jueves, 23 de septiembre de 2021

capítulo 30 Gótico italiano siglo XIII

 

Arquitectura italiana del siglo XIII
También en este siglo se comenzó la construcción de algunas catedrales, entre otras:
·       la catedral de Siena

Pisa representa un caso único in Italia, donde el arte gótico se fundió armónicamente con el arte románico:
·       Baptisterio de Pisa
·       Iglesia de Santa Maria della Spina
En muchas ciudades se vivió una auténtica competición por la altura.
Las torres de Bolonia son edificaciones de origen medieval ubicadas en dicha ciudad de la región de Emilia-Romaña (Italia). Entre los siglos XII y XIII, el número de las torres edificadas fue enorme. Se ha llegado a mencionar la cifra de 180, pero los estudiosos consideran esta cifra una exageración, fruto de una incorrecta interpretación de los textos notariales de la época.
Los motivos por los que se levantaron tantas torres no están claros. Se tiende a pensar que las familias más ricas de la ciudad, en una época marcada por las luchas entre las facciones adeptas al Pontificado y al Sacro Imperio Romano Germánico, las utilizaron como un instrumento de ataque y defensa y, sobre todo, como símbolo de poder.
A lo largo del siglo XIII, muchas torres fueron demolidas y algunas se derrumbaron. En épocas posteriores, fueron utilizadas de modos diversos: como cárceles, comercios o lugares de estancia. Las últimas demoliciones se produjeron en 1917, cuando las torres Artenisi y Riccadonna fueron demolidas en aras de una nueva planificación urbanística.
Bolonia en la Edad Media (Toni Pecoraro, 2012).
 

Se ha debatido mucho sobre el número de torres que de seguro atestaban Bolonia en la Edad Media, antes de las sucesivas destrucciones o derrumbamientos de muchas de ellas. El conde Giovanni Gozzadini, senador del Reino de Italia, fue la primera persona en ocuparse de estudiar la historia de la ciudad. Estudiando los archivos ciudadanos relativos a los documentos de compra venta, llegó a la conclusión de que había llegado a haber no menos de 180 torres, una cifra verdaderamente descomunal, considerando el tamaño de la Bolonia medieval.
Estudios recientes han puesto en evidencia que la metodología empleada por Gozzadini era errónea, ya que contaba la misma torre en más de una ocasión, dado que la misma construcción podía ser citada al mismo tiempo con nombres diferentes dependiendo de la familia que detentaba la posesión de la misma en ese momento. Las estimaciones más conservadoras creen que las torres edificadas serían unas 80-100 como máximo, y no todas fueron edificadas.

Las dos torres
La torre Garisenda y la torre Asinelli son las dos más famosas que aún hoy continúan en pie, aunque la primera tiene un grado de inclinación con respecto a la vertical de 3,2 metros; el grado de inclinación de la segunda es de 1,3 metros.
La Asinelli, la más alta, tiene una altura de 97,6 metros. En el momento de su construcción no superaba los 60 metros, siendo ampliada posteriormente. En el siglo XIV pasó a ser propiedad de la ciudad, siendo destinada sucesivamente como fortaleza y prisión.
Por su parte la Garisenda mide 48 metros. En el momento de su construcción medía 60 metros, pero en el siglo XIV fue recortada a causa de que el terreno donde había sido construida estaba cediendo. La torre Garisenda es famosa por haber sido citada por Dante Alighieri varias veces, tanto en la Divina Comedia como en sus Rimas.
Los nombres de Asinelli y Garisenda provienen de las familias a las que tradicionalmente se les atribuyó la construcción de las mismas. Sin embargo no hay ninguna evidencia fidedigna. Por ejemplo, el nombre de Asinelli fue citado por primera vez en relación a la torre homónima en 1185, casi sesenta años después de su construcción.
En épocas más recientes, ya en pleno siglo XX se dio una utilidad práctica a la más alta de las torres, instalando un repetidor de la RAI en lo alto de la torre Asinelli. Durante la Segunda Guerra Mundial la torre se utilizó como punto de observación por parte de voluntarios que se apostaban en la cima de la torre durante los bombardeos aliados, con el fin de indicar a los medios de socorro los puntos donde habían impactado las bombas.
Las dos torres (la Garisenda a la izquierda y la Asinelli a la derecha).
 

Un lugar de particular importancia en el arte del siglo XIII es el de la arquitectura civil y militar desarrollada en el sur de Italia con el emperador Federico II de Suabia y en los siglos siguientes con las dinastías angevina y aragonesa del Reino de Nápoles. Entre algunas de las obras más importantes se recuerdan:
·       Castel Maniace en Siracusa en Sicilia
·       Castello Ursino en Catania en Sicilia
·       Castel del Monte en Andria en Puglia
·       Puerta triunfal de Capua (destruida)

Y también hubo en esa zona notables ejemplos de arquitectura religiosa, como:
·       Iglesia de San Eligio Maggiore​ (Nápoles)
·       Basílica de San Lorenzo Maggiore en Nápoles (1235-?) Documentada en el capítulo anterior
·       Iglesia de San Pietro a Maiella (Nápoles)
·       Basílica de Santa Maria di Collemaggio​ (L'Aquila) 

Catedral de Siena
La Catedral de Siena es una iglesia medieval en Siena, Italia, dedicada desde sus primeros días como iglesia mariana católica romana, y ahora dedicada a la Asunción de María.
Era la sede episcopal de la Diócesis de Siena, y del siglo XV la de la Arquidiócesis de Siena. Ahora es la sede de la Arquidiócesis de Siena-Colle di Val d'Elsa-Montalcino.
La catedral fue diseñada y completada entre 1215 y 1263 en el sitio de una estructura anterior. Tiene la forma de una cruz latina con un transepto ligeramente proyectivo, una cúpula y un campanario. La cúpula se eleva desde una base hexagonal con columnas de apoyo. La cúpula se completó en 1264. La linterna en lo alto de la cúpula fue añadida por Gian Lorenzo Bernini. El campanario tiene seis campanas, donde la más antigua fue lanzada en 1149. La nave está separada de los dos pasillos por arcos semicirculares. El exterior y el interior están construidos de mármol blanco y verdoso-negro en rayas alternas, con la adición de mármol rojo en la fachada. Blanco y negro son los colores simbólicos de Siena, etiológicamente vinculados a caballos blancos y negros de los fundadores de la legendaria ciudad, Senius y Aschius. Hay treinta y cinco estatuas de profetas y patriarcas agrupados alrededor de la virgen. Los mejores artistas italianos de esa época completaron obras en la catedral. Estos artistas fueron Nicola y Giovanni Pisano, Donatello, Pinturicchio, Lorenzo Ghiberti y Bernini. 

Historia
Los orígenes de la primera estructura son oscuros y envueltos en leyenda. Había una iglesia del siglo IX con el palacio del obispo en el lugar actual. En diciembre de 1058 se celebró un sínodo en esta iglesia que dio lugar a la elección del Papa Nicolás II y la deposición del antipapa Benedicto X.
En 1196, el gremio de albañiles de la catedral, la Ópera de Santa María, fue puesto a cargo de la construcción de una nueva catedral. Las obras se iniciaron con el transepto norte-sur y se planeó añadir el cuerpo principal y más grande de la catedral más tarde, pero esta ampliación nunca se logró. 
En 1215 ya había misas diarias en la nueva iglesia. Hay registros a partir de 1226 del transporte de mármol blanco y negro, probablemente para la construcción de la fachada y el campanario. Las bóvedas y el transepto fueron construidos en 1259-1260. En 1259 Manuello di Ranieri y su hijo Parri tallaron algunos puestos de coro de madera, que fueron reemplazados unos 100 años más tarde y ahora han desaparecido. En 1264, Rosso Padellaio fue pagado por la esfera de cobre en la parte superior de la cúpula.
El interior de la cúpula
 

Una segunda incorporación masiva del cuerpo principal de la catedral fue planeada en 1339. Habría más que duplicado el tamaño de la estructura mediante una nave completamente nueva y dos pasillos a distancia perpendiculares a la nave existente y centrados en el altar mayor. La construcción se inició bajo la dirección de Giovanni di Agostino, más conocido como escultor. La construcción fue detenida por la Muerte Negra en 1348. Los errores básicos en la construcción ya eran evidentes para entonces, sin embargo, y la obra nunca se reanudó. Las paredes exteriores, restos de esta extensión, ahora se pueden ver al sur del Duomo. El suelo de la nave sin terminar ahora sirve como estacionamiento y museo, y, aunque inacabado, los restos son un testimonio del poder, la ambición y el logro artístico de Sienese. Una de las paredes se puede subir por escaleras estrechas para una vista alta de la ciudad.
Debajo del coro del Duomo, un nártex que contiene importantes frescos de finales del siglo XIII (probablemente alrededor de 1280) fue encontrado y excavado en 1999-2003. Los frescos representan escenas del Antiguo Testamento y la vida de Cristo. Esto era parte de la entrada de una iglesia anterior. Pero cuando se construyó el baptisterio, esta sub-iglesia estaba llena de escombros. El narco está abierto al público.
El campanario tiene seis campanas, la más antigua fue lanzada en 1149. 

Fachada
La fachada de la catedral de Siena es una de las más fascinantes de toda Italia y sin duda una de las características más impresionantes de Siena. Cada uno de los puntos cardinales (oeste, este, norte y sur) tiene su propia obra distinta; con diferencia, el más impresionante de ellos es la fachada oeste. Actuando como la entrada principal al Duomo propiamente dicho, cuenta con tres portales (véase Portal (arquitectura); el central está coronado por un sol de bronce. 
Construida en dos etapas y combinando elementos del gótico francés, la arquitectura románica toscana y la arquitectura clásica, la fachada oeste es un hermoso ejemplo de mano de obra siense. Los trabajos comenzaron en la parte inferior alrededor de 1284.  Construida con mármol policromado, la obra fue supervisada por Giovanni Pisano, cuyo trabajo en la fachada del Duomo y el púlpito fue influenciado por su padre Nicola Pisano. 
La parte inferior de la fachada está diseñada a partir de los planos originales de Giovanni. Construido en estilo románico toscano destaca una unidad horizontal de la zona alrededor de los portales a expensas de las divisiones verticales de la bahía. Los tres portales, coronados por lunetas, se basan en los diseños originales de Giovanni Pisano, al igual que gran parte de la escultura y la orientación que rodea las entradas.  Las áreas alrededor y por encima de las puertas, así como las columnas entre los portales, están ricamente decoradas con pergaminos de acanthus, figuras alegóricas y escenas bíblicas.
Giovanni Pisano fue capaz de supervisar su trabajo hasta aproximadamente 1296 cuando abruptamente dejó Siena, al parecer por diferencias creativas con la Ópera del Duomo, el grupo que supervisó la construcción y mantenimiento de las catedrales de Siena. El trabajo de Pisano en la fachada inferior continuó bajo la dirección de Camaino di Crescentino, pero se hicieron una serie de cambios en el plan original. Estos incluían la elevación de la fachada debido a la elevación de la nave de la iglesia y la instalación de un rosetón más grande basado en diseños de Duccio di Buoninsegna y encargado por la ciudad de Siena. Los trabajos en la fachada oeste llegaron a su fin abrupto en 1317 cuando la Ópera del Duomo redirigió todos los esfuerzos a la fachada este. 
Fachada superior
Mosaico de fachada superior - Coronación de la Virgen.
 

Hay debate sobre cuándo se completaron los trabajos en la fachada superior. La mayoría de los eruditos están de acuerdo en que se terminó en algún momento entre 1360 y 1370, aunque cuando comenzó de nuevo no se sabe. La obra continuó utilizando los planes de Pisano para la fachada con algunas adaptaciones bajo la dirección de Giovanni di Cecco. Di Cecco prefirió diseños más elaborados, probablemente inspirados en la Catedral de Orvieto. La fachada tenía que ser mucho más alta de lo previsto, ya que la nave, una vez más, había sido levantada. 
Los cambios probablemente fueron necesarios para acomodar la nave elevada y el esquema de diseño más elaborado de Cecco, fuertemente influenciado por la arquitectura gótica francesa, que causó la aparente división de la parte superior de la catedral. Lo más notable es que los pináculos de la parte superior no continúan desde las columnas que flanquean el portal central como lo harían normalmente en dichas catedrales. En cambio, se compensan sustancialmente, lo que resulta en una discontinuidad vertical que es poco común en las catedrales de la época, ya que puede conducir a debilidad estructural. Para ajustarse a este desequilibrio, las torres a cada lado de la catedral se abrieron añadiendo ventanas, reduciendo el peso que necesitaban soportar. La parte superior también cuenta con una pesada decoración gótica, un marcado contraste con la simple geométrica diseñada común a la arquitectura románica toscana. 
Escultura de fachada
 

Mientras que la mayor parte de la escultura que decora el nivel inferior de la fachada lujosa fue esculpida por Giovanni Pisano y asistente que representa a profetas, filósofos y apóstoles, la estatua más gótica que adorna la parte superior -incluyendo las estatuas de medio cuerpo de los patriarcas en los nichos alrededor del rosetón- son obras de escultores posteriores, sin atributos. Casi toda la estatua que adorna la catedral hoy en día son copias. Los originales se conservan en la Cripta de las Estatuas en el Museo dell'Opera del Duomo.
Tres grandes mosaicos en las tejas de la fachada se hicieron en Venecia en 1878. El gran mosaico central, la Coronación de la Virgen, es obra de Luigi Mussini. Los mosaicos más pequeños a cada lado, la Natividad de Jesús y la Presentación de María en el Templo, fueron hechos por Alessandro Franchi. 
La puerta central de bronce es una adición reciente a la catedral, reemplazando la original de madera. La puerta grande, conocida como la Porta della Riconoscenza, fue encargada en 1946 cerca del final de la ocupación alemana de Siena.  Esculpidas por Vico Consorti y elegidas por Enrico Manfrini, las escenas en la puerta representan la Glorificación de la Virgen, la patrona de Siena. 
En el muelle de la esquina izquierda de la fachada hay una inscripción del siglo XIV que marca la tumba de Giovanni Pisano. Junto a la fachada se encuentra una columna con una estatua de la Contrade Lupa, un lobo amamantando a Rómulo y Remo. Según la leyenda local Senius y Aschius, hijos de Remus y fundadores de Siena, salieron de Roma con la estatua, robada del Templo de Apolo en Roma. 

Interior
En el interior el efecto pictórico de las rayas de mármol blanco y negro en las paredes y columnas golpea el ojo. El blanco y negro son los colores del escudo cívico de Siena. Las capillas de las columnas en las bahías occidentales de la nave están esculpidas con bustos alegóricos y animales. La moldura horizontal alrededor de la nave y el presbiterio contiene 172 bustos de yeso de papas que datan de los siglos XV y XVI comenzando con San Pedro y terminando con Lucio III. Los spandrels de los arcos redondos debajo de esta cornisa exhiben los bustos de 36 emperadores. El techo abovedado está decorado en azul con estrellas doradas, reemplazando frescos en el techo, mientras que los extesos (medias costillas) y los tiercerons (costillas secundarias) están adornados con motivos ricamente elaborados. 
Plan de la Catedral de Siena. 1) Antonio Federighi Holy Water Stoups 2) Raffaello Vanni St. Francis de Sales 3) Pier Dandini Santa Catalina. 4) Campanario 5) Gian Luigi Bernini Capilla Virgen del Voto 6) Luigi Mussini Saint Crescentius 7) Alessandro Casolani Natividad 8) Coro de Madera 9) Duccio di Buoninsegna Vidrieras 10) Bal Son Peruzzi Altar Mayor 11) Donatello Obispo Pecci Tumba 12) Domenico Beccafumi Ángel Candelabra Titulares 13) Nicola Pisano Púlpito 14) Francesco Vanni San Ansano 15) Donatello St. Juan el Bautista 16) Biblioteca Piccolomini 17) Retablo Andrea Bregno Piccolomini 18) Pavimento 19) Sacristía
 

La vidriera de la ventana redonda del coro fue hecha en 1288 a los diseños de Duccio. Es uno de los primeros ejemplos restantes de vidrieras italianas. La vidriera redonda de la fachada data de 1549 y representa la Última Cena. Es obra de Pastorino de Pastorini. 
La cúpula hexagonal está rematada con la linterna dorada de Bernini, como un sol dorado. Las arcas trompe-l'œil fueron pintadas de azul con estrellas doradas a finales del siglo XV. La columnata del tambor está adornada con imágenes y estatuas de 42 patriarcas y profetas, pintadas en 1481 por Guidoccio Cozzarelli y Benvenuto di Giovanni. Las ocho estatuas de estuco en los spandrels debajo de la cúpula fueron esculpidas en 1490 por Ventura di Giuliano y Bastiano di Francesco. Originalmente eran policromados, pero más tarde, en 1704, dorados. 
Junto a los dos primeros pilares, hay dos fuentes, talladas por Antonio Federighi en 1462-1463. Su cuenca para la Bendición del Agua Bendita fue transferida más tarde a la capilla de San Giovanni.
El altar mayor de mármol del presbiterio fue construido en 1532 por Baldassarre Peruzzi. El enorme ciborium de bronce es obra de Vecchietta (1467-1472, originalmente encargada para la iglesia del Hospital de Santa María della Scala, al otro lado de la plaza, y llevada a la catedral en 1506). A los lados del altar mayor, los ángeles más altos son obras maestras de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502).
Contra los pilares del presbiterio, hay ocho candelabros en forma de ángeles de Domenico Beccafumi (1548-1550), También pintó los frescos, representando a santos y paraíso, en las paredes del ábside. Estos fueron parcialmente repintados en 1912. Detrás del altar mayor hay una pintura muy grande Asunción de la Virgen por Bartolomeo Cesi en 1594. El presbiterio mantiene también los hermosos puestos de coro de madera, hechos entre 1363-1397 y extendidos en el siglo XVI. Originalmente había más de noventa puestos de coro, dispuestos en filas dobles. Los 36 puestos restantes están coronados cada uno por el busto de un santo en un nicho puntiagudo. Sus espaldas están decoradas con paneles tallados, obra de Fra' Giovanni da Verona en 1503
Nave y cúpula
Pilares con ángeles y el altar
 

El Púlpito de la Catedral de Siena es una estructura octogonal en la catedral de Siena esculpida por Nicola Pisano y sus asistentes Arnolfo di Cambio, Lapo di Ricevuto, y el hijo de Nicolás Giovanni Pisano entre el otoño de 1265 y la caída de 1268. El púlpito, con sus siete paneles narrativos y nueve columnas decorativas talladas en mármol de Carrara, muestra el talento de Nicola Pisano para integrar temas clásicos en las tradiciones cristianas, convirtiendo tanto a Nicola Pisano como a los precursores del púlpito de Siena en el renacimiento clásico del Renacimiento italiano.
La prosperidad de la ciudad de Siena durante el siglo XIII condujo a un aumento del orgullo cívico y el interés por las obras públicas. En 1196, el gremio de albañiles de la catedral, la Ópera de Santa María, fue el encargado de construir una nueva catedral para tomar el lugar de la estructura original que fue construida en el siglo IX.  Muchos artistas fueron comisionados para dorado el interior y la fachada de la nueva catedral. Para la construcción del púlpito, se elaboró un contrato en Pisa el 29 de septiembre de 1265 entre el artista Nicola Pisano y el Cisterciense Fra Melano, que fue el Maestro de las Obras Catedralicios de Siena. Nicola se había ganado la fama de su trabajo en el púlpito en el Baptisterio en Pisa, que había terminado en 1260. Este contrato estipulaba cláusulas precisas como "los materiales, los tiempos de trabajo (Nicola iba a estar ausente sólo durante 60 días al año) el pago y los colaboradores". También declaró que habría siete paneles en lugar de cinco como en Pisa y también declaró que Pisano necesitaba utilizar el mármol de Sienese Carrara. "Por este trabajo Nicola, magister lapisorum, recibiría ocho Pisan soldi por día, sus dos alumnos Arnolfo di Cambio y Lapo recibirían cada uno seis soldi por día y, en caso de trabajar, entonces... Nicoli iba a recibir cuatro soldi por día, para ser pagado a su padre." 
El púlpito en sí es octogonal y tiene una columna central sobre un pedestal que está rodeado de las figuras talladas de
'Filosofía' y las 'Siete Artes Liberales'. Hay ocho columnas externas hechas de granito, pórfido y mármol verde que son "apoyadas alternativamente, como el púlpito Pisa sobre bases planas y leones". En los paneles, hay relieves tallados que "representan un ciclo cristológico desde la Visitación hasta el Juicio Final. Un aspecto de estos paneles es que cada uno muestra más de un tema, mientras que, el Juicio Final se cuenta en el espacio de dos relieves. Los paneles de este monumental púlpito comparten el mismo estilo de compresión del sarcófago antiguo tardío y romano. Entre cada uno de los paneles de las secciones de la esquina, Nicola optó por incluir símbolos cristianos para ayudar a que la línea argumental de los paneles fluyera más sin esfuerzo. Las muchas figuras de cada escena con su efecto claroscuro muestran una riqueza de superficie, movimiento y narrativa.

Las siete escenas del parapeto que narran la Vida de Cristo.
·       Visitación y Natividad
·       Viaje y adoración de los Reyes Magos
·       Presentación en el Templo y Vuelo a Egipto
·       Masacre de inocentes
·       Crucifixión
·       Último juicio con el Beato
·       Último juicio con los condenados 

La Visitación y la Natividad
"La Virgen Annuciate presenta el relieve de visitación" En la primera esquina, en su lado izquierdo está la imagen de la Virgen con el ángel anunciador. A la derecha de eso hay dos mujeres, que parecen matronas romanas que estrechan las manos "promulgando la visitación" Debajo de ellas hay dos parteras lavando al niño, que puede ser obra de Arnolfo di Cambi.  En el centro del relieve, María se sienta como una "diosa clásica o emperatriz" A la derecha de ella el panel representa a los pastores visitantes, que "están vestidos con túnicas romanas, mientras que sus ovejas, agrupadas alrededor de la cama de la Virgen, seguramente se han desviado de alguna pastoral virgiliana, o de la búsqueda de Jasons. En la parte superior derecha, por encima de los pastores, entromete la gran cabeza de un emperador romano, su barba y su cabello bien perforados de verdadera manera lapidaria." También en este panel se puede ver la influencia gótica francesa. Por encima de las dos matronas romanas emerge una imagen de un arco gótico y "el carácter de esta arquitectura, su relativa elegancia y delgadez de proporciones, sugiere influencia transalpina"

Viaje y adoración de los Reyes Magos
Entre las imágenes de la visita de los pastores a María y el Jesús recién nacido al siguiente panel que contiene el camino y la adoración de los reyes magos se encuentra una talla de Isaías; que fue un profeta del siglo VIII  Los relieves de paneles comienzan con jinetes cabalgando desde la izquierda con otros animales, como camellos y perros tallados en el panel también. Añadido con la flora esculpida por encima de los magos, se puede ver que Nicola quería abrazar temas naturalistas. La esquina superior derecha sostiene la escena con Jesús siendo adorado por los Reyes Magos mientras está sentado en el regazo de su madre. El pliegue de las túnicas que cada personaje lleva y el patrón en forma de S en el cabello denota influencia estilística romana.

Presentación en el Templo y Vuelo a Egipto
Una imagen de María sosteniendo al niño Cristo es la talla que separa La Adoración del siguiente panel que contiene la Presentación y luego el Vuelo. El templo se encuentra en la esquina superior izquierda presidiendo las figuras camufladas toga abajo. El estilo del edificio es una vez más gótico que se yuxtapone con los caracteres de estilo romano del panel. En la parte inferior del lado izquierdo está la narración de María y José con el niño Jesús reuniéndose con Simeón fuera del templo. Inmediatamente a la derecha de estas figuras está la talla de la sagrada familia que huye a Egipto en la parte posterior de una mula.

Masacre de inocentes
Desde el vuelo a Egipto hasta el Cuarto Panel de la Masacre está la imagen de tres ángeles. Este alivio es el que toma el punto central sobre el púlpito. También es el único panel que no contiene a Jesús ni a su familia, de hecho se refiere a la ausencia de Cristo, porque representa cuando el rey Herodes decretó la matanza masiva de los niños en Belén para evitar la profecía de que el "Rey de los Judíos" tomaría su trono. Este panel es también una nueva adición a la tradición de los púlpitos. No se puede encontrar en el púlpito pisa anterior de Nicolás y también difiere de sus predecesores al tener 24 niños desnudos en lugar de los comunes 3 o 4. Este panel es un buen ejemplo de la atención de Nicolas a la emoción y el movimiento. La lucha entre las familias que agarran a sus hijos y los soldados romanos (con uniforme romano tradicional) es verdadera forma clásica. Sin ninguno de los personajes dispuestos rígidamente, sino más bien estocada, eludiendo y retorciéndose en el panel. Se dice que con "los efectos dramáticos afilados" que Giovanni Pisano pudo haber tenido una mano en la creación de este relieve.

Crucifixión
Panel de crucifixión del Púlpito de Siena
 

A la derecha de la masacre, se encuentra la imagen Jesús y los cuatro evangelistas. Esta talla presenta el siguiente panel de relieve que representa la Crucifixión. En el centro del panel Jesús cuelga sobre la cruz tradicionalmente mostrada con la cabeza cayendo a un lado y modestamente cubierto con un paño de lomo. Una nueva adición que Nicolás hizo al Salvador crucificado es la unión de los pies de Cristo sobre la cruz con un clavo. Esto no se había visto antes del siglo XIII. Rodear a Jesús es una escena de espectadores y dolientes. A la izquierda de Cristo se encuentra la imagen de María físicamente afligida. Su postura y emoción es otro motivo del siglo XIII, ya que se hizo común representar a la Virgen como desmayada. Este panel también es un buen ejemplo de Nicolas comprensión de la profundidad con las cifras en primer plano siendo el más grande.

Último juicio con el Beato
El púlpito termina con dos paneles separados que representan el Juicio Final con Cristo cruzando al Beato y a los Condenados. Al igual que en el púlpito Pisa, estos paneles también están dispuestos en el estilo anfiteatro colocando las figuras en filas una encima de la otra. Cada personaje en ambos relieves está altamente individualizado casi hecho en estilo retrato. Las figuras de los salvados en el panel a la izquierda de Cristo se sientan tranquilamente, algunas mirando hacia Jesús, mientras que en el lado derecho de Cristo la escena de los personajes que son empujados al Infierno es mucho más caótica y emocional. Hay monstruos y demonios desgarrando a los personajes y en la esquina izquierda hay una imagen de ángeles decidiendo quién va a ser condenado. El púlpito termina su secuencia narrativa con una escultura de "ángeles tristes y consternados que suenan las cornetas de la destrucción". 

Las columnas
La columna central termina en un gran pedestal que está decorado con las representaciones de las Siete Artes Liberales y Filósofos. 
·       Gramática, cuando era un niño leyendo un libro en su regazo
·       Dialéctica, como un viejo erudito con un rostro arrugado
·       Retórica, como una mujer que apunta a la libro
·       Filosofía, como una mujer vestida con ropa ricamente adornada y sosteniendo una antorcha
·       Aritmética, como una señora que cuenta con sus dedos
·       La música, como una mujer tocando un cithara
·       Astronomía, como erudito sosteniendo un astronáculo (libro de la biblioteca)
Las columnas externas que se alternan entre terminar en una base o sobre un león de vuelta son ejemplos de tradiciones medievales al igual que los arcos tri-lobed. Las cualidades ornamentadas del follaje de las capitales son una expansión gótica en la capital corintina tradicional Las cornisas superior e inferior están igualmente ricamente talladas.
Púlpito catedralicio de Siena con sus siete columnas
 

Suelo de mosaico
El suelo de mosaico de mármol incrustado es uno de los más ornamentados de su tipo en Italia, cubriendo todo el suelo de la catedral. Esta empresa continuó del siglo XIV al XVI, y unos cuarenta artistas hicieron su contribución. El suelo consta de 56 paneles en diferentes tamaños. La mayoría tiene una forma rectangular, pero los posteriores en el transepto son hexágonos o rombos. Representan los abismos, escenas del Antiguo Testamento, alegorías y virtudes. La mayoría todavía están en su estado original. Las primeras escenas fueron hechas por una técnica de graffito: perforar pequeños agujeros y arañazos en el mármol y llenarlos con betún o tono mineral. En una etapa posterior se utilizaron intarsia de mármol negro, blanco, verde, rojo y azul. Esta técnica de incrustación de mármol también evolucionó durante los años, resultando finalmente en un vigoroso contraste de luz y oscuridad, dándole una composición casi moderna e impresionista.
El piso descubierto sólo se puede ver durante un período de seis a diez semanas cada año, generalmente incluyendo el mes de septiembre.  El resto del año, las aceras cerca del altar están cubiertas, y sólo algunas cerca de la entrada pueden ser vistas.
El lobo de Siena
 

El panel más antiguo fue probablemente la Rueda de la Fortuna (Ruota della Fortuna), colocada en 1372 (restaurada en 1864). El She-Wolf de Siena con los emblemas de las ciudades confederadas (Lupa senese e simboli delle città alleate) probablemente data de 1373 (también restaurado en 1864). Las Cuatro Virtudes (Temperanza, Prudenza, Giustizia y Fortezza) y Misericordia datan de 1406, según lo establecido por un pago realizado a Marchese d'Adamo y sus compañeros de trabajo. Fueron los artesanos que ejecutaron las caricaturas de pintores sieneses.
El primer artista conocido que trabajaba en los paneles fue Domenico di Niccolò dei Cori, que estuvo a cargo de la catedral entre 1413 y 1423. Podemos atribuirle varios paneles como la Historia del Rey David, David el Salmista y David y Goliat. Su sucesor como superintendente, Paolo di Martino, completó entre 1424 y 1426 la Victoria de Josué y la Victoria de Sansón sobre los Filisteos.
En 1434 el reconocido pintor Domenico di Bartolo continuó con un nuevo panel emperador Segismundo Enthroned (Imperatore Segismundo en trono). El emperador romano Segismundo era popular en Siena, porque residía allí durante diez meses en su camino a Roma para su coronación. Junto a este panel, está la composición en 1447 (probablemente) por Pietro di Tommaso del Minella de la Muerte de Absolom (Morte di Assalonne).
El siguiente panel data de 1473: Historias de la vida de Judith y la liberación de Bethulia (Liberazione di Betulia) (probablemente) de Urbano da Cortona.
La matanza de los inocentes
 

En 1480 Alberto Aringhieri fue nombrado superintendente de obras. A partir de entonces, el esquema de suelo de mosaico comenzó a progresar seriamente. Entre 1481 y 1483 se elaboraron los diez paneles de los Sibila. Algunos están atribuidos a artistas eminentes, como Matteo di Giovanni (El Sibyl samiano), Neroccio di Bartolomeo de' Landi (Hellespontine Sibyl) y Benvenuto di Giovanni (Albunenan Sibyl). Los Sibilas Cumaean, Delphic, Persa y Phrygian son de la mano del oscuro artista alemán Vito di Marco. El Erythraean Sibyl fue originalmente de Antonio Federighi, el Sibyl libio por el pintor Guidoccio Cozzarelli, pero ambos han sido ampliamente renovados. El gran panel en el transepto La matanza de los inocentes (Strage degli Innocenti) es probablemente obra de Matteo di Giovanni en 1481. El gran panel de abajo, la Expulsión de Herodes (Cacciata di Erode), fue diseñado por Benvenuto di Giovanni en 1484-1485. La Historia de Fortuna, o Colina de la Virtud (Alegoría della Fortuna), de Pinturicchio en 1504, fue la última encargada por Aringhieri. Este panel también da una representación de Sócrates.
Domenico Beccafumi, el artista sienés más reconocido de su tiempo, trabajó en dibujos animados para el suelo durante treinta años (1518-1547). La mitad de las trece escenas de la vida de Elías, en el crucero de la catedral, fueron diseñadas por él (dos hexágonos y dos rombos). El friso moses striking de ocho metros de largo del agua de la roca fue ejecutado por él en 1525. El panel fronterizo, Moisés en el monte Sinaí fue puesto en 1531. Su última contribución fue el panel frente al altar mayor: el sacrificio de Isaac (1547).

Obras de arte
Las valiosas obras de arte de la catedral, incluyendo La fiesta de Herodes de Donatello, y obras de Bernini y el joven Miguel Ángel lo convierten en un extraordinario museo de escultura italiana. La Anunciación entre San Ansano y Santa Margarita, una obra maestra de la pintura gótica de Simone Martini y Lippo Memmi, decoró un altar lateral de la iglesia hasta 1799, cuando se trasladó a los Uffizi de Florencia. 
San Pablo por Miguel Ángel Buonarroti

El monumento funerario para el cardenal Riccardo Petroni (Siena 1250 - Génova 1314, un jurisconsulto del Papa Bonifacio VIII) fue erigido entre 1317 y 1318 por el escultor sienés Tino di Camaino. Había sucedido a su padre como maestro-constructor de la catedral de Siena. El monumento de mármol en el transepto izquierdo es el primer ejemplo de la arquitectura funeraria del siglo XIV. Se compone de un sarcófago ricamente decorado, mantenido en alto sobre los hombros de cuatro estatuas. Por encima del sarcófago, dos ángeles desmontan una cortina, revelando al cardenal tendido en su lecho de muerte, acompañado de dos ángeles guardianes. El monumento está coronado por un tabernáculo espiado con estatuas de la Virgen y el Niño, San Pedro y San Pablo.
En el pavimento, frente a este monumento, se encuentra la lápida de bronce del obispo Giovanni di Bartolomeo Pecci, obispo de Grosseto, realizada por Donatello en 1427. Muestra al prelado muerto tendido en un bier cóncavo en un bajo alivio altamente ilusionista. Mirarlo oblicuamente desde el final de la tumba, da la impresión de una tridimensionalidad. Originalmente se encontraba frente al altar mayor y se trasladó a la ubicación actual en 1506. 
La tumba de pared del obispo Tommaso Piccolomini del Testa se encuentra sobre la pequeña puerta que conduce al campanario. Es obra del pintor y escultor sienés Neroccio di Bartolomeo de' Landi en 1483.
El Retablo Piccolomini, a la izquierda de la entrada de la biblioteca, es obra del escultor lombardo Andrea Bregno en 1483. Este retablo es notable debido a las cuatro esculturas en los nichos inferiores, hechas por el joven Miguel Ángel entre 1501 y 1504: San Pedro, San Pablo, San Gregorio (con la ayuda de un asistente) y San Pío. En la parte superior del altar se encuentra la Virgen y el Niño, una escultura (probablemente) de Jacopo della Quercia.
Muchos de los muebles, relicarios y obras de arte del Duomo han sido retirados al adyacente Museo dell'Opera del Duomo. Esto incluye el retablo Maestà de Duccio di Buoninsegna, algunos paneles de los cuales están dispersos por todo el mundo o perdidos. Duccio di Buonisegnas gran vidriera, original del edificio, fue retirado por precaución durante la Segunda Guerra Mundial por temor a romper de bombas o fuego. Desde entonces se ha instalado una réplica en el Duomo. El vidrio representa un tema religioso sienés típico- tres paneles de la muerte, Asunción y Coronación de María, flanqueados por los santos patronos más importantes de la ciudad, San Ansano; San Sabinus; San Crescentius; y San Víctor, y en cuatro esquinas están los Cuatro Evangelistas.

Capilla de San Juan Bautista
La Capilla de San Juan Bautista está situada en el transepto izquierdo. En la parte posterior de esta capilla, en medio de las ricas decoraciones renacentistas, se encuentra la estatua de bronce de San Juan Bautista de Donatello. En medio de la capilla hay una pila bautismal del siglo XV. Pero lo más impresionante en esta capilla son los ocho frescos de Pinturicchio, que fueron encargados por Alberto Aringhieri y pintados entre 1504 y 1505. Dos de los frescos fueron repintados en el siglo XVII, mientras que un tercero fue reemplazado por completo en 1868. Las pinturas originales de la capilla son: Natividad de Juan Bautista, Juan Bautista en el desierto y Juan el Bautista predicando. También pintó dos retratos: Aringhieri con el manto de la Orden de los Caballeros de Malta y Caballero arrodillado en armadura. Estos dos retratos nos muestran un fondo muy detallado.
San Juan Bautista por Donatello
 

La Capilla Chigi
La pequeña Capilla Chigi (o Cappella della Madonna del Voto) está situada en el transepto derecho. Es la última y más lujosa adición escultórica al Duomo, y fue encargada en 1659 por la Sienese Chigi papa Alejandro VII. Esta capilla circular con cúpula dorada fue construida por el arquitecto alemán Johann Paul Schor a los diseños barrocos de Gian Lorenzo Bernini, reemplazando una capilla del siglo XV. En la parte trasera de la capilla se encuentra la Virgen del Voto (de un seguidor de Guido da Siena, siglo XIII), que aún hoy es muy venerada y recibe cada año los homenajes del contrade. En vísperas de la batalla de Montaperti (4 de septiembre de 1260) contra Florencia, la ciudad de Siena se había dedicado a la Virgen. La victoria de la Sienese, contra todo pronóstico, sobre los florenses mucho más numerosos se atribuyó a su protección milagrosa.
Dos de las cuatro esculturas de mármol en los nichos, son del propio Bernini: San Jerónimo y María Magdalena. Los otros dos son San Bernardino (Antonio Raggi)y Santa Catalina de Siena (Ercole Ferrata). Las ocho columnas de mármol son originarias del Palacio lateraniano de Roma. La puerta de bronce en la entrada es de Giovanni Artusi.
Madonna del Voto
 

Baptisterio
A diferencia de Florencia o Pisa, Siena no construyó un baptisterio separado. El baptisterio se encuentra debajo de las bahías orientales del coro del Duomo. La construcción del interior se realizó en gran parte bajo Camaino di Crescentino y se completó alrededor de 1325.  La atracción principal es la pila bautismal hexagonal, que contiene esculturas de Donatello, Jacopo della Quercia y otros.
También a este nivel bajo el Duomo hay una cripta excavada a partir de 1999, que contiene reliquias de los principales santos patronos y frescos de Siena de los siglos XIII y XIII. Una pequeña abertura cubierta de vidrio en el suelo del transepto izquierdo mira hacia abajo en ella. La cripta puede ser accedida por los visitantes con un boleto como el resto del complejo. 
Fachada del baptisterio
 
La fuente bautismal
 

Fue construido entre 1316 y 1325 por Camaino di Crescentino, el padre de Tino di Camaino. La fachada, de estilo gótico, está inacabada en la parte superior, como el ábside de la catedral.
En el interior, la sala rectangular, dividida en una nave y dos pasillos por dos columnas, contiene una pila bautismal hexagonal en bronce, mármol y esmalte vítreo, realizada en 1417-1431 por los principales escultores de la época: Donatello (panel de "Herod's Banquet" y estatuas de la "Fe" y "Esperanza"), Lorenzo Ghiberti, Giovanni di Turino, Goro di Neroccio y Jacopo della Quercia (estatua de Juan el Bautista y otras figuras). Los paneles representan la Vida de Juan el Bautista, e incluyen:
·       "Anunciación a Zacharias" de Jacopo della Quercia (1428-1429)
·       "Nacimiento de Juan el Bautista" de Giovanni di Turino (1427)
·       "Predicación bautista" de Giovanni di Turino (1427)
·       "Bautismo de Cristo" de Ghiberti (1427)
·       "Arresto de Juan el Bautista" por Ghiberti y Giuliano di Ser Andrea
·       "La fiesta de Herodes" de Donatello (1427)

Estos paneles están flanqueados en las esquinas por seis figuras, dos por Donatello ("Fe" y "Esperanza") en 1429; tres de Giovanni di Turino ("Justicia", "Caridad" y "Providencia", 1431); y la "Fortaleza" es de Goro di Ser Neroccio (1431).
El santuario de mármol de la fuente fue diseñado por Jacopo della Quercia entre 1427 y 1429. Los cinco "Profetas" en los nichos y la estatuilla de mármol de "Juan el Bautista" en la parte superior son igualmente por su mano. Dos de los ángeles de bronce son de Donatello, tres de Giovanni di Turino (el sexto es de un artista desconocido).
Los frescos son de Vecchietta y su escuela (1447-1450, Artículos de Fe, Profetas y Sibilas), Benvenuto di Giovanni, la escuela de Jacopo della Quercia e, tal vez, una de Piero Orioli. Vecchietta también pintó dos escenas en la pared del ábside, representando la Flagelación y el Camino al Calvario. Michele di Matteo da Bologna pintó en 1477 los frescos en la bóveda del ábside.

Baptisterio de San Giovanni (Pisa)
El Baptisterio de San Giovanni es uno de los monumentos de la Piazza dei Miracoli, en Pisa; se eleva frente a la fachada occidental de la Catedral de Santa María Assunta, al sur del camposanto monumental.
Es el baptisterio más grande de Italia, y también del mundo: su circunferencia mide 107,24 m, mientras que el ancho de la mampostería en la base es de 263 cm (2 metros y 63 cm), para una altura de 54 metros y 86 centímetros.
La construcción del edificio comenzó a mediados del siglo XII:"1153 cantinas Augusti fundata fuit haec...", o "En agosto de 1153 se fundó..." (1153 en el calendario Pisa corresponde a 1152). Sustituye a un baptisterio anterior, más pequeño, que se encontraba al noreste de la Catedral, donde ahora se encuentra Camposanto. Fue construido al estilo románico por un arquitecto que firmó "Diotisalvi magister...» en un pilar dentro del edificio. Más tarde Nicola y Giovanni Pisano también fueron el maestro de la obra, así como Cellino di Nese.
En el siglo XIX, al mismo tiempo que una renovación que interesaba a toda la Piazza del Duomo y sus monumentos, el baptisterio fue objeto de una restauración radical por parte del arquitecto Alessandro Gherardesca, con intervenciones que condujeron a la reconstrucción de algunos portales y una gran parte del aparato decorativo. A pesar de las quejas de algunos intelectuales y destacadas personalidades de la cultura pisana de la época, como Carlo Lasinio, las obras, dirigidas por el maestro Giovanni Storni, condujeron a la eliminación de numerosas esculturas de Nicola y Giovanni Pisano. Las estatuas, colocadas en la parte superior del primer orden arriba y dentro del vimperghe, fueron sustituidas por obras que no imitaban el gusto medieval, mientras que las esculturas originales estaban casi todas perdidas excepto las que ahora se exhiben en el Museo dell'Opera del Duomo.

Se suponía que la intervención se extendería incluso en su interior, con la creación de frescos en la invasión central, pero el proyecto no se realizó y se limitó esencialmente a la eliminación de muebles no medievales y la instalación de nuevas ventanas.

Características
El baptisterio cuenta con una curiosa cúpula troncal, como la de la Iglesia de los Hospitalarios de Pisa, también del mismo arquitecto, que cubre sólo el círculo interno de pilares (la técnica de construcción de una gran cúpula hemisférica o poligonal era casi desconocida en ese momento). El plan de Diotisalvi era mencionar arquitectónicamente tanto la Cúpula de la Roca (que se cree que se construyó sobre las ruinas del Templo de Salomón) en el exterior, como la Anastasis de la Basílica del Santo Sepulcro en el interior, ambas en Jerusalén. Más tarde las obras fueron continuadas por Nicola y Giovanni Pisano que modificaron el baptisterio en estilo gótico con la logia y la cúpula hemisférica (de hecho un tiburio) que esconde el piramidal.
El Baptisterio es, como muchos otros edificios en Pisa, ligeramente inclinado: la pendiente está hacia el este en dirección a la catedral.

Exterior 
La cúpula, con un diámetro de 30,49 metros está cubierta de azulejos rojos hacia el mar y losas de plomo hacia el este. Probablemente la causa de la diferencia en la cobertura es la falta de dinero, así como la ausencia de frescos de techo que fueron planeados originalmente.
La cúpula en la parte superior con la estatua de San Juan Bautista sólo se añadió mucho más tarde. El baptisterio originalmente tenía una abertura en el techo a través de la cual la luz entró iluminando la fuente bautismal. En otros bautistas mayores esta apertura sirvió para llenar esta fuente de agua de lluvia, pero no es el caso de Pisa donde la fuente no tiene drenajes: en ese momento los bautismos ya se llevaban a cabo de una manera similar a la actual a través de pequeños tanques colocados a lo largo del borde de la fuente que era, por lo tanto, puramente simbólico.
El portal a la fachada de la catedral está flanqueado por dos columnas de desnudos. El dintel se divide en dos niveles, el inferior reporta episodios de la vida del Bautista, el superior muestra a Cristo entre nuestra Señora y el Bautista entre ángeles y evangelistas. A los lados del portal dos lesenes llevan el ciclo de meses.
El bisel del portal
 

Interior
El interior, sorprendentemente sencillo y carente de decoración, también cuenta con una acústica excepcional. Dentro del aula circular central, corre un ambulatorio con arcos redondos que descansan sobre pilares, coronados por una matrona.
La pila bautismal octogonal, situada en tres escalones del centro data de 1246 y fue construida por Guido Bigarelli por Arogno y luego perteneciente a la diócesis de Como. La escultura de bronce de San Juan Bautista en el centro de la fuente es la excelente obra de Italo Griselli. Detrás de ella, el área presbiteral con suelo cosmatesc, bordeado por una transenna tallada. 


Pila bautismal
 

El púlpito
El púlpito fue esculpido entre 1255 y 1260 por Nicola Pisano, padre de Giovanni Pisano con escenas de la Vida de Cristo, en los cinco paneles del parapeto, mientras que en las columnas están representados otros temas que simbolizan Las virtudes. Las escenas en el púlpito y especialmente la figura del Hércules Desnudo muestran bien cómo la influencia clásica convirtió a Nicola en un precursor del Renacimiento. Hay que recordar que en la recompensa que hay en el taller de Nicola se formó la gotha de los escultores del siglo XXI italiano, empezando por Tino di Camaino y Arnolfo di Cambio.

Santa María della Spina
Santa Maria della Spina es una iglesia de estilo gótico pisano situada en Pisa, en la orilla izquierda del Arno. 
Pequeña arquitectura en mármol policromado, una vez albergó la Espina Sagrada, de la que tomó su nombre.

Edad Media
El templo, erigido en 1230 por la familia Gualandi, fue originalmente llamado Santa Maria di Pontenovo, debido al puente que conectaba la Via Sant'Antonio con la Via Santa María, que luego se derrumbó en el siglo XV. El nombre Spina deriva del hecho de que conservaba una espina que habría sido parte de la corona usada por Jesús en su crucifixión y traída aquí en 1333, pero conservada desde el siglo XIX en la iglesia de Santa Chiara.
Originalmente la iglesia consistirá en una sola galería abierta al sur y cubierta con un techo de cabaña. En 1322 el Municipio deliberó de las obras de ampliación comenzó en 1323 y terminó antes de 1376, probablemente bajo la dirección de Lupo di Francesco que trabajó allí con su taller, que fue sucedido, desde la quinta década del siglo, por el de Andrea y Nino Pisano.

Edad moderna
La iglesia fue sometida a numerosas obras de restauración debido a la rendición de la tierra y la proximidad del río Arno en cuyas orillas se había construido.

Edad contemporánea
Finalmente, después de la unidad de Italia, el ayuntamiento y una comisión compuesta por miembros de la Academia de Bellas Artes decidieron desmantelar y reconstruir donde era más estable y seguro. Las obras, dirigidas por el arquitecto Vincenzo Micheli, comenzaron en 1871 y terminaron en 1875. Esto movió el edificio unos metros al este y lo elevó en un metro. Sin embargo, en el desmontaje hubo una extensa destrucción de materiales de mármol (muchos fragmentos están ahora en los depósitos del Museo Nacional de St. Matthew) y en la reconstrucción cambios sustanciales en la estructura primitiva, que, además, indignó a John Ruskin, pasando por Pisa: el edificio fue levantado por aproximadamente un metro, insertó algunos escalones, algunas áreas enlucidas reemplazadas por bandas de mármol, las estatuas restauradas mal o reemplazadas, y la sacristía en voladizo en el río nunca fue reconstruida. Una peculiaridad es que la iglesia de Santa María della Spina, como todos los hablantes dedicados a los puentes, siempre ha sido administrada por el Municipio, a excepción de algunos paréntesis en los siglos XVII y XVIII en los que la administración cayó bajo el hospital.
Actualmente el interior de la Iglesia se utiliza para albergar exposiciones de arte contemporáneo. 

Exterior
Descripción general
El exterior se caracteriza por cúspides, tejas, tabernáculos, junto con complejas estructuras escultóricas como tarsie, rosetas y estatuas de maestros pisanos del siglo XIV como Giovanni Pisano, Lupo di Francesco, Andrea Pisano con sus hijos Nino y Tommaso, y Giovanni di Balduccio. Todas las estatuas completas que ves son copias: desde 1996 los originales han sido recogidos en una sala y en los almacenes del Museo Nacional de San Mateo. 

Fachada
La fachada, orientada al oeste, tiene dos entradas con arcos arqueados redondos entre los que se encuentra el tabernáculo con las estatuas de la Virgen y el Niño atribuidas a Giovanni Pisano (c. 1310-20) flanqueados por dos ángeles añadidos más tarde en el siglo XVII. En los lados, dentro de otros dos tabernáculos, hay dos ángeles del siglo XIII atribuidos a los seguidores de Giovanni Pisano (1320-40). Otros tres tabernáculos se abren en la parte superior de la fachada, dos encima de las dos tejas laterales y el tercero encima de otro tímpano central apoyado en los otros dos. Las estatuas en su interior, mal evaluables para el estado de conservación y en algunos casos para la sustitución de las cabezas del siglo XIX, representan a Cristo y a la anunciada pareja Ángel/Virgen (en referencia a un taller escolar siense, 1320-40). 
Detalle de la fachada oeste
 
El lado sur de la iglesia
Detalle del lado este

Lado Sur
Sobre todo, el lado sur cuenta con numerosas decoraciones con tres poliforos y una puerta superada por una galería de diecisiete tabernáculos cúspide de varios tamaños.  De los doce tabernáculos principales colocados exactamente por encima de los poliforos y la puerta están las doce estatuas de los Apóstoles, mientras que los otros cinco tabernáculos menores quedan vacíos y en otro tabernáculo saliente encontramos la figura de Cristo, todos de seguidores no identificados de Giovanni Pisano (alrededor de 1320-40). Los cinco tabernáculos más pequeños están cubiertos con otros cinco tabernáculos enriquecidos con tejas y agujas en los cuatro lados y una aguja más grande en la parte superior. ellos encontramos estatuas de profetas, todavía de seguidores de Giovanni Pisano.  Las doce pequeñas esculturas de Santos y Ángeles en las tejas son producciones del taller de Nino Pisano o reemplazos modernos.

Ábside
En la parte derecha del lado sur, correspondiente a la zona del ábside, encontramos una gran puerta flanqueada por dos filas de tarsie de mármol y coronada por un dintel greco-sirio del siglo III D.C. reutilizado y un frontón con dos rosetas.  Este último culmina con el águila de Juan evangelista (los símbolos de los otros tres evangelistas están en la parte posterior) y está flanqueado por dos tabernáculos de diferentes tamaños. El de la derecha supera a otro con la Virgen y el Niño de Giovanni di Balduccio (1320-40). 

Lado oriental
El lado este tiene tres arcos puntiagudos con ventanas simples construidas para reemplazar los poliforos; las tres tejas culminan con los símbolos de tres evangelistas (la cuarta está en el lado sur como ya se ha mencionado).  En los lados de los arcos encontramos un motivo similar al visto en el lado sur con pequeños quioscos coronados por tabernáculos dentro de los cuales se colocan, además de la Virgen y el Niño de Giovanni di Balduccio ya mencionado, las estatuas de los santos Pedro, Pablo y Juan bautista del taller de Nino Pisano (1360-1376).  El área presbiteriana es coronada por cúspides piramidales altas superadas a su vez por una hermosa Virgen y Niño de Nino Pisano, flanqueada por dos Ángeles del mismo autor (alrededor de 1360-68). 

Interior
Interior
 

En comparación con el exterior rico, el interior se ve bastante simple. Consta de un único compartimento con un techo de madera decorado durante la reconstrucción del siglo XIX. En el centro del pequeño presbiterio hay tres obras maestras de la escultura gótica europea, la Virgen della Rosa de Andrea y Nino Pisano y en dos estantes laterales las figuras de San Pedro y San Juan Bautista de los mismos artistas (mediados del siglo XIV más o menos). Otra estatua de Andrea y Nino Pisano, la Virgen del Latte (1343-1347), estuvo una vez en el pequeño tabernáculo de la contra-cara donde hay una copia de yeso: el original fue transferido de la Segunda Guerra Mundial al Museo Nacional de San Mateo.  Con el dominio de los Medici, la iglesia fue adornada con otras obras como el coro de mármol de la florentina Andrea Guardi (1453), el tabernáculo de Stagio Stagi (1534), en el que fue la reliquia de la Corona de Espinas, y el lienzo con la Conversación Sagrada (1542) de Giovanni Antonio Bazzi, llamado Sodoma, este último hoy en el Museo Nacional de San Mateo.  Un grupo de la Anunciación del Mármol de Stoldo Lorenzi es venerado en la iglesia de Santa Chiara.

Castello Maniace
Castello Maniace es uno de los monumentos más importantes de la época suabia en Siracusa y uno de los castillos federicianos más conocidos.

Edificios y orígenes
En el sitio del castillo había casi con toda seguridad fortificaciones desde la época griega, ya que es estratégicamente importante para la defensa del Gran Puerto. Por lo tanto, es creíble que en 1038 el comandante bizantino Giorgio Maniace, Príncipe y Vicario del Emperador de Constantinopla de quien el castillo toma su nombre, promovió la restauración o construcción de obras para defender el puerto de Ortigia durante su campaña militar. Unos años más tarde, los árabes volvieron a apoderarse de Siracusa y de la mansión que tenían hasta 1087, cuando fueron derrotados y expulsados por los normandos. Sin embargo, no hay pruebas claras de tal construcción anterior.
La estructura original del castillo de Maniace se debe al emperador Federico II de Suabia, quien confió su construcción al arquitecto Riccardo da Lentini entre 1232 y 1239 poco después de regresar de la Cruzada a Tierra Santa. La construcción tuvo lugar al mismo tiempo que surgieron algunos otros castillos "federicianos" de Sicilia y el sur de Italia. La similitud arquitectónica es una prueba de ello. Pasó a los Angevins en 1266 y fue agredido y capturado por el pueblo de Siracusa en rebelión el 11 de abril de 1282. En 1302 Federico de Aragón firmó el armisticio con los Angevins. 

Edad Media
En 1321 organizó la sesión del Parlamento siciliano convocado para sancionar la herencia de Federico III del hijo de Sicilia, Pedro II de Sicilia. En 1325 Pedro II de Sicilia tuvo las zanjas reasignadas y dos fuertes construidos para apoyar el castillo.
Con la Siracusa aragonesa se convirtió en la sede de la Cámara Reginal, un instituto que situó a la ciudad como dote de la reina, de 1305 a 1536; el castillo posteriormente albergó a las reinas, Constanza en 1362, María de Sicilia en 1399, Bianca d'Evreux en 1416 y, finalmente, también la última que tuvo en dominio la ciudad, Germana de Foix, segunda esposa de Fernando el Católico. Debido a esto, Sin embargo, Castel Maniace fue escenario de numerosas disputas entre los barones de Siracusa, que no aceptaron el instituto de la Cámara Reginal, y el poder central. En 1448 Alfonso el Magnánimo envió al capitán general Giovanni Ventimiglia, conde de Geraci, a Siracusa con plenos poderes; estos, invitados a banquete veinte de los que tenían el principal responsable de los turbidos, una vez entrados los habían decapitado. En esta ocasión, los dos arietes de bronce que a los lados del gran portal embellecieron la fachada del castillo, (atribuidos al Maniace según Tommaso Fazello) fueron galardonados como premio por el virrey Lopes Ximenes de Urrea al Ventimiglia que los trajo seco a Castelbuono. A su muerte, su hijo Antonio los colocó como adorno de la tumba de su padre.
Entrada al castillo
 

El siglo XVI
Después del castillo cayó de una residencia reginal a una construcción militar y durante casi todo el siglo XV el castillo fue utilizado como prisión. En los años siguientes a 1535, el virrey Ferdinando Gonzaga, para remediar la plaga de las frecuentes incursiones piratas sarracenas en las ciudades costeras del este de Sicilia, puso en marcha un plan para fortalecer las defensas costeras; la asignación fue dada al famoso ingeniero militar Ferramolino da Bergamo que inició la construcción de nuevas fortificaciones y la restauración o mejora de las existentes. Entre ellos estaba el fortalecimiento contra el uso de artillería del castillo de Maniace; con el propósito de construir las piedras tomadas de los monumentos antiguos fueron utilizadas. En 1540, el almirante Andrea Doria se aloje allí durante la expedición organizada por Carlos V contra los musulmanes.

El siglo XVIII
A finales del siglo XVI, el castillo de Maniace se había convertido en el punto nodal de las murallas de Ortigia pero, el 5 de noviembre de 1704, el edificio fue sacudido por una violenta explosión del barril de pólvora que proyectó las piezas de ocho de las bóvedas en un crucero y bloques de piedra en un radio de unos pocos kilómetros. En los años siguientes, se llevó a cabo una reelaboración que, dejando las piezas arruinadas por la explosión tal como estaban y demoliendo seis de las ocho veces dañadas, ordenó la ampliación del patio y la construcción de almacenes.

La era moderna
En el período Borbón el castillo recuperó sus funciones militares y estaba equipado con armas de fuego. En 1838, después de los movimientos que se estaban produciendo en todo el reino borbónico, estaba equipado con un edificio de defensa. Incluso después de la unificación de Italia siguió siendo una estructura militar y permaneció así hasta la Segunda Guerra Mundial.

La era actual
Finalmente, en el umbral de la década de2000, después de una restauración y desmilitarización con el cierre de los históricos cuarteles del ejército, el monumento ha vuelto al uso público. La apertura al público permitió la celebración de espectáculos del Festival de Ortigia, pero también para acoger el llamado entorno del G8 del 22 al 24 de abril de 2009, en el que se contó con la presencia de los ministros de Medio Ambiente de los países industrializados.
El Castillo de Maniace está confiado a la Superintendencia BB. CC.AA. de Siracusa.

El castillo
El castillo de Suabia parece una poderosa estructura de 51 metros por lado (ver bajo plano de planta 1) y, con sus cuatro torres cilíndricas en las esquinas, tomó modelos de cultura árabe y formó parte de un sistema de castillos y torres distribuidos a lo largo de las costas para defender la isla.
En el oeste se encuentra el portal de entrada con un hermoso arco ovado, coronado por el escudo imperial de armas de Carlos V (siglo XVI) que representa un águila de dos cabezas (dos cabezas). Entre tal severidad golpea la gracia decorativa del portal, cuya profundidad de trompeta es explotada por los constructores para realizar virtuosismo artístico que es poco en el camino de una obra predominantemente militar. En estos, aunque erosionados por el tiempo todavía hay cuatro (dos por lado) figuras de zoomorfe. En los lados del portal, descansando en estantes, estaban los dos arietes de bronce; uno de ellos ahora se conserva en el museo arqueológico de Palermo, el otro fue perdido o destruido en 1848.
Cerca de la torre oeste se encuentra el llamado Baño de la Reina: se accede por una puerta abierta en la pared, luego desciende de una escalera tallada en la roca viva. Llegas a un entorno de cuyo tamaño y uso se ha fantaseado mucho. Se dijo que era espacioso y adornado con marmi, con asientos y bañeras. En realidad es sólo un pequeño entorno de aproximadamente 1 metro cuadrado y nada más que una fuente de suministro de agua del castillo, que explota una de las contaminaciones de agua dulce de la que una vez fue rica Ortigia.
El interior de la planta baja de la mansión, según la reconstrucción de G. Agnello en 1935, tenía una sola sala o más bien una galería doble, libre de parcelas, cubierta por 24 cruceros de longitud de costilla con un plano cuadrado (metros 9,75 x 9,75 x 10,45 de altura) descansando sobre 16 columnas y tantos semi-columnas y cuartos de columnas apoyados contra el perímetro de las paredes. A falta de muros internos, los empujes se descargan sobre las columnas y especialmente en los muros perimetrales que tienen un espesor inusual de 3,60 metros. En el centro de la plaza perfecta, según G. Agnello, habría habido un patio interior sin cubierta, una especie de pequeño impluvium del mismo tamaño que el de un crucero.
Incluso según esta hipótesis reconstructiva, las diferencias con respecto a los castillos de Catania y Augusta son al menos iguales a las afinidades. No se puede hablar por el castillo de Siracusa de Suabia, dehecho, de la construcción de alas desplegadas alrededor del patio central. Este último, además, con su tamaño muy pequeño en comparación con los amplios patios de los otros dos castillos, habría asumido más las características de un pozo de luz que un 'resplandor'. La hipótesis reconstructiva de Agnello fue aceptada y no sujeta a ninguna verificación durante casi medio siglo.
Mientras tanto, algunas de las críticas se en cuclillas para formular otras hipótesis sobre los orígenes de una icnografía tan inusual. Uno de ellos (De Angelis D'Ossat, 1968) llegó a interpretar el Castillo de Suabia como una "mezquita federiciana en Siracusa", a partir de la comparación con mezquitas fortificadas de la zona de Anatolia. Otra corriente crítica, mucho más realista, destacó las relaciones entre el salón hipóstilo del castillo y las salas de refectorios y capítulos cistercienses (Bruhns, 1938; Wagner-Rieger, 1957, Bolonia, 1969; Bellafiore, 1993).
Alrededor de 1980, las bases del pyedrite del tramo central fueron descubiertas. En lugar de columnas cilíndricas, como en otros casos, era un tipo particularmente elaborado y rico en pilares de vigas, cada uno compuesto por tres columnas de mármol. Por lo tanto, la importancia particular atribuida a la plaza central era evidente (Paolini, 1985). Investigaciones posteriores confirmaron además la presencia, en lugar del hipotético impluvio central, de un tramo de cubierta transversal, como los 24 restantes, pero enfatizado por los cuatro pilares de viga. La nueva hipótesis de reconstrucción de la planta baja como la única gran sala hipoestilus sin patio central fue finalmente aceptada por G.M. Agnello, G. Bellafiore, A. Cadei y S. A. Alberti.
Dado el carácter arquitectónico muy particular del Castillo de Siracusa, los propósitos residenciales y simbólico-representativos tenían que ser pre-importantes del diseño. Incluso más que el castillo de Suabia de Augusta y el de Catania, se quería que el Maniace fuera un signo de la presencia del emperador y la inmanencia de su poder. Según las hipótesis de Maurici, por lo tanto, tras la cruzada, la paz con el papado, las constituciones de Melfi y la represión de los movimientos de la ciudad, Federico II concibió la idea de un gran espacio imperial extendido hacia el Levante. Chipre, el puerto marítimo de Tiro y, por lo tanto, Jerusalén deberían haber sido los centros de Tierra Santa.
Interior del castillo
 

Siracusa, con su gemelo Augusta, fue diseñado como un bastión occidental, puerta de entrada a los territorios europeos del Emperador para los temas orientales y la terminal de los oficios. No hay duda de que, incluso más que las ciudades costeras apulianas, Siracusa, Augusta y Catania constituyen los mejores puertos de embarque y desembarque en la ruta de regnum a levante y viceversa. Tampoco hay duda de que pocas ciudades y lugares podrían presumir de la nobleza, las atracciones y el potencial de Siracusa y su territorio. Por lo tanto, era necesario construir en la ciudad un edificio digno de acoger al emperador y como proclamar, en una de las fronteras costeras más importantes de los territorios sometidos a Federico, la gloria y el poder del imperio. En este sentido, Bruhns tenía razón al hablar del Castillo de Maniace como una "piedra fronteriza" del regnum, que se puede comparar en este sentido con el otro extraordinario monumento federiciano con carácter 'limitaneo': la Puerta de Capua (Maurici, 1997).
En este deseo de representación y comunicación simbólica se debe buscar la unicidad icnográfica y más generalmente arquitectónica del Castillo de Siracbia. La inspiración de aquellos que diseñaron la extraordinaria construcción parece ser muy profunda. Según Maurici y G.M. Agnello, la idea original se puede buscar en la conocida miniatura de c. 142r del Liber ad honorem Augusti de Pietro da Eboli. La imagen (ver debajo del plano de planta 2), como se indica en la propia leyenda original, representa un palacio imperial teatrumis, sin indicar sin embargo el lugar donde podría estar ubicado este espacio. En el centro de la miniatura se encuentra el ojo de un resorte, transformado en una figura solar disfrazado de rostro humano, con 24 rayos.
Todo el castillo está bordeado por fortificaciones y para acceder a él hay que cruzar un puente de piedra, construido por Carlos V en el siglo XVI, junto con el cinturón defensivo de la isla, cuando Siracusa se transformó en un bastión. La fortificación sólo podía alcanzarse a través de un puente levadizo, puenteado en el siglo XVI, que lo aisló del continente haciéndolo prácticamente inexpugnable. 

Castillo de Ursino Catania (Sicilia)
El Castillo Ursino de Catania fue construido por Federico II, duque de Suabia En Siglo XIII el Manor tenía cierta visibilidad durante el Vísperas sicilianas. Qué sede del parlamento y, más tarde, residencia de los soberanos Aragonés Incluido Federico III. Hoy en día es el hogar de la Museo Cívico de la ciudad del Etna, que consiste principalmente en las colecciones Biscari y el Benedictino.

Historia
En el sitio donde se encuentra el edificio actual se observa uno de los núcleos más antiguos de la ciudad de Catania, que data de la primera fase residencial de la Polis Griego Katane. Aunque en el pasado se ha hipotetizado aquí la presencia de una torre de la época normanda - la Torre de Don Lorenzo - no sólo no queda rastro, sino que los eruditos tienden a considerar la hipótesis de una preexistencia normanda en el sitio del castillo de Ursino sin fundamentos científicos y tienden a buscarlo en otro sitio del centro histórico de la ciudad. Sobre los orígenes del edificio, aunque no hay evidencia directa para asociarlo con Federico II, los eruditos tienden a identificarlo con el castrum mencionado en la carta dirigida a su arquitecto, Ricardo de Lentini, cuya obra aún no había empezado en el 1239.

Edad Media
El castillo de Ursino era probablemente buscado por Federico II de Suabia y construido no antes de 1239. El emperador probablemente había pensado en la mansión dentro de un sistema defensivo costero más complejo de la Sicilia del este (entre otros, también el Castillo de Maniace De Siracusa y el de Augusta se remontan al mismo proyecto) y como símbolo de la autoridad imperial y el poder de Suabia en una ciudad a menudo hostil y rebelde a Federico. El proyecto y la dirección de las obras fueron confiados al Arquitecto Militar Ricardo de Lentini. Según el Actual habría sido construido en la orilla del mar por la voluntad de Federico II y el nombre "Ursino" dado al castillo deriva de Castrum Sinus o el "Castillo Dela Golfo". Sin embargo, originalmente el castillo no iba a estar situado en absoluto en la orilla del mar como se muestra en los planos de planta de XVI Y Siglo XVII y el mismo nombre Ursino estaría vinculado a la familia castellana homónima que durante el Siglo XIII lo habría ocupado.
Dentro del castillo vivió algunos de los momentos más importantes de la Guerra de las Vísperas. En 1295 el Parlamento siciliano se reunió, que declaró la Santiago II y elegido Federico III rey de Sicilia. En el transcurso de la 1296 el castillo fue tomado por Robert de Angiò y más tarde conquistado de nuevo por los aragoneses. El rey Federico vivió la mansión desde 1296, convirtiéndolo en la corte aragonesa y también lo hicieron los sucesores Pietro Por Ludovico, Federico IV y Maria. Además, el Salón de Parlamentos estaba en el 1337 también la cámara ardiente para el cuerpo del rey Federico III. En 1347 dentro del castillo se firmó el llamado Paz de Catania Entre Juan de Randazzo Y Juana de Angiò.

La sede real del castillo
El castillo de Ursino fue la residencia real de los gobernantes de la casa aragonesa de Sicilia (rama siciliana paralela de la Casa de Barcelona) y albergó a todos los reyes de Federico III y a todos sus descendientes hasta 1415 que albergó a la reina Bianca d'Evreux de Origen normando pero hereditario del Reino de Navarra se casó con Martín I de Sicilia (fallecido en 1409). Todavía en los primeros años de Siglo XV el edificio está rodeado por la ciudad y varios casupoles están dedicados a ella. Él será el rey Martín I de Sicilia En 1405 para tener el despeje del espacio alrededor de la mansión para obtener una plaza de armas, demoliendo entre otros el convento de San Domenico, situado allí situado por el 1313.

Durante la era de los virreyes
El castillo, hogar de María de Sicilia, fue el escenario del secuestro de la reina por Guglielmo Raimondo Moncada en la noche del 23 de enero 1392, para evitar el matrimonio con Gian Galeazzo Visconti. Con el advenimiento de Martín I de Sicilia el castillo se convirtió de nuevo en una corte del reino.
Alfonso el Magnánimo reunión el 25 de mayo de 2019 1416, en el salón de los parlamentos del castillo y Baroni y los prelados de la isla para el juramento de lealtad al Soberano y hasta el 30 de agosto tuvieron lugar allí los últimos actos de la vida política que vieron Catania como la capital del reino. En 1434 El propio rey Alfonso firmó en el castillo el acto por el que concedió la fundación de la Universidad de Catania.
En 1460 El primer Parlamento aragonés-castellano presidido por el virrey Giovanni Lopes Ximenes de Urrea se reunirá en el castillo de Ursino. También murió en el 1494 Don Fernando de Acuña virrey de Sicilia. Será enterrado en Catedral, en la capilla de Sant'agata.

Fortaleza y prisiones
De Siglo XVI, con la introducción de la Pólvora, el castillo vio su papel militar cada vez más debilitado, convirtiéndose temporalmente en el hogar del virrey, y más constantemente del castellano, mientras que una parte de él se utilizó como un Prisión.
Se debe a este período, en particular bajo la regencia de Carlos V, una manipulación masiva del edificio para obtener una fortaleza integrada con el sistema cívico defensivo: el Bastión de San Jorge para defender el castillo en el lado sur y el Bastión de Santa Croce al noreste, mientras que en el interior se llevan a cabo algunas modificaciones en estilo renacentista. Más tarde también fue equipado con un puente levadizo.
El 11 de marzo de 1669 de una fractura por encima de Nicolosi comenzó la erupción más impresionante del Etna tiempos históricos, que después de destruir huertos y granjas, llegó a las murallas de la ciudad, que logró superar desde el noroeste, en la zona de la Monasterio de San Nicolò l'Arena, y luego diríjase al mismo Bastión de San Jorge. El 16 de abril, el Lava llegó alrededor del castillo y aunque no afectó a sus estructuras llenó el foso, cubrió las murallas y movió la línea de la costa durante unos cientos de metros. Algún tiempo después, incluso el Terremoto de 1693 causó una serie de daños a las estructuras, socavando permanentemente el papel militar del castillo.
Renovado, continuó albergando las guarniciones militares antes de Piamonte (1714) y, por lo tanto, Borbones, también tomando el nombre de Fort Ferdinandeo. Sin embargo, permaneció en prisión hasta que 1838, cuando el gobierno borbónico reconoció su papel como un fuerte, llevó a cabo restauraciones y añadió nuevas fábricas que terminaron ocultando cada vez más la estructura original de Suabia.
En este estado la mansión se mantuvo hasta que el Década de 1930 del siglo XX, cuando fue objeto de una restauración radical, en vista de su transformación en museo.

Arquitectura
La construcción, es de planta cuadrada, cada lado mide unos 50 metros. Las cuatro esquinas están equipadas con torres circulares con un diámetro de poco más de 10 metros y una altura máxima de 30, mientras que las dos torres medianas sobrevivientes (originalmente cuatro) tienen un diámetro de unos 7 metros. Las paredes están hechas de piedra de lava opus incertum y tienen 2,50 metros de espesor. Originalmente el castillo presentaba las bases del escarpe que lo esbelta dándole un aspecto decididamente imponente. Son visibles en el foso en el lado sur del castillo gracias a las últimas excavaciones llevadas a cabo.
El diseño original probablemente no incluyó un merlatura, raro en Castillos federicias. Pero las modificaciones y reconstrucciones posteriores de la parte de la cumbre de algunas torres, probablemente preveían la inserción de líneas de manzana. La planta original se basa en la relación entre cuadrado y octágono, con posible referencia a la cábala. 
Plano de la primera planta del castillo de Ursino.
 

A lo largo de los siglos, la estructura original ha cambiado considerablemente. Originalmente tomó un aspecto similar a las diferentes estructuras federicianas formalmente inspiradas en el Castillos omeyas, estando a poca distancia de la carretera principal de acceso al sur de la ciudad - el Puerta del Diezmo se encuentra en el lugar de la pared rota - y, rodeado de ruinas de memoria antigua (desde el Bolanus en adelante, los Naumachia fueron identificados al oeste y al este el Gimnasio),se integró con los distritos del sur de la ciudad que se encontraron apoyados en el edificio hasta principios del siglo XV. Desde 1405 está inicialmente equipado con una plaza de armas, que se fortificará en el siglo siguiente con la adición de una zanja y rodeado por la cortina de la muralla de la ciudad, a lo largo del cual dos bastiones (San Giorgio y Santa Croce) fueron empujados cerca del castillo. En el lado norte - que es el principal y está bien conservado con cuatro ventanas aunque originalmente no tenía la intención de hacerlo menos vulnerable a los ataques enemigos - era la entrada principal al castillo, defendido por un Puente levadizo y muros defensivos cuyos restos todavía son visibles en el foso frente a la entrada. Se construyó una base de zapatos para fortalecer la estructura del castillo.
El lado sur ha cambiado mucho con el tiempo, dada la desaparición de la Torre mediana y las muchas ventanas se abren con el tiempo. Aquí encontramos una puerta secundaria llamada "puerta falsa" que, por medio de un tobogán (que probablemente estaba hecho de madera y piedra), condujo a la embarcación marítima obtenida más allá del bastión. Las manipulaciones del siglo XVI y el flujo de lava de 1669 por desgracia no nos permiten determinar si había paredes de urbiche que separan la mansión de la playa cercana: el lado sur del castillo de hecho hasta el centro de la Siglo XVI iba a estar en una amplia costa arenosa, mirándolo a una distancia considerable en el Mar Jónico. La construcción del bastión de San Giorgio y la plataforma de Santa Croce hicieron que el edificio fuera eficiente para el uso de cañones fortificando el castillo y haciéndolo parte de un sistema defensivo mucho más articulado que en la época medieval. La salida definitiva del mar y el aumento del nivel de la tierra que rodea el castillo se debió al flujo de lava de la 1669 que casi totalmente sumergió y sumergió las murallas.
Incluso el lado este ya no tiene la torre semicéntrica, pero hay una maravillosa ventana de factura Renacimiento con pentalfa de piedra de lava negra. Los trabajos modernos de restauración han desenterrado hasta ahora parte de las murallas del siglo XVI, un garitta-ventana perfectamente conservada y las bases de zapatos originales que hoy devuelven la majestuosidad original a las torres de esquina del castillo.
La entrada, sencilla, se encuentra en la fachada norte y tiene arriba en un nicho un Escultura representando un Águila Sveva, símbolo del poder del soberano Federico II, que toma un Liebre erróneamente confundido por error a veces con cordero. Como se puede ver en los planos de planta de los siglos XV y XVI, esta entrada fue ocultada por una torreta semi-cilindro abierta en el lado occidental de la bayoneta de la que hoy apenas queda la pared de cimentación.
Dentro de él se desarrolló el Corte y te quedas con un bonito patio con escalera externa en Estilo gótico construidos en el período renacentista Alrededor del patio interior se encontraban las cuatro grandes salas flanqueadas por salas más pequeñas, desde las que se accede a las torres de la esquina. Cada habitación grande se divide por tres tramos, cubiertos con bóvedas cruzadas en forma de costilla que salen de las semillas Columnas Con Capitales adornado con hojas, este vuelo de cruceros cuadrados da la apariencia de "lapsos de un majestuoso Templo Gótico".
Desde la planta inferior hasta la planta superior se podía acceder a través de las escaleras de caracol situado dentro de las torres semi-norte y sur. Funcionalmente combinó tanto la función de palacio (palaciego) como la de Manor (castrum).
La apariencia general del castillo en sus alrededores ha cambiado considerablemente con el tiempo; Mar en los lados sur y este, probablemente en una gran área abierta reducida al uso agrícola después del abandono progresivo de los distritos del sur durante la antigüedad tardía. Después, tal vez en el transcurso del Siglo XIV durante la expansión de la Giudecca de Catania, el campo en el que se encontraba estaba ocupado por edificios y conventos, incluyendo el de San Domenico, erigido en 1313. A partir de 1405 la ciudad que lo ahogó fue destripada y se construyó una gran plaza de armas alrededor del edificio. Más tarde la estructura estaba rodeada de murallas y equipada con un foso y fue imponente por el escarpe.
Después de la fundición de lava Dela 1669 y el Terremoto de 1693, el castillo vio el tramo costero de cientos de metros de distancia y el nivel del suelo subiendo unos diez metros para que su grandeza y magnificencia se ocultara para siempre.

Castel del Monte, Apulia
El Castel del Monte (“Castillo del Monte”; originariamente: Castrum Sancta Maria de Monte, “Castillo de Santa María del Monte”) es sin duda una de las construcciones más populares de los tiempos del emperador Federico II. Se encuentra en Apulia, al sudeste de Italia. El castillo fue levantado entre 1240 y 1250, aunque el edificio da la impresión, sobre todo en su nivel interior, de no haber sido nunca completado. En el lugar en el que se levantó existía anteriormente un monasterio advocado a Santa María del Monte, sin embargo, apenas quedan huellas de él e incluso hoy se desconoce su aspecto pasado.
Castel del Monte se encuentra a 18 km de la ciudad de Andria específicamente en los alrededores del pueblo de Santa María del Monte. Su fama se debe principalmente a su planta de peculiar forma octogonal. En cada esquina se levanta una torre de la misma geometría. El octógono principal cuenta con una altura de 16,10 m, las torres miden 26 m cada una. La longitud de cada lado del octógono principal es de 16,50 m, y los de las torres de 3,10 m. La entrada principal se orienta hacia el oeste.
En esta fortaleza permaneció cautivo el infante Enrique de Castilla "El Senador", hijo de Fernando III el Santo, rey de Castilla y León, desde el año 1280 hasta el 1294, cuando fue liberado y pudo regresar a su reino.

Funciones y significado
La fortaleza se puede ver de lejos, resaltándose sobre una colina en medio de un paisaje árido. Frecuentemente se hace referencia al castillo como el castillo de caza y la residencia principal y preferida de Federico II. El misterio de su funcionalidad no se explica tan fácilmente. La construcción esconde muchos secretos que se han convertido en un tema tratado, comentado, narrado y analizado en la literatura moderna, empezando por la fecha de construcción, no del todo clara. Sí es seguro que el edificio se levantó en la primera mitad del siglo XIII.
Está convenido que el propio Federico II participó en los planes de construcción de la fortaleza. Originalmente el castillo recibió el nombre de la cercana iglesia de Santa María del Monte, aunque esta ya se había abandonado. Bajo ese mismo nombre también se hace referencia a su construcción en un documento conservado por el emperador Federico II.

Planta del castel

El castillo está lleno de simbolismos difíciles de resolver y entender. Su forma de corona no es casual, sino una representación consciente de la corona del emperador. Ocho esquinas también tiene la capilla palatina de la catedral de Aquisgrán, donde Federico II fue coronado. La forma octogonal también se puede relacionar con las decoraciones de la arquitectura musulmana. Otra teoría establece que el castillo fue levantado teniendo en cuenta distintas constelaciones estelares. Así, en diversas fechas del año se producen determinadas situaciones de luz y sombra que convierten al castillo en un calendario celeste en tres dimensiones.
La fortaleza se encuentra conscientemente en una colina, no solamente para tener ventajas estratégicas en caso de guerra, sino también para crear una sensación de mayor altura. Estos aspectos eran importantes, ya que Federico II contaba con muchos enemigos, especialmente entre los círculos de la Iglesia. En 1231, tras el regreso exitoso de Jerusalén, creó el primer Estado con funcionarios especiales para conseguir influenciar en Europa del Este.
Federico II había conseguido reducir el poder de los príncipes territoriales de Apulia, a pesar de lo cual sufría sus ataques continuamente. Sin embargo, el castillo no era una fortaleza defensiva ya que no hubiera tenido ninguna posibilidad frente a un ataque concentrado de sus enemigos. El material del muro es piedra de cal y el de la entrada breccia rossa (piedra roja), materiales ambos poco aptos para resistir un ataque.

El portal de acceso
Al portal de acceso se le prestó una atención especial. Se encuentra rodeado por dos pilares y rematado por un frontón, Lo que demuestra influencias clasicistas. Los capiteles pertenecen al arte gótico, mientras que los arcos recuerdan el arte musulmán. Los leones en las columnas, en cambio, son típicos de la arquitectura románica italiana local. Todos estos estilos se mezclan en una sola unidad constructiva y decorativa.
Sobre al portal existe una pequeña ranura que permitía bajar una verja para impedir la entrada. Estas medidas de seguridad también, según una vieja teoría, determinan la estructura del sistema de pasillos del interior del edificio.
Portal de acceso
 

El patio interior
El patio interior también tiene forma octogonal. El número ocho siempre ha tenido una fuerte carga simbólica. Así; por un lado se relaciona con la concepción oriental de la estrella de ocho puntas que representa la corona de los emperadores, y por otro también con el octavo día de la creación del mundo. Así coincide con el día de la resurrección de Cristo, con el que el emperador, conscientemente, quiso relacionarse. El octógono, junto al cuadrado y al círculo, pertenece además al grupo de símbolos de la mente, el espíritu y el más allá.
Vista al patio interior
 

Federico II llevaba una vida lujosa y solía organizar fiestas y encuentros con la alta sociedad. Teóricamente, en Castel del Monte el emperador hacía levantar unas carpas para organizar torneos entre caballeros y otros festejos. Otros investigadores han querido rebatir esta hipótesis, pues no se han encontrado pruebas que evidencien la existencia de estancias específicas para Federico II, ni existen documentos que lo demuestren. El científico italiano De Tommsi, que dirige desde 1972 los trabajos de restauración del castillo, afirma que Castel del Monte era apto para la vivienda pero, sin embargo, solamente por temporadas limitadas y para un grupo pequeño de personas.
En el castillo se podía disfrutar de todo tipo de lujos y comodidades aunque no era un castillo en el sentido pleno de la palabra. Aunque contaba con instalaciones militares para la defensa, la ausencia de acequias y de puente levadizo es muy atípica para el lugar y la época. De esto se deduce que no poseía un alto valor militar ni residencial, aunque sí representativo. Tal vez la intención con la que Federico II mandó construirlo se pueda comparar con la de Luis II de Baviera al edificar sus castillos de Neuschwanstein y Herrenchiemsee, que tienen una función representativa y simbólica; pretendían hacer relucir su poder y su riqueza. Ninguno de los dos mandatarios solía frecuentar sus castillos como vivienda.

La arquitectura
La arquitectura contaba con un sistema de pasillos muy complejo. Era imposible acertar a acceder desde cualquier pasillo a las habitaciones pues éstas conectan unas con otras e incluso es muy complicado llegar a la sala de trono. Durante un tiempo se creyó que el emperador quería protegerse de atentados y que por ello para llegar hasta sus habitaciones había que atravesar una infinidad de cuartos. Así los intrusos eran descubiertos a tiempo por los soldados de guardia.
Hoy en día se opina que no se trataba de ningún laberinto construido para la seguridad del Emperador sino que se debía a una distribución de cuartos correspondiente a los rangos sociales de sus habitantes.
En 1876 el Estado italiano compró el edificio por cerca de 25.000 liras e inició su restauración. El Castel del Monte fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1996. ​
Sala del trono
 

 

Siglo XIV
Hacia finales del siglo XIII comenzaron importantes obras edificatorias que se culminarán en el Trecento (XIV), y que aún hoy siguen siendo hitos urbanos en cada una de sus ciudades, tanto en arquitectura civil como religiosa. En Florencia destacó como arquitecto Arnolfo di Cambio:
·       Basílica de la Santa Cruz (Florencia), Florencia (1294-1385), Vista anteriormente
·       Santa Maria del Fiore (1296-1418), rematada por la cúpula más adelante
·       Palazzo Vecchio (1299-1314)

En Umbría:
·       Catedral de Orvieto, donde también intervino Arnolfo di Cambio.

En Nápoles:
·       San Domenico Maggiore
·       Basilica di Santa Chiara, en estilo gótico-provenzal, de Gagliardo Primario o "Maestro Gallardo" (1310-1328).
·       Santa Maria Donnaregina, ​ donde colaboraron Gagliardo Primario y Tino di Camaino.

En Pisa:
·       Palazzo Rosso
Al final del siglo se iniciaron las dos mayores obras tardogóticas italianas:
·       Catedral de Milán. Este edificio es una excepción en el gótico italiano, por la presencia documentada de arquitectos de Europa central, que diseñaron un proyecto similar a la catedral de Colonia, y que entraron en conflicto con los arquitectos italianos y franceses. No se terminó hasta el siglo XIX en pleno clima de revival neogótico e historicista, ya con criterios neogóticos, integrando eclécticamente las diversas escuelas de pensamiento arquitectónico y las estratificaciones artísticas debidas a la prolongación de la obra y las extraordinarias dimensiones del edificio.
·       Basílica de San Petronio (Bolonia). Este edificio también es una excepción, ya que fue construido por voluntad no de las autoridades eclesiásticas, sino de las civiles, para representar los logros cívicos de la ciudad (la universidad de Bolonia, el libero Comune, el Liber Paradisus —que proclamaba la abolición de la esclavitud— y la participación en las Cruzadas).
También en el siglo XIV con la llegada de los aragoneses a Sicilia, se importó el estilo gótico catalán, siendo la Catedral de la Asunción en Erice un valioso ejemplo. Luego, floreció el Gótico Chiaramontano con el Palazzo Chiaramonte-Steri en Palermo, la Iglesia de María Santissima Assunta en Castelbuono, o el Castello di Montechiaro en Palma di Montechiaro.                                 
Catedral de Santa María del Fiore
La catedral metropolitana de Santa María del Fiore, comúnmente conocida como catedral de Florencia, es la principal iglesia florentina, símbolo de la ciudad y una de las más famosas de Italia; cuando se completó, en el siglo XV, era la iglesia más grande del mundo, mientras que hoy en día se considera la tercera en Europa después de San Pedro en Roma y la Catedral de Milán. Se encuentra sobre los cimientos de la antigua catedral de Florencia, la iglesia de Santa Reparata, en un punto de la ciudad que ha albergado edificios de culto desde la época romana.
La construcción de la Catedral, ordenada por el Señorío Florentino, comenzó en 1296 y terminó desde un punto de vista estructural sólo en 1436. Las obras iniciales fueron confiadas al arquitecto Arnolfo di Cambio y luego interrumpidas y reanudadas numerosas veces a lo largo de las décadas (por Giotto, Francesco Talenti y Giovanni di Lapo Ghini). La finalización de la cúpula de Brunelleschi fue seguida por la consagración por el Papa Eugenio IV el 24 de marzo de 1436. La dedicación a Santa María del Fiore tuvo lugar durante la obra, en 1412.
El plano del Duomo consiste en un cuerpo de basílica de tres naves soldado a una enorme rotonda triconca que soporta la inmensa cúpula de Brunelleschi, la cúpula de mampostería más grande jamás construida. En su interior se puede ver la superficie más grande jamás decorada con fresco: 3600 m², ejecutado entre 1572-1579 por Giorgio Vasari y Federico Zuccari. En la base de la linterna de mármol, hay una terraza panorámica en la ciudad situada a 91 metros sobre el suelo. La fachada de la Catedral en mármol policromado es de época moderna, data de 1887 de Emilio de Fabris y es un importante ejemplo de estilo neogótico en Italia.
Es la catedral de la Arquidiócesis de Florencia y puede albergar hasta treinta mil personas. Tiene la dignidad de una basílica menor.


Edificios preexistentes
El centro religioso de Florencia estaba en la Edad Media temprana lejos de ser barírico, después de haberse desarrollado en la esquina noreste del antiguo círculo romano. Como típico de la época cristiana temprana, las iglesias habían sido construidas, incluso en Florentia, cerca de las murallas y sólo en los siglos siguientes se incorporaron a la ciudad. La primera catedral florentina fue San Lorenzo, del siglo IV, y más tarde, tal vez en el siglo VII, el título pasó a Santa Reparata, la iglesia primitiva que se encuentra bajo el Duomo y que en ese momento todavía estaba fuera de las murallas. En la época carolingia la plaza era una mezcla de poder civil y religioso, con la residencia del margrave junto a la sede del obispo (más o menos bajo el Palacio Arzobispal) y la catedral. En 1078 Matilda de Canossa promovió la construcción del antiguo círculo (como dante lo llamó), incorporando Santa Reparata y la forma primitiva del Baptisterio de San Giovanni, que data del siglo IV o V.
A finales del siglo XIII los Platea episcopalis, el complejo episcopal florentino, tenían relaciones espaciales completamente diferentes. Piazza San Giovanni era poco más que un hueco entre el Palacio Episcopal y el Baptisterio de San Juan, entonces el verdadero fulcro del complejo, recién terminado con su ático y techo de mármol piramidal octogonal. Al este, cerca de lo que más tarde se llamó Porta del Paradiso, estaba el pórtico de la iglesia de Santa Reparata, que tenía en el extremo oriental un verdadero coro armónico equipado con dos campanarios.
Al noreste también estaba la antigua iglesia de San Michele Visdomini, luego se trasladó más al norte, que estaba en el mismo eje Duomo-Baptisterio, y el más antiguo florentino "Spedale"; al sur estaban las casas de los Canónigos, organizadas alrededor de un claustro central. El espacio religioso también realizaba funciones cívicas, con normalidad en ese momento, como nombramientos de caballeros, asambleas populares, lectura de los mensajes de las autoridades, consagraciones al Bautista de prisioneros de guerra, etc.
Coherencia estilística entre Santa María del Fiore, el Campanario y el Baptisterio
 

Entre finales del siglo XIII y principios del XIV Florencia experimentó un pico de floración política y cultural, que culminó con vastos proyectos urbanos, como la creación de un nuevo centro cívico vinculado al poder político, entonces llamado Piazza della Signoria, la ampliación del cinturón urbano (1284-1333) y la construcción de una nueva catedral, de tamaño e importancia suficientes en comparación con el nuevo contexto de la ciudad. Santa Reparata, de hecho, aunque antigua y venerable, ya no era adecuada para la ciudad en una expansión muy fuerte, rica y poderosa, que acababa de saldar sus cuentas con su rival Siena (Batalla del Colle Val d'Elsa, 1269) e impuso, aunque con dificultad, su hegemonía en el caótico tablero de ajedrez toscano. Villani describió a Santa Reparata como "muy grande en forma y pequeña en comparación con la ciudad hecha por el sí" y en los documentos del municipio como "Cayendo por la edad extrema". En 1294, después de tratar de ampliar y consolidar Santa Reparata, finalmente el gobierno de la ciudad decidió la reconstrucción completa de la iglesia, con dimensiones como eclipsar las catedrales de las ciudades opuestas, incluyendo Pisa y Siena en primer lugar. Por lo tanto, se hizo especial hincapié en la riqueza de la fábrica, con el fin de representar el icono del poder de la ciudad.

La nueva obra de construcción
Estuvo a cargo de la nueva obra de construcción Arnolfo di Cambio, el arquitecto de las nuevas murallas, ya participó en un vasto programa unitario de renovación de los edificios religiosos y civiles de la ciudad (probablemente había trabajado en la vasta basílica de Santa Croce y al mismo tiempo dirigió la construcción del Palazzo della Signoria). El cardenal Pietro Valeriano Duraguerra, legado del Papa Bonifacio VIII, colocó solemnemente la primera piedra de la nueva basílica en la Fiesta de la Natividad de Nuestra Señora de 1296 (8 de septiembre). Estaba dedicado a la Virgen "de la flor" que es patrona de la propia ciudad (Fiorenza) (aunque los ciudadanos continuaron llorándola por el antiguo título al menos hasta 1412, cuando un decreto del Señorío impuso la obligación de la nueva denominación), título también referente a María entendida como la joya más preciada del árbol de Jesse. 
Diagrama de la evolución de la planta de Santa María del Fiore a partir de las hipótesis de Camillo Boito
 

Los trabajos comenzaron con la excavación de los cimientos, luego con la elevación de las paredes de los pasillos; esto procedió a dejar el mayor tiempo posible la iglesia de Santa Reparata capaz de funcionar como una catedral. Tanto la cuestión de la existencia real de un proyecto de Arnolfo di Cambio como su visibilidad en la estructura actual todavía están en discusión: a la luz de las pocas excavaciones incompletas realizadas no es posible dar una respuesta determinada, pero en general es innegable que algunos personajes de la actual catedral de Paiano fuertemente Arnolfiani incluso si fueron llevados a cabo por otros líderes maestros, por lo que la existencia de un proyecto originales probable.
Santa María del Fiore según el supuesto proyecto de Anulf, o tal vez del mismo autor de los frescos, Andrea di Bonaiuto, frescos de 1369 a 50 años antes de la realización de la cúpula (Cappellone degli Spagnoli, Santa Maria Novella)
 

Hay una representación particularmente antigua del diseño de la nueva catedral en el fresco de la iglesia triunfal de Andrés de Bonaiuto en el Cappellone degli Spagnoli en Santa Maria Novella; el edificio, ya equipado con una cúpula y con ábside, tal vez refleja el modelo de madera presentado por Anulf. Hay, sin embargo, preocupaciones: el campanario, demasiado similar al realmente construido, es más tradicionalmente "movido" en el área del ábside; la cúpula, aunque gótica en ornamentación, es una cúpula hemisférica tradicional, sin tambor; tal vez refleja, más que el modelo de Aelulf, el presentado en la Ópera por el mismo autor del fresco.
Por lo tanto, Aelulf ya debió pensar en una iglesia con una gran cúpula, inspirada en el modelo romano de Santa María della Rotonda (el Panteón), y con la intención de superar las dimensiones del Baptisterio. A pesar de algunas incertidumbres de los críticos, las excavaciones han confirmado que los primeros cimientos que se pueden atribuir a Santa María del Fiore se encuentran bajo la fachada actual (la llamada muralla 100) y debajo de las paredes laterales, que luego se extienden al sur de la fachada. Así se confirma la hipótesis de que Anulf había diseñado una iglesia tan amplia como la actual, aunque con un eje girado unos grados más al sur, y equipado con un campanario aislado al sur de la fachada. La fachada de Santa Reparata apareció ampliada por unos diez metros e incorporó a la derecha algunas casas de los cánones y a la izquierda el antiguo campanario, que fue completamente demolido sólo en 1356. El pequeño grosor de estos cimientos hace que sea probable que la altura diseñada sea mucho menor que la alcanzada entonces. La fachada se inició inmediatamente, aunque según la práctica se trataba de un elemento generalmente pospuesto con respecto a la construcción de otras partes de la iglesia, ya que con la demolición del primer tramo de Santa Reparata, decidió dejar más espacio para el Baptisterio, era necesario cerrar la antigua iglesia con el fin de garantizar su uso provisional el mayor tiempo posible.
Incluso el gran balcón saliente, a pesar de haber sido ejecutado materialmente por Francesco Talenti, es una pista de carácter típicamente arnolfiano. Los críticos se acercan a ella con la cornisa de Santa Croce (tradicionalmente atribuida a él) y la de otras obras similares como la Catedral de Orvieto y la de Siena. En particular, Angiola Maria Romanini destacó que el balcón de cornisa es una constante inevitable [...] en todas las arquitecturas arnolfianas.
A la muerte de Arnolfo (1302), al mismo tiempo que la de otros promotores de la obra, como monseñor Monaldeschi y cardenal Matteo d'Acquasparta, legado papal, las obras se ralentizaron y más tarde fueron suspendidas durante unos 30 años.

La construcción del campanario y el cuerpo de la basílica
Después de la muerte de Anulf de Cambio, la obra se detuvo indefinidamente. En 1330 el descubrimiento bajo Santa Reparata de las reliquias del venerado obispo de Florencia, San Zanobi, dio un nuevo impulso a la construcción. El Arte della Lana, que había sido encargado de supervisar la construcción, en 1334 confió la dirección de las obras a Giotto, asistido por Andrea Pisano. Giotto se centró en el Campanario del que proporcionó un proyecto (un dibujo conservado en la Ópera del Duomo di Siena es probablemente un reflejo de él; incluso el programa iconográfico de los relieves basales es al menos en parte suyo) y logró comenzar la construcción, pero murió después de sólo 3 años en 1337. Andrea Pisano continuó el trabajo, también principalmente en el campanario, pero murió con la llegada de la Muerte Negra en 1348 y las obras fueron nuevamente bloqueadas.
No se esperaba mucho para reanudar los trabajos y ya en 1349 el proyecto pasó a Francesco Talenti, a quien se debe la finalización del campanario y, a partir de 1356,la reanudación de los trabajos en la basílica. Un año antes, la Ópera había pedido al arquitecto un modelo para ver "cómo deben inculcar las capillas detrás", y fue en esa fecha cuando se atribuyó la ampliación del proyecto arnolfiano: sin cambiar el ancho de la nave, ya esbozada en gran medida, se redujo el número de tramos, haciéndolos casi cuadrados en plan, en lugar de los tradicionales tramos rectangulares de matriz gótica, por lo tanto ahora más grandes y superiores. El Talenti realizó en 1364 los tres primeros, antes de ser dado de baja de las obras, debido a las críticas, debates y amenazas con los Trabajadores (los gerentes de la Ópera del Duomo), quienes le propusieron multarlo para obligarlo a estar más presente en la obra.
El campanile di Giotto
 

En 1364, una comisión en la que participaron Neri di Fioravante, Benci di Cione Dami y Andrea di Cione, Taddeo Gaddi y Andrea di Bonaiuto, aprobó el diseño final de la zona del ábside, aumentando el diámetro de la cúpula de 36 a 41 metros y proporcionando el tambor con grandes ojos, a propuesta de Giovanni di Lapo Ghini. Este último obtuvo el papel de jefe de construcción después del Talenti y se refiere a la construcción de casi toda la estructura de las naves.
Talenti fue llamado como maestro en 1370, cuando también se había decidido la forma y el alcance de los simios. Las naves se completaron con el techo en 1378 de la central en 1380 de las laterales. En 1421 se interpretaron las gradas y el tambor; sólo quedaba para construir la cúpula.

La cuestión de la cúpula
Una gran cavidad de 43 metros de ancho y colocada en un tambor a una altura de unos 60 metros había permanecido en la catedral, de la que nadie, hasta entonces, había planteado todavía el problema de encontrar una solución concreta, aunque a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV se había desarrollado un apasionado debate.
En 1418 se lanzó un concurso público para el diseño de la cúpula, o incluso sólo máquinas para el levantamiento de pesas a alturas nunca antes alcanzadas por una construcción abovedada, en la que participaron numerosos competidores. El concurso, generalmente considerado como el comienzo de las obras en la cúpula, no tenía ningún ganador oficial: el premio visible ofrecido no fue otorgado. Sin embargo, dos artistas emergentes que ya se habían enfrentado en la competencia por la puerta norte del baptisterio de 1401 fueron destacados: Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti. Los rastros de archivo muestran cómo Brunelleschi preparó un modelo e hizo una prueba general para la construcción de la cúpula sin costilla en la iglesia de San Jacopo Soprarno. Por lo tanto, se decidió que la cúpula comenzara a construirse hasta la altura de treinta brazos y luego decidir cómo continuar, basándose en el comportamiento de la mampostería. La altura indicada no era aleatoria, pero era la que los ladrillos deberían haber sido colocados en tal ángulo (con respecto a la horizontal) que no podían ser mantenidos en su lugar por los morteros de agarre lento conocidos por los albañiles de la época (la técnica romana de "
pozzolana" ya no estaba en uso) con consiguiente riesgo de colapso.
Brunelleschi adoptó una solución altamente innovadora, preparando una doble carcasa autoportante durante la construcción, sin recurrir a la costilla tradicional. Después de deshacerse de su rival con una artimaña, Brunelleschi tuvo el campo libre para hacer frente al grandioso proyecto, resolviendo poco a poco todas las dificultades que esto implicaba: desde la construcción de grúas y poleas, hasta la preparación de refuerzos, desde la organización de la obra hasta la decoración externa, que se resolvió con la creación de las sugerentes costillas de mármol.
La cúpula interior aparece de enorme espesor (dos metros y medio en la base), mientras que la cúpula exterior es más delgada (menos de un metro), con la única función de proteger la cúpula interior de la lluvia y hacerla aparecer, en palabras del arquitecto, más magnífica e inflada en el exterior. La disposición de los ladrillos de espiga sirvió sobre todo para crear un agarre para las filas de ladrillos con el fin de evitar que se deslizaran hasta que se tomó el mortero. Por la complejidad de la empresa y el extraordinario resultado obtenido, la construcción de la cúpula se considera la primera, gran afirmación de la arquitectura renacentista.

La linterna y el balcón
Para darse cuenta de la linterna, un nuevo concurso fue prohibido, ganado de nuevo por Brunelleschi, con un proyecto siempre basado en la forma octogonal que conecta con las columnas y arcos a las líneas de las costillas blancas de la cúpula. La construcción de la linterna comenzó en 1446, unos meses antes de la desaparición del arquitecto. Después de un largo período de interbloqueo, durante el cual también se propusieron numerosas modificaciones, finalmente fue completado por Michelozzo en 1461. En la parte superior de la cubierta del cono se colocó en 1468 una gran esfera dorada de Verrocchio. La cruz se aplicó tres años más tarde.
La esfera cayó en 1492 y de nuevo durante una tormenta en la noche del 17 de julio de 1600. Un disco de mármol blanco en la parte posterior de la Piazza del Duomo todavía recuerda el punto donde la esfera se detuvo, que fue reemplazado por el más grande que todavía se puede admirar hoy en día (reubicado en 1602).
La decoración con el balcón, visible sólo en el clavo sureste, fue diseñada entre 1502 y 1515 por Baccio d'Agnolo y Antonio da Sangallo el Viejo. Antes de hacer las otras siete cuñas, a Miguel Ángel se le pidió una opinión, en ese momento en Florencia. El maestro, sin embargo, tradujo el proyecto como hacer que la cúpula pareciera "una jaula para grillos", y de hecho ya no se continuó, dejando esas paredes aún inacabadas.

Consagración y otros acontecimientos históricos
La obra terminó en 1436 y la iglesia fue consagrada solemnemente por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo, Año Nuevo Florentino. A partir de ese momento la iglesia fue utilizada continuamente para las celebraciones florentinas más importantes, como un lugar de reunión y adoración. Aquí se llevaron a cabo las lecturas públicas de la Divina Comedia y aquí tuvo lugar el Concilio de Florencia de 1438-1439 traído a Florencia por Cosimo el Viejo por todos los medios, que sancionó la reunificación entre la iglesia latina,  representada por el Papa Eugenio IV, y la bizantina, representada por el emperador Juan VIII Palaiologos y el patriarca José.
En 1441 Leon Battista Alberti, aprovechando la presencia en la ciudad de la corte papal de Eugenio IV y muchos aprendieron, ocupó el Certamen coronario en defensa de la literatura vulgar. El momento más trágico de la historia del Duomo ocurrió con la Conspiración Pazzi, cuando fue el escenario del brutal asesinato de Giuliano de' Medici y las heridas de su hermano mayor Lorenzo, el futuro "Magnífico". El 26 de abril de 1478, sicarios se dispusieron durante la misa a golpear las scions de la casa Medici, por mandato de la familia Pazzi apoyada por el Papa Sixto IV y su sobrino Girolamo Riario, todos interesados en bloquear la hegemonía de los Medici. Giovan Battista da Montesecco, sin embargo, que debía matar a Lorenzo, se negó a actuar en un lugar consagrado y fue reemplazado por un sicario menos experimentado. Mientras Giuliano caía bajo las numerosas puñaladas, Lorenzo logró escapar a la sacristía atrincherándose dentro. La población florentina, a favor de los Medici, se volvió así contra los asesinos y sus patrocinadores. En días muy dramáticos, la multitud enfurecida los lamió y tuvo a la mayoría de los responsables ahorcados brevemente.
A partir de 1491, Girolamo Savonarola, fraile del Convento de San Marcos, pronunció en Santa María del Fiore sus famosos sermones, marcados por el rigor moral absoluto e inspirado por un gran fervor religioso, durante el cual expresó todo su disgusto por la decadencia de las costumbres, por el paganismo renacido y por la ostentación descarada de la riqueza.

Descripción
Santa María del Fiore impresiona por sus dimensiones monumentales y su aspecto como monumento unitario, especialmente en el exterior, gracias al uso de los mismos materiales: mármol blanco de Carrara, verde prato, azulejo rojo Maremma y terracota. Para un análisis más preciso cada una de las partes revela notables diferencias estilísticas, debido al largo período de ejecución del tiempo, desde la fundación hasta la finalización del siglo XIX. 

Dimensiones principales de la catedral

Parámetro

Medida

Longitud exterior

Unos 160 m

Altura de las bóvedas

45 m 

Altura interna de la cúpula

90 m

Altura externa de la cúpula, incluyendo la cruz en la linterna

116,5 m

Altura de la linterna

21 m

Ancho exterior de los pasillos

Unos 43 m

Ancho exterior del tambor de domo

54,8 m

Diagonal principal interior de la cúpula

45.50 m

Ancho exterior del transepto

Unos 95 m

Superficie del edificio (excluyendo la cripta de Santa Reparata)

8.300 m²

Número de pasos hacia el ascenso de la cúpula

463


Exterior
La fachada de la catedral había permanecido inacabada, ya que sólo la construcción decorativa parcial que data de Arnolfo di Cambio estaba presente. Ya en 1491 Lorenzo el Magnífico había promovido un concurso para su finalización, pero no se encontró ninguna implementación. En 1587, bajo Francesco I de' Medici, la parte decorativa existente fue destruida a propuesta de Bernardo Buontalenti, quien presentó su propio proyecto más "moderno", sin embargo nunca se dio cuenta. En los siglos siguientes la catedral fue dotada de fachadas efímeras con motivo de importantes celebraciones, y no fue hasta 1871 que, después de un concurso internacional, se iniciaron animadas discusiones y debates amargos, se comenzó a construir una verdadera fachada, al diseño de Emilio De Fabris que a su muerte fue continuada por Luigi del Moro hasta la finalización de las obras en 1887.
El tema iconográfico de la decoración ocupa tanto el ciclo mariano de la antigua fachada arnolfiana como el del campanario con el tema del cristianismo como motor del mundo. En los nichos de los contrafuertes hay, desde la izquierda, estatuas del cardenal Valeriani, el obispo Agostino Tinacci, el Papa Eugenio IV que consagró la iglesia en 1436 y San Antonino Pierozzi, obispo de Florencia. En el tímpano de la cúspide central la Gloria de María de Augusto Passaglia y en la galería la Virgen y el Niño y los Doce Apóstoles. En la base de la coronación, más allá del rosetón, las cajas con los bustos de los grandes artistas del pasado y en el centro del tímpano una ronda con el Padre Eterno, también de Passaglia.
Las tres grandes puertas de bronce de Augusto Passaglia (el centro principal y el lateral izquierdo) y Giuseppe Cassioli (el derecho) se remontan al período de 1899 a 1903 y están decoradas con escenas de la vida de la Virgen. La obra de Cassioli en particular fue una obra muy dolorosa: después de haber sufrido en los largos años de trabajo sufrió acoso, desgracia y miseria, al dejarnos su autorretrato en una de las cabezas del golpeador derecho, quería representarse a sí mismo con una serpiente alrededor de su cuello en el acto de asfixiarlo.
Las lunetas de mosaico sobre las puertas fueron diseñadas por Nicolò Barabino y representan: La caridad entre los fundadores de las instituciones filantrópicas florentinas (izquierda), Cristo en el trono con María y San Juan Bautista (centro) y artesanos florentinos, comerciantes y humanistas rinden homenaje a la Virgen (derecha). En el frontón en el portal central se colocó un bajorrelieve de Tito Sarrocchi con María entronizada con un cetro de flores; la coronación es doble inclinada y consta de un balcón con balaustrada perforada.
Fachada
.
Mosaico del bisel izquierdo
Mosaico del bisel del portal central
Mosaico en el bisel del portal derecho
Las puertas del portal central
Madonna y niño, por Augusto Passaglia
El balcón

Flanco sur
El flanco sur

Las paredes están cubiertas en el exterior por una brillante decoración de mármol policromado de Campiglia, luego Carrara (mármol blanco), Prato (serpentina verde), Siena y Monsummano (rojo). Las bandas de mármol tomaron tanto la decoración del Baptisterio, como la del Campanario.
El lado sur (a la derecha de la fachada, lado del campanario), fue el primero en ser levantado, hasta los dos primeros tramos. Aquí una lápida recuerda los cimientos de 1296. Las ventanas del primer tramo, idénticas a las correspondientes en el lado norte, son tres, cegadas, con tejas ornamentadas superadas por quioscos con estatuas, algunas de las cuales son moldes de los originales. Cada uno corresponde a los tres tramos previstos inicialmente en el proyecto rectangular de Anulf, lo que habría dado lugar a una mayor aglomeración de pilares y, por lo tanto, a un aspecto más gótico. Bajo la segunda de estas ventanas, en un relieve con la Anunciación, es la fecha 1310, poco antes de la muerte de Anulf. El segundo tramo muestra otra ventana y un primer portal llamado "Puerta del campanario": en el bisel tiene una Virgen y un Niño y en el tímpano de la cúspide un Cristo Bendita, obras del círculo de Andrea Pisano. Por encima de los quioscos las estatuas del Ángel dela Anunciación y la Virgen Anunciada se atribuyen a Niccolò di Luca Spinelli. En los dos siguientes tramos, entre potentes contrafuertes, sólo hay un tenedor, que se remonta a después de 1357 y muestra los ritmos más relajados del gótico florentino. Sigue la Porta dei Canonici, cerca de la unión de la tribuna, en estilo gótico florido con finas tallas de mármol de Lorenzo di Giovanni d'Ambrogio y Piero di Giovanni Tedesco; la luneta (Madonna and Child, 1396) se atribuye a Niccolò di Pietro Lamberti o Lorenzo di Niccolò, mientras que los ángeles son de Lamberti (1401-1403).
Las ventanas superiores de la nave central son ojos circulares, una característica dictada por el deseo de evitar levantar la nave demasiado alta y seguir garantizando una buena iluminación. Las aberturas circulares también eran menos problemáticas desde el punto de vista estructural. Las necesidades estáticas hicieron esencial utilizar arcos desenfrenados para descargar parte del peso de las bóvedas de la nave central en las paredes exteriores. Tales conveniencias, ya planeadas tal vez por Arnolfo (se encuentran, bien a la vista, en la pintura de Andrea da Bonaiuto), realmente no tuvieron que bajar a los florentinos, que al final decidieron esconderlos levantando las paredes laterales con un ático con rectángulos de piedra verde justo al cuadrado con blanco: la solución unió el deseo de imitar el ático del Baptisterio con un color oscuro que hacía menos evidente lo conveniente.
Tal ático es generalmente (y erróneamente) indicado como evidencia de que las paredes exteriores se iniciaron de acuerdo con un proyecto arnolfiano y luego criados por Talenti. La prueba definitiva de la falsedad de esta suposición fue dada por el descubrimiento de que las densas lesene que caracterizan la pared de los pasillos del oeste fueron inicialmente también proporcionadas para la nave principal (todavía son visibles en las ations) que sabemos diseñadas y parcialmente erigidas por talenti.
Uno de los ojos de la nave central
Decoración de mármol del ático
La caspa de Arnulf
La puerta del Campanario
La Puerta de los Canónigos
Bisel de la puerta de los Canónigos

 

Flanco norte
El flanco norte tiene el mismo carácter que el flanco sur. En los tramos de Arnolfo se abre la Porta di Balla o cornacchini, de finales del siglo XIV, que toma su nombre de una antigua puerta de Urbica en las primeras murallas medievales. Dos leones estilóforos sostienen columnas retorcidas, que culminan con pináculos en los que hay dos estatuillas de ángeles. En el bisel una Virgen y un Niño. Una leyenda popular cuenta que a principios del siglo XV, un cierto Anselm, que vive en via del Cocomero (hoy vía Ricasoli), justo en frente de las casas de la familia Cornacchini, soñaba con ser presumido por el león que, extrañamente el sueño, era precisamente el de la puerta. Sin embargo, cuando, casi desafiando a la inofensiva bestia decorativa, quería poner una mano en su boca, un escorpión allí aniquilado lo mordió en el dedo, matándolo en veinticuatro horas.
En via dei Servi se abre la famosa Porta della Mandorla, llamada así por el elemento contenido en la cúspide gótica con el alto relieve de la Asunción, de Nanni di Banco (1414-1421). El último en realizarse muestra un enfoque todavía gótico, refiriéndose a la primera fase de construcción (1391-1397), muestra relieves de Giovanni d'Ambrogio, Jacopo de Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco y Niccolò de Pietro Lamberti (archivolt), a los que luego se sumaron Antonio y Nanni di Banco en 1406-1408. Famosa es la figura de Hércules tallada en el jamb, atribuida a Nanni di Banco y entre las primeras reposiciones clasicistas documentadas en Florencia. En los pináculos estaban dos Profetas de Donatello y Nanni del Banco hoy en el Museo dell'Opera. El bisel con el mosaico de la Anunciación es de David Ghirlandaio (1491).
El flanco norte
Puerta de Balla
La porta della Mandorla
Annunciazione di David Ghirlandaio, luneta della porta della Mandorla
Madonna della Cintola di Nanni di Banco, timpano della porta della Mandorla
 

Zona absidial
La zona del ábside de la catedral consta de la cúpula octogonal y los tres simios.
Los tres simios, o tribunos, están dispuestos a lo largo de los puntos cardinales, prismáticos con semi-polos con sugerentes contrafuertes en forma de arcos rampantes situados en las particiones de las propias gradas. Las elegantes ventanas en los lados sur y este se atribuyen a Lorenzo Ghiberti. Más arriba, en la sacristía y las escaleras para acceder a la cúpula, están los "puestos muertos", semicirculares de plano, diseñados por Brunelleschi. Por encima de ellos corre un balcón continuo en beccatelli con parapeto perforado quadrilobi. Doccioni en forma de cabezas de zoomorfe sobresalen debajo de él.
Para uno de los contrafuertes de la tribuna norte había sido tallado originalmente el David de Miguel Ángel que, sin embargo, una vez completado, fue colocado en la Piazza dei Priori, por lo que era más fácilmente visible; otras estatuas debían decorar toda la zona del ábside.

Interior
La catedral está construida sobre el modelo de la basílica, pero no está equipada con ápices axiales tradicionales, pero las naves se injertan en el extremo oriental en una rotonda triconca, con un efecto vegetal similar a un trébol. El cuerpo de la basílica tiene tres naves, divididas por grandes pilares compuestos, de cuyas bases despliegan las extremidades arquitectónicas que culminan en las bóvedas ojivales. Las dimensiones son enormes: 153 metros de longitud para una anchura de 38 metros. Los simios norte y sur del triconco están a 90 metros de distancia. La altura del impuesto de bóveda en la nave es de 23 metros, en la parte superior de los ex extrados de las bóvedas de unos 45 metros y la diferencia de altura desde el suelo hasta la parte superior de la cúpula interior es de unos 90 metros.
El interior, bastante simple y austero, da una fuerte impresión de vacío de aire. Los inmensos tramos florentinos (sólo tres metros más bajos que las bóvedas de la catedral de Beauvais, la más alta en francés gótico) tuvieron que cubrir un inmenso espacio con muy poco apoyo. La nave fue, por lo tanto, diseñada como una sala en la que los vacíos prevalecieron sobre las notables estructuras arquitectónicas. El ritmo de los soportes era decididamente diferente del "
bosque de piedra" típico del gótico de los Alpes, o iglesias fieles a ese modelo, como la Catedral de Milán. No hay precedentes de tamaño y estructura que se puedan citar como antecedentes de este proyecto.

A lo largo del perímetro de la iglesia corre un balcón interno en beccatelli, a la altura del impuesto de crucero. El suelo de mármol policromado fue diseñado por Baccio d'Agnolo y continuó, de 1526 a 1560, por su hijo Giuliano, por Francesco da Sangallo y otros maestros (1520-1526). Durante la restauración
 llevada a cabo tras la inundación de 1966 se descubrió que en el suelo se utilizaban, al revés, algunas canicas tomadas de la fachada inacabada, demolidas en aquellos años.
El complejo de vidrieras, para la antigüedad, número, calidad y tamaño de las ventanas, es el más rico de Italia, con 44 ventanas contra 55 ventanas: aparte de las cuatro ventanas laterales, que datan de finales del siglo XIV, el resto de las ventanas fueron construidas principalmente entre 1434 y 1455 con el predominio de Lorenzo Ghiberti como proveedor de los dibujos. Las bifurcaciones de la nave y el transepto representan santos y personajes del Antiguo y nuevo Testamento, mientras que los grandes ojos circulares en el tambor representan escenas marianas. Los principales artistas renacentistas de la época diseñaron las caricaturas para estas ventanas, incluyendo Donatello (la Coronación de la Virgen, única visible desde la nave), Lorenzo Ghiberti (Asunción de la Virgen en la fachada, San Lorenzo en el trono entre cuatro ángeles, San Esteban en el trono entre cuatro ángeles, Ascensión, Oración en el huerto, Presentación al Templo), Paolo Uccello (Natividad y Resurrección) y Andrea del Castagno (Deposición). Por encima de la puerta central, en la luñeta, un mosaico probablemente transferido aquí desde un lugar anterior, representa a Cristo coronando a María atribuida al mítico pintor Gaddo Gaddi (finales del siglo XIII - principios del siglo XIV). La ventana oeste del tambor, visible sólo desde el altar y el final del transepto, es la única que queda sin ser asumida.
La decoración interior del Duomo, ya alterada durante la Contrarreforma y en 1688, cuando los coros de Luca della Robbia y Donatello fueron desmantelados, se aligeró mucho durante la restauración purista de 1842, cuando la mayoría de los rastros del pasado fueron retirados, hoy principalmente en el cercano Museo dell'Opera del Duomo.

Contrarresto
En el centro de la contra-cara el reloj itálico tiene cabezas de evangelistas, frescos en las esquinas por Paolo Uccello (1443). El reloj, de uso litúrgico, es uno de los últimos funcionamientos que utiliza la llamada hora italiana, un día dividido en 24 "horas" de duración variable dependiendo de las estaciones, que comienza al son de las vísperas, en uso hasta el siglo XVIII. Los retratos de los evangelistas no son identificables con la ayuda tradicional de animales símbolo, sino a través de los rasgos de fisonomía que recuerdan al animal simbólico (o, en el caso de Mateo, el ángel).
En el bisel del portal central se encuentra el mosaico de la Coronación de la Virgen, atribuido a Gaddo Gaddi. A los lados de los ángeles del portal en estilo arcaico tal vez pintados por los santos de Tito a finales del siglo XVI. A la derecha del portal central se encuentra la tumba del obispo Antonio d'Orso (1343) de Tino di Camaino. El pilar adyacente tiene una mesa con fondo dorado con Santa Catalina de Alejandría y un devoto que se refiere a la escuela de Bernardo Daddi (c. 1340).

Naves
Algunas obras de la catedral reflejan su función pública, con monumentos dedicados a hombres ilustres y comandantes militares de Florencia. En el siglo XV, de hecho, el canciller florentino Coluccio Salutati vagheggiaggia el proyecto para transformarlo en una especie de Panteón de florentinos ilustres, con obras de arte de celebración. Ese programa decorativo se remonta esencialmente a:
·       Dante sosteniendo la Divina Comedia de Michelino de Domenico sobre cartón de Alesso Baldovinetti (1465), también interesante para la vista de la ciudad que muestra la cúpula con el revestimiento aún inacabado y una vista de las puertas de urbiche antes de la demolición de los antebrazos y el corte del primer y segundo piso después de la llegada de la artillería.
·       Frescos separados por los líderes, en la pared izquierda, que representan los monumentos a dos figuras heroicas en montura triunfal. Ambos presentan una perspectiva incierta, con dos puntos de escape diferentes para la estatua pedestal y ecuestre, y, además, los caballos no podían estar de pie, ya que ambos tienen sus patas levantadas del mismo lado. El desgarro se hizo en el siglo XIX.
·       Monumento ecuestre de John Hawkwood (Giovanni Acuto) de Paolo Uccello (1436), pintado en bicromo con tierra verde.
·       Monumento ecuestre de Niccolò da Tolentino de Andrea del Castagno (1456), en colgante con el anterior, diseñado en imitación de mármol.
Más tarde son los bustos, hechos en los siglos XV y XIX.
·       Bustos en el pasillo izquierdo:
·       Busto de Emilio de Fabris, de Vincenzo Consani (1887)
·       Busto de Antonio Squarcialupi (famoso organista de la catedral), de Benedetto da Maiano con epígrafe atribuido a Agnolo Poliziano (1490)
·       Busto de Arsulf de Cambio, por Aristodemo Costoli (1843)
·       Bustos en el pasillo derecho:
·       Busto de Giotto, de Benedetto da Maiano con epígrafe de Agnolo Poliziano (1490)
·       Busto de Brunelleschi, de Buggiano (1446)
·       Busto de Marsilio Ficino (siglo XIX)

En el primer tramo a la derecha, dentro de un gran quiosco del siglo XVI que enmascara la antigua abertura hacia el campanario, está la estatua del profeta Isaías, de Nanni di Banco. Originalmente estaba destinado a un contrafuerte de la tribuna norte. En el primer pilar a la derecha, la aquasantiera de la escuela toscana data del siglo XIV: ángel y bañera son ahora ejemplares (originales en el museo de la Ópera del Duomo). La mesa cusped cercana con Sant' Antonino es del Poppi con predella del siglo XIX de Antonio Marini. A la izquierda está la estatua de Josué (1415) ya en la fachada, iniciada por Donatello (para la cabeza, que presumiblemente retrata a Poggio Bracciolini), llevada a cabo por Nanni di Bartolo y completada por Bernardo Ciuffagni. En el pilar cercano San Zanobi pisoteando el orgullo y la crueldad con la predella, por Giovanni del Biondo.
A la derecha, en el segundo tramo se encuentra la entrada a las excavaciones de Santa Reparata y una mesa de San Bartolomeo en trono por Jacopo di Rossello Franchi, dentro de un marco del siglo XVI.
Las vidrieras del tercer tramo a la derecha y a la izquierda forman parte del antiguo grupo y fueron diseñadas por Agnolo Gaddi en 1394. En el quiosco la estatua de Isaías es de Bernardo Ciuffagni (1427), originalmente tallada para el campanario. En los laterales frescos separados con los monumentos sepulcros pintados por Fra' Luigi Marsili (1439) y el obispo Pietro Corsini (1422): fueron pintados por Bicci di Lorenzo. En el pasillo izquierdo la estatua del rey David de Bernardo Ciuffagni, ya en la antigua fachada (1434).
El cuarto lapso también tiene una vidriera con Saints de Agnolo Gaddi. En el lado derecho está la pizarra con santos Cosmas y Damián de Bicci di Lorenzo.

Coro
El espacio de los volúmenes muy grandes debajo de la cúpula se establece dentro de un octágono que luego irradia en las tres tribunas, en la intersección de la que se encuentran las dos sacristías. Las arcadas neogóticas que se abren por encima de las puertas de la sacristía fueron añadidas por Gaetano Baccani en 1842, para contener los órganos y el nuevo y sencillo canto. En los pilares que sostienen la cúpula hay una serie de nichos, en los que está la serie de estatuas de los Apóstoles del siglo XVI. Esta serie iba a ser esculpida por Miguel Ángel pero, después de triunfar con la hazaña de David, el artista hizo a tiempo para desenmascarar sólo un San Mateo (hoy en la Galleria dell' Accademia) antes de ser llamado a Roma por Julio II. Después de esperar en vano la reanudación de la comisión, los Trabajadores del Duomo finalmente confiaron el ciclo a otros artistas. Desde el sentido contrario a las agujas del reloj se encuentran San Matteo di Vincenzo de' Rossi, San Filippo y San Giacomo Minore de Giovanni Bandini, San Giovanni di Benedetto da Rovezzano, San Pietro di Baccio Bandinelli, Sant'Andrea de Andrea Ferrucci, San Tommaso del de' Rossi y San Giacomo Maggiore de Jacopo Sansovino.
El coro de Baccio Bandinelli y Giuliano di Baccio d'Agnolo tomó el esquema del de Filippo Brunelleschi enriqueciéndolo con elementos arquitectónicos y esculturas de derivación Clásico. Cada uno de los ocho lados era tripartito en secciones verticales para ser Pilares Acanalado Iónico (mediana angular cuneiforme y cruciforme) colocada entre Columnas (dos en los pilares angulares, cuatro en los pilares medios) pertenecientes a la misma orden arquitectónico y realizado en el 1569 En Violación de Medici (en lugar de la Mármol de Carrara del original, ranurado y desbaste, eliminado y colocado en el Monasterio de la Santísima Concepción En Vía della Scala), con mayúsculas de doble propósito caracterizadas por una rica decoración con elementos vegetales; probablemente, la idea original era que las columnas y pilares deben pertenecer a la Orden corintina, en analogía con la decoración de hojas de Acanto de los estantes de la parte superior del lado este de la valla; sólo más tarde uno optaría por el uso de la orden iónica. En la columnata descansaba el Dintel con friso liso y cornisa, coronado por un ático balaustras e interrumpido en los campos medios de los cuatro lados principales donde había un arco redondo, en imitación del coro de la 1520; estos arcos tenían los intrados decorados con lacunares cuadrangulares cada uno con una flor de relieve en el centro, los extrados escalonados para su posicionamiento y alcance por los operadores de la lámpara. A lo largo de la balaustrada de coronación, había "
una parrilla de candelabros para casi coronar el coro con luz".
Los materiales utilizados para la columnata fueron el Mármol de Carrara Y el Violación de Medici: el primero se utilizó enteramente para los veinticuatro pilares (ocho cuñas y dieciséis cruciformes) y la balaustrada, junto con el segundo para el dintel, y la brecha solo para las setenta y dos columnas y cuatro arcos. Según el diseño original, el bicromo iba a ser renderizado por la combinación de mármol blanco y mármol negro, este último utilizado para las flagelaciones de las columnas de pilar y para el friso liso. La elaborada arquitectura alcanzó, desde el suelo, una altura de 10 Brazos y 2/3 (6,22 m) en la parte superior de la balaustrada, y 12 brazos (7 m) en el ápice de los cuatro arcos. El altar mayor fue hecho por primera vez de madera de tamaño natural entre el 1552 y el 1558, y sólo más tarde en mármol. En los lados de la entrada principal, frente a Oeste hacia la nave central, dos Púlpitos, nunca construido, en lugar de los cuales dos provisionales se instalaron debajo de los arcos Sur Y Norte, utilizado como Cantar; según otra hipótesis, en el Catedral de Santa María del Fiore habría sido destinado después de la 1564 (tal vez con la función de Cantar) los dos púlpitos de la Basílica de San Lorenzo (llamado de la Pasión Y de la resurrección para las escenas representadas y hechas por Donatello después de la 1460), capitales cuyas columnas de apoyo tienen fuertes similitudes con las de la columna Bandinelli y que, en tamaño, podrían haberse alojado debajo de los arcos en los lados sur y norte.
El nuevo coro, con su elaborada y significada arquitectura, ya no iba a ser sólo el corazón litúrgico de la catedral, sino también un escenario digno para la presencia del soberano durante las celebraciones que tuvieron lugar en su interior, religiosos y no (como el anuncio de Cosimo I de' Medici a Gran Duque en el 1569 o la entrega de la Toson de Oro En 1546 cosimo i y en el 1585 Para Francisco I). Por esta razón también, Santa María del Fiore la operación inversa se llevó a cabo a la llevada a cabo por Giorgio Vasari a instancias de Cosimo I en las basílicas florentinas de Santa Maria Novella (1565), Santa Croce (1567) Y Santa María del Carmine (1568) donde demolió sus respectivos muelles-parcelas de acuerdo con la Consejo de Trento. Además, con su monumentalidad, el coro quiso celebrar la Tradición católica, defendido y reiterado por el Consejo Tridentine cuyo trabajo tuvo lugar varias veces entre el 1545 (dos años antes de que comenzara la construcción del coro) en el 1563. Es probable que, a través de la construcción del majestuoso nuevo coro en línea con la teología de la época y la "espiritualidad moderna que se estaba formando en el Concilio", Cosimo I (aunque no hay ninguna referencia explícita a su persona, aunque inicialmente a Baccio Bandinelli le hubiera gustado representarlo con una actitud orante en una estatua completa para estar flanqueado por el Cristo muerto) quería presentarse como defensor fidei, tomando crédito por su papel como protector de la ortodoxia católica en lugar de como príncipe o mecenas.
El coro de Baccio Bandinelli y Giuliano di Baccio d'Agnolo fue probablemente tomado como modelo por Guillermo de la Puerta (que probablemente nunca lo vio en persona, pero lo conoció a través de la meticulosa descripción proporcionada por Vasari en su obra) para una propuesta de proyecto para el altar mayor de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, que, como en el Catedral de Florencia, habría encontrado lugar debajo de la cúpula, dentro de una zona vallada Octagonal decorado con numerosas estatuas integrales, en las que también habría puestos de madera del coro canónico.
Todo el aparato escultórico del coro, según la idea original de Bandinelli, tuvo que lidiar con temas que habían estado en el centro de las primeras sesiones de la Consejo de Trento, como el Bautismo y la Eucaristía, y la figura de Adán: a lo largo de la transenna tuvo que alternar un ciclo de Bajorrelieves En Bronce escenas del Antiguo Testamento (encargado inicialmente por Bandinelli, luego para Bienvenido Cellini En 1556, pero de hecho nunca se dio cuenta y en la propuesta de este último sustituyó, después de la muerte de la Bandinelli, de espejos en Violación de Medici) y bajorrelieves de mármol con profetas, apóstoles y santos colocados en la base de las columnas y pilares; también, detrás del altar mayor y mirando hacia el exterior (en dirección a la capilla de San Zanobi y por lo tanto de la Tabernáculo), iba a haber un grupo escultórico con Adán y Eva y el árbol del pecado, en Mármol de Carrara; en el altar, por otro lado, los bajorrelieves tuvieron que ser colocados con Escenas de la Pasión de Cristo (en el dossal, proporcionado en Bronce), un Cristo muerto apoyado por un ángel en la cantina (realizado en 1551-1552) y Dios el Padre Bendiciendo (1556), así como los ángeles reggicandelabro hechos sólo en Terracota; la cantina consistía en dos niveles colocados a dos altitudes ligeramente diferentes, de los cuales el anterior (situado más bajo) se utilizó para la celebración de la Masa y se apoyó en cuatro pares de balaustradas en forma de Ánfora, mientras que la trasera (situada más arriba) albergó la estatua del Cristo muerto y formó un solo paralelismo de mármol que descansaba directamente sobre los escalones. En el ápice del arco Oriental, detrás del altar mayor, se colocó el Crucifijo de Benedicto de Maiano. La realización de un grupo primitivo de Adán y Eva comenzó en 1547 al mismo tiempo que la de la primera estatua de Dios Padre que, juzgada insatisfactoria por el artista y rechazada por el cliente, permaneció indefinida y, tras la muerte de Bandinelli, se transformó en Júpiter y se colocó en el parque de la Villa Medicea di Pratolino a instancias de Francesco I de ' Medici, y luego se trasladó a la Jardín Boboli y modificado a continuación Fernando III, duque de Lorena; mientras que el Padre Dios rechazado se inspiró en el conocimiento arqueológico de Baccio Bandinelli y el Moisés De Michelangelo (1513-1515), el último se basó en la San Juan Evangelista esculpido por Donatello En 1408-1415 para el fachada de la catedral.
El altar mayor (inspirado en Franco Gizdulich) con estatuas del Cristo muerto y dios padre.
El lado oriental del coro (inspirado en Franco Gizdulich), con el grupo escultórico de los antepasados debajo del arco.
 

La estatua de Adán, que terminó en 1548 y considerado demasiado estrecho de los lados, se transformó en Baco y llevado a la cámara del duque, mientras que el de Eva (caracterizado por una postura sentada) en Ceres y donado junto con un Apolo previamente hecho a Leonor de Toledo, consorte de Cosimo I; ambas estatuas fueron colocadas en los nichos exteriores de la Cueva de Buontalenti Para Boboli. Más tarde se creó un nuevo grupo escultórico, descubierto aún por terminar en marzo de 1549 y terminó en el 1551; la composición de la escena y la postura de Adán y Eva recordó el mosaico análogo del Pecado original de la cúpula de la Baptisterio (tercer orden, cuña noreste), de artista codiciado cimabuesco - No voy a y que se remonta a 1280-1285 acerca de. Para la realización del Árbol del Pecado, Baccio Bandinelli utilizó como modelo un verdadero tronco ramificado de Álamo, actualmente se mantiene en el Museo Bargello y muy dañado por la inundación del 4 de noviembre de 1966. Según el proyecto original, la escultura iba a ser hecha en Bronce; más tarde se optó por el uso de la Cobre tanto por los menores costos de Fusión, tanto para la capacidad de este material para mantener el dorado durante más tiempo. Poco antes de que se completara, el escultor lo rehizo desde cero en mármol, perdiendo así la idea inicial de la bicromía obtenida por la combinación de elementos en materiales heterogéneos, probablemente derivados de las obras de Donatello. Bandinelli hubiera querido cerrar el arco Oriental del coro con una losa de mármol negro colocada detrás del grupo escultórico de los antepasados para ocultar la parte posterior del altar mayor con la escalera de servicio para llegar al suelo de la dossale, y la estatua de Dios Padre; este elemento fue objeto de una cita, pero nunca se dio cuenta. La estatua de El Cristo Muerto iba a ir acompañada de dos esculturas de ángeles, de las cuales la que lleva las herramientas de la Pasión. Bas-relieves con Escenas de la Pasión y los dos ángeles reggicandelabro fueron hechos de terracota dorada y estuco por Vincenzo de' Rossi (según Giorgio Vasari) o Santi Buglioni (según los documentos de archivo) y permaneció en la catedral hasta 1601, cuando fueron dañados por un rayo, y actualmente se encuentran en el Museo Bargello.
Durante los siglos siguientes, el coro del siglo XVI no experimentó cambios sustanciales, excepto por la eliminación del grupo escultórico de Adán y Eva y el árbol del pecado, deseado en el 1722 por el Gran Duque Cosimo III de' Medici debido a la desnudez total de las cifras, más tarde reemplazado por el Pietà Bandini De Miguel Ángel Buonarroti (1547-1555 acerca de, comprado por el Gran Duque en el 1647). Las esculturas de Bandinelli fueron colocadas por primera vez dentro del nicho de la pared Sur Dela Salone dei Cinquecento De Palacio Antiguo, y partiendo de la 1868 En Bargello.

Tribuna
La tribuna central, llamada San Zanobi
 

Cada uno de los stands tiene cinco capillas laterales dispuestas por rayos, iluminadas por tenedores altos con ventanas del siglo XV en gran parte atribuibles al diseño de Ghiberti. Bajo las ventanas muchas capillas tienen figuras de santos atribuidos a Bicci di Lorenzo (1440), excepto en las capillas de la tribuna central que en su lugar son obra moderna de Arturo Viligiardi. Los tabernáculos pintados se refieren a la manera de Paolo Schiavo.
La tribuna central, también llamada San Zanobi, tiene en el centro la capilla donde se conservan las reliquias del santo florentino y el obispo. Su arca de bronce es de Lorenzo Ghiberti (completada en 1442). El compartimento central representa el milagro de la resurrección de un niño, que tuvo lugar en la ciudad de Borgo Albizi, donde una placa en el llamado Palazzo dei Visacci todavía conmemora el episodio; el epígrafe en la espalda (no visible) fue dictado por el humanista Leonardo Bruni. La pintura de arriba es una Última Cena de Giovanni Balducci, mientras que el mosaico de pasta de vidrio del Busto de San Zanobi, una vez aquí, se encuentra en el Museo dell'Opera del Duomo. Esta obra única, fruto del resurgimiento efímero del mosaico patrocinado por Lorenzo el Magnífico, en el momento en que imaginó cubrir el interior de la cúpula, están vinculadas a las decoraciones de mosaico y a los vitreos globos de pasta que incrustan las costillas de la bóveda de la capilla del Monte di Giovanni di Miniato y se remontan a unos 1490. Los ángeles reggicandela en terracota acristalada policromada son de Luca della Robbia (1448). Debajo de la capilla de San Zanobi hay una cripta, con un plan cuadrangular, que alberga los entierros de algunos arzobispos de Florencia (incluyendo Silvano Piovanelli y Ermenegildo Florit),el sarcófago de San Podio y los santos Andrés y Maurice, las reliquias de los santos Eugenio y Crescenzius, y la antigua urna que acogió los restos mortales de San Zanobi.
En la tribuna derechista, llamada La Santísima Concepción, destaca la capilla central, con altar de Michelozzo.
La tribuna izquierda, llamada Santa Croce, contiene en el suelo el gnomone solar de Paolo dal Pozzo Toscanelli de aproximadamente 1450, actualizado con una línea de bronce graduada por Leonardo Ximenes en 1755: aquí cada 21 de junio tiene lugar la observación del solsticio de verano. En la segunda capilla de la derecha, dedicada a nuestra Señora dela Nieve, el Politíptico de dos lados de Santa Reparata, por Giotto y ayuda; en el tercero un altar de mármol de Buggiano con una rejilla de bronce de Michelozzo; bajo el altar de la cuarta capilla está enterrado el cardenal Elia dalla Costa y en la quinta capilla hay un San José sobre la mesa de Lorenzo di Credi.
El Altar de San Zenobi
 

Sacristía
La puerta de la sacristía derecha, llamada los Canónigos o Viejo, tiene un bisel con la Ascensión de Luca della Robbia (c. 1450) y dentro de un lavabo de Buggiano y Pagno di Lapo (1445); en las paredes algunas mesas incluyendo el Redentor (1404) y los Santos y Médicos de la Iglesia, ambos por Mariotto di Nardo, tres Evangelistas por Lorenzo di Bicci, el Arcángel Rafael y Tobiolo por Francesco Botticini, el Arcángel Michele di Lorenzo di Credi (1523).
Dentro de la sacristía de masas, o sirvientes, tarsie de madera con una fuerte perspectiva y valor ilusionista fueron diseñados, en el lado frontal, por Alesso Baldovinetti, Maso Finiguerra y Antonio del Pollaiolo y puestos en su lugar por Giuliano y Benedetto da Maiano. Se encuentran entre las primeras manifestaciones en Italia de esta técnica, vinculadas a estudios sobre perspectiva. La decoración se importa en dos registros coronados por un friso de putti y festones tallados en todo el mundo. En el panel central se puede ver a San Zanobi y sus discípulos Eugenio y Crescenzius, entre personajes y hechos del Antiguo Testamento. El lavabo de mármol, con dos putti sentados en un odre es de Buggiano y es gemelo a eso en la sacristía de los Canónigos. El otro, con la cabeza de ángel, es de Mino da Fiesole. Es en esta sacristía donde Lorenzo el Magnífico encontró escapar de la conspiración pazzi, el 26 de abril de 1478. Los doce paneles de bronce de las puertas de esta sacristía, compartidos con la Virgen y el Niño, San Juan, Evangelistas y Doctores de la Iglesia entre ángeles, fueron realizados por Luca della Robbia (con la colaboración de Michelozzo y Maso di Bartolomeo),también autor del bisel de terracota policromada con la Resurrección (1444).
Interior de la Sacristía de las Misas
Resurrección de Luca della Robbia (1440)
Ascensión de Luca della Robbia (c. 1450)
Anunciación por Giuliano da Maiano
Santos Eugenio, Zanobi y Crescentius por Giuliano da Maiano
 

La decoración interior de la cúpula
Inicialmente la cúpula tendría que ser decorada con mosaicos dorados, para reflejar tanto como sea posible la luz procedente de las ventanas del tambor, como sugirió Brunelleschi. Su muerte dejó a un lado este costoso proyecto y simplemente enyesó el interior en blanco.
El Gran Duque Cosimo I de' Medici eligió el tema del Juicio Final para fresco la enorme tapa, y confió la tarea a Giorgio Vasari, flanqueado por Don Vincenzo Borghini para la elección del tema iconográfico. El contenido a seguir eran los que surgieron del Concilio de Trento, que había revisado la doctrina católica medieval ordenándola en un alojamiento claro. Así, la cúpula se divide en seis registros y 8 cuñas. Cada clavo incluye de arriba a abajo comenzando con la falsa linterna central rodeada por los 24 vigilantes del Apocalipsis (tres en cada clavo), cuatro escenas:
·       un coro angelical con instrumentos de la Pasión (segundo registro);
·       una categoría de santos y representantes electos (tercer registro);
·       una tríada de personificaciones, que representa un don del Espíritu Santo, las siete virtudes y las siete Bienaventuranzas;
·       una región del Infierno dominada por un pecado capital.
En el clavo oriental, el que está frente a la nave central, los cuatro registros se convierten en tres para dar paso al gran Cristo de la Gloria entre nuestra Señora y San Juan que descansa sobre las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) seguidos a continuación por figuras alegóricas del Tiempo (carácter con el reloj de arena, y dos niños que representan la naturaleza y las estaciones) y de la Iglesia triunfante.
El 27 de junio de 1574 Vasari murió, después de hacer sólo un tercio de la obra, y sólo hizo tiempo para acercar el círculo de los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis a la linterna. Las obras, que duraron de 1572 a 1579, fueron contratadas por Federico Zuccari y colaboradores, como Domenico Cresti. La majestuosa figura de Cristo, visible desde el interior de la iglesia, contrapunta la escena infernal con Satanás en la superficie opuesta; otras porciones representan coro de ángeles, Cristo, María y santos, virtudes, dones del Espíritu Santo y las Bienaventuranzas; en el infierno inferior y los siete vicios capitales. Zuccari abandonó la pintura vasarian "fresca" para trabajar con el método "seco" (más simple pero más fácilmente perecederos) y cambió los tipos físicos de personajes, disfraces, lenguaje estilístico y rango pictórico. En el Elect representó una animada galería de personajes contemporáneos: los mecenas Medici, el emperador, el rey de Francia, Vasari, Borghini, Giambologna y otros artistas, e incluso a sí mismo y a muchos de sus familiares y amigos; también pone su firma con la fecha.
Estos frescos, si se ven de cerca durante el camino del ascenso a la cúpula, muestran la perspectiva y las deformaciones de color utilizadas para optimizar la vista desde abajo. La técnica utilizada es mixta: fresco para Vasari, técnicas secas para Zuccari, que realizó su obra maestra aquí.
Dentro de la cúpula correr dos rondas de baladas, además de la que corre a través de las gradas, procedentes de la nave.
Detalle
Detalle
Los vigilantes del Apocalipsis por Giorgio Vasari
El Cristo en Tronos por Federico Zuccari
Satanás por Federico Zuccari

 

 

 Próximo Capítulo: Capítulo 31 - Gótico italiano siglo XIV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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