Arquitectura
italiana del siglo XIII
También en este siglo se comenzó la
construcción de algunas catedrales, entre otras:
·
la catedral
de Siena
Pisa representa un caso único in Italia,
donde el arte gótico se fundió armónicamente con el arte románico:
·
Baptisterio
de Pisa
·
Iglesia
de Santa Maria della Spina
En muchas ciudades se vivió una auténtica
competición por la altura.
Las torres de Bolonia son
edificaciones de origen medieval ubicadas en dicha ciudad de la
región de Emilia-Romaña (Italia). Entre los siglos XII y XIII,
el número de las torres edificadas fue enorme. Se ha llegado a mencionar la
cifra de 180, pero los estudiosos consideran esta cifra una exageración, fruto
de una incorrecta interpretación de los textos notariales de la época.
Los motivos por los que se levantaron tantas
torres no están claros. Se tiende a pensar que las familias más ricas de la
ciudad, en una época marcada por las luchas entre las facciones adeptas
al Pontificado y al Sacro Imperio Romano Germánico, las
utilizaron como un instrumento de ataque y defensa y, sobre todo, como símbolo
de poder.
A lo largo del siglo XIII, muchas torres fueron
demolidas y algunas se derrumbaron. En épocas posteriores, fueron utilizadas de
modos diversos: como cárceles, comercios o lugares de estancia. Las últimas
demoliciones se produjeron en 1917, cuando las torres Artenisi y Riccadonna
fueron demolidas en aras de una nueva planificación urbanística.
Se ha debatido mucho sobre el número de torres
que de seguro atestaban Bolonia en la Edad Media, antes de las sucesivas
destrucciones o derrumbamientos de muchas de ellas. El conde Giovanni
Gozzadini, senador del Reino de Italia, fue la primera persona en ocuparse
de estudiar la historia de la ciudad. Estudiando los archivos ciudadanos
relativos a los documentos de compra venta, llegó a la conclusión de que había
llegado a haber no menos de 180 torres, una cifra verdaderamente descomunal,
considerando el tamaño de la Bolonia medieval.
Estudios recientes han puesto en evidencia que
la metodología empleada por Gozzadini era errónea, ya que contaba la misma
torre en más de una ocasión, dado que la misma construcción podía ser citada al
mismo tiempo con nombres diferentes dependiendo de la familia que detentaba la
posesión de la misma en ese momento. Las estimaciones más conservadoras creen
que las torres edificadas serían unas 80-100 como máximo, y no todas fueron
edificadas.
Las dos
torres
La torre Garisenda y la torre
Asinelli son las dos más famosas que aún hoy continúan en pie, aunque la
primera tiene un grado de inclinación con respecto a la vertical de 3,2 metros;
el grado de inclinación de la segunda es de 1,3 metros.
La Asinelli, la más alta, tiene una altura de
97,6 metros. En el momento de su construcción no superaba los 60 metros, siendo
ampliada posteriormente. En el siglo XIV pasó a ser propiedad de la
ciudad, siendo destinada sucesivamente como fortaleza y prisión.
Por su parte la Garisenda mide 48 metros. En el
momento de su construcción medía 60 metros, pero en el siglo XIV fue
recortada a causa de que el terreno donde había sido construida estaba
cediendo. La torre Garisenda es famosa por haber sido citada por Dante
Alighieri varias veces, tanto en la Divina Comedia como en sus
Rimas.
Los nombres de Asinelli y Garisenda provienen
de las familias a las que tradicionalmente se les atribuyó la construcción de
las mismas. Sin embargo no hay ninguna evidencia fidedigna. Por ejemplo, el
nombre de Asinelli fue citado por primera vez en relación a la torre homónima
en 1185, casi sesenta años después de su construcción.
En épocas más recientes, ya en pleno siglo XX
se dio una utilidad práctica a la más alta de las torres, instalando un
repetidor de la RAI en lo alto de la torre Asinelli. Durante la Segunda
Guerra Mundial la torre se utilizó como punto de observación por parte de
voluntarios que se apostaban en la cima de la torre durante los bombardeos
aliados, con el fin de indicar a los medios de socorro los puntos donde habían
impactado las bombas.
Un lugar de particular importancia en el arte
del siglo XIII es el de la arquitectura civil y militar desarrollada en el sur
de Italia con el emperador Federico II de Suabia y en los siglos
siguientes con las dinastías angevina y aragonesa del Reino de Nápoles.
Entre algunas de las obras más importantes se recuerdan:
·
Castel
Maniace en Siracusa en Sicilia
·
Castello
Ursino en Catania en Sicilia
·
Castel
del Monte en Andria en Puglia
·
Puerta
triunfal de Capua (destruida)
Y también hubo en esa zona notables ejemplos de
arquitectura religiosa, como:
·
Iglesia
de San Eligio Maggiore (Nápoles)
·
Basílica
de San Lorenzo Maggiore en Nápoles (1235-?) Documentada en el capítulo
anterior
·
Iglesia
de San Pietro a Maiella (Nápoles)
·
Basílica
de Santa Maria di Collemaggio (L'Aquila)
Catedral
de Siena
La Catedral de Siena es una iglesia
medieval en Siena, Italia,
dedicada desde sus primeros días como iglesia mariana católica romana, y ahora
dedicada a la Asunción
de María.
Era la sede episcopal de la Diócesis de Siena,
y del siglo XV la de la Arquidiócesis de Siena. Ahora es la sede de la Arquidiócesis de Siena-Colle
di Val d'Elsa-Montalcino.
La catedral fue diseñada y completada entre
1215 y 1263 en el sitio de una estructura anterior. Tiene la forma de una cruz
latina con un transepto ligeramente proyectivo, una cúpula y un campanario. La
cúpula se eleva desde una base hexagonal con columnas de apoyo. La cúpula se
completó en 1264. La linterna en lo alto de la cúpula fue añadida por Gian Lorenzo Bernini. El
campanario tiene seis campanas, donde la más antigua fue lanzada en 1149. La
nave está separada de los dos pasillos por arcos semicirculares. El exterior y
el interior están construidos de mármol blanco y verdoso-negro en rayas
alternas, con la adición de mármol rojo en la fachada. Blanco y negro son los
colores simbólicos de Siena, etiológicamente vinculados a
caballos blancos y negros de los fundadores de la legendaria ciudad, Senius y Aschius. Hay
treinta y cinco estatuas de profetas y patriarcas agrupados alrededor de la
virgen. Los mejores artistas italianos de esa época completaron obras en la
catedral. Estos artistas fueron Nicola y Giovanni Pisano, Donatello,
Pinturicchio, Lorenzo Ghiberti y Bernini.
Historia
Los orígenes de la primera estructura son
oscuros y envueltos en leyenda. Había una iglesia del siglo IX con el palacio
del obispo en el lugar actual. En diciembre de 1058 se celebró un sínodo en
esta iglesia que dio lugar a la elección del Papa Nicolás II y la deposición
del antipapa Benedicto
X.
En 1196, el gremio de albañiles de la catedral,
la Ópera de Santa María, fue puesto a cargo de la construcción de una
nueva catedral. Las obras se iniciaron con el transepto norte-sur y se planeó añadir
el cuerpo principal y más grande de la catedral más tarde, pero esta ampliación
nunca se logró.
En 1215 ya había misas diarias en la nueva
iglesia. Hay registros a partir de 1226 del transporte de mármol blanco y
negro, probablemente para la construcción de la fachada y el campanario.
Las bóvedas y
el transepto fueron
construidos en 1259-1260. En 1259 Manuello di Ranieri y su hijo Parri tallaron
algunos puestos de coro de madera, que fueron reemplazados unos 100 años más
tarde y ahora han desaparecido. En 1264, Rosso Padellaio fue pagado por la
esfera de cobre en la parte superior de la cúpula.
Una segunda incorporación masiva del cuerpo
principal de la catedral fue planeada en 1339. Habría más que duplicado el
tamaño de la estructura mediante una nave completamente nueva y dos pasillos a
distancia perpendiculares a la nave existente y centrados en el altar
mayor. La construcción se inició bajo la dirección de Giovanni di Agostino,
más conocido como escultor. La construcción fue detenida por la Muerte Negra en
1348. Los errores básicos en la construcción ya eran evidentes para entonces,
sin embargo, y la obra nunca se reanudó. Las paredes exteriores, restos de esta
extensión, ahora se pueden ver al sur del Duomo. El suelo de la nave sin
terminar ahora sirve como estacionamiento y museo, y, aunque inacabado, los
restos son un testimonio del poder, la ambición y el logro artístico de
Sienese. Una de las paredes se puede subir por escaleras estrechas para una
vista alta de la ciudad.
Debajo del coro del Duomo,
un nártex que contiene importantes frescos de finales del siglo XIII
(probablemente alrededor de 1280) fue encontrado y excavado en 1999-2003.
Los frescos representan
escenas del Antiguo
Testamento y la vida de Cristo. Esto era parte de la
entrada de una iglesia anterior. Pero cuando se construyó el baptisterio, esta
sub-iglesia estaba llena de escombros. El narco está abierto al público.
El campanario tiene seis campanas, la más
antigua fue lanzada en 1149.
Fachada
La parte inferior de la fachada está diseñada a
partir de los planos originales de Giovanni. Construido en estilo románico
toscano destaca una unidad horizontal de la zona alrededor de los portales a
expensas de las divisiones verticales de la bahía. Los tres portales,
coronados por lunetas, se basan en los diseños originales de Giovanni
Pisano, al igual que gran parte de la escultura y la orientación que rodea las
entradas. Las áreas alrededor y por encima de las puertas, así como
las columnas entre los portales, están ricamente decoradas con pergaminos de
acanthus, figuras alegóricas y escenas bíblicas.
Giovanni Pisano fue capaz de supervisar su
trabajo hasta aproximadamente 1296 cuando abruptamente dejó Siena, al parecer
por diferencias creativas con la Ópera del Duomo, el grupo que supervisó la
construcción y mantenimiento de las catedrales de Siena. El trabajo de
Pisano en la fachada inferior continuó bajo la dirección de Camaino di
Crescentino, pero se hicieron una serie de cambios en el plan original. Estos
incluían la elevación de la fachada debido a la elevación de
la nave de la iglesia y la instalación de un rosetón más
grande basado en diseños de Duccio di Buoninsegna y encargado por la ciudad de
Siena. Los trabajos en la fachada oeste llegaron a su fin abrupto en 1317
cuando la Ópera del Duomo redirigió todos los esfuerzos a la fachada
este.
Hay debate sobre cuándo se completaron los
trabajos en la fachada superior. La mayoría de los eruditos están de acuerdo en
que se terminó en algún momento entre 1360 y 1370, aunque cuando comenzó de
nuevo no se sabe. La obra continuó utilizando los planes de Pisano para la
fachada con algunas adaptaciones bajo la dirección de Giovanni di
Cecco. Di Cecco prefirió diseños más elaborados, probablemente inspirados
en la Catedral de Orvieto. La fachada tenía que ser mucho más alta de
lo previsto, ya que la nave, una vez más, había sido levantada.
Los cambios probablemente fueron necesarios
para acomodar la nave elevada y el esquema de diseño más elaborado de Cecco,
fuertemente influenciado por la arquitectura gótica francesa, que
causó la aparente división de la parte superior de la catedral. Lo más notable
es que los pináculos de la parte superior no continúan desde las
columnas que flanquean el portal central como lo harían normalmente en dichas
catedrales. En cambio, se compensan sustancialmente, lo que resulta en una
discontinuidad vertical que es poco común en las catedrales de la época, ya que
puede conducir a debilidad estructural. Para ajustarse a este desequilibrio,
las torres a cada lado de la catedral se abrieron añadiendo ventanas,
reduciendo el peso que necesitaban soportar. La parte superior también cuenta con
una pesada decoración gótica, un marcado contraste con la simple geométrica
diseñada común a la arquitectura románica toscana.
Mientras que la mayor parte de la escultura que
decora el nivel inferior de la fachada lujosa fue esculpida por Giovanni
Pisano y asistente que representa a profetas, filósofos y apóstoles, la
estatua más gótica que adorna la parte superior -incluyendo las estatuas de
medio cuerpo de los patriarcas en los nichos alrededor del rosetón- son obras
de escultores posteriores, sin atributos. Casi toda la estatua que adorna la
catedral hoy en día son copias. Los originales se conservan en la Cripta de las
Estatuas en el Museo dell'Opera del Duomo.
Tres grandes mosaicos en las tejas de la
fachada se hicieron en Venecia en 1878. El gran mosaico central, la Coronación
de la Virgen, es obra de Luigi Mussini. Los mosaicos más pequeños a
cada lado, la Natividad de Jesús y la Presentación de María en el Templo,
fueron hechos por Alessandro Franchi.
La puerta central de bronce es una adición
reciente a la catedral, reemplazando la original de madera. La puerta grande,
conocida como la Porta della Riconoscenza, fue encargada en 1946 cerca del
final de la ocupación alemana de Siena. Esculpidas por Vico Consorti
y elegidas por Enrico Manfrini, las escenas en la puerta representan la
Glorificación de la Virgen, la patrona de Siena.
En el muelle de la esquina izquierda de la
fachada hay una inscripción del siglo XIV que marca la tumba de Giovanni
Pisano. Junto a la fachada se encuentra una columna con una estatua de la
Contrade Lupa, un lobo amamantando a Rómulo y Remo. Según la leyenda
local Senius y Aschius, hijos de Remus y fundadores de Siena,
salieron de Roma con la estatua, robada del Templo de Apolo en Roma.
Interior
En el interior el efecto pictórico de las rayas
de mármol blanco y negro en las paredes y columnas golpea el ojo. El blanco y
negro son los colores del escudo cívico de Siena. Las capillas de las
columnas en las bahías occidentales de la nave están esculpidas con bustos
alegóricos y animales. La moldura horizontal alrededor de la nave y el
presbiterio contiene 172 bustos de yeso de papas que datan de los
siglos XV y XVI comenzando con San Pedro y terminando con Lucio
III. Los spandrels de los arcos redondos debajo de
esta cornisa exhiben los bustos de 36 emperadores. El techo abovedado
está decorado en azul con estrellas doradas, reemplazando frescos en el techo,
mientras que los extesos (medias costillas) y
los tiercerons (costillas secundarias) están adornados con motivos
ricamente elaborados.
La vidriera de la ventana redonda del coro fue
hecha en 1288 a los diseños de Duccio. Es uno de los primeros
ejemplos restantes de vidrieras italianas. La vidriera redonda de la fachada
data de 1549 y representa la Última Cena. Es obra de Pastorino
de Pastorini.
La cúpula hexagonal está rematada con la
linterna dorada de Bernini, como un sol dorado. Las arcas
trompe-l'œil fueron pintadas de azul con estrellas doradas a finales del
siglo XV. La columnata del tambor está adornada con imágenes y estatuas de 42
patriarcas y profetas, pintadas en 1481 por Guidoccio
Cozzarelli y Benvenuto di Giovanni. Las ocho estatuas de estuco
en los spandrels debajo de la cúpula fueron esculpidas en 1490 por Ventura
di Giuliano y Bastiano di Francesco. Originalmente
eran policromados, pero más tarde, en 1704, dorados.
Junto a los dos primeros pilares, hay dos
fuentes, talladas por Antonio Federighi en 1462-1463. Su cuenca para
la Bendición del Agua Bendita fue transferida más tarde a la capilla de San
Giovanni.
El altar mayor de mármol
del presbiterio fue construido en 1532 por Baldassarre
Peruzzi. El enorme ciborium de bronce es obra
de Vecchietta (1467-1472, originalmente encargada para la iglesia
del Hospital de Santa María della Scala, al otro lado de la plaza, y
llevada a la catedral en 1506). A los lados del altar mayor, los ángeles más
altos son obras maestras de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502).
Contra los pilares del presbiterio, hay
ocho candelabros en forma de ángeles de Domenico
Beccafumi (1548-1550), También pintó los frescos, representando a
santos y paraíso, en las paredes del ábside. Estos fueron parcialmente
repintados en 1912. Detrás del altar mayor hay una pintura muy
grande Asunción de la Virgen por Bartolomeo Cesi en
1594. El presbiterio mantiene también los hermosos puestos de coro de
madera, hechos entre 1363-1397 y extendidos en el siglo XVI. Originalmente
había más de noventa puestos de coro, dispuestos en filas dobles. Los 36
puestos restantes están coronados cada uno por el busto de un santo en un nicho
puntiagudo. Sus espaldas están decoradas con paneles tallados, obra
de Fra' Giovanni da Verona en 1503
El Púlpito
de la Catedral de Siena es una estructura octogonal en la
catedral de Siena esculpida por Nicola Pisano y sus
asistentes Arnolfo di Cambio, Lapo di Ricevuto, y el hijo de Nicolás Giovanni
Pisano entre el otoño de 1265 y la caída de 1268. El púlpito, con sus
siete paneles narrativos y nueve columnas decorativas talladas en mármol
de Carrara, muestra el talento de Nicola Pisano para integrar temas
clásicos en las tradiciones cristianas, convirtiendo tanto a Nicola Pisano como
a los precursores del púlpito de Siena en el renacimiento clásico del
Renacimiento italiano.
La prosperidad de la ciudad de Siena durante el
siglo XIII condujo a un aumento del orgullo cívico y el interés por las obras
públicas. En 1196, el gremio de albañiles de la catedral, la Ópera de Santa
María, fue el encargado de construir una nueva catedral para tomar el lugar de
la estructura original que fue construida en el siglo IX. Muchos
artistas fueron comisionados para dorado el interior y la fachada de la nueva
catedral. Para la construcción del púlpito, se elaboró un contrato en Pisa el
29 de septiembre de 1265 entre el artista Nicola Pisano y el Cisterciense Fra
Melano, que fue el Maestro de las Obras Catedralicios de Siena. Nicola se
había ganado la fama de su trabajo en el púlpito en el Baptisterio en Pisa, que
había terminado en 1260. Este contrato estipulaba cláusulas precisas como
"los materiales, los tiempos de
trabajo (Nicola iba a estar ausente sólo durante 60 días al año) el pago y los
colaboradores". También declaró que habría siete paneles en lugar
de cinco como en Pisa y también declaró que Pisano necesitaba utilizar el
mármol de Sienese Carrara. "Por este
trabajo Nicola, magister lapisorum, recibiría ocho Pisan soldi por día, sus dos
alumnos Arnolfo di Cambio y Lapo recibirían cada uno seis soldi por día y, en
caso de trabajar, entonces... Nicoli iba a recibir cuatro soldi por día, para
ser pagado a su padre."
Las siete escenas del parapeto que narran
la Vida de Cristo.
·
Visitación
y Natividad
·
Viaje
y adoración de los Reyes Magos
·
Presentación
en el Templo y Vuelo a Egipto
·
Masacre
de inocentes
·
Crucifixión
·
Último
juicio con el Beato
·
Último
juicio con los condenados
La
Visitación y la Natividad
"La
Virgen Annuciate presenta el relieve de visitación" En la primera
esquina, en su lado izquierdo está la imagen de la Virgen con el ángel
anunciador. A la derecha de eso hay dos mujeres, que parecen matronas romanas
que estrechan las manos "promulgando
la visitación" Debajo de ellas hay dos parteras lavando al niño, que
puede ser obra de Arnolfo di Cambi. En el centro del relieve, María
se sienta como una "diosa clásica o emperatriz" A la derecha de ella
el panel representa a los pastores visitantes, que "están vestidos con
túnicas romanas, mientras que sus ovejas, agrupadas alrededor de la cama de la
Virgen, seguramente se han desviado de alguna pastoral virgiliana, o de la
búsqueda de Jasons. En la parte superior derecha, por encima de los pastores,
entromete la gran cabeza de un emperador romano, su barba y su cabello bien
perforados de verdadera manera lapidaria." También en este panel se puede
ver la influencia gótica francesa. Por encima de las dos matronas romanas
emerge una imagen de un arco gótico y "el
carácter de esta arquitectura, su relativa elegancia y delgadez de
proporciones, sugiere influencia transalpina"
Viaje y
adoración de los Reyes Magos
Entre las imágenes de la visita de los pastores
a María y el Jesús recién nacido al siguiente panel que contiene el camino y la
adoración de los reyes magos se encuentra una talla de Isaías; que
fue un profeta del siglo VIII Los relieves de paneles comienzan con
jinetes cabalgando desde la izquierda con otros animales, como camellos y
perros tallados en el panel también. Añadido con la flora esculpida por encima
de los magos, se puede ver que Nicola quería abrazar temas naturalistas. La
esquina superior derecha sostiene la escena con Jesús siendo adorado por los
Reyes Magos mientras está sentado en el regazo de su madre. El pliegue de las
túnicas que cada personaje lleva y el patrón en forma de S en el cabello denota
influencia estilística romana.
Presentación
en el Templo y Vuelo a Egipto
Una imagen de María sosteniendo al niño Cristo
es la talla que separa La Adoración del siguiente panel que contiene la
Presentación y luego el Vuelo. El templo se encuentra en la esquina superior
izquierda presidiendo las figuras camufladas toga abajo. El estilo del edificio
es una vez más gótico que se yuxtapone con los caracteres de estilo romano del
panel. En la parte inferior del lado izquierdo está la narración de María y
José con el niño Jesús reuniéndose con Simeón fuera del templo. Inmediatamente
a la derecha de estas figuras está la talla de la sagrada familia que huye a
Egipto en la parte posterior de una mula.
Masacre
de inocentes
Desde el vuelo a Egipto hasta el Cuarto Panel
de la Masacre está la imagen de tres ángeles. Este alivio es el que toma el
punto central sobre el púlpito. También es el único panel que no contiene a
Jesús ni a su familia, de hecho se refiere a la ausencia de Cristo, porque
representa cuando el rey Herodes decretó la matanza masiva de los niños en
Belén para evitar la profecía de que el "Rey de los Judíos" tomaría su trono. Este panel es también una
nueva adición a la tradición de los púlpitos. No se puede encontrar en el
púlpito pisa anterior de Nicolás y también difiere de sus predecesores al tener
24 niños desnudos en lugar de los comunes 3 o 4. Este panel es un buen
ejemplo de la atención de Nicolas a la emoción y el movimiento. La lucha entre
las familias que agarran a sus hijos y los soldados romanos (con uniforme
romano tradicional) es verdadera forma clásica. Sin ninguno de los personajes
dispuestos rígidamente, sino más bien estocada, eludiendo y retorciéndose en el
panel. Se dice que con "los efectos
dramáticos afilados" que Giovanni Pisano pudo haber tenido una mano en
la creación de este relieve.
Crucifixión
A la derecha de la masacre, se encuentra la
imagen Jesús y los cuatro evangelistas. Esta talla presenta el siguiente panel
de relieve que representa la Crucifixión. En el centro del panel Jesús cuelga
sobre la cruz tradicionalmente mostrada con la cabeza cayendo a un lado y
modestamente cubierto con un paño de lomo. Una nueva adición que Nicolás hizo
al Salvador crucificado es la unión de los pies de Cristo sobre la cruz con un
clavo. Esto no se había visto antes del siglo XIII. Rodear a Jesús es una escena
de espectadores y dolientes. A la izquierda de Cristo se encuentra la imagen de
María físicamente afligida. Su postura y emoción es otro motivo del siglo XIII,
ya que se hizo común representar a la Virgen como desmayada. Este panel también
es un buen ejemplo de Nicolas comprensión de la profundidad con las cifras en
primer plano siendo el más grande.
Último
juicio con el Beato
El púlpito termina con dos paneles separados
que representan el Juicio Final con Cristo cruzando al Beato y a los
Condenados. Al igual que en el púlpito Pisa, estos paneles también están
dispuestos en el estilo anfiteatro colocando las figuras en filas una
encima de la otra. Cada personaje en ambos relieves está altamente
individualizado casi hecho en estilo retrato. Las figuras de los salvados en el
panel a la izquierda de Cristo se sientan tranquilamente, algunas mirando hacia
Jesús, mientras que en el lado derecho de Cristo la escena de los personajes
que son empujados al Infierno es mucho más caótica y emocional. Hay monstruos y
demonios desgarrando a los personajes y en la esquina izquierda hay una imagen
de ángeles decidiendo quién va a ser condenado. El púlpito termina su secuencia
narrativa con una escultura de "ángeles
tristes y consternados que suenan las cornetas de la destrucción".
Las
columnas
La columna central termina en un gran pedestal
que está decorado con las representaciones de las Siete Artes Liberales y
Filósofos.
·
Gramática,
cuando era un niño leyendo un libro en su regazo
·
Dialéctica,
como un viejo erudito con un rostro arrugado
·
Retórica,
como una mujer que apunta a la libro
·
Filosofía,
como una mujer vestida con ropa ricamente adornada y sosteniendo una antorcha
·
Aritmética,
como una señora que cuenta con sus dedos
·
La
música, como una mujer tocando un cithara
·
Astronomía,
como erudito sosteniendo un astronáculo (libro de la biblioteca)
Las columnas externas que se alternan entre
terminar en una base o sobre un león de vuelta son ejemplos de tradiciones
medievales al igual que los arcos tri-lobed. Las cualidades ornamentadas del
follaje de las capitales son una expansión gótica en la capital corintina
tradicional Las cornisas superior e inferior están igualmente
ricamente talladas.
Suelo de
mosaico
El suelo de mosaico de mármol incrustado es uno
de los más ornamentados de su tipo en Italia, cubriendo todo el suelo de la
catedral. Esta empresa continuó del siglo XIV al XVI, y unos cuarenta artistas
hicieron su contribución. El suelo consta de 56 paneles en diferentes tamaños.
La mayoría tiene una forma rectangular, pero los posteriores en el transepto
son hexágonos o rombos. Representan los abismos, escenas del Antiguo
Testamento, alegorías y virtudes. La mayoría todavía están en su estado
original. Las primeras escenas fueron hechas por una técnica de
graffito: perforar pequeños agujeros y arañazos en el mármol y llenarlos
con betún o tono mineral. En una etapa posterior se
utilizaron intarsia de mármol negro, blanco, verde, rojo y azul. Esta
técnica de incrustación de mármol también evolucionó durante los años,
resultando finalmente en un vigoroso contraste de luz y oscuridad, dándole una
composición casi moderna e impresionista.
El piso descubierto sólo se puede ver durante
un período de seis a diez semanas cada año, generalmente incluyendo el mes de
septiembre. El resto del año, las aceras cerca del altar están
cubiertas, y sólo algunas cerca de la entrada pueden ser vistas.
El panel más antiguo fue probablemente
la Rueda de la Fortuna (Ruota della Fortuna), colocada en 1372
(restaurada en 1864). El She-Wolf de Siena con los emblemas de las
ciudades confederadas (Lupa senese e simboli delle città alleate) probablemente
data de 1373 (también restaurado en 1864). Las Cuatro
Virtudes (Temperanza, Prudenza, Giustizia y Fortezza)
y Misericordia datan de 1406, según lo establecido por un pago
realizado a Marchese d'Adamo y sus compañeros de trabajo. Fueron los
artesanos que ejecutaron las caricaturas de pintores sieneses.
El primer artista conocido que trabajaba en los
paneles fue Domenico di Niccolò dei Cori, que estuvo a cargo de la
catedral entre 1413 y 1423. Podemos atribuirle varios paneles como
la Historia del Rey David, David el Salmista y David y Goliat. Su
sucesor como superintendente, Paolo di Martino, completó entre 1424 y 1426
la Victoria de Josué y la Victoria de Sansón sobre los
Filisteos.
En 1434 el reconocido pintor Domenico di
Bartolo continuó con un nuevo panel emperador Segismundo
Enthroned (Imperatore Segismundo en trono). El emperador
romano Segismundo era popular en Siena, porque residía allí durante
diez meses en su camino a Roma para su coronación. Junto a este panel, está la
composición en 1447 (probablemente) por Pietro di Tommaso del
Minella de la Muerte de Absolom (Morte di Assalonne).
El siguiente panel data de 1473: Historias
de la vida de Judith y la liberación de Bethulia (Liberazione di
Betulia) (probablemente) de Urbano da Cortona.
En 1480 Alberto Aringhieri fue nombrado
superintendente de obras. A partir de entonces, el esquema de suelo de mosaico
comenzó a progresar seriamente. Entre 1481 y 1483 se elaboraron los diez
paneles de los Sibila. Algunos están atribuidos a artistas eminentes,
como Matteo di Giovanni (El Sibyl samiano), Neroccio di
Bartolomeo de' Landi (Hellespontine Sibyl) y Benvenuto di
Giovanni (Albunenan Sibyl). Los Sibilas Cumaean, Delphic, Persa
y Phrygian son de la mano del oscuro artista alemán Vito di
Marco. El Erythraean Sibyl fue originalmente de Antonio
Federighi, el Sibyl libio por el pintor Guidoccio Cozzarelli, pero
ambos han sido ampliamente renovados. El gran panel en el transepto La
matanza de los inocentes (Strage degli Innocenti) es probablemente obra de
Matteo di Giovanni en 1481. El gran panel de abajo, la Expulsión
de Herodes (Cacciata di Erode), fue diseñado por Benvenuto di
Giovanni en 1484-1485. La Historia de Fortuna, o Colina de la
Virtud (Alegoría della Fortuna), de Pinturicchio en 1504, fue la
última encargada por Aringhieri. Este panel también da una representación
de Sócrates.
Domenico Beccafumi, el artista sienés más
reconocido de su tiempo, trabajó en dibujos animados para el suelo durante
treinta años (1518-1547). La mitad de las trece escenas de la vida de
Elías, en el crucero de la catedral, fueron diseñadas por él (dos hexágonos y
dos rombos). El friso moses striking de ocho metros de largo del agua
de la roca fue ejecutado por él en 1525. El panel fronterizo, Moisés en el
monte Sinaí fue puesto en 1531. Su última contribución fue el panel frente
al altar mayor: el sacrificio de Isaac (1547).
Obras de
arte
Las valiosas obras de arte de la catedral,
incluyendo La fiesta de Herodes de Donatello, y obras
de Bernini y el joven Miguel Ángel lo convierten en un
extraordinario museo de escultura italiana. La Anunciación entre San
Ansano y Santa Margarita, una obra maestra de la pintura
gótica de Simone Martini y Lippo Memmi, decoró un altar
lateral de la iglesia hasta 1799, cuando se trasladó a los Uffizi de
Florencia.
El monumento funerario para el
cardenal Riccardo Petroni (Siena 1250 - Génova 1314, un jurisconsulto
del Papa Bonifacio VIII) fue erigido entre 1317 y 1318 por el escultor
sienés Tino di Camaino. Había sucedido a su padre como
maestro-constructor de la catedral de Siena. El monumento de mármol en el
transepto izquierdo es el primer ejemplo de la arquitectura funeraria del siglo
XIV. Se compone de un sarcófago ricamente decorado, mantenido en alto
sobre los hombros de cuatro estatuas. Por encima del sarcófago, dos ángeles
desmontan una cortina, revelando al cardenal tendido en su lecho de muerte,
acompañado de dos ángeles guardianes. El monumento está coronado por
un tabernáculo espiado con estatuas de la Virgen y el Niño, San Pedro
y San Pablo.
En el pavimento, frente a este monumento, se
encuentra la lápida de bronce del obispo Giovanni di Bartolomeo
Pecci, obispo de Grosseto, realizada por Donatello en 1427.
Muestra al prelado muerto tendido en un bier cóncavo en un bajo alivio
altamente ilusionista. Mirarlo oblicuamente desde el final de la tumba, da la
impresión de una tridimensionalidad. Originalmente se encontraba frente al
altar mayor y se trasladó a la ubicación actual en 1506.
La tumba de pared del obispo Tommaso
Piccolomini del Testa se encuentra sobre la pequeña puerta que conduce al
campanario. Es obra del pintor y escultor sienés Neroccio di Bartolomeo
de' Landi en 1483.
El Retablo Piccolomini, a la izquierda de
la entrada de la biblioteca, es obra del escultor lombardo Andrea Bregno en
1483. Este retablo es notable debido a las cuatro esculturas en los nichos
inferiores, hechas por el joven Miguel Ángel entre 1501 y 1504: San
Pedro, San Pablo, San Gregorio (con la ayuda de un asistente) y San Pío. En la
parte superior del altar se encuentra la Virgen y el Niño, una escultura
(probablemente) de Jacopo della Quercia.
Muchos de los muebles, relicarios y obras de
arte del Duomo han sido retirados al adyacente Museo dell'Opera del
Duomo. Esto incluye el retablo Maestà de Duccio di Buoninsegna, algunos
paneles de los cuales están dispersos por todo el mundo o perdidos. Duccio
di Buonisegnas gran vidriera, original del edificio, fue retirado por
precaución durante la Segunda Guerra Mundial por temor a romper de bombas o fuego.
Desde entonces se ha instalado una réplica en el Duomo. El vidrio representa un
tema religioso sienés típico- tres paneles de la muerte, Asunción y Coronación
de María, flanqueados por los santos patronos más importantes de la
ciudad, San Ansano; San Sabinus; San Crescentius; y San
Víctor, y en cuatro esquinas están los Cuatro Evangelistas.
Capilla
de San Juan Bautista
La Capilla de San Juan Bautista está situada en
el transepto izquierdo. En la parte posterior de esta capilla, en medio de las
ricas decoraciones renacentistas, se encuentra la estatua de bronce de San Juan
Bautista de Donatello. En medio de la capilla hay una pila bautismal
del siglo XV. Pero lo más impresionante en esta capilla son los ocho frescos de
Pinturicchio, que fueron encargados por Alberto Aringhieri y pintados entre
1504 y 1505. Dos de los frescos fueron repintados en el siglo XVII, mientras
que un tercero fue reemplazado por completo en 1868. Las pinturas originales de
la capilla son: Natividad de Juan Bautista, Juan Bautista en el
desierto y Juan el Bautista predicando. También pintó dos
retratos: Aringhieri con el manto de la Orden de los Caballeros de
Malta y Caballero arrodillado en armadura. Estos dos retratos
nos muestran un fondo muy detallado.
La Capilla
Chigi
La pequeña Capilla Chigi (o Cappella della
Madonna del Voto) está situada en el transepto derecho. Es la última y más
lujosa adición escultórica al Duomo, y fue encargada en 1659 por la Sienese
Chigi papa Alejandro VII. Esta capilla circular con cúpula dorada fue
construida por el arquitecto alemán Johann Paul Schor a los
diseños barrocos de Gian Lorenzo Bernini, reemplazando una
capilla del siglo XV. En la parte trasera de la capilla se encuentra
la Virgen del Voto (de un seguidor de Guido da Siena, siglo
XIII), que aún hoy es muy venerada y recibe cada año los homenajes del
contrade. En vísperas de la batalla de Montaperti (4 de septiembre de
1260) contra Florencia, la ciudad de Siena se había dedicado a la Virgen. La
victoria de la Sienese, contra todo pronóstico, sobre los florenses mucho más
numerosos se atribuyó a su protección milagrosa.
Dos de las cuatro esculturas de mármol en los
nichos, son del propio Bernini: San Jerónimo y María
Magdalena. Los otros dos son San Bernardino (Antonio Raggi)y Santa
Catalina de Siena (Ercole Ferrata). Las ocho columnas de mármol son
originarias del Palacio lateraniano de Roma. La puerta de bronce en la entrada
es de Giovanni Artusi.
Baptisterio
A diferencia de Florencia o Pisa, Siena no
construyó un baptisterio separado. El baptisterio se encuentra debajo
de las bahías orientales del coro del Duomo. La construcción del interior se
realizó en gran parte bajo Camaino di Crescentino y se completó
alrededor de 1325. La atracción principal es la pila bautismal
hexagonal, que contiene esculturas de Donatello, Jacopo della
Quercia y otros.
También a este nivel bajo el Duomo hay una
cripta excavada a partir de 1999, que contiene reliquias de los principales
santos patronos y frescos de Siena de los siglos XIII y XIII. Una pequeña
abertura cubierta de vidrio en el suelo del transepto izquierdo mira hacia
abajo en ella. La cripta puede ser accedida por los visitantes con un boleto
como el resto del complejo.
Fue construido entre 1316 y 1325 por Camaino di
Crescentino, el padre de Tino di Camaino. La fachada, de estilo
gótico, está inacabada en la parte superior, como el ábside de la catedral.
En el interior, la sala rectangular, dividida
en una nave y dos pasillos por dos columnas, contiene una pila bautismal
hexagonal en bronce, mármol y esmalte vítreo, realizada en 1417-1431 por
los principales escultores de la época: Donatello (panel de "Herod's Banquet" y estatuas de la "Fe" y "Esperanza"), Lorenzo
Ghiberti, Giovanni di Turino, Goro di Neroccio y Jacopo della
Quercia (estatua de Juan el Bautista y otras figuras). Los paneles
representan la Vida de Juan el Bautista, e incluyen:
·
"Anunciación a Zacharias" de Jacopo
della Quercia (1428-1429)
·
"Nacimiento de Juan el Bautista" de
Giovanni di Turino (1427)
·
"Predicación bautista" de Giovanni
di Turino (1427)
·
"Bautismo de Cristo" de Ghiberti
(1427)
·
"Arresto de Juan el Bautista" por
Ghiberti y Giuliano di Ser Andrea
·
"La fiesta de Herodes" de Donatello (1427)
Estos paneles están flanqueados en las esquinas
por seis figuras, dos por Donatello ("Fe" y "Esperanza") en
1429; tres de Giovanni di Turino ("Justicia", "Caridad" y
"Providencia", 1431); y la "Fortaleza" es de Goro di Ser
Neroccio (1431).
El santuario de mármol de la fuente fue
diseñado por Jacopo della Quercia entre 1427 y 1429. Los cinco
"Profetas" en los nichos y la estatuilla de mármol de "Juan el
Bautista" en la parte superior son igualmente por su mano. Dos de los ángeles
de bronce son de Donatello, tres de Giovanni di Turino (el sexto es de un
artista desconocido).
Los frescos son de Vecchietta y su
escuela (1447-1450, Artículos de Fe, Profetas y Sibilas), Benvenuto
di Giovanni, la escuela de Jacopo della Quercia e, tal vez, una de Piero
Orioli. Vecchietta también pintó dos escenas en la pared del ábside,
representando la Flagelación y el Camino al
Calvario. Michele di Matteo da Bologna pintó en 1477 los frescos en la
bóveda del ábside.
Baptisterio
de San Giovanni (Pisa)
El Baptisterio de San Giovanni es uno
de los monumentos de la Piazza dei Miracoli, en Pisa; se eleva
frente a la fachada occidental de la Catedral de Santa María Assunta, al
sur del camposanto monumental.
Es el baptisterio más grande de
Italia, y también del mundo: su circunferencia mide 107,24 m, mientras que el
ancho de la mampostería en la base es de 263 cm (2 metros y 63 cm), para una
altura de 54 metros y 86 centímetros.
La construcción del edificio comenzó a mediados
del siglo XII:"1153 cantinas
Augusti fundata fuit haec...", o "En agosto de 1153 se
fundó..." (1153 en el calendario Pisa corresponde a 1152). Sustituye
a un baptisterio anterior, más pequeño, que se encontraba al noreste de la
Catedral, donde ahora se encuentra Camposanto. Fue construido al estilo románico por
un arquitecto que firmó "Diotisalvi magister...»
en un pilar dentro del edificio. Más tarde Nicola y Giovanni Pisano también
fueron el maestro de la obra, así como Cellino di Nese.
En el siglo XIX, al mismo tiempo que una
renovación que interesaba a toda la Piazza del Duomo y sus monumentos, el
baptisterio fue objeto de una restauración radical por parte del
arquitecto Alessandro Gherardesca, con intervenciones que condujeron a la
reconstrucción de algunos portales y una gran parte del aparato decorativo. A
pesar de las quejas de algunos intelectuales y destacadas personalidades de la
cultura pisana de la época, como Carlo Lasinio, las obras, dirigidas por
el maestro Giovanni Storni, condujeron a la eliminación de numerosas
esculturas de Nicola y Giovanni Pisano. Las estatuas,
colocadas en la parte superior del primer orden arriba y dentro del
vimperghe, fueron sustituidas por obras que no imitaban el gusto medieval,
mientras que las esculturas originales estaban casi todas perdidas excepto las
que ahora se exhiben en el Museo dell'Opera del Duomo.
Características
El baptisterio cuenta con una curiosa cúpula
troncal, como la de la Iglesia de los Hospitalarios de
Pisa, también del mismo arquitecto, que cubre sólo el círculo interno de pilares
(la técnica de construcción de una gran cúpula hemisférica o poligonal era casi
desconocida en ese momento). El plan de Diotisalvi era mencionar
arquitectónicamente tanto la Cúpula de la Roca (que se cree que se
construyó sobre las ruinas del Templo de Salomón) en el exterior, como la
Anastasis de la Basílica del Santo Sepulcro en el interior, ambas en
Jerusalén. Más tarde las obras fueron continuadas por Nicola y Giovanni Pisano
que modificaron el baptisterio en estilo gótico con la logia y la
cúpula hemisférica (de hecho un tiburio) que esconde el piramidal.
El Baptisterio es, como muchos otros edificios
en Pisa, ligeramente inclinado: la pendiente está hacia el este en dirección a
la catedral.
Exterior
La cúpula, con un diámetro de 30,49 metros está
cubierta de azulejos rojos hacia el mar y losas de plomo hacia el este.
Probablemente la causa de la diferencia en la cobertura es la falta de dinero,
así como la ausencia de frescos de techo que fueron planeados originalmente.
La cúpula en la parte superior con la estatua
de San Juan Bautista sólo se añadió mucho más tarde. El baptisterio
originalmente tenía una abertura en el techo a través de la cual la luz entró
iluminando la fuente bautismal. En otros bautistas mayores esta apertura sirvió
para llenar esta fuente de agua de lluvia, pero no es el caso de Pisa donde la
fuente no tiene drenajes: en ese momento los bautismos ya se llevaban a cabo de
una manera similar a la actual a través de pequeños tanques colocados a lo
largo del borde de la fuente que era, por lo tanto, puramente simbólico.
El portal a la fachada de la catedral está
flanqueado por dos columnas de desnudos. El dintel se divide en dos
niveles, el inferior reporta episodios de la vida del Bautista, el superior
muestra a Cristo entre nuestra Señora y el Bautista
entre ángeles y evangelistas. A los lados del portal
dos lesenes llevan el ciclo de meses.
Interior
El interior, sorprendentemente sencillo y
carente de decoración, también cuenta con una acústica excepcional. Dentro
del aula circular central, corre un ambulatorio con arcos
redondos que descansan sobre pilares, coronados por una matrona.
La pila bautismal octogonal, situada
en tres escalones del centro data de 1246 y fue construida por
Guido Bigarelli por Arogno y luego perteneciente a
la diócesis de Como. La escultura de bronce de San
Juan Bautista en el centro de la fuente es la excelente obra de
Italo Griselli. Detrás de ella, el área presbiteral con suelo
cosmatesc, bordeado por una transenna tallada.
El
púlpito
El púlpito fue esculpido
entre 1255 y 1260 por Nicola Pisano, padre de Giovanni
Pisano con escenas de la Vida de Cristo, en los cinco paneles del
parapeto, mientras que en las columnas están representados otros temas que
simbolizan Las virtudes. Las escenas en el púlpito y especialmente la
figura del Hércules Desnudo muestran bien cómo la influencia clásica
convirtió a Nicola en un precursor del Renacimiento. Hay que recordar
que en la recompensa que hay en el taller de Nicola se
formó la gotha de los escultores del siglo XXI italiano, empezando
por Tino di Camaino y Arnolfo di Cambio.
Santa María della Spina
Santa Maria della Spina es una iglesia de
estilo gótico pisano situada en Pisa, en la orilla
izquierda del Arno.
Pequeña arquitectura
en mármol policromado, una vez albergó la Espina Sagrada, de
la que tomó su nombre.
Edad
Media
El templo, erigido en 1230 por la familia Gualandi,
fue originalmente llamado Santa Maria di Pontenovo, debido al puente que
conectaba la Via Sant'Antonio con la Via Santa María, que luego se derrumbó en
el siglo XV. El nombre Spina deriva del hecho de que conservaba
una espina que habría sido parte de la corona usada por Jesús en
su crucifixión y traída aquí en 1333, pero conservada desde
el siglo XIX en la iglesia de Santa Chiara.
Originalmente la iglesia consistirá en una sola
galería abierta al sur y cubierta con un techo de cabaña. En 1322 el
Municipio deliberó de las obras de ampliación comenzó en 1323 y
terminó antes de 1376, probablemente bajo la dirección de Lupo di
Francesco que trabajó allí con su taller, que fue sucedido, desde la
quinta década del siglo, por el de Andrea y Nino Pisano.
Edad moderna
La iglesia fue sometida a numerosas obras de
restauración debido a la rendición de la tierra y la proximidad del río
Arno en cuyas orillas se había construido.
Edad contemporánea
Finalmente, después de la unidad de Italia, el
ayuntamiento y una comisión compuesta por miembros de la Academia de Bellas
Artes decidieron desmantelar y reconstruir donde era más estable y seguro. Las
obras, dirigidas por el arquitecto Vincenzo Micheli, comenzaron en
1871 y terminaron en 1875. Esto movió el edificio unos metros al
este y lo elevó en un metro. Sin embargo, en el desmontaje hubo una extensa
destrucción de materiales de mármol (muchos fragmentos están ahora en los
depósitos del Museo Nacional de St. Matthew) y en la reconstrucción
cambios sustanciales en la estructura primitiva, que, además, indignó a
John Ruskin, pasando por Pisa: el edificio fue levantado por aproximadamente un
metro, insertó algunos escalones, algunas áreas enlucidas reemplazadas por
bandas de mármol, las estatuas restauradas mal o reemplazadas, y la sacristía
en voladizo en el río nunca fue reconstruida. Una peculiaridad es que la
iglesia de Santa María della Spina, como todos los hablantes dedicados a los
puentes, siempre ha sido administrada por el Municipio, a excepción de algunos
paréntesis en los siglos XVII y XVIII en los que la administración cayó bajo el
hospital.
Actualmente el interior de la Iglesia se
utiliza para albergar exposiciones de arte contemporáneo.
Exterior
Descripción
general
El exterior se caracteriza por
cúspides, tejas, tabernáculos, junto con complejas estructuras
escultóricas como tarsie, rosetas y estatuas de maestros
pisanos del siglo XIV como Giovanni Pisano, Lupo di
Francesco, Andrea Pisano con sus hijos Nino y Tommaso,
y Giovanni di Balduccio. Todas las estatuas completas que ves son
copias: desde 1996 los originales han sido recogidos en una sala y en
los almacenes del Museo Nacional de San Mateo.
Fachada
La fachada, orientada al oeste, tiene dos entradas
con arcos arqueados redondos entre los que se encuentra el tabernáculo con las
estatuas de la Virgen y el Niño atribuidas a Giovanni Pisano (c.
1310-20) flanqueados por dos ángeles añadidos más tarde en el siglo
XVII. En los lados, dentro de otros dos tabernáculos, hay dos ángeles del
siglo XIII atribuidos a los seguidores de Giovanni Pisano (1320-40). Otros
tres tabernáculos se abren en la parte superior de la fachada, dos encima de
las dos tejas laterales y el tercero encima de otro tímpano central apoyado en
los otros dos. Las estatuas en su interior, mal evaluables para el estado de
conservación y en algunos casos para la sustitución de las cabezas del siglo
XIX, representan a Cristo y a la anunciada pareja
Ángel/Virgen (en referencia a un taller escolar siense, 1320-40).
Lado Sur
Sobre todo, el lado sur cuenta con numerosas
decoraciones con tres poliforos y una puerta superada por una galería de
diecisiete tabernáculos cúspide de varios tamaños. De los doce
tabernáculos principales colocados exactamente por encima de los poliforos
y la puerta están las doce estatuas de los Apóstoles, mientras que los otros
cinco tabernáculos menores quedan vacíos y en otro tabernáculo saliente
encontramos la figura de Cristo, todos de seguidores no
identificados de Giovanni Pisano (alrededor de 1320-40). Los
cinco tabernáculos más pequeños están cubiertos con otros cinco tabernáculos
enriquecidos con tejas y agujas en los cuatro lados y una aguja más grande en
la parte superior. ellos encontramos estatuas de profetas, todavía de
seguidores de Giovanni Pisano. Las doce pequeñas esculturas
de Santos y Ángeles en las tejas son producciones del taller de Nino
Pisano o reemplazos modernos.
Ábside
En la parte derecha del lado sur,
correspondiente a la zona del ábside, encontramos una gran puerta flanqueada
por dos filas de tarsie de mármol y coronada por un dintel greco-sirio del
siglo III D.C. reutilizado y un frontón con dos rosetas. Este último
culmina con el águila de Juan evangelista (los símbolos de los otros tres
evangelistas están en la parte posterior) y está flanqueado por dos
tabernáculos de diferentes tamaños. El de la derecha supera a otro con
la Virgen y el Niño de Giovanni di Balduccio (1320-40).
Lado
oriental
El lado este tiene tres arcos puntiagudos con
ventanas simples construidas para reemplazar los poliforos; las tres tejas
culminan con los símbolos de tres evangelistas (la cuarta está en el lado sur
como ya se ha mencionado). En los lados de los arcos encontramos un
motivo similar al visto en el lado sur con pequeños quioscos coronados por
tabernáculos dentro de los cuales se colocan, además de la Virgen y el
Niño de Giovanni di Balduccio ya mencionado, las estatuas de los santos Pedro,
Pablo y Juan bautista del taller de Nino
Pisano (1360-1376). El área presbiteriana es coronada por
cúspides piramidales altas superadas a su vez por una hermosa Virgen y
Niño de Nino Pisano, flanqueada por dos Ángeles del mismo autor
(alrededor de 1360-68).
Interior
En comparación con el exterior rico, el
interior se ve bastante simple. Consta de un único compartimento con un
techo de madera decorado durante la reconstrucción del siglo
XIX. En el centro del pequeño presbiterio hay tres obras
maestras de la escultura gótica europea, la Virgen della
Rosa de Andrea y Nino Pisano y en dos estantes
laterales las figuras de San Pedro y San Juan
Bautista de los mismos artistas (mediados del siglo XIV más o
menos). Otra estatua de Andrea y Nino Pisano, la Virgen del
Latte (1343-1347), estuvo una vez en el pequeño tabernáculo de la
contra-cara donde hay una copia de yeso: el original fue transferido de la
Segunda Guerra Mundial al Museo Nacional de San Mateo. Con el dominio
de los Medici, la iglesia fue adornada con otras obras como el coro de mármol
de la florentina Andrea Guardi (1453), el tabernáculo de Stagio
Stagi (1534), en el que fue la reliquia de la Corona de Espinas, y el
lienzo con la Conversación Sagrada (1542) de Giovanni Antonio Bazzi,
llamado Sodoma, este último hoy en el Museo Nacional de San
Mateo. Un grupo de la Anunciación del Mármol
de Stoldo Lorenzi es venerado en la iglesia de Santa
Chiara.
Castello
Maniace
Castello Maniace es uno de los
monumentos más importantes de la época suabia en Siracusa y
uno de los castillos federicianos más conocidos.
Edificios y orígenes
En el sitio del castillo había casi con toda
seguridad fortificaciones desde la época griega, ya que es estratégicamente
importante para la defensa del Gran Puerto. Por lo tanto, es creíble
que en 1038 el comandante bizantino Giorgio Maniace, Príncipe y
Vicario del Emperador de Constantinopla de quien el castillo toma su nombre,
promovió la restauración o construcción de obras para defender el puerto de Ortigia
durante su campaña militar. Unos años más tarde, los árabes volvieron a
apoderarse de Siracusa y de la mansión que tenían hasta 1087, cuando fueron
derrotados y expulsados por los normandos. Sin embargo, no hay
pruebas claras de tal construcción anterior.
La estructura original del castillo de Maniace
se debe al emperador Federico II de Suabia, quien confió su construcción
al arquitecto Riccardo da Lentini entre 1232 y 1239 poco
después de regresar de la Cruzada a Tierra Santa. La construcción
tuvo lugar al mismo tiempo que surgieron algunos otros castillos "federicianos" de Sicilia y el sur
de Italia. La similitud arquitectónica es una prueba de ello. Pasó a los
Angevins en 1266 y fue agredido y capturado por el pueblo de Siracusa en
rebelión el 11 de abril de 1282. En 1302 Federico de Aragón firmó
el armisticio con los Angevins.
Edad
Media
En 1321 organizó la sesión del
Parlamento siciliano convocado para sancionar la herencia de Federico III del
hijo de Sicilia, Pedro II de Sicilia. En 1325 Pedro II
de Sicilia tuvo las zanjas reasignadas y dos fuertes construidos para
apoyar el castillo.
Con la Siracusa aragonesa se convirtió en la
sede de la Cámara Reginal, un instituto que situó a la ciudad como dote de
la reina, de 1305 a 1536; el castillo posteriormente
albergó a las reinas, Constanza en 1362, María de Sicilia en 1399, Bianca d'Evreux en 1416 y,
finalmente, también la última que tuvo en dominio la ciudad, Germana de
Foix, segunda esposa de Fernando el Católico. Debido a esto, Sin
embargo, Castel Maniace fue escenario de numerosas disputas entre los barones
de Siracusa, que no aceptaron el instituto de la Cámara Reginal, y el poder
central. En 1448 Alfonso el Magnánimo envió al capitán general
Giovanni Ventimiglia, conde de Geraci, a Siracusa con plenos poderes; estos,
invitados a banquete veinte de los que tenían el principal responsable de los
turbidos, una vez entrados los habían decapitado. En esta ocasión, los dos
arietes de bronce que a los lados del gran portal embellecieron la fachada del
castillo, (atribuidos al Maniace según Tommaso Fazello) fueron galardonados
como premio por el virrey Lopes Ximenes de Urrea al Ventimiglia que los trajo
seco a Castelbuono. A su muerte, su hijo Antonio los colocó como
adorno de la tumba de su padre.
El siglo
XVI
Después del castillo cayó de una residencia
reginal a una construcción militar y durante casi todo el siglo XV el castillo
fue utilizado como prisión. En los años siguientes a 1535, el
virrey Ferdinando Gonzaga, para remediar la plaga de las frecuentes
incursiones piratas sarracenas en las ciudades costeras del este de Sicilia,
puso en marcha un plan para fortalecer las defensas costeras; la asignación fue
dada al famoso ingeniero militar Ferramolino da Bergamo que inició la
construcción de nuevas fortificaciones y la restauración o mejora de las
existentes. Entre ellos estaba el fortalecimiento contra el uso de artillería
del castillo de Maniace; con el propósito de construir las piedras tomadas de
los monumentos antiguos fueron utilizadas. En 1540, el
almirante Andrea Doria se aloje allí durante la expedición organizada
por Carlos V contra los musulmanes.
El siglo
XVIII
A finales del siglo XVI, el castillo de Maniace
se había convertido en el punto nodal de las murallas de Ortigia pero,
el 5 de noviembre de 1704, el edificio fue sacudido por una violenta
explosión del barril de pólvora que proyectó las piezas de ocho de las bóvedas
en un crucero y bloques de piedra en un radio de unos pocos kilómetros. En los
años siguientes, se llevó a cabo una reelaboración que, dejando las piezas
arruinadas por la explosión tal como estaban y demoliendo seis de las ocho
veces dañadas, ordenó la ampliación del patio y la construcción de almacenes.
La era
moderna
En el período Borbón el castillo recuperó sus
funciones militares y estaba equipado con armas de fuego. En 1838, después
de los movimientos que se estaban produciendo en todo el reino borbónico,
estaba equipado con un edificio de defensa. Incluso después de la
unificación de Italia siguió siendo una estructura militar y permaneció
así hasta la Segunda Guerra Mundial.
La era
actual
Finalmente, en el umbral de la década de2000,
después de una restauración y desmilitarización con el cierre de los históricos
cuarteles del ejército, el monumento ha vuelto al uso público. La apertura al
público permitió la celebración de espectáculos del Festival de Ortigia, pero también
para acoger el llamado entorno del G8 del 22 al 24 de abril de 2009, en
el que se contó con la presencia de los ministros de Medio Ambiente de los
países industrializados.
El Castillo de Maniace está confiado a la
Superintendencia BB. CC.AA. de Siracusa.
El
castillo
El castillo de Suabia parece una
poderosa estructura de 51 metros por lado (ver bajo plano de planta
1) y, con sus cuatro torres cilíndricas en las esquinas, tomó modelos
de cultura árabe y formó parte de un sistema de castillos y torres distribuidos
a lo largo de las costas para defender la isla.
En el oeste se encuentra el portal de
entrada con un hermoso arco ovado, coronado por el escudo imperial de
armas de Carlos V (siglo XVI) que representa un águila de dos cabezas (dos
cabezas). Entre tal severidad golpea la gracia decorativa del portal, cuya
profundidad de trompeta es explotada por los constructores para realizar
virtuosismo artístico que es poco en el camino de una obra predominantemente
militar. En estos, aunque erosionados por el tiempo todavía hay cuatro (dos por
lado) figuras de zoomorfe. En los lados del portal, descansando en
estantes, estaban los dos arietes de bronce; uno de ellos ahora se conserva en
el museo arqueológico de Palermo, el otro fue perdido o destruido en 1848.
Cerca de la torre oeste se encuentra
el llamado Baño de la Reina: se accede por una puerta abierta en la pared,
luego desciende de una escalera tallada en la roca viva. Llegas a un entorno de
cuyo tamaño y uso se ha fantaseado mucho. Se dijo que era espacioso y adornado
con marmi, con asientos y bañeras. En realidad es sólo un pequeño entorno de
aproximadamente 1 metro cuadrado y nada más que una fuente de
suministro de agua del castillo, que explota una de las contaminaciones de agua
dulce de la que una vez fue rica Ortigia.
El interior de la planta baja de la mansión,
según la reconstrucción de G. Agnello en 1935, tenía una
sola sala o más bien una galería doble, libre de parcelas, cubierta por 24
cruceros de longitud de costilla con un plano cuadrado (metros 9,75 x 9,75
x 10,45 de altura) descansando sobre 16 columnas y tantos semi-columnas
y cuartos de columnas apoyados contra el perímetro de las paredes. A falta de
muros internos, los empujes se descargan sobre las columnas y especialmente en
los muros perimetrales que tienen un espesor inusual de 3,60 metros. En el
centro de la plaza perfecta, según G. Agnello, habría habido un patio interior
sin cubierta, una especie de pequeño impluvium del mismo tamaño que
el de un crucero.
Incluso según esta hipótesis reconstructiva,
las diferencias con respecto a los castillos de Catania y Augusta son al menos
iguales a las afinidades. No se puede hablar por el castillo de Siracusa
de Suabia, dehecho, de la construcción de alas desplegadas alrededor del patio
central. Este último, además, con su tamaño muy pequeño en comparación con los
amplios patios de los otros dos castillos, habría asumido más las
características de un pozo de luz que un 'resplandor'. La hipótesis
reconstructiva de Agnello fue aceptada y no sujeta a ninguna verificación
durante casi medio siglo.
Mientras tanto, algunas de las críticas se en
cuclillas para formular otras hipótesis sobre los orígenes de una icnografía
tan inusual. Uno de ellos (De Angelis D'Ossat, 1968) llegó a interpretar el
Castillo de Suabia como una "mezquita
federiciana en Siracusa", a partir de la comparación con mezquitas
fortificadas de la zona de Anatolia. Otra corriente crítica, mucho más
realista, destacó las relaciones entre el salón hipóstilo del castillo y las
salas de refectorios y capítulos cistercienses (Bruhns, 1938;
Wagner-Rieger, 1957, Bolonia, 1969; Bellafiore, 1993).
Alrededor de 1980, las bases del pyedrite del
tramo central fueron descubiertas. En lugar de columnas cilíndricas, como en
otros casos, era un tipo particularmente elaborado y rico en pilares de vigas,
cada uno compuesto por tres columnas de mármol. Por lo tanto, la importancia
particular atribuida a la plaza central era evidente (Paolini, 1985).
Investigaciones posteriores confirmaron además la presencia, en lugar del
hipotético impluvio central, de un tramo de cubierta transversal, como los 24
restantes, pero enfatizado por los cuatro pilares de viga. La nueva hipótesis
de reconstrucción de la planta baja como la única gran sala hipoestilus sin
patio central fue finalmente aceptada por G.M. Agnello, G. Bellafiore, A. Cadei
y S. A. Alberti.
Dado el carácter arquitectónico muy particular
del Castillo de Siracusa, los propósitos residenciales y
simbólico-representativos tenían que ser pre-importantes del diseño. Incluso
más que el castillo de Suabia de Augusta y el de Catania, se quería que el
Maniace fuera un signo de la presencia del emperador y la inmanencia de su
poder. Según las hipótesis de Maurici, por lo tanto, tras la
cruzada, la paz con el papado, las constituciones de Melfi y la represión de
los movimientos de la ciudad, Federico II concibió la idea de un gran espacio
imperial extendido hacia el Levante. Chipre, el puerto marítimo de Tiro y, por
lo tanto, Jerusalén deberían haber sido los centros de Tierra Santa.
Siracusa, con su gemelo Augusta, fue diseñado
como un bastión occidental, puerta de entrada a los territorios europeos del
Emperador para los temas orientales y la terminal de los oficios. No hay duda
de que, incluso más que las ciudades costeras apulianas, Siracusa, Augusta y
Catania constituyen los mejores puertos de embarque y desembarque en
la ruta de regnum a levante y viceversa. Tampoco hay duda de que
pocas ciudades y lugares podrían presumir de la nobleza, las atracciones y el
potencial de Siracusa y su territorio. Por lo tanto, era necesario construir en
la ciudad un edificio digno de acoger al emperador y como proclamar, en una de
las fronteras costeras más importantes de los territorios sometidos a Federico,
la gloria y el poder del imperio. En este sentido, Bruhns tenía razón al hablar
del Castillo de Maniace como una "piedra
fronteriza" del regnum, que se puede comparar en este sentido con
el otro extraordinario monumento federiciano con carácter 'limitaneo': la Puerta de Capua (Maurici, 1997).
En este deseo de representación y comunicación
simbólica se debe buscar la unicidad icnográfica y más generalmente
arquitectónica del Castillo de Siracbia. La inspiración de aquellos que
diseñaron la extraordinaria construcción parece ser muy profunda. Según
Maurici y G.M. Agnello, la idea original se puede buscar en la
conocida miniatura de c. 142r del Liber ad honorem
Augusti de Pietro da Eboli. La imagen (ver debajo del plano de
planta 2), como se indica en la propia leyenda original, representa un palacio imperial
teatrumis, sin indicar sin embargo el lugar donde podría estar ubicado este
espacio. En el centro de la miniatura se encuentra el ojo de un resorte,
transformado en una figura solar disfrazado de rostro humano, con 24 rayos.
Todo el castillo está bordeado por
fortificaciones y para acceder a él hay que cruzar un puente de piedra, construido
por Carlos V en el siglo XVI, junto con el cinturón defensivo de
la isla, cuando Siracusa se transformó en un bastión. La fortificación sólo
podía alcanzarse a través de un puente levadizo, puenteado en el siglo XVI, que
lo aisló del continente haciéndolo prácticamente inexpugnable.
Castillo
de Ursino Catania (Sicilia)
El Castillo
Ursino de Catania fue construido por Federico II, duque de
Suabia En Siglo XIII el Manor tenía cierta visibilidad
durante el Vísperas sicilianas. Qué sede del parlamento y, más
tarde, residencia de los soberanos Aragonés Incluido Federico
III. Hoy en día es el hogar de la Museo Cívico de la ciudad del Etna,
que consiste principalmente en las colecciones Biscari y el Benedictino.
Historia
En el sitio donde se encuentra el edificio
actual se observa uno de los núcleos más antiguos de la ciudad de Catania, que
data de la primera fase residencial de la Polis Griego Katane.
Aunque en el pasado se ha hipotetizado aquí la presencia de una torre de la
época normanda - la Torre de Don Lorenzo - no sólo no queda rastro,
sino que los eruditos tienden a considerar la hipótesis de una preexistencia
normanda en el sitio del castillo de Ursino sin fundamentos científicos y
tienden a buscarlo en otro sitio del centro histórico de la ciudad. Sobre los
orígenes del edificio, aunque no hay evidencia directa para asociarlo con
Federico II, los eruditos tienden a identificarlo con el
castrum mencionado en la carta dirigida a su arquitecto, Ricardo de
Lentini, cuya obra aún no había empezado en el 1239.
Edad
Media
El castillo de Ursino era probablemente buscado
por Federico II de Suabia y construido no antes de 1239. El emperador
probablemente había pensado en la mansión dentro de un sistema defensivo
costero más complejo de la Sicilia del este (entre otros, también el Castillo
de Maniace De Siracusa y el de Augusta se remontan al
mismo proyecto) y como símbolo de la autoridad imperial y el poder de Suabia en
una ciudad a menudo hostil y rebelde a Federico. El proyecto y la dirección de
las obras fueron confiados al Arquitecto Militar Ricardo de Lentini.
Según el Actual habría sido construido en la orilla del mar por la
voluntad de Federico II y el nombre "Ursino" dado al
castillo deriva de Castrum Sinus o el "Castillo Dela Golfo". Sin embargo, originalmente el
castillo no iba a estar situado en absoluto en la orilla del mar como se
muestra en los planos de planta de XVI Y Siglo XVII y el
mismo nombre Ursino estaría vinculado a la familia castellana
homónima que durante el Siglo XIII lo habría ocupado.
Dentro del castillo vivió algunos de los
momentos más importantes de la Guerra de las Vísperas. En 1295 el
Parlamento siciliano se reunió, que declaró la Santiago II y elegido
Federico III rey de Sicilia. En el transcurso de la 1296 el castillo
fue tomado por Robert de Angiò y más tarde conquistado de nuevo por
los aragoneses. El rey Federico vivió la mansión desde 1296, convirtiéndolo en
la corte aragonesa y también lo hicieron los sucesores Pietro Por Ludovico, Federico
IV y Maria. Además, el Salón de Parlamentos estaba en el 1337 también
la cámara ardiente para el cuerpo del rey Federico III. En 1347 dentro
del castillo se firmó el llamado Paz de Catania Entre Juan de
Randazzo Y Juana de Angiò.
La sede real del castillo
El castillo de Ursino fue la residencia real de
los gobernantes de la casa aragonesa de Sicilia (rama siciliana paralela de la
Casa de Barcelona) y albergó a todos los reyes de Federico III y a todos sus
descendientes hasta 1415 que albergó a la reina Bianca d'Evreux de Origen
normando pero hereditario del Reino de Navarra se casó con Martín I de
Sicilia (fallecido en 1409). Todavía en los primeros años de Siglo XV el
edificio está rodeado por la ciudad y varios casupoles están dedicados a ella.
Él será el rey Martín I de Sicilia En 1405 para tener el
despeje del espacio alrededor de la mansión para obtener una plaza de armas,
demoliendo entre otros el convento de San Domenico, situado allí situado por
el 1313.
Durante la era de los virreyes
El castillo, hogar de María de Sicilia, fue el
escenario del secuestro de la reina por Guglielmo Raimondo Moncada en
la noche del 23 de enero 1392, para evitar el matrimonio con Gian
Galeazzo Visconti. Con el advenimiento de Martín I de Sicilia el
castillo se convirtió de nuevo en una corte del reino.
Alfonso el Magnánimo reunión el 25 de mayo
de 2019 1416, en el salón de los parlamentos del castillo y Baroni y
los prelados de la isla para el juramento de lealtad al Soberano y hasta el 30
de agosto tuvieron lugar allí los últimos actos de la vida política que vieron
Catania como la capital del reino. En 1434 El propio rey Alfonso
firmó en el castillo el acto por el que concedió la fundación de la Universidad
de Catania.
En 1460 El primer Parlamento
aragonés-castellano presidido por el virrey Giovanni Lopes Ximenes de Urrea se
reunirá en el castillo de Ursino. También murió en el 1494 Don
Fernando de Acuña virrey de Sicilia. Será enterrado en Catedral, en la
capilla de Sant'agata.
Fortaleza
y prisiones
De Siglo XVI, con la introducción de
la Pólvora, el castillo vio su papel militar cada vez más debilitado,
convirtiéndose temporalmente en el hogar del virrey, y más constantemente del
castellano, mientras que una parte de él se utilizó como un Prisión.
Se debe a este período, en particular bajo la
regencia de Carlos V, una manipulación masiva del edificio para obtener
una fortaleza integrada con el sistema cívico defensivo: el Bastión de San
Jorge para defender el castillo en el lado sur y el Bastión de Santa
Croce al noreste, mientras que en el interior se llevan a cabo algunas
modificaciones en estilo renacentista. Más tarde también fue equipado con un
puente levadizo.
El 11 de marzo de 1669 de una fractura por
encima de Nicolosi comenzó la erupción más impresionante del Etna tiempos
históricos, que después de destruir huertos y granjas, llegó a las murallas de
la ciudad, que logró superar desde el noroeste, en la zona de la Monasterio
de San Nicolò l'Arena, y luego diríjase al mismo Bastión de San Jorge. El 16 de
abril, el Lava llegó alrededor del castillo y aunque no afectó a sus
estructuras llenó el foso, cubrió las murallas y movió la línea de la costa
durante unos cientos de metros. Algún tiempo después, incluso el Terremoto
de 1693 causó una serie de daños a las estructuras, socavando
permanentemente el papel militar del castillo.
En este estado la mansión se mantuvo hasta que
el Década de 1930 del siglo XX, cuando fue objeto de una restauración
radical, en vista de su transformación en museo.
Arquitectura
La construcción, es de planta cuadrada, cada
lado mide unos 50 metros. Las cuatro esquinas están equipadas con torres circulares
con un diámetro de poco más de 10 metros y una altura máxima de 30, mientras
que las dos torres medianas sobrevivientes (originalmente cuatro) tienen un
diámetro de unos 7 metros. Las paredes están hechas de piedra de lava opus
incertum y tienen 2,50 metros de espesor. Originalmente el castillo
presentaba las bases del escarpe que lo esbelta dándole un aspecto
decididamente imponente. Son visibles en el foso en el lado sur del castillo
gracias a las últimas excavaciones llevadas a cabo.
El diseño original probablemente no incluyó
un merlatura, raro en Castillos federicias. Pero las modificaciones y
reconstrucciones posteriores de la parte de la cumbre de algunas torres,
probablemente preveían la inserción de líneas de manzana. La planta original se
basa en la relación entre cuadrado y octágono, con posible referencia a la
cábala.
A lo largo de los siglos, la estructura
original ha cambiado considerablemente. Originalmente tomó un aspecto similar a
las diferentes estructuras federicianas formalmente inspiradas en
el Castillos omeyas, estando a poca distancia de la carretera principal de
acceso al sur de la ciudad - el Puerta del Diezmo se encuentra en
el lugar de la pared rota - y, rodeado de ruinas de memoria antigua
(desde el Bolanus en adelante, los Naumachia fueron identificados al
oeste y al este el Gimnasio),se integró con los distritos del sur de la
ciudad que se encontraron apoyados en el edificio hasta principios del siglo
XV. Desde 1405 está inicialmente equipado con una plaza de armas, que se
fortificará en el siglo siguiente con la adición de una zanja y rodeado por la
cortina de la muralla de la ciudad, a lo largo del cual dos bastiones (San
Giorgio y Santa Croce) fueron empujados cerca del castillo. En el lado norte -
que es el principal y está bien conservado con cuatro ventanas aunque
originalmente no tenía la intención de hacerlo menos vulnerable a los ataques
enemigos - era la entrada principal al castillo, defendido por un Puente
levadizo y muros defensivos cuyos restos todavía son visibles en el foso
frente a la entrada. Se construyó una base de zapatos para fortalecer la
estructura del castillo.
El lado sur ha cambiado mucho con el tiempo,
dada la desaparición de la Torre mediana y las muchas ventanas se
abren con el tiempo. Aquí encontramos una puerta secundaria llamada "puerta falsa" que, por medio de un
tobogán (que probablemente estaba hecho de madera y piedra), condujo a la
embarcación marítima obtenida más allá del bastión. Las manipulaciones del
siglo XVI y el flujo de lava de 1669 por desgracia no nos permiten determinar
si había paredes de urbiche que separan la mansión de la playa cercana: el lado
sur del castillo de hecho hasta el centro de la Siglo XVI iba a estar
en una amplia costa arenosa, mirándolo a una distancia considerable en
el Mar Jónico. La construcción del bastión de San Giorgio y la plataforma de
Santa Croce hicieron que el edificio fuera eficiente para el uso de cañones
fortificando el castillo y haciéndolo parte de un sistema defensivo mucho más
articulado que en la época medieval. La salida definitiva del mar y el aumento
del nivel de la tierra que rodea el castillo se debió al flujo de lava de
la 1669 que casi totalmente sumergió y sumergió las murallas.
Incluso el lado este ya no tiene la torre
semicéntrica, pero hay una maravillosa ventana de
factura Renacimiento con pentalfa de piedra de lava negra. Los
trabajos modernos de restauración han desenterrado hasta ahora parte de las
murallas del siglo XVI, un garitta-ventana perfectamente conservada y
las bases de zapatos originales que hoy devuelven la majestuosidad original a
las torres de esquina del castillo.
La entrada, sencilla, se encuentra en la
fachada norte y tiene arriba en un nicho un Escultura representando
un Águila Sveva, símbolo del poder del soberano Federico II, que toma
un Liebre erróneamente confundido por error a veces con cordero. Como
se puede ver en los planos de planta de los siglos XV y XVI, esta entrada fue
ocultada por una torreta semi-cilindro abierta en el lado occidental de la
bayoneta de la que hoy apenas queda la pared de cimentación.
Dentro de él se desarrolló el Corte y
te quedas con un bonito patio con escalera externa en Estilo
gótico construidos en el período renacentista Alrededor del patio interior
se encontraban las cuatro grandes salas flanqueadas por salas más pequeñas,
desde las que se accede a las torres de la esquina. Cada habitación grande se
divide por tres tramos, cubiertos con bóvedas cruzadas en forma de costilla que
salen de las semillas Columnas Con Capitales adornado con
hojas, este vuelo de cruceros cuadrados da la apariencia de "lapsos de un majestuoso Templo Gótico".
Desde la planta inferior hasta la planta
superior se podía acceder a través de las escaleras de
caracol situado dentro de las torres semi-norte y sur. Funcionalmente
combinó tanto la función de palacio (palaciego) como la de Manor (castrum).
La apariencia general del castillo en sus
alrededores ha cambiado considerablemente con el tiempo; Mar en los
lados sur y este, probablemente en una gran área abierta reducida al uso
agrícola después del abandono progresivo de los distritos del sur durante la antigüedad
tardía. Después, tal vez en el transcurso del Siglo XIV durante la
expansión de la Giudecca de Catania, el campo en el que se encontraba
estaba ocupado por edificios y conventos, incluyendo el de San Domenico,
erigido en 1313. A partir de 1405 la ciudad que lo ahogó fue destripada y se
construyó una gran plaza de armas alrededor del edificio. Más tarde la
estructura estaba rodeada de murallas y equipada con un foso y fue imponente
por el escarpe.
Después de la fundición de lava Dela 1669 y
el Terremoto de 1693, el castillo vio el tramo costero de cientos de
metros de distancia y el nivel del suelo subiendo unos diez metros para que su
grandeza y magnificencia se ocultara para siempre.
Castel
del Monte, Apulia
El Castel del Monte (“Castillo del Monte”;
originariamente: Castrum Sancta Maria de Monte, “Castillo de Santa María del Monte”) es sin duda una de las
construcciones más populares de los tiempos del emperador Federico II. Se
encuentra en Apulia, al sudeste de Italia. El castillo fue levantado
entre 1240 y 1250, aunque el edificio da la impresión, sobre
todo en su nivel interior, de no haber sido nunca completado. En el lugar en el
que se levantó existía anteriormente un monasterio advocado a Santa
María del Monte, sin embargo, apenas quedan huellas de él e incluso hoy se
desconoce su aspecto pasado.
Castel del Monte se encuentra a
18 km de la ciudad de Andria específicamente en los
alrededores del pueblo de Santa María del Monte. Su fama se debe principalmente
a su planta de peculiar forma octogonal. En cada esquina se levanta
una torre de la misma geometría. El octógono principal cuenta con una
altura de 16,10 m, las torres miden 26 m cada una. La longitud de cada
lado del octógono principal es de 16,50 m, y los de las torres de 3,10 m. La
entrada principal se orienta hacia el oeste.
En esta fortaleza permaneció cautivo el
infante Enrique de Castilla "El
Senador", hijo de Fernando III el Santo, rey de Castilla y
León, desde el año 1280 hasta el 1294, cuando fue liberado y
pudo regresar a su reino.
Funciones
y significado
La fortaleza se puede ver de lejos,
resaltándose sobre una colina en medio de un paisaje árido. Frecuentemente se
hace referencia al castillo como el castillo de caza y la
residencia principal y preferida de Federico II. El misterio de su
funcionalidad no se explica tan fácilmente. La construcción esconde muchos
secretos que se han convertido en un tema tratado, comentado, narrado y
analizado en la literatura moderna, empezando por la fecha de construcción, no
del todo clara. Sí es seguro que el edificio se levantó en la primera mitad
del siglo XIII.
Está convenido que el propio Federico II
participó en los planes de construcción de la fortaleza. Originalmente el
castillo recibió el nombre de la cercana iglesia de Santa María del Monte,
aunque esta ya se había abandonado. Bajo ese mismo nombre también se hace
referencia a su construcción en un documento conservado por el emperador
Federico II.
El castillo está lleno de simbolismos difíciles
de resolver y entender. Su forma de corona no es casual, sino una
representación consciente de la corona del emperador. Ocho esquinas también
tiene la capilla palatina de la catedral de Aquisgrán, donde Federico II
fue coronado. La forma octogonal también se puede relacionar con las
decoraciones de la arquitectura musulmana. Otra teoría establece que el
castillo fue levantado teniendo en cuenta
distintas constelaciones estelares. Así, en diversas fechas del año
se producen determinadas situaciones de luz y sombra que convierten al castillo
en un calendario celeste en tres dimensiones.
La fortaleza se encuentra conscientemente en
una colina, no solamente para tener ventajas estratégicas en caso de guerra,
sino también para crear una sensación de mayor altura. Estos aspectos eran
importantes, ya que Federico II contaba con muchos enemigos, especialmente
entre los círculos de la Iglesia. En 1231, tras el regreso exitoso de
Jerusalén, creó el primer Estado con funcionarios especiales para
conseguir influenciar en Europa del Este.
Federico II había conseguido reducir el poder
de los príncipes territoriales de Apulia, a pesar de lo cual sufría sus
ataques continuamente. Sin embargo, el castillo no era una fortaleza defensiva
ya que no hubiera tenido ninguna posibilidad frente a un ataque concentrado de
sus enemigos. El material del muro es piedra de cal y el de la
entrada breccia rossa (piedra roja), materiales ambos poco aptos para
resistir un ataque.
El portal
de acceso
Al portal de acceso se le prestó una atención
especial. Se encuentra rodeado por dos pilares y rematado por
un frontón, Lo que demuestra influencias clasicistas.
Los capiteles pertenecen al arte gótico, mientras que los arcos
recuerdan el arte musulmán. Los leones en las columnas, en cambio, son
típicos de la arquitectura románica italiana local. Todos estos
estilos se mezclan en una sola unidad constructiva y decorativa.
Sobre al portal existe una pequeña ranura que
permitía bajar una verja para impedir la entrada. Estas medidas de seguridad también,
según una vieja teoría, determinan la estructura del sistema de pasillos del
interior del edificio.
El patio
interior
El patio interior también tiene forma
octogonal. El número ocho siempre ha tenido una fuerte carga simbólica. Así;
por un lado se relaciona con la concepción oriental de la estrella de ocho
puntas que representa la corona de los emperadores, y por otro también con el
octavo día de la creación del mundo. Así coincide con el día de la resurrección
de Cristo, con el que el emperador, conscientemente, quiso relacionarse.
El octógono, junto al cuadrado y al círculo, pertenece además al grupo de
símbolos de la mente, el espíritu y el más allá.
La
arquitectura
La arquitectura contaba con un sistema de
pasillos muy complejo. Era imposible acertar a acceder desde cualquier pasillo
a las habitaciones pues éstas conectan unas con otras e incluso es muy
complicado llegar a la sala de trono. Durante un tiempo se creyó que el
emperador quería protegerse de atentados y que por ello para llegar hasta sus
habitaciones había que atravesar una infinidad de cuartos. Así los intrusos
eran descubiertos a tiempo por los soldados de guardia.
Hoy en día se opina que no se trataba de
ningún laberinto construido para la seguridad del Emperador sino que
se debía a una distribución de cuartos correspondiente a los rangos sociales de
sus habitantes.
En 1876 el Estado italiano compró el
edificio por cerca de 25.000 liras e inició su restauración. El Castel del
Monte fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1996.
Siglo XIV
Hacia finales del siglo XIII comenzaron
importantes obras edificatorias que se culminarán en el Trecento (XIV), y que
aún hoy siguen siendo hitos urbanos en cada una de sus ciudades, tanto en
arquitectura civil como religiosa. En
Florencia destacó como arquitecto Arnolfo di Cambio:
·
Basílica
de la Santa Cruz (Florencia), Florencia (1294-1385), Vista
anteriormente
·
Santa
Maria del Fiore (1296-1418), rematada por la cúpula más adelante
·
Palazzo
Vecchio (1299-1314)
En
Umbría:
·
Catedral
de Orvieto, donde también intervino Arnolfo di Cambio.
En
Nápoles:
·
San
Domenico Maggiore
·
Basilica
di Santa Chiara, en estilo gótico-provenzal, de Gagliardo Primario o
"Maestro Gallardo"
(1310-1328).
·
Santa
Maria Donnaregina, donde colaboraron Gagliardo Primario y Tino di
Camaino.
En Pisa:
·
Palazzo
Rosso
Al final del siglo se iniciaron las dos mayores
obras tardogóticas italianas:
·
Catedral
de Milán. Este edificio es una excepción en el gótico italiano, por la
presencia documentada de arquitectos de Europa central, que diseñaron un proyecto
similar a la catedral de Colonia, y que entraron en conflicto con los
arquitectos italianos y franceses. No se terminó hasta el siglo XIX en pleno
clima de revival neogótico e historicista, ya con
criterios neogóticos, integrando eclécticamente las diversas escuelas de
pensamiento arquitectónico y las estratificaciones artísticas debidas a la
prolongación de la obra y las extraordinarias dimensiones del edificio.
·
Basílica
de San Petronio (Bolonia). Este edificio también es una excepción, ya que
fue construido por voluntad no de las autoridades eclesiásticas, sino de las
civiles, para representar los logros cívicos de la ciudad (la universidad
de Bolonia, el libero Comune, el Liber Paradisus —que proclamaba
la abolición de la esclavitud— y la participación en las Cruzadas).
También en el siglo XIV con la llegada de los
aragoneses a Sicilia, se importó el estilo gótico catalán, siendo
la Catedral de la Asunción en Erice un valioso ejemplo.
Luego, floreció el Gótico Chiaramontano con el Palazzo
Chiaramonte-Steri en Palermo, la Iglesia de María Santissima
Assunta en Castelbuono, o el Castello di Montechiaro en Palma di
Montechiaro.
Catedral
de Santa María del Fiore
La catedral metropolitana de Santa María
del Fiore, comúnmente conocida como catedral de Florencia, es la
principal iglesia florentina, símbolo de la ciudad y una de las más famosas de
Italia; cuando se completó, en el siglo XV, era la iglesia más
grande del mundo, mientras que hoy en día se considera la tercera
en Europa después de San Pedro en Roma y la Catedral de Milán.
Se encuentra sobre los cimientos de la antigua catedral de
Florencia, la iglesia de Santa Reparata, en un punto de la ciudad que ha
albergado edificios de culto desde la época romana.
La construcción de la Catedral, ordenada por el
Señorío Florentino, comenzó en 1296 y terminó desde un punto de vista
estructural sólo en 1436. Las obras iniciales fueron confiadas al
arquitecto Arnolfo di Cambio y luego interrumpidas y reanudadas
numerosas veces a lo largo de las décadas (por Giotto, Francesco
Talenti y Giovanni di Lapo Ghini). La finalización de la
cúpula de Brunelleschi fue seguida por la consagración por el
Papa Eugenio IV el 24 de marzo de 1436. La dedicación a Santa María del
Fiore tuvo lugar durante la obra, en 1412.
Es la catedral de la Arquidiócesis de
Florencia y puede albergar hasta treinta mil personas. Tiene la dignidad
de una basílica menor.
Edificios preexistentes
El centro religioso de Florencia estaba en la
Edad Media temprana lejos de ser barírico, después de haberse desarrollado en
la esquina noreste del antiguo círculo romano. Como típico de la época
cristiana temprana, las iglesias habían sido construidas, incluso
en Florentia, cerca de las murallas y sólo en los siglos
siguientes se incorporaron a la ciudad. La primera catedral florentina
fue San Lorenzo, del siglo IV, y más tarde, tal vez en el siglo VII, el
título pasó a Santa Reparata, la iglesia primitiva que se encuentra bajo
el Duomo y que en ese momento todavía estaba fuera de las murallas. En la época
carolingia la plaza era una mezcla de poder civil y religioso, con la
residencia del margrave junto a la sede del obispo (más o menos bajo el
Palacio Arzobispal) y la catedral. En 1078 Matilda de
Canossa promovió la construcción del antiguo círculo (como dante
lo llamó), incorporando Santa Reparata y la forma primitiva
del Baptisterio de San Giovanni, que data del siglo IV o V.
A finales del siglo XIII los Platea
episcopalis, el complejo episcopal florentino, tenían relaciones espaciales
completamente diferentes. Piazza San Giovanni era poco más que un
hueco entre el Palacio Episcopal y el Baptisterio de San Juan, entonces
el verdadero fulcro del complejo, recién terminado con su ático y techo de
mármol piramidal octogonal. Al este, cerca de lo que más tarde se llamó
Porta del Paradiso, estaba el pórtico de la iglesia de Santa Reparata, que
tenía en el extremo oriental un verdadero coro armónico equipado con
dos campanarios.
Al noreste también estaba la
antigua iglesia de San Michele Visdomini, luego se trasladó más al norte,
que estaba en el mismo eje Duomo-Baptisterio, y el más antiguo florentino
"Spedale"; al sur estaban
las casas de los Canónigos, organizadas alrededor de un claustro central. El
espacio religioso también realizaba funciones cívicas, con normalidad en ese
momento, como nombramientos de caballeros, asambleas populares, lectura de los
mensajes de las autoridades, consagraciones al Bautista
de prisioneros de guerra, etc.
Entre finales del siglo XIII y principios del
XIV Florencia experimentó un pico de floración política y cultural, que culminó
con vastos proyectos urbanos, como la creación de un nuevo centro cívico
vinculado al poder político, entonces llamado Piazza della Signoria, la
ampliación del cinturón urbano (1284-1333) y la construcción de una nueva
catedral, de tamaño e importancia suficientes en comparación con el nuevo
contexto de la ciudad. Santa Reparata, de hecho, aunque antigua y venerable, ya
no era adecuada para la ciudad en una expansión muy fuerte, rica y poderosa,
que acababa de saldar sus cuentas con su rival Siena (Batalla del Colle
Val d'Elsa, 1269) e impuso, aunque con dificultad, su hegemonía en el
caótico tablero de ajedrez toscano. Villani describió a Santa Reparata como
"muy grande en forma y pequeña en
comparación con la ciudad hecha por el sí" y en los documentos del
municipio como "Cayendo por la edad
extrema". En 1294, después de tratar de ampliar y consolidar
Santa Reparata, finalmente el gobierno de la ciudad decidió la reconstrucción
completa de la iglesia, con dimensiones como eclipsar las catedrales de las
ciudades opuestas, incluyendo Pisa y Siena en primer lugar. Por
lo tanto, se hizo especial hincapié en la riqueza de la fábrica, con el fin de
representar el icono del poder de la ciudad.
La nueva obra de
construcción
Estuvo a cargo de la nueva obra de
construcción Arnolfo di Cambio, el arquitecto de las nuevas murallas, ya
participó en un vasto programa unitario de renovación de los edificios
religiosos y civiles de la ciudad (probablemente había trabajado en la vasta basílica
de Santa Croce y al mismo tiempo dirigió la construcción del
Palazzo della Signoria). El cardenal Pietro Valeriano
Duraguerra, legado del Papa Bonifacio VIII, colocó solemnemente la primera
piedra de la nueva basílica en la Fiesta de la Natividad de Nuestra
Señora de 1296 (8 de septiembre). Estaba dedicado a la Virgen
"de la flor" que es patrona de la propia ciudad (Fiorenza) (aunque
los ciudadanos continuaron llorándola por el antiguo título al menos hasta
1412, cuando un decreto del Señorío impuso la obligación de la nueva
denominación), título también referente a María entendida como la joya más
preciada del árbol de Jesse.
Los trabajos comenzaron con la excavación de
los cimientos, luego con la elevación de las paredes de los pasillos; esto
procedió a dejar el mayor tiempo posible la iglesia de Santa Reparata capaz de
funcionar como una catedral. Tanto la cuestión de la existencia real de un
proyecto de Arnolfo di Cambio como su visibilidad en la estructura actual
todavía están en discusión: a la luz de las pocas excavaciones incompletas
realizadas no es posible dar una respuesta determinada, pero en general es
innegable que algunos personajes de la actual catedral de Paiano fuertemente
Arnolfiani incluso si fueron llevados a cabo por otros líderes maestros, por lo
que la existencia de un proyecto originales probable.
Hay una representación particularmente antigua
del diseño de la nueva catedral en el fresco de la iglesia
triunfal de Andrés de Bonaiuto en el Cappellone degli
Spagnoli en Santa Maria Novella; el edificio, ya equipado con
una cúpula y con ábside, tal vez refleja el modelo de madera presentado por
Anulf. Hay, sin embargo, preocupaciones: el campanario, demasiado similar al
realmente construido, es más tradicionalmente "movido" en el área del ábside; la cúpula, aunque gótica en
ornamentación, es una cúpula hemisférica tradicional, sin tambor; tal
vez refleja, más que el modelo de Aelulf, el presentado en la Ópera por el
mismo autor del fresco.
Por lo tanto, Aelulf ya debió pensar en una
iglesia con una gran cúpula, inspirada en el modelo romano de Santa María
della Rotonda (el Panteón), y con la intención de superar las dimensiones del
Baptisterio. A pesar de algunas incertidumbres de los críticos, las
excavaciones han confirmado que los primeros cimientos que se pueden atribuir a
Santa María del Fiore se encuentran bajo la fachada actual (la llamada
muralla 100) y debajo de las paredes laterales, que luego se extienden al sur
de la fachada. Así se confirma la hipótesis de que Anulf había diseñado una
iglesia tan amplia como la actual, aunque con un eje girado unos grados más al
sur, y equipado con un campanario aislado al sur de la fachada. La fachada de
Santa Reparata apareció ampliada por unos diez metros e incorporó a la derecha
algunas casas de los cánones y a la izquierda el antiguo campanario, que fue
completamente demolido sólo en 1356. El pequeño grosor de estos cimientos
hace que sea probable que la altura diseñada sea mucho menor que la alcanzada
entonces. La fachada se inició inmediatamente, aunque según la práctica se
trataba de un elemento generalmente pospuesto con respecto a la construcción de
otras partes de la iglesia, ya que con la demolición del primer tramo de Santa
Reparata, decidió dejar más espacio para el Baptisterio, era necesario cerrar
la antigua iglesia con el fin de garantizar su uso provisional el mayor tiempo
posible.
Incluso el gran balcón saliente, a pesar de
haber sido ejecutado materialmente por Francesco Talenti, es una pista de
carácter típicamente arnolfiano. Los críticos se acercan a ella con la cornisa
de Santa Croce (tradicionalmente atribuida a él) y la de otras obras
similares como la Catedral de Orvieto y la de Siena. En
particular, Angiola Maria Romanini destacó que el balcón de cornisa es una
constante inevitable [...] en todas las arquitecturas arnolfianas.
A la muerte de Arnolfo (1302), al mismo
tiempo que la de otros promotores de la obra, como monseñor Monaldeschi y
cardenal Matteo d'Acquasparta, legado papal, las obras se ralentizaron y
más tarde fueron suspendidas durante unos 30 años.
La construcción del
campanario y el cuerpo de la basílica
Después de la muerte de Anulf de Cambio, la
obra se detuvo indefinidamente. En 1330 el descubrimiento bajo Santa
Reparata de las reliquias del venerado obispo de Florencia, San
Zanobi, dio un nuevo impulso a la construcción. El Arte della Lana, que había
sido encargado de supervisar la construcción, en 1334 confió la
dirección de las obras a Giotto, asistido por Andrea Pisano. Giotto
se centró en el Campanario del que proporcionó un proyecto (un dibujo
conservado en la Ópera del Duomo di Siena es probablemente un reflejo
de él; incluso el programa iconográfico de los relieves basales es al menos en
parte suyo) y logró comenzar la construcción, pero murió después de sólo 3 años
en 1337. Andrea Pisano continuó el trabajo, también
principalmente en el campanario, pero murió con la llegada de la Muerte
Negra en 1348 y las obras fueron nuevamente bloqueadas.
No se esperaba mucho para reanudar los trabajos
y ya en 1349 el proyecto pasó a Francesco Talenti, a quien se
debe la finalización del campanario y, a partir de 1356,la reanudación de
los trabajos en la basílica. Un año antes, la Ópera había pedido al arquitecto
un modelo para ver "cómo deben inculcar las capillas detrás", y fue
en esa fecha cuando se atribuyó la ampliación del proyecto arnolfiano: sin
cambiar el ancho de la nave, ya esbozada en gran medida, se redujo el número de
tramos, haciéndolos casi cuadrados en plan, en lugar de los tradicionales
tramos rectangulares de matriz gótica, por lo tanto ahora más grandes y
superiores. El Talenti realizó en 1364 los tres primeros, antes de
ser dado de baja de las obras, debido a las críticas, debates y amenazas con
los Trabajadores (los gerentes de la Ópera del Duomo), quienes le propusieron
multarlo para obligarlo a estar más presente en la obra.
En 1364, una comisión en la que
participaron Neri di Fioravante, Benci di Cione Dami y Andrea
di Cione, Taddeo Gaddi y Andrea di Bonaiuto, aprobó el diseño
final de la zona del ábside, aumentando el diámetro de la cúpula de 36 a 41
metros y proporcionando el tambor con grandes ojos, a propuesta de Giovanni
di Lapo Ghini. Este último obtuvo el papel de jefe de construcción después
del Talenti y se refiere a la construcción de casi toda la estructura de las
naves.
Talenti fue llamado como maestro en 1370,
cuando también se había decidido la forma y el alcance de los simios. Las naves
se completaron con el techo en 1378 de la central en 1380 de las
laterales. En 1421 se interpretaron las gradas y el tambor; sólo
quedaba para construir la cúpula.
La
cuestión de la cúpula
Una gran cavidad de 43 metros de ancho y
colocada en un tambor a una altura de unos 60 metros había permanecido en la
catedral, de la que nadie, hasta entonces, había planteado todavía el problema
de encontrar una solución concreta, aunque a lo largo de la segunda mitad del
siglo XIV se había desarrollado un apasionado debate.
Brunelleschi adoptó una solución altamente
innovadora, preparando una doble carcasa autoportante durante la construcción,
sin recurrir a la costilla tradicional. Después de deshacerse de su rival
con una artimaña, Brunelleschi tuvo el campo libre para hacer frente al
grandioso proyecto, resolviendo poco a poco todas las dificultades que esto
implicaba: desde la construcción de grúas y poleas, hasta la preparación
de refuerzos, desde la organización de la obra hasta la decoración externa, que
se resolvió con la creación de las sugerentes costillas de mármol.
La
linterna y el balcón
Para darse cuenta de la linterna, un nuevo
concurso fue prohibido, ganado de nuevo por Brunelleschi, con un proyecto
siempre basado en la forma octogonal que conecta con las columnas y
arcos a las líneas de las costillas blancas de la cúpula. La construcción de la
linterna comenzó en 1446, unos meses antes de la desaparición del
arquitecto. Después de un largo período de interbloqueo, durante el cual
también se propusieron numerosas modificaciones, finalmente fue completado
por Michelozzo en 1461. En la parte superior de la cubierta
del cono se colocó en 1468 una gran esfera dorada de Verrocchio. La
cruz se aplicó tres años más tarde.
La esfera cayó en 1492 y de nuevo
durante una tormenta en la noche del 17 de julio de 1600. Un disco de
mármol blanco en la parte posterior de la Piazza del Duomo todavía
recuerda el punto donde la esfera se detuvo, que fue reemplazado por el más
grande que todavía se puede admirar hoy en día (reubicado en 1602).
La decoración con el balcón, visible sólo
en el clavo sureste, fue diseñada
entre 1502 y 1515 por Baccio
d'Agnolo y Antonio da Sangallo el Viejo. Antes de hacer las
otras siete cuñas, a Miguel Ángel se le pidió una opinión, en ese momento
en Florencia. El maestro, sin embargo, tradujo el proyecto como hacer que la
cúpula pareciera "una jaula
para grillos", y de hecho ya no se continuó, dejando esas paredes aún
inacabadas.
Consagración
y otros acontecimientos históricos
La obra terminó en 1436 y la iglesia
fue consagrada solemnemente por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo,
Año Nuevo Florentino. A partir de ese momento la iglesia fue utilizada
continuamente para las celebraciones florentinas más importantes, como un lugar
de reunión y adoración. Aquí se llevaron a cabo las lecturas públicas
de la Divina Comedia y aquí tuvo lugar el Concilio
de Florencia de 1438-1439 traído a Florencia por Cosimo el
Viejo por todos los medios, que sancionó la reunificación entre la
iglesia latina, representada por
el Papa Eugenio IV, y la bizantina, representada por el emperador
Juan VIII Palaiologos y el patriarca José.
En 1441 Leon Battista Alberti, aprovechando
la presencia en la ciudad de la corte papal de Eugenio IV y muchos
aprendieron, ocupó el Certamen coronario en defensa de
la literatura vulgar. El momento más trágico de la historia del Duomo
ocurrió con la Conspiración Pazzi, cuando fue el escenario del brutal
asesinato de Giuliano de' Medici y las heridas de su hermano
mayor Lorenzo, el futuro "Magnífico".
El 26 de abril de 1478, sicarios se dispusieron durante la misa a golpear
las scions de la casa Medici, por mandato de la familia Pazzi apoyada por
el Papa Sixto IV y su sobrino Girolamo Riario, todos interesados
en bloquear la hegemonía de los Medici. Giovan Battista da
Montesecco, sin embargo, que debía matar a Lorenzo, se negó a actuar en un
lugar consagrado y fue reemplazado por un sicario menos experimentado. Mientras
Giuliano caía bajo las numerosas puñaladas, Lorenzo logró escapar a la
sacristía atrincherándose dentro. La población florentina, a favor de los
Medici, se volvió así contra los asesinos y sus patrocinadores. En días muy
dramáticos, la multitud enfurecida los lamió y tuvo a la mayoría de los
responsables ahorcados brevemente.
A partir de 1491, Girolamo
Savonarola, fraile del Convento de San Marcos, pronunció en Santa María
del Fiore sus famosos sermones, marcados por el rigor moral absoluto e inspirado
por un gran fervor religioso, durante el cual expresó todo su disgusto por la
decadencia de las costumbres, por el paganismo renacido y por la ostentación
descarada de la riqueza.
Descripción
Santa María del Fiore impresiona por sus
dimensiones monumentales y su aspecto como monumento unitario, especialmente en
el exterior, gracias al uso de los mismos materiales: mármol blanco de
Carrara, verde prato, azulejo rojo Maremma y terracota.
Para un análisis más preciso cada una de las partes revela notables diferencias
estilísticas, debido al largo período de ejecución del tiempo, desde la
fundación hasta la finalización del siglo XIX.
Dimensiones principales de la catedral
|
Parámetro |
Medida |
|
Longitud
exterior |
Unos
160 m |
|
Altura
de las bóvedas |
|
|
Altura
interna de la cúpula |
90
m |
|
Altura
externa de la cúpula, incluyendo la cruz en la linterna |
116,5
m |
|
Altura
de la linterna |
21 m |
|
Ancho
exterior de los pasillos |
Unos
43 m |
|
Ancho
exterior del tambor de domo |
54,8
m |
|
Diagonal
principal interior de la cúpula |
45.50
m |
|
Ancho
exterior del transepto |
Unos
95 m |
|
Superficie
del edificio (excluyendo la cripta de Santa Reparata) |
8.300
m² |
|
Número
de pasos hacia el ascenso de la cúpula |
463 |
Exterior
La fachada de la catedral había permanecido
inacabada, ya que sólo la construcción decorativa parcial que data
de Arnolfo di Cambio estaba presente. Ya en 1491 Lorenzo el
Magnífico había promovido un concurso para su finalización, pero no se
encontró ninguna implementación. En 1587, bajo Francesco I de' Medici, la
parte decorativa existente fue destruida a propuesta de
Bernardo Buontalenti, quien presentó su propio proyecto más
"moderno", sin embargo nunca se dio cuenta. En los siglos siguientes
la catedral fue dotada de fachadas efímeras con motivo de importantes
celebraciones, y no fue hasta 1871 que, después de un concurso
internacional, se iniciaron animadas discusiones y debates amargos, se comenzó
a construir una verdadera fachada, al diseño de Emilio De Fabris que
a su muerte fue continuada por Luigi del Moro hasta la finalización
de las obras en 1887.
El tema iconográfico de la decoración ocupa
tanto el ciclo mariano de la antigua fachada arnolfiana como el del campanario
con el tema del cristianismo como motor del mundo. En los nichos de los
contrafuertes hay, desde la izquierda, estatuas del cardenal Valeriani, el
obispo Agostino Tinacci, el Papa Eugenio IV que consagró la
iglesia en 1436 y San Antonino Pierozzi, obispo de Florencia. En el
tímpano de la cúspide central la Gloria de María de
Augusto Passaglia y en la galería la Virgen y el Niño y los
Doce Apóstoles. En la base de la coronación, más allá del rosetón,
las cajas con los bustos de los grandes artistas del pasado y en el centro
del tímpano una ronda con el Padre Eterno, también de Passaglia.
Las tres grandes puertas de bronce
de Augusto Passaglia (el centro principal y el lateral izquierdo)
y Giuseppe Cassioli (el derecho) se remontan al período de
1899 a 1903 y están decoradas con escenas de la vida de la
Virgen. La obra de Cassioli en particular fue una obra muy dolorosa: después de
haber sufrido en los largos años de trabajo sufrió acoso, desgracia y miseria,
al dejarnos su autorretrato en una de las cabezas del golpeador
derecho, quería representarse a sí mismo con una serpiente alrededor de su
cuello en el acto de asfixiarlo.
Las lunetas de mosaico sobre las puertas fueron
diseñadas por Nicolò Barabino y representan: La caridad entre los
fundadores de las instituciones filantrópicas
florentinas (izquierda), Cristo en el trono con María y San Juan
Bautista (centro) y artesanos florentinos, comerciantes y humanistas
rinden homenaje a la Virgen (derecha). En el frontón en el
portal central se colocó un bajorrelieve de Tito Sarrocchi con María
entronizada con un cetro de flores; la coronación es doble inclinada y
consta de un balcón con balaustrada perforada.
Flanco sur
Las paredes están cubiertas en el exterior por
una brillante decoración de mármol policromado de Campiglia, luego Carrara (mármol
blanco), Prato (serpentina
verde), Siena y Monsummano (rojo). Las bandas de mármol
tomaron tanto la decoración del Baptisterio, como la del Campanario.
El lado sur (a la derecha de la fachada, lado
del campanario), fue el primero en ser levantado, hasta los dos primeros
tramos. Aquí una lápida recuerda los cimientos de 1296. Las ventanas
del primer tramo, idénticas a las correspondientes en el lado norte, son tres,
cegadas, con tejas ornamentadas superadas por quioscos con estatuas, algunas de
las cuales son moldes de los originales. Cada uno corresponde a los tres tramos
previstos inicialmente en el proyecto rectangular de Anulf, lo que habría dado
lugar a una mayor aglomeración de pilares y, por lo tanto, a un aspecto más
gótico. Bajo la segunda de estas ventanas, en un relieve con la Anunciación, es
la fecha 1310, poco antes de la muerte de Anulf. El segundo tramo muestra
otra ventana y un primer portal llamado "Puerta del campanario": en
el bisel tiene una Virgen y un Niño y en el tímpano de la cúspide un
Cristo Bendita, obras del círculo de Andrea Pisano. Por encima de los
quioscos las estatuas del Ángel dela Anunciación y la Virgen
Anunciada se atribuyen a Niccolò di Luca Spinelli. En los dos
siguientes tramos, entre potentes contrafuertes, sólo hay un tenedor, que se
remonta a después de 1357 y muestra los ritmos más relajados del gótico
florentino. Sigue la Porta dei Canonici, cerca de la unión de la tribuna, en
estilo gótico florido con finas tallas de mármol de Lorenzo di
Giovanni d'Ambrogio y Piero di Giovanni Tedesco; la luneta (Madonna
and Child, 1396) se atribuye a Niccolò di Pietro
Lamberti o Lorenzo di Niccolò, mientras que los ángeles son de
Lamberti (1401-1403).
Las ventanas superiores de la nave central
son ojos circulares, una característica dictada por el deseo de
evitar levantar la nave demasiado alta y seguir garantizando una buena
iluminación. Las aberturas circulares también eran menos problemáticas desde el
punto de vista estructural. Las necesidades estáticas hicieron esencial
utilizar arcos desenfrenados para descargar parte del peso de las
bóvedas de la nave central en las paredes exteriores. Tales conveniencias, ya
planeadas tal vez por Arnolfo (se encuentran, bien a la vista, en la pintura de
Andrea da Bonaiuto), realmente no tuvieron que bajar a los florentinos, que al
final decidieron esconderlos levantando las paredes laterales con un ático con
rectángulos de piedra verde justo al cuadrado con blanco: la solución unió el
deseo de imitar el ático del Baptisterio con un color oscuro que hacía menos
evidente lo conveniente.
Tal ático es generalmente (y erróneamente)
indicado como evidencia de que las paredes exteriores se iniciaron de acuerdo
con un proyecto arnolfiano y luego criados por Talenti. La prueba definitiva de
la falsedad de esta suposición fue dada por el descubrimiento de que las densas
lesene que caracterizan la pared de los pasillos del oeste fueron inicialmente
también proporcionadas para la nave principal (todavía son visibles en las
ations) que sabemos diseñadas y parcialmente erigidas por talenti.
Flanco
norte
El flanco norte tiene el mismo carácter que el
flanco sur. En los tramos de Arnolfo se abre la Porta di Balla
o cornacchini, de finales del siglo XIV, que toma su nombre de una antigua
puerta de Urbica en las primeras murallas medievales. Dos leones estilóforos
sostienen columnas retorcidas, que culminan con pináculos en los que hay dos
estatuillas de ángeles. En el bisel una Virgen y un Niño. Una leyenda
popular cuenta que a principios del siglo XV, un cierto Anselm, que vive en via
del Cocomero (hoy vía Ricasoli), justo en frente de las casas de la
familia Cornacchini, soñaba con ser presumido por el león que, extrañamente el
sueño, era precisamente el de la puerta. Sin embargo, cuando, casi desafiando a
la inofensiva bestia decorativa, quería poner una mano en su boca,
un escorpión allí aniquilado lo mordió en el dedo, matándolo en veinticuatro
horas.
En via dei Servi se abre la famosa
Porta della Mandorla, llamada así por el elemento contenido en la cúspide
gótica con el alto relieve de la Asunción, de Nanni di
Banco (1414-1421). El último en realizarse muestra un enfoque todavía
gótico, refiriéndose a la primera fase de construcción (1391-1397), muestra
relieves de Giovanni d'Ambrogio, Jacopo de Piero Guidi, Piero di
Giovanni Tedesco y Niccolò de Pietro Lamberti (archivolt), a los
que luego se sumaron Antonio y Nanni di
Banco en 1406-1408. Famosa es la figura de Hércules tallada en
el jamb, atribuida a Nanni di Banco y entre las primeras reposiciones
clasicistas documentadas en Florencia. En los pináculos estaban
dos Profetas de Donatello y Nanni del Banco hoy en el Museo
dell'Opera. El bisel con el mosaico de la Anunciación es de David
Ghirlandaio (1491).
Zona
absidial
La zona del ábside de la catedral consta de la
cúpula octogonal y los tres simios.
Los tres simios, o tribunos, están dispuestos a
lo largo de los puntos cardinales, prismáticos con semi-polos con sugerentes
contrafuertes en forma de arcos rampantes situados en las particiones
de las propias gradas. Las elegantes ventanas en los lados sur y este se
atribuyen a Lorenzo Ghiberti. Más arriba, en la sacristía y las
escaleras para acceder a la cúpula, están los "puestos muertos", semicirculares de plano, diseñados por Brunelleschi. Por
encima de ellos corre un balcón continuo en beccatelli con parapeto perforado
quadrilobi. Doccioni en forma de cabezas de zoomorfe sobresalen debajo de él.
Para uno de los contrafuertes de la tribuna
norte había sido tallado originalmente el David de Miguel Ángel que,
sin embargo, una vez completado, fue colocado en la Piazza dei Priori, por
lo que era más fácilmente visible; otras estatuas debían decorar toda la zona
del ábside.
Interior
La catedral está construida sobre
el modelo de la basílica, pero no está equipada con ápices axiales
tradicionales, pero las naves se injertan en el extremo oriental en una rotonda
triconca, con un efecto vegetal similar a un trébol. El cuerpo de la basílica
tiene tres naves, divididas por grandes pilares compuestos, de cuyas bases
despliegan las extremidades arquitectónicas que culminan en las bóvedas
ojivales. Las dimensiones son enormes: 153 metros de longitud para una anchura
de 38 metros. Los simios norte y sur del triconco están a 90 metros de
distancia. La altura del impuesto de bóveda en la nave es de 23 metros, en la
parte superior de los ex extrados de las bóvedas de unos 45 metros y la
diferencia de altura desde el suelo hasta la parte superior de la cúpula
interior es de unos 90 metros.
El complejo de vidrieras, para la antigüedad,
número, calidad y tamaño de las ventanas, es el más rico de Italia, con 44
ventanas contra 55 ventanas: aparte de las cuatro ventanas laterales, que datan
de finales del siglo XIV, el resto de las ventanas fueron construidas
principalmente entre 1434 y 1455 con el predominio
de Lorenzo Ghiberti como proveedor de los dibujos. Las bifurcaciones
de la nave y el transepto representan santos y personajes del Antiguo y nuevo
Testamento, mientras que los grandes ojos circulares en el tambor representan
escenas marianas. Los principales artistas renacentistas de la época
diseñaron las caricaturas para estas ventanas,
incluyendo Donatello (la Coronación de la Virgen, única visible desde
la nave), Lorenzo Ghiberti (Asunción de la Virgen en la fachada,
San Lorenzo en el trono entre cuatro ángeles, San Esteban en el trono
entre cuatro ángeles, Ascensión, Oración en el huerto, Presentación
al Templo), Paolo Uccello (Natividad y Resurrección) y
Andrea del Castagno (Deposición). Por encima de la puerta
central, en la luñeta, un mosaico probablemente transferido aquí desde un lugar
anterior, representa a Cristo coronando a María atribuida al mítico
pintor Gaddo Gaddi (finales del siglo XIII - principios del siglo
XIV). La ventana oeste del tambor, visible sólo desde el altar y el final del
transepto, es la única que queda sin ser asumida.
La decoración interior del Duomo, ya alterada
durante la Contrarreforma y en 1688, cuando los coros de
Luca della Robbia y Donatello fueron desmantelados, se aligeró mucho
durante la restauración purista de 1842, cuando la mayoría de los rastros del
pasado fueron retirados, hoy principalmente en el cercano Museo dell'Opera
del Duomo.
Contrarresto
En el centro de la contra-cara el
reloj itálico tiene cabezas de evangelistas, frescos en las esquinas por
Paolo Uccello (1443). El reloj, de uso litúrgico, es uno de los
últimos funcionamientos que utiliza la llamada hora italiana, un día
dividido en 24 "horas" de
duración variable dependiendo de las estaciones, que comienza al son de las
vísperas, en uso hasta el siglo XVIII. Los retratos de los evangelistas no son
identificables con la ayuda tradicional de animales símbolo, sino a través de
los rasgos de fisonomía que recuerdan al animal simbólico (o, en el caso de
Mateo, el ángel).
En el bisel del portal central se encuentra el
mosaico de la Coronación de la Virgen, atribuido a Gaddo Gaddi. A los
lados de los ángeles del portal en estilo arcaico tal vez pintados por los
santos de Tito a finales del siglo XVI. A la derecha del portal central se
encuentra la tumba del obispo Antonio d'Orso (1343) de Tino di
Camaino. El pilar adyacente tiene una mesa con fondo dorado con Santa
Catalina de Alejandría y un devoto que se refiere a la escuela de
Bernardo Daddi (c. 1340).
Naves
Algunas obras de la catedral reflejan su
función pública, con monumentos dedicados a hombres ilustres y comandantes
militares de Florencia. En el siglo XV, de hecho, el canciller
florentino Coluccio Salutati vagheggiaggia el proyecto para
transformarlo en una especie de Panteón de florentinos ilustres, con
obras de arte de celebración. Ese programa decorativo se remonta esencialmente
a:
·
Dante
sosteniendo la Divina Comedia de Michelino de Domenico
sobre cartón de Alesso Baldovinetti (1465), también interesante para
la vista de la ciudad que muestra la cúpula con el revestimiento aún inacabado
y una vista de las puertas de urbiche antes de la demolición de los
antebrazos y el corte del primer y segundo piso después de la llegada de la
artillería.
·
Frescos
separados por los líderes, en la pared izquierda, que representan los
monumentos a dos figuras heroicas en montura triunfal. Ambos presentan una
perspectiva incierta, con dos puntos de escape diferentes para la estatua
pedestal y ecuestre, y, además, los caballos no podían estar de pie, ya que
ambos tienen sus patas levantadas del mismo lado. El desgarro se hizo en el
siglo XIX.
·
Monumento
ecuestre de John Hawkwood (Giovanni Acuto) de Paolo
Uccello (1436), pintado en bicromo con tierra verde.
·
Monumento
ecuestre de Niccolò da Tolentino de Andrea del Castagno (1456), en colgante con
el anterior, diseñado en imitación de mármol.
Más tarde son los bustos, hechos en los siglos
XV y XIX.
·
Bustos
en el pasillo izquierdo:
·
Busto
de Emilio de Fabris, de Vincenzo Consani (1887)
·
Busto
de Antonio Squarcialupi (famoso organista de la catedral), de
Benedetto da Maiano con epígrafe atribuido a Agnolo Poliziano (1490)
·
Busto
de Arsulf de Cambio, por Aristodemo Costoli (1843)
·
Bustos
en el pasillo derecho:
·
Busto
de Giotto, de Benedetto da Maiano con epígrafe de Agnolo
Poliziano (1490)
·
Busto
de Brunelleschi, de Buggiano (1446)
·
Busto
de Marsilio Ficino (siglo XIX)
En el primer tramo a la derecha, dentro de un
gran quiosco del siglo XVI que enmascara la antigua abertura hacia el
campanario, está la estatua del profeta Isaías, de Nanni di
Banco. Originalmente estaba destinado a un contrafuerte de la tribuna norte.
En el primer pilar a la derecha, la aquasantiera de la escuela toscana data del
siglo XIV: ángel y bañera son ahora ejemplares (originales en el museo de la
Ópera del Duomo). La mesa cusped cercana con Sant' Antonino es
del Poppi con predella del siglo XIX de Antonio
Marini. A la izquierda está la estatua de Josué (1415) ya en la
fachada, iniciada por Donatello (para la cabeza, que presumiblemente
retrata a Poggio Bracciolini), llevada a cabo por Nanni di
Bartolo y completada por Bernardo Ciuffagni. En el pilar
cercano San Zanobi pisoteando el orgullo y la crueldad con la
predella, por Giovanni del Biondo.
A la derecha, en el segundo tramo se encuentra
la entrada a las excavaciones de Santa Reparata y una mesa de
San Bartolomeo en trono por Jacopo di Rossello Franchi, dentro de un
marco del siglo XVI.
Las vidrieras del tercer tramo a la derecha y a
la izquierda forman parte del antiguo grupo y fueron diseñadas por Agnolo
Gaddi en 1394. En el quiosco la estatua
de Isaías es de Bernardo Ciuffagni (1427), originalmente
tallada para el campanario. En los laterales frescos separados con los
monumentos sepulcros pintados por Fra' Luigi Marsili (1439) y el
obispo Pietro Corsini (1422): fueron pintados por Bicci di Lorenzo.
En el pasillo izquierdo la estatua del rey David de
Bernardo Ciuffagni, ya en la antigua fachada (1434).
El cuarto lapso también tiene una
vidriera con Saints de Agnolo Gaddi. En el lado derecho está la
pizarra con santos Cosmas y Damián de Bicci di Lorenzo.
Coro
El espacio de los volúmenes muy grandes debajo
de la cúpula se establece dentro de un octágono que luego irradia en las tres
tribunas, en la intersección de la que se encuentran las dos sacristías. Las
arcadas neogóticas que se abren por encima de las puertas de la sacristía
fueron añadidas por Gaetano Baccani en 1842, para contener los
órganos y el nuevo y sencillo canto. En los pilares que sostienen la cúpula hay
una serie de nichos, en los que está la serie de estatuas de los Apóstoles
del siglo XVI. Esta serie iba a ser esculpida por Miguel Ángel pero,
después de triunfar con la hazaña de David, el artista hizo a tiempo
para desenmascarar sólo un San Mateo (hoy en la Galleria dell' Accademia)
antes de ser llamado a Roma por Julio II. Después de esperar en vano
la reanudación de la comisión, los Trabajadores del Duomo finalmente confiaron
el ciclo a otros artistas. Desde el sentido contrario a las agujas del reloj
se encuentran San Matteo di Vincenzo de' Rossi, San
Filippo y San Giacomo Minore de Giovanni Bandini, San
Giovanni di Benedetto da Rovezzano, San
Pietro di Baccio Bandinelli, Sant'Andrea de Andrea
Ferrucci, San Tommaso del de' Rossi y San
Giacomo Maggiore de Jacopo Sansovino.
Los materiales utilizados para la columnata
fueron el Mármol de Carrara Y el Violación de Medici: el primero
se utilizó enteramente para los veinticuatro pilares (ocho cuñas y dieciséis
cruciformes) y la balaustrada, junto con el segundo para el dintel, y la brecha
solo para las setenta y dos columnas y cuatro arcos. Según el diseño
original, el bicromo iba a ser renderizado por la combinación de mármol blanco
y mármol negro, este último utilizado para las flagelaciones de las columnas de
pilar y para el friso liso. La elaborada arquitectura alcanzó, desde el
suelo, una altura de 10 Brazos y 2/3 (6,22 m) en la parte superior de
la balaustrada, y 12 brazos (7 m) en el ápice de los cuatro arcos. El
altar mayor fue hecho por primera vez de madera de tamaño natural entre
el 1552 y el 1558, y sólo más tarde en mármol. En los lados de
la entrada principal, frente a Oeste hacia la nave central,
dos Púlpitos, nunca construido, en lugar de los cuales dos provisionales
se instalaron debajo de los arcos Sur Y Norte, utilizado
como Cantar; según otra hipótesis, en el Catedral de Santa María
del Fiore habría sido destinado después de la 1564 (tal vez con
la función de Cantar) los dos púlpitos de la Basílica de San
Lorenzo (llamado de la Pasión Y de la resurrección para
las escenas representadas y hechas por Donatello después de
la 1460), capitales cuyas columnas de apoyo tienen fuertes similitudes con
las de la columna Bandinelli y que, en tamaño, podrían haberse alojado debajo
de los arcos en los lados sur y norte.
El nuevo coro, con su elaborada y significada
arquitectura, ya no iba a ser sólo el corazón litúrgico de la catedral, sino
también un escenario digno para la presencia del soberano durante las
celebraciones que tuvieron lugar en su interior, religiosos y no (como el
anuncio de Cosimo I de' Medici a Gran Duque en el 1569 o la
entrega de la Toson de Oro En 1546 cosimo i y en
el 1585 Para Francisco I). Por esta razón
también, Santa María del Fiore la operación inversa se llevó a cabo a
la llevada a cabo por Giorgio Vasari a instancias de Cosimo I en las
basílicas florentinas de Santa Maria Novella (1565), Santa
Croce (1567) Y Santa María del Carmine (1568) donde
demolió sus respectivos muelles-parcelas de acuerdo con
la Consejo de Trento. Además, con su monumentalidad, el coro quiso
celebrar la Tradición católica, defendido y reiterado por el Consejo
Tridentine cuyo trabajo tuvo lugar varias veces entre
el 1545 (dos años antes de que comenzara la construcción del coro) en
el 1563. Es probable que, a través de la construcción del majestuoso
nuevo coro en línea con la teología de la época y la "espiritualidad moderna que se estaba formando en el Concilio", Cosimo
I (aunque no hay ninguna referencia explícita a su persona, aunque inicialmente
a Baccio Bandinelli le hubiera gustado representarlo con una actitud orante en
una estatua completa para estar flanqueado por el Cristo muerto) quería
presentarse como defensor fidei, tomando crédito por su papel como
protector de la ortodoxia católica en lugar de como príncipe o mecenas.
El coro de Baccio Bandinelli y Giuliano di
Baccio d'Agnolo fue probablemente tomado como modelo por Guillermo de la
Puerta (que probablemente nunca lo vio en persona, pero lo conoció a
través de la meticulosa descripción proporcionada por Vasari en su obra) para
una propuesta de proyecto para el altar mayor de la Basílica de San Pedro
en el Vaticano, que, como en el Catedral de Florencia, habría encontrado
lugar debajo de la cúpula, dentro de una zona
vallada Octagonal decorado con numerosas estatuas integrales, en las
que también habría puestos de madera del coro canónico.
Todo el aparato escultórico del coro, según la
idea original de Bandinelli, tuvo que lidiar con temas que habían estado en el
centro de las primeras sesiones de la Consejo de Trento, como el Bautismo y
la Eucaristía, y la figura de Adán: a lo largo de la transenna tuvo
que alternar un ciclo de Bajorrelieves En Bronce escenas del
Antiguo Testamento (encargado inicialmente por Bandinelli, luego
para Bienvenido Cellini En 1556, pero de hecho nunca se dio
cuenta y en la propuesta de este último sustituyó, después de la muerte de
la Bandinelli, de espejos en Violación de Medici) y bajorrelieves de
mármol con profetas, apóstoles y santos colocados en
la base de las columnas y pilares; también, detrás del altar mayor y mirando
hacia el exterior (en dirección a la capilla de San Zanobi y por lo tanto de
la Tabernáculo), iba a haber un grupo escultórico con Adán y Eva y el
árbol del pecado, en Mármol de Carrara; en el altar, por otro lado, los
bajorrelieves tuvieron que ser colocados con Escenas de la Pasión de
Cristo (en el dossal, proporcionado en Bronce), un Cristo muerto
apoyado por un ángel en la cantina (realizado en 1551-1552) y
Dios el Padre Bendiciendo (1556), así como los ángeles reggicandelabro
hechos sólo en Terracota; la cantina consistía en dos niveles colocados a
dos altitudes ligeramente diferentes, de los cuales el anterior (situado más
bajo) se utilizó para la celebración de la Masa y se apoyó en cuatro
pares de balaustradas en forma de Ánfora, mientras que la trasera (situada
más arriba) albergó la estatua del Cristo muerto y formó un solo
paralelismo de mármol que descansaba directamente sobre los
escalones. En el ápice del arco Oriental, detrás del altar mayor, se
colocó el Crucifijo de Benedicto de Maiano. La realización
de un grupo primitivo de Adán y Eva comenzó en 1547 al
mismo tiempo que la de la primera estatua de Dios Padre que, juzgada
insatisfactoria por el artista y rechazada por el cliente, permaneció
indefinida y, tras la muerte de Bandinelli, se transformó
en Júpiter y se colocó en el parque de la Villa Medicea di
Pratolino a instancias de Francesco I de ' Medici, y luego se
trasladó a la Jardín Boboli y modificado a continuación Fernando
III, duque de Lorena; mientras que el Padre Dios rechazado se inspiró
en el conocimiento arqueológico de Baccio Bandinelli y el Moisés De Michelangelo (1513-1515),
el último se basó en la San Juan Evangelista esculpido por Donatello En 1408-1415 para
el fachada de la catedral.
La estatua de Adán, que terminó
en 1548 y considerado demasiado estrecho de los lados, se transformó
en Baco y llevado a la cámara del duque, mientras que el de Eva
(caracterizado por una postura sentada) en Ceres y donado junto
con un Apolo previamente hecho a Leonor de Toledo, consorte de
Cosimo I; ambas estatuas fueron colocadas en los nichos exteriores de
la Cueva de Buontalenti Para Boboli. Más tarde se creó un nuevo
grupo escultórico, descubierto aún por terminar en marzo de 1549 y
terminó en el 1551; la composición de la escena y la postura de Adán
y Eva recordó el mosaico análogo del Pecado original de la cúpula de
la Baptisterio (tercer orden, cuña noreste), de artista
codiciado cimabuesco - No voy a y que se remonta
a 1280-1285 acerca de. Para la realización del Árbol del Pecado,
Baccio Bandinelli utilizó como modelo un verdadero tronco ramificado
de Álamo, actualmente se mantiene en el Museo Bargello y muy
dañado por la inundación del 4 de noviembre de 1966. Según el proyecto
original, la escultura iba a ser hecha en Bronce; más tarde se optó por el
uso de la Cobre tanto por los menores costos de Fusión, tanto
para la capacidad de este material para mantener el dorado durante más tiempo.
Poco antes de que se completara, el escultor lo rehizo desde cero en
mármol, perdiendo así la idea inicial de la bicromía obtenida por la combinación
de elementos en materiales heterogéneos, probablemente derivados de las obras
de Donatello. Bandinelli hubiera querido cerrar el
arco Oriental del coro con una losa de mármol negro colocada detrás
del grupo escultórico de los antepasados para ocultar la parte posterior del
altar mayor con la escalera de servicio para llegar al suelo de la dossale, y
la estatua de Dios Padre; este elemento fue objeto de una cita, pero
nunca se dio cuenta. La estatua de El Cristo Muerto iba a ir
acompañada de dos esculturas de ángeles, de las cuales la que lleva las herramientas
de la Pasión. Bas-relieves con Escenas de la Pasión y los dos
ángeles reggicandelabro fueron hechos de terracota dorada y estuco
por Vincenzo de' Rossi (según Giorgio Vasari) o Santi
Buglioni (según los documentos de archivo) y permaneció en la catedral
hasta 1601, cuando fueron dañados por un rayo, y actualmente se encuentran
en el Museo Bargello.
Durante los siglos siguientes, el coro del
siglo XVI no experimentó cambios sustanciales, excepto por la eliminación del
grupo escultórico de Adán y Eva y el árbol del pecado, deseado en
el 1722 por el Gran Duque Cosimo III de' Medici debido a la
desnudez total de las cifras, más tarde reemplazado por el Pietà
Bandini De Miguel Ángel Buonarroti (1547-1555 acerca de,
comprado por el Gran Duque en el 1647). Las esculturas de Bandinelli
fueron colocadas por primera vez dentro del nicho de la
pared Sur Dela Salone dei Cinquecento De Palacio
Antiguo, y partiendo de la 1868 En Bargello.
Tribuna
Cada uno de los stands tiene cinco capillas
laterales dispuestas por rayos, iluminadas por tenedores altos con ventanas del
siglo XV en gran parte atribuibles al diseño de Ghiberti. Bajo las
ventanas muchas capillas tienen figuras de santos atribuidos a Bicci di
Lorenzo (1440), excepto en las capillas de la tribuna central que en su
lugar son obra moderna de Arturo Viligiardi. Los tabernáculos
pintados se refieren a la manera de Paolo Schiavo.
La tribuna central, también llamada San Zanobi,
tiene en el centro la capilla donde se conservan las reliquias del santo
florentino y el obispo. Su arca de bronce es de Lorenzo
Ghiberti (completada en 1442). El compartimento central representa
el milagro de la resurrección de un niño, que tuvo lugar en la ciudad
de Borgo Albizi, donde una placa en el llamado Palazzo dei
Visacci todavía conmemora el episodio; el epígrafe en la espalda (no
visible) fue dictado por el humanista Leonardo Bruni. La pintura de
arriba es una Última Cena de Giovanni Balducci, mientras que el
mosaico de pasta de vidrio del Busto de San Zanobi, una vez aquí, se
encuentra en el Museo dell'Opera del Duomo. Esta obra única, fruto
del resurgimiento efímero del mosaico patrocinado por Lorenzo el
Magnífico, en el momento en que imaginó cubrir el interior de la cúpula, están
vinculadas a las decoraciones de mosaico y a los vitreos globos de pasta que
incrustan las costillas de la bóveda de la capilla del Monte di Giovanni
di Miniato y se remontan a unos 1490. Los ángeles reggicandela
en terracota acristalada policromada son de Luca della
Robbia (1448). Debajo de la capilla de San Zanobi hay una cripta, con
un plan cuadrangular, que alberga los entierros de algunos arzobispos de
Florencia (incluyendo Silvano Piovanelli y Ermenegildo
Florit),el sarcófago de San Podio y los santos Andrés y Maurice, las
reliquias de los santos Eugenio y Crescenzius, y la antigua urna que
acogió los restos mortales de San Zanobi.
En la tribuna derechista, llamada La Santísima
Concepción, destaca la capilla central, con altar de Michelozzo.
La tribuna izquierda, llamada Santa Croce,
contiene en el suelo el gnomone solar de Paolo dal Pozzo
Toscanelli de aproximadamente 1450, actualizado con una línea de
bronce graduada por Leonardo Ximenes en 1755: aquí cada 21 de
junio tiene lugar la observación del solsticio de verano. En la
segunda capilla de la derecha, dedicada a nuestra Señora dela Nieve,
el Politíptico de dos lados de Santa Reparata, por Giotto y
ayuda; en el tercero un altar de mármol de Buggiano con una rejilla
de bronce de Michelozzo; bajo el altar de la cuarta capilla está
enterrado el cardenal Elia dalla Costa y en la quinta capilla hay
un San José sobre la mesa de Lorenzo di Credi.
Sacristía
La puerta de la sacristía derecha, llamada los
Canónigos o Viejo, tiene un bisel con la Ascensión de Luca della Robbia (c.
1450) y dentro de un lavabo de Buggiano y Pagno di Lapo (1445);
en las paredes algunas mesas incluyendo el Redentor (1404) y los
Santos y Médicos de la Iglesia, ambos por Mariotto di Nardo, tres
Evangelistas por Lorenzo di Bicci, el Arcángel Rafael y
Tobiolo por Francesco Botticini, el Arcángel Michele di Lorenzo
di Credi (1523).
Dentro de la sacristía de masas, o sirvientes,
tarsie de madera con una fuerte perspectiva y valor ilusionista fueron
diseñados, en el lado frontal, por Alesso Baldovinetti, Maso
Finiguerra y Antonio del Pollaiolo y puestos en su lugar
por Giuliano y Benedetto da Maiano. Se encuentran entre las
primeras manifestaciones en Italia de esta técnica, vinculadas a estudios sobre
perspectiva. La decoración se importa en dos registros coronados por un friso
de putti y festones tallados en todo el mundo. En el panel central se puede ver
a San Zanobi y sus discípulos Eugenio y Crescenzius, entre personajes y hechos
del Antiguo Testamento. El lavabo de mármol, con dos putti sentados en un odre
es de Buggiano y es gemelo a eso en la sacristía de los Canónigos. El
otro, con la cabeza de ángel, es de Mino da Fiesole. Es en esta
sacristía donde Lorenzo el Magnífico encontró escapar de la
conspiración pazzi, el 26 de abril de 1478. Los doce paneles de
bronce de las puertas de esta sacristía, compartidos con la Virgen y
el Niño, San Juan, Evangelistas y Doctores de la Iglesia
entre ángeles, fueron realizados por Luca della Robbia (con la
colaboración de Michelozzo y Maso di Bartolomeo),también autor
del bisel de terracota policromada con la Resurrección (1444).
La
decoración interior de la cúpula
Inicialmente la cúpula tendría que ser decorada
con mosaicos dorados, para reflejar tanto como sea posible la luz procedente de
las ventanas del tambor, como sugirió Brunelleschi. Su muerte dejó a un lado
este costoso proyecto y simplemente enyesó el interior en blanco.
·
un
coro angelical con instrumentos de la Pasión (segundo registro);
·
una
categoría de santos y representantes electos (tercer registro);
·
una
tríada de personificaciones, que representa un don del Espíritu Santo, las
siete virtudes y las siete Bienaventuranzas;
·
una
región del Infierno dominada por un pecado capital.
En el clavo oriental, el que está frente a la
nave central, los cuatro registros se convierten en tres para dar paso al gran
Cristo de la Gloria entre nuestra Señora y San Juan que descansa sobre
las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) seguidos a
continuación por figuras alegóricas del Tiempo (carácter con el reloj de arena,
y dos niños que representan la naturaleza y las estaciones) y de la Iglesia
triunfante.
El 27 de junio de 1574 Vasari murió, después de
hacer sólo un tercio de la obra, y sólo hizo tiempo para acercar el
círculo de los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis a la linterna.
Las obras, que duraron de 1572 a 1579, fueron contratadas
por Federico Zuccari y colaboradores, como Domenico
Cresti. La majestuosa figura de Cristo, visible desde el interior de la
iglesia, contrapunta la escena infernal con Satanás en la superficie
opuesta; otras porciones representan coro de ángeles, Cristo, María y
santos, virtudes, dones del Espíritu Santo y las
Bienaventuranzas; en el infierno inferior y los siete vicios
capitales. Zuccari abandonó la pintura vasarian "fresca" para trabajar con el método "seco" (más simple pero más fácilmente perecederos) y cambió
los tipos físicos de personajes, disfraces, lenguaje estilístico y rango
pictórico. En el Elect representó una animada galería de personajes
contemporáneos: los mecenas Medici, el emperador, el rey de Francia, Vasari,
Borghini, Giambologna y otros artistas, e incluso a sí mismo y a muchos de sus
familiares y amigos; también pone su firma con la fecha.
Estos frescos, si se ven de cerca durante el
camino del ascenso a la cúpula, muestran la perspectiva y las deformaciones de
color utilizadas para optimizar la vista desde abajo. La técnica utilizada es
mixta: fresco para Vasari, técnicas secas para Zuccari, que realizó su obra
maestra aquí.
Dentro de la cúpula correr dos rondas de
baladas, además de la que corre a través de las gradas, procedentes de la nave.
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