Románico
en la comarca de Liébana
La Liébana es
una de las comarcas "mágicas" del norte de España. Este valle
ancestral reúne todos los alicientes que un viajero con ganas de emociones
distintas puede pedir. En un magnífico paraje montañoso se sitúa un valle pleno
de encantos paisajísticos, históricos, monumentales y hasta gastronómicos.
Este
recóndito Valle de Liébana, cerrado por cordilleras montañosas -incluyendo el
gran macizo de los Picos de Europa por su costado occidental- fue refugio de
numerosos cristianos que durante los siglos VIII, XI y X huyeron del dominio
musulmán recién constituido en la Península.
Es
célebre el papel del monje Beato (que pasó a la historia como Beato de
Liébana) en la cultura y espiritualidad del siglo VIII, al redactar sus
famosísimos Comentarios al Apocalipsis de San Juan, códice que
luego se copiaría en numerosas ocasiones embellecido con miniaturas mozárabes y
románicas de extraordinaria intensidad expresiva y belleza.
También son conocidas sus disputas teológicas con el
obispo Elipando de Toledo sobre la herejía adopcionista que
los mozárabes toledanos habían asimilado, probablemente como fórmula de
sincretismo con los musulmanes.
El
caso es que durante el periodo altomedieval, cuando las incursiones árabes de
Córdoba asolaban con frecuencia el norte, la Liébana constituyó un espacio
seguro, como consecuencia de sus grandes barreras naturales.
Arquitectura medieval en la Liébana
Fruto
de esta privilegiada situación histórica, en la Comarca de Liébana encontramos
tres singulares monumentos de gran importancia artística y religiosa, como son
la iglesia mozárabe (siglo X) de Santa María de Lebeña, la
románica Santa María la Real de Piasca con un repertorio de
escultura tardorrománica excepcional y el Monasterio de Santo Toribio
de Liébana, cuyo estilo gótico primitivo no oculta claros arcaísmos
románicos.
El
Monasterio de Santo Toribio de Liébana conserva el mayor fragmento del Lignum
Crucis del mundo y por ello, desde el siglo XVI (bula papal de Julio II en
1512), tiene el privilegio de celebrar "Años Santos", en que
se puede ganar el jubileo, hecho solo alcanzable en otras ciudades santas como
Roma, Jerusalén, Santiago y Caravaca de la Cruz.
Piasca
Muy
próximo a Potes y a unos tres kilómetros al Suroeste de Cabezón de Liébana, la
capital del municipio, se halla Piasca. En una vertiente, a 556 metros de
altitud, en la margen izquierda del río Bullón y junto al río Román, se sitúa
Santa María de Piasca casi en el centro del territorio septentrional del
antiguo valle de Valdeprado. Se accede por la CA-184, Ojedo-Piedrasluengas, una
vez pasado Cabezón se toma a la derecha la CA-872, que sube hacia Santa María y
hasta el pueblo de Piasca y sus barrios.
El
Cartulario del monasterio de Santo Toribio (SÁNCHEZ BELDA, 1948), contiene un
documento de venta de una viña cerca de Frama, que realizan en el año 959 Pepi
Adefonsiz y su mujer Teresa al presbítero Adica, y precisan su ubicación …et in
tercia parte iusta vinea de sorores de Sancta María de Piasca. De 1183 data el
resultado de la pesquisa mandada hacer por el rey Alfonso VIII en las
posesiones de Santo Toribio; en el documento se lee: Istam inquisitionem
fecerunt prior de Piascha et… Hacia 1274, se fecha otro documento del
cartulario, se trata de una donación de varias heredades del monasterio de
Santo Toribio en el que se cita: e de la otra parte tierra de Santa María de
Piasca… Éstos son ejemplos de algunas referencias antiguas del monasterio de
Piasca en el Cartulario de Santo Toribio, aunque no representan ningún tipo de
vinculación entre ambos monasterios lebaniegos.
El
lugar y la iglesia de Piasca se documentan asimismo, desde el siglo X, en
escrituras del Cartulario del propio monasterio de Santa María de Piasca,
conservado en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander. En un documento de
donación, realizada por Theoda y su hermano Argonti en el año 930, se lee: …villa
quam dicunt Piasca ubi ipsa basselica fundata est… En el 941, se fecha una
escritura de pacto, de comunidad dúplice entre monjas y monjes, en el
monasterio de Santa María de Piasca. Los siguientes documentos, fechados en el
siglo X, corresponden, sobre todo, a compras de viñedos y tierras, y de
donaciones que van generando el patrimonio del monasterio en la primera época.
En estos documentos constan nombres de abadesas, como doña Aylo (sería la
primera abadesa), Fronilde, Justa… A partir de la segunda mitad del siglo X, se
incorporaban una serie de iglesias y monasterios con sus heredades al de
Piasca; así, Santa Eulalia de Polaciones (945-951), Santa María y Santiago de
Perrozo (1030), San Pelayo y San Miguel de Luriezo o el de San Julián, del
vecino barrio de Los Cos (1045). A partir de 1050, comienzan a figurar en
algunos documentos del Cartulario nombres de abades, persistiendo el de
abadesas. Hacia el año 1120 este monasterio pasó a ser priorato del monasterio
benedictino de Sahagún (León). Serán, pues, los priores los que figuren al
frente del monasterio lebaniego, según consta en los documentos de donaciones
que se hacen a Piasca, en la cuenca del Bullón y otros territorios fuera de
Liébana (GARCÍA GUINEA, M. A., 1979a).
En
el Becerro de las Behetrías (1352), se registra Piesca, como lugar de la
Merindad de Liébana y Pernía, abadengo de Sahagún. Pagaban al rey moneda y
servicios, y se especifica que no le pagaban yantar nin fonsadera. Al abad de
Sahagún le pagaba cada vasallo al año por infurción en especie.
En
el Catastro de Ensenada (1753), consta el “Concejo de Piasca con sus dos
parroquias o feligresías, que son los Cos, Yebas y Taberniego, una; y Piasca,
Obriezo, Aceñaba y las Casillas, otra”. Todo el concejo era señorío de la
duquesa del Infantado (por herencia del marqués de Santillana), quien percibía
la martiniega cada año, mientras que la jurisdicción le correspondía al “Real
Monasterio de Piasca, sito en su barrio, en cuyo nombre el prior de él, nombra
alcalde…”. Pagaban derecho de diezmo y primicias en las dos feligresías a
los respectivos curas, y los de cientos y sisas al rey. Consta, también, que
había un escribano asalariado en el convento de Piasca y un cirujano. Asimismo,
dos clérigos, “uno en la feligresía de los Cos y Yebas, y el otro en la de
Piasca, Aceñaba y Obriezo, que es un monje del monasterio de ella de San
Benito, por pertenecerle el curato de dicha feligresía. El Monasterio de monjes
Benitos, con el nombre de Priorato, se componía de cuatro religiosos de misa,
aunque lo regular son seis”. En 1754, los vecinos de Piasca, reunidos en
concejo, elaboraron un capítulo que habría de añadirse a sus antiguas
Ordenanzas (PÉREZ BUSTAMANTE, R., y BARÓ PAZOS, J., 1988).
Madoz
(1845-1850), recoge la iglesia parroquial de Santa María en Piasca, “que
presentaba el abad de Sahagún con aprobación del ordinario, a que están
agregadas las aldeas de Aceñaba y Obriezo; …de este edificio sólo la iglesia se
halla en un estado regular, lo demás está en continua destrucción”.
En
la década de 1960, se hicieron excavaciones arqueológicas junto a los muros del
norte de la iglesia de Santa María, hallándose cimientos de construcciones
anteriores. En el 2001, se prosiguieron las excavaciones en el lateral sur de
la iglesia, donde estuvo el antiguo claustro. Restos, posiblemente, de este
claustro son las columnas de ángulo, de tipo románico, que ahora se encuentran
en el cementerio.
La
iglesia parroquial de Santa María la Real se sitúa en un pequeño valle, rodeada
de huertas y de árboles, por debajo del pequeño núcleo de población de Piasca.
Fue declarada Monumento Nacional en 1930.
Monasterio e iglesia de Santa María de Piasca
El
monasterio de Santa María de Piasca, situado entre montes y arboledas a la
izquierda del río Bullón, que se junta al Deva en Ojedo, a pocas decenas de
kilómetros de Potes, es, quizás, con Santillana, el edificio montañés más
destacado en cuanto al valor artístico de su conjunto escultórico, que logra en
nuestro monumento lebaniego niveles muy altos. Si tratásemos de señalar en
dónde se llega a la cumbre del esculpir románico en Cantabria, allí dónde la
técnica y la expresión adquieren alcances de una excelente maestría, tendríamos
que dirigirnos a la bellísima y admirada iglesia de Piasca, donde en el tercer
cuarto del siglo XII, el taller de un destacado maestro de cantería,
seguramente venido de los focos creadores de la excelente estatuaria que en estos
momentos actúa en los monasterios de Aguilar de Campoo, San Andrés de Arroyo y
Santiago de Carrión, llega a este pueblo, y a este lugar apartado de Liébana,
para traernos todos los elementos escultóricos precisos que habrían de decorar
una iglesia monasterial de un viejísimo cenobio de los muchos que, desde el
siglo VIII, se asentaron en esta región privilegiada en tantas cosas, entre
ellas el grandioso espinazo geológico de los Picos de Europa. ¿Estuvo el
magister operis, que señala la inscripción junto a la puerta, en este
inolvidable pueblo de Piasca? Desde luego, sabemos que estuvo el día de su
consagración, en 1172, pues así lo afirma la lápida, en compañía del obispo de
León, don Juan, y el abad de Sahagún don Gutierre y el Prior de Piasca, don Pedro.
Pero ¿talló y esculpió aquí él, o su taller, las figuras, personajes, impostas
y arquivoltas, al tiempo que se levantaba la fábrica, o fueron traídas todas
las piezas labradas desde las canteras de Santibáñez de Ecla, al lado mismo del
monasterio de San Andrés de Arroyo, que por estos años debía de estar
iniciándose? Nos hacemos estas preguntas, porque hace tiempo que pensamos que
muchas de las “florituras” y encajes que se logran al tallar estas
piedras pueden hacerse gracias a su calidad de blandura y ductilidad con las
que salen de la cantera, que permite trabajarlas incluso con una navaja. Todo
lo esculpido en Piasca está en esta clase de piedra que pudo incluso ser
labrada al pie mismo de donde se extraía y luego trasladadas las piezas
artísticas en carros, apoyadas entre paja o hierba, al lugar donde habrían de
colocarse. O bien llevar así, por este medio, bloques en bruto para ser
esculpidos junto a la iglesia de Piasca. Si se utilizó el primer procedimiento,
Covaterio, este maestro de obra, o su taller, pudo haber estado tan sólo el
tiempo preciso para acomodar las piezas artísticas a los muros y puertas. Si se
utilizó el segundo, el tiempo de permanencia en Piasca tuvo, naturalmente, que
ser más prolongado.
Piasca,
pues, puede considerarse como una prolongación de los equipos de canteros que,
con el apoyo posiblemente del rey Alfonso VIII, fueron contratados para la
ejecución arquitectónica y escultórica de estos monasterios cistercienses y
premostratenses del norte de Palencia, y que, tal vez, porque explotaron
canteras de excelente piedra, y desde luego, por su reconocida maestría, fueron
verdaderos transmisores de su bello quehacer a gran parte del norte de las
provincias de Palencia y Burgos, y también, como vemos, a alguna de nuestras
comarcas montañesas. Es una verdadera pena que toda esta efervescencia
artística, que llenó la segunda mitad del siglo XII y principios del XIII, sólo
haya dejado una serie de documentos que, por lo general, solo recogen asuntos
de ventas, compras, donaciones y actos jurídicos y económicos y que nada o casi
nada nos hayan dicho concerniente a otras actividades culturales, religiosas o
sociales de sus protagonistas.
Un resumen de su historia
Siglo X
Así
quedan velados, como en tantas ocasiones, los principios del monasterio de
Santa María de Piasca. El conocimiento de la existencia de otros en estos
montañosos valles de Liébana desde los finales años del siglo VIII, y las
políticas de repoblación que hicieron los reyes Alfonso I (739-757) y Alfonso
II de Asturias (791-842) nos permiten presuponer que en los comienzos del siglo
IX se podía haber ya iniciado la vida monasterial en Piasca, bien como cenobio
familiar o bien como monasterio dúplice, como también lo fueron por esos años
otros muy próximos a él, como Santa María de Cosgaya, o Aguas Cálidas
(Peñarrubia), o algo más tarde San Pedro y San Pablo de Nauroba (Vega de
Liébana). Con estas características iniciales hay alguna escritura que, aún no
nombrando al monasterio, sí lo hace al pueblo –Piasca– lo que nos permite
pensar, al estar en el cartulario, que el monasterio ya debía haber iniciado su
vida, al menos como iglesia propia o monasterio “ingenuo”, como indica
J. Montenegro.
La
documentación directa, la que por primera vez hace mención del monasterio, no
aparece hasta el año 930, en una escritura de donación que dos mujeres (Theoda
y Argonti) le hacen a la villa de Piasca (villa quam dicunt Piasca ubi ipsa
basselica fundata est), apareciendo ya las advocaciones que entonces tenía la
iglesia, que estaba dedicada a Santa María, apóstol Santiago, San Juan y
mártires San Julián y Santa Basilisa, confirmando además lo que su padre
Aldroitus había dado al monasterio, señal de que éste, en esta fecha de 930, ya
funcionaba y quizás pudo haber sido fundado por el tal Aldroitus. Constando
además, en dicho documento, la testificación de, nada menos, cuatro obispos:
Tedolfo, Ataulfo, Argimundus y Recaredo, quien indica que él mismo había consagrado
la iglesia. Fita en su trabajo sobre el Primer Concilio de Oviedo, de fecha
insegura, hace constar que estos mismos obispos asisten a él, pero cree que el
añadido de estos nombres los toma el falsificador Pelayo, obispo de Oviedo en
el siglo XII, del Cartulario de Piasca para hacerlos aparecer en el Concilio.
Desde el 930 al 941 hay silencio documental, por lo que no sabemos siquiera si
Santa María de Piasca era un verdadero monasterio, pues el documento de 930
sólo la llama “basílica”. Ahora, en 941, sí que aparece ya el nombre de
“monasterio”, por lo que sólo desde esta fecha puede hablarse, con
verdad, de este carácter de cenobio.
El
documento de 941 es fundamental para la historia de Santa María de Piasca, y ha
sido publicado y comentado por casi todos los investigadores y estudiosos de la
Alta Edad Media española, sobre todo por el P. Fita, Mínguez Fernández, P. de
Urbel, Díez González, Orlandis, etc.
Se
trata de un pactum monástico entre una serie de mujeres y hombres, –el clásico
monasterio dúplice de San Fructuoso y de estos primeros tiempos en Liébana– con
una abadesa llamada Ayloni, Ailo o Allón que en unión de otras treinta y seis
religiosas firman un pacto (pactum facimus Deo et tibi matri nostrae Ayloni)
que –según Díez González– “no era más que un escrito de renuncia de todos
los bienes que el novicio suscribía y ponía en manos del abad y por el que se
comprometía a la fiel observancia de la Regla. San Fructuoso lo elevó a
verdadero contrato jurídico, entre el abad y el monje, en la línea del derecho
germánico”.
Los
monjes, que sin duda también se comprometieron en este pacto, no aparecen en el
documento por estar éste cortado. Que fue dúplice se corrobora en el siguiente
documento del Cartulario, de 945 donde se dice: Apatissa Domna Aylo cum omni
collegium sororum et monachorum.
La
política conventual de esta abadesa –dura unos veinticinco años al menos, pues
a partir de 966 ya no se la cita– se dirige sobre todo a buscar vocaciones y a
intentar fortalecer el desarrollo del monasterio realizando compras de viñas y
heredades. En estos primeros años, del 945 al 950, entra bajo la autoridad de
Aylo, la hija de Materno “de grande y nobilísimo linaje”, con lo que se
comprueba el interés de la abadesa de ampliar no sólo con heredades el fondo
económico, sino de incorporar a su monasterio el apoyo personal y valioso de la
nobleza, de alguna de cuyas familias es muy probable que ella descendiese. Es
pues evidente –como sin duda parece natural– que en estos primeros años de vida
el monasterio manifieste un afán ilusionado de crecimiento, con la adquisición
de tierras y bienes para ampliar el área de su dominio en sus proximidades:
Tabarniego,
Frama, Buyezo, Rodías, etc. En 951 y 952, se apercibe que el monasterio, por
compra, pretende aumentar el número de viñas propias comprándolas en La Cueva
(Aceñaba), Pinares (también término de Aceñaba). En 957 sigue la política de la
abadesa Aylo de ir aumentando sus bienes, esta vez aceptando la entrega al
monasterio de varias mujeres con sus hijas, y algún hombre, aportando también
todos sus bienes, muebles e inmuebles, viñas, frutales y animales, como
caballos y yeguas. El último documento que menciona a la abadesa Aylo, es, como
apuntamos en líneas precedentes, de 966, siendo conde de Liébana Fernando
Rodríguez, y sigue la constancia del monasterio de agrandar el espacio
geográfico próximo al cenobio. Pero, a pesar de estas continuas aportaciones al
patrimonio del monasterio, su influencia dominante no parece extenderse más
allá de un pequeño círculo, aquel que comprendía, en más o en menos, lo que hoy
es el ayuntamiento de Cabezón de Liébana, al lado este del río Bullón, y
algunas posesiones en el mismo ayuntamiento hacia las cumbres límites con
Polaciones y Buyezo, pasando excepcionalmente estas cumbres con las propiedades
incorporadas por Materno en el valle de Polaciones. En esta primera época no
vemos se agregase ningún monasterio o iglesia secundarios al de Piasca, sólo la
iglesia de Santa Eulalia de Polaciones, lo que nos indica que, a pesar de los
buenos deseos de doña Aylo, Santa María de Piasca no tiene aún fuerza
suficiente para que podamos considerarla como monasterio altamente influyente.
Hay
también silencio en el Cartulario desde 966 a 977, es decir diez años, que no
sabemos nada ni de su vida, ni de sus abadesas, ni de la trayectoria económica.
Estas lagunas suelen ser frecuentes dentro de la secuencia cronológica de los
documentos. Pero ya en el 977 la primera abadesa, la del pactum, ya no
interviene en la marcha del monasterio. Aparece otra, con nombre Fronilde,
rigiendo la dúplice congregación. Quizás empezó algún año antes su mandato,
pero dura poco en su cargo, pues la última escritura que mantiene su nombre es
de 981. En tan poco tiempo, sólo parece que su actuación fue seguir la línea de
compras de terreno pues dos hermanos venden a ella y al monasterio tierras y
árboles en la misma Piasca. Se vuelve a ver otra abadesa con el mismo nombre,
Fronilde, en el año 1030, pero creemos no puede ser la persona que ahora
tratamos, pues la daría un mandato de 54 años, cosa excesiva, apareciendo ya,
además en 997, otra abadesa llamada Justa, aunque tampoco podemos apreciar su
valía, pues sólo un documento de este último año la cita intercambiando tierras
en Pinares en territorio libanense, que creemos está cerca de Aceñaba, lugar
entre Piasca y Cabezón. Esta doña Justa pudiera ser la condesa que este mismo
año hace amplia donación a Sahagún, según señala Mínguez Fernández.
El
siglo X se despide en el Cartulario con una donación que hacen Floridio,
Salvadora y otros, pero no se cita en ella a la abadesa.
Siglo XI
El
siglo XI comienza con un vacío documental de 30 años. Ya dijimos, en párrafo
anterior, que en 1030 vuelve el Cartulario a transmitir. Y nos señala que en
esta fecha lo rige Fronilde, la segunda Fronilde, que creemos. Sería factible,
desde luego, que aún viviese la primera. Si fuese así –aunque es muy dudosa
esta suposición– habría que pensar que ésta, ya vieja, y tal vez habiendo
pasado un periodo de declive con doña Justa, vuelve el monasterio a la
dirección de la experimentada Fronilde. Pero ahora entra en la historia de
Santa María de Piasca la figura o las figuras de Munio Alfonso y su familia,
manifestándose como importantes protectores del monasterio, que siempre hemos
pensado que debió de ser fundado por esta noble familia. Ya en nuestro estudio sobre
El románico en Santander, en 1979, nos hacíamos eco de que esta familia condal,
descendiente de los condes Alfonso y Justa, los de Lebeña, debió de tener mucho
que ver con la fundación de Santa María de Piasca, y al arrimo de Pérez de
Urbel, y de la frase que Munio Alfonso dice en este documento de 1030-1031,
refiriéndose al monasterio de Santa María de Piasca: quos edificaberunt Abios
et parentes nostros atque patronos, nos atrevimos a preguntarnos: ¿si fue Munio
Alfonso (Adefonsus prolis), hijo del conde Alfonso que figura en 925 a 946 en
los documentos de Santo Toribio de Liébana? ¿Fueron hermanos del conde Alfonso,
Teodo y Argonti que, en 930, donan la villa de Piasca al monasterio de este
lugar? ¿Fue Aldroitus padre de Alfonso, conde y abuelo por tanto de Munio
Alfonso?
El
caso es que de esta familia Alfonso salen grandes nobles y propietarios de gran
parte de Liébana y que es muy posible que la primera abadesa, la doña Aylo,
fuese un personaje destacado de este linaje. Nada sería de extrañar, puesto que
Munio Alfonso confiesa que sus abuelos y parientes son también patronos de la
iglesia, lo que equivaldría a ser los que tendrían el derecho al nombramiento
de la abadesa.
En
este documento de 1030-1031, Munio Alfonso cede al monasterio de Piasca y a su
abadesa Fronilde todo lo que posee en Valderrodías (territorio que debía de
estar alrededor de Buyezo) y en Bárcena (posiblemente el Bárcena de Camaleño,
aunque pudiera ser un topónimo próximo a Buyezo). También la ofrece el
monasterio de Santa María de Perrozo, es decir, heredades varias en la cuenca
del río Lamedo, afluente por la derecha del Buyón. También parece que, en
lectura muy borrosa, se nombra a Egunna (Iguña), donde sabemos tenía también
propiedades Munio Alfonso, pero la no aparición de este valle en otros
documentos del Cartulario nos hace sospechar que las Asturias de Santillana no
se incorporarían nunca a la congregación lebaniega.
Comprobando
las calificaciones de los documentos que en el siglo XI aparecen en el
Cartulario, que son trece, se aprecia que la mayoría –ocho– son donaciones, lo
que nos demuestra que el monasterio sigue protegido por la nobleza y que sigue
en fase de afianzamiento de bienes. También aparece como significativo, que
estos trece documentos que existen del siglo XI se dan sólo en la primera mitad
de la centuria, pues a partir de 1068 hay una ausencia total de documentos
hasta que en los inicios del XII vuelven a aparecer.
Así
pues, desde las donaciones de Munio Alfonso (1030-1031) hasta 1068, nos consta
que el cenobio de Piasca gana heredades en Pinares o Aceñaba y la iglesia de
San Pelayo y San Miguel de Luriezo (1031 y 1039). En este último año, se nos da
una nueva advocación para Santa María de Piasca, la de San Pelayo. También en
este mismo año de 1039, en esta escritura en la que una dama noble, María
Munusculez, cede a Piasca “media porción” del citado monasterio de Luriezo,
comprobamos que sigue la familia Alfonso manifestando que fueron sus
ascendentes los que construyeron el monasterio de Santa María de Piasca, pues
la tal María Munusculez dice: ipsum monasterium quos edificaberunt Abeos et
Parentes nostros atque Patrones, las mismas frases que utilizó Munio Alfonso en
su testamento. También es interesante señalar que hay en el documento un deseo
de manifestar la situación concreta del monasterio de Piasca, al decir:
basílica fundata esse disnoscitur in locum predicto quod dicunt Piasca,
monasterium qui est super ribulo qui discurre de Serra de Arbas usque ad mare
iuxta castellum Kapezone in territorio lebanense. ¿Quién era esta María
Munusculez? ¿Pertenecía a la misma rama colateral que ocupó el condado de
Saldaña? ¿Tuvo algo que ver con Diego Muñoz el primer conde de Saldaña?.
El
caso es que parece que en estos momentos el monasterio tiene una especial
atracción para la nobleza lebaniega que sigue aportando, en 1041, heredades y
bienes en Bembibre (este lugar se cita como “concejo” y pudo ser pueblo,
desaparecido, lindando con Yebas), Barreda (cerca de Pesquera), Evas (Yebas),
Dos Amantes y Peña Forata (desconocemos su localización).
En
1045 nuestro cenobio lebaniego añade un nuevo monasterio a su dominio por
donación del presbítero Rapterus que le entrega el de San Julián de Los Cos. Y
Munio Alfonso, el que había donado en testamento –1030-1031– los monasterios de
Perrozo y heredades de Valderrodías, vuelve ahora, diecisiete años después, a
redactar otro (1048) en compañía esta vez de su mujer Momadona y sus hijos, e
insiste en repetir toda su primera donación. Interesante documento porque en él
afirma Munio ser hermano de la abadesa Urraca (sorori mea Urraca Deodedicata) y
por lo tanto que seguía la familia Alfonso rigiendo, tanto económica como
eclesiásticamente, el monasterio. La relación familiar de Urraca con los
Alfonso ya la considera Rodríguez Fernández al escribir textualmente: “La
Condesa Urraca Alfonsez era religiosa desde hace muchos años y su vida activa y
espléndida, derramada sobre todas las casas monásticas de Liébana desde su
cargo de abadesa de Piasca”. Pero no sabemos bien cuál es, ciertamente, la
organización directiva del monasterio pues por primera vez vemos aparecer la
mención de un abad, Rodrigo, en un testamento que hace Urraca en 1051,
concediendo a Piasca una serie de bienes en lugares de Liébana, unos
identificables, como Lameo, Perrozo, Torices, Baudezo (Vendejo), Souto (Soto),
Val de Rovias (Rodías), y otros muy difíciles de localizar (Gueza, Cespedola,
Respedna, Raberos, etc.) y un monasterio, el de San Julián de Plano, que pudo
estar también en Perrozo.
Con
este primer abad de Piasca, Rodrigo, da la sensación que se ha podido producir
una prevalencia de los hombres sobre las sorores y que, por lo tanto, la
preeminencia matriarcal decae a favor de los monjes; pero no debe de ser así,
pues en otro documento del mismo año 1052 o 1051 (según Fita), se cita al abad
Rodrigo sub iussione de Domna Urraca, es decir, por mandato de doña Urraca, lo
que hace pensar que la autoridad suprema en Santa María de Piasca la tiene
todavía la abadesa. ¿Es que en el dúplice monasterio existía una abadesa para
las sorores, pero con mando primordial en el monasterio y un abad para los
monjes sub iussione de la abadesa? Pero, ¿qué le sucedía a doña Urraca para
ceder su potestad, para volver a ejercerla otra vez en 1065, como veremos más
adelante?.
Por
otros documentos de estas fechas, se está percibiendo cierta necesidad, no
sabemos si por causas de posibles enfrentamientos, de determinar los mojones
límites de propiedades del monasterio, y ciertamente en estos años del abadiato
de Rodrigo. Así, en 1050 (18 de septiembre según Fita) se hace referencia al
convenio entre Rodrigo y el concejo de Bembibre sobre el monte que está sobre
Yebas; y en 1052 un amojonamiento con los vecinos de Tollo, Tudes y Proceda. Da
la sensación que la situación de doña Urraca coincide con cierta inestabilidad
del monasterio con sus próximos vecinos, como si estos concejos, en esta mitad
del siglo XI, quisieran adjudicarse terrenos del monasterio. Lo que prueba, de
una parte la vitalidad de estos concejos, y de otra una posible debilidad del
cenobio. Tal vez por ello, pudiera explicarse la intervención del abad Rodrigo
para dejar bien limitado el dominio del monasterio que, por ahora, se ve que
abarca toda la cuenca del Bullón hasta su desembocadura en el Deva, los actuales
ayuntamientos de Cabezón de Liébana y Pesaguero, con muy pocas posesiones fuera
de este núcleo, limitadas sólo a algunas en Bárcena (Valdebaró), Soto (cerca de
Turieno) y la Serna de Santa Leocadia, próxima a Tama.
Un
documento que se sale un poco de los normales de donaciones, ventas o permutas
es uno de 1055, publicado por Fita, en donde se recoge, aunque sea desde luego
por un asunto de heredades, la disputa entre dos importantes señores de la
región, los condes Guter Alfonso y Gómez Díaz a causa de unas divisas y
heredades entre los hombres de Valdeprado y Polaciones que existían en Dobres,
Oria y Brañas y otros puntos difícilmente localizables. Imaginamos que la
controversia se origina entre los condes por la defensa de éstos a sus
respectivos vasallos. Parece que Guter Alfonso era valedor de los de
Valdeprado, cosa natural si le suponemos continuador de las querencias de esta
familia al monasterio de Piasca, en tanto que Gómez Díaz podría defender a los
de Polaciones. Fue el caso llevado a conocimiento del propio rey Fernando I,
que a la sazón se hallaba en Monzón, que determinó se viesen ambos en Liébana
para hacer inquisición de las citadas divisas. La reunión tuvo lugar en
Pámanes, seguramente un lugar al norte de Pesaguero, donde, al parecer –dice el
documento– hubo magna fuit dissensio, grande fue la disputa. Parece que el
conde Guterius quiso jurar, con tres de sus soldados (hubo pues participación
militar), que estas divisas las debería tener él, o aquel al que él se las
diese, para que después pasasen íntegras a la iglesia de Santa María de Piasca.
Y así pasaron a este monasterio.
Nuevamente,
en 1058, volvemos a tener noticias de la condesa Momadona, la que, en segundas
nupcias, habría sido mujer del conde Munio Alfonso, ahora ya fallecido, y del
que había tenido dos hijos, Juan y Pedro. Habiendo muerto Juan en la niñez –in
rudes infantiae parvolum migravit ad aeternum regnum–, pasó la herencia que le
dejó su padre, a su madre Mumadona, y ésta donó a Santa María de Piasca hijuela
consistente en divisas en Valderrodías y una ración en Cisneros. Se sigue así
manteniendo por los Alfonso su interés e inclinación hacia nuestro monasterio
lebaniego. La ración de Cisneros nos instruye, además, que, de nuevo, se
extiende el dominio fuera del núcleo inicial de heredades y bienes en Liébana.
Se cita en el documento a Urraca con el título de mater.
Siguen
por estas fechas las donaciones de los devotos del cenobio en Val de Cabezón,
Piñeres y Aceñaba (1063), en tanto que Alfonso VI que reinó en León a la muerte
de su padre, Fernando I, desde 1065 a 1068 que fue destronado por su hermano
García en la batalla de Llantada, tuvo tiempo, quizás a petición de los
Alfonso, de conceder a Tabarniego, dependiente del monasterio de Santa María,
un fuero de exenciones de homicidio, hurto, fornicación, fonsadera y calumnia,
y lo hace a la cristi ancilla urraca cum norma monacorum et sororis. Lo cual
nos asegura que Urraca es la abadesa de un monasterio dúplice: y en otro
documento también de 1068 se la titula claramente in Piasca abbatissa, en
relación el texto con el derecho de mañería en el citado lugar de Tabarniego.
Todo
parece que en esta década del 60, la familia Alfonso maneja el monasterio de
Piasca, pues en este mismo año de 1068, Adosinda, sobrina del conde Munio e
hija del conde Guter Alfonso, que se llama a sí misma Deo devota, concede al
monasterio las villas que posee de su padre en Valderrodías que, como ya
apuntamos, se encuentra frente a Piasca, al este, al otro lado del Buyón, con
Perrozo, Buyezo, etc. El documento aparece en dos copias, una del siglo XII,
más reducida, y otra del XVIII, más extensa. Combinando los dos, vemos que cede
también un monasterio de San Andrés, de una localidad ilegible, que había
cambiado con su hermana doña Ailo, junto a una divisa, también concambiada, en
Villa Vellit, en Campo de Toro. Tres años después, en 1071, de nuevo Mumadona
concede al cenobio su divisa en Redondo, que tenía de su madre, y en el mismo
año, Urraca Christi confessa Deo dedicata nos dice que sus padres fueron
Alfonso Didaz y María, condes, lo que viene a testificar realmente su linaje
aristocrático.
Siguiendo
los documentos, cada vez nos vamos asegurando más que en Piasca había un abad y
un prior para los hombres y una abadesa para las mujeres. Lo decimos porque en
1085 vuelve a señalarse un prior en Piasca, pero existen, sin embargo,
dificultades para asegurarlo, pues los documentos, y en este punto, son a veces
contradictorios.
Si
creemos a Yepes, cuya autoridad y conocimiento son indiscutibles, la abadesa
Urraca de Piasca, pasó, con sus monjas, a dirigir el monasterio de San Pedro de
Dueñas, en 1078 (en Sahagún), y en ello parece tener razón, pues a partir de
1071 no tenemos documentos que mencionen a Urraca. En 1089 surge el nombre de
otro abad: patri nostro Abbas don Miguel pero sólo hace referencia a la norma
monachorum, sin añadir virginum o sororum. Parece, pues, que el monasterio es
ahora sólo de monjes. El cartulario parece así constatar la ausencia de doña
Urraca, pero también la pérdida de protagonismo de Piasca en beneficio de
Sahagún que, protegido ahora por Alfonso VII y teniendo allí transmitida la
indudable influencia de los Alfonso de Liébana, merced a la presencia de doña
Urraca, va a instaurarse como un centro de mayor importancia de la que hasta
ahora tuvo. Yepes dice que trasladadas las monjas a Sahagún, a su convento de
San Pedro de las Dueñas, la antigua abadía de Piasca quedó reducida a priorato
de hombres solamente, pero esto no parece ser así, ya que nos constan abades de
Piasca al menos hasta 1115. En 1089 y 1094 figura el abad Miguel, y en 1112 y
1115 se gobierna por el abad Juan. En 1091,1095, hay documentos de cesiones a
Sahagún, en vez de a Piasca, e incluso alguna ración que era de Piasca la
trasladan al monasterio leonés. Y en 1096 consta un prior Andrés en Piasca.
¿Por qué ahora interviene un prior y no un abad? No cabe duda que la ida de
doña Urraca a Sahagún produce una serie de irregularidades en Piasca que no
sabemos explicar.
Siglo XII
Pero
en estos años iniciales del siglo XII, justamente en el 1109, volvemos a
encontrarnos en Piasca con la abadesa Urraca. ¿Está mal fechado el documento y
es de época anterior a 1078, momento de su partida a Sahagún? ¿Por qué vuelve
la abadesa Urraca a Piasca? Si nos dejamos llevar por el hilván de los hechos,
casi podríamos pensar que doña Urraca permanece en el monasterio de San Pedro
de Dueñas hasta la muerte de Alfonso VI (1109) y que las circunstancias
históricas que inmediatamente de la muerte del rey suceden, que hacen huir a
León al propio abad de Sahagún, Domingo I, para salvar su vida, obligan también
a la antigua abadesa de Piasca a volver a su primitivo monasterio, tranquilo y
apacible, de las montañas de Liébana. Evidentemente sabemos la perturbación
que, como consecuencia del matrimonio de la hija de Alfonso VI, también llamada
Urraca, con el rey de Aragón, Alfonso I, se produce en León y Castilla. La
abadesa doña Urraca, en desacuerdo, quizá, con los acontecimientos, temiendo la
influencia del aragonés y no encontrándose tranquila en Sahagún, no halla otro
camino que el regreso de nuevo con sus monjas a su primigenio monasterio de
Piasca, donde sin duda era dueña y señora y estaba segura habría de encontrar
acogimiento. Ni que decir tiene que doña Urraca vuelve a recuperar, a su
regreso a la abadía lebaniega, la categoría de abadesa que ningún monje osó
discutirla. Vuelven los documentos a hablar de monjes y sorores bajo la
autoridad de la abadesa Urraca y de un prior del mismo monasterio, Golframiro
(a vobis don Gelframiro, prior, et vobis abbatissa doña Urraca una cum
congregatione monachorum vel ancillarum). Esto ya se ve en un documento del
mismo año 1109 donde consta la donación que al monasterio conceden doña Justa y
su marido Juan Díaz de una heredad en Kaiecto (Cahecho) y propiedades en La
Fuente (Lamasón). Los confirmantes del documento coinciden con la fecha: conde
Froila Díaz, en León; conde Gómez González (aquel con quien la reina Urraca
lamentó no haberse casado); y conde don Rodrigo, en Asturias y en Liébana.
Desde
este año de 1109, no se vuelve a hablar de la abadesa doña Urraca, por lo que
pensamos que murió, aunque las monjas siguen en Piasca. En documentos de 1112 y
1115 aparece un abad masculino, el abad Juan que en este último año hace
donación a Santa María de Piasca de un solar que tenía en Quintanilla, que le
había dado el conde Pedro Ansurez y la condesa doña Aylo.
Muerta
doña Urraca, la abadesa que siempre demostró su autoridad, parece apercibirse
una mayor fuerza del monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagún,
como si éste intentase incorporar al lebaniego. Vemos que en 1121 las
propiedades que en Liébana tenía Jimena González, pasan a engrosar los bienes
del monasterio leonés, en vez de fortalecer al de Piasca. Y ello a pesar de ser
Jimena González, la posible esposa de Pedro Muñiz, hijo de Mumadona y Munio
Alfonso. Es decir, parece que la saga de los Alfonso, antes pertinaces
protectores de Santa María de Piasca, se inclinan ahora por hacer sus
donaciones a Sahagún.
Desde
1078, pues, desde la marcha de la abadesa Urraca a San Pedro de las Dueñas, se
perciben en la documentación de Piasca raras alteraciones, cambios y
variaciones en los personajes directivos del monasterio, marchas y regresos de
Urraca y sus monjas, intervenciones y protagonismo de los abades de Sahagún,
que yo creo que puede tener como causa principal, el interés del rey Alfonso VI
por fortalecer el monasterio de Sahagún, y quizá el deseo de las autoridades
eclesiásticas de eliminar en Piasca la duplicidad fructuosiana de su monasterio
que hasta estos años había mantenido su carácter familiar y que ahora, quizás
por influjo de las corrientes cluniacenses protegidas por el rey, se trata de
hacerle pasar a la regla benedictina. Todo esto explicaría la salida de doña
Urraca con sus sorores al monasterio de San Pedro de las Dueñas y también su
regreso a Piasca con su congregación femenina, precisamente en 1109 cuando
muere el rey.
Es
decir, se ve que hay una ruptura provisional en el ordenamiento que hasta ahora
llevaba el monasterio. La llegada de Urraca la vuelve a recomponer, pero junto
a Urraca aparece el prior Golframiro. Y ya en 1112, muerta quizás la abadesa
Urraca, aparece hasta 1115 el abad Juan que consta también como tenente en
Piasca. Pero en otro documento de 1122 la figura preponderante en el monasterio
lebaniego ya es un prior, Andrés, quien regía la congregación. Las primeras
donaciones directas a Sahagún ya las vimos en 1091 y 1095, lo que hizo pensar a
algunos que debió de ser por estas fechas cuando la abadía de Piasca se
incorporó a Sahagún, pero nosotros creemos que mientras hubo mención de abad en
aquella, la dependencia del gran monasterio leonés no debió de producirse. Por
eso nos parece que con el prior Andrés, ya citado en el documento de 1122,
debió de oficializarse la pérdida de la autonomía del monasterio de Santa María
de Piasca. Otra noticia que permite suponer la existencia de nuevos criterios y
la constancia de novedades, es que las advocaciones de los santos patronos de
él se amplían con otros nombres que hasta 1122 no habían aparecido, como son
los de San Pedro, San Pablo, Santo Tomás y San Bartolomé, y sin embargo, se
omiten los de San Julián y Santa Basilisa, que desde el 930 figuraban siempre.
¿Hubo nueva aportación de reliquias? ¿Se adquirieron nuevas devociones y se
extinguieron otras? Además en este documento aparece un personaje con el título
de senior, don Pelayo, que parece tiene igual importancia que el prior Andrés,
y que nunca, hasta ahora, había formado con este una especie de dúo digno de
equipararse en poder. Esta aparición junto al prior, que en documento en un año
posterior, 1123, ya no es sólo un senior Pelayo, sino dos, otro dominus senior
Iohan.
Pero
este documento de 1122 tiene, además, el interés de ser una donación que hace a
Santa María de Piasca el famoso conde don Rodrigo González de Lara, casado con
Sancha hija de Alfonso VI (uxore mea Sanctia prolis filia regis Alfonsus),
haciendo constar, de nuevo, que el monasterio había sido edificado
(edificaverunt) por sus abuelos, padres y parientes suyos. En este momento
Rodrigo González de Lara era mandante en Asturias, Castilla, Liébana, Petras
Negras, Campoo… prácticamente en toda nuestra provincia de la actual Cantabria.
También se dice que la abadía de Piasca seguía siendo dúplice (collegium
fratrum vel sororum ancillarum Christi). La donación que ofrecen Rodrigo y
Sancha es el monasterio de San Mamés, en Polaciones, y heredades en Molledo
(Iguña), y se mencionan, equiparándolos en interés, el monasterio de Piasca y
el de Sahagún, en relación con las oraciones que de uno y otro partiesen, lo
que creemos demuestra su indudable situación de dependencia.
Pero
lo que, en el documento de 1123, representan, en la organización del
monasterio, estos seniores que ahora acompañan al prior, es algo que se nos
escapa. Los tres personajes figuran como primordiales en la redacción de los
documentos en que se citan, tanto el prior Andrés, como los seniores Pelayo y
Juan. Pensamos quizá, en protectores laicos del monasterio. Orlandis dice que
“las circunstancias sociales de la época obligan muchas veces a las iglesias
privadas a buscar un protector distinto del dueño, que recibe las
denominaciones de defensor, dominus o senior. Por documento de 1132 se presume
que los citados seniores viven en el monasterio.
Los
años que van comprendidos desde esta última fecha hasta el 1150 son en el
Cartulario abundantes en documentos, por lo que esta primera mitad del XII
–resuelto al parecer el periodo provocado por la crisis de doña Urraca y la
incorporación definitiva de Santa María de Piasca al monasterio de Sahagún– el
equilibrio y la economía del cenobio se presentan más bien positivos. En la
década de los treinta se constatan las siguientes adquisiciones dadas al
monasterio o a su prior Andrés: una tierra en Tabarniego (1132); un solar en
Levanes (1135) (según Sánchez Belda, aldea hoy desaparecida, posiblemente cerca
de Torices); una viña en Los Fojos (1136); otra en los Vallejos (1137); una
tierra en Vassieda (1137); otra en Traspalacio y otra viña en Vega de Sesvaldo
(1138); petición de entrada en el monasterio (traditio) de un tal Pelayo
Ciprianez, que entrega a Santa María todos sus bienes, pero con la condición de
que le traten bien, pues, si así no fuese tendrían que devolverle el
ofrecimiento y dejarle libre para volverse a su casa (1141); etc. Todas estas
donaciones o entregas positivas se hacen siendo prior Andrés. En 1142, ya
existe un nuevo prior, Domingo, quien sigue recibiendo y comprando heredades;
una viña en Basieda (1142); una tierra en Santa Leocadia (junto a Naroba)
(1143); convenio sobre una viña en Abuedo (¿Agüedo, entre Piasca y Ubriezo?)
(1143); compra de un solar en Frama (1144); heredades en San Andrés de Cambarco
y lo que esta iglesia tenía en Aniezo (1145), etc.
Realmente
las propiedades que, mediante donaciones sobre todo, recibe el monasterio, van
agrandando su dominio y en consecuencia esta primera mitad del XII, acogido ya
el priorato a la abadía de Sahagún, creemos que nuestro viejo monasterio pasa
por un buen momento de paz y de enriquecimiento. Sin embargo, su propia
vitalidad no evita pleitos que tienden a recuperar lo que injustamente, en otro
tiempo, había perdido. Como el curioso documento de 1137 en donde se disputan
una heredad que fuit de la condesa Elo, entre el conde Rodrigo González que
defiende al abad Andrés, y Fernando Pérez que defiende a sucesores de doña Elo.
El prior de Piasca, el citado don Andrés, argumentaba que dicha heredad
pertenecía al monasterio por haber sido dada por la condesa en compensación de
lo que había quitado con anterioridad al mismo, per illo avere quod expoliavit
de Sancta María. Se nombraron inquisidores y la heredad quedó en Santa María.
Otro
documento que se sale de la normalidad de donaciones y cesiones de bienes, es
uno de 1137 en el que se ve intervenir al abad de Sahagún, don Domingo, y todo
aquel convento, concediendo a los monjes, cofrades y bienhechores de Piasca la
participación en las buenas obras, a ellos y a los que ayudasen a apartar un
río nocivo a la iglesia de Piasca. Por este documento sabemos que el interés de
Sahagún hacia su priorato de Piasca es grande, y que además, una situación de
emergencia, producida por una corriente de agua cercana a la iglesia, obliga a
conceder favores espirituales a aquellos que colaborasen a solucionar el
problema.
La
segunda mitad del siglo XII se abre con un aspecto y una situación del
monasterio muy semejante a la primera. Al prior Domingo, cuyo nombre desaparece
ya del Cartulario en 1145, le sigue el prior don Gutierre, que debe ostentar
este cargo muy pocos años, ya que en 1155 aparece el prior Domingo Fagundez.
Pero
en 1153 se recoge un interesante documento del rey Alfonso VII, realizado en
Sahagún, en el que se dona al monasterio de Piasca, a través del abad de
Sahagún, la heredad realenga que el rey tenía en Yebas, Ordes y Ubriezo, lo que
debió de ser el alfoz de Bembibre. Las heredades del rey vienen definidas por
unos límites difíciles de determinar por lo que quedan un tanto inseguras. Sin
embargo, hay puntos como Cabezón, Pando y Portillo de Tudes que permiten, más o
menos, suponer que ese realengo comprendía un terreno que, teniendo a Piasca
como centro, limitaba al oeste por las cumbres divisorias de aguas de las
cuencas del Quiviesa y del Buyezo. Por el este llegaría hasta este último río,
y por el norte lo cerraría una línea de Cabezón hacia Porcieda, siendo el borde
meridional los montes que sirven de límite entre Valdeprado y Val de Aniezo.
La
segunda mitad del siglo XII sigue, pues, y en general, manteniendo los mismos o
parecidos síntomas de una política de ampliación del dominio o de las
influencias del monasterio, dentro, naturalmente, de otras constancias
derivadas de acontecimientos normales de convivencia. Un documento de 1155 nos
da a conocer situaciones de controversias sobre derechos, como el pleito del
monasterio con los hombres de Polaciones sobre una casa en Santa Eulalia,
iglesia que venía siendo de Santa María de Piasca desde 945-951. Hacia 1157 se
documentan donaciones de solares en Cabanzón, lejos ya, en el valle del Nansa,
del foco central de la abadía en Liébana. En este mismo año, reinando ya Sancho
III, aparece un nuevo prior, Pedro Albus, en una donación que se hace de un
solar en Lubayo (Frama), y en una confirmación del rey Sancho de las donaciones
en la extensión realenga que había dado, en 1153, su padre Alfonso VII, en el
alfoz de Bembibre (Yebas, Luayo, Lago de Piasca…).
La
política de Alfonso VIII, desde el comienzo de su reinado (1158-1214) debió de
dirigirse a través del monasterio de Sahagún, del que dependía el de Piasca.
Así en 1158 el monarca cede al abad Guterius, de Sahagún, su monasterio
realengo de Buyezo. Las donaciones de particulares siguen constando: un solar
en Narezo (1161) (Valdeprado); toda la heredad que un matrimonio tiene en Lores
(norte de Palencia) con la particularidad que se la dan a los dos monasterios,
ad Santa María de Piasca et ad sanctorum Facundi et Primitivi (1162); previa
donación, incorporación como frater en Piasca a Pedro Domínguez de Yebas
(1164); un solar en Torices (1165), etc. En este mismo año de 1165, es el
propio rey quien ofrece al abad Guterius de Sahagún las iglesias de San Esteban
de Buyezo, San Martín de Tornes y Santa Cristina de Torices (Valdeprado). No
sabemos si el patronazgo de ellas recaería en el propio monasterio de Sahagún o
en su dependiente Santa María de Piasca. También de 1165 hay un intento del
concejo de Cabezón para que se pueble en Piasca; sin duda con el deseo de
vitalizar al monasterio que, en 1169, realiza varias compras de viñas y solares
en Frama. Todo ello, donaciones, compras, exenciones para los que pueblen las
heredades del monasterio, etc., prueba una actividad indudable que sin duda se
deberá al buen regimiento de la abadía por su prior Pedro Albus. Y así no es
extraño que en 1172 se realice la construcción románica que hoy todavía
contemplamos. Una lápida colocada en el muro del hastial occidental, a la
izquierda de la puerta principal de la iglesia (que comentaremos en la parte
descriptiva en subsiguientes páginas) nos ofrece la fecha concreta (21 de
febrero de 1172), en la que la iglesia fue dedicada por el obispo de León,
Juan, con asistencia del abad de Sahagún, Guterius, del prior de Piasca, Pedro,
así como del magister operis (el maestro de la obra) Covaterio. Todos estos
datos personales coinciden con aquellos que, documentalmente, aparecen en
escrituras de este año, y además las características de la manera de hacer del
citado Covaterio, están también muy de acuerdo con el estilo de los maestros
que, por estas fechas, trabajan en los monasterios de Santa María la Real de
Aguilar de Campoo y de San Andrés de Arroyo en el norte palentino. Y además, la
letra de la lápida parece encajar perfectamente con la normal y variada de
finales del XII.
En
1178, en escritura del cambio de unas viñas que recibe el monasterio, por un
precario en la serna de Aceñaba, termina la constancia documental de Pedro
Albus, su buen prior, en el cenobio lebaniego, muy posiblemente por
fallecimiento. Vienen luego siete años indocumentados y en 1185 el nombre de un
nuevo prior, García, que en 1187 es sustituido por otro: Domingo de
Poblaciones. Su mandato dura dieciocho años al menos, pero en este tiempo
creemos ver un mayor protagonismo del monasterio de Sahagún, varios intentos de
repoblación en el dominio, aparición más frecuente del prestimonio, etc.
Siglo XIII
Así
llegamos al siglo XIII, siendo todavía prior Domingo de Poblaciones. Siguen
desde luego las donaciones al monasterio, en Valderrodías, Redondo (Palencia),
Bañes, etc., exenciones de prestaciones para favorecer la población. Pero ya en
1207 tiene la abadía un nuevo prior, de nombre Pedro, otra vez, y un nuevo “socio”
de él, llamado también Pedro. Reciben la iglesia propia de Aniezo que les
entrega su presbítero con la tercera parte de sus diezmos y ello con la
prestación de recibir el propietario la ración, a él y a su hijo, “que deben
gozar aún cuando lleguen a viejos en cuyo caso el monasterio debe de colocar
otro clérigo que sirva a la iglesia de Aniezo”.
Y
en 1212, otro prior Juan que con su “compañero”, esta vez llamado
Rodrigo, reciben una donación de heredades en Lebanes. Desde hace años estamos
viendo aparecer en algún documento, junto al prior, y como personaje de
importancia, a alguien que primero se llamaba senior, después “socio” y
ahora “compañero” que creemos seguramente se refiere al “protector”
del monasterio.
En
documento de 1216 aparece como prior un tal Pedro. Durante toda esta primera
mitad del siglo XIII, en los reinados de Enrique I, Fernando III y Alfonso X,
el monasterio sigue su normal funcionamiento con este prior Pedro y los que le
siguen, don Rodrigo, a partir de 1218; don Iohanes de Castro, a partir de 1230;
don Domingo, a partir de 1232; Martín González, desde 1238; Isidro, desde 1249
(sólo nombrado este año); y Juan Muñiz, que se le nombra a partir de 1252.
Acabados
en esta fecha, los que pudiéramos llamar tiempos románicos, reducimos el
conocimiento de la historia de nuestro monasterio para que otros investigadores
recojan sus vicisitudes más puntuales. Sólo diremos que, en general, hasta el
comienzo de la segunda mitad del siglo XIII existen numerosos datos referentes
a diversos tipos de traditio, trueques, fidelidad, vasallaje, ración, préstamo,
ventas, arrendamientos, exenciones, cuota por ánima, convenios, reclamaciones,
donaciones, reconocimientos de derecho, concordias, etc., señalando ciertamente
un mosaico muy complejo de relaciones jurídicas similar al que normalmente se
desenvuelve en otros monasterios medievales. En algunos de los documentos hay
datos interesantes, como que el monasterio tuvo dos palacios en propiedad, uno
en Rodías (1212) y otro en Cucayo (1239) que se entregan a particulares a
cambio de una renta, lo que prueba que ya el monasterio se despoja de bienes
utilizables y vividos a cambio de un arrendamiento.
Pasado
el 1252, encontramos, en 1260, otro Domingo Andrés, prior, a quien le siguen
Pedro Ibáñez de Mayorga, don Martín, otra vez Domingo Andrés, y en 1289 vuelve
Martín Andrés u otro distinto Martín, y un don Lorenzo que sería el último del
siglo XIII. Ya en el siglo XIV, serán priores en constancia documental: Juan de
Mayorga, que aparece en 1301; Domingo Pérez, atestiguado en escrituras hasta
1335; prior Juan (hacia 1370) y Alvaro de Valladolid en 1378. Con este prior
debe terminar la saga de los que rigieron la abadía en el siglo XIV y que son
recogidos por el Cartulario.
La
situación a partir de las décadas de los años treinta del citado siglo, se ve
que poco a poco va empeorando. El cuidado de las iglesias, dependientes de
alguna manera del monasterio, parece reducirse, indicándonos, sin duda, el
camino de la decadencia del monasterio, pues en 1335, por ejemplo, el prior
Domingo Pérez hizo “arruinar” el monasterio de Santa Cristina de Torices por
“estar mal parado” y arrendó sus haciendas en venta de una infurción entera
cada año.
Conforme
va transcurriendo este siglo XIV, el poder y la organización del monasterio de
Piasca van declinando. Apenas existen ya documentos de donación, vasallaje o
compra-venta. Casi todos ellos hacen referencia, casi exclusivamente, a
curatos; y las relaciones de familiaridad, entrega de cuerpo y alma, etc., han
desaparecido. Incluso llegamos a percibir resistencia por parte de los
clérigos, encargados de las iglesias dependientes del monasterio, a pagar los
diezmos tradicionales. En 1370, bajo el prior Juan, aparece ya un documento
significativo de la pobreza en que iba cayendo el monasterio, que ya no tiene
ni para pagar a sus racioneros. El obispo de León, don Pedro, acucia al prior
para que abone a los racioneros Juan Toribio y Juan Fernández. Que esta
decadencia económica y organizativa va siendo cada vez más alarmante, lo prueba
otro documento de 1375, en el que don Alfonso, abad de Sahagún, apela a Su
Santidad para que no se obligue al prior de Piasca a cumplir el decreto del
Tribunal Eclesiástico de León, por el que se le exigía dos doblas de oro
castellanos para repartimiento de gastos hecho por el obispo en las Cortes de
Toro ese año de 1375. Sin duda ya no estaba el monasterio en condiciones de
contribuir a estos gastos, ciertamente excesivos para su precario patrimonio.
Durante
todo el siglo XV hay una ausencia total de documentos, aunque, sin embargo, en
este indudable periodo de declive, del que ya el monasterio no podrá reponerse,
existe al menos una constancia epigráfica al final de la lápida que ya citamos
de 1172, sobre la dedicación de la iglesia en este año. En el espacio estrecho
no escrito, hay añadido con letras más pequeñas, e imitando la grafía románica,
sin duda para no romper la cuidada y bella disposición de ésta, unos renglones
que dicen: “OP(er)A ISTA FUIT / P(er)FECTA: ERA D(omi)NI MCCCCXXXIC
F(e)R(nande)s DE ANIEZO ME FIZO. XPS T(oribio) DE CA(m)BARCO ME FIZO.
Hubo
pues, en 1439, una intervención en la fábrica de la iglesia que quizás
consistió en la desaparición o modificación del ábside de la epístola y en
alguna variación de las bóvedas de la nave. Y ello fue en tiempo del prior
Pedro, siendo los operarios en este trabajo un tal Juan Fernández de Aniezo y
un Toribio de Cambarco. El Cartulario sólo menciona priores, como hemos visto,
hasta 1378. Este Pedro prior que se cita en 1439 tal vez sea el que Fita señala
con este cargo en 1454. En un libro de 1777, que nosotros vimos prestado por un
vecino del pueblo, se cita un Pedro de Polaciones como prior en 1459, que tal
vez sea ese Pedro que nos dice Fita en 1454. En este mismo libro que guardaba
en su casa el citado vecino, se mencionaba otro prior en 1480-85 con el nombre
de Alonso de Ciudad Rodrigo.
El
siglo XVI ofrece algún documento en el Cartulario sobre todo en relación con
beneficios de curato en Lamedo, Los Coos, etc., y por el libro de 1777 se sabe
que en 1528 era prior de Piasca Fray Pedro de León.
Del
siglo XVII sólo existe en el Cartulario un documento de 1674 también sobre un
curato en Los Coos. En el siglo XVIII, y por el libro de 1777, nos consta que
fueron priores en 1738 y 1777, Fray Primitivo Cuadrillero y Fray Luis de
Camiña.
Prácticamente,
pues, podemos decir que el apogeo del monasterio de Piasca abarcó la segunda
mitad del siglo XI, todo el XII y la primera mitad del siglo XIII, es decir, lo
que en estas tierras, artísticamente, fue dominado por el estilo románico. Y
desde el punto de vista arquitectónico la fábrica principal fue la románica
construida en 1172 y que es la conservada con ciertos elementos protogóticos.
De seguro que hasta que se alzó el edificio definitivo tuvo que existir otra
iglesia y sus dependencias, quizás una humilde obra mozárabe de la que nada nos
queda. Pero a pesar de los años de vida no parece que deja de subsistir la base
antigua de monasterio dúplice, al menos hasta el siglo XVI, pues por documento
de 1519, según Maza Solano, en una visita que este año hace el abad de Sahagún
al priorazgo manda, bajo pena de excomunión: “que ni el prior ni otro monje
ninguno, entre en la casa de las beatas, ni de día ni de noche, y que no se
guise allí la comida de los monjes, ni se ocupe de esos menesteres ninguna
mujer, sino un cocinero”.
Descripción del monumento
Muy
transformada, en su apariencia externa, se alza la fábrica románica de Santa
María de Piasca, en un espacio de terreno aplanado para colocar el monumento,
en una vaguada que desde el caserío baja en bastante pendiente hacia la cuenca
del río Buyón. Realmente su posición, que también la que debió de tener desde
su origen el más viejo monasterio, sólo puede explicarse por un deseo de los
fundadores de apartarse en lugar recóndito, muy a propósito para llevar una
vida de eremítica meditación, pero también para quedar semioculta entre los
bosques naturales que la rodean ante posibles razias de los árabes, y también
para establecer un punto de arranque a una repoblación en terreno no muy
atractivo. Viendo ahora a la iglesia, expuesta a las escorrentías que pueden
bajar desde la más alta posición que ocupan las casas de la aldea, nada nos
puede extrañar –como vimos en el relato histórico– que el abad de Sahagún, don
Domingo, en 1137, admita por hermanos, haciéndoles partícipes en las buenas
obras de los monjes, a todos los cofrades y bienhechores de Santa María de
Piasca y a los que ayudasen a desviar un torrente que podía dañar o estaba
dañando a la iglesia. Es muy posible que esta situación de arriada, y aunque no
aparezca citada más que en este documento, hubo de repetirse alguna otra vez a
lo largo de los siglos de la vida del monasterio.
La
planta es basilical y el alzado de la iglesia se nos ofrece ahora como un
edificio de tres naves, la central más ancha y alta; dos ábsides, el central y
el de la epístola, de configuración exterior en arco de círculo, con dos
contrafuertes prismáticos cada uno. El ábside del evangelio es completamente
distinto, casi todo él murado y de planta rectangular y quizá testigo de un
ábside o capilla con apariencia más antigua en el interior. En el primer tramo
de la iglesia –pasado el de los ábsides– se alza un crucero central que
sobresale en altura del tejado de la nave central y del que tiene el ábside y
el presbiterio. Las cubiertas, de los ábsides laterales y de las naves que les
corresponden, son las más bajas del conjunto; mientras que los tejados de los
espacios laterales del transepto tienen techumbres intermedias en altura entre
los de la nave mayor y ábside y los de las naves laterales.
Al
intentar reconocer cuales han sido las variaciones que el monumento ha sufrido
hasta mostrarse tal como hoy le vemos, nos asaltan una serie de interrogaciones
de difícil resolución. Nada de lo apreciable podemos suponer que pertenezca a
restos pre-románicos, bien asturianos o mozárabes. Solamente el interior del
ábside del evangelio, muy cegado de piedra y oscuro, pudiera tener algún resto
quizá más antiguo, pues parece apreciarse una imposta. La suposición que
creemos más admisible es que la iglesia pudo empezarse con un proyecto románico
de tres naves, transepto sin brazos salientes, crucero algo más elevado que la
nave central y cuatro tramos. Este sería el alzado inicial en la actuación del
magister operis, Covaterio, en los avanzados años de 1172, con soluciones
arquitectónicas ya claramente características de la transición al gótico: arco
apuntado en las bóvedas, nervios de nueve plementos (ábside y presbiterio),
ocho (crucero y ábside de la epístola), y seis (laterales del transepto), muy
al estilo cisterciense de San Andrés de Arroyo. Los soportes para estos nervios
son altas columnillas en el ábside mayor y presbiterio, y pilastras poligonales
bastante complicadas en el crucero, acabadas en capiteles de muy poca altura,
decorados, que son casi simples impostas.
Planta
Exterior de la iglesia
Iniciamos
el recorrido exterior, como es nuestra norma, por la fachada del hastial
occidental. El muro de esta fachada es muy grueso, pues es en el que va a
abrirse la puerta principal de la iglesia, y va a sostener la maciza espadaña
que acaba muy simplemente con una sola tronera y tejado a dos aguas. Todo el
hastial está construido con sillería bien escuadrada aunque con diversos
tamaños.
Iglesia de santa María, Piasca, Cabezón
de Liébana, Cantabria, España
Ábside
Puerta
Solamente
esta puerta, del oeste de la iglesia, sería suficiente para dar importancia a
todo el edificio, pues es una portada muy destacada del arte románico hispano y
desde luego la más trabajada y lograda de nuestro románico provincial. Ocupa el
cuerpo bajo de la espadaña y sobresale un poco del muro de ésta, para colocarla
un tejadillo inclinado de piedra. La anchura del muro donde se abre obliga a
darla una profundidad considerable y a cargarla de arquivoltas, cinco, donde
los espléndidos canteros que las realizan demuestran el gusto decorativo,
plenamente románico, y su indudable maestría.
Se
cierra por arriba la arcadura, con una chambrana esculpida con un zarcillo
sinuoso que abarca piñas de vez en cuando. Esta cadena de zarcillos sale de una
cabecilla de animal que en la clave de la chambrana muerde los dos extremos.
Hacia el interior de este guardapolvo viene una estrecha moldura en escocia, e
inmediatamente después, la primera arquivolta, en banda ancha, de acantos que,
en disposición radial, se doblan en lo alto y se separan de vez en cuando por
una especie de crochet u ovillo de otro acanto que se enrosca.
Chambrana
y primera arquivolta muestran ya la pericia en el calado de la piedra propio de
los canteros del entorno de los monasterios palentinos de Santa María de
Aguilar y de San Andrés de Arroyo.
La
segunda arquivolta, es más sencilla y carente de decoración. Es simplemente
geométrica. También es ancha y formada por tres escocias separadas por listeles
o finos baquetones. La rosca siguiente, la tercera, lleva también acantos que
doblan sus puntas o se remolinan, pero es distinta y más estrecha que la
primera. La clave de esta arquivolta es la figurilla de un monje, al parecer,
que lleva palma en las manos. Termina esta arquivolta con un baquetón liso.
La
cuarta arquivolta, es la más resaltada y la que incluye, en su decoración,
motivos vegetales, animales y humanos. Comienza, a la izquierda, representando
un león con la cola entre las patas traseras, que luego hace caer sobre el
lomo. Tiene rostro de gloutón o máscara, muy parecido a los que vemos en
Rebolledo de la Torre (Palencia) o en Castañeda (Cantabria), en ésta, en su
fase de finales del XII o principios del XIII. Lleva melenas representadas con
triángulos, como llamas, grabados con líneas paralelas. Este león tiene ya, en
su colocación, posición vertical de gusto gótico.
Le
sigue hacia arriba, pero con ordenación románica, es decir, radial, una cabeza
de animal que puede ser de lobo o zorro, temible en su aspecto y con las fauces
abiertas. Sobre ella, también con disposición gótica, se esculpe una llamativa
imagen de guerrero, vestido con su cota de malla, de pie y en postura casi
frontal, que con su mano derecha sujeta una lanza o pica y con la izquierda
sostiene un escudo, en forma de punta de lanza, que cubre casi todo el cuerpo
del infante, desde la boca a las rodillas. Se aperciben bien los pedules y el
bigote, y es una figura a la que la vista se dirige muy preferentemente. El
umbo de este escudo lleva una simbología cristiana, pues parece figurar dos
cruces, una en forma de aspa y brazos iguales y otra, superpuesta, normal.
Todos los brazos terminan en pequeños círculos.
El
siguiente sillar, en posición románica, es ocupado por las figuras de dos
personajes de perfil sentados en ambas sillas (uno masculino, con barba y otro
femenino) que tocan a dos manos el mismo arpa. Les sigue otra dovela, con otros
dos músicos de frente, sentados, esta vez sólo masculinos, de perfectos
rostros, con barba también y cabello muy bien peinado de largas guedejas, obras
las cuatro de un buen cantero, recordándonos al maestro que hizo el capitel del
Cristo mostrando las llagas, del monasterio de Aguilar de Campoo (hoy en el
Museo Arqueológico Nacional). Detrás de estas dos figuras, decoración de
grandes hojas planas. Los dos músicos parece que tocan un laúd o fídula cada
uno, de cinco y tres clavijas. Sigue la arquivolta representando iconografías y
vegetales.
Detalle de una
arquivolta de la puerta occidental. Año 1172.
Detalle del inicio de
las dos arquivoltas más interiores: la figurativa y la vegetal de palmas
tangentes
Detalle de la tercera
dovela (guerrero de a pie) de la cuarta arquivolta izquierda
Músicos
El
siguiente sillar se llena con una cabeza de lobo o fiera con las fauces
abiertas; otro de talla vegetal, y otros dos con cabeza de monje, uno, y cabeza
barbada, otro. La primera, mucho más tosca, y la segunda en línea de mayor
perfección y naturalismo de las anteriores figuras de músicos, recogiendo así
la diferencia de canteros. El resto de la arquivolta, que ya declina hacia la
derecha, lleva seis acantos verticales, que doblan sus puntas en una especie de
cogollo. El conjunto escultórico termina en otro león casi idéntico al que le
inicia, salvo que el primero dirige su cabeza hacia la puerta, mientras que el
que la cierra la tiene vuelta hacia el exterior. Esta cuarta arquivolta, sin
duda la más espectacular, como dijimos, está bordeada en sus dos lados por una
secuencia de pequeños semicírculos tangentes muy repetidos en el menú
decorativo andresino.
La
quinta y última arquivolta se forma de tallos semicirculares que inscriben
hojas o flores de cinco pétalos, siete y hasta diez. El tallo que las une es “achurrado”
o con perlas y a veces con grapa; y otras se entrecruza formando un ovalado
lazo. Y ya se llega al dovelaje limpio de la entrada, sólo remarcado por un
delgado baquetón que señala el arco final del hueco que se perfila un poco
apuntado. Estas arquivoltas descansan sobre cinco capiteles, a uno y otro lado,
con sus correspondientes cimacios
Capiteles de la izquierda de la puerta principal
1.-
Apoya sobre la jamba exterior, formada ésta por cinco sillares cuya esquina ha
sido matada por un medio fuste entrego. El capitel, pues, es grande y
esquinado, y lleva de frente un relieve marcado con calados que representa a
una especie de dragón o animal fabuloso con patas de águila, cabeza de dragón
(rota) y cola con cabeza de serpiente. Ambas cabezas muerden tallos que se
entrelazan y abarcan tanto a la fiera protagonista como a otra que se halla en
el lateral, un león con grandes garras. Algunos de estos tallos llevan cordones
de cuadraditos como perlas en forma de puntas de diamante truncadas. El cimacio
de este capitel esculpe tres grandes acantos verticales que doblan sus puntas.
2.-
El segundo capitel del lateral izquierdo, apoya sobre fuste grueso monolítico
con collarino biselado. La cesta talla dos centauros afrontados, el uno debió
de estar provisto de espada en su mano derecha (todo roto) y escudo redondo, en
la izquierda; el segundo parece agarrarse al escudo de su contrincante con la
mano derecha, mientras la izquierda la dispone en postura de bendecir. El que
porta escudo, es imberbe, y barbado el otro. El escudo lleva marcado el umbo y
decorado con círculo de dientes de lobo. Del collarino salen, del mismo punto,
dos tallos vegetales que se enroscan en los vientres del cuerpo de caballo de
ambos y se proyectan hacia atrás, en fondo de fronda. El cimacio está casi
intacto, saliendo del vértice o esquina dos grandes vueltas vegetales que se
convierten en un relieve carnoso de tallo que se ondula hacia una y otra parte.
3.-
El tercer capitel se cubre con una escena de fieros animales alados que
volviendo sus cabezas se muerden mutuamente, y a los que les envuelve una cinta
o entrelazo con cuadraditos de pirámides truncadas. También sus colas aparecen
con cabezas adragonadas que muerden una pata y la cinta que les rodea. El
cimacio es parecido al anterior, salvo que del centro de la onda vegetal surge
una paloma en vuelo abierto y tendido hacia la derecha.
4.-
El cuarto capitel, muy destrozado desgraciadamente, lleva en su lado izquierdo,
la figura de un caballero que con la mano siniestra sostiene las riendas de su
caballo ricamente enjaezado. Ha doblado completamente su cuerpo hacia atrás,
como si estuviese despidiéndose de alguien con su brazo derecho levantado.
Creemos, sinceramente, que el maestro que talla este personaje es el mismo que
realiza el caballero que en parecida postura esculpió otro para el monasterio
de Santa María de Aguilar, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Sin
duda, maestro o taller que trabaja con excelente calidad y gran naturalismo en
los rostros humanos y que, desde luego, sería uno de los buenos canteros que,
antes o después, labora en Aguilar, Carrión y San Vicente de Ávila.
La
cara derecha del capitel se cubre con una superposición de tres filas de
acantos que se doblan, también de excelente composición. El cimacio sigue
recogiendo el tallo grueso y sinuoso en forma de acostada superficie rayada
parecida a un “churro” que acaba en medias hojas de palma. También muy usado
por los talleres de Aguilar, San Andrés de Arroyo, Silos, Santa Eufemia de
Cozuelos, Rebolledo de la Torre o Vallespinoso de Aguilar, etc.
5.-
El quinto capitel de la izquierda de la puerta –el más próximo a ésta– está bestialmente
machacado. Por lo que queda de su complicada cestería, nos podemos hacer idea
de la proximidad del maestro de Piasca a alguno de los que trabajan en los
monasterios e iglesias acabadas de citar. El cimacio se ocupa por dos figuras
ovaladas idénticas en los dos laterales del capitel, y compuestas de un rosco
ovoide formado por ese tipo de cordón “achurrado” que se dobla en su
centro en largas medias hojas de palma.
Capiteles de la derecha de la puerta principal
Obra
–sin equivocarme en la afirmación– del mismo taller o maestro que realiza el
grupo de la izquierda, es el conjunto de los de la derecha, que describimos
también de fuera a adentro:
1.-
Se corresponde con el ya descrito de la jamba izquierda. Se diferencia
grandemente en su decoración, pues este escultor de Piasca aboceta con
facilidad esquemas originales dentro de un estilo muy similar. Se trata en este
caso de una cesta grande, pero siempre en ángulo, con una cara mayor (la
exterior) que la otra, pero que forman en conjunto una sola escena: dos
gallináceas y un león que se ven envueltos en los consabidos tallos “achurrados”
(dos), que salen de un collarino muy destrozado, se revuelven en S y van
aprisionando a las aves y al carnicero, y luego, en lo alto, las hojas se
convierten en ese “molinillo” tan característico también de la portada
occidental de San Vicente de Ávila y tan usado en nuestros maestros del norte
palentino. El cimacio, muy golpeado, lleva también hojas más bien de roble,
bordeadas de circulillos trabajados a trépano y que se enroscan en el citado
molinillo.
2.-
Dos animales fantásticos, con cuerpo de caballo, alas saliendo del vientre
hacia arriba, cada uno colocado en un lateral del capitel, alzando las patas
delanteras, enfrentan sus cabezas, al parecer de grifo, con orejas de perro, en
actitud de atacarse. Las dos cabezas ocupan el centro mismo del capitel. En el
medio también del collarino (biselado), surge media cabeza, boca arriba, que
vomita dos tallos de los descritos, que suben por el capitel envolviendo a las
dos fieras. El cimacio es muy parecido al capitel 1 y se decora, pues, con dos
molinillos de hojas de roble trepanadas en cada lado que salen del ángulo del
cimacio. Estos dos capiteles expuestos, juegan con profundo calado que permite
hacer destacar los motivos que constituyen el relieve.
3.-
El tercer capitel tiene una cesta con dos capas de acantos a la izquierda, y
tres a la derecha, estos muy irregularmente colocados y de puntas dobladas,
pero de bello aspecto corintio. El cimacio es muy parecido al del capitel 5 del
otro lado de la puerta.
El
que robasen el grupo de la Virgen y el Niño pudo deberse a ser el único que
verdaderamente sabían lo que representaba. El cimacio de este capitel recoge,
en ambos lados, un juego de dos tallos que saliendo de una especie de cáliz,
divergen a derecha e izquierda y acaban en hojas de roble y espiral.
5.-
Este último capitel de la derecha de la puerta, el más próximo a ésta, se
parece mucho al número 3 de este lado, pues se decora con acantos de diversos
tamaños que vuelven sus puntas. Es capitel, uno de los pocos, que está
perfectamente conservado. El cimacio repite el motivo del anterior.
Las
cuatro columnas de esta puerta occidental, tanto del conjunto de izquierda como
del derecho, así como los intercolumnios de fustes entregos, llevan unas basas
que aunque muy deterioradas, sobre todo las del lateral izquierdo, son áticas
con toro alto más fino y el bajo con decoración dentada, y plintos con fajas
variadas, motivos circulares los de la derecha (tipo San Andrés de Arroyo) y
rectangulares los de la izquierda. Las basas de las jambas se cubren de
zarcillos finos.
Algo
que da personalidad a esta puerta, es el fuste de su cuarto capitel de la
derecha en el que, a modo de estatua-columna, se ha esculpido un alto relieve
representando al arcángel San Miguel luchando contra el dragón que tiene a sus
pies. También, desgraciadamente, cortaron su cabeza, que estaba situada entre
las dos alas alzadas. El ángel sostiene una lanza vertical, con la mano
derecha, que llega a la cabeza del fabuloso animal, y con la izquierda sujeta
un libro con tapa de herrajes. Esta imagen en columna, recuerda mucho a las que
existen en la puerta de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes
(Palencia).
San Miguel venciendo al
dragón.
El nicho columnado sobre la puerta occidental
Casi
tangente a la chambrana de las arquivoltas de la magnífica puerta descrita, se
fabrica el tejadillo de piedra que separa el cuerpo de muro de esta del resto
de la espadaña. Casi reposando en la línea de aquel, el maestro Covaterio, el
magister operis de la obra de Piasca, en 1172, abre un nicho poco profundo, de
unos dos metros y treinta centímetros de ancho por dos metros de alto, a modo
de friso, formado por tres espacios, el central más ancho, divididos por cuatro
columnas, de fustes monolíticos con sus correspondientes capiteles y basas. En
esos espacios intercolumnados se colocan imágenes de bulto, talladas en piedra.
La de la izquierda es San Pedro, dado el distintivo de las llaves que sujeta
con la mano derecha. La de la derecha es San Pablo, pues porta un libro que en
lo alto pone PAVLVS, sujetándolo con la mano derecha.
Ambas
son figuras de pie, de buenas medidas (1,53 m aproximadamente) y obra del mismo
taller o escultor de Piasca, de ese románico que creemos directamente
descendiente de los buenos maestros de Santiago de Carrión, Aguilar y San
Andrés de Arroyo, y que tan discutidos están en cronología y estilo. El
intercolumnio central, el más ancho, lo ocupa hoy una imagen de bulto, también
de piedra, que parece del siglo XVI, pero que es muy posible que sustituya a
una Virgen románica desaparecida; nos atrevemos a esta hipótesis, por la misma
advocación a Santa María que desde el siglo X tuvo como principal el
monasterio. Como las advocaciones de San Pedro y San Pablo, aparecen por
primera vez en documento de 1122, es muy posible que en 1172, cuando deben de
colocarse en este nicho que estamos describiendo, se hubiesen impuesto en
importancia y devoción a otras, como San Juan, que existían desde el principio.
Las tres arquerías, que partiendo de los capiteles cubren el nicho, son también
diferentes: las dos laterales utilizan los arcos trilobulados, corrientes en
estos momentos en Carrión de los Condes, capitel de esquina del desaparecido
claustro de Santa Eufemia de Cozuelos, Zorita del Páramo, y tantos otros. En
cambio, la arquería central lleva chambrana y arco doblado de medio punto. Las
arquerías de los apóstoles se cierran en lo alto por una especie de abultada
imposta que, a modo de medio alfiz, protege a las esculturas; lleva decoración
de puntas de diamante o piramidillas de muy destacado relieve. Los dos apóstoles
tienen una muy idéntica postura, con la mano izquierda sujetan, como vimos, los
objetos que les distinguen, pero las derechas, sin marcar la bendición clásica
con los dedos, las presentan de frente y abiertas. En posición frontal aparecen
también los dos discípulos de Cristo, con los pies visibles y paralelos
colocados sobre una base tosca de piedra. La vestimenta es muy parecida, de
tres niveles: una saya baja, hasta los pies descalzos, una túnica o aljuba
sobre ella, y al final, una capa a través de la cual sacan las manos. Los
pliegues están tratados con alguna diferencia en su caída: los de la túnica de
San Pedro se dirigen hacia su izquierda, en tanto que los de San Pablo lo hacen
hacia su derecha y, como las cabezas, que se inclinan muy levemente, demuestran
que las esculturas se trabajan ya desde el principio para ser colocadas
dependientes de una figura central de más categoría. Los capiteles que separan
este trío escultórico, siguen de acuerdo con la manera de esculpir de estos
talleres palentinos. Los cuatro llevan cimacios, sin embargo, de extrema
sencillez, y muy en desacuerdo con los “carnosos” vegetales de la
puerta, pues se labran sólo con un filete o listel y debajo una escocia lisa;
en el central, en su parte frontal, hay decoración de cuatro ondas.
El
capitel izquierdo, junto a San Pedro, lleva en la cesta un calado vegetal,
arborescente, que al llegar al cimacio se convierte en destacado florón de
tallos, más consecuente con el estilo del claustro aquilarense. El segundo
capitel, hacia la derecha, esculpe el repetido gloutón que engulle el fuste, y
parece coronado en su cabeza por un zig-zag que simula el pelo. El tercer
capitel es casi una repetición, salvo que el gloutón en vez de corona en zigzag
tiene mechones de pelo sobre la frente. El cuarto capitel, el último a la
izquierda de San Pablo, presenta palmas verticales que acaban, como el primero,
en cogollos vegetales. Las basas de las cuatro columnas son áticas con
lengüeta.
La puerta del Sur o de El Cuerno
Es
la puerta que debió de dar al claustro, abierta por lo tanto a la fachada
meridional en el tramo tercero de la nave derecha, según se entra por la puerta
principal del muro oeste. Muy sencilla de arquivoltas, en comparación con la
monumental ya descrita. Sólo son dos, y todas de medio punto, sin el tímido
apuntamiento que vimos en la anterior; pero no desentonan nada en lo que hace
referencia en su decoración, pues la primera, ó exterior, lleva hojas de
acantos de dos tipos: uno de tallos verticales que se doblan en sus puntas y
otro con grandes hojas pareadas.
En
el extremo derecho de esta arquivolta vuelve a cambiar la decoración, que,
aunque también vegetal, lleva una dovela con doble entrelazo de vástagos “achurrados”
y hojas en el interior. Los acantos tienen las típicas perforaciones a trépano
que vimos en la puerta occidental y que sigue demostrándonos las relaciones con
Aguilar. La arquivolta interior es iconográfica. De izquierda a derecha podemos
ver: 1.- Arranque de tallos en líneas con estos surcos tan utilizados, y con
trayectorias serpentiformes que acaban en manojos de hojas en abanico. 2.-
Escena de una fragua con un personaje barbado y de largas y cuidadas melenas
que golpea un objeto de hierro con un martillo. En frente, otro, en actitud de
soplar con un fuelle. 3.- Personaje sentado que parece sostener un libro con la
mano izquierda y escribe con la derecha. Como los personajes anteriores es
barbado. Frente a él un ángel que alza el ala derecha bajo la cual lleva un
objeto, en su mano, en forma de pipa o tintero, cuya interpretación se nos escapa.
En la mano izquierda sostiene un pomo o bola. 4.- Dos personajes con barba, con
gorro plano, que, portadores de agujas, parecen coser unas túnicas o trajes.
5.- Acanto doblado, en relieve. 6.- Escena de tres figuras: la primera parece
una mujer que con su mano derecha toca la espalda de otra, también mujer, que
parece componer grupo de amor con otro personaje masculino, con barba, en
actitud de besarse; el masculino apoya su mano derecha en la barbilla de la
mujer. Ésta, también con su mano derecha, parece apoyarse en la mano del varón.
La escena de los tres puede representar una actitud de Celestina impulsando al
amor a la pareja. 7.- Escena de dos músicos, uno de ellos toca una especie de
gran rabel con un arco. La otra figura no tiene más que cabeza y hombro, donde
se apoyaría el rabel. 8.- Pareja de monjes, con sus capuchas, que sujetan entre
los dos un objeto alargado, tal vez un rollo de pergamino, donde leer o cantar.
9.- Pareja idéntica al anterior, y portadores de otro rollo semejante. Difícil,
desde luego, es interpretar este extraño conjunto de figuras, y asegurar que es
lo que el cantero nos ha querido decir con esta extraña mezcolanza. Lo primero
que salta a la vista es una secuencia de distintos actos y actitudes que el
artista quisiera inmortalizar, y que venían a simbolizar los trabajos y
ocupaciones de su sociedad o de su próximo entorno, es decir, una manera de
contarnos los variados oficios, buenos o malos, que formaban el entramado de la
vida medieval, y que no sería la primera vez que el escultor románico lo
intentó (arquivolta de la puerta de Santiago de Carrión, como próximo ejemplo).
Sucesivamente el maestro de Piasca escogió el trabajo en una fragua; el más
espiritual, como contraste, de un escritor, ayudado por un ángel; el de unos sastres
o costureros; el trabajo de una Celestina ayudando al amor, y el más puro y
religioso de los monjes rezando las oraciones o cantando en el coro, y también,
en contraste, el de los juglares con sus instrumentos… Pura hipótesis que nadie
tiene obligación de creer, pero mucho menos de asegurarla.
Como
los documentos nada nos dicen, la imaginación es libre para dar otras distintas
explicaciones, pero solo sería verdad aquella que sus autores románicos
pudieran decirnos. Las soluciones con las que algunos investigadores han
querido resolver el tema de estas figuras, buscando explicaciones históricas
contemporáneas a la época (BARTAL, R., 2003) o bíblicas (GÓMEZ GÓMEZ, A.,
2005), si bien nos parecen muy inteligentemente estructuradas, no creemos
logren pasar el límite entre lo posible y lo cierto. Lo que nosotros sí podemos
manifestar, con la fuerza de un juicio estimado, es que los tallistas –pues
debió de haber más de uno, que trabajaron en esta iglesia de Piasca– tienen una
fuerza expresiva y una pericia que les sitúa en la primera línea en el hacer
escultórico del románico montañés.
Pues
si pasamos a la descripción de los cimacios donde apoyan las arquivoltas de
esta puerta de “El Cuerno”, y el arco de su entrada, veremos que en nada
desdicen por su labra de todo lo que en la puerta occidental hemos visto; y que
aquellos que cincelaron los capiteles de ésta, vuelven, en los cimacios de esta
otra meridional, a igualar su destreza, técnica y encanto. El cimacio izquierdo
que es el que, por su buena conservación, puede realmente admirarse, pues el
derecho, que sin duda debió de ser parecido, está totalmente destrozado,
creemos que, en este caso, más por la intervención de causas naturales de erosión
y desmenuzamiento, que por bárbaras conductas humanas. Tiene el cimacio
izquierdo cuatro partes: a) Caza de jabalí con lanza y perro; este último
persigue al jabalí mordiéndole en las ancas, en tanto que un hombre de larga
melena está frente a la fiera y lanza en ristre, con las piernas abiertas, le
introduce el arma entre las patas delanteras, saliendo la punta por el vientre.
La lanza es como una pica o alabarda. Las tres figuras están envueltas por
tallos “achurrados” que se entrecruzan con piñas o racimos de uvas. En
la esquina, máscara animalesca que muerde las patas del monstruo o grifo de la
escena siguiente; b) Basiliscos o grifos con cuerpo de ave, alas y garras de
felino, enfrentando su largos y fuertes picos que sujetan racimos de uva o
piñas, y que se ven envueltos, como en el a), por tallos largos con las
superficies con surcos, tantas veces ya repetidos. De fondo, las alas de los
animales fabulosos y acantos con las puntas vueltas; c) Otros dos animales
semejantes, con las cabezas giradas hacia atrás y enfrentadas, pero que tienen
además de alas, cabeza de lobo furioso que muerde los tallos conocidos; d) Es
la parte del largo y continuo cimacio, correspondiente a la jamba izquierda de
la puerta. Es también una escena, simplificada, en donde aparece, un busto
humano, con la melena al viento, que sujeta un arco con el que hace frente a
otro basilisco o grifo, de curvado cuello, alas y cabeza de águila, cresta y
sobrebarba. Prosiguen los tallos apresadores que parecen convertirse al final
en acantos abiertos. Termina este trozo d) del cimacio, con una cabeza de este
tipo fabuloso de animal a la que rodea un trozo de tallo “achurrado”.
La
puerta meridional tenía dos columnas, una a cada lado. Ha desaparecido el fuste
de la derecha que, sin duda, tuvo también capitel que sufrió la misma suerte
que el cimacio de este lado, es decir, su natural destrozo. Se ha medio
conservado el capitel de la columna izquierda, muy erosionado, que apenas puede
interpretarse en su decoración, aunque algo puede adivinarse: se trataba de dos
antropomorfos, con cabeza humana y posiblemente enfrentados, pero cuyo cuerpo
tenía cola de escorpión y alas, y eran envueltos por los repetidos tallos.
Puede ser que fuesen cabezas femeninas como las de las esfinges.
La cabecera de la iglesia
Al
exterior se nos presenta ahora con un ábside lateral al SE que apoya sobre el
ábside mayor. El ábside que debió de tener al Noreste ha desaparecido,
convirtiéndose ahora en una habitación cuadrada totalmente cerrada y tapiada en
gran parte en su interior. La problemática de la construcción de esta cabecera
es muy difícil aclararla, pues la iglesia nos ofrece una serie de
intervenciones y cambios, sobre todo en el alzado, que es imposible resolver,
pues la misma lápida de dedicación del monumento, en 1172, incorpora la
constancia posterior, en el espacio libre de texto, de dos actuaciones
posteriores, una en 1439, y otra, sin fecha, pero realizada por otro maestro
cantero, que da fe de ello con un me fizo. Y ello sin contar con otras posibles
restauraciones de las que no ha quedado constancia, incluidas las más modernas
que nosotros hemos conocido.
Lo
que sí parece, viendo el exterior, es que la iglesia tuvo tres naves, ya que la
puerta del Cuerno se abre en el muro meridional de la nave lateral. Y que su
plano, en 1172, no sería muy distinto del actual, es decir, tres ábsides,
transepto con crucero y dos tramos laterales, y una nave central un poco más
ancha que las laterales. Lo que si creemos comprobado es que el maestro
Covaterio, con su taller, tuvo que elevar en altura tanto los ábsides como el
crucero, realizando, en general, la colocación de una nueva cubierta. Pensamos
así, no se si acertadamente; pero creemos que un análisis detenidísimo de estos
problemas debería un día hacerse con la colaboración de arquitectos y
especialistas en el arte románico.
Pendientes
de esta general observación, describimos la cabecera de Santa María de Piasca
tal como ahora ha quedado en el exterior.
El ábside lateral izquierdo
Empezando
siempre de izquierda a derecha, este es el aspecto del ábside lateral Sureste:
tiene una planta de incompleto semicírculo con muro de sillería de alargadas
piezas. Su alzado lo dividen dos impostas que le atraviesan de sur a norte
envolviendo también dos grandes contrafuertes prismáticos que le refuerzan. La
imposta más baja carece de decoración; en cambio, la más alta, lleva el viejo y
clásico ajedrezado. En el cuerpo tercero, y entre los dos estribos, a la altura
del final de estos, se abre una ventana de arquería doble, apuntada, pero sin
parteluz y con una especie de tímpano superior que simula una puerta de medio
punto que apoya sobre bajas columnas que sostienen una arquivolta de billetes y
una ventanita trebolada, ciega o cegada, tallado todo en una sola piedra; muy
parecida a la que aparece, al exterior, en el muro septentrional del transepto
norte, esta sí con los tréboles abiertos y una barra de hierro como parteluz.
Desde luego, la del ábside lateral no parece que su composición decorativa
tenga nada que ver con los que esculpieron todo lo que hasta ahora –las dos
puertas y el nicho apostólico de la espadaña– venimos describiendo. Sin
embargo, sus canecillos, que son siete, con sus correspondientes metopas, sí
que pueden ser de aquellos operarios: Metopa 1: Basilisco o monstruo
apocalíptico con cinco cabezas que le salen del lomo y numerosas patas.
Canecillo 1: Animal completo, al parecer perro acostado, del tipo que aparecen
a los pies de las estatuas yacentes. Metopa 2: Animal o persona con cuerpo de
animal, que anda a cuatro patas, está de perfil, y se halla cubierto en gran
parte por una capa de cemento colocada en alguna de las restauraciones.
Canecillo 2: Lechuza, ó cárabo, muy bien interpretada y en buen estado de
conservación. Metopa 3: Cuatro cabezas de hombre tocando cuerno u olifante, en
los ángulos, cada una con su cuerno que sujetan con la mano derecha. En el
centro de ellas, una roseta, y en lo alto paloma con las alas totalmente
abiertas. Canecillo 3: Sirena que sujeta su doble cola con las manos,
llevándolas hacia el cuerpo y los hombros. Metopa 4: Parte izquierda: grifo con
cabeza de perro, alas de águila y cola de escorpión, envuelto por tallos “achurrados”,
que son por él mordidos; parte derecha: tallos y hojas planas saliendo de
ellos, semejantes a las anteriores. Canecillo 4: Está partido totalmente y nada
puede adivinarse. Metopa 5: Grifo entre entrelazos de tallos del mismo tipo.
Canecillo 5: Gran hoja de acanto que vuelve su punta. Metopa 6: Muy difícil de
interpretar, parece que en un conglomerado de tallos puede apercibirse una
basilisco con cabeza de animal, alado, y una cabeza humana en la esquina
superior derecha. Canecillo 6: Pareja de hojas de acanto, estrechas y
verticales que se tuercen al final en cogollo. Metopa 7: zarcillos y racimos de
uva, bastante tosco. Canecillo 7: Pájaro o cabeza humana rota que sostiene un
bidón cilíndrico.
La
cornisa de este ábside lateral izquierdo, donde van talladas las metopas,
lleva, en el lateral de éstas, una secuencia de hojas o flores grandes,
cuatripétalas, con su nervio central muy resaltado (las vimos ya en San Andrés
de Arroyo) separadas por pequeños cálices también cuatripétalos, y ambos tipos
sobre fondos circulares.
Canecillos
y metopas de este ábside lateral izquierdo son, estilísticamente, obra segura
de los que tallaron lo mejor de la escultura de Piasca, pero se ve que están
armados de una manera bastante caótica como si hubiesen sido removidos y
colocados después sin el cuidado que puede esperarse en una obra inicial, lo
que nos obliga a pensar si este ábside no sería una componenda en una
modificación posterior al románico.
El ábside central
La
verdad es que todo este ábside central debió de sufrir muchos cambios, pues ya
veremos que en su interior había tenido tres ventanales que cuando se hace con
Covaterio el que ahora contemplamos, fueron en parte tapiadas. A pesar de la
dificultad de comprensión a la que tanta acumulación de reformas nos conduce,
creemos que todo nos lleva a pensar que la obra de 1172, que es la
predominante, se carga otro edificio más antiguo que pudo tener un ábside único
con tres ventanales, y que el abovedamiento de ábsides y transepto, al menos,
se hicieron por el taller de Covaterio.
La
cornisa de este ábside mayor y central es una de las más notables de nuestros
edificios románicos de Cantabria. Aunque casi cincuenta años más moderna, sólo
puede ser comparada con la puerta de Cervatos a la que supera en calidad
artística y en la interpretación naturalista de los rostros humanos. Tanto lo
que es la propia cornisa, como los canecillos y capiteles simples y dobles que
la sostienen, están decorados con todo el sentido barroco, pero bello, que
utiliza el taller de Covaterio, y que vamos puntualmente a describir. Pero
diremos antes de todo, que el ábside es de destacada altura y está dividido en
tres calles separadas por altos contrafuertes prismáticos que llegan hasta la
base del tercer cuerpo horizontal y acaban en superficie inclinada. De la
imposta de este último cuerpo salen columnas, de un solo fuste en los extremos,
y dobles en el centro, que con sus capiteles ayudan a los canecillos a soportar
el peso de la cornisa.
Empezando
por la primera columna, la de la izquierda, mirando de frente al ábside,
tenemos, en el capitel 1, una cesta de acantos que se doblan en las esquinas
formando unas volutas y se abren en el centro. A continuación está la metopa 1,
rectangular, con base más larga que la altura, y que lleva un bello relieve de
la escuela de estos canteros que son, sin duda, los mismos que trabajan en
Aguilar y San Andrés de Arroyo. El tema, siempre repetido en los elementos,
pero siempre variable en la composición de sus formas, recoge la consabida
maraña de cintas, zarcillos o tallos “achurrados”, que, a la izquierda
se revuelven en molinillos de hojas de roble con sus correspondientes trépanos;
un grifo, con cabeza y pico de carroñera, alas de águila y cola de alacrán,
parece enfrentarse a esta maraña vegetal apretando en ella sus garras e intentándola
engullir con su fuerte pico. Canecillo 1: Dos molinillos arriba y dos abajo,
comunicados por tallos vegetales “achurrados”; no parece verse trépano.
Metopa 2: siempre el mismo estilo, a la izquierda surtidor de tallos semejantes
que, en el primer trozo, llevan una hilera de piramidillas. A la derecha,
envuelto en estos tallos de piramidillas y minúsculos dientes de lobo, un tipo
de grifo, ahora con cabeza de carnicero, muerde uno de ellos.
Canecillo
2: Sirena de largos cabellos, con la cabeza algo destrozada en la barbilla,
agarra con cada mano su doble cola y las sube lateralmente hacia los hombros.
Metopa 3: Preciosa lucha de centauros, muy parecida en posición a la del
capitel de la puerta de occidente. El de la izquierda mantiene escudo redondo y
embraza espada en alto con la mano derecha. El de este lado sostiene con su
diestra la ballesta y la izquierda la extiende con el brazo hacia atrás, lo
mismo que hace con torso y cabeza. A ambos les envuelve el tallo de
piramidillas. El centauro de la izquierda parece imberbe; el de la derecha es
de tupida barba y hace con la mano el signo de bendición. Los caballos de los
contendientes enseñan sus collares bien marcados.
Canecillo
3: Canecillo de tallos entrelazados que acaban en lo alto en una especie de
caja formada por acantos. Metopa 4: Composición de tallos “achurrados”
que, envolviéndose, se transforman en cinco molinillos, uno central y dos a
cada lado.
Canecillo
4: Representación de una bailarina o contorsionista de larguísima cabellera que
se extiende sobre el caveto del canecillo, tal como se ve, por ejemplo, en los
capiteles de Moarves, y creemos puede ser del mismo maestro. Lleva falda casi
hasta los pies y sus pliegues también se abren en la superficie del caveto.
Queda igualmente muy detallado el ancho cinturón que sostiene la saya. Metopa
5: Más de su mitad derecha está ahora tapada por el capitel nº 2 que a
continuación describiremos, lo que quiere decir que ha tenido que haber
remoción de la cornisa, pues nadie talla un elemento constructivo con
trabajosos relieves para que permanezcan ocultos. El extremo izquierdo, que es
lo que se ve, hace suponer una gran roseta de cuatro pétalos inscrita en un
círculo formado por un tallo con líneas de piramidillas.
Capitel
2: Es el primero de columna de dos fustes. Su cesta lleva de frente, una escena
iconográfica con dos figuras, una de pie, a la izquierda, vestida de túnica
hasta los pies, con marcados pliegues que los tapan, y manto con el que oculta
las manos con las que parece sostener una gran cruz procesional. Su cabeza es
imberbe, pero, tiene larga melena que le cubre los hombros. La sentada
–separada de la primera por un gran acanto vertical que nace en la unión de los
dos collarinos, doblándose en la punta– tiene facciones muy parecidas a la
persona que tiene enfrente, pero sus cabellos son de largura normal. Mantiene
su mano derecha dirigida hacia la cruz y en postura conocida de bendición. Sus
pies, que no parecen descalzos, apoyan sobre el collarino. Viste también túnica
larga y manto que también habrá que suponer que envuelve la mano izquierda. Con
muchísima inseguridad, podríamos lanzar la hipótesis de que pudiera representar
una Anunciación, pero no nos cuadran muy bien ni las posturas ni las expresiones.
En los laterales hay sólo acantos sin figuras humanas.
Canecillo
5: Representa una grulla, con cabeza y cuello hacia abajo, que pica a una larga
culebra retorcida alrededor de su cuello. En el comienzo alto del canecillo,
medio acanto de cabeza vuelta. Metopa 6: Gran flor octopétala inscrita en
círculo y a los lados dientes de sierra.
Canecillo
6: Se esculpe una figura de arpía o ser mitológico con cabeza de mujer y cuerpo
de ave. Metopa 7: Lleva un molinillo central y a su alrededor hojas al parecer
de vid o de acanto y trozos de tallos “achurrados”.
Canecillo
7: Cuerpo entero de ciervo, con la cabeza vuelta, mostrando su cornamenta.
Metopa 8: Gran flor octopétala, inscrita en circunferencia, excavada en forma
cupuliforme agallonada. Está también tapada en parte por el capitel 3.
Capitel
3: De fuste doble. Muy bello y perfectamente conservado, que representa otra
escena bíblica, ahora bastante más fácil de interpretar que la que se contenía
en el capitel 2 anterior. A la izquierda del frente de la cesta, y en el ángulo
superior, se ve la cabeza del ángel que se presenta a Abraham y con su mano
izquierda detiene el cuchillo que ya el patriarca tenía en alto. Parece haber
una lucha por el cuchillo, en tanto que delante del mensajero aparece el
carnero que, por orden divina, debía de sustituir a su hijo Isaac. Abraham
aparece casi de frente con la rodilla derecha hacia delante y la cabeza
inclinada, mirando como extraño hacia el carnero. Lleva barba y bigote, y
cabellos sueltos, divididos por raya en medio, recordando enormemente al maestro
de los capiteles de Moarves y de Santa Eufemia de Cozuelos. El lateral
izquierdo del capitel lo ocupa en parte el ala del ángel. El lateral derecho se
llena con una preciosa imagen del joven Isaac que, en postura fetal, y con los
ojos cerrados, está siendo cogido de los pelos por la mano izquierda de Abraham
que se disponía ya a degollarle. El estilo de alguno de los buenos maestros de
Aguilar y del autor del cenotafio de San Vicente de Ávila, está patente.
Canecillo
8: Excelente águila de perfil, con la cabeza ladeada a la derecha. Con las
garras de sus patas parece sostener algo. El plumaje del animal está muy
detalladamente trabajado, mostrando capas sucesivas y paralelas de plumas, con
la caligrafía minuciosa de los maestros de San Andrés de Arroyo y Aguilar. La
cabeza está partida por el pico, lo que no nos permite asegurar se trate de un
águila. Los laterales del canecillo llevan figuras vegetales arborescentes.
Metopa 9: Dos acantos de cuerpo triangular, casi iguales, que se tocan en el
centro de la metopa y terminan en volutas a los lados.
Canecillo
9: Cuerpo completo de león, con cabeza vuelta y melenas triangulares
“achurradas”. Metopa 10: Cáliz de flor octopétala, cuatro de las hojas caladas,
al modo también de los maestros de San Andrés de Arroyo y Aguilar. El cáliz
ocupa el centro de la metopa y de él salen, en molinillo, tallos “achurrados”.
Una gran grieta, que viene de la cornisa, parte a esta metopa por la parte
izquierda.
Canecillo
10: Músico sentado que toca un rabel o viola de cuatro cuerdas. Apoya el
instrumento en el hombro y rodilla izquierda y sostiene el arco con la mano
derecha. Viste túnica hasta los pies. Tiene el cabello largo, muy por debajo de
los hombros, peinado a raya en medio, y una frente estrecha, corriente manera
de hacer en estos maestros. La pieza está muy deteriorada por la erosión, que
afecta a toda ella. Tiene una casi total rotura del arco que maneja con la mano
derecha. Metopa 11: Muy semejante a la anterior.
Canecillo
11: Arpista muy bello, también sentado y sosteniendo el arpa entre las
rodillas. Cabeza al parecer imberbe y peinada de parecida manera al rabelista.
Es una figura muy bien interpretada, con una marcada delicadeza. Los laterales
llevan zarcillos y volutas. Metopa 12: Está casi cubierta por el capitel de
ángulo del ábside que viene a continuación. Apenas puede apercibirse un
basilisco con alas y entrelazos. Capitel 4: Correspondiente al fuste de la
columna última, a la derecha, del ábside. Es el que cubre gran parte de la
metopa anterior. Así como los dos canecillos que le preceden están muy
maltratados, este capitel está tal como se le talló. Por su situación es una
pieza que se ve íntegra, y la decoración de su cesta se muestra de un golpe. En
la parte alta del esquinal se aprecia una cabeza, al parecer de felino, que
muerde las dos puntas de un tallo “achurrado” que se cruza y se abre por toda
la cesta en culebreo de entrelazo.
La
parte recta del ábside, correspondiente al presbiterio norte, no lleva
canecillos y sí una cornisa simple, a base de las correspondientes flores
cuatripétalas que ya conocemos.
Este
ábside principal separa sus cuerpos horizontales con impostas. La más baja, en
la que concluye el podium sobre el que se levanta el ábside, es de caveto
invertido y con piedra toba. La segunda es de billetes con perlas en caveto,
como la moldura del ábside lateral. La última, a la altura del final de los
contrafuertes, es de baquetón seguido, decorado en la parte inferior por una
fila de piramidillas.
Las
ventanas del ábside central son dos. Una pequeña, colocada en la calle
izquierda, cuerpo segundo, en posición descentrada, lo que nos hace pensar debe
de tratarse de un añadido posterior. Es de arco de herradura prolongado y tuvo
en éste dos o tres círculos inscritos, ahora rotos, al modo y semejanza de la
ventana que ya describimos existente en el ábside lateral de la izquierda.
La
gran ventana central del ábside se sitúa entre los altos contrafuertes que
separan las calles. Es muy esbelta y sin duda reformada. Lleva parteluz que
describiremos en el interior. Tiene columnas de fustes muy altos, que se ve que
han sido recompuestos y que acaban en capiteles. El de la derecha es de cinco
molinillos de los de hoja de roble o quizás de palma, y taladro. Todos ellos se
forman de un solo tallo “achurrado” que acaba en medias hojas de palma y
zarcillos. El cimacio representa, en el lateral que da al Este, una escena de
la caza del jabalí, tal como aquel otro que vimos en la puerta de El Cuerno,
pero con una disposición distinta: antes de la caza de la fiera. Aparece
primero el jabalí y, seguido por el perro, el hombre con la lanza en ristre
horizontal. El hombre y los animales están envueltos entre tallos “achurrados”.
El lado del cimacio que da a la ventana, representa, con el mismo estilo, un
personaje provisto de arco, en el acto de disparar a un ave.
La
arquivolta de esta ventana es muy bella, iconográfica y del mismo maestro o
taller que trabaja en toda la iglesia. De izquierda a derecha de las dovelas,
se ven las siguientes escenas: acanto doblado en su punta; centauro barbado que
bendice con la mano derecha y con la izquierda sujeta arco con el que acaba de
disparar la flecha, que aparece también sobre el arco. Tiene cabeza de poca
frente, peinado a raya en medio y larga melena. Su posible pieza es un
basilisco o animal fabuloso con cabeza y cresta de ave, amplias alas y cola de
alacrán, con patas de poderosas garras; pareja de animales semejantes
desplegando sus alas y dando, al parecer, de comer a sus crías; acantos
verticales que se doblan; una fiera alada esta vez con cabeza de horrible
carnicero que enseña sus dientes, y se enfrenta a un león de largas melenas “achurradas”,
colocando su feroz garra sobre el cuerpo de éste, que vuelve la cabeza en
espantoso gesto de lucha; dos fabulosos animales de cabezas de felino que se
muerden mutuamente. Tienen barbas de chivo, están de espaldas y vuelven sus
cabezas para atacarse. Detrás de ellos, acantos verticales o palmas. Finaliza
la arquivolta con acantos de puntas dobladas.
El
capitel izquierdo de esta ventana, lleva una cesta, perfectamente conservada,
de traza de cestería, muy semejante a la que debió de cubrir uno de los
capiteles de la izquierda, el quinto, de la puerta occidental que fue, sin
embargo, completamente destrozado. El cimacio de este capitel izquierdo de la
ventana absidal tiene un vástago, que, vomitado por una cabecita de la esquina,
serpentea por los dos lados encerrando hojas pentapétalas que dejan un profundo
calado.
Las
basas de las columnas de esta ventana, son semejantes a las que aparecen en el
interior del ábside, prolongando las arquerías trilobuladas y haciendo de
capiteles. La izquierda lleva un bajo plinto de piramidillas y lengüeta. La
derecha, plinto de círculos con bolas.
Transepto
El
transepto lateral del norte, lado este. Todos los canecillos son sencillos, de
proa de nave, sin ningún motivo escultórico. El lado norte, sin embargo, lleva
diez canecillos iconográficos que son: 1.- Arpía con el cuerpo de perfil,
cabeza de frente tocada con gorro frigio, alas y cola de alacrán. 2.- Personaje
sentado, tal vez femenino, con su mano izquierda parece sujetar algo. Es figura
muy del estilo de este maestro de Piasca. 3.- En proa de nave, liso. 4.- Dos
grandes acantos curvados hacia fuera. 5.- Conglomerado de acantos y hojas. 6.-
Cabeza de acanto que se dobla. 7.- Grulla o ave zancuda, de frente, bajando el
cuello al que se enrosca una culebra (repite el tema del canecillo 5 del ábside
mayor). 8.- Personaje sentado que parece sostener sobre sus rodillas un niño
pequeño. 9.- Otro personaje sentado que tiene, también sobre sus rodillas, un
libro abierto sobre el que coloca sus manos. 10.- De esquina. Bella cabeza
barbada, con larga melena, que recuerda la del Pantocrátor de Carrión. Separa
este canecillo la secuencia de los del muro norte del transepto, de estos otros
del mismo transepto pero del lado oeste, que se decoran:
1.-
Cuatro acantos, dos arriba y dos abajo, sobrepuestos y torciéndose, tallados en
marcado altorrelieve con la maestría de señalar bien los huecos. 2.- Mono
sentado, con el brazo izquierdo destrozado, pero que con él y con la mano
derecha sostiene un pito o flauta que toca con la boca. Su estado no permite
asegurar la descripción dada. 3.- También muy deteriorado, es imposible
determinar que es lo que se esculpió. Parece que pudiera tratarse de un juego
de acantos. 4.- Figura sentada muy deteriorada (¿ángel sentado?) 5.- Tallos “achurrados”
que se cruzan en disposición vertical y retorcidos después. Buen calado. En su
parte alta lleva bien marcadas las letras PR (que pudiera ser el anagrama de
P(et)R(us) o de P(etrus) PRIOR. 6.- Bola con caperuza. 7.- Una quilla como con
dos rodillos en lo alto.
La
cornisa de este transepto del Norte, solo está decorada en el muro norte, con
las rosetas cuatripétalas que vimos en el ábside mayor, hasta el final del
canecillo 4. Después, cambia el tema hasta el canecillo 5, con un enrejado
romboidal de nido de abeja. Del 5 al 6, serie de extraños escudos ovoides
verticales; y del 6 al 7 otro trozo de nido de abeja, y de aquí hasta el final
vuelven los cálices cuatrifolios inscritos en círculo.
La
cornisa del muro oeste, de este mismo transepto, no lleva ninguna decoración.
Interior de la iglesia
Así
como, ya desde el exterior, podemos apercibir perfectamente el alzado, al
entrar en el interior enseguida nos atestigua que se trata de una iglesia de
tres naves; la central, como ya anticipamos, más ancha y más alta, que se halla
separada de las laterales por medio de pilares acodillados, sin columnas, que
voltean arcos formeros de medio punto sobre jambas de poca altura. El arco
toral del transepto, que da a la nave central, adquiere gran altura y es de
medio punto, en tanto que el triunfal que da al ábside, con esta misma altura,
es apuntado. Entre estos arcos se establece el crucero, con sus tramos
laterales. Este crucero es el tramo más alto de la iglesia, pues según vemos
desde el exterior, forma una especie de linterna rectangular sin ningún tipo de
vanos. En cambio, sus tramos laterales son más bajos. Pero los tres componentes
de este transepto se cubren con bóvedas de nervios con clave central. La del
crucero es de ocho plementos, en tanto que sus dos tramos lo hacen con seis
plementos. El mismo estilo de cubierta tienen los ábsides.
El
mayor y central cubre los dos espacios –ábside propiamente dicho y presbiterio–
con una sola cubierta, que partiendo de una clave central está formada por
nueve plementos. Ábside mayor, presbiterio y nave central tienen la misma
altura. Las cubiertas de los laterales del transepto son algo más bajas y mucho
más lo son las de las naves laterales. En realidad existe una unidad
estilística y al parecer también temporal entre la cabecera absidal y el
transepto, y otra posiblemente en los tramos del resto de las naves que según
aparecen ahora (desconocemos las variaciones que han podido sufrir) llevan
techos de medio cañón para la nave central y de aristas los tramos laterales.
El ábside mayor
Si
al exterior los muros son circulares, siguiendo la tradición más normal en la
arquitectura románica, en el interior se hacen trapezoidales, de acuerdo con la
planificación cisterciense ya muy influyente en los años finales del XII que es
cuando se levanta la iglesia. De manera que una vez más nos encontramos con
esta mezcla de tendencias que existen en Piasca. Posiblemente la obligada
necesidad de adaptarse a un alzado más antiguo o bien –que es lo que parece más
razonable– la necesidad de reforzar y cambiar el planteamiento de Covaterio al
colocarse pocos años después, o cuando aún no estaba acabada su obra, una
bóveda más de acuerdo con lo que se estaba construyendo en el norte de
Palencia.
Nuestra
cada vez más afianzada opinión es que Covaterio hace un ábside semicircular,
con tres ventanales a la misma altura y uno de ellos, el central, algo más
grande. Esto está patente aún, pues todavía se conservan las dos chambranas o
arquivoltas de los ventanales laterales que más tarde fueron tapiados. Luego,
ante la necesidad de fortalecer el muro para colocar las bóvedas de nervios, se
colocan esbeltos fustes en el semicírculo absidal convirtiendo su planta en
poligonal. Al quitar la luz de los ventanales laterales, se eleva la ventana
central trasformándola en otra ajimezada, más de gusto gótico; en el cuerpo
bajo del ábside se abren tres nichos pequeños a modo de credencias. Pero lo más
interesante y bello de la iglesia son las dos arquerías gemelas que cubren, a
uno y otro lado, los muros del presbiterio de este ábside principal. Realizados
por Covaterio o su taller, sin ninguna duda, pues su escultura coincide en todo
con la manera de estos canteros.
Arquería izquierda o del evangelio
Se
trata de una arquería doble, de espléndido aspecto; en lo alto lleva chambrana
resaltada de billetes, que enmarca otras dos arquerías trilobuladas con
arquivoltas en escocias y finos filetes. Este tipo de arquerías gemelas son
bastante repetidas en el románico, colocadas en los muros presbiteriales, sobre
todo presentes en varias iglesias del norte palentino y alguna iglesia de las
tierras de Cantabria. Muy semejantes en cuanto a disposición y tratamiento
escultórico podemos recordar las de Villanueva de Pisuerga o las de
Vallespinoso de Aguilar. De la chambrana a los capiteles donde las arcaduras
trilobuladas apoyan, el muro de fondo es de sillería bien tallada y de piedra
que parece toba; desde los cimacios hasta el suelo, es de mampostería de
caliza. Los capiteles son tres; sencillos los de fuste único, situados en los
extremos de las arquerías, y doble en el centro, donde se juntan los dos arcos
trilobulados y los fustes son dos, todos ellos monolíticos y no entregos. El
capitel izquierdo es, con su cimacio, una bella pieza bastante bien conservada.
El cimacio es de hojas, tal vez de palmas, colocadas sobre un fino tallo
serpentiforme; y con un volumen muy resaltado como suelen ser los vegetales que
tienden a realizar los canteros de esta iglesia. En el punto angular del
cimacio, y para división de sus dos lados, hubo una cabecita, hoy rota, pero
que pudo ser de animal o humana. La cesta de este capitel es igualmente de
fuerte y valiente relieve. De abajo a arriba, dos capas de acantos verticales
que doblan sus puntas, puntas que en visión lateral, como se colocan, se
convierten en volutas. Sobre ellas, y en la esquina del capitel, dos grandes
volutas grapadas que miran cada una a un lado, y desde ellas florones que dan
paso también a volutas laterales, una de ellas partida en su espiral.
El
capitel central de esta doble arquería es uno de los más bellos capiteles del
románico montañés. Su actual estado de conservación es variable:
desgraciadamente el segundo de los Reyes Magos ha sido decapitado y al tercero,
aunque conserva el rostro, le han roto su calotte craneana. Pero todo el resto
de la escena de la Adoración de los Magos está tal como la terminó el cantero
románico. El cimacio de este capitel es de largura excepcional, como
corresponde a una cesta que descansa sobre doble fuste.
Se
adorna con una secuencia vegetal de molinillos sencillos de hojas imprecisas
–¿palma, acanto?– que parten de la mitad del cimacio con dos opuestos de
respetable tamaño que, a uno y otro lado repiten: acanto vertical doblado en el
centro en dos volutas afrontadas, pequeñas, que dan paso en las esquinas a un
molinillo en cada una igual a la pareja del centro. La cesta se inicia en su
parte alta con la repetida secuencia de torres o edificios representando a la
ciudad de Jerusalén, aquí como cimborrios de largos ventanales con cubierta
cónica de tejas ovaladas imbricadas del tipo de la cúpula de la catedral de
Zamora. Son nueve torrecillas, llevando la central, en su base, una flor de
siete pétalos grabada. Este tipo de visión ciudadana la vemos repetida en
muchos frisos y capiteles del románico en general, pero parece muy usada por
los maestros del norte de Palencia (Friso de Santiago de Carrión y de Moarves,
capitel del desaparecido claustro de Santa Eufemia de Cozuelos; algunos
capiteles del monasterio de Santa María de Aguilar de Campoo, etc.).
Debajo
de la construcción descrita, y apoyados los personajes sobre los collarinos, se
desarrolla la mayor parte del tema de la Epifanía: a la izquierda la figura
sentada de San José con el peinado típico de raya al medio y apenas visión de
la frente, rostro no muy expresivo, frontal, con ojos que tallan, aunque muy
levemente, las pupilas, bigote y barba. Viste capa afibulada, con cuello vuelto
que deja ver las manos y algo de los brazos que sujetan el bastón en T muy
típico en la iconografía josefina. El bastón, que marca con intención su punta
para clavarse en la tierra, divide en dos partes los pliegues de las dos
túnicas, interior y exterior; la interior queda colgando de las rodillas y la
exterior llega a los pies, mostrando claramente los pedules que se aprecian
sobre el collarino. A su izquierda, se esculpe a la Virgen, también sentada de
frente, con postura y expresión un tanto hierática con recuerdos egipcios.
Cubre su cabeza con toca que se pliega luego sobre el pecho, en una clara
simetría que nuestro escultor gusta de utilizar. Sus ojos, con párpados
acusados arriba y abajo y con las pupilas algo más marcadas que las de su santo
esposo. El brazo derecho, que aparece por debajo de su túnica exterior, se
posa, con una mano bien abierta, sobre la rodilla de este lado. La mano
izquierda aparece sólo visible en sus dedos que, por debajo del brazo derecho
del Niño, sujetan a éste, quien, totalmente de perfil, se sienta, con cierto
equilibrio inestable, sobre la rodilla izquierda de su madre. Los pliegues de
la túnica exterior, que también le llega hasta los pedules, a diferencia de los
de San José que son verticales, son circulares y paralelos, remarcando el
volumen de las piernas, en una disposición que, con cierto primitivismo, suele
ser utilizada en las figuras sentadas femeninas, como se ve por ejemplo en el
capitel de la Huída a Egipto del monasterio de Aguilar de Campoo, hoy en el
Museo Arqueológico Nacional.
Si
bien San José y la Virgen están en posición frontal, como ajenos a lo que está
sucediendo (tan solo una leve inclinación de la cabeza de San José hacia su
derecha, apoyándose en lo que puede ser un almohadón, puede significarnos la
cierta pesadumbre del esposo de la Virgen, tan repetida en la iconografía
medieval), el Niño, que está coronado, mira lateralmente, al parecer muy
interesado, al primer Rey que, arrodillado en genuflexión, le entrega un
obsequio que lleva sobre un paño que sostiene con sus brazos.
El
rey parece tocado con un bonete que cubre su cabeza, dejando fuera una oreja y
un gran mechón de cabello que llega hasta casi los hombros. Sobre el izquierdo
el rey ha colocado su capa que cae sobre sus espaldas. El frente de la cesta de
este interesante capitel termina con parte del segundo rey del que sólo está
visible, pegado a la capa del primero, el paño sobre el que va colocado el pomo
que trae para el Mesías. La cabeza, que debería estar a continuación del
posible Melchor, ha sido, como dijimos, truncada completamente.
La
vestimenta ocupa ya el lateral derecho del capitel, que lleva en su cimacio una
decoración igual a la descrita en la parte frontal de la cesta. El resto lo
ocupa el final de la secuencia arquitectónica y un arco en banda con cuatro
cazoletas esféricas, y el cuerpo inclinado y descabezado del segundo rey, que
viste un manto adornado con cuatripétalas incisas y un reborde que quiere
indicar la magnificencia del personaje a base de una secuencia de óvalos
resaltados a modo de bordado. El tercer rey, Baltasar, viene a continuación,
adosado también al segundo y en postura idéntica de ofrecimiento. Su cabeza,
rota, empieza en los ojos y da la sensación que tiene una punta de barba.
Termina el capitel con una curiosa colocación de las tres cabezas de los caballos
de los tres reyes, colocadas una sobre otra y en disminución de arriba abajo.
El lateral izquierdo presenta una bella escena que no sabemos que conexión
pueda tener con el motivo de la Epifanía.
Se
trata de dos personajes, bajo un arco con las cuatro cazoletas que vimos en el
lateral derecho, que, sin duda, forman el comienzo de una procesión sagrada,
pues la primera figura (van de perfil casi total las dos), es un ángel que el
escultor bien quiso distinguirle por la colocación de dos enormes alas que
nacen de sus espaldas. De cabello también exageradamente avanzado sobre la
frente, lo peina hacia atrás, dejando un gran mechón o moño en la nuca. La
cabeza, de abultada mandíbula, parece dirigirse un poco hacia lo alto. El
manto, como los reyes, lo alza con sus brazos llevando cubierto con él algo muy
digno de adoración y respeto, tal vez la Sagrada Forma. Inmediatamente detrás
del ángel va un personaje más bajo en estatura, que, con la cabeza también
dirigida hacia el cielo, lleva sujeta, con su mano izquierda, una cruz
procesional, que tiene en su base un espigón para poderla clavar en el suelo.
Debe de tratarse de un monje o un monaguillo. Viste capa de anchas mangas,
atada al cuello como vimos en la representación de San José. Ambos posan sus
pies calzados sobre el collarino. El cimacio de este lateral repite la misma
alternancia de molinillos y acantos verticales acabados en volutas. Las basas,
donde apoyan los dos fustes que mantienen este capitel, son áticas. La unión
del toro bajo al plinto se hace por medio de lengüetas vegetales y una bola con
caperuza, en el medio de estos toros.
El
capitel derecho de esta arquería está casi totalmente destrozado, de manera que
es casi imposible averiguar como era la composición dibujística que tuvo.
Empezando
por el cimacio, todo su lateral izquierdo prácticamente ha desaparecido, aunque
el trozo de cimacio que queda en el lateral derecho, llevaba grandes hojas
verticales de acantos doblados. La cesta es ahora una completa maraña. Por
comparación con otros capiteles de Aguilar, podemos intuir que estaba formado
por dos cintas o tallos “achurrados” que salen de una cabeza de animal,
boca arriba, situada en el collarino. Esta cinta desenvuelve por la cesta
cuatro grandes círculos que encarcelan a cuatro animales más o menos
fantásticos, que casi es una aventura tratar de averiguar su naturaleza.
El
del lado de la izquierda, en bajo, parece un león por su melena; el bajo
derecha, otro, con su rabo que pasa a colocarlo en las ancas. Toda su parte
delantera no existe. De lo que había en el círculo izquierda, alto, nada queda.
Y del círculo derecha, alto, puede adivinarse que debió de haber un animal con
cuerpo de ave y cola de alacrán. Los tallos parece que vuelven a ser mordidos
por la cabeza de otro animal, en posición opuesta a la que los vomitaba.
Terminamos
la descripción de esta arquería ciega del muro norte del presbiterio, señalando
que, posteriormente a ella, se colocó a derecha e izquierda de los arcos, un
largo fuste exento y monolítico, con sus correspondientes basas haciendo de
capiteles, es decir, invertidas, con la intención de enmarcar más solemnemente
el valor de las arquerías. Y lo que llama la atención, y obliga a nuevas
interrogaciones en relación con la historia arquitectónica de la iglesia, es
que estos fustes y basas han sido colocados con posterioridad a las arquerías
ciegas, y, además, se han puesto con una falta enorme de cuidado y desde luego
nos permite suponer que muchos de los elementos tallados por los canteros de
Covaterio fueron arrancados posteriormente y colocados en lugares distintos a
aquellos que tuvieron y para los que fueron trabajados. Así lo podemos
comprobar cuando, en la imposta que sobre esta arquería se coloca, aparecen
fragmentos de las que formaron la cornisa de los ábsides como, la de flores
cuatripétalas inscritas en círculos que ésta tenía.
Arquería derecha o de la epístola
Siendo
esta doble arquería ciega, una práctica repetición de la anterior, nos
detendremos sólo en describir sus capiteles que son, de izquierda a derecha,
los siguientes:
1.-
De cimacio casi imposible de adivinar su dibujo, por estar totalmente carcomido
por la erosión o el mal de la piedra, tan sólo nos permitimos suponer que debió
de tener flores inscritas en círculos. La cesta tiene parecida corrosión y
también, con parecida inseguridad, pudo haber sido adornada con dos grifos
enfrentados en actitud rampante. Es, como en la anterior arquería, capitel para
un solo fuste monolítico y exento.
2.-
Capitel central, donde apoyan los dos arcos, y, por lo tanto, doble, para dos
fustes. El cimacio tiene el mismo desastroso estado del cimacio acabado de
describir y, por lo tanto, imposible de reconocer como fue. En cambio, su cesta
doble, para dos fustes, es una magnífica demostración de las indudables
relaciones que el maestro Covaterio tuvo con los artífices que labraron muchos
de los capiteles de los monasterios de Aguilar y San Andrés de Arroyo, y de
muchas de las iglesias de sus contornos. Este capitel recoge, tanto en el
centro de la cesta como en sus latera les, y en su total perfección, los
famosos molinillos de palmas centrados en cálices octopétalos, que son un
motivo repetido no sólo en la comarca aquilarense, sino en las arquivoltas de
la puerta occidental de San Vicente de Ávila, y en lo borgoñón francés, y que
en lo nuestro se acompaña de repetida labor de trépano, y que vemos en los
capiteles del friso de Santiago de Carrión, y en Valles pinoso de Aguilar, aquí
con tal similitud que aquí ahora sí que nos atrevemos a creer que el que
esculpió los molinillos de Piasca es el mismo que los trabajó en Vallespinoso,
es decir, son obras del mismo taller de Covaterio y que, por lo tanto, este
debió de pertenecer a los artífices de Aguilar y San Andrés de Arroyo, y que
Piasca no es más que una de las muchas obras de la escuela que, alrededor de
los intereses de algún poderoso –rey, noble u obispo se asienta en Aguilar y
comarca para operar sobre monasterios suficientemente respaldados por alguien
económica mente opulento.
3.-
Capitel del extremo derecho de la arquería. Tam bién para un solo fuste. El
cimacio tiene en la esquina central una cabeza de león de cuya boca salen
palmas que, enrollándose hacia izquierda y derecha, forman cuatro molinillos de
palmas trepanadas. La cesta está conservada sin un solo destrozo, como si
estuviera recién labrada. Tiene tres pisos de motivos: en el más bajo, saliendo
del collarino, hay cuatro acantos que doblan sus puntas, for mando las
centrales una especie de volutas; el piso siguiente lo ocupan otros cuatro
acantos que doblan también sus puntas; el tercero y último piso lo llenan cinco
cubos, el central más grande, con sus caras con motivos de ramas. Lo mismo que
en los arcos del muro izquierdo, existe un enmarque lateral con fustes cuyas
basas hacen de capitel, todo muy tosco y descuidadamente colocado.
El
primer arco de las dos arquerías, el más próximo al triunfal del ábside, se
abre con una reducida puerta, muy semejantemente construidas las dos, que dan
paso, la de la arquería derecha al ábside lateral del mediodía que tiene una
cubierta de nervios de ocho plementos, con su clave. La puerta de la arquería
izquierda se abriría al ábside del norte, ya desaparecido, pero casi tapiado,
que mantiene en el centro una pequeña habitación totalmente oscura donde
nosotros hemos querido ver, en el recuerdo, alguna moldura.
Del
transepto y crucero, cuyos tramos ya vimos se cubrían con nervaduras, lo más
interesante es comprobar que los nervios de los cuatro arcos torales, incluido
el central, que están a gran altura, se han decorado con acantos que parecen
semejantes a los usados por el taller de Pias ca. Y también tienen esta
decoración los cimacios altos de los arcos torales y los primeros de la nave
central que, supliendo a las columnas, ocupan su lugar.
La epigrafía
De
enorme interés en esta iglesia de Piasca es la lápida de dedicación –de la que
ya hablamos en el capítulo histórico– que se halla incrustada a la izquierda de
la puerta principal, en el hastial occidental, y a la altura del inicio de las
arcaduras. Ha sido siempre muy comentada por los historiadores del siglo XIX:
lo hizo Escalona en su Historia del Monasterio de Sahagún; Llaguno y Amisola,
Caveda, Llo rente y el P. Fita. Mateo Escagedo, en 1918, siguiendo a este
último epigrafista, la lee y traduce en versión que nosotros aceptamos en todos
sus términos y cronologías al corregir incluso una que Amador de los Ríos
equivoca.
Mide
el sillar de caliza arenisca y presenta una bella epigrafía de finales del XII
en ocho renglones y dos añadidos posteriormente, en los que consta su
terminación en 1439.
KALENDARVM MARCII DECIMO: IN HONORE · SANCTE MARIE FACTA
EST HUIUS ECCLESIE DEDICACIO: A IHOANE LEGI ONENSI EPISCOPO:PRESENTE ABBATE
SANCTI FACUNDI DOMINO GUTERIO:
ET PRIORE HUIUS LOCI DOMINO PETRO: ET COVATERIO OPERIS
MAGISTRO: BIS QUINGENTENI SIMUL ET TERSEPTUA GENI: ILLIUS VERAM COMPONUNT
TEMPORIS ERAM: AQUA BIS DENOS REMOVETO BISQ: NOVENOS: SIC INCARNATUM NOSCES DE
VIRGINE NATUM + OPERA ISTA FUIT PERFECTA: ERA DOMINI: MCCCC:XXX:IX PRIOR DOPNUS
PETRUS: + IHOANNES FERNANDEZ DE ANIECO ME FIZO XRIPTVS TORIBIO DE CAMBARCO ME
FIZO.
Que
traducida por el propio Mateo Escagedo dice así
“En
20 de febrero, a honra de María Santísima se hizo la dedicación de esta iglesia
por Juan obispo de León, estan do presente don Gutier, abad de Sahagún, don
Pedro prior de este lugar (de Piasca) y Covaterio, maestro de la obra. Componen
la era verdadera del tiempo en que se hizo esta dedicación dos veces quinientos
y tres veces setenta, de los cuales si quitas dos veces diez y dos veces nueve
tendrás el año del Nacimiento del Verbo hecho carne” (1172).
Hace
pocos años, 1985, Campuzano Ruiz, al comentar esta lápida (CAMPUZANO RUIZ,
1985, pp. 291-293), piensa, dada la extrañeza en ella de dos fechas diferentes
en la misma lápida, que tal vez fuese redactada por “un erudito del siglo XV
que tenía a mano el documento del siglo XII, según el cual se había dedicado la
iglesia de Santa María, y emplea esa extraña y rebuscada fórmula para
designarla”.
Respetando
su opinión, en nada estamos de acuerdo con ella, porque por muy erudito que
fuese el epigrafista no iba a utilizar una caligrafía del siglo XII. Más fácil
es pensar, entre otras cosas, que en el vacío que queda después del texto del
XII, se escribe, muy apretadamente, y con imitación de letra, la constancia de
la terminación de la iglesia en 1439.
La Fuente
Desde
Linares, en Peñarrubia, en dirección a Puente Nansa, por la CA-282, y bajando
la Collada de la Hoz (640 m), a unos cinco kilómetros se encuentra el pueblo de
Lafuente. Se sitúa en un bonito paisaje de montaña “…en un pequeño llano
circundado de peñas, al Oeste del Valle de Lamasón…” (MADOZ, 1845-1850); a
339 metros de altitud y a tres kilómetros al Oeste de Soprelapeña, cabeza del
municipio de Lamasón. Este pequeño pueblo (37 habitantes), toma su nombre “Lafuente”,
de la surgencia que en el lugar brota.
Documentalmente,
consta el lugar de Lafuente en una escritura del Cartulario de Piasca, fechada
en 1109, que estudia García Guinea (1979a). Se trata de la donación de
heredades en Cahecho y de propiedades en Lafuente que hacen Justa y Juan Díaz,
su marido, a la abadesa Doña Urraca y a la congregación de Santa María de
Piasca.
En
el Apeo de las Asturias de Santillana, de 1404 (GONZÁLEZ CAMINO Y AGUIRRE,
1930), figura Juan Alfonso de La Fuente como diputado –entre otros
representantes– por el Concejo de La Masson.
En
el Catastro de Ensenada (MAZA SOLANO, 1965), se registra en 1753, el lugar de
Lafuente como pueblo de realengo “porque su jurisdicción pertenece a S.M. y
en su Real nombre la administra el alcalde ordinario que se nombra y pone por
los lugares de este valle”. Los representantes de Lafuente declararon,
además, “que este pueblo tiene la pensión de componer el camino de la Peña
de Lamasón y demás que hay en este Valle, mantener diecinueve puentes de madera
que hay en él…”.
Lafuente
cuenta con un interesante patrimonio arquitectónico, representado por sus casas
en hilera con colgadizos, y, sobre todo, por su iglesia románica. La iglesia
parroquial de Santa Juliana se halla en el núcleo de población, junto a la
carretera. Fue restaurada en la década de 1970, y declarada Bien de Interés
Cultural en 1984.
En
un documento de 1654, se citan las iglesias de Lafuente y de Cires, en el valle
de Lamasón, como dependientes del monasterio de Santillana, donde el abad, como
patrono que era, podía nombrar y quitar a los capellanes. En el Diccionario de
Madoz, consta la iglesia parroquial de Santa Juliana como matriz de Cires,
servida por un cura y un coadjutor.
Iglesia de Santa Juliana
Es
esta una iglesita pequeña, de una sola nave rectangular y ábside semicircular.
La espadaña, de dos troneras, se sitúa sobre el muro oeste, justamente encima
de la puerta de entrada. El edificio es muy completo y de estilo uniforme, sin
haber sufrido variaciones notables en su primitiva planta; tan sólo es obra
moderna un soportal al Sur, que preserva una pequeña entrada en este lado.
Planta
La
puerta principal está, como decimos, al Oeste. Avanza un poco en relación con
el hastial, como es normal en muchas puertas románicas, Cervatos, San Juan de
Raicedo, Santillana, etc., y la cubre un tejadillo formado por una cornisa de
piedra que sostiene ocho canecillos de caveto simple, sin decoración. La
arcadura de entrada lleva una chambrana sencilla de listel resaltado y cinco
arquivoltas prismáticas, también sin decoración, que apoyan en tres capiteles a
cada lado y en dos intercolumnios. Todos los arcos tienen una cierta tendencia
al apuntamiento.
Puerta
Los
capiteles son de una tosquedad y primitivismo muy destacados, por lo que
podemos asegurar se trata de una obra totalmente localizada y realizada por
canteros indígenas. Por ello, lo que no consigue la escultura de la iglesia de
Lafuente, que es presentarnos un arte de calidad, lo suple ofreciéndonos una
rústica ejecución difícilmente repetible.
Los
capiteles del lado izquierdo de la puerta, bajo cimacios sencillos sin
decoración, llevan en la parte superior (los dos primeros) un resalte adornado
con extrañas molduras. Las cestas se estrechan un poco a partir de su mitad
inferior y en ellas se trazan especie de almenas en el nº 1 y de líneas
variables en el nº 2. El nº 3 muestra un juego vegetal en cuya base se forman
como dos grandes ojos u órbitas vacías.
Los
capiteles del lado derecho están también dentro de esta misma línea de
ordenación gráfica, sin grandes complicaciones. El más exterior lleva en lo
alto un juego serpentiforme. El segundo se adorna, desde la base misma del
cimacio, con cinco piñas tosquísimas que penden sobre una rueda de siete
radios. El más próximo a la puerta es iconográfico, pero el artesano de
Lafuente tampoco aquí logra librarse de su rústica disposición hacia el
monigote.
Si
no viésemos, por el conjunto uniforme que forma la fábrica románica tardía de
Lafuente, su cierta cronología, y tuviésemos que juzgar sólo por el
primitivismo de este capitel, no sería difícil que –como frecuentemente se hace
al utilizar solamente el método estilístico– cayésemos en una equivocación
lamentable. Los artesanos ingenuos, incultos y desconocedores de las corrientes
más avanzadas de los maestros de su época, se dan en todo momento.
En
el muro del mediodía la iglesia dispone de otra puerta sencilla, algo apuntada,
con arquivolta simple y una columna a cada lado, con capiteles del mismo estilo
que venimos describiendo.
Al
exterior, el ábside, semicircular, divide su lienzo por columnas dobles que
bajan desde la cornisa y apoyan en una imposta seguida, de billetes. Unos
pequeños contrafuertes prismáticos y escalonados sirven de sostén a la basa de
estas columnas. Todo el ábside y presbiterio es de sillería, en cambio, no
sabemos si por reformas, los muros de la nave son de mampostería.
Portada meridional.
Al
exterior, el ábside, semicircular, divide su lienzo por columnas dobles que
bajan desde la cornisa y apoyan en una imposta seguida, de billetes. Unos
pequeños contrafuertes prismáticos y escalonados sirven de sostén a la basa de
estas columnas. Todo el ábside y presbiterio es de sillería, en cambio, no
sabemos si por reformas, los muros de la nave son de mampostería.
Vista del ábside con algunos de sus
canecillos
Vista del ábside con algunos de sus
canecillos
Canecillos del ábside
Conserva
el ábside todos los canecillos de la cornisa, algunos muy sencillos, de caveto,
rollos, vegetales, etc., y alguno iconográfico. De los capiteles dobles de las
columnas, está decorado con molinillos y vegetales el izquierdo; el derecho es
liso y parece pieza añadida recientemente. El ábside debió de tener ventana, en
el centro del muro, pues parece que se ve una indudable reforma de colocación
de la sillería, pero hoy no existe.
Interior
En
el interior, la iglesia de Lafuente conserva el arco triunfal, de medio punto
algo vahído, por presiones, que apoya sobre cimacios decorados con formas
vegetales o zarcillos de hojas o de molinillos con abultado relieve. Estos
cimacios, distintos en figuración, corren también por el muro del presbiterio y
ábside, y se desenvuelven igualmente en el lienzo que da a la nave. Los
capiteles del arco triunfal, toscos también, y originales, pero con alguna
mayor prestancia que los descritos en las puertas, representan: el izquierdo la
adoración de los Magos, un poco al estilo de los de Piasca, con los caballos de
los reyes colocados en posición superpuesta sus cabezas; el capitel derecho,
más “primitivista” aún, se organiza a base de unas orlas que salen de
cabezas de animales sobre las que se sostienen tres figuras en el centro y dos
en los laterales. Una de ellas, la que ocupa el puesto principal en el capitel,
lleva una bandeja sobre la que se mantiene un libro. Todo ello puede
representar una escena ritual o ceremonial, pero es muy difícil determinar el
tema. Las columnas de este arco se ven abrazadas en el centro del fuste por
otra imposta de molduras horizontales, que lleva el mismo recorrido que la que
formaba los cimacios de los capiteles descritos. Las basas son de grueso toro,
con lengüetas artificiosas en los ángulos, y apoyan sobre alto banquillo
moldurado.
Difícil
es, como dijimos, adscribir la iglesia de Lafuente a una escuela de canteros.
Desde luego los que hacen los capiteles, han visto ya obras avanzadas en la
carrera del arte románico del XII. La carnosidad de los cimacios nos lleva a un
gusto que sigue la excelente escultura de los maestros de Aguilar o de Piasca,
por lo que podríamos fechar a la iglesia de Lafuente en los últimos años de la
duodécima centuria, o la primera mitad del siglo XIII.
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