La
Cartuja de Miraflores en Burgos
La impresionante Cartuja de Burgos está situada
a unos tres kilómetros de la ciudad, en la orilla izquierda del río Arlanzón,
en un enclave que contaba con abundante en caza y pesca y rico paisaje, de ahí
que se conociera como Miraflores.
Su origen estuvo en un pabellón real construido
por Enrique III de Castilla en bienes de propios del municipio, lo
que le supuso continuos pleitos con el ayuntamiento, y que terminó donando en
testamento para la fundación de un convento franciscano.
Pero su hijo, Juan II, se lo entregó a la Orden
de San Bruno, sin que todavía estén claros los motivos del cambio,
estableciendo allí su propio lugar de enterramiento y dotándolo de un rico
patrimonio y de abundantes rentas, no sin antes vencer la fuerte oposición que
seguía ejerciendo el ayuntamiento. Y finalmente, en 1442, cuarenta años después
de la muerte de Enrique III, los cartujos terminaron tomando posesión del
lugar, con una primera comunidad de cinco monjes y un hermano aunque con la
idea de que se llegara a doce padres, ocho hermanos y doce criados.
Además, a comienzos de la década de 1450,
cuando casi estaban acabadas las obras de acondicionamiento para el nuevo uso
del antiguo palacio, un incendio destruyó la construcción palacial y en 1454
fue necesario empezar a levantar un nuevo edificio con trazas de Juan de
Colonia, el maestro de obras de la catedral de Burgos, elaboradas según las
necesidades y criterios de la vida de la Cartuja, en la que había tres tipos de
religiosos: los monjes o padres, los conversos, hermanos o legos, y los
novicios. Los primeros llevaban una vida cenobítica y eremítica, mientras que
los segundos eran los que desarrollaban los oficios necesarios para el
funcionamiento del convento, desde el cocinero hasta el zapatero.
Así, el nuevo convento se proyectó de acuerdo a
esas necesidades, con un primer claustro de la portería, el de ingreso a la
cartuja, que da paso a la iglesia. Adosada a ésta se ubica el claustrillo, con
la capilla de la familia, la sala capitular y el refectorio, que sólo se
utiliza domingos y festivos, pues el resto de los días los cartujos comen en
soledad en sus celdas. Este claustrillo se comunica con el claustro grande,
alrededor del que se distribuyen veintiséis celdas que sólo se distinguen por
letras, de la A a la Z, todas con igual distribución, con una primera planta
para el trabajo y una segunda para la oración, el estudio y el descanso, todas
con su correspondiente jardín cerrado.
En el jardín central del claustro grande se
ubicaba el cementerio, sin lápidas, sólo con cruces de madera y con los cuerpos
enterrados con los propios hábitos como mortaja y sobre la tierra, sin féretro.
Como para esas fechas ya había fallecido Juan
de Colonia, primero se hizo cargo de las obras Garci Fernández Matienzo y
después Simón de Colonia, hijo de Juan, que fue el encargado de culminar la
obra.
Durante la ocupación francesa el monasterio fue
saqueado, produciéndose graves daños. También fueron nefastos los periodos en
los que estuvo deshabitado merced a los sucesivos decretos de desamortización,
aunque tras el de 1835, gracias a las negociaciones del prior Luis de Barrio, y
a pesar de la dictada exclaustración, las autoridades permitieron la
permanencia de una pequeña comunidad de monjes, reconociéndose el valor
histórico y artístico de la cartuja y eludiendo la venta del conjunto hasta que
en 1880, con la restauración de la Orden, Miraflores fue devuelta a los
cartujos y habitada de nuevo por un grupo de monjes venidos de Francia.
Declarado Monumento Nacional en 1923, en la
actualidad sigue acogiendo una comunidad cartuja, cuya regla implica la
clausura, de ahí que sólo sea visitable una pequeña parte del conjunto,
compuesta por la portería, un pequeño patio y la iglesia.
Plano parcial de la cartuja de
Miraflores
El acceso se realiza a través de un atrio, con
una portada que abre a un patio en el que se encuentra la fachada de la
iglesia, con portada organizada mediante un arco apuntado en cuyo tímpano
aparece una Piedad o Quinta Angustia, asunto de especial
devoción de Isabel I, con las armas reales de Castilla y León a la izquierda y
el escudo personal de Juan II a la derecha, blasones que también se repiten en
el interior, señalando la fundación y el que es el panteón real de Juan II, por
lo que las armas de los Reyes Católicos sólo están presentes en el hastial del
templo.
Atrio
de acceso al complejo, con la iglesia al fondo, con el escudo de los Reyes
Católicos en el hastial, único blasón de estos monarcas presente en el conjunto
Patio
Para acceder a la Iglesia y contemplar
la portada hay que pasar por un patio ajardinado, cuya tracería data
de la primera mitad del siglo XVI. Este patio sirve de conexión de las
estancias del monasterio con las dependencias de servicio y la portería. Hay
una estatua de San Bruno de Colonia, fundador de la Orden.
La galería porticada que precede al
patio está formada por arcos de medio punto que
sostienen bóvedas de arista rebajadas, rematadas
en claves con decoración modular. En 2010 se intervino
el claustro para asegurar el mantenimiento de los muros y consolidar
la salida de aguas del patio, que sufría las inclemencias del tiempo.
Portada de acceso al patio en el que se
encuentra la fachada de la iglesia
La portada de la iglesia se alzó en
1486 y fue ubicada originalmente en el lateral izquierdo del templo,
proporcionando el acceso de los fieles directamente desde el exterior del
monasterio. Está formada por arquivoltas apuntadas decoradas con
vegetales, animales y algunos motivos figurativos humanos. La arquería está
situada bajo un gran arco conopial con macollas. En
el tímpano se representa el motivo de la Compasión de la Virgen,
que conforme a los cánones iconográficos bajomedievales, presenta a la Virgen
sentada sujetando con sus brazos a su Hijo muerto, y los símbolos de la luna y
el sol sobre los brazos de la cruz.
Estilísticamente se vincula a la obra de
los Colonia (padre e hijo), que intervinieron en el levantamiento del
templo. Puede relacionarse también con otras portadas de otros templos
burgaleses, como la iglesia de San Nicolás de Bari o la iglesia
de San Lesmes.
Entre 1657 y 1659 se ordenó su traslado a la
ubicación actual, la fachada oeste, a los pies de la nave del templo. Se accede
a ella desde el patio de la portería. En 2010 se procedió a restaurar la
portada para devolverla a su estado original y, además, recuperar la escultura
de la Compasión de la Virgen.
Portada de la iglesia
Conjunto
interior
La iglesia es su ámbito más espectacular. Fue
trazada por Juan de Colonia y concluida bajo la dirección de su hijo, Simón de
Colonia. Es de planta rectangular. Cuenta con un atrio cubierto con bóveda de
terceletes con estrellas de piedra caladas en las intersecciones de los nervios
y un ventanal en la pared de la Epístola descubierto en las últimas obras de
restauración y que perteneció a la edificación primigenia de caza de Enrique
II.
Portada
que comunica el atrio con la iglesia
Detalle de las estrellas decorativas de
la bóveda del atrio de la iglesia
A continuación se desarrolla la iglesia en sí,
de nave única muy alargada, para dar espacio a los tres tramos propios de los
templos cartujos, pues la vida monástica de hermanos y padres se hacía por
separado, incluyendo también los oficios divinos. Así, la zona más cercana a
los pies, hasta la reja, estaba reservada para los seglares varones, con
entrada prohibida a las mujeres, el intermedio era para hermanos, también
llamados conversos o legos y, finalmente, el más cercano al presbiterio y, por
tanto, el más próximo a la divinidad, para los padres, también llamados
monjes.
La nave desde la zona de los fieles
Además de por su arquitectura, la iglesia también destaca por la gran calidad de las obras de arte que atesora. En la parte de la nave destinada a los fieles podemos contemplar un tríptico flamenco de grandes dimensiones, fechado a fines del siglo XV y adscrito a la Escuela de Rogier van der Weyden.
Tríptico
del Calvario
En la estancia de los fieles está ubicado
un tríptico de factura flamenca que data de finales del
siglo xv que representa la Pasión del Señor. Atribuido a la
escuela de Rogier van der Weyden, desarrolla en el panel izquierdo el
motivo del camino del Calvario, donde Cristo lleva la cruz a cuestas
hasta el monte Gólgota. En el panel central, Cristo crucificado en el
centro y acompañado de los dos ladrones. En la escena del plano frontal pueden
verse a la Virgen, María Magdalena y el discípulo Juan. En
el panel derecho se representa el Descendimiento. Toda la obra destaca por
la calidad pictórica del tratamiento anatómico de las figuras y por el
detallismo y la minuciosidad en las pinceladas.
Tríptico
de la Escuela de Van der Weyden en el testero del Evangelio en la zona
reservada a los fieles
Está presidido por tres escenas del Ciclo de la
Pasión, con una Crucifixión flanqueada por el Camino del
Calvario y el Llanto ante Cristo muerto, aunque entre esas
principales también aparecen otros episodios del Ciclo de la Resurrección y
Glorificación, con la Resurrección, el Noli me tangere,
los Discípulos camino de Emaús o la Ascensión.
Este ámbito para fieles está separado del coro
de los hermanos mediante una reja, y el de éstos y el de los padres, por una
estructura con dos altares barrocos del siglo XVII, obra de Policarpo de la
Nestosa en madera dorada, con una talla de la Inmaculada de Bernardo de
Elcarreta coronando la entrada, donde también puede leerse “FELIX COELI PORTA” (Feliz Puerta del
Cielo).
Estructura que separa el ámbito de los hermanos
del de los padres en la nave de la iglesia
Sillerías de Coro
Coro de los Padres
Sillería de los Padres.
Componen el coro de los
Padres cuarenta sitiales distribuidos en dos grupos
de veinte a cada uno de los lados de la nave y un grupo de diez en
el muro trasero de los altares barrocos. Este espacio, reservado a
los Padres cartujos para el rezo de las Horas, fue realizado en
madera de nogal entre 1486 y 1489 por el escultor Martín
Sánchez y decorado con diversos motivos ornamentales. A las sillas de los
padres se suman tres muebles fijos: la silla del celebrante,
el facistol y el atril que hacen juego con el conjunto de
sitiales.
Tras la destrucción de algunas sillas durante
el período de las invasiones francesas de 1808, estas fueron sustituidas por
nuevas piezas de autor desconocido.
Coro de
los Hermanos
El coro de los Hermanos, situado en el
espacio contiguo al coro de los Padres, se organiza en
catorce sillas de madera situándose siete a cada uno de los lados.
La talla fue realizada por el escultor Simón de
Bueras hacia 1558 en presunta colaboración con Esteban Xaques y Juan de
Sabugo. La abundante decoración de influencia italiana en los paneles dorsales
se completa con la representación en la parte superior central de diversos motivos
de temática hagiográfica.
Detalle de la sillería renacentista de
los hermanos
La iglesia presenta cabecera poligonal
ligeramente ensanchada respecto de la nave, cuenta con capillas laterales en el
lado del Evangelio y se cubre con una bóveda de terceletes cuyos nervios
descansan en ménsulas con las armas reales, que también se repiten en las
claves, con mayor ornamentación en el ábside, con los nervios cairelados.
Cubierta de bóvedas de terceletes en la
nave
Cubierta de nervios cairelados del
ábside. También se distinguen las tres vidrieras que se conservan,
parcialmente, tapadas por el retablo, y las otras cuatro ventanas con vidrios
transparentes colocados en el siglo XVII, seguramente para proporcionar luz al
altar
Lo más espectacular del conjunto se encuentra en la cabecera, con los sepulcros de los reyes Juan II de Castilla e Isabel de Portugal y el del infante don Alfonso y el grandioso retablo mayor.
Retablo
Mayor
El retablo mayor de la Cartuja fue
tallado en madera por el artista Gil de Siloé y policromado y dorado
por Diego de la Cruz (ese oro procedía de los primeros envíos
del continente americano tras el descubrimiento). Realizado
entre 1496 y 1499, se trata sin duda de una de las obras más importantes de la
escultura gótica hispana, por su originalidad compositiva e iconográfica y la
excelente calidad de la talla, valorada por la policromía.
Uno de los elementos más destacados
del retablo es la rueda angélica en la que se enmarca la imagen
de Cristo crucificado, de belleza y expresividad acentuada
significativamente por el trabajo de policromía de Diego de la
Cruz. En la parte más externa de la rueda se sitúan las figuras de Dios
Padre, a la izquierda, y del Espíritu Santo, a la derecha, sosteniendo el
travesaño de la cruz.
En la parte inferior del madero, completan
la escena las figuras de la Virgen María y San Juan Evangelista.
El pelícano situado en la parte superior de la cruz confiere al
conjunto central un gran valor simbólico, alegoría del sacrificio
eucarístico, porque el ave alimenta a sus crías con su propia sangre.
Retablo mayor y sepulcro de Juan II
e Isabel de Portugal.
Es evidente que su diseño buscaba causar un
fuerte impacto visual al tiempo que integraba un coherente programa
eucarístico. Para su ejecución Siloe contó con un disciplinado taller y con la
maestría en la policromía de Diego de la Cruz, no en vano en todos los los
documentos figura a la par, una simbiosis que dio como resultado una obra
extraordinariamente impactante, con una composición excepcional en toda Europa
que nos presenta a Diego de Siloe como un gran innovador, un creador de modelos
que servirían de pauta para obras posteriores.
A pesar de la profusión decorativa, el retablo
muestra un esquema geométrico preciso, dividido en dos cuerpos rectangulares
pero tomando como base el círculo, seguramente por influencia de los rosarios
alemanes, dato que podría apoyar la hipótesis del origen germánico de Siloe.
Así, el cuerpo superior se articula en torno a
un gran círculo que simbolizaría la hostia, una rueda de ángeles que cobija
una Crucifixión y cuyos brazos dividen el espacio en cuatro zonas en
las que se desarrollan escenas de la Pasión, con la Oración en el Huerto,
la Flagelación, Camino del Calvario y la Piedad o Quinta
Angustia, esta última en sustitución el asunto más habitual del Ecce
Homo por ser de especial devoción para Isabel I.
Cuerpo superior del retablo
Pero más que de una Crucifixión tendríamos que hablar
un Calvario, pues el Crucificado está flanqueado por
la Virgen y San Juan Evangelista, situados en un plano inferior,
lo que hace que la Cruz destaque, remarcando el papel redentor de Cristo, sobre
el que aparece un pelícano, tradicionalmente asociado con el sacrificio de
Jesucristo por la salvación del hombre porque, según la leyenda, se pica su
propio pecho para dar de beber a sus polluelos.
Cristo crucificado con el pelícano
sobre la cruz y la Virgen y San Juan Evangelista a los pies
El Crucificado está resaltando la humanidad de
Cristo pero, al mismo tiempo, también se está reflejando su divinidad a través
de la presencia de la Trinidad, pues a la altura de los brazos de la cruz
aparecen Dios Padre como emperador celeste, un anciano con la triple corona, y
el Espíritu Santo, que en vez de representarse como una paloma, en este caso
adopta la forma de un hombre joven con ropas sacerdotales, señal de celebración
eucarística, ambos haciendo el gesto de sostener los brazos de la cruz.
Dios Padre haciendo un gesto de
sujetar la cruz
Ya fuera del círculo angélico, en los cuatro
ángulos se representa el Tetramorfo, aunque no en el orden habitual, pues
arriba a la izquierda, en vez de Mateo, está Juan, quizá por la devoción que
tuvieron hacia él tanto la reina Isabel como su padre. Juan II, en honor al que
se erigió el panteón. A ambos lados del círculo aparecen los
santos Pedro y Pablo, y en los espacios superiores e inferiores
entre el círculo angélico y los del Tetramorfos, los Padres de la
Iglesia Occidental.
San Pedro
El cuerpo bajo también está fragmentado a modo
de entrecalles marcadas por las figuras de los santos Catalina de
Alejandría, Juan Bautista, María Magdalena y Santiago el
Mayor.
Santa Catalina de Alejandría
La calle central es la que más se detiene en el
asunto eucarístico, con un tabernáculo añadido en el siglo XVII sobre el que
aparece un tambor giratorio con escenas que cambian según el calendario
litúrgico: Nacimiento, Bautismo, Resurrección, Pentecostés y Asunción,
y que comparten eje con el Crucificado del cuerpo superior.
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Las siguientes calles del cuerpo bajo muestran
escenas de la Vida de Cristo, con la Anunciación y
la Epifanía en la parte superior y la Última Cena y
el Beso de Judas en la inferior.
La Anunciación
En la Epifanía llama la atención el
protagonismo de san José, que ya no aparece apartado de la escena sino al lado
de la Virgen y el Niño contemplando la Adoración.
La escena de la Última Cena, en
realidad, está reflejando dos momentos diferentes: la propia Cena pascual y la
Cena en casa de Simón, cuando María Magdalena muestra su arrepentimiento y amor
a Jesús.
La Última Cena
Contemplando todas las escenas representadas en
su conjunto, se observa como en el retablo aparece toda la vida completa de
Cristo, con Ciclo de la Infancia, el de la Pasión y el de la Vida Gloriosa.
En las entrecalles más externas del cuerpo bajo
se representan a Juan II e Isabel de Portugal, orantes y protegidos,
respectivamente, por Santiago y santa Isabel, quizá con san Juanito al lado,
aunque no es la forma tradicional de representarlo, ya que tiene los rasgos de
un adulto pero pequeño tamaño.
Por encima de ellos aparecen, respectivamente,
los escudos reales: el blasón real de Castilla soportado por leones rampantes y
el de Castilla y Portugal por dos ángeles.
Son los reyes de Castilla, para cuya gloria su
hija, Isabel I, desplegó todo este panteón real con fuertes connotaciones
políticas en las que es evidente que buscó demostrar su propia legitimidad al
trono de Castilla, justificando una línea sucesoria que había sufrido un
quiebro al apartar de la corona a la infanta doña Juana, hija de Enrique IV y
de Juana de Portugal y que hubiera sido la legítima sucesora como nieta de Juan
II y de su primera esposa, María de Aragón, con la que hubiera sido más lógico,
de no existir estos intereses, que hubiera sido enterrado el rey.
Finalmente resulta sorprendente que en la culminación
del retablo dos de los cuatro santos sean dominicos: Domingo de Guzmán y Pedro
Mártir, y no haya cartujos. Quizá la causa esté en la estrecha colaboración de
la reina con el inquisidor Tomás de Torquemada y con Diego de Deza, ambos
dominicos, justo coincidiendo con el asesinato, por parte de conversos, del
inquisidor Pedro de Arbués en Zaragoza.
Sepulcros
Reales
El conjunto de sepulcros reales fue obra del
artista Gil de Siloé por encargo de la reina Isabel la Católica. Por una parte
se encuentra colocado en el centro de la nave el sepulcro de Juan II e
Isabel de Portugal, que tiene forma de estrella de ocho puntas. Y, en el lado
del Evangelio de la iglesia, se encuentra colocado el sepulcro del infante
Alfonso de Castilla. Ambos sepulcros fueron realizados en alabastro y
son joyas de la escultura del gótico tardío.
Sepulcro
de los reyes Juan II e Isabel de Portugal
El monumento funerario de los reyes es una
impresionante y rotunda pieza exenta de alabastro que ocupa gran parte del
presbiterio, con forma de estrella de ocho puntas, resultado de la intersección
de un rombo y un rectángulo, completamente insólita en Europa occidental y
profusamente decorada con motivos vegetales variados, animales reales y
fantásticos, alguna escena, putti…
Según el profesor Joaquín Yarza, la curiosa e
insólita forma de estrella de ocho puntas podría responder a una proyección en
plano de una bóveda estrellada, “con el sentido cósmico que ello implica,
además de ser una estrella”. Además, en la antigüedad existía la creencia de
que las almas, como cuerpos etéreos y brillantes, se transformaban en
estrellas, un concepto que resurge a finales del siglo XV en algunas obras,
presentes entre las pertenencias de Isabel la Católica, como Vita
Christi de Ludolfo de Sajonia “el
Cartujano”, extraída a partir de los Evangelios e inspiradora de la Devotio
moderna.
Juan II aparece revestido de sus atributos, con
corona y rico manto, y portaba cetro o espada, hoy desaparecido. Además, su
cabeza apoya sobre una almohada en la que se dibuja en relieve una especie de
círculo que recuerda un nimbo, que Yarza considera consciente, buscando
enaltecer aún más la figura del rey, cuyo rostro no es el original, sino fruto
de una restauración en un momento indefinido después de que hubiera sido
desfigurado durante alguna de las algaradas de descontento contra la corona
durante el reinado de Fernando VII.
Rostro de Juan II, con el evangelista
San Mateo en primer plano
La imagen de la reina se cree obra directa de
Gil de Siloe. Sostiene un Libro de Horas en las manos, mostrándola en un papel
secundario, dedicada al ocio y la oración, sin intervenir en los órganos de
gobierno. En cuanto al tratamiento del alabastro, destaca por la calidad a la
hora de reflejar las distintas texturas de encarnaciones y tejidos.
Las estatuas yacentes de ambos monarcas están separadas
por una crestería gótica, al igual que
los doseles de estilo gótico colocados por encima de las
cabezas de las estatuas de ambos cónyuges.
Detalle del yacente de Isabel de
Portugal
En los vértices del rombo que conforma la
estrecha figuran los cuatro evangelistas, piezas de gran calidad en el
conjunto. Se muestran como escribas y están acompañados de sus
representaciones.
El evangelista San Lucas
El evangelista San Juan, con restos de
policromía
Además, había también otras doce figuras rodeando
a los reyes, aunque hoy sólo aparezcan nueve y sólo siete sean originales, las
de los apóstoles Santiago, Bartolomé, Pedro y otros cuatro más no
identificables. Las dos restantes son una santa coronada, quizá santa Catalina,
y un san Esteban, está última casi con seguridad procedente del sepulcro del
infante don Alfonso.
El evangelista San Marcos con dos de las
figuras que también ocupan los vértices
Aunque existen restos de policromía que
plantearon la duda sobre si el conjunto estaba policromado, en la última y
exhaustiva restauración llevada a cabo en la década de 2000 hasta 2012, se ha
considerado que son fruto de un añadido posterior. También se ha constatado que
el conjunto presenta notables diferencias de calidad. Podría pensarse que
eran las lógicas dentro de un taller de la época, en el que todas las piezas no
salían de las manos del maestro, pero también se ha concluido que durante una
intervención a comienzos del siglo XX de José María del Palacio y Abárzuza,
conde de las Almenas, disfrazado de mecenas y engañando a los monjes, se
sustituyeron unas piezas por otras y algunas hasta desaparecieron
definitivamente del conjunto, como la talla de Santiago el Mayor de Gil de
Siloe que hoy se conserva en The Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva
York, y que originariamente habría estado junto a la cabeza de la reina.
Réplica de la figura de Santiago el
Mayor que se conserva en The Cloisters, expuesta en una de las capillas
laterales de la iglesia de la cartuja
El basamento estrellado está rodeado de leones
sujetando escudos, o devorándose entre ellos, o luchando contra perros, y los
de las zonas en eje con la cabecera, son rampantes sosteniendo los escudos de
los reyes. De todos modos, no parecen verdaderamente adaptados al conjunto, demasiado
grandes, como si procedieran de otro monumento y se hubieran reubicado ahí.
León rampante coronado que sujeta el
escudo de armas de Castilla y León y Portugal y otro de los que rodean todo el
conjunto, en este caso también con un escudo
En los vértices del poliedro se sitúan pequeñas
figuritas de cartujos leyendo breviarios, quizá en perpetua oración por los
monarcas difuntos.
En cuanto a los dieciséis lados, sirven para
desplegar un rico programa iconográfico, con nichos o capillitas con dosel que
contienen figuras y escenas alusivas a la Muerte y la Resurrección. En el
lateral correspondiente al costado de la reina están las siete Virtudes, que se
corresponden con siete figuras del Antiguo Testamento en la parte del rey.
Aunque aparecen las Siete Virtudes, no son
iguales ni en tamaño ni en estilo y parece que han sufrido cambios de lugar,
algo que afecta a todo el conjunto en general, incluso con posibles
equivocaciones en cuanto a lo que reza en las peanas y las figuras que las
acompañan. Muestran unas iconografías que parecen ser muy habituales en libros
miniados de la época, muy similares a las que pueden encontrarse en tratados de
la segunda mitad del siglo XV.
Dos de las Virtudes. Aunque en las
peanas están identificadas, de izquierda a derecha, como la Fe y la Esperanza,
la iconografía que presenta la primera más bien parece corresponder a la
Prudencia, trastocadas en sus reubicaciones
El resto de figuras son incluso más difíciles
de explicar, creyéndose que algunas no serían del sepulcro original, con
inscripciones que también son más tardías, de diferente grafía y tamaño. La
Reina Ester, por ejemplo, es más pequeña y aparece apoyada sobre un pedestal
que la eleva por encima de las demás, pareciendo que su lugar original no sería
ése sino sobre la cama o que incluso fuera de otra obra; si perteneciera al
ciclo del Antiguo Testamento, podría estar en relación con su concepción como
monarca justa.
Se cree que es autógrafa de Siloe la figura de
Joseph, hijo de Jacob, una de las prefiguraciones de Cristo en el Antiguo
Testamento, símbolo de la Resurrección porque fue tirado a un pozo por sus
hermanos y logró sobrevivir, aunque no se sabe si aquí aparece en ese sentido o
como paradigma de alguna de las virtudes.
También aparecen representados Sansón,
prefiguración del Antiguo Testamento porque su descenso a Gaza se entiende en
paralelo al descenso de Cristo a los Infiernos; David, que aquí podría ponerse
en relación, lo mismo que Esther, con su configuración como monarca justo;
Esdrás, figura notable del mundo judío que recibió de Artajerjes la misión de
transportar dinero para los sacrificios del templo de Jerusalén; Daniel, figura
que se encomienda a Dios y logra salvarse de los leones; y Abraham sacrificando
a Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo del Nuevo Testamento.
Joseph y Sansón
Sacrificio de Isaac
En los dos nichos restantes se representa a
la Virgen de la Leche, símbolo de la salvación por la sangre de Cristo
derramada, y la Piedad, también conocida en la península como Quinta
Angustia, con un fuerte carácter devocional que busca implicar al fiel en el
dolor de una madre, un asunto muy popular durante el reinado de los Reyes
Católicos y que se puede encontrar, tanto en el ámbito funerario como en los
penitenciales o en las portadas de las iglesias, como vemos en la propia
portada de la iglesia de Miraflores.
Virgen
de la Leche
En cuanto al enterramiento del infante don Alfonso, hermano de Isabel la
Católica, se ubica en la pared del lado del Evangelio del presbiterio, el
segundo lugar en importancia, y también es de alabastro y de Gil de Siloe,
terminado por las mismas fechas que el de sus padres.
El diseño elegido no es tan original, además de
que su emplazamiento condiciona su forma, un arcosolio de
arco escarzano sobre el que se sobrepone otro conopial que
culmina en un ramo de flores de la Anunciación, a su vez superado por una
especie de alfiz sobre el que aparece un arco de medio punto.
Monumento fúnebre del infante don
Alfonso
La superficie entre el arco escarzano y el
conopial está ocupada por una rica decoración y en la clave cuenta con un
espléndido San Miguel luchando contra el dragón, sobre el que aparece una
figura tricéfala que algunos identifican con la representación de la Trinidad,
una forma condenada por el papa Urbano VIII en el siglo XVII por considerarla
herética.
San Jorge luchando contra el dragón, y
detrás, justo en la clave, una posible representación de la Trinidad
El sepulcro está enmarcado por una especie de
pilastras en las que aparecen once de los apóstoles y San Juan Bautista, con la
serie de apóstoles incompleta pero que se ha puesto en relación con la conocida
devoción de Isabel la Católica por los Santos Juanes, que aparecen emparejados
como intercesores en el Juicio Final. De entre los apóstoles, Santo Tomás, el
primero de la izquierda, con gafas, ya difundidas en esta época y que solían
asociarse con figuras que desarrollaban un trabajo intelectual, y que además
parece portar una escuadra, se ha interpretado como un autorretrato de Siloe.
Santo Tomás
Las pilastras se prolongan por encima del arco
conopial terminando en una peana con una Anunciación, a la misma altura
que el jarrón de flores que remata el arco conopial, que aunque
iconográficamente al principio significaba que ese hecho había tenido lugar en
la primavera, terminó convirtiéndose en símbolo de la pureza de la Virgen.
En los pilares aparecen, a modo de gárgolas,
dos dragones alados que traducen lo que sería una composición arquitectónica,
un detalle habitual en los retablos de Gil de Siloe.
El sarcófago está adosado al muro del arcosolio
y aunque lo habitual es que sobre éste apareciera la escultura del yacente con
la cabeza orientada hacia el altar mayor, por donde sale el sol, en este caso
el difunto aparece orante, arrodillado ante un reclinatorio, algo todavía muy
excepcional en la época, una figura en la que destacan la cabeza y las manos
enguantadas, con el resto cubierto de ricas telas que muestran la capacidad del
escultor para obtener diversas texturas.
El fondo del nicho también está ricamente
decorado, con quince cuadrados enmarcados por una orla de hojas,
ramas, putti y animalillos variados.
El frente del sarcófago muestra la heráldica
sostenida por dos ángeles y flanqueada por dos guerreros con armadura, alabarda
y escudo junto a unos putti, quizá con la función de guardianes del difunto,
con un matiz funerario de vigilancia.
Heráldica en el sarcófago
Uno de los guerreros del sarcófago
La lectura iconográfica del conjunto en
relación con la salvación es evidente, protagonizada por
la Anunciación y San Miguel venciendo al mal, aunque aquí no
aparezca como psicopompo, el encargado de pesar las almas en el Juicio Final y
transportar a los salvados al Cielo.
En cuanto al conjunto de monumentos, la
decisión de que Juan II fuera enterrado junto a Isabel de Portugal y el hijo
fallecido de este matrimonio, no debió tener nada que ver con el rey, que lo
lógico es que hubiera pensado en un enterramiento junto a su primera esposa,
María de Aragón, de la que nació su heredero natural, Enrique IV, y que
yace en Guadalupe.
Pero durante el reinado de este último existió
una fuerte rivalidad, heredada de la época de su padre, entre la nobleza,
buscando dominar la voluntad de los monarcas y dividida en bandos para
controlar los territorios estratégicos, las nuevas tierras en expansión hacia
el Al-Ándalus, los impuestos y jurisdicciones sobre las comarcas más ricas, los
oficios cortesanos… un conflicto en el que el problema sucesorio fue utilizado
como moneda de cambio entre dos facciones: los partidarios de la infanta doña
Juana, la línea sucesoria legítima, hija de Enrique IV y de Juana de
Portugal; y sus detractores que, apoyados en la supuesta ilegitimidad de la
infanta, alegando que no era hija del rey sino fruto de las relaciones
adúlteras de la reina con don Beltrán de la Cueva, casi con seguridad una
difamación, primero se posicionaron a favor del príncipe don Alfonso, hijo de
Juan II y su segunda esposa, Isabel de Portugal, y que a la muerte de éste,
defendieron la sucesión de su hermana Isabel.
El conflicto terminó resolviéndose con la
Guerra de Sucesión Castellana, en la que la victoria de los partidarios de
Isabel hizo posible que ésta accediera al trono de Castilla, una línea
sucesoria que no era la legítima.
Así, con una iglesia conformada como panteón
real, la presencia de los enterramientos de los padres y del hermano de Isabel
I de Castilla conlleva una fuerte carga política, elementos sancionadores en
defensa de su propia legitimidad en la sucesión, encargados por la propia reina
justo después de vencer en la guerra.
Vidrieras
Otra de las maravillas de la iglesia de
la Cartuja de Miraflores, situada en la orilla izquierda del río Arlanzón,
a unos tres kilómetros de Burgos, una fundación de Juan II en el siglo XV, son
las vidrieras, milagrosamente conservadas desde su colocación a fines de ese
siglo, cuando se trajeron de Flandes.
Planta de la iglesia con la ubicación de
las vidrieras
En el ábside se conservan tres vidrieras
figurativas, con la Coronación de la Virgen, la Presentación en el
Templo y la Epifanía, además de otras cuatro incoloras, fruto de una
sustitución ya en el siglo XVII quizá buscando dar más luz al retablo. El ciclo
completo estaría en relación con los Gozos de la Virgen tal y como aparecen en
los Libros de Horas de la época y en consonancia con el profundo respeto de los
cartujos por Nuestra Señora y del interés general por ese asunto a fines de la
Edad Media; en este sentido, faltarían la Anunciación, la Visitación,
la Natividad, el Anuncio a los Pastores y la Huida a Egipto o
la Matanza de los Inocentes.
Del análisis de las tres conservadas, sin que
presenten ningún tipo de firma, inscripción o fecha, a falta de documentación,
y teniendo en cuenta que están bastante alteradas por sucesivas restauraciones,
los expertos creen que también serían de origen flamenco y de las mismas fechas
que las diez de la nave.
Si las escenas del ábside pertenecen al Ciclo
de la Natividad y en relación con la Vida de la Virgen y la Infancia de Cristo,
las diez de las naves desarrollan el Ciclo de la Pascua, resaltando los Dolores
de la Virgen, escenas que en los Libros de Horas ilustran las del Oficio de la
Cruz. Las del Evangelio se centran en el Via crucis, con la Oración
en el huerto, la Flagelación, la Coronación de Espinas,
la Subida al Calvario y la Crucifixión; y las de la Epístola
desarrollan la Via gloriae, con el Descendimiento,
la Resurrección, la Ascensión, Pentecostés y el Juicio
Final.
Estas diez de la nave forman un conjunto de
gran homogeneidad atribuible a un solo autor, gracias a su reciente
restauración, cuando se ha identificado la firma que aparece en
la Crucifixión, donde puede leerse “CLAS LEUVEN EASE”, con Niclais
Rombouts, que también aparece en varias fuentes documentales como Meester
Niklaas, Klaas Rombouts o Claex Rambours, uno de los vidrieros más famosos de
los Países Bajos entre fines del siglo XV y comienzos del XVI y, por tanto, de
Europa, pues el prestigio de las obras flamencas hacía que fueran exportadas a
todo el continente, especialmente, a Inglaterra, Francia, Italia y Alemania.
De todos modos, lo que todavía no se sabe es si
su participación estuvo en la realización de los cartones, a pequeña escala, en
los dibujos a tamaño natural, en la realización de las propias vidrieras o en
su montaje o en varios de estos procesos.
En cuanto a las fechas de ejecución, se sabe
que se trajeron en 1484 y que su montaje final no se realizó hasta 1488, una
vez terminadas las bóvedas del templo, conformándose como las más antiguas
conservadas del artista y uno de los primeros casos de importación directa de
vidrieras de los Países Bajos a Castilla.
Exposición
permanente
En las capillas laterales de la iglesia de la
cartuja se sitúa la exposición «De lo bello a lo divino», incluida dentro del
recorrido visitable de la Cartuja. En ella se muestra al público una variada
selección de piezas de primera calidad entre las que se incluyen obras
de Gil de Siloé, Pedro Berruguete o Joaquín Sorolla,
entre otros.
La
Anunciación
Obra del pintor Pedro Berruguete a
finales del siglo xv es una de las piezas más destacadas de la
colección. La Anunciación destaca por el detallismo en los objetos y
el interesante juego de perspectivas, que crea una perfecta ilusión
espacial. En todas estas obras las figuras aparecen muy individualizadas, y el
dominio del espacio, la perspectiva y la composición se enriquece con un certero
sentido del dibujo y una sabia utilización del color.
Anunciación,
ca. 1500
Obras
dispersas fuera del monasterio
Además de las múltiples obras conservadas en la
exposición permanente, otras obras han sido vinculadas históricamente al
monasterio, ya sea porque fueron encargadas por la Cartuja o porque fueron
donadas originalmente a Miraflores, aunque hoy no se encuentren allí.
Tríptico
de Miraflores
En 1445, el rey Juan II de Castilla donó el
llamado Tríptico de Miraflores (Berlín, Gemäldegalerie), obra
del pintor flamenco Rogier van der Weyden, a la Cartuja de Miraflores. La
tabla muestra tres momentos de la vida de Cristo y la Virgen: la Natividad, el
Descendimiento, y la aparición de Cristo resucitado a la Virgen María.
El tríptico fue descrito con precisión
por Antonio Ponz en el tomo XII de su Viage de España, editado
en Madrid en 1788, donde recogía la noticia de la donación tomada
del libro Becerro del monasterio, en el que de forma excepcional
quedaba recogido el nombre del pintor: «Magistro
Rogel, magno, & famoso Flandresco».
Durante la invasión napoleónica la
tabla fue rapiñada de la Cartuja por el general Darmagnac. Actualmente se
exhibe en la Gemäldegalerie de Berlín.
Tríptico
de San Juan Bautista
Además del Tríptico de Miraflores, en el
transcurso de la Guerra de la Independencia el general D’Armagnac se
hizo también con un conjunto de 5 tablas que formaban el Tríptico de San
Juan Bautista, obra del pintor flamenco Juan de Flandes. Actualmente las
diversas tablas están dispersas entre distintos museos y una colección privada.
Otras
obras
Además de las obras mencionadas anteriormente
podemos destacar el Tríptico de la Vida de San Juan Bautista del
Maestro de Miraflores y que tras pasar por el Museo de la Trinidad, ha ido
a parar al Museo Nacional del Prado en Madrid. También en 1914 un
particular sustrajo varias imágenes de alabastro del Sepulcro de los Reyes, con
el pretexto de restaurarlas. Entre ellas destaca la talla de Santiago
Apóstol, conservada actualmente en The Cloisters del Metropolitan
Museum of Art de Nueva York.
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