, que corre seguido al muro. Cinco
ventanas, una de ellas tapiada, iluminan el reducido espacio, y se manifiestan
en el exterior tangentes al poderoso zócalo del ábside.
La entrada a la cripta se realiza actualmente
mediante una escalera central, pero este tipo de accesos son siempre fruto de
reformas posteriores, de época tardomedieval por lo menos (lo que por otra
parte es perfectamente evidente en Cardona). Los accesos originales se sitúan,
y están activos, aunque reformados, a lado y lado del tramo occidental, y
permiten la entrada y la salida desde las naves laterales del templo. La
estructura sin duda toma como modelo la cripta de la catedral de Vic, que es
bastante mayor y claramente más sofisticada, y que además incluye una
decoración escultórica, algo tosca pero muy interesante, que aquí falta
completamente. Su altar estuvo dedicado a san Jaime (hay varios legados al
altar in confessione, por ejemplo en 1110), lo que confirma por lo menos
cierto interés de la comunidad canonical en la figura del apóstol compostelano,
bajo la advocación del cual estaba también, por cierto, el priorato de Calaf
mencionado anteriormente.
En el crucero del templo se alza un imponente
cimborrio octogonal, que se emplaza sobre una cúpula sobre trompas. En cada
lado del cimborrio se abre una ventana de notables dimensiones, con la salvedad
que en el costado occidental la ventana correspondiente se encuentra
sorprendentemente bajo la bóveda de la nave central del templo, es decir queda
visible solamente en el interior. Esta ubicación implica necesariamente que la
nave central fue objeto de un sobrealzamiento, es decir que la zona superior de
la iglesia no se terminó en la primera etapa constructiva, probable mente
concluida en el momento de la consagración en 1040, sino más tardíamente, y
contando además con que hubo un ligero cambio de proyecto.
Así pues, cabe reconocer que la nave central
prevista inicialmente habría sido más baja, tal y como es habitual en las
iglesias catalanas contemporáneas de formato similar, donde nunca hay espacio
para la apertura de ventanales superiores en la nave central. El parón temporal
en la construcción del templo, que cabe imaginar, quizás, cubierto
provisionalmente de madera, debe relacionarse también con la mencionada no
construcción de las torres previstas en la fachada occidental. En este sentido,
se ha destacado ya la ausencia de articulación decorativa en dicha fachada,
ausencia que se repite en el exterior de los muros sobreelevados de la nave
central, donde tampoco existe el ornato a base arquillos ciegos y lesenas. Se
desconoce, por el momento, la cronología de la reanudación de las obras, que se
ha considerado en ocasiones muy tardía (precisamente por la ausencia de
decoración en los paramentos), aunque cabe recordar que en ellas se mantuvo el
aparejo desbastado de pequeño tamaño, característico del siglo XI.
De nuevo en el interior del templo, otro
elemento derivado del cambio de proyecto es la simplificación de los arcos
fajones de la nave central. Como se ha dicho antes, estos son doblados,
siguiendo el sistema general en las arcuaciones del templo, hasta el límite del
muro primitivo, pero luego continúan simplificados en la parte superior, donde
actúan como refuerzo visual de la bóveda de cañón.
Es difícil decir por qué no se mantuvieron los
arcos doblados en la segunda fase constructiva, aunque ello se aviene bien con
la simplificación decorativa general que se aprecia en este momento. Quizás
deba señalarse que parte de la historiografía pretende ver en el doblado del
arranque vertical de los fajones un indicio de la presencia, por lo menos
proyectada, de bóvedas de arista en la nave central, hipótesis que no parece
tener fundamento pues nada en el edificio contradice que desde el principio se
pensase en una cubierta en cañón, por otro lado tan característica en los
edificios catalanes de la época y que, además, se utiliza sin problemas para el
transepto y el tramo presbiteral del ábside mayor, cuyas cubiertas
corresponden, sin duda, a la obra consagrada en 1040.
Con todo lo dicho, Sant Vicenç de Cardona
resulta una iglesia de inusitado interés, aunque no tanto por su carácter
emblemático, ni tampoco por su influencia posterior que fue bastante relativa y
limitada a elementos estructurales concretos. La cripta, por ejemplo, fue
reproducida –probablemente al margen de la referencia seminal de la catedral de
Vic– en varios templos relativamente cercanos, como Sant Esteve d’Olius
(Solsonès) o Sant Celdoni i Sant Ermenter de Cellers (Alt Urgell). Por el
contrario, Cardona casi debe ser considerarse un unicum en el contexto
del primer románico catalán, un templo de diseño y ejecución muy rigurosos,
aunque, como se ha visto, no exento de irregularidades y de cambios de
proyecto, e, insisto, especialmente adaptado a su entorno.
Su esquema atrevido y sofisticado se ha querido
relacionar con modelos externos al mundo catalán, sobre todo con influencias
lombardas. El interés en ello deriva, al menos en parte, de la tradicional
visión del primer románico como una arquitectura importada por grupos
itinerantes de canteros norditalianos, los populares “maestros lombardos”,
cuya existencia es cuanto menos indocumentada. Sant Vicenç se ha relacionado
particularmente con la iglesia de San Paragorio de Noli, situada en la costa de
la Liguria (cerca de Savona), templo mucho más modesto y con el que, en
realidad, comparte solo rasgos muy generales. Los modelos en planta y
especialmente volumétricos de la canónica cardonense deben rastrearse mejor,
por el contrario, en la arquitectura germánica imperial, heredera de lo
carolingio, de la que por otra parte cabe considerar que bebe genéricamente
todo el primer románico meridional (también el lombardo). En fin, modelos más
lejanos que se han considerado más ocasionalmente, incluso en el ámbito bizantino,
es difícil que hayan sido utilizados como referentes, aunque algunas de las
soluciones estructurales pueden parecer paralelas.
Pinturas murales del nártex
del nártex de Sant Vicenç de Cardona se
conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 200715) un
destacable y no siempre reconocido conjunto de pinturas murales. Fueron
descubiertas en 1953 durante los trabajos de restauración dirigidos por el
arquitecto Alejandro Ferrant e ingresaron en el museo aquel mismo año como
depósito del Servicio de defensa del Patrimonio Nacional. La primera alusión
moderna sobre las mismas la escribía el arqueólogo Joan Serra i Vilaró ante la
perspectiva de la restauración, al apuntar los indicios conocidos antiguamente
y subrayar que, de hecho, el nártex era popularmente conocido como els Porxos
Pintats. Así, el mismo Serra reproducía las palabras de Lorenzo Ortiz de
Zárate, el último abad de Cardona, quien ya en el siglo xviii, había observado
junto a la escalera de la torre campanario, entre otras figuras... se ve... la
de un hombre a cavallo con varios escuadrones, que representan alguna batalla.
En base a esta fuente, el mismo arqueólogo ya apuntaba la posibilidad de que
durante aquella restauración se descubrieran las pinturas, entonces recubiertas
de capas de épocas posteriores.
Una vez arrancadas y trasladadas, fueron
intervenidas en el museo de Barcelona y traspasadas a un soporte de tela
adaptado a una estructura de 484 x 860 x 534 cm que re producía el marco
arquitectónico original, tal como se hizo visible años más tarde con motivo de
la gran exposición de arte románico de 1961. Sin embargo, durante años
permanecieron instaladas en las dependencias del Palau Nacional, la sede del
museo, para no ser presentadas de modo permanente en el recorrido de las salas
de arte románico hasta el momento de la nueva presentación museográfica abierta
en 1995 y renovada en 2011. de este conjunto, descubierto tardíamente pero
trasladado al museo rápidamente, debemos añadir un episodio artístico
contemporáneo, que consistió en un retorno ficticio de las pinturas a su
emplazamiento de ori gen mediante un fotomontaje concebido por el artista Ramon
Brichs, expuesto el año 2006 en el Arxiu Històric Municipal, de la misma
localidad cardonense.
El conjunto conservado abarca parte de los tres
tramos centrales de los cinco que compartimentan el correspondiente espacio
arquitectónico, con parte del programa decorativo de las bóvedas y de los muros
de la fachada de la iglesia y los correspondientes pilares. Así, en el tramo
central de la bóveda aparece la Maiestas Domini inscrita en la mandorla,
rodeada del Tetramorfo; a su izquierda (tramo norte) la Presentación de Cristo
en el Templo, mientras que en el lado opuesto se desarrolla un tema
generalmente identificado como la Asunción de María. Flanqueaba el ingreso a la
nave central de la iglesia la representación de la Flagelación de Cristo, en el
tramo sur. Por lo que respecta al muro equivalente del tramo septentrional,
actualmente muestra una representación muy posterior a las románicas,
consistente en una escena de carácter militar identificada por Joan Ainaud como
la defensa de la ciudad de Girona en 1285 ante las tropas francesas, fechable
en torno a 1300. De todo ello hablaremos con más detalle a continuación, con el
fin de trazar un balance historiográfico del conjunto y de contextualizarlo
dentro del monumento y de la evolución de la pintura románica en Cataluña. Se
trata, sin duda, de un conjunto de gran interés, dada también su ubicación en
el ámbito de un nártex, que lo sitúa como excepcional entre lo conservado en
Cataluña. Además, pertenece a uno de los monumentos más destacados de la arquitectura
del siglo XI y se vincula a una de las familias señoriales más poderosas e
influyentes de su época, los vizcondes de Cardona.
El tramo central de la bóveda presenta la
Maiestas Domini, sentada en el trono, inscrita en una mandorla, rodeada del
Tetramorfo, mostrando el libro abierto con la mano izquierda y haciendo el
gesto de bendición con la derecha. En la parte superior hay indicios de un
clípeo que debía de inscribir una figura de difícil identificación. El
Tetramorfo se dispone ra dialmente, de acuerdo con los ejes marcados por las
aristas, si bien se conserva parcialmente; destacan las imágenes de la parte
correspondiente a los pies de Cristo, con el león simbólico de Marcos a la
izquierda, identificado por la inscripción [M]ARCHVS (la única que se ha
conservado claramente legible), que a su vez sostiene el libro orientado; en el
lado opuesto se representa al ángel de Mateo.
En ambos casos, las figuras aparecen sobre unas
formas onduladas de recorrido paralelo, a modo de aguas. Los dos registros del
Tetramorfo quedan se parados mediante una banda de fondo azul cuya composición
se acerca al esquema del travesaño de una cruz tras la imagen de la Maiestas.
En la parte superior, que comunicaba con el exterior, no hay más que leves
indicios del águila de Juan, a la izquierda, y del toro de Lucas, a la derecha,
lógicamente invertidos de acuerdo con la adaptación a la forma de la bóveda. El
tramo situado a la izquierda, o al Norte, de la Maiestas contiene la
Presentación de Jesús en el Templo flanqueada por figuras de profetas. de nuevo
aquí la composición se adapta perfecta mente al formato determinado por las
aristas de la bóveda, de modo que la escena se inscribe en un clípeo y se
organiza de modo centralizado. El núcleo de la misma está compuesto por la
Virgen, la cual presenta al Niño desde la izquierda ante Si meón; cabe señalar
que la figura de Cristo se sitúa por encima de un altar y que encima de la
misma se representa un cáliz.
A ambos lados aparecen respectivamente José y
la profetisa Ana, con la mirada y los gestos orientados hacia el centro de la
escena, que queda enmarcada bajo las formas arquitectónicas referidas al
templo, de forma estilizada al quedar adaptadas e inscritas en el clípeo. En el
exterior aparecen sendos clípeos que inscriben figuras de ángeles en busto, que
centran las imágenes de los cuatro profetas situados en los cuatro vértices de
la composición; con la mano se dirigen hacia dichos ángeles mientras que con
las correspondientes al exterior de la composición muestran los filacteria
abiertos. Joan Sureda propuso que podría tratarse, concretamente, de Daniel, David,
Ezequiel y Jeremías. En el tramo opuesto, la representación correspondiente
conserva solo la mitad interior (superior para la escena); en ella aparece una
imagen de María en posición frontal, sentada e inscrita en una doble mandorla.
El resto de la composición se ordena mediante unas bandas que configuran una
cruz, que mantiene un recurso similar al de la composición de la Maiestas
Domini; en la parte correspondiente a los pies aparecen dos ángeles
turiferarios situados simétricamente y otro par de ángeles, a la altura de la
mitad inferior de la mandorla, con el gesto de sostener o elevar la mandorla.
El mismo tipo de ángeles aparecía en la parte superior, si nos atenemos a los
restos claramente identificables del correspondiente al lado izquierdo. Se
trata, pues, de la Asunción de la Virgen, si bien este motivo puede estar
asociado a una Glorificación de María, dada la presencia significativa de los
turiferarios. No es habitual la inclusión de esta imagen en la doble mandorla,
si bien en Cataluña puede rastrearse diversos casos donde queda inscrita una
Maiestas Domini.
En el muro de la fachada, en el tramo situado a
la derecha de la puerta se sitúa la cuarta escena conservada de época románica,
dedicada a la Flagelación de Cristo. En efecto, Cristo aparece representado en
el eje de la composición, ata do a la columna. Tras esta, coronada por un
capitel, se sitúa una franja horizontal que podría evocar, de nuevo, la forma
de cruz que hemos observado en las restantes composiciones; sin embargo, esta
franja también contenía inscripciones, de difícil lectura. A la derecha del
Cristo aparece el verdugo, con el flagelo, mientras que a la izquierda se
representan dos personajes más, también de pie: el primero, aunque muy dañado,
podría ser identificado, como sugirió Sureda, como Pilatos, que aparece
integrado en otros contextos donde se representa este tema, como en el conjunto
posterior de las pinturas murales de Sant Esteve d’Andorra (hacia 1216-1220,
fragmento conservado en una colección particular); el cuatro personaje aparece
armado con una espada. Los arcos de separación de cada tramo, así como los
pilares, iban decorados de elementos geométricos y vegetales que subrayaban
tanto el encuadre de las escenas como las propias líneas arquitectónicas del
espacio. Destaca el motivo que ocupa el extradós de la puerta de acceso a la
iglesia, consistente en un ajedrezado.
Como ha quedado apuntado previamente, todo el
con junto contaba con un número relevante de inscripciones que recorrían las
mandorlas donde se inscriben las imágenes de la Maiestas Domini y de María, el
círculo en el que se inscribe la escena de la Presentación en el Templo, así
como otros elementos de compartimentación de las composiciones. La única que se
lee perfectamente es la que identifica al evangelista Marcos, citada
anteriormente, en el Tetramorfo que rodea la Maiestas Domini central.
Esto es lo que da de sí el conjunto de los
elementos figurativos de época románica del nártex de Cardona. Poco o nada
podemos aventurar acerca de la totalidad del ciclo y de su probable extensión
en el conjunto de los cinco tramos del nártex, teniendo en cuenta la puerta de
acceso a la iglesia, en el centro, y las de comunicación con los extremos del
edificio, donde se abrían las escaleras de caracol que conducen a la tribuna.
Pertenece a una campaña decorativa posterior una es cena de carácter militar que
encontramos en el tramo de muro del lado norte, opuesto al de la Flagelación de
Cristo, y que debe de situarse ya en época gótica. A pesar de ello, merece ser
comentado brevemente, puesto que su temática responde perfectamente al contexto
histórico y social de la canónica de Cardona, a su relación con la familia
vizcondal de Cardona. Joan Ainaud identificó la representación como la defensa
de la ciudad de Girona ante las tropas francesas en 1285, un episodio en el que
participó Ramon Folc VI, vizconde entre 1276 y 1320. Este contexto ha
constituido el principal argumento para fecharlas entre 1285 y 1320, cuando
falleció aquel noble, tal como ha propuesto Montserrat Pagès. Ello habría
constituido una demostración de la fidelidad del noble ante Pedro el Grande,
tras la rebelión que el mismo vizconde había encabezado en 1274 contra el
citado conde-rey.
Nada sabemos de la posible decoración primitiva
del tramo correspondiente al conjunto de 1300, y tampoco po demos asegurar que
los dos tramos de los extremos estuvieran pintados desde un principio. El
testimonio de Lorenzo Ortiz de Zárate parece referirse al ciclo de 1300, ya que
alude a la representación de un caballo que podría tratarse de un detalle de la
defensa de Girona, aunque su localización “junto a la escalera que conduce
al campanario” ofrece dudas lógicas sobre su ubicación real y sobre la
amplitud original de los ciclos, tanto del románico como del gótico. En el
estado actual de la cuestión, entendemos como verosímiles dos posibilidades:
que la totalidad del pórtico hubiera sido objeto de un ciclo pictórico, o bien
que solamente se habría previsto decorar los tres tramos centrales. Ante la
primera posibilidad, basta con recordar que ha habido propuestas de restitución
de la totalidad del conjunto, como la que ofreció Pagès, quien sugiere la
presencia de la Natividad de Cristo, la Crucifixión (o la Visita de las Marías
al Sepulcro) y la Coronación de la Virgen, tema este que creemos tardío en
relación a la fecha que nosotros proponemos para el conjunto, como veremos más
adelante. Si, en cambio, el ciclo pictórico se hubiera ceñido a los tres tramos
actuales, no deja de ser interesante el recuerdo del esquema tripartito de
numerosas portadas esculpidas románicas, en ocasiones ante la galilea.
Sin que podamos ofrecer paralelismos
compositivos elocuentes, en parte a causa de la ausencia de ejemplos similares
en Cataluña, no podemos omitir la similitud con conjuntos de otros ámbitos del
románico. Así, el Panteón de los Reyes de San Isidoro de León muestra un
abundante ciclo cristológico en un marco arquitectónico marcado por los tramos
de bóveda, de modo que planteaba unos registros de distribución de los temas y
de organización compositiva centralizados y radiales no alejados de los que se
afrontarían en Cardona. Bien que su emplazamiento es muy distinto, las pinturas
de la zona presbiteral de Saint-Aventin de Larboust (Haute-Garonne, en el
Pirineo central francés) muestran recursos y esquemas compositivos análogos,
como la disposición de clípeos que inscriben figuras de ángeles. Pero la
referencia a estos conjuntos solo permite aludir a una cuestión estricta de
adaptación de la composición al marco arquitectónico, como veríamos también en
uno de los ciclos de Saint-Sernin de Toulouse.
Desde el punto de vista estilístico las
pinturas de Cardona han sido relacionadas con diversos conjuntos catalanes encuadrados
en corrientes vinculadas a centros franceses, mientras que por lo que respecta
a su cronología, las hipótesis sobre Cardona han basculado entre el primer
cuarto del siglo XII y el entorno del 1200, en base a las comparaciones de es
tilo y a algunas apreciaciones sobre la iconografía. Hay que advertir, de
entrada, que en el entorno geográfico y eclesiástico más cercano a Cardona no se
conservan ejemplos comparables, a pesar de los vínculos con el obispado de Urgell.
Eduard Junyent situó las pinturas genéricamente en el siglo XII, mientras que
en el catálogo de la exposición de arte románico de 1961 son fechadas en el
primer cuarto del siglo XII.
Desde esta base, el conjunto se relacionaba
estilísticamente con las de Polinyà del Vallès y su maestro, tal como sostenía
Joan Ainaud. Por el contrario, Josep Gudiol nos hablaba de un maestro de
Cardona, quizás situado en Vic, lo que amplía su círculo a los conjuntos de
Sant Martí Sescorts (Osona, MEV) y Barberà del Vallès (no lejos de Polinyà),
como parte de una corriente de origen francés.
Este autor mantuvo la primacía del citado
conjunto. Posteriormente, Eduard Carbonell y Joan Sureda orientarán la datación
del conjunto en fechas más avanzadas, hacia la segunda mitad del siglo XII aunque
seguían inscribiendo el conjunto con el grupo ausonense y vallesano. Este
último autor propuso nuevos paralelismos en las pinturas de Santa Maria de Mur
(Pallars Jussà), la capilla occidental de Santa Maria d’Arles, en el Vallespir,
en la ver tiente norte del Pirineo oriental, e incluso el ya más distinto de
Sant Martí de Fonollar, en la misma zona. Posteriormente, cabe señalar una
tendencia a fechar el conjunto hacia finales del siglo XII, prácticamente en
relación con tendencias del 1200, que sostiene Montserrat Pagès.
En Cardona sigue primando una supeditación al
marco arquitectónico mostrada con habilidad, tal como se observa en la elegante
disposición de las figuras dispuestas a lo largo y entorno a las aristas. Así,
el diseño compositivo de los tres temas de las bóvedas se adapta perfectamente
a la superficie arquitectónica y a su disposición volumétrica marcada por las
aristas, de modo que tiende a una organización radial. de ello deriva un
dinamismo acentuado por el aprovechamiento de las leyes de la simetría biaxial
que podría ser confundido con una mayor agilidad en el tratamiento de las
figuras, que siguen marcadas por una clara geometrización y esquematización en
el tratamiento de su indumentaria, de sus gestos.
El mal estado de buena parte del conjunto y
algunos intentos de reconstrucción de los contornos han conducido a ofrecer una
imagen de lo mal llamado arcaizante en unas fechas avanzadas. Pero un análisis
más detenido de algunos detalles conservados en estado aceptable permite
detectar la mano de un taller solvente, de un trazo seguro, combinado con una
distribución regular de las zonas de color y un tratamiento rítmico de los
pliegues de la indumentaria de los personajes.
Todo ello se desenvuelve de modo ágil y se
ordena mediante composiciones marcadas por las bandas y formas circulares
(mandorla aparte), sobre un fondo blanco. Este planteamiento del fondo de la
superficie pictórica se ha asociado general mente a tendencias vinculadas con
el ámbito francés, como sucede en otros conjuntos catalanes.
El arte de Cardona se halla en un estadio
artístico análogo al de conjuntos como los de Mur o los de Polinyà, cosa que de
entrada no implica una relación directa entre talleres pero que apunta, en
cambio, indicios para su datación y con textualización. Genéricamente se ha
hablado, como hemos visto, de la relación con las tendencias más o menos
emparentadas con la pintura del centro de Francia, especialmente, de la región
del Poitou. Algunos de estos conjuntos han sido fechados hacia la primera mitad
del siglo XII, de modo que las analogías con una serie de obras que no parecen
sobrepasar los márgenes de mediados del siglo XII, nos sitúan para datar
Cardona. Y, de haberse conservado en buen estado, el con junto que nos ocupa
marcaría uno de los puntos culminantes entre esta serie de decoraciones
murales.
El programa iconográfico debe ser estudiado
detenida mente teniendo en cuenta la selección de temas (los conservados),
todos los detalles compositivos y los atributos y los objetos simbólicos
representados en las superficies del nártex.
El repertorio no debe de ser extraño para
fechas centrales del siglo XII. La Maiestas Domini está flanqueada de dos
representaciones en las que lo simbólico debe primar ante cualquier componente
narrativo. Así, la Presentación en el Templo flanqueada de profetas alude sin
duda al sufrimiento y al sacrificio de Cristo, vaticinado en el Antiguo
Testamento. A su vez, la composición de la Asunción de María, inscrita de modo
infrecuente en una doble mandorla sujetada por ángeles y rodeada, igualmente,
por ángeles turiferarios, presenta unas connotaciones de glorificación de
María, como posible alusión al triunfo de la iglesia, sobre las cuales es
necesario profundizar. En el muro, la Flagelación sintetiza la Pasión de Cristo
y simboliza su sufrimiento.
Ante estos indicios de un programa sintético
pero elaborado por una personalidad de cierto bagaje de conocimientos, como
demuestra el protagonismo de las mal conservadas inscripciones, nos parece
interesante valorar su localización en un contexto muy concreto del edificio y
como parte del mismo. No podemos perder de vista que el conjunto se halla en un
nártex situado exactamente bajo la tribuna a la que se accedía mediante las
escaleras que arrancaban de los extremos del propio nártex, y que pertenecen a
un edificio que mantuvo durante tiempo el soporte explícito de la familia
vizcondal de los Cardona, y que en parte funciona como panteón del linaje. A
pesar de que en las excavaciones de 1962 solamente se halló una sepultura
antropomorfa, no puede descartarse un uso funerario más amplio del espacio.
En cualquier caso, algunos de los vizcondes
expresaron en su testamento la voluntad de ser enterrados en la iglesia de Sant
Vicenç, como fue el caso de Ramon Folc III (1151 1176), en su segundo
testamento, firmado en 1167. Si bien es cierto que no podemos asegurar que el
lugar elegido por el vizconde fuera el nártex, es verosímil asociar esta época
de enriquecimiento con la realización de las pinturas. Por ello, no es de
extrañar que Andreu Galera haya propuesto su época como momento de realización
de la decoración pintada del nártex. de hecho, la época de este vizconde está
marcada por una fuerte conflictividad, que en 1176 acaba con su muerte violenta
atribuida al trovador Guillem de Berguedà, como consecuencia de su rivalidad.
un contexto de disputas que también afectó, en otro sentido, a la propia
canónica cardonense, especialmente desde que en 1117 Sant Vicenç quedara
supeditada a Saint-Ruf d’Avignon. Ello provocó numerosas tensiones entre ambos
centros, parcialmente resueltos mediante una bula del papa Anastasio IV en
1154. de hecho, a partir de esta fecha Cardona quedaba bajo la protección papal
y ejercería una vida prácticamente independiente, sin negar la vinculación con
Avignon.
En otro orden de cosas, no olvidemos que el
nártex era un espacio clave en la liturgia, en la medida que como acceso
central de la iglesia era el eje de algunas procesiones. El texto de la
Pretiosa, de inicios del siglo XIV, permite deducir, aunque en fechas
posteriores al período románico, la existencia de una lámpara en las bóvedas de
la galilea, donde se hallan los se pulcros de los primeros vizcondes. Pero
podría irse más lejos, con las reservas que deben de producir una fuente del
siglo XIV respecto de una situación relativa al xii. A través del nártex, o
galilea, circulaban algunas procesiones solemnes, como la que se realizaba
hacia la iglesia parroquial de Sant Miquel el 29 de septiembre. Siguiendo el
trabajo citado de Montserrat Casas, la Pretiosa se sitúa entre otras dos
fiestas importantes en el calendario litúrgico, la de la Purificación, o
Candelaria, y la de la Asunción de la Virgen, que coinciden con los dos temas
que flanquean la Maiestas Domini del tramo central.
Ciertamente, es necesario discernir entre estos
diversos factores que marcaron el contexto histórico de la canónica y la
función del nártex de Cardona a mediados del siglo XII, o incluso durante la
primera mitad de dicha centuria. ya que debió ser durante dicha época cuando,
creemos, se concibió y completó el conjunto mural del nártex. Aunque hay que
recordar que desde mediados del siglo XII el patrimonio de la canónica fue incrementando,
lo que se corresponde también a una época de enriquecimiento, tal como señaló
Montserrat Casas en su estudio de 1992.
Desde que fueron descubiertas, las pinturas del
nártex o galilea de Cardona han quedado siempre sumergidas bajo el peso y la
fortuna historiográfica del impresionante edificio del siglo XI, con toda su
entidad arquitectónica. A pesar de ello, el estudio detenido de la función y el
rol litúrgico del espacio al que pertenecen, del contexto histórico de la
canónica de Sant Vicenç y del papel de los vizcondes de Cardona han de permitir
profundizar en el conocimiento de las pinturas. Por el momento, estas revelan
un conjunto ambicioso, planteado de modo consciente y sistemático, acorde con
la importancia del monumento y de sus promotores. Solo el transcurso del tiempo
y su irregular estado de conservación han podido borrar su calidad y el paso
por Cardona de un artista y de un taller relevantes dentro del panorama de la
pintura catalana del siglo XII.
L’Estany
L’Estany se encuentra en el punto más elevado
del valle homónimo, en un terreno pantanoso ubi cado en el extremo noroeste de
la región natural del Moianès. el término municipal comprende, además del
núcleo urbano, el caserío del Raval del Prat y otras masías como el Grau, la
carrera, el castell, el Masot o Puigmatre. la primera referencia al lugar se
halla en un documento del 27 de octubre del año 927, según el cual Allard donó
a la iglesia catedral de sant Pere de Vic una casa y tierras situadas en el
condado de Osona, que limitaban a poniente in Stango. el lugar vuelve a
ser mencionado en otro documento del 951, hecho que demuestra la existencia de
un asentamiento de población estable ya en el siglo IX, dentro de la
demarcación del castillo de Oló y de la parroquia de sant Feliu de Terrassola.
la villa se formó en el sector de poniente del monasterio y alrededor de la
antigua capilla de santa Cecília.
Monasterio de Santa Maria
En este emplazamiento se erigió un primer
templo dedicado a Santa María documentado a partir del año 990. En este
momento, tras un largo litigio sobre el dominio de las iglesias del término del
castillo de Gurb, Sendred de Gurb cedió la iglesia y el alodio en que estaba
situada a la sede de Vic. La concordia definitiva entre el obispo de Vic y la
familia Gurb-Queralt se firmó el 4 de febrero de 1080, una fecha muy
significativa para la historia del monasterio de Santa Maria de L’Estany.
Un documento del siglo XI conservado en el
archivo capitular de Vic recoge con detalle la rebelión acaecida hacia 1080 en
el seno de la canónica catedralicia de Sant Pere. El obispo Berenguer Seniofred
de Lluçà (1078-1099), hombre abocado a los preceptos de la reforma gregoriana y
en con tacto con el movimiento de San Rufo de Aviñón, intentó reformar sin
éxito la vida de los canónigos de la sede vigitana, que habían iniciado el
siglo XI con una evidente relajación, prácticamente sin vida comunitaria y
viviendo en casas privadas con sirvientes a su servicio. incapaz de implantar
el espíritu reformista en la canóniga de Vic, Berenguer Seniofred decidió
instalar en una pequeña iglesia de la diócesis, Santa Maria de l’Estany, a un
grupo de jóvenes canónigos reformados que seguían la regla canonical de San
Agustín. Fue, sin lugar a dudas, la primera casa fundada con el nuevo espíritu
de la reforma agustiniana en Cataluña.
Ante la imposibilidad de introducir la reforma
canonical en el capítulo, optó por la creación de una nueva comunidad de
jóvenes formada por miembros del capítulo de Vic. Prueba de ello es un
documento del año 1087, en el que Heriball, sancte sedis Ausone kannonicus
et Sancte Marie de Stagno clericus firma con los miembros de la nueva
comunidad, formada por levitas, clérigos y diáconos, y dirigida desde el 1086
por el prior Bernart Compar, hombre de confianza de Seniofred de Lluçà. Durante
el último cuarto del siglo XI, ambos llevaron a cabo una intensa labor de
reforma de la vita communis convirtiendo el monasterio de l’Estany en uno de
los principales centros de todo el país. Fruto de esta actividad son la
creación de la pavordía de Sant Celoni del Vallés (1088), la reforma de la
canónica de Manresa (1095-1098) y la fundación de Sant Pere d’Arquells (1100),
todas ellas sujetas al priorato de l’Estany.
En cualquier caso, la documentación nos permite
afirmar la existencia de una comunidad en Santa Maria de l’Estany a partir del
año 1083, aunque con toda probabilidad los primeros canónigos llegaron al
cenobio mucho antes, durante el propio año 1080. el 3 de diciembre de 1083 el
obispo Berenguer Seniofred de Lluçà confirmó los bienes de la iglesia a los
clérigos que “viven y vivirán bajo la regla de San Agustín”. en cuanto
al número, el hecho de que el monasterio fuera desde sus inicios un priorato y
no una abadía indica que el número de canónigos era inferior a doce.
La comunidad es mencionada explícitamente en la
gran mayoría de documentos que afectan directamente a Santa Maria de l’Estany y
en donaciones posteriores al 1083, en las que son citados como clericis
Sancte Marie de Stagno o clericus eiusdem ecclesie. En otros documentos se
precisa que estos clérigos son regulares (regularium clericorum) y que
seguían la regla de San Agustín: et clericis sub regula Sancti Augustini ibi
manentibus.
La emergente comunidad de canónigos de l’Estany
prosiguió su andadura durante la primera mitad del siglo XII, y consolidó su
papel como foco de expansión de la reforma gregoriana.
Las necesidades de la comunidad, enriquecida
por un constante goteo de donaciones, hicieron necesaria la construcción de un
nuevo templo, consagrado solemnemente el 3 de noviembre de 1133 por Oleguer,
arzobispo de Tarragona y obispo de Barcelona, junto con el obispo de Vic Ramón
Gaufred y el de Girona, Berenguer Dalmau.
El 26 de octubre de 1264 el monasterio obtenía
definitivamente la categoría de abadía, un título que ya había ostentado
momentáneamente a inicios del siglo XII, cuando el prior Bernart se intituló
abad.
Tras la reparación del efímero abadiato, el
canónigo sacristán Ferrer de Calaf fue nombrado primer abad de la restauración.
Su muerte, acaecida en 1277, provocó un cisma en el seno de la comunidad,
dividida por la elección del nuevo abad. Una parte de los canónigos eligió a
Jaume de Rocabruna, mientras el resto se decantó por el canónigo de Manresa
Bernart Galceran. Después de diversas disputas, que ocasionaron la intervención
del obispo de Vic Ramón d’Anglesola, Jaume de Rocabruna fue nombrado abad el 12
de octubre de 1277.
La abadía de Santa Maria de l’Estany recaló en
el siglo XIV con un importante dominio patrimonial, alcanzado gracias a las
cesiones de los obispos de Vic y a donaciones particulares. Lo cierto es que
entre finales del siglo XI y el último cuarto del XIV el monasterio aglutinó un
notable patrimonio que se tradujo en el dominio sobre una veintena de iglesias,
cuyos diezmos y primicias revertían en el monasterio. entre ellas Sant Feliu de
Terrassola, Sant Llorenç de Boada y Sant Iscle de Tolosa, Sant Esteve de
Sallent, Sant Jaume d’Olzinelles, Sant Pere dels Arquells, Sant Fruitós de
Ginebreda y Sant Feliu de Rodors. La mayoría de posesiones se concentraban
entre las comarcas del Bages y Osona, aunque también gozaban de tierras en
l’Anoia, Segarra, Vallés, el Penedès y el Baix Llobregat. La expansión
territorial de l’Estany culminó con la adquisición del castillo y del término
jurisdiccional de Oló en 1364, que se unió a los anteriormente adquiridos en
Muntanyola (1198) y Castellterçol (1229). La compra del castillo de Oló obligó
al monasterio a vender algunas propiedades, como consecuencia de lo cual
adquirió un importante endeudamiento que marcó el inicio de la decadencia del
cenobio.
En este contexto, los hombres de Oló, que
inicialmente ayudaron a la compra de su jurisdicción por parte del monasterio,
se opusieron a la transacción y protagonizaron una revuelta interna que
desembocó en el asalto y expolio del monasterio el 15 de agosto de 1395. La
visita pastoral que efectuó el obispo de Vic el 9 de julio de 1399 da buena
cuenta del estado calamitoso en el que quedó el monasterio.
Según el documento, tanto la cubierta del coro
de los canónigos como la de la sacristía quedaron devastadas; la habitación del
abad tenía la entrada destruida y las paredes amenazaban la ruina; también fue
arrasada toda la cubierta del claustro, que según el visitador erat valde
pulchra et bene depicta. A juzgar por la descripción cabe pensar que en
origen las galerías del claustro estaban cubiertas por un artesonado, que
probablemente estaba decorado con escenas de caza, juglarescas y cortesanas tal
y como sucede en la techumbre mudéjar de Santo Domingo de Silos o en Sant
Miquel de Montblanc, entre otros ejemplos hispanos. el asalto provocó la
dispersión de la comunidad, que se estableció en Castellterçol, Sabadell y
Manresa.
Tras un exilio de cuarenta y un años, la
comunidad regresó a l’Estany entre los años 1411 y 1412 y dieron comienzo las
obras de restauración. Una visita pastoral de 1442 indica que la restauración
del cenobio proseguía con éxito; ya se había reparado la iglesia y las casas
del monasterio y se seguía trabajando en el resto de edificaciones.
Desgraciadamente, la reparación del conjunto se
vio interrumpida por el terremoto acaecido la noche del 24 de mayo de 1448, que
provocó la caída del campanario y el derrumbamiento de la bóveda de la iglesia.
la documentación conservada a partir de esta fecha recoge la voluntad y el
esfuerzo por la comunidad para restaurar el monasterio, que nunca recuperó su
antiguo esplendor. la bula de Clemente VIII del 13 de agosto de 1592 declarando
extinguidas las canónicas agustinianas ponía fin a la existencia del cenobio,
cuya comunidad fue incorporada a la iglesia de Moià en 1595. La negativa de
algunos canónigos a abandonar l’Estany acabó con una nueva bula del papa Urbano
VIII expedida en el año 1626, por la que se restituía la dignidad de colegiata,
que mantuvo hasta el 1775.
Las visitas pastorales son un instrumento
fidedigno para conocer el estado del monasterio en los siglos venideros. en
este sentido, los visitadores de los siglos XVII y XVIII atestiguan el
calamitoso estado en el que se hallaba el conjunto. Es significativa la visita
realizada por el obispo de Vic Antoni Pasqual, en 1686, en la que se exhorta a
las Dignidades reales, como sucesores de las rentas abaciales, que “reedifiquen
y restauren la parte de los claustros comunes que está caída y reparen lo demás”.
A partir de 1896 se produjo una campaña de restauración en el conjunto bajo el
impulso del obispo Morgades, que hizo restaurar el claustro –se eliminaron los
muros de hormigón que reforzaban algunas arcadas– y derribar una casa que
tapaba parte del ábside mayor.
Entre 1948 y 1958, se llevó a cabo una
importante campaña de embellecimiento y consolidación del conjunto dirigida por
Jeroni Martorell, arquitecto del servicio de catalogación y conservación de
Monumentos de la Diputación de Barcelona.
La intervención consistió en la supresión del
piso superior del claustro y de la cisterna que ocupaba el patio central, que
recuperó el nivel primitivo. También se rehizo la agrupación de cinco columnas
de los ángulos del claustro mediante la eliminación de los pilares que
contenían los capiteles románicos. Después de un período de interrupción
provocado por la muerte de Martorell, las obras prosiguieron a partir de 1966
bajo la dirección del arquitecto Camil Pallàs. En esta nueva campaña se rehizo
la bóveda románica del templo y se reconstruyeron los dos absidiolos que
flanquean el ábside central. En 1977 se restauró el campanario y el cimborrio
de la iglesia, y finalmente, entre 1981 y 1982, el Servei de Patrimoni Arqutectònic
de la Generalitat de Catalunya recompuso el piso superior del claustro mediante
un cuerpo de hormigón suspendido, obra de los arquitectos Albert Bastardes y
Jordi Balari.
La iglesia
La iglesia parroquial de Santa Maria de
l’Estany presenta una planta de cruz latina de una sola nave, transepto marcado
en planta y cabecera triabsidal. Esta tipología planimétrica se inscribe en un
amplio grupo de edificios con una nave, transepto y tres ábsides realizados en
Cataluña un período comprendido entre finales del siglo XI y la segunda mitad
del XII, entre los que es preciso citar las iglesias canonicales de Sant Jaume
de Frontanyà, Santa Maria de Terrassa y Sant Pere de Cercada, así como las benedictinas
de Sant Ponç de Corbera y Sant Pau del Camp. La morfología del templo cambió
sustancialmente por las obras del siglo XVII, cuando se construyó el nuevo
campanario (1684) sobre el cimborrio, que se había desplomado en el terremoto
de 1448, y la sala capitular fue convertida en la capilla del santísimo (1667).
En la catástrofe de 1448 las bóvedas se
desplomaron y fueron sustituidas por una cubierta de envigado sobre arcos
diafragma, que el 1670 fueron camuflados por unas bóvedas de crucería.
Finalmente, durante las obras de restauración
dirigidas por el Servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos de la
Diputación de Barcelona entre 1966 y 1970 se restableció la morfología
primigenia del edificio mediante la recreación de la bóveda de cañón original.
también fueron restauradas las bóvedas del crucero, ocultas por unas falsas
bóvedas más bajas que fueron suprimidas.
El acceso al templo se realiza mediante una
puerta del siglo XVI situada en la fachada occidental, resuelta mediante un
arco de grandes dovelas. Sobre ella hay una gran abertura circular, también de
época moderna, que constituye una de las pocas fuentes de iluminación del
templo. El resto de la volumetría externa se completa con la presencia de la
torre sobre el cimborrio octogonal, con cuatro sencillas aberturas, que
sustituye el campanario original destruido durante el terremoto de 1448. Todo
el edificio presenta un aparejo de sillares rectangulares y bien trabajados
dispuestos en hiladas uniformes y regulares, que rondan los 30 cm de altura. En
el interior, todo el conjunto destila gran armonía y equilibrio de volúmenes.
La nave soporta una airosa bóveda de cañón
reforzada por tres arcos fajones, que es de horno en los tres ábsides
escalonados. Los tres fajones de la nave descansan sobre pilares macizos de
planta rectangular. En el punto de arranque del arco estos pilares presentan
una sencilla imposta, en algunos casos decorada con un sobrio motivo decorativo
de dos pisos de rombos.
Sin duda, la mayor aportación arquitectónica de
l’Estany es la cúpula semiesférica sobre trompas del crucero, que tiene sus
paralelos en diversos templos románicos catalanes como sant Jaume de Frontanyà
o santa Maria de Terrassa.
El arco que da acceso al presbiterio descansa
sobre dos columnas de sección semicircular cuyas bases y capiteles presentan
una decoración escultórica de sumo interés. En la base de la columna del lado
de la epístola se representó el episodio de Daniel en la fosa de los leones.
Una figura masculina, de aspecto rudimentario y cara grotesca, alza los brazos
en presencia de dos animales que arquean sus cuerpos. Más difícil resulta la
lectura de la escena representada en la base del lado contrario, en la que aparecen
diversos personajes mutilados y ataviados con túnica, acompañados por un animal
y restos de vegetación.
Los capiteles que coronan los pilares están
decorados con grifos enfrentados en el lado derecho, y águilas con las alas
extendidas en el izquierdo. La decoración del interior se completa con la
ventana abocinada que se abre en el eje del ábside, engalanada con dos columnas
y capiteles decorados con motivos vegetales. Esta estructura con columnas y
capiteles se repite en el exterior del ábside, cuyo muro es recorrido por una
imposta ajedrezada.
La abertura absidal presenta reveladores puntos
de contacto con la ventana procedente del ábside de sant Martí de
Puig-Ermengol, actualmente conservada en la cercana masía de Rocafort. Ya hemos
indicado que los dos absidiolos laterales fueron añadidos en el marco de las
obras de restauración emprendidas por el Servicio de Catalogación y Conservación
de Monumentos de la Diputación a partir de 1966. Los dos cuerpos fueron
insertados al conjunto imitando los elementos decorativos del ábside central:
cornisa taqueada y ventana con arco monolítico de medio punto flanqueada por
capiteles esculpidos.
El claustro. Aspectos arquitectónicos y
cronológicos
En contraposición a la abundante documentación
relativa a la canónica agustiniana de Santa Maria de l’Estany, fundada en el
año 1080 por el obispo de Vic Berenguer Seniofred de Lluçà, carecemos de datos
precisos para fechar el claustro y justificar su falta de coherencia formal y
constructiva, que debemos atribuir a una gran intervención efectuada en un
momento posterior a su construcción. La mayoría de autores que han abordado
esta cuestión sitúan las obras del claustro en un marco cronológico bastante
amplio, que abarca desde finales del siglo XII hasta el primer cuarto del XIV. Así,
Josep Puig i Cadafalch, en su magna obra L’Arquitectura romànica a Catalunya,
fue el primero en constatar la acusada heterogeneidad formal y estilística de
los capiteles del claustro, y en establecer una secuencia cronológica para su
construcción. Según el investigador catalán, la galería septentrional, la más
antigua, debió de construirse a finales del siglo XII o principios de la
centuria siguiente; los trabajos proseguirían posteriormente en las galerías
occidental y oriental, y finalmente en la meridional, la más moderna, ejecutada
en el primer cuarto del siglo XIV. Para Joan Ainaud, la galería norte no puede
ser anterior al 1200, dado que el estilo de la escultura presenta estrechas
analogías con algunos capiteles de la colegiata de sant Feliu de Girona. No
duda en avanzar la galería meridional a mitad del siglo XIII, mientras que
Junyent la retrasa hasta finales del XIV. Entre las aportaciones recientes,
cabe mencionar el estudio de Pere Beserán, que ahonda en los numerosos
interrogantes que plantea el claustro de l’Estany, como los desajustes
estructurales y la filiación de la escultura. Aunque la galería septentrional
corresponde a la etapa más antigua, coincidimos con el autor cuando afirma que
es difícil aceptar que esta pudiera haberse iniciado después de la consagración
de la iglesia en 1133, tal y como había sugerido inicialmente Pladevall.
Ninguna referencia explícita alude al claustro hasta el 1258, fecha en la que se
mencionan las procesiones celebradas in claustrum.
Como hemos indicado, en 1395 los hombres del
término y el castillo de Oló, que habían sido adquiridos por l’Estany, se
sublevaron contra su señor y asaltaron el monasterio, hecho que provocó la
dispersión de la comunidad. Tras un éxodo de más de quince años, los canónigos
regresaron a l’Estany en 1411, momento en el que dieron comienzo las obras de
restauración. Estas fueron ratificadas durante el abadiato de Ramón de Pinosa
(1436-1467) que el 8 de enero de 1436 convocó un capítulo con los pavordes de
Arquells, sant Celoni, Caselles y Castellterçol para proceder a la reforma del
monasterio y reparar todos los daños. Sin embargo, el monasterio fue nuevamente
devastado por el terremoto acaecido la noche del 24 de mayo de 1448, que
derribó el campanario y la bóveda de la iglesia y afectó a otras dependencias
monásticas en plena reparación. La magnitud de la catástrofe es confirmada por
un pergamino original de agosto del mismo año, en el que el abad Ramón de
Pinosa declara que “desde el lunes posterior a la catástrofe el monasterio
es ocupado por maestros que reparan el monasterio, debido a la daños que ha
sufrido la iglesia, claustro, refectorio y los restantes edificios monásticos”.
El desastre producido por el terremoto parece la mejor circunstancia para
imaginar un movimiento de piedras como el que revela el estado actual del
claustro, con capiteles que presentan caras sin esculpir y que evidencian
traslados y reaprovechamientos. No cabe duda de que el claustro actual es el
resultado de un dilatado proyecto de remodelación iniciado inmediatamente
después de la catástrofe de 1448, que tuvo por objeto la recomposición del
espacio a partir de los elementos conservados.
En este sentido, la documentación custodiada en
el archivo de l’Estany revela importantes intervenciones en el claustro durante
el siglo XVI. Todo parece indicar que en este momento se substituyó la
techumbre de madera de las galerías por una bóveda de piedra, se maciza ron los
ángulos formados inicialmente por agrupaciones de cuatro columnas y se
reconstruyó el piso superior del claustro, documentado a partir del año 1559. En
este sentido, la lectura de los paramentos del piso superior y del nivel de las
arcadas del claustro –según una imagen del siglo XIX– revela la existencia de
un aparejo bastante homogéneo, por lo que podríamos pensar que la
reconstrucción de las arcadas y la fábrica del sobreclaustro responden a un
mismo momento constructivo.
En la disposición actual, muchos capiteles
están esculpidos solo en sus dos caras, mientras que los dos restantes
presentan un motivo de hojas lobuladas en la mitad inferior, dejando sin
trabajar la superior, que debía de quedar adosada. Debemos pensar que el
recinto inicial presentaba pilares intermedios a los que se adosaban capiteles
de dos en dos, o quizás en la existencia de agrupaciones de cuatro columnas,
tal y como sucede en el claustro románico de Santa María de la Vega, entre
otros ejemplos hispanos. En algunos casos, para disimular la incoherencia de
las nuevas colocaciones, la superficie superior de los capiteles ha sido
labrada con relieves obrados por las manos que llevaban a cabo la remodelación
del conjunto.
La escultura del claustro
El claustro de santa Maria de l’Estany presenta
una estructura cuadrangular con cuatro galerías de columnas pareadas y diez
arcos de medio punto por banda que apoyan en capiteles troncopiramidales. La
historiografía es unánime en calificar la galería septentrional, contigua a la
iglesia, como la más antigua del conjunto. En ella se hacen evidentes los
desajustes mencionados, tanto por los capiteles que muestran caras que debían
de ser invisibles, como por la incoherencia en el discurso narrativo. La
galería despliega un amplio ciclo de caída y redención, con escenas del
Génesis, Nacimiento, Infancia, vida Pública y Pasión de Cristo. Los nueve
capiteles narrativos se hallan en la parte interior del claustro, visibles por
lo tanto desde la galería. A ellos hay que añadir un décimo capitel narrativo
situado en el lado exterior, en el que figuran cuatro rostros humanos envueltos
por unas tijas en espiral que debemos identificar con la representación de los
elegidos en el Paraíso.
Seis de los capiteles narrativos presentan
temas bíblicos en tres de sus cuatro caras, mientras que los cuatro restantes,
dedicados al ciclo de la Pasión, tan solo se labraron en dos de sus frentes. Cabe
imaginarlos unidos sobre sus lados lisos, en agrupaciones de cuatro columnas, o
bien adosados a un pilar. De aceptar lo primero, la narración discurriría de
forma ininterrumpida, a modo de friso corrido.
La serie se iniciaría con la Santa Cena,
continuaría con el Lavatorio, Prendimiento, Flagelación, Psicostasis y
culminaría con el capitel de los elegidos en el Paraíso. Esta agrupación de
capiteles aglutinados puede aplicarse también a las cuatro cestas que contienen
grifos rampantes, labrados solo en dos de sus caras.
El hecho de que la escena del lavatorio se
represente en la cara visible desde la galería del claustro pone en relieve los
usos litúrgicos del recinto –confirmados por el costumario de l’Estany
(Hispanic society MS HC 380/819)– y la vocación apostólica de la comunidad de
canónigos. Tal y como sucede en otros conjuntos como Burgo de Osma, San Juan de
la Peña o Sant Cugat del Vallés, el episodio del lavatorio encumbraba la
humildad evangélica que debía regir las relaciones entre los canónigos,
mientras que la escena de la Última cena constituye un claro paradigma de la
vida monástica o vita communis.
El mandatum –o ceremonia del lavatorio
de los pies celebrado todos los sábados y el Jueves Santo, en la que se
incluían a los pobres– no era el único ritual que tenía lugar en el claustro de
l’Estany. Progresivamente el recinto fue asumiendo usos procesionales, al menos
desde 1258 en el que se documentan las procesiones celebradas en el claustro. En
el espacio claustral se celebraban tres dramas litúrgicos: la Visitatio
Sepulchri (drama de las tres Marías o de la Resurrección de Cristo), el Officium
Pastorum (Natividad y Adoración de los Pastores) y el drama de la Asunción
de la Virgen. Este último, con la procesión que lo precede, ocupa los folios
156-160 del Liber processionarius monasterio Stagnensis, redactado a
principios del siglo XIV y conservado en el archivo episcopal de Vic. Por otro
lado, no podemos olvidar que en la configuración actual existe una anomalía en el
desarrollo cíclico de los temas evangélicos, ya que el capitel con el bautismo
está fuera del lugar que le correspondería en una ordenación cronológica de las
escenas.
Abre la secuencia la creación de Adán y Eva, el
Pecado Original y la Condena al Trabajo. La Encarnación es la señal redentora y
se traduce en el capitel con la presentación de María en el templo, Anunciación
y Visitación. Sigue un muestrario de la infancia de Cristo con Natividad, Adoración
de los Magos y la Huida a Egipto. El orden cronológico se trastoca por la
reordenación que sufrió el conjunto, de modo que el siguiente capitel contiene
el Bautismo, las Bodas de Caná y las Tentaciones de Cristo, en lugar del
correspondiente con los tres Magos ante Herodes y la Matanza de los Inocentes. A
continuación, un capitel dedicado a la entrada de Cristo en Jerusalén da inicio
al ciclo de la Pasión.
Al desorden estructural cabe añadir la
inclusión de iconografías inusuales en Cataluña –como la Presentación de María
en el templo o los elegidos en el Paraíso– que avalan la excepcionalidad del
claustro. en otros casos, la singularidad radica en la presencia de detalles
insólitos en el modo de representación.
En la escena de la Natividad, José yace
estirado en el suelo y señala el vientre de María, reemplazando de este modo a
las parteras que testifican el milagro de la virginidad. Más inusitada resulta
la escena esculpida en la cara opuesta del mismo capitel, en la que encontramos
una curiosa representación de la Huida a Egipto, con María dando el pecho a su
hijo.
El siguiente capitel narrativo acoge el
bautismo de Cristo, que incluye dos momentos diferentes, la Purificación de
Jesús en las aguas del Jordán y el Descendimiento del Espíritu Santo. Los
protagonistas son Jesús en el centro, el ángel a la izquierda, Juan Bautista a
la derecha y la paloma del Espíritu Santo que vuela sobre la cabeza de Jesús.
Juan mantiene las manos juntas en actitud de plegaria mientras Jesús sostiene
la mano derecha sobre el pecho. Por otro lado, en la cara norte del capitel se
escenificaron las Bodas de Caná, mientras que cierra el capitel el episodio de
las Tentaciones, que figura en la cara oeste.
En este caso, la escena está presidida por la
imagen de Cristo, hierático y con expresión severa, que sostiene el libro de
los salmos con la mano izquierda mientras parece dirigirse al diablo con la
derecha. Satanás, provisto de cuernos y con patas de cabra, viste una seductora
túnica ajustada y ofrece una piedra.
Completa la escena el ángel, dispuesto en el
margen derecho de la composición.
Los detalles iconográficos, el interés por la
narración y el estilo de las esculturas nos lleva a fijar el horizonte del 1200
como límite inferior para la galería septentrional del claustro, cuyas obras
pudieron iniciarse durante el mandato de Bernat de Blancafort (1190-1214). Tradicionalmente
se han vinculado los capiteles bíblicos de l’Estany con dos capiteles
gerundenses. El primero es un capitel procedente de la casa de la Canonja de la
catedral de Girona, que actualmente custodia el Museu d’Art de la ciudad. La
escena de banquete representada en el capitel nos remite indudablemente al
capitel de las bodas de Caná de l’Estany. El segundo capitel, que contiene una
escena de la vida de san Narciso, se halla en el triforio de la cabecera la
iglesia de sant Feliu, donde fue reaprovechado a inicios del siglo XIV junto
con trece capiteles más. Los dos capiteles gerundenses presentan a la vez
puntos de contacto con los talleres escultóricos que hasta 1220 trabajaron en
los claustros de Girona y Sant Cugat, en un espacio cronológico afín para la
escultura del primer taller de l’Estany. No en vano, el parentesco estilístico
de las obras gerundenses con los capiteles de l’Estany debe achacarse al
conocimiento de fuentes comunes, y no a la producción de un mismo taller como
han sugerido algunos autores (Beserán, 2000). Los capiteles de esta primera
campaña constructiva presentan un estilo bien definido, con figuras rígidas y
esbeltas, de formas redondeadas y rostros bastante generalizados.
A menudo la composición es encuadrada por
torres almenadas que forman un baldaquino sobre la escena, siguiendo una
fórmula utilizada a finales del siglo XII en los círculos de Girona y Sant
Cugat. El ábaco conserva tres dados con reborde que en algunos casos son
decorados con temas florales estilizados. el estilo de este primer taller
reaparece en algunos capiteles des contextualizados en las galerías occidental
y oriental –capitel 63-64; 71-74– que pueden atribuirse al trabajo del mismo
obrador o a un continuador inmediato del mismo.
En la solución de los ángulos se denota una
cierta originalidad, e incluso un cierto riesgo arquitectónico. en el proyecto
original los habituales pilares de ángulo fueron reemplazados por grupos de
cinco columnas (cuatro angulares y una central) coronadas por capiteles
vegetales. Para evitar posibles desmoronamientos como el provocado por el
terremoto de 1448, los ángulos fueron macizados posteriormente, aunque se
encajaron en ellos los capiteles románicos, según puede apreciarse en una foto
del Arxiu Mas correspondiente al momento en el que se restituyó el sistema
original con agrupaciones de columnas.
Recordemos que la construcción de un claustro
era un empeño costoso que en ocasiones ocupaba a la comunidad varios siglos. De
ahí que tras una larga interrupción tras un primer empeño constructivo, las
obras del claustro de l’Estany prosiguieron a mediados del siglo XIII con la
erección de las pandas occidental y oriental. En ellas confluyen las labras de
diversos talleres o manufacturas con convenciones muy dispares, que trabajaron
en un amplio espacio de tiempo a partir de referencias visuales distintas y con
una gran variedad de repertorios técnicos e iconográficos. Por un lado,
encontramos representaciones figuradas que repiten modelos ya conocidos en la
galería septentrional. Es el caso de los capiteles 21 y 22, que copian de forma
sistemática el tema de los grifos enfrentados de la galería norte, alcanzando
unos resultados mediocres con figuras estereotipadas. A su vez, hallamos
también capiteles puramente ornamentales –19 y 20, 31 y 32– resueltos con
palmetas estriadas que se combinan con cabezas humanas estilizadas, cuyo modelo
aparece de forma recurrente en la escultura de Elna, Serrabona, Vic y Ripoll.
Cabe destacar la existencia de un capitel
realizado ex novo –núm. 26 de la galería occidental– durante la
intervención de obispo Morgades a finales del siglo XIX, y que la
historiografía ha identificado erróneamente como románico.
Sin embargo, el grupo más homogéneo es el
formado por la producción del denominado taller de los capiteles troncocónicos,
que en una fase más tardía trabajó en la decoración de catorce cestas ubicadas
en el sector más meridional de ambas galerías. Los capiteles de este taller se
resuelven en la forma de una pirámide truncada con ábaco simplemente moldurado,
desarrollándose en aristas muy acusadas que descienden hasta el astrágalo.
Presentan un rico repertorio visual donde se dan cita casi todos los temas profanos
del imaginario medieval: escenas cortesanas, fiestas musicales, juglares,
escenas cinegéticas, así como una serie dedicada al mensario y la vida
cotidiana.
Por un lado, en la panda occidental, hallamos
dos escenas extraídas de un calendario que fueron esculpidas en dos caras de un
mismo capitel. En una de las caras se representó el tema del caballero con el
halcón, una escena de caza que remite a la habitual iconografía del mes de
mayo.
Junto al halconero se disponen dos perros
corriendo detrás de una presa. En la otra, la matanza del cerdo: un personaje
con túnica y sombrero alza el hacha con la que habrá de descargar los golpes
sobre la cabeza del cerdo, con la crin de la espina dorsal erizada.
El episodio presenta un carácter temporal, al
unir una escena de sacrificio con el interior de una carnicería. Mientras que
en la parte central se sitúa el matarife en el momento de alzar su maza para
golpear el animal, de la parte superior cuelgan dos ganchos de los que penden
una cabeza y un cerdo entero. La escena debe ponerse en relación con el
calendario de san Zenón de Verona, en donde también se combina matanza y
carnicería.
En el marco de esta iconografía de la
cotidianidad debemos añadir una tercera representación, situada en un capitel
de la galería oriental, en la que se figura el tema de la maja del trigo. Dos
bateadores con sendos sombreros de paja cónicos se disponen en círculo en torno
a un montículo de gavillas, coronado por un haz a modo de caperuza. se ha
conjeturado que estas escenas formarían parte de un posible ciclo de los meses
de cuya existencia darían fe otros capiteles. No obstante, más que de una serie
habría que hablar de imágenes aisladas extraídas del repertorio de los meses,
utilizadas como elementos decorativos del claustro.
La siguiente pareja de capiteles de la galería
occidental tan solo presenta figuración en una de sus caras, en la que un
demonio con sombrero dirige una llamarada de fuego que expulsa por su boca a
otro demonio provisto de cabellera flamígera.
En este espejo de la sociedad medieval no
podían faltar escenas de lucha, en las que el hombre se enfrenta a los
instintos desintegradores. Bajo este principio de psicomaquia pueden explicarse
escenas como la esculpida en otro capitel de la galería occidental, donde
observamos la presencia de un guerrero provisto con espada y cota de malla que
lucha contra un oso. Para disipar cualquier duda sobre el carácter pernicioso
de la escena, en la cara contigua del capitel reaparece el tema de los diablos.
En este caso, una figura demoníaca con un sombrero cónico introduce su
pronunciada barba en la boca de otro diablo, de rostro animal y orejas
alargadas. Este mantiene una mano en el estómago, mientras apoya la otra en el
sexo.
La producción del taller de capiteles
troncocónicos prosigue en la galería oriental, en la que encontramos un elenco
de imágenes vinculadas al mundo cortesano y caballeresco. Uno de ellos acoge
los devaneos amorosos de una mujer que peina su pelo en una inusual escena de
tocador. A la izquierda de la composición, bajo una arcada, una figura femenina
peina su abundante y ondulada cabellera.
En la segunda arcada, dama y caballero se
funden en un afectuoso abrazo. Este marcado tono cortesano se advierte en otro
capitel de la misma galería, que contiene la representación de una escena
juglaresca. La composición está presidida por dos personajes. El de la
izquierda, vestido con una túnica que le llega hasta las rodillas, toca el
rabel. Frente a él, una figura femenina estilizada, con larga cabellera, baila
al ritmo de la música mientras sujeta con sus dedos unas pequeñas piezas de
terracota. la escena juglaresca representada en l’Estany gozó de gran difusión
en la plástica catalana medieval. Entre los ejemplos más próximos, conviene
repescar la representación del mismo tema que se exhibe en la techumbre de la
catedral de Teruel o en el envigado de la casa Lledó, actualmente conservado en
el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 107875).
La iconografía utilizada por el taller de los
capiteles troncocónicos forma parte del elenco de figuración profana que se
expandió durante el reinado de Jaime I (1213-1276) por tierras
catalano-aragonesas, y que hizo acto de presencia tanto en el espacio sagrado
como en el cortesano. Así parecen confirmarlo las obras con la misma temática
que aparecen en distintas manifestaciones artísticas de la corona de Aragón y
su contexto Mediterráneo, como el artesonado de la catedral de Teruel, el Vidal
Mayor o los ciclos pictóricos que decoraban los ámbitos cortesanos de Barcelona
y Montpellier.
Se trata de signos visuales que se emitieron en
un momento para ser leídos y comprendidos en un marco social y monumental
concreto, caracterizado por el nacimiento de una consciencia territorial y una
mejora del orden económico que se vieron acompañados de profundas
transformaciones culturales, cuyo mayor reflejo fue la consolidación de una
nueva cultura profana, que interactuaba con la vida religiosa de la que no
podía separarse fácilmente. En Occidente, es el siglo de las hazañas épicas de
Tristán o Parsifal, del amor cortés, los trovadores y la lírica provenzal, de
la imposición de una nueva cultura laica que se extiende de forma sobrecogedora
en el claustro de l’Estany.
Ciertamente, la vinculación de los laicos al
monasterio aparece reiteradamente en la documentación, sin que se limite a la
simple donación pro anima sino a distintas fórmulas como la elección de
sepultura, la participación en los beneficios espirituales, o la acogida quasi
frater, es decir, la admisión de laicos en la comunidad con todos los
derechos de sus miembros si el vinculado decidía hacerse canónigo regular. A
ello debemos añadir el protagonismo de las diferentes familias benefactoras del
monasterio –Oló, Castellterçol, Gurb-Queralt, Centelles, Olost-Peguera– que se
hicieron enterrar en el mismo y cuyo protagonismo da aún más sentido a la
eclosión profana en el claustro. En la galería oriental se conserva el
sarcófago de Ramón y Bernat de Peguera (1335), que según la inscripción que
yace en el frontispicio hicieron prosperar con sus bienes a esta iglesia.
Del mismo modo, en la galería norte del
claustro todavía pueden apreciarse las paredes retranqueadas con arcosolios
para recibir los monumentos funerarios.
El más cercano a la puerta de la iglesia tiene
el emblema de los Centelles, familia devota y protectora del monasterio que
estableció en l’Estany su lugar de sepultura.
El capitel cortesano de l’Estany ilustra
simultáneamente en una de sus caras una escena galante, con dos figuras que se
dan la mano. Encontramos una representación semejante en el Vidal Mayor (fol.
237r), traducción en lengua romance de los fueros de Aragón redactado por
obispo Vidal de Canellas entre 1247 y 1252. sin embargo, en la escena del
códice aragonés se asiste al enlace matrimonial, en la que el hombre y la mujer
se dan las manos (conjunctio manuum) como gesto simbólico de la unión
conyugal, en presencia de un sacerdote oficiante y ante dos testigos, uno por
cada parte.
El resto de capiteles atribuidos a este taller
acogen escenas de carácter narrativo –capitel con la Maiestas Domini y
la Anunciación–, fabuloso –asno tocando un rabel–, así como escenas zoomórficas
influenciadas por los repertorios musulmanes. Entre los capiteles decorativos
atribuidos a este obrador cabe destacar el que reproduce dos pavos reales que
miran en direcciones opuestas compartiendo una única cola, un tema recurrente
en la producción de tejidos y que se repite en el denominado Drap de les
Bruixes procedente de Sant Joan de les Abadesses y conservado en el Museu Episcopal
de Vic.
Cabe recordar, en este sentido, que de l’Estany
proceden dos tejidos andalusíes que actualmente se custodian en el Museu Tèxtil
i d’lndumentária de Barcelona (32 942) y en el Museu Episcopal de Vic (4 133),
cuya presencia en l’Estany denota un alto grado de conocimiento de los
repertorios hispano-musulmanes.
El tejido conservado en Vic presenta una
decoración de líneas horizontales de círculos con dos leones rampantes
afrontados, con los cuerpos opuestos y las cabezas frente a frente de oro
espolinado, separados por el árbol de la vida.
El recinto fue culminado en una última campaña
constructiva con la edificación de la galería meridional, la más tardía. En
ella encontramos un elenco de motivos geométricos dentro de una cierta
homogeneidad, combinados con figuraciones de animales –leones, gallos, aves– y
motivos heráldicos –cruces, peras y cardos–. Los capiteles evolucionan hacia la
expresión semiesférica y presentan una clara segmentación entre una zona
rectangular cúbica (superior) decorada con pequeños relieves de animales y otra
trapecial (inferior). en esta se reitera la estilización geométrica a base de
cintas perladas y círculos entrelazados.
Otras cestas presentan un trenzado de doble
hilo que parte de una forma romboidal, que se combinan con círculos, rosetas de
seis pétalos y entrelazos.
Tan solo uno de los capiteles contiene escenas
narrativas. Una de las caras acoge una ingenua representación de un abad
bendiciendo con el asperges, flanqueado por un diácono con la estola cruzada
sobre el pecho que sostiene el báculo y por un subdiácono que alza el acetre. En
la cara visible desde la galería se desarrolla una curiosa escena, en la que
una mujer sostiene con el brazo izquierdo un ramo de tres hojas. Un personaje
que sostiene un halcón la coge por la muñeca mientras un tercero agarra sus cabellos
y levanta el brazo para golpearla con un flagelo. Sigue una tercera escena en
la cara contigua, en la que vemos dos figuras de cuerpo terciado que sostienen
una liebre suspendida del ábaco.
Mención aparte merece el capitel que contiene
una escena cortesana, en la que hallamos la representación de un jinete
cabalgando un caballo enjaezado y revestido de gualdrapa en la que figura un
blasón de triple cardo, identificado con el escudo de los Cardona. Según
Ainaud, esta forma redondea da de la base del escudo puede documentarse entre
el 1235 y el 1273 en sellos reales y aristocráticos catalanes. esto sirvió al
autor para determinar la ejecución de las partes más tardías del claustro, en
el segundo tercio del siglo XIII, sin necesidad de llegar a inicios del siglo
XIV como había precisado Puig i Cadafalch. Sin embargo, la presencia del
emblema heráldico del abad Berenguer de Riudeperes (1316-1329) en uno de los
capiteles de la galería sugiere la posibilidad de que aún se trabajara en el
recinto durante el siglo XIV.
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