lunes, 14 de diciembre de 2020

Cpítulo 1 - Arte barroco

 

HISTORIA DEL ARTE BARROCO
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750). ​
Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término «barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.
Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental, el recargamiento en el arte.
Barroco: un concepto polisémico
En los territorios de los imperios español y portugués, incluida la Península Ibérica, continuó, junto con nuevos estilos, hasta la primera década del siglo XIX. Siguió el arte renacentista y el manierismo y precedió a los estilos rococó (en el pasado a menudo denominado "barroco tardío") y neoclásico. Fue alentado por la Iglesia Católica como un medio para contrarrestar la simplicidad y la austeridad de la arquitectura, el arte y la música protestantes, aunque el arte barroco luterano también se desarrolló en algunas partes de Europa. 
El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco». Los pensadores ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso».
Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado». Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile Mâle. ​
Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos historiadores entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la base de la formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo.
Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente en la evolución de todos los estilos artísticos. Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte». El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos. ​
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un «eón», una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco» como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del arte como oposición a lo clásico. Si el clasicismo es un arte racional, masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors, «ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro musical y abundante. Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad eternas». 

Contexto histórico y cultural
El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes hambrunas. El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea. Otro factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Todos estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.
Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la Francia de los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo. España, aunque en decadencia política y económica, tuvo sin embargo un esplendoroso período cultural —el llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular, y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales.
El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista. La Reforma protestante sumió a la Iglesia católica en una profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos, uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial énfasis en la basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).
Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación universal; Evangelista Torricelli inventó el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum Organum el método experimental como base de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo. Por su parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».
Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por lo que todo debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis sueños» (Discurso del método, 1637). Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.
La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía— eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.
Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El auge del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el continente europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito holandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696).
Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.
 

El estilo barroco
Plaza de San Pedro, en la Ciudad del Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica. El gran templo romano fue la punta de lanza del arte contrarreformista.
 

El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.
Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto. Así, el Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde».
El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.
Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más el arte como medio propagandístico. 

El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.
Una de las principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599). De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.
El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli.
Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de guerras, epidemias y pobreza.
 

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.
Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud. 

Estilos
·       El Naturalismo, basado en la imitación perfecta y cruda de la realidad natural. De esta tendencia destaca un aspecto, el llamado ¨Tenebrismo¨ con cierto gusto por el claroscuro. No está exento de cierto intelectualismo y algunos velados mensajes, aunque es más asequible que las propuestas del clasicismo. Utilizan una descripción cruda de la realidad sin artificios edulcorantes e idealizados.
·       El clasicismo, que aunque desarrolla también un realismo detallado en su ejecución, muestra la naturaleza no como es sino como debería ser, tiende a idealizar, edulcorando las figuras y escenas, así como a intelectualizar el mensaje. Inspirados en el arte grecorromano y renacentista devotos a la belleza ideal. (abordaremos el clasicismo en un artículo separado).
·       El Barroco decorativo, o Pintura de género. Se especializa en amplias decoraciones de bóvedas y muros, con un sentido triunfal y grandioso. Mediante forzado escorzo y enfoque pictórico e ilusorio espacial en las escenas; estos artistas con buen conocimiento de óptica, perspectivas y arquitectura, desarrollaban temas religiosos que pretenden dar la sensación en el espectador de visión de profundidad en tercera dimensión sobre bóvedas y cúpulas. El espacio en sus obras está concebido para ser visto desde abajo hacia arriba, lo cual genera una sensación de espacios irreales.
Naturalismo
La vocación de San Mateo (1601), de CaravaggioIglesia de San Luis de los Franceses (Roma).

Realismo
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de RembrandtMauritshuisLa Haya.

Clasicismo
Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París. 

Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena. 

Géneros
Pintura de género
: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of Scotland, Edimburgo.

Paisaje:
 Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National Gallery de Londres.

Retrato:
 Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del Prado, Madrid.

Bodegón
: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del Prado, Madrid. 

Arquitectura del Barroco
La arquitectura barroca es un período de la historia de la arquitectura que vino precedida del Renacimiento y del manierismo; se generó en Roma durante el siglo XVII y se extendió hasta mediados del siglo XVIII por los estados absolutistas europeos.
El término barroco, derivado del portugués barocco, 'perla de forma diferente o irregular', se utilizó en un primer momento de forma despectiva para indicar la falta de regularidad y orden del nuevo estilo. La característica principal de la arquitectura barroca fue la utilización de composiciones basadas en puntos, curvas, elipses y espirales, así como figuras policéntricas complejas compuestas de motivos que se intersecaban unos con otros. La arquitectura se valió de la pintura, la escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían encargado.
En algunos países europeos como Francia e Inglaterra y en otras regiones de la Europa septentrional se produjo un movimiento más racionalista derivado directamente del Renacimiento que se denominó clasicismo barroco. A lo largo del siglo XVIII se fue desarrollando en Francia un movimiento derivado del Barroco que multiplicaba su exuberancia y se basaba fundamentalmente en las artes decorativas que se denominó rococó y se acabó exportando a buena parte de Europa.
Contrariamente a las teorías según las cuales el movimiento barroco surgió a partir del manierismo, fue el renacimiento tardío el movimiento que acabó desencadenando en último término el Barroco. De hecho, la arquitectura manierista no fue suficientemente revolucionaria para evolucionar radicalmente, en un sentido espacial y no sólo superficial, a partir de los estilos de la antigüedad a los nuevos fines populares y retóricos de la época del contrarreformismo.
Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma colosal y masiva en la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, así como las alteraciones en las proporciones y las tensiones de los órdenes clásicos expresados en la escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de roma, del mismo autor, y la enorme cornisa añadida al Palacio Farnese. Estas intervenciones habían suscitado diversos comentarios en su época por su brusca alteración de las proporciones clásicas canónicas. No obstante, en otras obras Miguel Ángel había cedido a la influencia manierista, por lo que fue sólo tras el fin del manierismo cuando se redescubrió a Miguel Ángel como el padre del Barroco.
El nuevo estilo se desarrolló en Roma, y alcanzó su momento álgido entre 1630 y 1670; a partir de entonces el Barroco se extendió por el resto de Italia y de Europa.
La influencia del Barroco no se limitó al siglo XVII; a principios del siglo XVIII se desarrolló el estilo denominado rococó, que no siendo una pura continuación del primero podría ser considerado como la última fase del Barroco.
 
Temas de la arquitectura barroca
Urbanismo
En 1585 el Papa Sixto V inició las obras para la transformación urbana de Roma, encargando a Domenico Fontana la conexión entre los principales edificios religiosos de la ciudad por medio de grandes ejes viarios rectilíneos. El proyecto, que se basaba en la ratificación de Roma como ciudad santa, estableció el precedente para las intervenciones que se habrían de llevar a cabo en diversas ciudades europeas.
A la planificación centralizada de la ciudad ideal renacentista se contrapone la visión de la ciudad capital barroca, más dinámica y abierta a sus propios límites, y al mismo tiempo punto de referencia para todo el territorio. En Roma, los centros focales del panorama urbano se subrayaron mediante la colocación de antiguos obeliscos egipcios y altas cúpulas, mientras que en París los nodos del sistema viario se definieron por medio de plazas simétricas, en cuyo centro se colocaba la estatua del soberano.
En líneas generales, la plaza barroca cedió su función tradicional cívica y pública para convertirse en un medio de exaltación de la ideología religiosa o política, como en el caso de las plazas reales francesas (la Plaza de los Vosgos o la Plaza Vendôme, por ejemplo) o de la Plaza de San Pedro de Roma.
Durante el Renacimiento, la ciudad se encontraba encerrada en sí misma, de manera física y sensible, ya que el habitar se limitaba casi exclusivamente a lo que sucedía dentro de las murallas. En una escala menor, los espacios públicos eran poco comunes y los espacios privados muy frecuentes. El proceso de urbanización del Barroco fue el motor del de la configuración de la ciudad como un todo.
Así, la ciudad comienza a formar parte del paisaje y se adueña del mismo. El exterior se integra al interior como un integrante más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada ahora se “abre” para producir una vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando puntos de encuentro entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del paisaje.

Domenico Fontana (Melide, Suiza; 1543-Nápoles, 1607) fue un arquitecto Suizo del Renacimiento tardío, que trabajo en Roma y en Nápoles, recordado por haber colaborado con Sixto V en las reformas urbanas de Roma, con la erección de los obeliscos egipcios encontrados entre las ruinas y la apertura de nuevas vías. Sus obras más destacadas fueron la loggia de la fachada septentrional de San Juan de Letrán y el palacio de Letrán, en Roma, y el Palacio Real de Nápoles, finalizado por su hijo.
Según el crítico Norberg-Schulz, «Fontana suele considerarse un arquitecto frío y sin imaginación, aunque tuvo algunas ideas muy nuevas y fértiles para la distribución de espacios». 

Los inicios romanos
Cúpula de la Cappella Sistina, Santa Maria Maggiore
 

Domenico Fontana nació en Melide, una aldea en el lago de Lugano, en ese momento posesión conjunta de cantones suizos de la antigua Confederación (y actualmente parte del Cantón del Tesino, Suiza). Con apenas veinte años, se trasladó a Roma para reunirse con su hermano mayor Giovanni, antes de la muerte de Miguel Ángel (1564), donde realizó profundos estudios de la arquitectura antigua y de la época. Consiguió la confianza del cardenal Felice Peretti, originario de Montalto, que en 1585 sería elegido papa con el nombre de Sixto V. El cardenal le encargó en 1570 la construcción de una villa personal, la villa Montalto, cerca de la basílica de Santa Maria Maggiore. Fontana demostró una gran destreza en la distribución de la parcela adaptando el proyecto al espacio a su disposición: «desde la entrada lateral junto a Santa Maria se ramificaba un tridente que delimitaba el palazzetto y sus parterres laterales. El eje principal continuaba a través del edificio, cruzando un eje transversal, terminando en un distante point-de-vue», como señala Norberg-Schulz.
El mismo cardenal le encargó en 1584 la construcción de una capilla Sixtina en la basílica de Santa María la Mayor (que no debe ser confundida con la homónima situada en el palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano). La nueva capilla incorporó la capilla del Presepio de Arnolfo di Cambio. Es una maravillosa edificación de cruz griega, bien equilibrada, a pesar de la profusión de detalles y la sobrecarga de ricos ornamentos, que de ninguna manera interfieren con el esquema arquitectónico principal. En ese trabajo Fontana pudo demostrar sus habilidades técnicas y al incorporar la capilla de Arnolfo di Cambio, el pequeño sacello fue transportado completamente dentro del nuevo compartimiento usando una compleja maquinaria de construcción. La cúpula, ligeramente ojival y según un temprano estilo de S. Mario en Montepulciano, ha hecho hablar de una cierta tendencia hacia las proporciones «góticas» de la arquitectura de Fontana. La capilla estaba destinada a recibir la tumba del papa Sixto V y también Pío V fue enterrado en ella.
Después de que el cardenal accediera al trono de San Pedro en 1585 como Sisto V, Fontana fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro, obteniendo, entre otras distinciones, el título de caballero de la Ordine dello Speron d'oro.​ En ese cargo, agregó la linterna de la cúpula y propuso la prolongación del interior que pasaría a tener una nave bien definida. 

Las grandes obras
La loggia de la fachada septentrional de San Juan de Letrán

Sala Sixtina en la Biblioteca Apostólica Vaticana 

De mayor relevancia fueron las modificaciones que realizó en la basílica de San Juan de Letrán (hacia 1586), donde introdujo en la loggia de la fachada septentrional una imponente doble arcada de gran amplitud, que «da gran majestad al orden palladiano» y probablemente añadiera el pórtico de dos plantas de la Scala Santa. Esta predilección por las arcadas constituye una característica fundamental de la arquitectura de Fontana, quien junto con su hermano Giovanni, lo traslada también al diseño de fuentes, en especial a la Fontana dell'Acqua Paola, o la Fontana di Termini.
Entre las construcciones civiles, su estilo fuerte, con una fuerte influencia de la escuela de Vignola, destaca el palacio de Letrán (iniciado en 1586), en el que la aplicación vigorosa de principios estructurales y el poder de coordinación es innegable, aunque con una falta absoluta de imaginación y una monotonía de estilo. El palacio reconstruido fue utilizado de nuevo como residencia papal de verano. Era característico de él estar satisfecho con una única solución a un problema arquitectónico, como lo demuestra el hecho de que más tarde volvió a aplicar el motivo del palacio de Letrán en la parte del Vaticano que alberga la actual residencia papal y las adiciones al palacio del Quirinal.
En el complejo del Vaticano realizó la fachada del palacio papal hacia la plaza y diseñó el brazo transversal que dividió el cortile del Belvedere para acomodar la Biblioteca vaticana. ​
Fue importante también su colaboración con Sixto V para dotar a Roma de una moderna red viaria, labor ya iniciada por sus predecesores, que permitiera dar respuesta al flujo cada vez mayor de fieles que hacían el Peregrinaje de las siete iglesias de Roma. En 1586 ya se había terminado la gran calle nueva, la via Felice (hoy Sistina) y se valieron de los obeliscos egipcios, encontrados entre las ruinas, para marcar verticalmente los nudos de ese sistema.
Queriendo ahora Nuestro Señor facilitar el camino a quienes, movidos por la devoción o votos, suelen visitar con frecuencia los lugares más santos de la ciudad de Roma, y en particular las siete iglesias tan celebradas por sus grandes indulgencias y reliquias que hay en ellas, ha abierto en muchos lugares muchas calles muy anchas para que todos, sea a pie, a caballo o en coche, puedan partir de cualquier lugar de Roma que deseen y continuar derechamente a las más famosas devociones.

Domenico Fontana 

«La red de calles que ideó parece un tanto rígida y esquemática en relación a la topografía y la estructura urbana», como el mismo reconoce: Con un costo verdaderamente increíble y conforme al espíritu de tan gran príncipe, el papa Sixto ha extendido las dichas calles desde un campo a otro de la ciudad, sin cuidarse de los montes, ni los valles que van atravesando, sino que haciendo explanar aquellos y llenar los otros los ha reducido a suaves llanuras...

Domenico Fontana 

o que anticipa la «topografía ideal para los barrocos, la tierra llana que permitía una extensión infinita».
En 1586 levantó el obelisco de 327 toneladas de la plaza de San Pedro (obelisco Vaticano), del cual da cuenta en el libro Della transportatione dell'obelisco Vaticano e delle fabriche di Sisto V [Del transporte del obelisco del Vaticano y de la fábrica de Sisto V] (Roma, 1590). Esta prueba de ingeniería, que luego despertó el asombro universal, significó el esfuerzo de 900 hombres, 75 caballos, innumerables poleas y centenares de metros de cuerda. También utilizó su conocimiento de la Estática al levantar otros tres antiguos obeliscos en la piazza di Santa Maria Maggiore (obelisco Esquilino, 1587), en la piazza San Giovanni in Laterano (obelisco Lateranense, 1588) y en la piazza del Popolo (obelisco Flaminio, 1589). 

Los obeliscos egipcios levantados por Fontana
Reerección del obelisco en la plaza de San Pedro, 1586

El obelisco esquilino (1587) y detrás, el ábside de Santa María la Mayor

El obelisco Lateranense (1588), y al fondo, las fachadas levantadas por Fontana para el palacio y la basílica

El obelisco Flaminio (1589), en la piazza del Popolo 

Entre sus colaboradores romanos también estuvo Carlo Lambardi. 

El epílogo napolitano
Después de la muerte de su patrón, para quien creó un suntuoso catafalco, continuó trabajando durante algún tiempo para su sucesor, el papa Clemente VIII, quien no le mostró tanto favor. Pronto, el descontento debido a su estilo autoritario de las obras del patio de petrino, la envidia y la acusación de haberse apropiado de fondos públicos, se vio obligado a mudarse a Nápoles en 1592. Allí estuvo al servicio del virrey español, el conde de Miranda, dedicado a obras de gran importancia urbanística y de ingeniería, como los Regi Lagni (obra hidráulica de canales a Norte de Nápoles) y la red hídrica de la ciudad.
Las comisiones de mayor prestigio fueron el proyecto del nuevo Palacio Real, cuya construcción fue comenzada en 1600, la edificación del Palazzo Carafa della Spina y la realización de la Fontana del Nettuno (Fuente de Neptuno). Además fue encargado de la sistematización de los puertos de Nápoles y Bari y del trazado de las calles Chiaia y Santa Lucia.
En la arquitectura religiosa, reelaboró el Complejo de Jesús y Maria (con la construcción de la iglesia homónima), proyectó la ermita de los Camaldulenses, la iglesia de Santa Maria de la Estrella, la decoración escultórica de la Catedral y la cúpula de la Basílica de la Santísima Anunciada Mayor.
Al término del siglo XVI, durante las obras de construcción del canal entre el río Sarno y Torre del Greco, encontró numerosos vestigios de época romana: sin saberlo, había abierto una brecha en el corazón de la antigua Pompeya, ciento cincuenta años antes de las primeras excavaciones.
Sepulcro de Fontana en la iglesia de Sant'Anna dei Lombardi, Nápoles.
 

En 1606 participó en el concurso para la fachada de la Basílica de San Pedro, luego ganado por su connacional Carlo Maderno.
Fue enterrado en la iglesia napolitana de Sant'Anna dei Lombardi, como había pedido, en la capilla diseñada por él mismo; después del colapso de la iglesia en 1805 se trasladó al vestíbulo de la iglesia de Monteoliveto, donde se trasfirió la Archicofradía de los lombardos.

La Iglesia de San Luis de los Franceses, es una de las iglesias de Roma (Italia). Se encuentra en la plaza del mismo nombre, no lejos de la plaza Navona.
La iglesia fue diseñada por Giacomo della Porta y construida por Domenico Fontana entre 1518 y 1589. Fue el cardenal Julio de Médicis, el futuro papa Clemente VII, quien puso la primera piedra, y pudo llevarse a buen término gracias a la intervención de los Valois Enrique II, Enrique III, Catalina de Médicis y duque Carlos III de Lorena. Es la iglesia nacional francesa de Roma y consagrada a la Virgen María, a san Dionisio Areopagita y san Luis, rey de Francia.
El carácter francés es evidente desde la misma fachada, que tiene varias estatuas conmemorando la historia nacional: entre ellas se incluyen a Carlomagno, San Luis, santa Clotilde y santa Juana de Valois, obras de Pierre l'Estache. El interior también tiene frescos narrando las historias de San Luis (por Charles-Joseph Natoire), san Dionisio y Clodoveo I. Se encuentra también la salamandra de Francisco I.
Fue elegida como lugar de enterramiento de altos prelados y miembros de la comunidad francesa en Roma: entre ellos está la tumba de Pauline de Beaumont, fallecida por tuberculosis en Roma en 1805, erigida por su amante Chateaubriand, el economista liberal clásico Frédéric Bastiat y la del Cardenal de Bernis, embajador en Roma de Luis XIV y Luis XV. La sepultura del pintor Claudio de Lorena fue trasladada allí en 1840 por decisión de Thiers; inicialmente, sus restos estaban en Santa Trinità dei Monti. También se encuentra allí el monumental mausoleo de Louise Cheuvreux-Guillemin (1828-1859), obra del escultor Charles Gumery, premio de Roma de 1850.
La iglesia, junto con las otras iglesias francesas en Roma, están gobernadas por un administrador nombrado por el embajador francés ante la Santa Sede, en el seno de una institución llamada «Establecimientos píos de Francia en Roma y Loreto». El cardenal presbítero del Titulus S. Ludovici Francorum de Urbe era Jean-Marie Lustiger, que murió el 5 de agosto de 2007; lo sustituyó, desde el 24 de noviembre de ese mismo año, el cardenal André Vingt-Trois, arzobispo de París. Existe desde hace años un acuerdo entre Francia y la Santa Sede para que el cardenal-presbítero del título de San Luis de los Franceses sea el arzobispo de París.
El interior, compuesto de tres naves y de capillas laterales y decorada en gran medida en estilo barroco por Antoine Derizet, muestra una profusión de mármol, dorados y estucos.
El interior de la iglesia.
 

En 1664 el Abate Benedetti le encargó a Plautilla Bricci la capilla de San Luis que fue inaugurada en 1680. Esta capilla es la más ricamente ornamentada de la iglesia: mármoles policromos, dorados y un cortinado de estuco azul con flores de lirios dorados enmarcan la entrada, también fue obra de ella el retablo del altar con San Luis.
Domenichino pintó aquí, en la segunda capilla de la nave de derecha, una de sus obras maestras, los frescos representando las Historia de santa Cecilia. Otros artistas que trabajaron en la decoración de San Luis de los Franceses fueron Cavalier D'Arpino, Francesco Bassano el Joven, Girolamo Muziano, Giovanni Baglione, Siciolante da Sermoneta, Jacopino del Conte y Pellegrino Tibaldi.
Sin embargo, la iglesia es conocida sobre todo por albergar en una de sus capillas, la Capilla Contarelli, un conjunto de pinturas sobre el evangelista San Mateo, realizadas por el maestro barroco Caravaggio en 1599 - 1600. Son tres lienzos conocidos mundialmente:
·       La vocación de san Mateo
·       La inspiración de San Mateo (que reemplazó a San Mateo y el ángel)
·       El martirio de San Mateo 
La vocación de San Mateo  es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de san Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la Capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se conserva.
Una década antes, el cardenal Matteo Contreil (en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo patrón. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista manierista de la época, uno de los más populares por entonces en Roma, Caballero de Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero estando ocupado este pintor con el mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio y prefecto de la Fábrica de San Pedro (oficina de la Santa Sede para la propiedad de la Iglesia) intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo eclesiástico y sus primeras pinturas con algo más que un puñado de figuras.
La Vocación cuelga al lado opuesto de El martirio de San Mateo. Entre los dos, en el altar, está La inspiración de san Mateo (1602). Mientras el Martirio fue posiblemente el primero en comenzarse, la Vocación fue la primera en acabarse. El encargo de estas dos pinturas laterales, la Vocación y el Martirio, data de julio de 1599, y el pago final fue hecho en julio de 1600.
Los tres lienzos de Caravaggio en la `capilla Contarelli representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del que d'Arpino fue el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista representado por Caravaggio y Annibale Carracci: fueron muy influyentes en su época. Fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una representación realista.
Las primeras dos pinturas Contarelli tuvieron una popularidad inmensa, y ubicaron a Caravaggio entre los principales pintores del nuevo movimiento naturalista en Roma. 

Análisis
Este fue su primer encargo monumental, y a él corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación de San Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a San Mateo lo llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I Bari (1595).
El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
De gran intensidad y valor simbólico, en la Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta clara legibilidad, tan diferente de tantas pinturas manieristas, ... es responsable de la enorme popularidad de esta obra».
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro, símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez repetido por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y reiterados, en el tiempo, por la iglesia. 

La inspiración de San Mateo (o San Mateo y el ángel), es una obra pictórica, que data del año 1602, del pintor impulsor de la Escuela barroca Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) —más conocido como Caravaggio—. Fue realizada para decorar la Capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma.
En febrero de 1602, Caravaggio recibió un tercer encargo para la Capilla Contarelli de Giaccomo Crescenzi, el ejecutor testamentario del difunto comerciante francés Mateo Contarelli, tras haber pintado para este último La vocación de San Mateo y El Martirio de San Mateo. Contarelli, que había comprado la capilla en 1565, murió en 1585, antes de poder ver terminada esta. La inspiración de San Mateo constituiría la pala de altar —el altar de la capilla—, posición en la que anteriormente se había previsto que se situase una escultura encargada a Jacopo Cobaert. Al igual que las otras dos pinturas, a día de hoy continúa ubicada en dicha capilla.
La composición es un óleo sobre lienzo, de 295 x 195 cm, perteneciente al Barroco italiano. Como temas de la obra podrían señalarse la elección del propio destino frente a la determinación establecida por la voluntad de Dios y capacidad humana para descubrir la verdad por sí mismo frente a su revelación a través de la inspiración divina.
Caravaggio logró una simbiosis entre la sencillez y economía de sus pinturas previas y entre su nueva y solemne gran maniera. Por aquel momento, su estilo había evolucionado, acentuando los contrastes lumínicos propios del tenebrismo, mediante los cuales los elementos principales de la composición aparecen fuertemente iluminados —a través de una luz dirigida— en detrimento del resto de la composición, sumida en la oscuridad para evitar distracciones. Los fondos y los elementos ambientales, por tanto, desaparecen en las tinieblas. Las figuras, en primer plano y no muy numerosas por cada cuadro, se habían vuelto más plásticas y monumentales, además de hallarse posicionadas en pronunciados escorzos. Se caracteriza por un trazado preciso.
Sus figuras también se caracterizan por el naturalismo, pues, lejos de representar a los personajes de una forma idealizada, los plasma de una forma mucho más realista y humanizada, tomando para ello, en muchas ocasiones, a modelos de la calle. Este supone un nuevo intento por acercar la devoción religiosa al pueblo.

Primera versión
La primera versión de la obra fue rechazada por considerarla indecorosa. Los sacerdotes argumentaron que «Aquella figura con las piernas cruzadas y los pies torpemente descubiertos a la vista de todos no tenía decoro ni aspecto de santo». Hacía parecer al santo un analfabeto y lo desmitificaba. De esta no se conserva el ejemplar original, pues fue destruido durante el bombardeo de Berlín (1945) en la Segunda Guerra Mundial.
San Mateo y el ángel (1602), primera versión (destruida)
 

El ángel, de sexualidad ambigua, aparecía con los pies sobre el suelo, apoyado en San Mateo mientras guiaba su mano para ayudarle a escribir el Evangelio. El santo, remangado y vestido con ropas excesivamente humildes, observaba las letras con sorpresa. Aparecía sentado con las piernas cruzadas y descubiertas, mostrando los pies sucios y las varices de las piernas. La actitud y vestuario con el que se representaba al santo, como un hombre pobre y sucio de baja condición social, así como la excesiva cercanía entre él y el ángel, causaron indignación y rechazo. Contrastaba la juventud incipiente del ángel con la cercana vejez del santo. Sin duda, Caravaggio intentaba acercar las figuras bíblicas a la gente humilde, insinuando que se habían parecido más a ellos que a ricos clérigos.
Por otra parte, mediante su gesto de sorpresa y su necesidad de guía para escribir, mostraba a un San Mateo inepto forzado a escribir doctrinas que ni siquiera entiende y sometido a su destino; visión que echaba por tierra la idea de libertad de elección humana y libre albedrío que la Iglesia quería ofrecer. Para poder comprender la controversia que suscitó la primera versión hay que tener presente que, tras las turbulencias sufridas por la religión cristiana durante la Reforma y Contrarreforma del siglo pasado y la escisión del cristianismo en catolicismo y protestantismo; la Iglesia consideraba crucial remarcar la libertad del individuo respecto a la determinación de la voluntad divina y de la gracia.
La obra había sido terminada de pagar en septiembre de 1602. Aunque fue rechazada para la capilla por considerarla una versión vulgar y humanizadora, el banquero noble Vicenzo Giustiniani se la llevó a su colección privada. 

Segunda versión
A pesar del escándalo suscitado, a Caravaggio se le dio una nueva oportunidad, y, a finales del 1602; este ya había realizado una segunda versión de la obra, que fue aceptada. Mostraba una visión del santo más digna, convencional y solemne.
La composición está orientada en sentido ascendente. En esta versión, San Mateo, sin rastros de analfabetismo y con mayor autonomía, escribe sin ayuda del ángel, que se limita a dictarle enumerando los versículos con ayuda de las manos, que presentan, como era frecuente en las obras del artista, gran expresividad. En concreto, como revelan estas, se trata del segundo versículo, en el que Abraham da inicio a la estirpe de Cristo. Además, el ángel se encuentra en las alturas, marcando su autoridad y la diferencia de jerarquía entre ambos.
La actitud del santo refleja seguridad y firmeza, y, su postura sobre la banqueta, muestra gran inestabilidad y desequilibrio —que se oponen a la equilibrada corriente clasicista—, acentuada por la posición de esta sobre el suelo. Los paños con los que aparece vestido son de carácter más suntuoso y solemne y cubren su cuerpo en mayor medida que los de su versión precedente. Asimismo, se le añade una aureola sobre la cabeza para conferirle un carácter más sagrado y remarcar su santidad y distanciarlo más del pueblo que en su versión anterior. 

El martirio de San Mateo es un cuadro de Caravaggio, el primero de su etapa romana y de una serie dedicada a San Mateo Evangelista, la cual se conserva por completo en la Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.
Caravaggio logra un cuadro de historia con una composición mucho más compleja que sus primeras obras, donde el santo cae sangrante a los pies de su verdugo. Los matices de crueldad dados por el pintor a los personajes de esta pintura evocan, por momentos, a El sacrificio de Isaac o Judith y Holofernes.
Estudios realizados con ayuda de los rayos X han demostrado que el pintor cambió los personajes varias veces, lo que indica la complejidad de la composición hasta el resultado final.
El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle. 
Junto a la iglesia está el palacio San Luis de los Franceses, perteneciente al Barroco tardío. Fue construido en 1709-1716 como un «refugio para la comunidad religiosa francesa y los peregrinos sin recursos». Su porche tiene un busto de Cristo cuyo rostro está identificado tradicionalmente con el de César Borgia. El interior alberga una galería con los retratos de los reyes franceses y una destacada Sala de música.
San Luis de los Franceses no solo está en la historia del arte por su arquitectura o sus pintores, ya que entre sus muros se desarrolló la carrera del músico Arcangelo Corelli (1653-1713), el gran maestro del contrapunto, cuya influencia llegó a compositores como Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel; aquí empezó su carrera musical a su llegada a Roma, alrededor de 1675, como tercer violín. 

El Palacio de Letrán, construido destruyendo el Patriarchio Costantiniano, es un palacio de Roma cuya historia se remonta a la época imperial y que ha sido sede papal y residencia oficial del sumo pontífice durante más de mil años, hasta el papa Benedicto XI (1303-1304).
Está situado al lado de la basílica de San Juan de Letrán, considerada la catedral de Roma debido a que contiene la Cathedra Romana. El Palacio de Letrán alberga actualmente el Museo Histórico del Estado Pontificio, las oficinas del decanato de Roma y el apartamento del cardenal vicario de Roma. El Palacio de Letrán, junto con la basílica y otros edificios anexos, disfruta del derecho de extraterritorialidad, estando por tanto bajo la plena y exclusiva jurisdicción de la Santa Sede.
Constituye parte de un complejo más amplio, del cual también forman parte la basílica, el baptisterio y los restos del medieval palacio papal con la Escalera Santa y la capilla papal llamada Sancta Sanctorum. Cerca del palacio, al lado de la Escalera Santa, se encuentra el Triclinium Leoninum, y en la plaza que hay delante de él está el Obelisco de Letrán, el más grande de todos los obeliscos de Roma.
Aquí puede verse una planta de Giuseppe Vasi que data de mediados del siglo XVIII. Desde principios del siglo IV, fue ininterrumpidamente durante unos mil años la residencia principal de los papas.
El complejo fortificado de Letrán formaba una ciudadela en torno al palacio papal, que incluía también la basílica y el baptisterio. Empezaba en la Porta Asinaria y en las murallas aurelianas, y terminaba en los Basílica de los Cuatro Santos Coronados, donde se refugiaban los pontífices en caso de peligro.

Historia precristiana
El palacio y la entrada lateral de la basílica de San Juan de Letrán.
 

La zona recibió su nombre de los propietarios originales, la familia romana de los Plauzi Laterani, que tenían aquí un gran palacio. Había dos familias romanas con el apellido de Laterani: los Sestii y los Plauzi. Lucio Sestio Laterano fue el primer plebeyo que alcanzó el cargo de cónsul.
Un tal Plauzio Laterano, cónsul, fue acusado hacia el año 66 de haber participado en la conjura de Pisón contra Nerón. Como consecuencia de esto, las propiedades de los Laterani, incluido el palacio, que Juvenal definió como egregias Lateranorum ædes, fueron confiscadas. En 161 Marco Aurelio construyó un nuevo palacio en la zona. En 226 Septimio Severo restituyó una parte de las posesiones a los Laterani. El nombre de la familia se conservó de todos modos en el nombre de la zona. 

Desarrollo bajo Constantino I
A principios del siglo IV, junto a las murallas aurelianas se encontraban los cuarteles de las tropas elegidas por Majencio, los equites singulares. Constantino, después de haber derrotado a Majencio (312), ordenó destruir estos cuarteles, según la costumbre romana que pedía la damnatio memoriae hacia los traidores de la patria.
Debido a que la zona estaba en el interior de la ciudad —al contrario que el Vaticano—, Constantino permitió que se construyera allí una monumental basílica cristiana y un baptisterio: la basílica de San Juan de Letrán era la única de las tres grandes basílicas constantinianas situada dentro de las murallas de la ciudad. El edificio originario no estaba lejos del palacio imperial hecho edificar por Aurelio (partes del cual se pueden identificar todavía en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén).
En esta zona (entre la Via dell'Amba Aradam y las murallas aurelianas) se encontraba también la villa de Fausta, segunda esposa de Constantino y hermana de Majencio. En 313 Fausta concedió la Domus Faustae al obispo de Roma, Melquíades, para que celebrara allí un concilio episcopal, convocado con el objetivo de luchar contra el donatismo. Durante el concilio el donatismo fue condenado como herejía.
Hasta el día de hoy, la investigación no ha conseguido descubrir el año en el que se trasladó a Letrán la residencia del obispo de Roma. La única fecha cierta es la relativa a la consagración oficial del palacio y la basílica, que se produjo en 324 por obra del papa Silvestre I, que declaró a ambos Domus Dei (casa de Dios). Como consecuencia de su condición de iglesia madre de todas las iglesias, sobre la fachada del edificio están inscritas las palabras: Sacrosancta Lateranensis ecclesia omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput («Santísima iglesia de Letrán, madre y cabeza de todas las iglesias en la Urbe y el Mundo»). 

Edad Media y principios de la Edad Moderna
El Liber Pontificalis atestigua que el papa Zacarías, hacia mediados del siglo VIII, construyó un triclinium en el Palacio de Letrán, decorándolo con mármol, vidrio, metales preciosos, mosaicos y frescos; unas décadas más tarde León III construyó otro triclinium, del cual el Liber Pontificalis afirma que era de una «amplitud impresionante» y tenía «un ábsibe decorado con mosaicos y otros diez ábsides a la derecha y a la izquierda, pintados con varias representaciones de los apóstoles». La fuente añade por último que el papa León III hizo colocar en el triclinio varios accubita (sofás sobre los cuales se extendía para comer) e instalar una gran fuente «de pórfido rojo con forma de concha» en el centro de esta sala, pavimentada con mármoles preciosos. La misma fuente menciona otras remodelaciones producidas en el curso de la Alta Edad Media.
Ya dañados en el siglo V por ataques e invasiones, en 896 los edificios de Letrán fueron dañados aún más por un terremoto, y posteriormente reparados. En 897 tuvo lugar aquí el llamado Concilio Cadavérico, durante el cual el papa Esteban VI hizo juzgar el cadáver de su predecesor Formoso, que fue condenado y lanzado al Tíber.
El Nicchione del Triclinium Leoninum.
 

El palacio y la basílica fueron dedicados otras dos veces. El papa Sergio III los dedicó a san Juan Bautista en el siglo X en honor al nuevo baptisterio. En el siglo XII el papa Lucio II dedicó el Palacio de Letrán y la basílica también a san Juan Evangelista. La iglesia se convirtió en el santuario más importante dedicado a ambos santos, raramente venerados conjuntamente. A continuación se creó en el palacio un monasterio benedictino para servir a la basílica.
En el siglo X el papa Sergio III restauró el palacio tras un desastroso incendio; posteriormente fue embellecido por el papa Inocencio III. En esta época el palacio se caracterizaba por una gran magnificencia, e incluso Dante escribió que era superior a todos los éxitos humanos. En esa época el centro de la plaza que hay delante del actual palacio, donde actualmente se encuentra el obelisco, estaba ocupado por el palacio y la torreta de los Annibaldeschi. Entre este palacio y la basílica de San Juan de Letrán estaba la estatua ecuestre de Marco Aurelio (que entonces se creía de Constantino), que está actualmente en la Colina Capitolina. Toda la fachada del palacio estaba ocupada por el Aula Concilii, un magnífico pasillo con once ábsides, en el que se celebraron los varios concilios de Letrán convocados durante la Edad Media. Las habitaciones privadas de los papas estaban situadas entre el triclinium y las murallas de la ciudad.
El mosaico del Triclinium Leoninum.
 

Entre el clero del Vaticano y el de Letrán se desarrolló un conflicto: ambos afirmaban poseer las mismas reliquias y aseguraban que tenían desde la antigüedad la prioridad sobre el otro. El clero del Vaticano no dudó en llamar al clero de Letrán con el epíteto de giudei infedeli («judíos infieles»). Sin embargo, el lugar principal de devoción era siempre el Vaticano, debido a la presencia de la tumba de san Pedro; Letrán, como consecuencia, adquirió un increíble número de reliquias del Antiguo y del Nuevo Testamento como el Arca de la Alianza, las tablas de la ley, la sangre de Cristo y un altar de san Pedro.
Todos los papas a partir de Melquíades ocuparon el palacio y lo usaron como residencia, pero en 1309 el papa francés Clemente V decidió trasladar la sede oficial del papado a Aviñón, una propiedad que constituía un enclave en el interior de Francia. Mientras los papas deseaban presentarse principalmente como obispos de Roma, el complejo de Letrán, construido sobre un terreno imperial, les servía como punto de control de la ciudad, y también, en menor medida, como sede para su consagración y coronación. Sin embargo, con la universalización del papado, empezaron a dar mayor importancia al Vaticano, aunque la rivalidad entre los dos lugares no se resolvió hasta el jubileo de 1300, gradualmente a favor del Vaticano.
Entre las consecuencias del papado de Aviñón estuvo la pérdida de importancia del palacio y de la basílica, que empezaron a decaer. Dos incendios devastadores, en 1307 y 1361, causaron daños irreparables y aunque Aviñón envió grandes sumas al obispo para su reconstrucción, el palacio nunca volvió a alcanzar su esplendor previo. Cuando los papas volvieron a Roma, el palacio y la basílica se consideraron inadecuados a causa de las pésimas condiciones en las que se encontraban. Como consecuencia, el papa estableció su residencia en primer lugar en la basílica de Santa María en Trastevere, y posteriormente en la basílica de Santa María la Mayor. Finalmente se construyó un nuevo palacio al otro lado del Tíber y los papas fijaron su residencia en el Vaticano en 1377. Esto se consideró necesario no solo por las malas condiciones estructurales del Palacio de Letrán, sino también por el deseo de los papas de enfatizar más claramente su pretensión universal con la cercanía a la tumba de san Pedro.
En la plaza que hay delante del palacio se encontraba en la Edad Media la estatua ecuestre de Marco Aurelio, aunque entonces se creía que era un monumento de Constantino o Teodorico. El llamado caballus Constantini era al mismo tiempo un monumento del poder y también el lugar de las ejecuciones. La estatua era solo una del rico patrimonio, del cual forma parte también la loba capitolina, cuyos originales se encuentran actualmente en los Museos Capitolinos. La estatua de Marco Aurelio fue trasladada por órdenes de Paulo III a la Piazza del Campidoglio. 

Edad Moderna
Más tarde Sixto V hizo destruir lo que se había conservado del antiguo Palacio de Letrán e hizo construir en su lugar el edificio actual, mucho más pequeño, proyectado por Domenico Fontana, que se inspiró en la arquitectura del Palacio Farnesio. Desde 1586 el Palacio de Letrán, reconstruido, fue usado de nuevo como residencia veraniega papal. Hasta el siglo XIX los papas eran coronados en la basílica de Letrán. 

En la actualidad
La plaza que hay delante del palacio alberga un obelisco de granito rojo de más de treinta metros de altura, quizá el más grande que existe. El obelisco fue realizado en la época de los faraones Tutmosis III y Tutmosis IV (siglo XV a. C.) y proviene del templo de Amón situado en Tebas (Karnak), Egipto. Fue llevado a Roma por el emperador Constancio II en 357 y colocado en la spina del Circo Máximo, donde ya se encontraba el obelisco Flaminio. Fue encontrado roto en tres piezas en 1587, junto con el obelisco Flaminio, y fue erigido en 1588 por el arquitecto Domenico Fontana en la Piazza San Giovanni por voluntad del papa Sixto V.
Un ábside decorado con mosaicos y abierto al aire libre, situado junto a San Salvatore della Scala Santa, conserva todavía el recuerdo de una de las salas más grandes del antiguo palacio, el triclinium del papa León III, que era la sala en la que se celebraban los banquetes de estado. La estructura actual no es antigua, pero es posible que se hayan conservado algunas partes de los mosaicos originales: en el centro Cristo confía a los apóstoles su misión, a la izquierda entrega las llaves a san Silvestre y el confalón de la Iglesia a Constantino, mientras que a la derecha san Pedro da la estola a León III y las insignias a Carlomagno.
En 1929 los pactos de Letrán, firmados en la sala de los papas del mismo palacio, aseguraron la soberanía a la Ciudad del Vaticano y, entre otras cosas, la condición extraterritorial a Letrán, a varias basílicas y a Castel Gandolfo que, como pertenencias de la Santa Sede, están sometidas a su jurisdicción. En la citada zona de Letrán —con un régimen especial— se encuentra también la Pontificia Universidad Lateranense (PUL).
El 28 de julio de 1993 la entrada lateral, las logias que hay por encima de ella y parte de la fachada del palacio fueron dañadas gravemente por un atentado con coche bomba.​ Aunque se dañó la estática de la fachada, los daños se pudieron reparar rápidamente.
El obelisco de Letrán en la actualidad.
 

El Palacio de Letrán, en la versión de la época del papa Sixto V, es normalmente visitable (con horarios fijos) en muchas mañanas de la semana. Se pueden admirar así numerosos salones decorados con frescos, en general de los últimos años del siglo XVI, y muchos tapices, a menudo de la manufactura de Gobelins. Los apartamentos son la residencia oficial del pontífice, que ostenta el título histórico de obispo de Roma. Tras algunas modificaciones aportadas durante el pontificado de Pablo VI, algunas salas están reservadas al Museo Histórico Vaticano, que también tiene otras exposiciones en el interior de los Museos Vaticanos. El título de Conde del Palacio Sagrado de Letrán fue otorgado colectivamente a los capítulos españoles de la Orden del Santo Sepulcro por la Santa Sede, sus miembros disfrutan del derecho a utilizar el título de Conde antes de sus nombres. 

El Palacio Apostólico, también llamado el Palacio Papal o el Palacio del Vaticano, es la residencia oficial del Papa en la Ciudad del Vaticano.
El Palacio es un complejo de edificios, comprendiendo los Apartamentos Papales, las oficinas de gobierno de la Iglesia católica, un puñado de capillas, los Museos Vaticanos y la Biblioteca Vaticana. En total existen aproximadamente 1000 habitaciones, incluyendo la célebre Capilla Sixtina con los frescos de Miguel Ángel (restaurados entre 1980-1990), los Apartamentos Borgia y las Estancias de Rafael.
Las otras residencias papales están en el Palacio de Letrán y en Castel Gandolfo, esta última fuera de Roma.
Antes de 1871, el Palacio del Quirinal era la residencia oficial del papa en Roma. Con el fin de los Estados Pontificios en 1870, el rey de Italia confiscó ese palacio en 1871, haciendo de él su residencia oficial; después de la abolición de la monarquía italiana en 1946, ha sido utilizado por el presidente de la República Italiana.
El actual papa Francisco no reside aquí, sino en la Casa de Santa Marta, para buscar una "forma simple de vivir y la convivencia con otros sacerdotes". Pero el Palacio Apostólico sigue siendo utilizado para audiencias y para el rezo del Ángelus.
 
Capilla Sixtina
Tumba del papa Pío V, en la capilla Sixtina.
 

En la nave de la derecha está la Capilla sixtina (no confundir con la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico), donde está enterrado el papa Sixto V, quien en realidad la mandó construir para albergar el Santo Pesebre (el cual finalmente terminó en la cripta). Está trazada según diseño de Domenico Fontana, finalizado más tarde por Carlo Fontana, con cubrimiento de mármol.
Sixto V mandó construir la capilla dedicada al Santísimo Sacramento para custodiar el belén de Nazareth. Mantiene el antiguo Oratorio del Belén, realizado por Arnolfo di Cambio durante el siglo XIII.
La obra se ejecutó entre 1587 y 1589. Como en su capilla gemela, la Paulina, varios son los artistas que intervinieron en su ejecución. Hizo ejecutar un ciclo de frescos en los muros que ocultaron algunas de las ventanas paleocristianas. Aquí están enterrados Sixto V y San Pío V, que lo nombró cardenal. Cada uno de ellos tiene un monumento funerario, muy parecidos.

El Palacio del Quirinal se encuentra en lo alto de la colina homónima que se encuentra en Roma. Es una de las tres residencias oficiales del presidente de la República Italiana y es uno de los símbolos del Estado italiano, con Tenuta di Castelporziano y Villa Rosbery en Nápoles. Tiene más de 1200 habitaciones. El Palacio del Quirinal es único en el mundo porque a partir de 1583 se asocia con el concepto latino de Auctoritas, ningún otro edificio en el mundo tiene este espesor cronológico.
El Palacio del Quirinale tiene una superficie de 60 000 m² de superficie edificada (110 500 m² considerando las cuatro hectáreas de jardines) y es el sexto palacio más grande del mundo en superficie. A modo de comparación, su inmediato predecesor en esa lista de los mayores palacios, el Palacio Real de Madrid, el mayor palacio real del mundo, y oficialmente aun residencia del jefe de Estado español, aunque no resida en él, con sus 135 000 m² es apenas un 20 % mayor, considerando los jardines.

El Papado
En 1583 el papa Gregorio XIII comenzó la construcción de una residencia vacacional, en un área considerada más sana que la Colina Vaticana y el Palacio de Letrán, encargándose la obra al arquitecto Ottaviano Mascarino. Los trabajos terminaron en 1585, y ese mismo año la muerte del papa impidió a Mascarino realizar un segundo proyecto que preveía la ampliación del palacete para transformarlo en un gran palacio con alas porticadas paralelas y un gran patio en su interior. El edificio construido por Mascarino aún se puede reconocer en la fachada norte del patio de Honor, caracterizada por ser una fachada a doble logia y superada por la torre panorámica hoy conocida como Torre de los vientos o Torrino, sucesivamente elevada con la construcción del campanario bajo un supuesto proyecto de Carlo Maderno y Francesco Borromini.
El edificio de Ottaviano Mascarino fue construido sobre un terreno perteneciente entonces a la familia Carafa alquilado a Luigi d'Este, al cual parece que el papa querría dejar el palacete. Por tanto el papa Sixto V en 1587 hace adquirir el terreno a la Cámara Apostólica y solo después interviene para ampliar el palacio sirviéndose del trabajo de Domenico Fontana, utilizado por él en todas las grandes obras arquitectónicas y urbanísticas de su pontificado. Este se empeñó en un rediseño completo de la zona, con la construcción del eje de las calles Pia y Felice y el consiguiente cruce de las Quattro Fontane (Las cuatro fuentes) y con la definición de la otra residencia "privada" del Pontífice en Termini.
El papa Paulo V encargó la finalización de las obras sobre la zona principal del palacio y los trabajos de ampliación a Flaminio Ponzio quien realizó el ala sobre el jardín, la sala de reuniones, hoy Salón de las Fiestas y la Capilla de la Anunciación, decorada entre 1609 y 1612 por Guido Reni con la colaboración de Giovanni Lanfranco, Francesco Albani, Antonio Carracci y Tommaso Campana, salas que rematarían el palacio con dos sobrelevaciones todavía hoy visible. Con la muerte de Ponzio en 1613, los trabajos de ampliación prosiguieron bajo la dirección de Carlo Maderno, autor del ala que da a la calle del Quirinal, dónde realizó la Capilla Paolina, los apartamentos papales y la Sala Real, actualmente llamada de los Coraceros. La altura de la Capilla y del Salón de los Coraceros obligó a construir una segunda elevación, bastante visible incluso en la fachada del palacio. El Salón de los Coraceros fue decorado con pinturas al fresco, obra de Agostino Tassi, autor del proyecto y responsable de los trabajos en la pared sur, mientras las otras tres paredes fueron encargadas a Carlo Saraceni y Giovanni Lanfranco; de un modo menos notorio también contribuyeron a estos trabajos Lo Spadarino, Fra Paolo Novelli y según Roberto Longhi (historiador del arte): Marcantonio Bassetti, Pasquale Ottino y Alessandro Tucchi, llamado El Orbetto. El papa Urbano VIII adquirió muchos terrenos que ampliaron la propiedad hacia el este beneficiando, sobre todo, al jardín que casi duplicó su superficie. El mismo Papa procedió después a elevar un muro que rodeó el nuevo perímetro de todo el complejo del Quirinal. Algunas partes supervivientes de este muro son todavía visibles en la calle de los jardines.
Gian Lorenzo Bernini, bajo el papado de Alejandro VII, proyectó la construcción de la Manica Lunga (Manga larga), realizando el primer diseño entre 1657 y 1659; el edificio fue continuado entre 1722 y 1724 por Alessandro Speechi bajo el papado de Inocencio XIII y lo terminó Ferdinando Fuga entre 1730 y 1732 en el papado de Clemente XII. Al concluir la Manica Lunga, Ferdinando Fuga modificó el palacete del Conde de Cantalmaggio transformándolo en el Palacete del Secretario de los Sellos, hoy conocido como Palacete de Fuga.
La Escalinata de honor está presidida por un fresco de Melozzo da Forli, un "Cristo en su Gloria", que formaba parte en origen de la decoración de los ábsides de la iglesia de los Santos Apóstoles, que estaba en Roma, totalmente reestructurada en el siglo XVII por Carlo Stefano Fontana, la misma iglesia de la que provienen los famosos Ángeles músicos de Melozzo da Forlì, actualmente en los Museos Vaticanos. El fresco está situado sobre el primer rellano, en el muro que está enfrente del patio de honor, de tal manera que es perfectamente visible para cualquiera que entre o salga del Palacio: el efecto buscado era hacer recordar una última vez al huésped o visitante, mientras se iba, que había recibido la bendición papal y, por tanto, disfrutaba de buenos augurios. Una lápida latina en la parte baja del muro, recuerda el dominio de Melozzo sobre la perspectiva. Todo ello está rodeado por los símbolos heráldicos del papa Clemente XI.
Los jardines del Quirinal, famosos por su posición privilegiada que casi los convierten en una "isla" elevada sobre Roma, fueron modificados a lo largo de los siglos según los gustos y las necesidades de las sucesivas cortes papales. La actual distribución integra una parte del jardín original del siglo XVI, que está en torno al palacio, con el jardín "romántico" de la segunda mitad del siglo XVII, conservando de aquella época la espléndida Casa de Café edificada por Ferdinando Fuga como recibidor de Benedicto XIV, decorada con espléndidas pinturas de Girolamo Pompeo Batoni y Giovan Paolo Pannini. El Palacio del Quirinal fue la residencia estival del papa hasta 1870, cuando Roma es conquistada por el Reino de Italia, desde entonces pasó a ser la residencia oficial del rey hasta la llegada de la República en 1946.
El último papa que habitó en el Quirinal fue Pío IX.
 
El Palacio Real de Nápoles es un edificio histórico situado en la plaza del Plebiscito, en el centro histórico de Nápoles. Aunque es en dicha plaza donde se encuentra la entrada principal, existen otros accesos al complejo, que incluye también los jardines y el teatro San Carlos, desde la Piazza Trieste e Trento, la Piazza del Municipio y la Via Acton.
El palacio fue la residencia de los virreyes españoles y luego de la dinastía borbónica durante más de cien años, de 1734 a 1861, primero como reyes de Nápoles y Sicilia (1734-1816) y más tarde como reyes de las Dos Sicilias (1816-1861). Este uso borbónico fue interrumpido solamente durante una década a principios del siglo XIX, con el dominio francés y el gobierno de José Bonaparte y Joaquín Murat (1806-1815). Tras la Unificación italiana (1861) pasó a manos de los Saboya, ​ hasta que Víctor Manuel III lo cedió al Estado en 1919. Entonces, el palacio fue abierto al público y su mitad oeste pasó a albergar el museo del Apartamento Real, mientras que la este se convirtió en sede de la Biblioteca Nacional, usos que continúan en la actualidad.
La construcción del Palacio Real comenzó en 1600, hasta alcanzar su aspecto definitivo en 1858. En su edificación y en las posteriores restauraciones han participado numerosos arquitectos de renombre como Domenico Fontana, Francesco Antonio Picchiatti, Ferdinando Sanfelice, Luigi Vanvitelli y Gaetano Genovese.
Al término de la dominación aragonesa, el Reino de Nápoles entró en los objetivos expansionistas de franceses y españoles: ambas potencias se dividieron el territorio con la firma del tratado de Granada del año 1500. En cualquier caso, el tratado no se respetó y bajo el mando del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba los españoles conquistaron el reino en 1503, dando así inicio al virreinato español. ​ Aunque esta época, que tuvo una duración de más de doscientos años, se ha considerado un periodo oscuro y de involución, lo cierto es que la ciudad gozaba de un notable fermento cultural y de una burguesía dinámica, además de una flota mercantil a la vanguardia, capaz de competir con las de Sevilla y Flandes.
Bajo el mando de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga se decidió la construcción de un Palacio Virreinal proyectado por los arquitectos Ferdinando Manlio y Giovanni Benincasa. La edificación de dicho palacio empezó en 1543 y se completó poco tiempo después. El nuevo palacio nacía en una época en la que los virreyes dedicaron sus esfuerzos a la reorganización urbanística de las ciudades italianas: en Nápoles, se remodelaron las murallas y los fuertes y se edificaron los denominados Quartieri Spagnoli.
Mapa de Nápoles en el siglo XVI.
 

La construcción (1600-1616)
Cuando Fernando Ruiz de Castro, conde de Lemos, llegó a la ciudad como virrey junto a su esposa, Catalina de Zúñiga, decidió construir un nuevo palacio. La argumentación oficial para justificar su construcción era la de honrar a Felipe III de España hospedándolo solemnemente en vista de una inminente visita del monarca que, finalmente, nunca se llegó a efectuar. Sin embargo, análisis contemporáneos señalan que el virrey sabía que Felipe III no había tenido nunca la intención de trasladarse con su corte a Nápoles y que el palacio en realidad se mandó edificar para satisfacer el deseo del propio virrey.
La zona elegida para la nueva construcción estaba situada en el extremo occidental de la ciudad, sobre el cerro de Pizzofalcone, en una posición que permitía dominar el puerto y que facilitaría una vía de escape para el rey en caso de ataque enemigo. Allí estaría junto al Palacio Virreinal, utilizando, de hecho, una parte de sus jardines, y junto al Castel Nuovo, antigua residencia real, reforzando el carácter aúlico de la zona. ​ La elección de esta ubicación también se vio fomentada por el hecho que la ciudad estaba en expansión hacia occidente: de esta manera se provocaría, con un edificio de tanta importancia en las proximidades, un aumento del precio de los terrenos en las zonas de Pizzofalcone y de Chiaia.
El proyecto se confió a Domenico Fontana, considerado en el momento el arquitecto más prestigioso del mundo occidental, que ostentaba el cargo de ingeniero mayor del Reino. Fontana había caído en desgracia unos años antes, a causa de la muerte de Sixto V en 1590, papa que le había encargado numerosos trabajos en Roma.
La primera piedra se puso en 1600, en la plaza que, en aquellos años, llevaba el nombre de Piazza San Luigi. El proyecto definitivo del palacio fue publicado por Fontana en 1604 con el título de Dichiarazione del Nuevo Regio Palagio. Sin embargo, los planos originales utilizados por el arquitecto para empezar la obra se perdieron y, de hecho, el mismo Fontana se lamentaba de ello:
Domenico Fontana, el arquitecto del palacio.
 

No he podido mandar a imprimir los diseños de la obra que he hecho en esta ciudad de Nápoles y su reino por falta de tiempo.

Domenico Fontana

En cualquier caso, se conserva en Roma una planta dibujada por Giovanni Giacomo De Rossi, con seguridad anterior a 1651, que muestra como habría tenido que ser el palacio según la primera voluntad del arquitecto. Parece que, de todas formas, el diseño original no se diferenciaba demasiado del que fue su aspecto definitivo, aunque durante su construcción se realizaron innegables modificaciones. En este diseño eran igual tanto la fachada principal al oeste, como la del lado norte, mientras que, a lo largo del lado sur que daba al mar, se debía haber edificado una construcción con forma de C. Este diseño fue tan popular que, a pesar de que el palacio estaba todavía en construcción, en la prensa de la época solía representarlo tal y como era en el proyecto en lugar de como se estaba construyendo. Domenico Fontana estaba tan entusiasmado con el proyecto que se le había encargado que hizo inscribir sobre dos columnas de la fachada:
Domenicus Fontana Patricius Romanus
Eques Auratus comes palatinus inventor

Sin embargo, de dicho proyecto solo se realizó la fachada principal; mientras el brazo sureste no fue construido y la fachada sur quedó desordenada e inconclusa hasta que se completó en 1843.
El estilo arquitectónico que desarrolló el arquitecto era tardorrenacentista, con patio central y logia interior en el primer piso, adecuando así el proyecto a las exigencias de la época; es decir, a una función de ostentación más que de residencia fortificada. Tenía además una amplia plazoleta situada justo delante del palacio para los desfiles militares y los eventos públicos. Las obras se desarrollaron con diligencia tanto bajo el mandato del conde de Lemos como bajo el de su hijo y sucesor Francisco Ruiz de Castro. Con el virrey Juan Alonso Pimentel de Herrera, conde de Benavente, las obras se ralentizaron, probablemente a causa de la escasa disponibilidad de recursos tras las guerras y crisis que golpeaban España o, incluso, por una cuestión de honor: los Pimentel mostraron escaso interés por completar una obra empezada por los Ruiz de Castro.
En 1607, tras la muerte de su padre, Giulio Cesare Fontana asumió la dirección de las obras. La edificación del palacio prosiguió con rapidez cuando, en 1610, se nombró virrey a Pedro Fernández de Castro, también hijo de Fernando Ruiz de Castro. En 1616, se construyó al final de la Via Toledo, es decir, en el extremo opuesto al solar en el que se estaba construyendo el Palacio Real, la nueva sede de la Universidad, que recibió el nombre de Palazzo degli Studi y sería la futura sede del Museo arqueológico nacional de Nápoles. Gracias a unos apuntes de Alessandro Beratta y a los escritos de un diario de viaje de Confalonieri, tenemos constancia del estado de las obras en aquel año:
Aquel día conocimos la estructura del palacio real, que tiene una fachada de peperino trabajado. En el primer piso se cuentan veintiuna ventanas y tres barandillas; en el segundo, otras tantas ventanas pequeñas sin barandilla. Abajo, a ras de suelo, hay un gran pórtico, que da a la calle y sirve para la guardia, realizada por dos compañías de soldados. Por dentro el palacio no está acabado. Tiene dos escaleras grandes y un gran patio cuadrado con pórticos, de los cuales dos lados estaban aún descubiertos.
De este escrito, en definitiva, se comprende que la obra estaba ya casi acabada en aquel tiempo.
Poco después, aunque no se conoce la fecha exacta, empezaron los trabajos de decoración interior con la ejecución de las obras pictóricas de Battistello Caracciolo, Belisario Corenzio y Giovanni Balducci. 

El periodo virreinal (1616-1734)
Desde la finalización del palacio, éste fue habitado por 22 virreyes españoles y 11 virreyes austriacos. Lejos de permanecer inalterado, el Palacio Real siguió transformándose en función de los gustos de cada virrey.
El duque de Alba (1622-1629) se encargó de terminar algunas bóvedas empezadas por el conde de Lemos y dedicarlas a las glorias familiares. Con el duque de Medina de las Torres tuvo lugar la finalización de la Capilla Palatina, de 1646 a 1648, con un gran cuadro de altar obra de José de Ribera; en 1656 se realizaron los estucos que la bóveda del entredós de las ventanas, que tuvieron que rehacerse tras 1688 a causa de un terremoto que hundió el techo. No se terminaron hasta 1705.
Bajo el gobierno del conde de Oñate la original escalera de dos rampas de Fontana, juzgada poco digna fue completamente reformada por Francesco Antonio Picchiatti, siguiendo las deseos del conde de Oñate, las obras tuvieron lugar de 1651 a 1666. También se redecoraron las dos salas principales del palacio: la "Gran Sala" y el "Salón de los Virreyes", que empezó a ser adornada con retratos de los virreyes desde 1503.
Exteriormente, entre 1666-1671, gobernando Pedro Antonio de Aragón, tuvo lugar la incorporación más destacable con la edificación de un pequeño pabellón cara al mar, el llamado Belvedere, que serviría como dormitorio a los virreyes y luego a los soberanos borbónicos. Anexo a él se erigió una pequeña terraza ajardinada que con las décadas fue creciendo hasta convertirse en los actuales "jardines colgantes o del Belvedere".
Del 18 de abril al 2 de junio de 1702, Felipe V visitó Nápoles, siendo por lo tanto el primer y único soberano español en alojarse en un palacio pensando, en origen, para recibir a Felipe III. En 1707 los austriacos tomaron la ciudad en medio de la Guerra de Sucesión española, dando inicio al gobierno de los virreyes austriacos que no aportó cambios sustanciales al palacio. 

Los primeros Borbones (1734-1806)
En mayo de 1734 Carlos de Borbón entraba en Nápoles, la ciudad se convertía, de nuevo, en la capital de un reino autónomo y no de un virreinato. ​ El nuevo rey encontró el Palacio Real vacío y destartalado pues, ya desde su construcción, había sido normal que los virreyes se instalaran con sus muebles y que, una vez finalizado su mandato, se los llevaran consigo. Así lo habían hecho los últimos virreyes austriacos, el conde y la condesa Visconti en marzo de 1734. Lo único que quedaba en el palacio eran las magníficas bóvedas pintadas hechas por artistas napolitanos del seiscientos.
Las obras de adecuación fueron dirigidas por el ingeniero militar Giovanni Antonio Medrano, posterior arquitecto de Portici, e inicialmente se centraron en los aposentos del rey cara al Largo di Palazzo. Si bien las obras se dieron por finalizadas en 1740, hacía 1738, año de la boda de Carlos con María Amalia de Sajonia, ya casi estaban listas. El palacio se estructuró entonces alrededor de dos cuartos o apartamentos principales:
·       el Apartamento del Rey cara la plaza y compuesto por: la Gran Sala o Sala Real, la Sala de la Guardia de Corps, la Sala de los Oficiales, la Antecámara de los Titulados, la Sala del Besamanos o del Trono, la Galería, la Sala "donde S.M. se viste", la Capilla "secreta" de S.M., la Estancia del Belvedere o donde duerme el rey, el "retrete" y la Sala "donde duerme el ayuda de cámara de S.M.".
·       el Apartamento de la Reina cara al mar y formado por: la Sala de los Virreyes, la Sala de la Guardia de Corps, la Segunda Antecámara, la Sala del Besamanos, la Sala de la Alcoba o donde duerme la reina, el Oratorio, el "retrete", la Salita de las Camaristas y el Tocador de la Reina.

Por lo general, en esta primera reforma, las obras que evocaban a la historia de Nápoles y a su pasado español fueron conservadas como muestra de prestigio histórico, mientras que las que se referían al periodo austriaco fueron destruidas. De 1735 a 1738 se encargaron grandes frescos celebratorios a pintores tardobarrocos napolitanos de la talla de Francesco Solimena, Nicola Maria Rossi, Francesco De Mura o Domenico Vaccaro. Por ejemplo, Rossi realizó un fresco celebrando la toma de Gaeta de 1734 en la "Sala donde S.M. se viste" (Sala 9); Solimena otro fresco con el rey a caballo en la "Sala de los Virreyes" (Sala 22), tapando uno anterior del emperador Carlos VI; y De Mura un fresco más, de grandes proporciones, en la "Sala de la Guardia" (Sala 2) celebrando las virtudes conyugales a raíz de la boda regia. Por último, el soberano redecoró el interior del palacio con suntuosos mármoles y colgaduras de seda.
Durante el reinado de Carlos de Borbón, en el Palacio Real de Nápoles convergían el estilo de vida francés, la tradición española y la cultura artística italiana.
El Palacio Real de Nápoles (derecha) y el Palacio Virreinal (izquierda) durante el carnaval de 1774, por Alessandro D'Anna.

El Largo di Palazzo pintado por Gaspar van Wittel entre 1700 y 1725. 

Abdicación de Carlos de Borbón en favor de su hijo Fernando IV en el Salón del Trono del Palacio Real de Nápoles, 1759.

Techo del nuevo "teatrillo de corte", restaurado tras la Segunda Guerra Mundial 

Durante la minoría de edad de Fernando IV, de 1759 a 1767, cabe destacar reformas de poca envergadura, esencialmente decorativas, como la ampliación en 1763 del Ala del Belvedere cara al mar con el "dormitorio diario de S.M.", cuatro gabinetes privados (dos entresolados) y el despacho del rey; la mayoría de las piezas decoradas con frescos de Giuseppe Bonito. No obstante, la reforma más destacada, coincidiendo con el fin de la minoría y la boda del rey con la archiduquesa María Carolina en mayo de 1768, fue la transformación de la "Gran Sala" de época española en un teatrillo de corte tardo-barroco obra de Ferdinando Fuga.
Hacia 1770 debieron empezarse trabajos de mayor envergadura en la parte posterior del palacio, cara al Castel Nuovo. El palacio se amplió hacia el este con dos alas paralelas: cara al mar un nuevo cuerpo llamado "Apartamento del Mayordomo" y cara a la ciudad la denominada Ala Oriental o "Apartamento de los Reales Príncipes" que replicaba la arquitectura original de Fontana. A raíz de estas ampliaciones, se crearon dos patios interiores llamados "de los Carruajes" y "del Belvedere", se remodelaron los "jardines del Belvedere o colgantes" y se completó la fachada a lo largo de la actual Via Acton.
A partir de 1780, el interés de Fernando IV y de María Carolina viró hacia el palacio de Caserta, donde se habían terminado sus aposentos. Desde entonces la corte pasaría al menos la mitad del año fuera de Nápoles.

Los Bonaparte (1806-1815)
La llegada de los franceses en 1806 y el inicio de los reinados de José I (1806-1808) y Joachim Murat (1808-1815) no trajo consigo grandes cambios arquitectónicos en el palacio real, pero si grandes transformaciones interiores y decorativas, en su mayor parte desaparecidas. Los monarcas napoléonicos tuvieron que hace frente, en primer lugar, un re-amueblamiento general del palacio, que Fernando IV había vaciado al partir al exilio en Palermo en 1798 y 1806. Aunque bajo José I ya tuvieron lugar algunas intervenciones, de 1809 a 1810 las reformas fueron esencialmente funcionales, para convertir el palacio en un lugar habitable. De 1810 a 1814 tuvieron lugar las grandes intervenciones, jamás finalizadas.
El gabinete de Carolina Bonaparte en el Palacio Real de Nápoles, pintado en 1811 por Elie Honoré de Montagny.
 

Además de un "gran apartamento de ceremonia" conjunto, Joachim Murat y Carolina Bonaparte disponían cada uno de un "apartamento de honor" y un "apartamento ordinario", los aposentos de Murat se concentraban en el núcleo oeste del palacio, mientras que los de Carolina se agrupaban en el Ala Oriental antaño destinada a los Príncipes Reales (actual sede de la Biblioteca Nacional). El jardín del Belvedere constituía la comunicación entre los aposentos privados de la pareja real, además de zona de juegos de sus hijos. Entre las transformaciones de la época cabe destacar el nuevo teatrillo de Carolina Murat en el Ala Oriental o el dormitorio en forma de tienda militar para Joachim en el Ala del Belvedere.
La caída de los Bonaparte en 1815 impidió más trasformaciones, como la nueva sala del trono en la "Galería de los Embajadores" (actual Sala 8). No obstante, dos espacios quedaron profundamente marcados en esa época. Por un lado la Capilla Real, a la que José Bonaparte ya había añadido el suntuoso altar de pietre dure proveniente de Santa Maria degli Scalzi, se remodeló en estilo bizantino inaugurándose en 1814; aunque sería rehecha tras el incendio de 1837 y destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, en el "Salón de los Virreyes" desaparecieron la galería de retratos de éstos y se transformó en un antiquarium, añadiendo copias en yeso de las esculturas de la colección real; debido al Hércules Farnesio la estancia empezó a llamarse "Salón de Hércules", también las esculturas se perdieron en 1837. 

La restauración borbónica (1815-1837)
Tras la reconquista de Nápoles por parte de los Borbones, en el palacio solo tuvieron lugar modificaciones cosméticas pero altamente simbólicas. Fernando IV, ahora Fernando I de las Dos Sicilias, acometió en 1818, la completa redecoración del Salón del Trono, resacralizando el espacio tras el interludio napoleónico. Antonio De Simone diseñó los estucos del techo con catorce alegorías que representaban las provincias, unidas entorno al trono, del nuevo reino de las Dos Sicilias creado en 1816 unificando los de Nápoles y Sicilia. Toda la estancia se recubrió, además, con una colgadura de terciopelo rojo con lises borbónicas doradas.
En esa época se perpetuó la división del palacio en dos polos ideada bajo los Bonaparte, en el lado occidental cara al Largo di Palazzo se situaba el "Gran Apartamento del Rey", mientras en el Ala Oriental cara al Castel Nuovo tenía su "Apartamento de Recepción" el duque de Calabria, que disfrutaba del antiguo teatrillo de Carolina Murat, así como sus estancias privadas y el alojamiento para sus hijos. Durante su breve reinado, Francisco I siguió habitando esos mismos aposentos y, tras su muerte, los ocupó su viuda, la reina madre María Isabel de Borbón. 

La reforma de Fernando II (1837-1861)
El 6 de febrero de 1837, a las 5 de la madrugada, un incendio surgió en las estancias de la reina madre en el Ala Oriental, destruyendo gran parte de la mitad este del palacio. Tras el siniestro, se hizo necesaria una nueva restauración de todo el complejo. El rey Fernando II encargó la obra a Gaetano Genovese, que siguió la corriente artística predominante en la época, es decir, el neoclasicismo, sin por ello renunciar a la arquitectura original de Domenico Fontana, para dar un aspecto homogéneo a todo el conjunto.
En el curso de la obras, se remodeló completamente el Ala Oriental cara al Castel Nuovo; se derribó el Ala del Belvedere; se terminó la inacabada fachada hacia el mar, unificándola con la fachada ya existente de época de Fontana y coronando la parte central con un belvedere de mármol blanco; asimismo, los apartamentos privados de Fernando II y María Teresa de Austria trasladaron al segundo piso, dejando los antiguos aposentos del primer piso solo para recepciones oficiales. También los alrededores del palacio sufrieron importantes transformaciones. En 1842 se derribó de palacio Virreinal, creando en su lugar la Piazza San Ferdinando (actual Piazza Trieste e Trento), y Friedrich Dehnhardt creó un nuevo jardín romántico trasero derribando viejos establos y otros edificios.
El grueso de las obras se concluyó en 1840, mientras que las tareas de decoración se alargaron hasta 1842, no obstante la gran reforma fernandina no se dio por concluya hasta 1858, confirieron al palacio su aspecto definitivo, que a pesar de la multitud de arquitectos que intervinieron en su progresiva construcción y ampliación consiguió mantener un aspecto parecido al diseño inicial de Domenico Fontana.
El Palacio Real quedó entonces dividido en varias secciones:
·       el Apartamento de Etiqueta del Rey cara a la Piazza Ferdinandea destinado a recepciones (actual museo).
·       el Apartamento de Etiqueta de la Reina cara al mar destinado a recepciones (actual museo).
·       el Apartamento del Rey en la planta baja destinado a recepciones privadas (actualmente cerrado).
·       el Apartamento de las Fiestas cara al jardín trasero (actual biblioteca).
·       el Apartamento del duque de Calabria cara al Castel Nuovo (actual biblioteca).
·       la Biblioteca Palatina y Gabinete de Física del Rey en el ángulo noreste del segundo piso (actual biblioteca).
·       el Apartamento privado del Rey situado en el ángulo sureste del segundo piso (actual biblioteca).
·       el Apartamento privado de la Reina situado al lado del anterior en el segundo piso cara al mar (actual biblioteca).
Techo de uno de los salones del "Apartamento de las Fiestas", actual Biblioteca Nacional. 

La decoración de los nuevos espacios creados, así como las reformas en algunos de antiguos se alejó del neoclasicismo académico y adoptó una vertiente más ecléctica e historicista próxima a la exuberancia de Percier y Fontaine. Especialmente profusa y rica fue la decoración del "Apartamento de las Fiestas" (1840-1842) con grandes espejos, colgaduras de seda y, sobre todo, elaborados estucos en los techos enmarcando frescos de temática mitológica con claras reminiscencias a la pintura manierista. ​ En las estancias del "Apartamento de Etiqueta" así como en el estudio privado del rey en el segundo piso (1854-1856), se optó, dada su importancia ceremonial, por los mismos estucos abarrocados pero por pinturas más vinculadas al pasado histórico de Nápoles y a las dinastías normandas, angevina y aragonesa, el resultado fue de un claro sabor neomedievalizante y romántico. Por último, en las estancias privadas del segundo piso (1839-1841) predominó un tipo de pintura neopompeyana más ligera y preciosista como en el baño de Fernando II, ligado al repunte del interés que suscitaban las excavaciones de Pompeya y Herculano en las décadas de 1830 y 1840. También en estos aposentos destacaron las tendencias neomedievalizantes y orientalizantes con estancias "a la china", "a la turca" o un pequeño oratorio "a la gótica".
Pocos cambios tuvieron lugar durante el corto reinado de Francisco II, que el 6 de septiembre de 1860 tuvo que abandonar el palacio y la ciudad ante la amenaza de las tropas garibaldinas. Antes de partir el soberano empaquetó algunos de sus bienes más preciados, que salieron rumbo a Capua y a Gaeta, entre los que había la preciada Pala Colonna de Rafael, el retrato de Alejandro Farnesio de Tiziano, un busto de mármol de Pio IX, las reliquias de Santa Jasonia, sesenta-y-seis relicarios, un retrato de Luis XVIII, jarrones, porcelanas, un velador con vistas de París en placas de Sèvres, mantelería, ropa de casa, colchones y cojines, veintiséis cajas con la argenterie, siete déjeuners o ciento quince candelabros de plata. No obstante, gran parte del guardarropa de la reina María Sofía y la fortuna personal del rey depositada en el Banco di Napoli quedaron atrás. 

Patios
El patio de honor.
 

Según el proyecto original de Domenico Fontana, ante cada entrada, se debían abrir tres patios, que estarían conectados entre sí mediante estancias abovedadas. Sin embargo, finalmente solo se construyó el patio de la entrada central, el llamado patio de honor, que tiene forma cuadrada, con cinco arcos en cada lado. El arco central de cada lado es un arco rebajado de mayores dimensiones que los otros. Alrededor del patio, en el primer piso, se encuentra una logia, que originalmente estaba abierta, pero que finalmente fue cerrada con amplios ventanales. En una hornacina en la parte oriental del patio estaba situada originalmente una cisterna que, durante los años cuarenta del siglo XIX, fue sustituida por una fuente decorada con una estatua de la Fortuna. La fuente, realizada en 1742 por Giuseppe Canart, fue encargada por Carlos de Borbón y originalmente estaba situada cerca del puerto.​ Tras una investigación, en algunos lugares se ha descubierto una pavimentación en ladrillo con forma de espina de pez. ​
La fuente con la estatua de la Fortuna
.
 

Durante la construcción del nuevo brazo meridional del palacio entre 1758 y 1760, se crearon dos nuevos patios: uno en el mismo eje del patio de honor, justo detrás de él, que recibe el nombre de Patio de los Carruajes, mientras que el otro es el Patio del Belvedere.
A pesar de haber sido construidos en épocas diferentes, el Patio de los Carruajes, así llamado por su proximidad al depósito de carruajes, se acerca arquitectónicamente al estilo que Domenico Fontana dio al palacio, aunque no faltan elementos diferentes como el uso de estuco en lugar del piperno y las lesenas angulares. El patio tiene forma rectangular, y dispone en el centro de una cisterna elíptica de mármol. Está conectado al patio de honor y a la explanada de los bastiones mediante dos pasillos de servicio con arcos rebajados. El depósito de carruajes, realizado en 1832 por Giacinto Passaro, ​ sustituyó al existente desde el siglo anterior, obra de Ferdinando Sanfelice, sobre todo por cuestiones de estética, ya que el nuevo se alineaba a la fachada del palacio mientras que el precedente se situaba de forma oblicua. El nuevo depósito de carruajes es un espacio dominado por una línea central de nueve columnas de orden dórico, en las que todavía hoy se pueden admirar escudos rojos con la corona de Humberto I de Saboya. La distribución de las ventanas fue modificada por Genovese en 1837 para adaptarla a las exigencias del Patio del Belvedere.
El Patio del Belvedere nació como límite hacia el mar del primer núcleo del palacio y tenía originalmente forma de C. Estaba cerrado por una logia, que se modificaría como consecuencia de la construcción de los nuevos cuerpos del palacio en el siglo XVIII, con la inserción de arcos rebajados en la parte oriental. Posteriormente, el patio sufrió modificaciones entre 1837 y 1840, cuando, para el acceso al patio, se creó un arco triunfal con semicolumnas jónicas y corintias de piperno falso. Entre la planta baja y el primer piso, el patio está decorado con una banda dórica con metopas, también de falso piperno, y triglifos. Desde el Patio del Belvedere, a través de un pasillo que ofrece unas vistas panorámicas del golfo de Nápoles y conduce a los jardines, se puede acceder a diferentes zonas del palacio: a la izquierda se encuentra la Escalera de los Invitados, que conduce al vestíbulo del Apartamento Real y tiene hornacinas en las que están colocadas copias en yeso de estatuas pertenecientes a la Colección Farnesio, expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, mientras que un pequeño puente, derruido tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y reconstruido sobre los mismos apoyos, lo une directamente a los jardines colgantes. Desde el patio se accede también a un apartamento privado con decoraciones de estilo pompeyano, reservado originalmente para los encuentros oficiales de Fernando II de las Dos Sicilias, que se convertiría posteriormente en sede de la superintendencia; y también a un puente que, superando el foso defensivo, llevaba al bastión del Castel Nuovo y a una cuesta que conducía a las caballerizas. 

Apartamento Real
El Apartamento Real está situado en el piso noble del palacio: de 1660 a 1734 fue utilizado como lugar de representación oficial de los virreyes españoles y austríacos; de 1734 a 1860 fue apartamento privado y público de los Borbones; y, tras la Unificación italiana, apartamento de etiqueta de los Saboya. El apartamento abrió al público en 1919 después de haber pasado a formar parte de los Institutos de Antigüedades y Arte del Estado. Su actual aspecto de museo se debe a la restauración realizada tras la Segunda Guerra Mundial. El mobiliario de las salas se ha conservado prácticamente intacto tras la última reorganización efectuada en época borbónica, descrita en los inventarios de los Saboya de 1874.
La decoración interior de las habitaciones representa con frecuencia a las varias personalidades de las dinastías que las han habitado, adecuándose al gusto y a las modas de la época en la que se realizaron. ​ Las pinturas de las salas, fundamentalmente de escuelas septentrionales y europeas, a las que hay que añadir algunas obras de artistas napolitanos, provienen de la colección Farnesio; de las colecciones borbónicas, como por ejemplo los lienzos de escuela caravaggesca del siglo XVII, adquiridos a principios del siglo XIX, o los retratos holandeses que Domenico Venuti compró para Fernando I de las Dos Sicilias; ​ y de las iglesias napolitanas que se iban cerrando. En cualquier caso, el palacio no goza de una auténtica colección, sino de piezas sueltas, puesto que en el transcurso de los siglos, por iniciativa de los Borbones y de los Saboya, numerosas obras se han transferido a otros museos, como el de Capodimonte, al igual que el arsenal real y las porcelanas, el Museo Arqueológico Nacional, o a sedes de entes públicos.
El mobiliario, de estilo rococó y barroco, fue realizado por ebanistas napolitanos entre el siglo XVIII y el XIX o traído desde Francia durante la estancia en Nápoles de Murat, junto con alfombras y tapices, algunos de ellos tejidos en la Real Fábrica de Tapices de Nápoles. Se conservan un buen número de piezas de artesanía: se trata de porcelanas, sobre todo de Sèvres, ​ relojes, esculturas de bronce y mármol y obras en piedras duras. Para acceder a los cuartos del rey se utilizaban llaves de plata y de oro, custodiadas por los gentilhombres de cámara, algunas de las cuales se encuentran en el Museo Cívico Gaetano Filangieri de Nápoles. 

Planta
El Apartamento Real está compuesto por una escalera de honor, un deambulatorio, una capilla, los jardines colgantes y la Galería y el Salón de Hércules, además de las dependencias que conforman el apartamento del Rey y el apartamento de la Reina.
 ·        ██ Escalera de Honor

·        ██ Deambulatorio

·        ██ Apartamento del Rey

1 Teatrillo de corte

2 Primera Antecámara

3 Salita Neoclásica

4 Segunda Antecámara

5 Tercera Antecámara

6 Sala del Trono

7 Pasadizo del General

8 Sala de los Embajadores

9 Sala de María Cristina

10 Oratorio

11 Sala del Gran Capitán

12 Sala de los Flamencos

13 Estudio del Rey

29 Sala de los Guardias de Corps

·        ██ Apartamento de la Reina

14 Cuarto Salón de la Reina

15 Tercer Salón de la Reina

16 Segundo Salón de la Reina

17 Primer Salón de la Reina

18 Segunda Antesala de la Reina

19 Sala de los Bodegones

20 Vestíbulo

23 Habitación Trasera

24 Sala de don Quijote

25 Habitación Trasera de la Reina

26 Pasadizo de la Reina

27 Alcoba de María Amalia de Sajonia

28 Pasadizo

34 Boudoir de la Reina

·        ██ Galería y Salón de Hércules.

21 Galería

22 Salón de Hércules

·        ██ Capilla Palatina

·        ██ Jardines Colgantes

 

Escalera de honor
La escalera de honor.
 

Originalmente había una modesta escalera de dos rampas, obra de Domenico Fontana. Por voluntad de Iñigo Vélez de Guevara, se construyó entre 1651 y 1666 una nueva escalera de piperno, ​ realizada por Francesco Antonio Picchiatti. Montesquieu la definió en 1729 como la más bonita de Europa, y aparece en el cuadro de Antonio Dominici de 1790 titulado Escalera real con el cortejo nupcial de las princesas de Borbón. Se tuvo que reconstruir tras un incendio que se propagó en 1837. El diseño de la nueva escalera, que ocupó más espacio que la original, estuvo a cargo de Gaetano Genovese y fue realizada por Francesco Gavaudan en 1858. La escalera se encuentra en la parte septentrional del palacio, en posición ortogonal respecto a la fachada. La sala donde se sitúa es de estilo neoclásico y está recubierta por diversos tipos de mármol provenientes de las canteras del Reino de las Dos Sicilias, como el mármol rosado, el porto venere, el rojo de Vitulano, la breccia rosata de Sicilia, el mármol de Mondragone y el lumachino de Trapani. En un primer momento, adolecía de escasa luminosidad pero el problema se resolvió con el derribo del cercano Palacio Virreinal y la apertura de grandes ventanales con montura de hierro, que sustituyeron a los antiguos arcos rebajados que estaban cerrados. Es característico el uso de pilares en lugar de lesenas. Está coronada por una bóveda claustral decorada con estucos blancos sobre fondo gris, que representan serpentinas y los escudos del reino de Nápoles, de Sicilia, de Basilicata, de Calabria y, aunque fue añadido posteriormente, de la Casa de Saboya. Sobre las paredes laterales se abren cuatro hornacinas, dos a cada lado, embellecidas con esculturas de yeso: a un lado, la Fortaleza de Antonio Calì y la Justicia de Gennaro Calì; al otro, la Clemencia de Tito Angelini y la Prudencia de Tommaso Scolari. Completan las decoraciones dos bajorrelieves en mármol de Carrara que representan la Victoria entre el Genio de la fama y el Valor, de Salvatore Irdi, y la Gloria entre los símbolos de la Justicia, la Guerra, la Ciencia, el Arte y la Industria, de Francesco Liberti, que están situados, respectivamente, a la derecha y a la izquierda.
 
Deambulatorio
Un pasillo del deambulatorio.

El deambulatorio del primer piso está constituido por cuatro pasillos que rodean el patio de honor: en un principio se trataba de una logia abierta que, durante la restauración del siglo XIX, se cerró utilizando amplias ventanas. En esta época se decoraron las bóvedas con estucos de Gaetano Genovese. En el deambulatorio se abren los cuartos del apartamento real: en el primer brazo, el que discurre paralelo a la fachada hacia la plaza del Plebiscito, se encuentra el teatrillo de corte y las salas de audiencia; en el segundo se encuentran los trascuartos del antiguo apartamento privado, que dan al jardín colgante; en el tercero, orientado al este, se encuentran el salón de Hércules y la capilla real; y por último, el cuarto brazo da a la escalera de honor y desde él se puede observar a través de una vidriera la Piazza Trieste e Trento, con vistas, en la lejanía, de la cartuja de San Martino. Esta distribución se ha conservado sin cambios, tal y como estaba proyectada en el diseño de Domenico Fontana. Las puertas que dan al deambulatorio están lacadas en blanco, son de estilo neoclásico y se realizaron en los años treinta del siglo XIX. 

Apartamento del rey
El teatrillo de corte
. 

El teatrillo de corte, catalogado como sala I, fue construido en 1768 con motivo de la boda de Fernando I y de María Carolina de Habsburgo-Lorena. Fue ubicado por Ferdinando Fuga en la antigua Sala Regia (Sala Real o Gran Sala), y fue dañado gravemente durante la Segunda Guerra Mundial. El palco del siglo XVIII sobrevivió al conflicto, pero el escenario y el techo tuvieron que ser reconstruidos durante la década de los cincuenta del siglo XX, con los frescos pintados por Francesco Galante, Alberto Chiancone, Vincenzo Ciardo, y Antonio Bresciani. Estos autores retomaron en sus pinturas los temas de los frescos originales de Antonio Dominici y Crescenzio La Gamba. En las hornacinas que hay a lo largo de las paredes, a excepción del área ocupada por el palco, se colocaron las estatuas realizadas por Angelo Viva, que representan a Minerva, Mercurio, Apolo y las nueve Musas.
La sala II, la Primera Antecámara.
 

La sala II, conocida como Primera Antecámara o Sala Diplomática, se llama así porque se alojaban en su interior las delegaciones diplomáticas que visitaban al rey. ​ Todo el espacio se presenta en estilo barroco: el techo, realizado entre 1737 y 1738, época en la que Carlos de Borbón se casó con María Amalia de Sajonia, presenta una bóveda claustral y los frescos que lo decoran son obra de Francesco De Mura y fueron diseñados por Vincenzo Re. Estos frescos representan el Genio Real y las virtudes del Rey y de la Reina (estas son Fortaleza, Justicia, Clemencia y Magnimidad para el soberano, y Lealtad, Prudencia, Valor y Belleza para la reina). También fue pintada Imeneo, diosa de las bodas, aplastando la Maldad. En los cuatro lados se encuentra la Alegoría de las cuatro partes del mundo, en monocromo, sobre fondo dorado. En las paredes se colocaron dos tapices gobelinos, regalo de la nunciatura apostólica a la corte de Nápoles en 1719, dedicados al Rey Sol, representado a través de la Alegoría de los Elementos. El mobiliario es de la segunda mitad del siglo XIX, concretamente de 1862, de Pietro Cheloni, a excepción de los taburetes, que se remontan al 1815. En un caballete está expuesto un fragmento de la antigua decoración de la bóveda, que era de estilo manierista y databa de 1620 aproximadamente. ​ Las puertas, pintadas con témpera sobre fondo dorado, se atribuyen al taller de Antonio Dominici y fueron realizadas entre 1774 y 1776.
La sala III o Salita Neoclásica, llamada así por su estilo decorativo, fue diseñada por Gaetano Genovese. En sus paredes se observan pinturas como la Escalera del Palacio Real con la salida de las princesas de Borbón después de la boda, de Anthony Dominici, y la Capilla Real de Nápoles con las bodas de María Teresa y María Luisa de Borbón con Francisco II de Habsburgo y Fernando III de Lorena, evento que se celebró el 12 de agosto de 1790. Hay además varios cuadros en témpera sobre papel, realizados por Anton Hartinger y Franz Xaver Petter, que pertenecían a María Isabel de Borbón. En una hornacina de la exedra se encuentra una estatua de mármol de Giovanni De Crescenzo que data de 1841 y representa a una Ninfa alada.
La sala IV, la Segunda Antecámara.
 

La sala IV es la Segunda Antecámara, que conserva en el techo la decoración al fresco original de la época virreinal. De estilo manierista, la obra representa los éxitos de los españoles, especialmente los episodios gloriosos del reinado de Alfonso V de Aragón, mismo tema que se encuentra en algunos palacios romanos construidos también por Fontana para el papa Sixto V, y fue pintada por Belisario Corenzio hacia el 1622, con ayuda de miembros de su taller. Los frescos, cuyos títulos fueron transcritos sobre las diferentes cornisas, representan sucesivamente Alfonso entra en Nápoles, Cuidado de las artes y las letras, La ciudad de Génova ofrece las llaves a Alfonso el Magnánimo, Entrega a Alfonso de la orden del Toisón de oro e Investidura real de Alfonso. En las paredes están expuestas pinturas del Seicento como Vestición de san Aspreno, obra de Massimo Stanzione. El mobiliario incluye una consola de fabricación napolitana de 1780, sillones y espejos decimonónicos y otros muebles de estilo Imperio trasladados aquí por la familia Murat. Además, hay relojes y candelabros del broncista Pierre-Philippe Thomire​ y jarrones de porcelana china del siglo XIX, que Nicolás I de Rusia regaló a Fernando II con ocasión de su viaje a Nápoles en 1845. 

La sala V, la Tercera Antecámara.
La sala V, la Tercera Antecámara.

La sala VI, la Sala del Trono. 

La sala V corresponde a la Tercera Antecámara. Su techo está decorado con un fresco de Giuseppe Cammarano, Palas Atenea coronando a la Fidelidad, realizado en 1818, poco después de la vuelta al trono del reino de las Dos Sicilias de Fernando I, suceso que inspiró la obra. Las paredes están decoradas con una serie de tapices de manufactura napolitana entre los que se encuentra el Rapto de Proserpina de Pietro Duranti, realizado en 1762 a partir de un cartón preparatorio de Girolamo Starace Franchis, que fue recomendado por Luigi Vanvitelli.​ Este convive con otras cuatro obras, dos de Sebastiano Pieroni, la Cabeza de viejo y la Cabeza de vieja; una de Antonio Rispoli, Retrato de mujeres jóvenes con manto azul; y otra de Gaetano Leurie, Figura de mujer con pendientes. Completan las obras pictóricas de la sala el Retrato de dama de Nicholas Lanier y Lot y sus hijas de Massimo Stanzione. El mobiliario es de estilo barroco y neorrococó y consta de una consola y espejos de la segunda mitad del siglo XIX. Como adornos se observan jarrones de porcelana francesa del siglo XIX, decorados con figuras bíblicas y bailarinas de Pompeya, obra de Raffaele Giovine, quien pintó también otros dos jarrones, de 1842, de manufactura de Sèvres, colocados sobre pequeñas columnas y decorados con escenas y motivos florales.
La sala VI o Sala del Trono sufrió varias modificaciones, correspondientes a las diferentes dinastías que han gobernado el Reino de Nápoles. El techo está adornado con una serie de figuras femeninas con coronas, realizadas en 1818, que representan a las Catorce provincias y el Honor del Reino de las Dos Sicilias. ​ Completan la decoración los estucos diseñados por Antonio De Simone y realizados por Valerio Villareale y Domenico Masucci. Originalmente las paredes estaban revestidas con un terciopelo rojo bordado con flores de lis, que sin embargo se ha perdido. Posteriormente, fueron adornadas con pinturas que tenían como elemento central las personalidades de la casa real: Fernando I dedicando la basílica santuario de San Francisco de Paula, de Vincenzo Camuccini; ​ Fernando IV y María Carolina de Austria, de Francesco Saverio Candido, datado alrededor de 1790 y donado a la colección del palacio en abril de 2008 por la Fundación Compagnia di San Paolo de Turín; y una serie de retratos pintados por Giuseppe Bonito que representan a los Embajadores turcos y de Trípoli, que llegaron a Nápoles entre 1740 y 1741 para firmar tratados políticos y comerciales, con el objetivo de recuperar el comercio en el mar Mediterráneo. ​ Finalmente, podemos encontrar María Antonia de Baviera y princesitas, dibujado en colores pastel, y los Electores de Sajonia, una réplica del siglo XVIII de Anton Raphael Mengs. El elemento más característico de la estancia es el trono: es una de silla de estilo imperio de la década de 1850, en madera tallada y dorada, decorada con algunos elementos del periodo de la Restauración borbónica, como reposabrazos con forma de león o rosetas, que también están presentes en el trono de Napoleón Bonaparte, diseñado por Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine, o en el del palacio de Versalles, que se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres. El trono está rodeado por un dosel del siglo XVIII de terciopelo carmesí con galones dorados, adornado con cintas entrelazadas, que proviene del Palazzo dei Normanni de Palermo. ​ El trono se completa con un águila en posición dominante y el escudo de armas de los Saboya del periodo posterior a la Unificación italiana. ​ Los muebles, de estilo áulico, son de fabricación napolitana y fueron hechos alrededor de 1840, y entre ellos destacan tres sillas del siglo XVIII de madera dorada, forradas con terciopelo amaranto. Por último, en las cuatro esquinas de la sala se conservan cuatro almenaras de estilo imperio, que datan de la década de dominación francesa y fueron fabricadas en Sarreguemines.
La sala VII, llamada Pasadizo del General, a la que se accede mediante un pasillo decorado con estucos de color blanco y oro, recibió su actual aspecto neoclásico entre 1841 y 1845. ​ Entre los lienzos expuestos destacan las Historias de Judit de Tommaso De Vivo, varias pinturas de tema religioso de artistas napolitanos y uno de François Marius Granet. En la sala se encuentra una estatua en madera de caoba y bronce del artista Thomire, ​ que pertenecía a Carolina Bonaparte y representa a Psique. El mobiliario está compuesto por un taburete decimonónico de factura inglesa, cuyas patas tienen forma de garra de león y están adornadas en su parte anterior con reproducciones de conchas.
La sala VIII, el Salón de los Embajadores.
 

La sala VIII era originalmente un pasillo de enlace entre las estancias de representación y los cuartos privados, llamada Gran Galería. Allí se encontraban varias pinturas que, en 1832, Fernando II ordenó trasladar al museo borbónico. A partir de aquel momento, se usó como sala de representación, con el nombre de Salón de los Embajadores. El techo está dividido en catorce compartimentos, separados por cornisas en estuco dorado. Entre ellos se encuentran diferentes escudos, y en los compartimentos hay frescos en los que se representan las grandes glorias de la casa real y varios episodios de la vida de Ferrante de Aragón: Salida de Mariana de Austria de Final Ligure, Entrada de Mariana de Austria en Madrid, Matrimonio de Mariana de Austria con Felipe III de España, Guerra contra Luis XII de Francia, Los españoles socorren Génova, asediada por los franceses, Guerra contra Alfonso de Portugal, Batalla contra los moros en las montañas de La Alpujarra, Batalla contra los moros de Granada, Conquista de las Canarias, Entrada triunfal de Ferrante de Aragón en Barcelona, Expulsión de los judíos de España, Juramento de lealtad de los sicilianos a Ferrante, Descubrimiento del Nuevo Mundo y Encuentro de san Francisco de Paula con Ferrante de Aragón. ​ Estas pinturas, realizadas en la tercera década del siglo XVII, se atribuyen a Belisario Corenzio y su taller, con la ayuda de Onofrio y Andrea di Lione, ​ excepto las dedicadas a Mariana de Austria, atribuidas a Massimo Stanzione, ​ y posteriores al 1640. En las cuatro esquinas del techo se encuentran los escudos borbónicos, aunque durante las restauraciones aparecieron, debajo de ellos, los emblemas de Fernando Ruiz de Castro, mecenas de la obra. Las paredes albergan una serie de tapices: dos de Louis Ovis de la Gira, Alegoría del Mar y Alegoría de la Tierra, y otros dos gobelinos, que tienen por tema la Historia de Enrique IV, datan de 1790 y fueron adquiridos como modelo para una serie de tapices que se iban a tejer en Nápoles para la Real Hacienda de Carditello. Entre el mobiliario, destaca una mesilla en estilo imperio de 1840 sobre la que están situados dos relojes de época napoleónica, decorados respectivamente con la Alegoría del tiempo y el Genio de las Artes.
Del Salón de los Embajadores se pasa a una serie de salas que dan al mar. Desde aquí se podía acceder a otro cuerpo arquitectónico llamado Belvedere, derribado durante las obras de remodelación de Genovese, y al jardín colgante. Los cuartos con vistas al mar eran privados, aunque tras la llegada al trono de Fernando II fueron transformados en habitaciones de representación y los apartamentos privados se trasladaron al piso de arriba.
La sala IX, conocida como Sala de María Cristina, primera esposa de Fernando II, fue anteriormente el «vestidor del rey» en su etapa como sala privada, en primer lugar del rey Carlos, y posteriormente de Fernando. En cambio, durante el siglo XIX perdió su función privada al convertirse en una sala de uso diplomático llamada Sala de los Ministros. Con vistas al jardín colgante y, en consecuencia, al mar, la sala sufrió notables daños durante la Segunda Guerra Mundial, momento en el que, tras la ocupación americana, perdió la decoración pictórica del techo, donde se encontraba el fresco Aurora de Francesco de Mura de 1765. Las pinturas que decoran la sala son de tema sagrado y datan de los siglos XVI y XVII, como Virgen con el Niño y Virgen con el Niño y san Juan, atribuidas a Pedro de Rubiales, quien se inspiró para su realización en la obra de Filippino Lippi; Circuncisión de Jesús, de la escuela de Ippolito Scarsella; y Matanza de los Inocentes, de Andrea Vaccaro. El mobiliario es de los años cuarenta del siglo XIX y entre los adornos se encuentran dos jarrones de porcelana de Sèvres, decorados por Jean-Baptiste-Gabriel Langlacé con Estaciones, regalados por Carolina de Borbón-Dos Sicilias a Francisco I en 1830. Además, hay dos relojes, uno con la imagen de una Mujer africana, de 1795, y otro con retratos de Juan II de Valois y Felipe el Audaz. La sala X, el Oratorio, es una pequeña habitación situada junto a la Sala de María Cristina. En sus paredes están expuestos cinco lienzos de 1760, provenientes de la capilla real de Capodimonte. Todos ellos tienen como tema la Natividad, y fueron obra de Francesco Liani, pintor de corte durante el reinado de Carlos de Borbón. En el centro del cuarto hay un altar de madera del siglo XIX y detrás el sarcófago de cobre plateado de María Cristina de Saboya, que murió en 1836 en el parto de Francisco II de las Dos Sicilias y fue enterrada en el interior de la basílica de Santa Clara. Posteriormente, la reina fue beatificada.
La sala XI, llamada Sala del Gran Capitán, debe su nombre al ciclo de frescos que decora su bóveda claustral, Historias de Gonzalo de Córdoba, de Battistello Caracciolo, ​ que tiene como tema episodios de la conquista española del reino de Nápoles por parte de Gonzalo Fernández de Córdoba, llamado el Gran Capitán. Los cuadros expuestos en las paredes provienen de la colección Farnesio y entre ellos destacan Pier Luigi Farnese, atribuido a Tiziano, una serie de epigramas figurativos obra de Otto van Veen, y un tapiz proveniente del demolido Belvedere, en concreto del dormitorio del rey, con una representación de la Alegoría de la Castidad. Este tapiz fue tejido en 1766 en lana y seda con hilos de plata y plata dorada, y está inspirado en una idea de Luigi Vanvitelli y Ferdinando Fuga. ​ El cartón preparatorio es de Francesco De Mura, mientras que su realización es obra de Pietro Duranti. El mobiliario data del siglo XVIII, época en la que la sala fue transformada en un boudoir, y cuenta con consolas y sofás de estilo Luis XVI, tallados por artesanos napolitanos.
La sala XII o Sala de los Flamencos, de estilo neogótico, tiene su techo decorado con frescos realizados durante las obras de ampliación del palacio entre 1838 y 1858. Esta obra, Tancredi devuelve a Constanza al emperador Arrigo VI, es de Gennaro Maldarelli, fue pintada en 1840 y está rodeada por los escudos de las cuatro provincias napolitanas. La sala se llama así debido a las numerosas pinturas flamencas que la adornan, que fueron realizadas en el siglo XVII y compradas por Domenico Venuti para Fernando I de las Dos Sicilias en 1802 en Roma. Entre las obras expuestas están Retrato de flautista de Alexis Grimou; Retrato de caballero de Bartholomeus van der Helst; Retrato de doncella de Ludolf de Jongh; Los avariciosos, que proviene de la colección Farnesio, de Marinus van Reymerswaele; Canoniguesa de Nicolaes Maes; Retrato de Oliver Cromwell de autor desconocido del siglo XVIII; Retrato de caballero, Retrato de dama y Retrato de magistrado, todos ellos de Abraham van den Tempel; y Retrato de cardenal, atribuido a Giovan Battista Gaulli. Entre los adornos se encuentra un reloj del 1730 de Charles Clay, que tiene en su interior un rodillo metálico que accionaba un pequeño órgano capaz de producir diez tonos diferentes abriendo y cerrando sus tubos; y una maceta con una jaula para pájaros realizada por la fábrica Popov de Gorbunovo en Moscú, en la que están representadas vistas de las residencias rusas, ​ que fue regalada a Fernando II durante el viaje del zar Nicolás I a Nápoles en 1846.
El techo de la sala XIII, el Estudio del Rey, está pintado con ramas de árboles en témpera sobre yeso, y muestra además una representación del Desembarco de Roger el Normando en Otranto de Gennaro Maldarelli. El mobiliario, realizado durante el reinado de Joaquín Murat, está compuesto por un escritorio, una cómoda y un bonheur du jour, encargados a Adam Weisweiler de París y destinados originalmente al Palacio del Quirinal, residencia napoleónica en Roma, antes de ser cedidos a Carolina Bonaparte para el reino de Nápoles. Estos muebles están decorados con aplicaciones en bronce de Pierre-Philippe Thomire. Entre los adornos destacan dos jarrones de porcelana de Sèvres del 1817, regalo de Francia a los Borbones, decorados con retratos de Luis XVIII de Francia y Carlos conde de Artois y embellecidos con lirios heráldicos y otros símbolos de la restauración; un reloj y un barómetro de 1812, ambos franceses; y una librería, proveniente de la antigua Biblioteca Real, que entre 1920 y 1925 se trasladó a la biblioteca nacional que se encuentra en el ala oriental del palacio.
La sala XXIX, denominada Sala de los Guardias de Corps, está decorada con un tapiz que representa la Inocencia, uno de los primeros tejidos por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles, y con el ciclo de tapices Alegoría de los elementos, realizado entre 1740 y 1746, que se inspira en los tapices de la Fábrica de Tapices Gran Ducal de Florencia. El mobiliario data del reinado de Joaquín Murat; destacan los taburetes con patas con forma de espadas entrecruzadas, un reloj de Bailly con una escultura de Thomire, que representa la Meditación, de 1812, y, sobre una consola, un busto de cera de la reina María Carolina de Austria. 

Apartamento de la reina
La sala XV, el Tercer Salón de la Reina.

La sala XVI, el Segundo Salón de la Reina.

La sala XVII, el Primer Salón de la Reina. 

La sala XIV es el Cuarto Salón de la Reina. Las decoraciones del techo, obra de Giovanni Battista Natali de estilo rococó, datan del reinado de Carlos de Borbón, y consisten en estucos de color blanco y oro con figuras como palomas, símbolo de la fidelidad conyugal, putti que disparan flechas de amor, hipogrifos y jarrones con flores. En las paredes hay cuadros de la escuela napolitana de los siglos XVII y XVIII, entre ellos Orfeo y las bacantes y Encuentro de Raquel y Jacob, de Andrea Vaccaro, y dos lienzos de Luca Giordano provenientes de la iglesia de Santa Maria del Pianto. Los muebles fueron encargados por Gaetano Genovese a artesanos locales entre 1840 y 1841, durante la transformación de la sala en apartamento de la reina. Sobre la chimenea hay un reloj inglés con carillón del siglo XVIII, mientras que el tablero de la mesa es de piedras duras, fue fabricado por el Opificio delle pietre dure de Florencia y regalado por Leopoldo II de Toscana a Francisco I.
La sala XV o Tercer Salón de la Reina fue amueblada en 1840, ya que previamente era una habitación privada de Carlos de Borbón: precisamente datan de su reinado, antes de su partida para España en 1759, ​ las decoraciones del techo, en estuco blanco y oro, con representaciones de trofeos de armas, cascos, estandartes y alabardas. También es denominada Sala de los Paisajes debido a que en ella están expuestos cuadros de los siglos XVI al XIX que tienen como tema el de los paisajes; entre los artistas que los realizaron se encuentran Pieter Mulier, Antonio Joli con sus representaciones de palacios reales españoles, Jakob Philipp Hackert con su pintura de crónica, Orazio Grevenbroeck con Puertos marítimos, Aniello de Aloysio con Puesta de la primera piedra de la iglesia de san Francisco de Paula y Paolo Albertis con Entrada en Nápoles de Fernando I. El mobiliario data de 1840 y es de estilo neoclásico, al igual que la chimenea, que retoma la iconografía del mosaico de la casa del Fauno de Pompeya, que representa la batalla entre Darío y Alejandro Magno; en el centro de la sala hay una mesa de mármol y piedras blandas de Giovanni Battista Calì con una representación de Nápoles vista desde el mar y Fernando II en ropa militar.
La sala XVI, el Segundo Salón de la Reina, conserva intacta la decoración del techo de estilo rococó en estuco blanco y oro, que data del siglo XVIII. En las paredes hay cuadros como Venus, Eros y un sátiro y Batalla de Horacio Cocles de Luca Giordano, pertenecientes a la etapa barroca del pintor; Perseo y Andrómeda y Rapto de Europa de Ilario Spolverini; dos representaciones de batallas de Pietro Graziani; Naufragio fantástico de Leonardo Coccorante; y dos lienzos con el mismo tema, Nocturno con incendio de Troya, atribuidos a Diego Pereira. El mobiliario, de madera tallada, data de la reorganización ordenada por la dinastía de los Saboya a finales del siglo XIX, mientras que la chimenea de mármol data de la época de Genovese.
El techo de la Sala XVII, llamada Primer Salón de la Reina, fue realizado durante la restauración del palacio dirigida por Gaetano Genovese. En las paredes hay cuadros del siglo XVII de escuela italiana, inspirados en el caravaggismo, y europea, pertenecientes a la antigua colección del palacio: ​ Regreso del hijo pródigo de Mattia Preti, Orfeo de Gerard van Honthorst, San Jerónimo de Guercino, datado en 1640, y Disputa de Jesús entre los doctores de Giovanni Antonio Galli. El mobiliario, de fabricación napolitana, está compuesto por un sofá definido como «extragrande» y una consola en blanco y oro colocados durante la reorganización de los Saboya. Destaca además un reloj francés adornado con una estatua en porcelana de María Estuardo, de 1840 aproximadamente.
La sala XVIII es la Segunda Antesala de la Reina. Las decoraciones del techo en estuco blanco y oro datan de la época de Fernando II, mientras que los muebles son del reinado de Joaquín Murat, de fabricación napolitana; es particularmente característico un jarrón chino del siglo XVIII. Las pinturas expuestas en la sala pertenecen a la colección Farnesio y son en su mayoría de artistas emilianos del siglo XVII: ​ San Joaquín y santa Ana en la puerta dorada de Jerusalén y Taller de san José, ambos de Bartolomeo Schedoni y probablemente provenientes de la iglesia de san Francisco de Piacenza; Sueño de san José de Guercino; Virgen con el Niño y los santos Agustín y Domingo de Giovanni Lanfranco; San Mateo y el ángel de Camillo Gavasetti; y Visión de san Romualdo de Pier Francesco Mola.
La sala XIX, la Sala de los Bodegones.
 

La sala XIX era originalmente la Primera Antesala del apartamento de etiqueta de la reina, y posteriormente recibió el nombre de Sala de los Bodegones debido al tema de los cuadros expuestos en su interior: se trata de obras de los siglos XVIII y XIX, de un género, el de los bodegones, muy extendido en Nápoles, y provenientes de las casas de campo y las residencias de caza de los reyes borbónicos. Entre estas obras, a la izquierda están Bodegón con papagayo y conejo de Giovanni Paolo Castelli, dos ejemplares del Bodegón de flores y frutas de Gaetano Cusati, Bodegón con un gallo de Baldassarre De Caro, Jarrón de flores de Mansù Dubuisson, Bodegón con bandeja de dulces y flores y Frutas con jarrón de peltre, de autor anónimo; a la derecha, Bodegón con alegoría de la flora y putti de Gaetano Cusati, Peces, crustáceos y conchas en un paisaje, Mesa presentada con pastel rústico, plato de macarrones con rallador y trozo de queso de Giacomo Nani y Bodegón con animales cazados, filetes y plato de yemas de huevo de Scartellato. El mobiliario está compuesto por consolas napolitanas de estilo imperio del siglo XIX, jarrones de porcelana de Sèvres de estilo rococó y una mesa doble.
La sala XX, el Vestíbulo
.
 

La sala XX es el Vestíbulo: se trata de una sala con forma de exedra, de estilo neoclásico, decorada con columnas y lesenas, que está conectada directamente con la Escalera de los Invitados, además de conducir al apartamento de etiqueta de la reina. La sala fue amueblada en torno al 1860 por Gaetano Genovese. La bóveda está revestida en estuco blanco y en las paredes hay cuatro hornacinas que albergan copias en yeso de esculturas romanas. También están expuestos una serie de grabados inspirados en las viñetas de los jarrones griegos que pertenecieron al embajador inglés en Nápoles William Hamilton, realizados por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein entre 1791 y 1795, y tres témperas que reproducen pinturas encontradas en las excavaciones arqueológicas vesubianas, usadas como imágenes preparatorias para el libro de grabados Le Antichità di Ercolano Esposte, de 1757 y 1792. Entre las piezas del mobiliario, de gusto Biedermeier, hay una mesa de bronce y mármol decorada con sátiros que sostienen conchas, que sustituyeron a los medallones con el retrato de la familia real en su interior, inspirándose en las encontradas en las excavaciones de Pompeya y regalo de la reina Isabel a Francisco I por su cumpleaños del 4 de octubre de 1827. Además, hay un reloj astronómico con forma de templete, un reloj francés de época napoleónica con esmaltes de Coteau, el busto de bronce Antínoo como Dioniso de Guglielmo Della Porta sobre una consola, la escultura de mármol Roma Aeterna de Pietro Tenerani, y Aquiles con el casco, también de mármol.
La sala XXIII.
 

La sala XXIII es una habitación trasera. Su techo es de estilo neoclásico y fue diseñado por Genovese. En las paredes están expuestos seis lienzos de Francesco Celebrano, provenientes del Palacio Real de Carditello, que tienen como tema las Estaciones y el trabajo en los campos. Los muebles son de estilo barroco, todos de fabricación napolitana. En el centro de la sala hay un atril giratorio, típico de los monasterios, realizado por Giovanni Uldrich en 1792. Colocado en un primer momento en la biblioteca y utilizado por María Carolina de Borbón, este atril permitía consultar al mismo tiempo varios libros, colocados en ocho pisos colgantes que se podían acercar al escritorio girando una manivela.
La sala XXIV está dedicada a don Quijote. En su interior se encuentran diecinueve lienzos preparatorios, de los treinta y ocho realizados, que tienen por tema las Historias de don Quijote y fueron pintados por artistas de corte como Giuseppe Bonito, Benedetto Torre, Giovanni Battista Rossi, Antonio Dominici y Antonio Guastaferro, mientras que los dibujos sobre las puertas fueron realizados por Gaetano Magri, Orlando Filippini y Giuseppe Bracci. Estas obras sirvieron como modelo para una serie de tapices, tejidos entre 1758 y 1779 por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles, concretamente por Pietro Duranti, encargados por Carlos III para el dormitorio del rey del Palacio Real de Caserta y posteriormente trasladados al Palacio del Quirinal de Roma. Estos tapices fueron encargados para completar otra serie de tapices gobelinos con el mismo tema, comprada por el rey y realizada en los años treinta del siglo XVIII. Los muebles datan de los primeros quince años del siglo XIX. La sala está adornada con dos jarrones de porcelana de Sèvres, decorados por Etienne Le Guay con una Alegoría de la Música y de la Danza de 1822, y un centro de mesa con forma de bandeja de porcelana y latón dorado, cuya base está decorada con una placa pintada por Raffaele Giovine con los palacios reales de Nápoles, Capodimonte y Caserta, ​ donado a Fernando I por el Ayuntamiento de Nápoles con ocasión de la promulgación de la Constitución de 1848.
La sala XXIV, dedicada a don Quijote.
 

La sala XXV es una habitación trasera, aunque originalmente formaba parte del apartamento privado de la reina María Amalia. El techo tiene una decoración en estuco blanco dorado con forma de retícula que data de la segunda mitad del siglo XVIII. En las paredes están colocados lienzos de pintores activos en Nápoles en el siglo XIX que tienen por tema paisajes y escenas, como Marina de Salvatore Fregola, presente en tres ejemplares; Plaza de san Marcos de Frans Vervloet del 1837; Tasso en el convento de san Onofrio y Muerte de Tasso, ambos de Franz Ludwig Catel del 1834; Paisaje con castillo de Achille Carrillo; Pescadores de Orest Kiprenskij del 1829; y una serie de lienzos de Pasquale Mattej que documentan diferentes aspectos del folclore y la historia de las regiones del reino de Nápoles. Además, también se pueden observar una serie de tapices como el que representa la Inocencia, de Pietro Duranti según cartón preparatorio de Giuseppe Bonito, y otros más antiguos, realizados por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles entre 1746 y 1750, como Alegoría del Aire, del Agua y de la Tierra de Domenico Del Ross, que estaban inspirados tanto en su técnica como en sus temas en los de la Fábrica de Tapices Gran Ducal de Florencia. El mobiliario está compuesto por objetos provenientes del estudio del Palazzo Pignatelli di Monteleone, donados al palacio real en 1993 por Nicola Jannuzzi y Olga Guerrero de Balde; destacan un escritorio y una librería neogótica de factura francesa de los años treinta del siglo XIX, que pertenecieron a René Ilarie Degas, y el Retrato de Therèse Aurore Degas de Joseph-Boniface Franque, colocado junto al escritorio. A estos hay que añadir consolas inglesas del siglo XVIII, pintadas en blanco y oro, y taburetes con patas de cabra que datan del reinado de Joaquín Murat; entre los adornos hay un busto de cera de María Carolina de Austria, atribuido a Joseph von Deym.
La sala XXVI es el Pasadizo de la Reina, es decir, una especie de habitación de paso a cuyos lados estaban las habitaciones de la reina. En el siglo XIX se convirtió en una habitación trasera, utilizada como capilla. En 1990, durante una restauración que recuperó sus antiguas formas, se eliminó el falso techo, sacando a la luz un fresco que representa la Alegoría de la unión matrimonial, pintado con ocasión de la boda de Carlos III de Borbón y María Amalia de Sajonia en 1738, obra de Domenico Antonio Vaccaro, como testimonia la firma y la fecha presentes en el fresco y las peticiones de pago del artista en 1739. De estilo manierista y rococó, la obra se cubrió en torno a 1837 cuando las habitaciones privadas se trasladaron a la segunda planta. Las pinturas tienen tema literario y romántico, como Infierno de Dante de Tommaso De Vivo y Tasso en Sorrento de Beniamino De Francesco. Entre el mobiliario destaca una mesa de taracea sorrentina.
La sala XXVII es la Alcoba de María Amalia de Sajonia, que comunica directamente con los pasadizos y el dormitorio. Su techo fue decorado en el curso del siglo XIX con estucos, cubriendo los frescos precedentes realizados en 1739 por Nicola Maria Rossi. Los cuadros expuestos en la sala se enmarcan en general en un tipo de pintura narrativa de las costumbres napolitanas. Entre estos, cabe mencionar Dos pescadores de Orest Adamovič Kiprenskij, presentado en la Exposición Napolitana del 1829; Bandida herida de Luigi Rocco del 1837; Bendición pascual de Raffaele D'Auria; y Pescador adormilado, de Salvatore Castellano.
La sala XXVIII es un pasadizo.
La sala XXXIV es el Boudoir de la Reina. Tras la demolición del falso techo salió a la luz un fresco de Domenico Antonio Vaccaro que representa la Alegría de la Majestad Regia con la Paz, la Fortuna y el Dominio. En las paredes están colocados una serie de pequeños cuadros chinos en acuarela, dibujados en Cantón a mediados del siglo XVIII y expuestos originalmente en la Villa Favorita de Resina, que probablemente llegaron a Nápoles en forma de álbum. Estos dibujos reproducen los temas tratados en un texto chino, el Gengzhitu, como el cultivo del arroz, la producción de porcelana y la manufactura de la seda. Además, hay representaciones de un Mandarín y una Dama china a tamaño natural, obra de Lorenzo Giusto de 1797, también provenientes de la Villa Favorita. Entre los elementos decorativos hay orinales, servicios de escritorio, instrumentos de la Imprenta Real, fragmentos de pavimento, un escritorio de granito y mármol con forma elíptica y una mesa de pórfido. 

Galería y Salón de Hércules
La sala XXI o Galería.
 

La sala XXI se denomina Galería y da directamente hacia el Patio de los Carruajes. Los espejos en las paredes están colocados entre lesenas de estilo neoclásico, mientras que el mobiliario se compone de consolas de finales del siglo XVIII de color blanco y oro, además de sillones que datan del decenio francés, un centro de mesa de bronce dorado y porcelanas francesas del siglo XIX.
La sala XXII, el Salón de Hércules.
 

La sala XXII era denominada originalmente Sala de los Virreyes debido a que albergaba los retratos de varios virreyes, pintados por Massimo Stanzione y Paolo De Matteis. Transformada en salón de baile en el siglo XIX, durante el reinado de Joaquín Murat recibió su nombre definitivo de Salón de Hércules debido a que, tras su reorganización, fue decorada con copias en yeso de las esculturas de la colección Farnesio, entre ellas el Hércules Farnesio. La sala fue reorganizada de nuevo durante el reinado de los Saboya y remodelada en 1956 tras los daños que sufrió durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, que hicieron que se tuviera que reconstruir el techo. Las paredes están decoradas con una serie de tapices colocados allí a finales del siglo XIX y fabricados por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles en estilo rococó y neoclásico entre 1783 y 1789, que tienen por tema Historias de Eros y Psique y se inspiran en la fábula de Apuleyo. Fueron realizados por Pietro Duranti a partir de cartones preparatorios de Fedele y Alessandro Fischetti. Gran parte del pavimento está cubierto por una alfombra de manufactura francesa de la segunda mitad del siglo XVII, ya descrita en el inventario del mobiliario de Luis XIV de Francia pues se encontraba en el interior de la Savonnerie del Louvre, y posteriormente fue trasladada a Nápoles por Murat. Esta alfombra presenta decoraciones de elementos vegetales y animales, a los que se añaden las cuatro partes del mundo y las insignias de Francia y Navarra. Las consolas de estilo neoclásico provienen de las antesalas, mientras que los adornos son un reloj con caja de André-Charles Boulle, decorado con un Atlante que sostiene el globo terráqueo, obra de Isaac Thuret; un jarrón de porcelana verde de Sèvres con una viñeta que representa a Homero entre los alfareros de Samos, de Antoine Béranger, donado a Francisco I en 1830; y dos jarrones de porcelana de Limoges, datados en 1847, pintados en Nápoles por Raffaele Giovine con viñetas que ilustran el momento de la abdicación de Carlos de Borbón en favor de Fernando IV.

Capilla Palatina
La sala XXX, la Capilla Palatina.
 

La sala XXX es la Capilla Palatina, llamada también Capilla Real de la Asunción, que fue construida en 1643 por Francesco Antonio Picchiatti y terminada en 1644, cuando se consagró a la Asunción. Utilizada para celebraciones religiosas de la realeza y como sede de la escuela musical napolitana, fue restaurada varias veces a finales del siglo XVII y durante todo el siglo XIX. Fuertemente dañada durante la Segunda Guerra Mundial, fue desconsagrada y dedicada a lugar de exposición de las vestimentas sagradas, guardadas previamente en la sacristía. Se entra a la capilla atravesando un portón de madera del siglo XVI proveniente del antiguo Palacio Virreinal. Su planta es a nave única con tres capillas a cada lado; las decoraciones en estuco y pictóricas son obra de artistas de la Academia de Bellas Artes de Nápoles como Domenico Morelli, mientras que el altar mayor proviene de la iglesia de Santa Teresa degli Scalzi y está realizado en piedras duras. En la capilla se encuentra el pesebre del Banco di Napoli, compuesto por más de trescientas piezas de los siglos XVIII y XIX. 

Jardines
Los dos Palafreneros de bronce presentes junto a la puerta del jardín.
 

El jardín del palacio real es lo que queda de los antiguos jardines del Palacio Virreinal. Este jardín de paseo fue realizado en 1842 por el botánico alemán Friedrich Dehnhardt​ aprovechando el espacio que se había creado tras la demolición de algunos edificios utilizados como establos, situados entre el palacio real y el Castel Nuovo. Está protegido por un ala nueva del palacio, llamada de la Porcelana porque originalmente albergaba una fábrica de porcelana, posteriormente trasladada a Capodimonte, y dedicada a continuación a residencia de los infantes de los Borbones y luego a la biblioteca nacional. El jardín tiene parterres diseñados con formas caprichosas y sinuosas; entre las plantas que alberga se encuentran algunas especies locales y otras exóticas, como Ficus macrophylla, Strelitzia nicolai, Persea indica, Pinus canariensis, Magnolia grandiflora, Jacaranda mimosifolia y Cycas revoluta. Las plantas están marcadas con carteles que informan de su fecha de plantación. Todo el jardín está rodeado por una barandilla con puntas de lanzas doradas. En 1924 Camillo Guerra realizó una escalera con forma de exedra cerca de la puerta del jardín para proporcionar una entrada independiente a la biblioteca nacional. A ambos lados de esta puerta hay dos Palafreneros de bronce, obra de Peter Jakob Clodt von Jürgensburg, copia de los realizados en San Petersburgo, regalo del zar Nicolás I en recuerdo de su estancia en Nápoles en 1845, tal y como recuerda una placa.
La fachada a lo largo de la Via Acton con los jardines colgantes.
 

Además, el palacio cuenta con un jardín colgante, al que se accede desde la primera planta del apartamento real. Los primeros testimonios de este jardín se remontan a algunos retratos de Francesco Cassiano de Silva de finales del siglo XVII. Fue reorganizado en 1745 por De Lellis y posteriormente por Bianchi, mientras que asumió su aspecto definitivo con la restauración de Genovese a mediados del siglo XIX. Las principales plantas son Bougainvillea y enredaderas; en el centro, entre el vestíbulo y el puente de hierro fundido, hay una fuente y una mesa con chorros. Completan la obra bancos de mármol de estilo neoclásico y parterres.
Los establos son una estancia de unos mil doscientos metros cuadrados caracterizada por su techo, que tiene dieciocho bóvedas apoyadas sobre una fila central de pilares cuadrados. A un lado hay pesebres de caliza, mientras que en el pavimento son todavía visibles las marcas dejadas por los caballos. Más abajo hay un edificio construido en los años ochenta del siglo XIX y usado como picadero. En esta zona están además las ruinas del antiguo picadero y de las antiguas caballerizas, derribadas por Genovese, y, en una zona ligeramente elevada, lo que antiguamente era el campo de tenis de Humberto I de Saboya.
Durante la restauración de 1994, cerca de la taquilla, entre la entrada de la Plaza del Plebiscito y la de la Piazza Trieste e Trento, en el que era el recorrido original de entrada al palacio, se encontró, a aproximadamente un metro bajo el nivel del suelo, un camino que formaba parte de los antiguos jardines del Palacio Virreinal. Este camino fue construido con ladrillos dispuestos a espinapez, con bloques de piedra volcánica en uno de los bordes y apoyado contra un muro por el otro. Este muro tenía la función de contención de la explanada sobre la que se encontraba el jardín, y data del siglo XVI. Su parte inferior está realizada con bloques de tufo, y la superior, con bloques de traquitas añadidos posteriormente.
Poco más adelante se encontró un pozo rectangular, flanqueado por dos depósitos de forma circular. Los estudios estratigráficos concluyeron que el pozo está revestido en mampostería durante unos trece metros de profundidad, a los que siguen otros dos metros y medio excavados directamente en el tufo para llegar finalmente a una cámara cuadrada donde se recogía el agua del acuífero; el fondo estaba recubierto por una capa de limo de unos cuarenta centímetros de espesor. Tras el inicio de la construcción del palacio real el pozo fue abandonado y utilizado como basurero. En su fondo, durante una altura de unos cuatro metros, se hallaron materiales orgánicos —gracias a la presencia de agua, que permitió su conservación— como huesos de animales, restos de peces y moluscos, ramas y granos de fruta, y también materiales de construcción como mayólica y madera trabajada, que han permitido reconstruir el estilo de vida de esta época; posteriormente fue rellenado con materiales de desecho hasta su borde. 

La Fuente de Neptuno es una fuente monumental de la ciudad de Nápoles. Se encuentra en Plaza del Municipio.
Su construcción se remonta al período del virreinato español de Enrique de Guzmán, conde de Olivares, aunque fue efectivamente realizada en 1600 y 1601, durante el vicerreinado del conde de Lemos. La fuente fue realizada por Giovanni Domenico D'Auria sobre diseño de Domenico Fontana; en la realización participaron también Michelangelo Naccherino y Pietro Bernini, y sucesivamente Cosimo Fanzago.

Detalle de Neptuno.
 

Fue construida cerca del Arsenal del puerto, donde estuvo ubicada inicialmente. En 1629 fue transportada al Largo di Palazzo (la actual Plaza del Plebiscito), cerca del Palacio Real; sin embargo, ya que era un obstáculo para las fiestas que ahí se celebraban, fue trasladada al Borgo Santa Lucia, cerca del Castel dell'Ovo, donde fue enriquecida por las esculturas de Fanzago. En 1638 cambió otra vez de colocación para ser llevada en Largo delle Corregge, hoy Via Medina. Mutilada al tiempo de la revuelta de Masaniello (1647) y saqueada por el virrey Pedro Antonio de Aragón (1672), fue objeto de restauración en 1675 y de un nuevo desplazamiento al Muelle Grande.
Después de unos dos siglos (1886), antes de las grandes obras de demolición planteadas por el Risanamento, la fuente fue removida de este lugar para reaparecer en 1889 en la plaza de la Bolsa (la actual plaza Giovanni Bovio), donde quedó hasta 2000, cuando fue llevada otra vez a Via Medina para permitir las obras del metro, después de una esmerada restauración. En 2015 fue restaurada y colocada en Plaza del Municipio, frente a Palazzo San Giacomo, sede del Ayuntamiento napolitano.
De forma circular, la fuente está rodeada por una balaustrada con cuatro graderías diametralmente opuestas, adornados con zarcillos calados con cuatro leones de los que brota el agua, llevando entre las zarpas el escudo de la ciudad y de los duques de Medina y de Carafa, modificados y ampliados por Cosimo Fanzago.
Dos monstruos marinos vierten el agua en la bañera central, adornada con delfines y tritones que también emiten agua: una composición debida a la mano de Pietro Bernini.
En el centro de la fuente, en una roca, dos ninfas y dos sátiros sostienen en la cabeza una copa donde destaca una estatua de Neptuno con tridente, obra de Michelangelo Naccherino, de la cual mana el agua.
La obra de Domenico Fontana se va a caracterizar por ser fría y sin imaginación. No aporta nada novedoso al Barroco. Su proyecto está dentro de los cánones de la arquitectura manierista. Lo positivo suyo es que va a marcar la evolución de cómo articular los espacios, la distribución de los espacios, que va a ser una constante en toda la arquitectura barroca.
La renovación barroca de Roma no acaba con Sixto V, sino que sus sucesores Paolo V durante cuyo pontificado entre 1605-1621 se construyó un nuevo acueducto y se levantaron fuentes de importantes manieristas pero con mayor movimiento, Urbano VIII, durante cuyo pontificado, entre 1623 y 1644, se llevaron a cabo importantes reformas, como la plaza del Quirinal, pero este pontífice estaba más interesado en la construcción de San Pedro.  Con Inocencio X (reinó desde 1644 a 1655), se llevó a cabo la renovación del interior de la basílica de San Juan de Letrán por el arquitecto Borromini, quien mantiene la estructura paleocristiana. Remodeló la plaza de Campidoglio y la plaza Navona, en la que interviene Bernini, autor de la Fuente de los Cuatro Ríos y Borromini, autor de la Iglesia de Santa Inés.
Por último, durante el pontificado de Alejandro VII que va desde 1655 a 1667, el arquitecto y pintor Pietro de la Cortona realizará la reforma de Santa María de la Paz. La culminación será la plaza de San Pedro que realizará Bernini cuya remodelación se prolongará hasta la primera mitad del siglo XVIII, con una interpretación diferente que responderá a una nueva exigencia y una mayor grandilocuencia que en el siglo XVII. En el siglo XVII se pretendía asombrar a la cristiandad. En el XVIII la pretensión es asombrar a todo el mundo. También se acometió la reforma de la escalera de la plaza de España (realizada por Alessandro Specchi entre 1723 y 1726) y también de esa época es la Fontana de Trevi.
Las reformas iniciadas con Sixto V a finales del siglo XVI no sólo afectan a la ciudad de Roma sino que van a afectar a toda Europa. El modelo romano es exportado con mayor o menor celeridad. Todas estas obras hacen que afluya a Roma gran cantidad de artistas, muchos de los cuales volverán a sus lugares de origen y serán portadores de las nuevas ideas. 

Catedrales
La ostentación formal de los espacios del Barroco y del Rococó
 

La catedral (sede del obispo) representa un importante hito dentro de la historia de las ciudades novohispanas. A nivel del paisaje urbano, por la preeminencia de su volumetría en medio del contexto edificado, y simbólicamente porque además de representar a los poderes religiosos real y civil acompaña prácticamente a lo largo de su edificación a la historia del desenvolvimiento de la ciudad.
En la mitad del siglo XVII, el desarrollo de una técnica decorativa que incide directamente a favor de los propósitos que configuraron la sensibilidad del barroco: Las yeserías. A partir de modelos copiados tanto de las ilustraciones de libros (grutescos y tarjas fundamentalmente) como de los artesanos renacentistas europeos, los primeros grupos de yeseros provenientes de España se establecieron  en Puebla a partir de la cuarta década del siglo XVII, extendiendo la influencia de su trabajo a la vecina Tlaxcala; el trabajo de argamasa  (mezcla de cal y arena) aplicado generalmente en los marcos de las portadas, como el de los yesos  que vistieron los interiores  de los recintos religiosos, consistió en modelar estos materiales plásticos apoyándose en la estructura de barroco o piedra de muros y bóvedas, e ir creando revestimientos que paulatinamente se apoderan no solo de la totalidad de las superficies,  sino de la calidad particular de los espacios, al establecer una sintonía plástico-expresiva cuya resonancia ambiental aniquila la homogeneidad geométrica de la arquitectura creando un discurso de frenética movilidad aparente. 

Iglesias
Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco.
 

Entre las iglesias, el punto de partida de la arquitectura barroco puede considerarse la Iglesia del Gesù de Roma, construida a partir de 1568 según el proyecto de Jacopo Vignola. El edificio, que representa una síntesis entre la arquitectura renacentista, manierista y barroca, satisfacía plenamente las nuevas exigencias surgidas tras la Contrarreforma: la disposición longitudinal de la planta permitía acoger al mayor número de fieles, mientras que la planta de cruz latina con numerosas capillas laterales suponía un retorno a la tradición del Concilio de Trento. Así de hecho lo hará constar una figura tan importante como el cardenal Borromeo:
Una chies dovrà essere riguardo alla pianta in forma di croce, in accordo con la tradizione; le piante circolari si usavano ai tempi degli idoli pagani e raramente per le chiese cristiane.
Una iglesia ha de tener una planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradición; las plantas circulares se usaban en tiempos del paganismo y raramente en iglesias cristianas

Milicua 1989:28 

Por otro lado, la presencia de una cúpula subrayaba la centralidad del espacio hacia el fondo de la nave, y presagiaba la búsqueda de una integración entre el esquema longitudinal y el centralizado. También la fachada, construida según el proyecto de Giacomo della Porta, anticipaba los elementos más marcadamente barrocos, comparables a los de los alzados de Santa Susana y San Andrés del Valle.
De este modelo derivaron una serie de iglesias de planta longitudinal centralizada o planta central alargada, caracterizadas por el eje longitudinal y por la presencia de un elemento catalizador de la composición, generalmente una cúpula.se construyó en los años 1985.
Si los arquitectos manieristas alteraban la composición rigurosa de las fachadas renacentistas añadiéndoles temas y decoraciones caracterizadas por un intelectualismo refinado, pero sin modificar la lógica planimétrica y estructural de la fachada de los edificios, los arquitectos barrocos modificaron tanto la composición en planta como en fachada, generando una concepción nueva del espacio. Las fachadas de las iglesias dejaron de ser la continuación lógica de la sección interna, para convertirse en organismos plásticos que marcaban la transición entre el espacio exterior y el interior. El espacio interior, por tanto, estaba compuesto a partir de figuras complejas basadas en elipses y líneas curvas, y se definía a través del movimiento de los elementos espaciales, diferenciándose radicalmente de la concepción renacentista que generaba una sucesión uniforme de elementos dispuestos de forma simétrica entre ellos. 

Palacios
En la arquitectura civil del momento se puede distinguir entre dos tipos de construcciones nobles: el palacio, situado generalmente en el interior de la ciudad, y la villa del campo.
El palacio italiano y sus derivados europeos permanecieron fieles a la tipología residencial desarrollada durante el Renacimiento, con un cuerpo edificado cerrado en torno a un patio interno. Se dotó a las fachadas principales de cuerpos centrales resaltados y decorados mediante el uso de órdenes gigantes, que ya habían sido anticipados por Palladio. Se extendieron los ejes de simetría al interior del edificio, donde se abrían el vestíbulo y el patio interno; por ejemplo, el eje longitudinal introducido en el Palacio Barberini de Roma contribuía a la definición de la planta y subrayaba la conexión con el exterior del edificio. Por otro lado, este palacio constituyó un punto importante del desarrollo de la tipología residencial palaciega italiana: la planta se constituía en forma de H, y la entrada se producía mediante un profundo atrio que iba haciéndose más estrecho sucesivamente, hasta llegar a una sala elíptica que servía de centro nodal al palacio entero.
Palacio del Luxemburgo en París.
 

En Francia, no obstante, el palacio urbano de la nobleza, denominado hôtel, recuperó para sí el esquema de los castillos medievales. El clima más duro reclamaba una optimización del soleamiento en las principales estancias, lo que generó fachadas escalonadas y grandes alas laterales. El cuerpo principal se encontraba retrasado respecto a la calle y precedido de la cour d'honneur, un espacio de transición abierto al exterior que al mismo tiempo separaba el palacio de la ciudad. Un ejemplo de este esquema es el parisino Palacio del Luxemburgo, construido a partir de 1615 por Salomon de Brosse. Aquí, a diferencia de otros edificios del mismo estilo y época, los pabellones angulares no fueron destinados a locales de servicio, sino que contenían estancias principales en cada planta.
Fue notable el desarrollo francés de residencias en el campo, los denominados châteaux, que llevaron a la realización de extensos complejos de los que partían los ejes viarios principales que ordenaban el entorno. Entre ellos cabe destacar el Palacio de Vaux-le-Vicomte (1656-1659), proyectado por Louis Le Vau, y el Palacio de Versalles, máximo símbolo del absolutismo francés y cuyas labores de reconstrucción fueron iniciadas por el mismo Le Vau por encargo de Luis XIV. 

Paisajismo
El paisaje ideal de la época barroca halló su expresión más característica en el jardín francés especialmente en las creaciones de André Le Notre. El jardín francés se concebía como un paisaje infinito ordenado geométricamente y centrado en el palacio el cual representa el foco del sistema. Pero la verdadera finalidad es la sensación de espacio infinito que se materializa en un eje longitudinal dominante. Todos los demás elementos están relacionados con ese eje, el cual divide dos mundos: el mundo urbano del hombre y el mundo ampliamente abierto de la naturaleza.
Versalles representa la verdadera esencia del medio ambiente del siglo XVII: dominio, dinamismo y apertura. Hacia fines del siglo, todo el paisaje en torno a París se transformó en una red de sistemas centralizados e infinitamente extendidos. La resolución simbólica que parecía tener las plazas para representar el poder del monarca terminó siendo una resolución paisajística para el usuario.
Así, la ciudad comienza a formar parte del paisaje y se adueña del mismo. El exterior se integra al interior como un integrante más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada ahora se “abre” para producir una vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando puntos de encuentro entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del paisaje. 

Artificio del barroco desde el punto de vista crítico
El barroco es un estilo que cruza la historia, nunca pretendió ser entendido por la razón, por la inteligencia, sino captado por los sentidos, buscó en el espectador efectos emocionales, no racionales.
El Barroco surge en el escenario artístico europeo en dos contextos muy claros durante el siglo XVII: de entrada había la sensación de que, con el avance científico representado por el Renacimiento, el clasicismo, aunque hubiera ayudado en este progreso, no estaba en condiciones de ofrecer todas las respuestas necesarias a las dudas del hombre. El Universo ya no era el mismo, el mundo se había expandido y el individuo quería experimentar un nuevo tipo de contacto con lo divino y lo metafísico. Las formas lujuriantes del Barroco, su espacio elíptico, definitivamente antieuclidiano, fueron una respuesta a estas necesidades.
El segundo contexto es la Contrarreforma promovida por la Iglesia católica. Con el avance del protestantismo, el antiguo orden cristiano romano (que, en cierto sentido, había incentivado el advenimiento del mundo renacentista) estaba siendo suplantado por nuevas visiones de mundo y nuevas actitudes ante lo Sagrado. La Iglesia sintió la necesidad de renovarse para no perder los fieles y vio en la promoción de una nueva estética la oportunidad de identificarse con este nuevo mundo. Las formas del barroco fueron promovidas por la institución en todo el mundo (especialmente en las colonias recién descubiertas), haciéndolo el estilo católico, por excelencia.
Autores como Manuel G. Revilla, José Juan Tablada y Diego Angulo perciben una división tajante de las cualidades formales de nuestra arquitectura barroca según el siglo al pertenezcan; es decir que dividen la arquitectura barroca novohispana en dos siglos: El XVII y el XVIII.
Revilla considera que en el siglo XVII se produce la arquitectura barroca propiamente dicha, caracterizada por la alteración de las proporciones de los elementos arquitectónicos, multiplicación en las formas de los arcos, frontones rotos, abundantes, irregulares y toscas molduras y la aparición de la columna de fuste retorcido o historiado. Aunque todavía se conservan perfiles rectos y entrepaños sin decorar.
Para Revilla es en el siglo XVIII cuando el estilo adquiere madurez y entonces se le puede dar un nombre diferente al de simplemente barroco, se le puede llamar churrigueresco. En la columna se convierte en pilastra cubierta de profusa ornamentación; se decoran todos los entrepaños, las líneas se rompen hasta el infinito y la escultura se convierte en un elemento decorativo más de los edificios.
José Juan Tablada, continúa la misma línea de pensamiento que Revilla y también divide la arquitectura barroca en dos momentos: el barroco hispánico o barroco mexicano, propio del siglo XVII, y el churrigueresco mexicano, desarrollado en el siglo XVIII.
Las características que el autor atribuye al barroco hispánico son: cúpulas y airosos  campanarios, al exterior, en tanto que en el interior, los templos tienen la simple austeridad de las basílicas.


 

Próximo Capítulo: Capítulo 2 - Arquitectura barroca en Italia 

 

 

 

Bibliografía
AA.VV., Roma, Touring Editore, Milano 2008. ISBN 978-88-365-4134-8
ALONSO GARCÍA, Eusebio: San Carlino: La máquina geométrica de Borromini. Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003. ISBN 978-84-8448-243-7.
Anselmi, Alessandra (2009). La Calabria del viceregno spagnolo: storia, arte, architettura e urbanistica (en italiano). Roma: Gangemi Editore. ISBN 978-88-492-9121-6.
ARMELLINI: Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX. Roma, 1891, p. 187
BIANCONI, Piero: Francesco Borromini. Vita, opere, fortuna (en Italiano). Istituto grafico Casagrande S.A., Bellinzona 1967.
Bernini (en inglés). Harmondsworth Eng.: Penguin. 1974. ISBN 0-14-013598-7. Texto «autorHoward Hibbard» ignorado.
BLUNT, Anthony (1979). Borromini. Cambridge, Harvard University Press. ISBN 0-674-07926-4.
Carughi, Ugo (1999). Palazzi di Napoli (en italiano). Arsenale. ISBN 8877432195.
Casalegno, Carlo (1956). La regina Margherita (en italiano). Turín: Einaudi. ISBN 8815083553.
Cirillo, Ornella (2008). Carlo Vanvitelli: architettura e città nella seconda metà del Settecento (en italiano). Florencia: Alinea Editrice. ISBN 978-88-605-5309-6.
De Cesare, Raffaele (1900). La fine di un regno (en italiano). Castello: S. Lapi Tipografo-Editore.
Delli Paoli, Antonella; Gei, Stefano. Il palazzo reale di Napoli nel periodo del viceregno spagnolo (en italiano). Nápoles: Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Delli Paoli, Antonella; Gei, Stefano. Il palazzo reale di Napoli nel periodo borbonico (en italiano). Nápoles: Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Delli Paoli, Antonella; Gei, Stefano. Guida alle sale dell'appartamento storico (en italiano). Nápoles: Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Federico Gizzi (1998). Le chiese barocche di Roma (en italiano) 6. Roma: Tascabili Economici Newton. ISBN 9788879835145.
Francesco Borromini, Paolo Portoghesi, Art Books Intl Ltd, marzo 1998, ISBN 88-435-3105-0.
Fiadino, Adele (2003). «La residenza di Carlo di Borbone a Napoli». Napoli-Spagna. Architettura e città nel XVIII secolo (en italiano). Edizioni Scientifiche Italiane. ISBN 884950652X.
Francesco Borromini, Paolo Portoghesi, Art Books Intl Ltd, marzo 1998, ISBN 88-435-3105-0.
Ghisotti, Silvia; Merlotti, Andrea (2017). Dalle regge d'Italia. Tesori e simboli della regalità sabauda (en italiano). SAGEP. ISBN 978-8863734812.
Giovanni Battistelli, Oscar Mischiati, Arnaldo Morelli, Claudio M. Strinati, Organi e cantorie nelle chiese di Roma Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994.
Papagna, Elena (2007). «La corte murattiana». All'ombra di Murat - Studi e ricerche sul Decennio francese (en italiano). Bari: EdiPuglia.
Luciano Zeppegno e Roberto Mattonelli, La chiese di Roma, Roma, Newton Compton Editore, 1996, ISBN 88-7983-238-7
Patrizio Barbieri e Arnaldo Morelli, "Regesto degli organi della città di Roma" in L'ORGANO. Rivista di cultura organaria e organistica, Anno XIX, 1981, Patron, Bologna.
PORTOGHESI, Paolo (2001). Storia Di San Carlino Alle Quattro Fontane (en Italiano). Roma: Newton & Compton. ISBN 978-88-8289-485-6.
Porzio, Annalisa (2000). «La Reggia di Napoli nell'Ottocento». Civiltà dell' Ottocento. Le arti a Napoli dai Borbone ai Savoia. (en italiano) (Mondadori Electa) 2. ISBN 978-8843587070.
Porzio, Annalisa (2014). Il Palazzo Reale di Napoli (en italiano). Nápoles: Arte'm. ISBN 978-88-569-0446-8.
Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura en Italia: 1600-1750 Ediciones Cátedra, Madrid (2007) ISBN 978-84-376-2409-9
Sabina Maniello, Orazio Gentileschi: un documento relativo al "Battesimo" in Santa Maria della Pace, Alma Roma, 33, 1992, 155-160.
Sasso, Camillo Napoleone (1856). Storia de' monumenti di Napoli e degli architetti che gli edificavano (en italiano). Nápoles: Tipografia Federico Vitale.
Sgarbozza, Ilaria (2011). «Ferdinando II e la promozione delle arti a Napoli». Mecenatismo pontificio e borbonico alla vigilia dell’Unità (en italiano). Roma: Viviani Editore. ISBN 978-88-79931-48-9.
STEINBERG, Leo: Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane: a study in multiple form and architectural symbolism (en inglés). New York, Garland Publishing, 1977. ISBN 0-8240-2008-1.
Touring Club Italiano (2008). Guida d'Italia - Napoli e dintorni (en italiano). Milán: Touring Club Editore. ISBN 978-88-365-3893-5.
The Genius in the design: Bernini, Borromini and the rivarly that transformed Rome, J.Morrisey, mayo 2006, ISBN 0-7156-3532-8

No hay comentarios:

Publicar un comentario