Transición: Francesco Mocchi (1580-1654).
Stefano Maderno (1576-1636). Pietro Bernini (1562-1629). Pietro Tacca
(1577-1640). Gianlorenzo Bernini (1598-1680): Sus obras en el Vaticano. El
mecenazgo del Cardenal Scipione Borghese. El Papa Urbano VIII. Alessandro
Algardi (1595-1654). Otros escultores del siglo XVII: Duquesnoy, Bolgi,
Ferrata, etc. El siglo XVIII: Los nacimientos napolitanos.
Miguel Ángel muere en 1564. La segunda mitad
del siglo XV va a estar marcada por el Manierismo tardío que va a dar cantidad
de obras escultóricas, pero, en cambio, no dará calidad a las mismas. Va a
estar esta etapa marcada por la monotonía y la repetitividad. Los escultores
del Manierismo tardío se van a dedicar a restaurar obras de la Antigüedad Clásica
y una de las cosas que también vamos a ver en el Barroco también es la
restauración de obras de la Antigüedad Clásica que marcará una conexión con
el mundo antiguo. La escultura pre-barroca es una visión unilateral, que es lo
que había propuesto el Manierismo. La escultura barroca va a imponer las
visiones múltiples y la representación de la materia. Así, si el objeto a
representar es de cera, aunque la escultura se haga en mármol, deberá parecer
que es de cera. Si se representa a un anciano, se hará con la piel arrugada,
propia de su edad. Otra característica es que va a ser una escultura más movida
y por tanto, el movimiento, será una de las características que defina a la
escultura del Barroco. Otra característica de la escultura barroca es que es
una obra independiente, que no está encuadrada en un marco arquitectónico,
mientras que la gótica necesita de un marco arquitectónico. La barroca, en
cambio, no lo precisa. La escultura monumental (no nos referimos con monumental
a las de gran tamaño) va a necesitar el soporte arquitectónico, pero va a tener
más independencia. Otra característica va a ser la importancia del naturalismo
en la escultura barroca. No se va a interpretar a la Naturaleza , sino que se
la observa y se la copia. Es un naturalismo, por tanto, más realista. El modelo
no va a ser la belleza plástica que vimos en el Renacimiento y en el
Manierismo. En el Barroco será el pathos,
pues también plasmará los sentimientos y la emotividad. Se va a expresar el
interior de los personajes a través de la escultura y de la pintura.
Las características comparadas entre
Renacimiento-Manierismo y Barroco serán las siguientes:
RENACIMIENTO BARROCO
- Simetría - Asimetría
- Plasticidad - Pictoricismo
(por los postizos)
- Naturalismo idealizado - Naturalismo pleno
- Retrato del parecido - Retrato espiritual
- Escultura monumental - Escultura exenta
ESCULTURA
EN ITALIA A FINES SIGLO XVI Y PRINCIPIO DEL XVII
Van a destacar los escultores Magnani,
Francesco Mocchi, Stefano Maderno y Pietro Bernini. Todos tienen una formación
manierista y su obra va a adelantar un poco el dinamismo barroco. Son artistas
que, ante su formación manierista, plantean un cambio.
Magnani se había formado en Venecia. Se
traslada a Roma y su producción fue bastante influyente en artistas
posteriores. Fue un educador del gusto. Aporta cierto dramatismo a su obra que
no se debe confundir con el dramatismo barroco, sino que está cerca del
naturalismo veneciano.
FRANCESCO
MOCCHI (1580-1654)
Hijo de Lorenzo Mochi, estudió en
Florencia con Santi di Tito. Hacia 1600 marchó a Roma para completar su
formación con el escultor veneciano Camillo Mariani, a quien ayudó en la
ejecución de su obra maestra, las ocho colosales estatuas de santos en San
Bernardo alle Terme. Mochi llamó la atención del duque Mario Farnese, que le
encargó su primera obra como artista independiente, el gran mármol de la Anunciación
de la Catedral de Orvieto.
Esta obra es el pistoletazo de
salida para la escultura del barroco. Mochi combina sabiamente el estilo
toscano con el manierismo realista del norte de Italia. Las figuras emanan una
gran energía y frescura, consiguiendo imprimir en toda la obra una nueva vitalidad
que anuncia nuevos tiempos.
De 1614 a 1629 Mochi permaneció
en Piacenza, siempre al servicio de Ranuccio I Farnese. Durante este período
realizó dos monumentos ecuestres que revolucionarían el estilo y romperían
definitivamente con las normas impuestas por la estatuaria manierista basada en
el ejemplo de Giambologna. Estos serían los monumentos a Ranuccio (1612-1620) y
Alessandro Farnese (1620-1625).
A su regreso a Roma realizó su
obra más ambiciosa, la Santa Verónica del crucero de la Basílica de San
Pedro. La figura es todo un dechado de emoción, pero no fue bien recibida en el
ambiente artístico romano, dominado por la dictadura de Bernini. Desilusionado,
se refugió en un estilo rígidamente manierista, que supone una involución con
respecto a sus logros anteriores. Esta postura es tal vez una manera de
protesta ante la supremacía de Bernini, cuya superioridad siempre se negó a
reconocer. Sin embargo, aunque enemigo, es también predecesor de éste, que
seguiría el camino abierto por Mochi.
Verónica (Santa) fue la mujer que
tendió el paño a Jesús durante el Viacrucis con el que éste se enjugaría la
cara, hecho que no aparece reflejado en la Biblia. La obra, por encargo papal
fue diseñada por Bramante y ejecutada por Mochi y supuestamente en ella se
dispusieron unas <huecas> a
modo de espacios secretos que servirían para albergar tesoros. Supuestamente en
la columna de Santa Verónica se esconde el paño original en el que se refleja
la cara de Jesús camino del calvario.
Es el escultor más importante de los primeros
años del Barroco Romano hasta la llegada a Roma de Gianlorenzo Bernini. La obra
de Mocchi es muy meditada. Trabaja con una gran lentitud y nos aproxima la obra
al estilo manierista. La primera obra que podemos decir que es barroca es:
La
Anunciación de Orvieto (1603-1608)
Plantea un tema de Giotto de gran vitalidad.
Hay un alargamiento, una relación espacial en la que está implícita la figura
del ángel, aunque no aparezca en la diapositiva. La Virgen gira la cabeza y
deja caer el brazo derecho a lo largo del cuerpo, mientras que dobla el
izquierdo sobre el pecho, contraponiéndolo. Esta escultura muestra, en una
mezcla fascinante, los componentes de su estilo: El lineal toscano y el
Manierismo realista del norte de Italia. Mocchi sabe unir estos elementos en un
estilo de inmensa vitalidad. Esta anunciación es como un toque de trompeta que
levantó a la escultura de su sueño. Esta escultura está animada de un espíritu
atrevido, frescura y energía.
Desde 1612 y hasta 1629 permanece en Piacenza
al servicio de la familia Ranuccio Farnese y creó allí las primeras estatuas
ecuestres dinámicas del Barroco. El primero de estos monumentos, el de Ranuccio
Farnese (1612-1620) está, hasta cierto punto, unido al pasado, mientras que el
otro, el de Alessandro (1620-1625), empieza completamente un nuevo estilo. Aquí
el viejo problema de unificar jinete y caballo está resuelto de una manera
inaudita. Además, nunca se había podido equiparar tan enfáticamente la figura
del jinete a la mole del caballo.
Después de su regreso a Roma realizó su obra
más espectacular, la gigantesca estatua de mármol de Santa Verónica en San
Pedro del Vaticano, según el proyecto de Bernini para perforar los cuatro
machones que soportan la cúpula, junto al Baldaquino. Mocchi sólo realizó esta
escultura que parece salir precipitadamente del nicho llevada por una
irresistible agonía.
STEFANO
MADERNO (1576-1636)
Stefano Maderno nació en el año de 1576, y desde temprana edad empezó a
dedicarse al mundo de la escultura, en especial restauraba
obras antiguas, que más tarde influirían en el clasicismo
de su estilo artístico.
Existen escasos documentos sobre la vida del
artista, que han sido en muchas ocasiones contradictorios, especialmente la
ubicación donde nació. Se ha mantenido la hipótesis de que posiblemente fue
hermano o familiar del arquitecto Carlo Maderno,
y por esta razón se cree que fue oriundo de la ciudad de Bissone, que hoy en día corresponde a la
localidad del Cantón del Tesino. Sin
embargo, el investigador y artista Ugo Donati ha cuestionado el lugar de
procedencia de Maderno, debido a que encontró que en el certificado de
defunción el lugar de nacimiento constaba como Palestrina.
Además, el debate de la procedencia de Maderno
es cuestionable debido a que la investigadora Sylvia Pressouyre encontró la
acta de matrimonio de Maderno con su segunda esposa llamada Lucrezia Pennina
que data de 1611, y donde se establece que este
escultor era proveniente de Roma. Pressouyre además
descubrió que Maderno firmó en un bajorrelieve
ubicado en la Cappella Paolina en la Basílica de
Santa María la Mayor como STEPHANVS MADERNVS ROMANVS F.
El cardenal
Paolo Emilio Sfondrato de la Basílica de Santa Cecilia en
Trastevere inició una búsqueda de la tumba de Santa Cecilia en el interior de la iglesia y
el 20 de octubre de 1599
se descubrió el cuerpo entero e incorrupto de la Santa. A partir de este
momento, Maderno que contaba en ese momento con 23 años de edad, fue
comisionado para que reconstruyera el altar de la iglesia, y para que realizara
una escultura de Santa Cecilia en mármol.
Existen muchas teorías de cómo Maderno realizó
esta obra y algunos escritores como Giovanni
Baglione han manifestado que la estatua fue esculpida después de
un análisis exhaustivo del cuerpo inerte de la santa. No obstante, existen
otras teorías en las que se asegura que Maderno se basó en la descripción de
Antonio Bosio sobre el cadáver en el momento del descubrimiento.
Maderno ha sido reconocido mayoritariamente por
su escultura de Santa Cecilia, la cual exhibe naturalidad y ninguna
postura teatral o establecida. Ésta escultura era una reconvención a las
complicaciones Manieristas, a las
cuales Maderno confrontaba mediante el uso de un perfil dramático y una pose
rígida y sin vida. De acuerdo a los convenios artísticos de la época, esta no
era una representación inmaculada de un santo, sino una expresión gráfica de un
cuerpo incorrupto, que revela su postura original. Maderno culminó su escultura
de mármol aproximadamente en el año 1600,
y esta obra es conocida con el nombre de El martirio de Santa Cecilia.
Al concluir con la obra de Santa Cecilia,
Maderno obtuvo inmediatamente popularidad y reconocimiento. De esta manera, fue
elegido como miembro de la Accademia di San Luca
en 1607, y se convirtió en un eminente escultor
de su generación, exactamente en la cúspide entre el Manierismo
y el Barroco. Durante esta época uno de sus
rivales fue Camillo Mariani, a pesar que años más
tarde su fama eclipsó aun con más fuerza debido al surgimiento de Gian Lorenzo Bernini.
Entre algunas de sus obras esta la escultura en
mármol para la tumba de Michele Bonellii o también conocido como Cardenal
Alessandrino, denominada Prudencia (1601), que se encuentra en la basílica de Santa Maria
sopra Minerva. También realizó dos bajorrelieves
para el Papa Paulo V,
en la Cappella Paolina en la Basílica de Santa María la Mayor(1608-1615),
que incluyen a San Matías y San Epafrás, el relieve en bronce Milagro
de la Nieve y el relieve en mármol de Rodolfo II
de Hungría atacando a los turcos para la tumba de Paulo V. Además, se cree
que la estatua de San Pedro en la
fachada del Palacio del Quirinal pertenece a su
autoría. Asimismo otra de sus obras artísticas es la escultura de San Carlos Borromeo en la iglesia de San Lorenzo en Dámaso, figuras decorativas
de putti
en la Capilla Sixtina de Santa María la Mayor, y
varias esculturas para el altar mayor de la
iglesia Santa Maria della Pace que incluyen
ángeles y la Virgen de Loreto, Santa Maria Sopra Minerva, y las
figuras del pedimento del altar llamadas La paz y la justicia (1614).
Este último trabajo, causó la admiración de su mecenas, Gaspare Rivaldi, quien
le procuró un cargo en la oficina de aduanas en el puerto de Ripetta.
Stefano Maderno falleció en Roma el 17 de
septiembre de 1636.
Santa
Cecilia in Trastevere (1600)
La escultura de Santa Cecilia in Trastevere
tiene una historia conmovedora. En unas excavaciones se había encontrado el
cuerpo incorrupto de la santa y Maderno va a reproducir este cuerpo en la misma
posición en que fue encontrado, realizando la estatua con una velocidad casi de
reportero. Es una forma poco ortodoxa de representación, pero con este carácter
gráfico se le considera de los primeros en dar un paso al naturalismo. Cabe
señalar el tajo del cuello de la santa que da un cierto dramatismo. Sin embargo
la estatua está imbuida de una sencillez conmovedora y muchas estatuas posteriores
de santos y mártires yacentes siguieron este modelo.
El cardenal Paolo Emilio Sfondrato de
la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere inició la búsqueda de la
tumba de Santa Cecilia en el interior de la iglesia y el 20 de
octubre de 1599 se descubrió el cuerpo entero e incorrupto. A
partir de este momento, Maderno que contaba 23 años, fue comisionado para que
reconstruyera el altar de la iglesia y para que realizara una escultura de
Santa Cecilia en mármol.
Existen muchas teorías de cómo Maderno realizó
esta obra y algunos escritores como Giovanni Baglione han manifestado
que la estatua fue esculpida después de un análisis exhaustivo del cuerpo
inerte de la santa. No obstante, existen otras teorías en las que se asegura
que Maderno se basó en la descripción de Antonio Bosio sobre el cadáver en el
momento del descubrimiento.
Maderno ha sido reconocido mayoritariamente por
esta escultura, la cual exhibe naturalidad y ninguna postura teatral o
establecida; de hecho es una reconvención a las complicaciones Manieristas, a
las cuales Maderno confrontaba mediante el uso de un perfil dramático y una
pose rígida y sin vida. De acuerdo a los convenios artísticos de la época, esta
no era una representación inmaculada de un santo, sino una expresión gráfica de
un cuerpo incorrupto, que revela su postura original. Maderno culminó la obra
en torno a 1600.
PIETRO
BERNINI (1562-1629)
Es un escultor manierista, cuya mayor
importancia es el haber sido padre del gran Gianlorenzo. Nace en Nápoles,
trabajó en Florencia y Roma, vuelve a Nápoles y los últimos años de su vida van
a transcurrir en Roma, a partir de 1665, principalmente al servicio de Pablo V.
Los encargos los va delegando en su hijo. Cuando llega a Roma pasa por el
taller de Magnani, aunque ya era un escultor formado. Le van a ofrecer
encargos. El San Juan Bautista de San Andrea della Valle está representado en una actitud vacilante,
que confunde al espectador, pues no parece si se levanta, si se va a sentar o
si es que va a salir con premura. Los cuerpos de sus figuras carecen de
estructura, parecen no tener huesos y la textura de su obra romana es blanda y
débil. Todo esto es típico del Manierismo.
La fuente
de la Barcaza
(Fontana della Barcaccia) es una célebre fuente de Roma de estilo barroco, que
se encuentra situada en plaza de España, al pie de las escalinatas de la Trinità
dei Monti.
La obra fue encargada por el papa Urbano VIII a
Pietro Bernini, que fue ayudado en la construcción por su hijo Gian Lorenzo. La
fuente que representa una barcaza a medio hundir fue realizada entre 1627 y
1629. El diseño está inspirado, según cuenta la tradición, en la llegada a la
plaza de una barca durante la crecida del río Tíber, en la Navidad de 1598.
Pietro Bernini tuvo que superar algunas dificultades técnicas en su
construcción, debido a la baja presión con que corría el agua en esta zona,
procedente del acueducto del Acqua Vergine. Como no era posible habilitar ni
manantiales ni cascadas, construyó una bañera de forma ovalada a nivel
ligeramente más bajo que el de la calle, que envuelve a una barca semihundida,
con la proa y la popa idénticas, más elevadas que los bordes laterales.
Completan la fuente elementos decorativos en forma de soles y abejas, símbolos
de la familia Barberini a la que pertenecía el papa Urbano VIII.
GIANLORENZO
BERNINI (1598-1680)
Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal
de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido
en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a
Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad
conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo
tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección
del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de
Gian Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una
ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que
acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y
experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale
Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.
Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el
escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de
Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un
taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un
proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605
para trabajar en las obras de Paulo V. Realizó, entre otras, el relieve de La
Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor.
También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio
Ponzio para albergar la tumba de los papas Paulo V y Clemente VIII.
Primeras
obras y consagración
Las obras de Bernini revelaron ya desde un
principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra
un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que
imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el dragón y el
Fauno entretenido por cupidos. En cambio, obras creadas en solitario por Gian
Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y
de Giovani Vigevano para sendas iglesias.
Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro
obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se
trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en
temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y
Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne.
Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de
Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.
La
protección de los papas
Durante su vida, Bernini gozó del favor y la
protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo
fueron tres los que mayores obras le encargaron.
Ángel con el dragón es una escultura de Pietro
Bernini y su hijo Gian Lorenzo. Tallaron este niño de mármol con un dragón para
el palacio de Maffeo Barberini, más tarde el Papa Urbano VIII. Hércules, que
demostró su fuerza divina incluso cuando era un niño al matar serpientes
venenosas, aparece aquí como un niño travieso que sonríe, se sienta en el
dragón y le rompe la mandíbula con las manos desnudas. Común en la estatuaria
helenística, el tema de Hércules y la serpiente se revivió en la escultura de
principios del siglo XVII.
Esta obra fue presentada como obsequio
diplomático por el cardenal Carlo Barberini, sobrino nieto del papa Urbano
VIII, al rey Felipe V de España cuando ingresó en Nápoles en 1702.
Fauno
entretenido por cupidos es una escultura realizada en mármol por los artistas
italianos Gian Lorenzo Bernini y su padre Pietro Bernini. Fue ejecutada durante
los años 1616 y 1617, cuando Gian Lorenzo todavía no había cumplido los veinte
años. Actualmente se encuentra en la colección del Museo Metropolitano de Arte
en Nueva York.
La Cabra
Amaltea
(1615)
Es su primera obra conocida, la cual, durante
muchos años, pasó por una obra helenística de la Escuela de Alejandría.
Representa a Zeus niño jugando con un sátiro y
con la cabra Maltea, que le está dando de mamar.
El relato está sacado de Las Geórgicas de
Virgilio, y esta va a ser la primera obra que Bernini haga para colocar en la
villa de los Borghese.
Todavía es una escultura muy manierista, porque
no hay un punto de vista claro, sino que como hay varios puntos de vista, hay
que dar toda la vuelta a la escultura para poder verlos bien.
La obra de Bernini es un grupo escultórico en
mármol, que tiene una gran importancia por ser una obra conservada y
documentada de este autor que la realizó con tan sólo dieciséis años. Es una
obra que como gran parte de la colección de Bernini se encuentra en la Gallería Borghese
y era de la colección privada del gran Cardenal Borghese. Posee calidades
místicas, como la que se aprecia en el vellón o pelaje de la cabra a la que le
ha otorgado una expresión humanizada. Está siendo ordeñada por Zeus y un sátiro
(reconocible por sus orejas puntiagudas). Viven en los bosques y son el terror
de las Ninfas). El Cardenal Scipione Borghese le va a encargar cuatro grupos
escultóricos, entre 1616 y 1625, que son: Eneas y Anquises (1618-19), el Rapto
de Proserpina (1621-22), el David (1623) y el Apolo y Dafne (1622-1625).
Bajo el patrocinio del cardenal Borghese,
sobrino del papa Pablo V, sus primeras obras eran piezas para decorar los
jardines del cardenal. Esta obra destaca por ser la primera de Bernini,
realizándola con tan solo 18 años.
El mito de la cabra Amaltea es una leyenda
heredada de la mitología griega y, posteriormente adaptada por los romanos, que
dicen que Amaltea es la cabra que alimentó con su leche a Júpiter, el dios Zeus
en la mitología griega como un niño y que jugando con ella, el pequeño dios
había roto uno de sus cuernos. En agradecimiento al cuidado desinteresado que
tuvo con él, Júpiter transformó este cuerno en cornucopia, que es el cuerno de
la abundancia, como un símbolo asignado a la mayoría de personificaciones
romanas, el cual es visible en los reversos de las monedas.
El signo zodiacal de Capricornio también se
asocia con el mito griego de la cabra Amaltea. Zeus la subió al cielo para
honrarla. Capricornio también se asocia a Saturno y al dios Aristeo.
San
Lorenzo a la parrilla; 1617 Galería Pitti, Florencia 66x108cm
Fue un encargo de la familia Strozzi. León
Strozzi se la llevó al final desde el palacio que los strozzi tenían en Roma a
su villa de Florencia.
Bernini hace un estudio del santo martirizado
desde el punto de vista de la beatitud, como si estuviera entrando en la gloria
en ese momento. Representa la idea del triunfo del espíritu sobre la carne.
Todavía le queda algo de manierista porque la
postura del santo no resulta del todo natural, sino que tendría que haber sido
algo más desgarrada y dolorida. No obstante, es muy notable el tratamiento de
las llamas y de la anatomía del santo.
Sobre las influencias se ha hablado del Adán de
la Bóveda Sixtina de Miguel Ángel, y de la Aurora de la Villa Médici.
Por otra parte, se estuvo mucho tiempo hablando
sobre cómo había sido posible que Bernini hubiese hecho una composición para su
San Lorenzo a la parrilla tan parecida al Fauno Barberini que se encontró en el
año 1624 si esta se había hecho en el año 1617, y es que había otra copia
romana de la obra helenística que estaba por Roma en ese momento, así que es
posible que lo hubiera tomado de allí.
San
Sebastián; 1617-18
Museo Thyssen, Lugano 111cm
Fue un encargo de Maffeo Barberini, para su
palacio romano. Posiblemente la hizo para la capilla que este tenía en
Sant´Andrea della Valle, ya que sus dimensiones encajan con el hueco existente
en la capilla, pero al igual que pasó con el san Sebastián de Ludovico
Carracci, la escultura se la quedó Maffeo Barberini, y en la capilla se puso
otra cosa.
Es famosa la vinculación de la imagen de Cristo
con la de San Sebastián, ya que se le puede considerar como un alter-ego de
este crucificado. De hecho, en el rostro y en la mano que cae de esta obra, hay
un paralelismo notorio con la Pietá de Miguel Ángel que está en la Basílica de
San Pedro (1547-53).
Llama mucho la atención la perfección técnica
de la obra, con una textura casi tan cristalina como el alabastro. También es
interesante ver como Bernini está probando con diferentes posturas, como va
aprendiendo de todo ello.
En este caso también podemos ver como toma el
modelo; sobre todo en lo anatómico del Polifemo de Anníbale.
Bustos
del Cardenal Santoni y de Giovanni Vigevano; 1616-17 Santa Práxedes y Santa
María Sopra Minerva de Roma respectivamente.
Por ese motivo, es un retrato mucho más
impersonal que el de Giovanni Vigevano, que lo hizo en esas fechas, pero que
hasta el año 1630, que fue cuando falleció, no se colocó donde se encuentra
actualmente.
Periodo:
1618-24
En este segundo período vamos a ver una
evolución técnica clarísima, con más precisión en el dibujo, en la composición
y en el tratamiento de las pieles. Se nota a un Bernini más seguro de sí mismo.
En este periodo va a reducir los bustos y va a
aumentar los grupos escultóricos, que generalmente estarán formados por dos o
tres elementos, en los cuales lo común será ver a dos personas y otro elemento.
Hay una influencia muy clara de la escultura
helenística y también del techo de la Galería Farnesio, del cual se empapó
muchísimo Bernini. Sabemos además que en ningún momento de su carrera Bernini
dejó de mirar a Anníbale Carracci.
Características de este periodo es que Bernini
en sus obras va a recoger un periodo de transición dentro de la acción; es
decir, el momento clímax de la acción. Por ello el momento recogido es el más
dramático posible, y que se manifiesta tanto en reacciones físicas de los
sentimientos provocados.
Por otra parte, el espectador se siente atraído
hacia la órbita y el espacio de esa acción, lo cual consigue Bernini a través
de recursos compositivos, que los aplica para crear sensación de proximidad y
verosimilitud, como la carne que palpita.
Casi todos los grupos que va a hacer Bernini en
estos momentos van a ser para los Borghese, todos hechos con una calidad técnica
realmente espectacular.
Además, esto tiene una característica muy
interesante, ya que como iban a ser esculturas pegadas a la pared, Bernini tuvo
que cambiar de sistema de representación y fijar el punto de vista desde el que
se tenía que ver la obra.
De este modo, va a seguir un principio de la
escultura renacentista, que es el único punto de vista, y otro principio de la
escultura manierista, que es el rompimiento de las dimensiones del bloque
original, por lo que la nueva tendencia va a tener elementos de las dos
tendencias anteriores.
Con la recuperación del punto de vista único,
Bernini va a ganar un carácter pictórico en sus obras, que es el golpe a
primera vista, además de que le dio mucha más libertad de expresión y que esta
fuese más enérgica.
Además, Bernini tenía una devoción por la
escultura clásica que se vio acrecentada gracias a que en sus primeras etapas
estuvo restaurando algunas obras clásicas (generalmente copias romanas) que
eran compradas por los coleccionistas y querían tenerlas completas, no rotas.
Así fue como Bernini fue estableciendo un
contacto más profundo con lo clásico, restaurando las partes que le faltaban
con escayola, ya que era mucho más sencillo hacerlo de ese modo que “moldear”
el mármol. Después se le cubría con una pátina que daba el tono original.
Muchos escultores menores sobrevivieron gracias
a este tipo de trabajo, pero a Bernini se le quedó pequeño cuando Urbano VIII
empezó a pedirle trabajos para la Basílica de San Pedro. En ese momento tuvo
que dejar esos trabajos menores para dedicarse a empresas mucho más serias.
Antes de esto tenemos conocimiento de que
Bernini restauró tres obras: Hermafrodita en la Villa Borghese en el año 1620,
el Fauno Barberini en el año 1624 y el Ares Ludovisi, que podría haber
restaurado en el momento en el que estaba haciendo el Plutón y Proserpina y el
David (1621-23) por su parecido con ellos.
Alma
salvada y alma condenada
Ese momento fue la primera vez que en la
escultura se reflejaban dos sentimientos tan contrarios. Proceden de la Iglesia
de San Giacomo degli Spagnoli.
Tiene un enfoque experimental que es más común
verlo en la pintura, fijado poco antes por Guido Reni con su Santa Cecilia del
año 1606 y en la cual vemos una cara clásica y una mirada hacia arriba.
Lo común en el caso de una representación de
condenados y salvados es que los condenados fueran representados por figuras de
hombres, y los salvados, por figuras de mujeres.
En el caso del condenado podemos ver como tiene
los cabellos erizados, los ojos desorbitados mirando hacia abajo y haciendo un
gesto de horror y desesperación en el que podemos ver como se le marcan las
arrugas de la frente. Tiene la piel flácida y podemos ver en él sus dientes y
su lengua, que conecta mucho la obra con algunas de las obras más dramáticas de
Caravaggio.
Por otra parte, el punto de vista en el que
están tomados ambos bustos es el de un leve giro de cabeza, lo que lo vincula a
las figuras de Guido Reni.
A Bernini le interesan mucho representar las
emociones instantáneas a través del rostro.
Eneas y
Anquises (1618-19)
Este tema procede de La Eneida de Virgilio, y
representa el momento en el que Eneas, su padre Anquises y su hijo Ascanio
salen de Troya huyendo de la guerra y el fuego.
Este va a ser el primer grupo escultórico que
le encarga Scipione Borghese, puesto que el que le hizo anteriormente era un
regalo para que conociera sus dotes como escultor.
La obra representaba un problema grande para
Bernini, puesto que nunca hasta el momento se había tenido que enfrentar con un
bloque de piedra tan grande, por lo que le pidió consejo a su padre para
encarar el tema.
Finalmente utilizó una yuxtaposición de cuerpos
en altura y también buscando hacer zig-zag, en un estilo completamente
serpenteante. Es un poco inestable la composición, pero el tema también lo era,
por lo que se puede perdonar más en este caso.
Cita a Miguel Ángel con su Cristo Resucitado de
la Iglesia de Santa Mª Sopra Minerva, pero tiene más referencia al Incendio del
Borgo de Rafael (1514-17), en el cual se sirve de las figuras de Eneas y
Anquises para hacer a los suyos, pero estos los hace diferentes, porque Eneas
está mucho más musculoso y el padre mucho más delgado, por lo que no se produce
el contraste tan antinatural que ocurría en la obra de Rafael.
Conservado en la Gallería Borghese ,
sitio original al que estaba destinado.
Fue encargado este grupo por el Cardenal Scipione Borghese y fue el primer
grupo monumental.
El paño de pudor sirve como otro apoyo añadido
a la figura.
Es notable que Anquises lleve en una bandeja encima
de su hijo los ídolos familiares o los dioses penates porque también sirve para
añadirle una doble lectura a la obra, en la cual se puede ver la imagen
cristiana del amor filial o de la piedad. El sentido está completado con las
llamas que lleva Ascanio detrás de su padre y su abuelo.
Eneas no podía llevar a los dioses penates
porque había cometido un delito, por ello solo su padre Anquises y su hijo
Ascanio podían llevar eso y la llama del fuego familiar, que no se podía
escindir.
Bernini en el principio de su carrera asumió
todo el trabajo completo de realizar la escultura, pero en cuanto tuvo que
empezar con los trabajos en San Pedro del Vaticano en el año 1624 por el
encargo del Papa Urbano VIII. A partir de ese momento tuvo que delegar mucho
trabajo.
En lo técnico lo que va a hacer que Bernini
marque la diferencia es que él va a diferenciar cada textura de cada cosa, lo
que conlleva una habilidad tremenda, y una búsqueda del naturalismo en la que
en un momento dado tendrá que relegar a un segundo plano por haber llegado ya a
su límite en ese sentido con su Apolo y Dafne.
Neptuno y
Tritón; 1620
Victory & Alberth 180cm
Fue un encargo del Cardenal Alessandro Peretti,
más conocido como el Cardenal Montalto porque era de esa localidad.
El caso es que no pudo disfrutar casi la obra,
porque este falleció en junio de 1623.
Se situó en una fuente de la Villa Montalto de
Roma de la cual, según testimonios de la época, salían chorros de agua.
En cuanto al episodio que representa, hay una
duda razonable entre dos pasajes muy diferentes, que son:
-El pasaje del Quos egos de la Eneida de
Virgilio, en la que Juno levanta los vientos huracanados para hundir las naves
troyanas y Neptuno, viendo que Eneas había caído al agua y se iba a ahogar, las
calma.
-En una de las Metamorfosis, Ovidio cuenta como
Zeus quería vengarse del género humano, y le pidió a Neptuno que lo hiciera.
Este lo va a realizar clavando el tridente en el agua.
La segunda opción parece la más verosímil
teniendo en cuenta lo de los chorros que salían de la fuente.
Va a ser una escultura muy conocida y vista, y
además, tendrá réplica en bronce.
La original la compró Sir Joshua Reynolds (que
además de buen pintor era un buen especulador) y la vendió en Inglaterra, por
eso ahora está en Londres.
Esta obra va a ser el eslabón entre el Eneas y
Anquises con el Plutón y Proserpina, el David y el Apolo y Dafne que realizará
Bernini después de este. Es así porque ya no es un grupo compacto, no los va a
superponer en altura, sino que creará otro concepto completamente diferente:
1. Va a poner una figura o un objeto entre las
piernas del personaje principal.
2. Va a representar una acción transitoria.
3. La acción representada se va a extender más
allá del propio bloque de mármol, puesto que fuera reside el objetivo de la
acción.
Además de eso, Bernini va a apostar por un
punto de vista único, pero eso no quiere decir que sólo se puede ver en un
punto de vista, sino que en comparación con el resto de los puntos de vista,
será mucho más rico en matices.
Por ello, se podrá rodear la figura y se
seguirán viendo puntos de vista diferentes, pero eso no implica que para tener
una imagen completa de la obra haya que combinar estos puntos, sino que ese
trabajo ya lo hace el punto de vista que está destacado.
Es muy interesante ver como Bernini se va a
centrar mucho en la expresividad de sentimientos a través del cuerpo, pero
sobre todo a través del rostro, ya que ahí es donde más atención va a poner
para expresar los sentimientos que tiene que transmitir cada figura.
El Neptuno y Tritón todavía va a ser un paso
más allá del Eneas y Anquises, porque el cuerpo de Neptuno parece mucho más
flexible y se mueve con mayor libertad; el contraposto es mucho más suelto y
vigoroso.
No obstante, todavía tiene algún pequeño residuo
que lo vincula al manierismo, como el excesivo alargamiento del tronco.
Lo que más le interesaba crear a Bernini en
estos momentos era el efecto ilusionista; el hacer que el espectador que viera
la obra se viera implicado en ella y por tanto participara de ella.
Esta amplitud cada vez mayor de movimientos va
a hacer que los personajes de Bernini transmitan más energía y fuerza.
Además, a diferencia de otras esculturas que
hizo para los Borghese, esta no va a tener un referente en la Antigüedad.
Para exaltar la tensión muscular, Bernini en
esta obra y en otras posteriores, va a poner un pedestal muy estrecho, del cual
normalmente se salía una pequeña parte de la escultura y que se rellenó
posteriormente. En este caso, la concha le sirve a Bernini para que Neptuno dé
la sensación de que está flotando por las aguas.
Plutón y Proserpina; (1621-1622) Galería
Borghese 225cm
En enero del año 1621 falleció Pablo V, y le
sustituyó en el papado Gregorio XV, que solamente duró hasta 1623.
Balbucci (¿?), que fue un tratadista que siguió
la obra de Bernini, dice que primero hizo el Eneas y Anquises, después el
Plutón y Proserpina, después el David y finalmente hizo Apolo y Dafne; pero no
fue todo tan seguido, sino que paró de hacer el Apolo y Dafne para ponerse con
el David. Todos ellos fueron encargados por el Cardenal Scipione Borghese.
Se han conservado pagos de junio de 1621 de
este grupo y también de un retrato que le hizo Bernini a Pablo V antes de que
este falleciera.
De esta otra obra, podemos destacar el oficio
que tiene Bernini y al mismo tiempo el interés y el empeño que pone en realizar
un retrato muy contundente en el que pesa mucho la realidad psicológica del
personaje retratado.
Sabemos que Scipione Borghese le regaló el
grupo al Cardenal Ludovico Ludovisi, que era el sobrino del nuevo Papa Gregorio
XV, por lo que el grupo estuvo en la Villa Ludovisi hasta el S XX, en que
volvió a la Villa Borghese.
Se conservan pequeños esbozos y dibujos
preparatorios de Bernini, pero no era un artista que se obsesionara demasiado
en ese aspecto; le servía para tener claro lo que quería sacar de la psicología
del personaje, y ya está.
En la obra de Bernini va a destacar mucho los
movimientos centrífugos y centrípetos que se dan en el grupo, además del
virtuosismo, que es cada vez mayor; con una diferenciación en la piel de Plutón
y Proserpina muy destacada.
También las actitudes que representan los
personajes son completamente opuestas, porque mientras Plutón representa las
ansias lujuriosas por poseer a Proserpina, esta quiere desembarazarse de
Plutón, ya que sabe que si él consigue llevarla al infierno, jamás saldrá de
allí.
Por suerte para ella y según lo que cuenta el
relato mitológico, Zeus le concedió a su madre Ceres el privilegio de poder
disfrutar de su hija la mitad del año, mientras la otra mitad vivía en el
infierno con Plutón.
Las prendas de vestir acompañan el movimiento
de las figuras, al igual que se retuercen los cabellos de Proserpina; dándole
si cabe más verosimilitud a la escena.
En cuanto a las influencias, sabemos que se
fijó en el grupo del Rapto de las Sabinas de Gian Bologna para representar el
horror de Proserpina al estar siendo secuestrada, después tomó la influencia de
Las Nióbides para representar la belleza ideal de Proserpina, y finalmente; tomó
el torso de Plutón de una escultura griega que se había encontrado en el año
1620 y que muy poco tiempo después sería reformulado (se conservaba solo el
torso) por un autor llamado Alessandro Algardi; que pasó de un Hércules matando
a la cierva de Cerinia, a un Hércules matando a la Hydra.
También hay algo de La matanza de los inocentes
de Guido Reni (1611, Pinacoteca Nacional de Bolonia).
En cuanto al perro, se piensa que pudo
inspirarse en el Paris recibiendo la manzana de Mercurio de Anníbale Carracci
en la Galería Farnesio, al igual que en su Polifemo y alguno de sus Atlantes
para la barba de Plutón.
David; 1623-24
Se piensa que esta obra es la más avanzada
psicológicamente de todas las que Bernini ha realizado en esta segunda etapa,
porque expresa una psicología interior muy exuberante, que se da a través de
los músculos de su cuerpo, y sobre todo, a través de la expresión de su rostro.
En este punto, hay una anécdota de Bernini con
Maffeo Barberini (el futuro Urbano VIII), que es que le estaba retratando
mientras este sujetaba un espejo, y le iba tomando todas y cada una de las
expresiones diferentes que iba poniendo.
Bernini hacía un estudio muy serio de todos los
tipos de expresión para enriquecerse y saber cuál era la manera de mostrar las
cosas de la forma más natural posible.
Volviendo al asunto del plinto, se sabe que
originalmente el David sacaba fuera
parte de uno de los pies y también parte del arpa, con lo que seguía
manteniendo el movimiento que transmitía el resto del cuerpo (efecto
ilusionista); pero se piensa que le pusieron el yeso por miedo a que tuviera la
obra demasiada inestabilidad como fruto de que hubiera muchos espectadores
apelotonados viendo la obra.
Poco después de la versión en mármol se hizo un
vaciado en bronce.
En cuanto a la temática, hay que decir que a lo
largo de la historia del arte hasta ese momento se habían hecho bastantes
davides famosos, como los dos de Donatello, el de Verrocchio, el de Miguel
Ángel, etc; pero ninguno de ellos planteaba la escena en el momento más tenso,
que es en el que está tomando impulso para lanzar la piedra.
Eso precisamente es lo que hizo Bernini, con lo
cual rompió con la idea de que el contenido de la obra artística residía
solamente en la representación, sino que también podía salirse de ahí y
expandirse hacia otro ámbito fuera de esta.
De este modo, si seguimos la mirada del David,
nos podemos hacer una idea de dónde podría estar situado Goliat; y no es tan
lejano como podría darse en el caso de David
de Miguel Ángel, que se lo está pensando, ni está tampoco tan cerca como los de
Donatello, donde ya tiene cortada y a sus pies, la cabeza de Goliat.
Se ha buscado como inspiración para la obra el
llamado Guerrero Borghese, que es una
escultura griega de entre los S.IV-III a.C y que en esos momentos estaba en el
poder de los Borghese (actualmente está en el Louvre).
La sensación de movimiento y la flexibilidad
del cuerpo del guerrero sí es parecida, pero no tiene nada que ver el
desarrollo realista que le ha dado Bernini poniendo todos los objetos
relacionados con el David bíblico, ni a todo le da una misma textura.
Técnicamente es una obra muy diferente; también porque los griegos buscaban más
que nada un desarrollo escultórico de la fisonomía del ser humano, con lo que
no son objetivos comparables.
Este descubrimiento de los aspectos pictóricos
que pueden verse también en la escultura es uno de las reformas revolucionarias
que Bernini va a realizar en la escultura del S.XVII y que va a marcar de
principio a fin toda la escultura de este periodo.
Apolo y
Dafne (1622-1625)
Cuenta el mito de Apolo y Dafne que Apolo se
burló de Eros. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y
para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien
hiriere. Otro disparo hirió a la Driade Dafne con una flecha de plomo, que
causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió
herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto
contrario, huyó de él. Y la driade corrió y corrió hasta que agotada pidió
ayuda a su padre, el río Ladón, ya su madre la diosa Gea quienes determinaron
convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la
transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que
se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al
árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto
que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre
verdes, coronarán las cabezas de las personas en señal de victoria».
La transformación la relata Ovidio en el poema
Las metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos
del dios, la corona de laurel.
En la Gallería Borghese de Roma. Compone el
grupo en dos diagonales paralelas, composición típica del Barroco. A pesar de
la dureza del mármol consigue gran variedad de texturas. El conjunto da la
impresión de representar a dos bailarines de danza clásica. La fuente literaria
es Ovidio con su obra La Metamorfosis. La textura de las figuras es muy fluida,
con un pulido perfecto, en contraste con la rugosidad de la pierna que ya ha
empezado a metamorfosearse en tronco de árbol. El paño que cubre la cintura de
Apolo permanece erguido por efecto del viento que provoca Apolo con su
impetuoso avance hacia Dafne, mientras ésta refleja el pánico en su cara.
Bernini empieza a ser solicitado para las grandes obras de Roma. Su principal
obra va a ser el Baldaquino de San Pedro (visto en el apartado dedicado a la
Arquitectura). A Bernini se le encarga la decoración del Vaticano. Va a
realizar sepulcros, todo el tema escultórico de los machones que soportan la
cúpula de Miguel Ángel. Estos van a ser perforados con dos grandes hornacinas.
En la inferior, dotada de mayor profundidad, va a colocar cuatro grandes
esculturas, de las cuales el maestro sólo realizará la de San Longino, pues
Mocchi realizará la de Santa Verónica, Duquesnoy la de San Andrés y Bolgi la de
Santa Elena.
Busto de
Foix Montoya; 1624
Monasterio de Santa Mª del Monserrat
Es un busto contemporáneo al busto póstumo del
Cardenal Roberto Bellernino.
Hay una diferencia notable con anteriores
bustos, porque lo desarrolla casi hasta la cintura, por lo que da mucha más
sensación de realidad; como si estuviera asomándose a una ventana.
No obstante, el realismo ilusionista no se
queda aquí, sino que Bernini también se va a adentrar en la realidad
psicológica del personaje a través de sus facciones.
Sabemos que en el caso de los bustos, Bernini
hacía muchos dibujos preparatorios, pero no era para trasladarlo después a la
obra, sino que le servía para conocer al personaje en cuestión.
Por otra parte, es siempre notorio su
virtuosismo para hacer hasta el más mínimo detalle con toda naturalidad. Es
tanto extrema su técnica que hay una anécdota sobre la obra que le ocurrió a
Maffeo Barberini cuando todavía era cardenal y a unos amigos viendo la obra de
Bernini antes de que Foix Montoya hubiera fallecido.
A sus amigos les parecía extraordinario que
Bernini hubiera podido realizar un busto tan realista, pero Barberini, cuando
Foix Montoya se presentó en la iglesia dijo que el Foix Montoya de carne y
hueso era el retrato, y que el retrato era el Foix Montoya verdadero.
Está claro que esta individualización del
rostro no la podía hacer en otro tipo de obras fuera del retrato, puesto que
distraerían demasiado al espectador sobre el tema que la obra estaba
representando.
En cuanto Maffeo Barberini fue nombrado Papa en
el nombre de Urbano VIII, Bernini cobró tanta importancia como si fuera un
ministro suyo. Ya trabajó para él en el pasado cuando realizó el San Sebastián.
Además, tuvo una fuerte y sincera amistad con
él, puesto que Urbano VIII contó de forma muy seguida con los servicios de
Bernini y le dejó toda la libertad posible para que este realizase sus obras.
También fue importante Urbano VIII para Bernini, porque le incitó a que
diversificara su campo de acción, y así sucedió.
Como resultado de todo lo que Bernini hizo para
la Iglesia Católica, va a ser el escultor más importante del S.XVII y se le
tendrá en cuenta en toda la escultura académica del S.XVIII.
Iglesia
de Santa Bibiana de Roma; 1624
Además de remodelar la fachada de la iglesia,
Bernini hizo el nuevo altar de la iglesia.
Santa Bibiana fue una santa mártir que vivió en
el S IV y que fue flagelada hasta la muerte junto con su madre en tiempos de
Juliano el Apóstata.
Tiempo después se descubrieron sus restos y se
realizó una iglesia en ese mismo lugar, pero esta, en tiempos de Bernini estaba
bastante destrozada; por lo que le encargaron que remodelara las partes de la
iglesia que estaban en peores condiciones. Hay que tener en cuenta que era una
iglesia que se encontraba en las afueras de Roma.
En la fachada podemos ver como Bernini va a
anticipar muchas de las características que tendrá después su arquitectura
habitualmente, y que a su vez influenciarán mucho al gran arquitecto del siglo
siguiente en Italia, que es Filippo Juvarra.
A su vez, Bernini para esta primera obra se va
a fijar en obras que estaban haciendo otros arquitectos contemporáneos, como la
iglesia de Santa Francesca Romana de Carlo Lombardo (1615).
La fachada está pensada para que destacara la
calle central sobre el resto, pero en la parte superior no lo horado tanto como
la inferior, por lo que ese juego no le quedó como él quiso que le quedara.
También ha utilizado las pilastras para remarcar la calle central.
Por otra parte, juega con un frontón triangular
partido, para señalar más todavía esta circunstancia, y también hizo un pórtico
bastante diáfano.
Tiene un cierto sentido palaciego por el hecho
de introducir una barandilla entre uno y otro piso. Esto expresa la facilidad
en el lenguaje arquitectónico que utilizaba Bernini.
También combina los estilos, porque mientras en
la parte de abajo utiliza el estilo jónico, en la de arriba utiliza el toscano.
En cuanto al interior, hay que nos encontramos
con un altar mayor con una hornacina clásica y pilastras que sujetan el dintel,
sobre el que está un frontón triangular muy desarrollado.
Dentro de la hornacina hay una escultura de
Santa Bibiana a tamaño natural, y todo el conjunto del altar, hace referencia a
un templete clásico; lo cual también tiene recuerdo del arte paleocristiano.
Este va a ser el primer encargo oficial y de
tipo religioso que va a recibir Bernini. La santa lleva el atributo del
martirio, que es la columna; la cual además de representar la flagelación,
representa la fortaleza de la fe y la esperanza del premio merecido por todo ese
sufrimiento.
Está mirando hacia arriba, como si estuviera
teniendo una visión sobrenatural, y conecta muy bien con el altar, puesto que
justo en el arco inmediatamente anterior de llegar al altar, en el centro hay
una representación de Dios Padre con los brazos abiertos para acogerla.
Por ello, el espacio contribuye a que esta obra
vaya un poco más allá que el David, porque el sentido de la historia continúa
en otra parte del edificio y no hay que imaginárselo. No es una historia ni
mucho menos atrapada en la imagen.
La figura no está completamente centralizada,
sino que la ha girado un poco hacia la derecha en un ligero contraposto.
Es muy destacado también el hecho de que
Bernini presente la hojarasca y la piedra, porque adscribe a las figuras a su
tiempo y a su espacio, lo que le da más realismo; y en este caso no va a
individualizar el rostro, sino que lo va a hacer realista pero lo justo para
que exprese sentimientos conceptualmente universales.
La figura expresa una transición en el gesto,
que es seguida por la vibración de la ropa y la propia vibración interior de la
figura; que está recibiendo al espíritu santo.
La mirada de la santa tiene su parecido con las
santas de Guido Reni.
Nunca se había representado una escultura con
tanto sentido devocional. Esto hizo que encajara muy bien en el espíritu
católico, puesto que los sentimientos se transmitían muy bien.
No obstante, esto no es algo que nos extrañe,
puesto que Bernini era muy devoto, seguidor de los jesuitas y que llevaba a
rajatabla los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, que estimulaban
al fiel para creer en los dogmas de fe.
San
Longino de San Pedro del Vaticano (1629-1638)
Como siempre en las obras de Bernini elige el
momento más importante de la vida del personaje para representarlo. En este
caso se trata del instante en que Longinos se convierte al Cristianismo. Según
los textos bíblicos, Longinos fue uno de los centuriones romanos que llevó a
Jesús a ser crucificado, y él concretamente le hirió en un costado con su
lanza. Sin embargo, cuando Cristo estaba crucificado, él lo miró y dijo
“verdaderamente era el Hijo de Dios”, convirtiéndose así a la fe cristiana. Por
eso, Bernini lo representa mirando a lo alto, en este caso hacia la luz
celestial que representa la enorme cúpula de San Pedro del Vaticano.
El gran logro de Bernini es la enorme
imaginación y dramatismo que imprimía a sus esculturas, lo cual le llevaba la
realización de un intenso trabajo previo antes de acometer la escultura
definitiva en mármol. Por ejemplo, antes de esculpir el San Longinos se sabe
que realizó hasta veintidós modelos previos en barro, material que él manejaba
con gran destreza. Es precisamente en esos modelos donde se ve la gran
formación clásica del escultor y la reverencia que sentía hacia las obras de la
Antigüedad y sus precedentes renacentistas. Y a partir de ahí, él aplicaba a
sus obras definitivas una mayor imaginación y libertad, transformando el
modelo. Él mismo definía ese proceso creativo, en el que alcanza ese momento
imaginativo pleno, como un instante de gracia divina.
Y es que Gian Lorenzo Bernini fue una persona
sumamente creyente que trasladó toda su devoción cristiana a las formas
artísticas, a las esculturas en concreto.
Es una de las obras más monumentales de Gian
Lorenzo Bernini, el escultor más prestigioso del Barroco italiano y europeo. Y
pese a la monumentalidad que posee la figura es una obra que transmite
movimiento y vida, especialmente por el dramatismo que aplicó a la hora de
tallar los ropajes del santo. En realidad, ese dramatismo y movimiento en la
ropa está concebido con una clara intención, ya que basta con fijarse en como
la túnica se pliega y cae en cascada bajo el brazo izquierdo, lo cual junto a
la postura del personaje con los brazos en cruz, guían la mirada del espectador
en dirección oblicua y ascendente hacia la lanza que lleva en su mano derecha,
la considerada la Santa Lanza, una reliquia que se conserva en la cripta del
Vaticano que precisamente se sitúa bajo la escultura.
Tres cabos de pliegues que irradian de un punto
bajo el brazo izquierdo hacia la gran cascada vertical del ropaje, guían de una
manera hábil la mirada hacia la figura de piedra de la Santa Lanza, una
reliquia que se conserva en la cripta, bajo la estatua. Así el cuerpo de San
Longino está oculto bajo la pesadez del manto que parece seguir sus propias
leyes, como si volasen o tuviesen vida propia.
Tumba de
Urbano VIII (1628-1647)
Está situada en un nicho a la derecha del
ábside. Al otro lado está la tumba de Pablo III, que había hecho anteriormente
Gugliermo della Porta.
Se ideó en el año 1627, pero no se llegó a
terminar hasta veinte años después; tres después del fallecimiento de Urbano
VIII.
Se ha pensado que la cabeza del Papa la hubiera
hecho durante la primera década que duró toda la obra, porque después de eso el
Papa tuvo una enfermedad gravísima que le dejó muy desmejorado. Además, es algo
que va a dejar tocado a Bernini porque tenía una gran amistad con Urbano VIII.
La tumba se preparó con tiempo, no fuera a ser
que el Papa falleciera antes de lo esperado, como pasó con Pablo III, y Urbano
VIII quería que solamente Bernini hiciese la obra.
La obra va a ser un nuevo modo de hacer
escultura funeraria de los Papas, ya que se va a diferenciar en mucho de la
escultura de Clemente VIII en la que parece ser que trabajó el padre de
Bernini.
El cambio de tratamiento va a ser notorio,
porque mientras que en la tumba de Clemente VIII, que está en Santa Mª Maggiore
va a ser monocroma, con el Papa sedente y bendiciendo a todo el mundo, pero
ajeno a su propia acción; Bernini va a jugar mucho con el simbolismo de los
colores para la tumba de Urbano VIII, y aunque seguirá estando sedente, Urbano
VIII parecerá mucho más activo en su gesto.
Otra diferencia notable es que en la tumba de
Clemente VIII van a poner dos alegorías a la izquierda y a la derecha de la
representación sedente del Papa (en concreto la Prudencia y la Justicia, pero
que no se hacen caso entre sí (influencia de la tumba de Miguel Ángel para los
Médici)), mientras que Bernini va a darle a todo un aire más de conjunto y el
Papa da la impresión de tener más dignidad.
Le ha dado Bernini un sentido piramidal
acentuado a la obra, porque ha puesto entre la tumba y la escultura
conmemorativa un zócalo enorme, por lo que hace de pedestal para la imagen de
Urbano VIII y lo presenta de forma triunfante; glorificándolo.
Va a marcar también un eje vertical con la
figura del Papa, el zócalo y el esqueleto que escribe su epitafio gracias a la
utilización del bronce negro en el primer personaje y de bronce dorado en el
segundo, mientras que el resto irá en mármol blanco. Con ello, Bernini quiere
marcar la diferencia entre lo que lo que se marcha y lo que va a permanecer,
que son las virtudes del Papa.
También es muy destacable la vitalidad que
representa la parte “muerta” de la tumba, porque la figura de Urbano VIII está
muy activa, dando la impresión de estar arropando a todos los fieles y con un
movimiento en sus pliegues que expresa su propia determinación; mientras que el
esqueleto (alado) parece tener vida propia en vez de representar a la muerte.
Sus movimientos y su concentración para escribir el epitafio son completamente
verosímiles.
Las alegorías que van a aparecer en la tumba
son la Caridad y la Justicia.
La caridad aparece representada como una madre
que acoge en sus brazos a uno de sus hijos para darle de mamar, mientras que al
otro se lo acerca a ella para consolarlo. La tipología de esta mujer que
representa a la caridad viene dada por la iconografía de la matrona romana, a
la cual se le ha cubierto el pecho por cuestión de pudor.
La simbología de la obra es doble, ya que por
una parte representa el hecho de dar alimento (dar de mamar) que es algo
físico, y por otra representa un consuelo espiritual.
La justicia es el contrapunto de la caridad,
porque mientras la primera es activa, la justicia viene a introducirse más
dentro de la vida contemplativa.
Por otra parte, la justicia aparece parada,
mirando arriba como si estuviera en éxtasis, con todos los pliegues acompañando
sus movimientos y a su lado unos puttis con las fasces (que representan a los
lictores).
Es la virtud cardinal más importante, porque
necesita de otras virtudes como la fuerza, la sabiduría o la honradez para que
se pueda cumplir.
Es notable ver como las virtudes están dentro
del espacio del espectador.
Si comparamos este tipo de escultura funeraria
con la que hizo el otro gran escultor del momento, que era Alessandro Algardi,
podemos decir que este para la Tumba de León X prefirió desmarcarse de Bernini
yéndose al ejemplo de Clemente VIII, que también era monocromo, y que tenía a
su vez una composición muy parecida.
Es una vuelta a la tradición anterior.
Después de este, Bernini va a hacer varios
monumentos funerarios como el de la venerable María Raggi en Santa Mª Sopra
Minerva, y también los de Alessandro Valtrini en medallón, que está en San
Lorenzo in Dámasso y el de Ippolito Merenda con un epitafio y sudario en San
Giácomo alla Lugarna. Ambos en Roma, y también en ambos aparece el esqueleto
alado, que fue una iconografía muy frecuente en la época.
Sabemos que Valtrini falleció en el año 1639,
mientras que Merenda lo hizo en el año 1636, pero como dejó mucho dinero a la
iglesia en su testamento y Francesco Barberini se había hecho cargo de las
obras de la iglesia, por eso le llegó el encargo a Bernini.
Tumba de
la Condesa Matilde Canossa de Toscana, 1634-37
Representa la victoria del poder de la Iglesia
sobre el poder temporal, ya que al fallecer, le legará todas sus tierras a la
Iglesia.
Urbano VIII le tuvo una gran veneración a la
condesa, por lo que hizo traer sus restos desde Mantua para enterrarla en la
Basílica de San Pedro, y le mandó a Bernini que le hiciera una tumba
conmemorativa.
Se sabe que el Papado se gastó mucho dinero en
hacer la tumba, y que en ella trabajaron Bernini haciendo gran parte de ella y
después ayudándole en los detalles y en lo más decorativo, Niccolo Salle,
Stefano Speranza (hizo el sarcófago), Andrea Bolgi y Luiggi Bernini (hicieron
los angelotes que sujetan la cartela del epitafio) y Matteo Buonarilli y Andrea
Bolgi, que hicieron la corona, el escudo de armas y la filacteria.
Bernini en el año 1644 dice que ha hecho todos
los dibujos preparatorios y que ha retocado todo el conjunto. En estos dibujos
podemos ver que en vez de dos puttis junto a la cartela, había dos alegorías
recostadas.
La composición de la tumba va a ser la misma
que en la de Urbano VIII, con sepulcro, pedestal, escultura y cartela.
En el relieve se representa al Emperador
Enrique IV arrodillado ante Gregorio VII, lo cual era un impacto ideológico
importante en la segunda mitad del siglo XVI, pero que ya se había visto en
obras de los manieristas Salviatti y Zucarro.
Esta sumisión del poder imperial o terrenal al
poder eclesiástico, está inspirado en un relieve de Salviatti.
También se ha buscado una diferenciación de las
texturas en la figura, al igual que hizo Bernini en el Longinos. La Condesa
parece bastante inexpresiva, al modo de la Santa Elena.
Cabeza de
Medusa
Es una obra que se le ha atribuido a Bernini y
se supone que fue realizada en estos momentos. Se ha dudado de que sea de
Bernini porque tiene algunos detalles que no parecen suyos, pero dado el
virtuosismo técnico que demuestra en el gesto de la medusa y en sus cabellos
convirtiéndose en serpientes es complicado pensar que no sea suyo.
Se ha dicho que la hizo estando enfermo en el
año 1636.
Tumba de
Alejandro VII (1671-1678)
Situado estratégicamente en la Basílica de San
Pedro, Bernini muestra en la parte superior la efigie del Sumo Pontífice arrodillado
y despojado de los atributos papales. A su alrededor distintas representaciones
de las Virtudes Teológicas, Justicia, Caridad y la Verdad.
Se realizó cuando el papa había muerto ya. El
elemento diferenciador con el anterior, es un condicionante negativo, y es que
se le dice a Bernini que tiene que colocar esta tumba en un sitio concreto,
donde había una puerta que no se podía modificar, que era la puerta de entrada
a San Pedro. Bernini, interpretaría la puerta, convirtiéndola en algo positivo
(Bernini era muy resuelto). La diferencia con la Tumba de Urbano VIII, es que
en la base hay 4 virtudes: dos en primer plano y otras dos en plano más
retrasado, dando la impresión de que se trata de una tumba exenta
tridimensional. La figura del papa, se representa vivo, domina en dimensiones,
concebido aquí de manera distinta que Urbano VIII. Aquí, Alejandro es Chigi
como persona, arrodillado, orando, y preparándose para la muerte. La idea que
quiere expresar Bernini es que cualquier creyente sabe que la muerte puede
llegar en cualquier momento. El tratamiento de los paños, es con gran
naturalismo.
La puerta, queda en parte tapada por la tela.
Le quita el significado de la entrada al edificio, y le da un significado de
entrada al más allá. La gran tela sirve para destacar la imagen del papa del
entorno, y la toma de París, cuando estuvo en 1561, donde esculpe el busto de
Luis XIV. Se conoce que para esa escultura, buscó una mesa, colocó la tela rica
y dispuso en el centro el busto de Luis XIV. Ese elemento efímero, lo que hace
es dejarlo permanente, como en esta tumba. En los pesados pliegues, se destaca
la imagen papal. Se observa que vuelve a incorporar el esqueleto alado, como
símbolo de la muerte. Se observa el brazo derecho del esqueleto que enseña al
papa el reloj de arena que lleva en la mano. Le dice al papa que el tiempo ha
terminado, el momento de la muerte ha llegado. Las virtudes del papa actúan de
intermediarias entre nosotros. Aparecen vivas, con movimiento, expresando de distinta
manera el dolor por la inminente pérdida del papa. Son:
·
La
caridad (izquierda, en primer plano, descubre un pecho, sujeta a un niño, la
tela le cubre debido a la idea de decoro).
·
Verdad
(derecha, en primer plano, siempre se la representa desnuda).
·
Prudencia
(izquierda, detrás).
·
Justicia
(derecha, detrás).
Se narra aquí que el tiempo vence a la vida.
Para el cristiano, si está preparado para la muerte, la verdad vencerá a la
muerte y el tiempo. Se ha utilizado mármol blanco para las virtudes y el papa.
El bronce, para el esqueleto alado, y mármoles diferentes para la tela. En esta
obra hay una intervención muy grande del taller de Bernini, ya que le ayudaban
sus discípulos. Se observa sobre todo en las calidades de las Virtudes, que no
son tan buenas como las que hace Bernini de otras obras. En las capillas,
Bernini, se plantea cuestiones a reformar, como es la Unidad de las Artes, se
sirve de grados de unidad (esferas), y utilizará materiales distintos, y
distintos tratamientos de la luz, que permitirán representar el milagro en la
decoración de las capillas.
Comentario
Las tumbas son expresiones ideales de la
dramaticidad religiosa del Barroco, tocada de vida por los valores naturalistas
y de teatral ilusionismo que se cuelan en su concepción, convirtiendo la última
morada en un modo más de vanidad humana, política, religiosa o social. En esta
obra realizada para el papa Alejandro VII, Bernini unifica el monumento
conmemorativo y el sepulcral, y fija el tipo hasta casi el siglo XIX: el papa
bendice, sentado en un trono, o reza, de rodillas, sobre un pedestal que se
sitúa detrás de un sarcófago, flanqueado por figuras alegóricas alusivas al
difunto.
En esta tumba, Bernini subrayó el contraste
entre la inestabilidad de la vida (Muerte con reloj de arena) y la
imperturbable fe del Papa en la oración. Bernini establece en esta tumba la
diferencia entre un monumento conmemorativo y un monumento ceremonial. Debajo
del monumento sitúa una puerta, símbolo del más allá, de la otra vida. Las
alegorías tienen un movimiento mayor.
Retrato
de Scipione Borghese (1632)
A diferencia de los artistas que lo habían
precedido, la relación de Bernini con la materia era más informal, sea por la
decisión de no terminar las zonas no visibles de las esculturas, que por la
elección del bloque a esculpir, que no seleccionaba personalmente porque
concebía la escultura como manipulación, habilidad e ingenio.
El retrato de Scipione marcó un cambio en el estilo y en la forma de la
producción de los bustos de Bernini, por un volumen más sobrio, una
representación psicológica más profunda y por una mayor potencia expresiva, que
daban la idea de un modelo hablante. Como Rubens y Van Dyck en los retratos del
'600, Bernini inventó el motivo del diálogo con el espectador, por lo que el
cardenal, aunque esté representado de acuerdo con los cánones oficiales,
adquiere en el retrato una dimensión íntima.
Puede ser considerado como el primer
retrato-busto del Alto Barroco. No sólo por el parecido que consigue del
Cardenal, sino por la textura y las calidades que consigue. La muceta aparece
recogida y entallada para dar la sensación del brillo del raso de la vestimenta
del personaje.
El cardenal Scipione Borghese fue llamado a
desempeñar un papel preponderante en la vida romana cuando su tío Camilo
Borghese accedió al pontificado: Pablo V, 1605-1621. Hombre de gusto refinado e
insaciable curiosidad intelectual, Scipione dedicó parte de su fortuna a reunir
una de las colecciones de arte más importantes de Europa. También adquirió
extensas propiedades en Roma, entre otras la Villa Borghese, y restauró y
construyó multitud de iglesias por toda la ciudad, que todavía conservan el
águila y el dragón, emblema de los Borghese.
En 1612-14 construye el Casino Borghese para
albergar su colección de arte. Sus preferencias artísticas se dirigían a la
Antigüedad clásica y el Renacimiento, desinteresándose del arte medieval,
demasiado tosco para su gusto.
Mostró también un vivo interés por el arte barroco, que empezaba a despuntar en
su época:
·
Fue
el descubridor y primer mecenas de Bernini, a quien encargó sus primeras obras
importantes, que hoy forman algunas de las piezas más impresionantes de la
colección.
·
Admiraba
igualmente el genio heterodoxo de Caravaggio: adquirió un buen número de obras
suyas, y hoy es uno de los museos de referencia de este autor.
Como ejemplo de su maestría con la piedra,
durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el
mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese
tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero. Filippo Baldinucci (1682)
cuenta que terminado el trabajo, el escultor se dio cuenta de una imperfección
en el bloque de mármol, suficientemente grande para causar el efecto de una
grieta, todavía visible en la frente del cardenal. El artista entonces realizó
una réplica del busto, que esculpió en tan solo quince noches.
Esta anécdota es uno de los pilares sobre los
que se basa el mito del virtuosismo de Bernini.
Retrato
de Constanza Buonarilli (1635)
Esta no es una de las obras más conocidas del
gran escultor barroco Gian Lorenzo Bernini, y sin embargo es uno de sus
mármoles más interesantes porque posee ciertas cualidades ligadas a la
intimidad de lo pequeño, que desde luego son impensables en sus composiciones
más monumentales como es su Éxtasis de Santa Teresa o el grupo escultórico de
El profeta Habacuc y el ángel.
De hecho, esta obra hecha en mármol y que en la
actualidad se conserva en el Museo del Barghello de Florencia es la única de
sus creaciones que es un busto o retrato de carácter privado. De ahí, que no aparezca
esa estilización que caracteriza a otros encargos suyos mucho más oficiales
como puede ser el propio busto del rey Luis XIV.
Además con la mujer retratada no solo tuvo una
relación de modelo y artista, sino que mantuvo una tempestuosa historia de amor.
Quizás de ahí tanta naturalidad en la obra. Incluso hay críticos de arte e
historiadores que de alguna forma consideran que este busto es clave para
entender el desarrollo del retrato en el arte moderno, ya que al contrario que
en la inmensa mayoría de obras de su tiempo, y aún posteriores, aquí vemos a
una mujer, nada más y nada menos. Y es eso ante todo, una mujer que no está
representada como alguien especialmente bello, ni idealizado, ni presentado
como un personaje heroico. Es una persona que invita al contacto de manera
inmediata y natural.
Bernini en esta línea, alejado de los
convencionalismos más oficiales, es capaz de crear un busto extraordinariamente
sensual, al que no puede evitar darle cierto toque erótico o carga sexual, la
misma que se supone que a él le atraería. En ese sentido hay que entender el
generoso y a la vez sugerente escote de la retratada.
Todo en la figura tiene apariencia de
cotidianeidad y de espontaneidad, como por ejemplo los cabellos alborotados de
la mujer o los pliegues de la vestimenta, tan radicalmente distintos a los de
otras obras suyas.
Lo cierto es que esta obra es una verdadera
rareza en la producción de Bernini, es como si le hubiera sorprendido en una
instantánea tras haber hecho el amor. No hay pose alguna y ha sabido captar el
carácter fogoso y orgulloso de la mujer. Con la cual no acabó bien la relación.
En realidad, Constanza Bonarelli era la esposa de otro escultor, pero no le era
muy fiel, y no solo le engañaba con Bernini, sino con algún otro hombre. De
hecho, engañaba al propio Bernini, lo cual fue el motivo para que se acabará su
relación, aunque el escultor siguió manteniendo durante un tiempo este retrato
en su colección privada.
Retrato
de Luis XIV (1665)
En torno al año 1664 Luis XIV, rey de Francia,
pidió permiso al papa para llevarse a su mejor artista a su corte de Francia.
Alejandro VII envió a Bernini a la corte francesa con el fin de trabajar en la
remodelación del Palacio del Louvre; sin embargo el proyecto propuesto por
Bernini no llegó a convencer a los comisionados franceses y solo seis meses
después el artista regresaba a Italia. Fue precisamente en este viaje cuando el
artista talló este busto con la figura del monarca.
Luis XIV (1638-1715), conocido como el Rey Sol,
se convirtió en la típica representación del monarca absolutista. Bernini ha sabido
captar a la perfección la personalidad del monarca absolutista con la única
representación del busto; sin ningún elemento adicional el artista ha
representado al rey francés con elegancia y distinción pero con la soberbia de
la que a menudo hacía gala.
El monarca aparece con el rostro girado hacia
la derecha y ligeramente alzado. El pelo largo y sedoso cae sobre sus hombros
en bucles bien definidos. Especial mención merece el pañuelo anudado al cuello
donde el artista ha cuidado cada detalle de la decoración y la túnica que se
recoge en pliegues voladizos en la zona inferior.
La composición piramidal del busto ha sido
recreada con gran ligereza por parte del artista; la pieza realizada en mármol
blanquecino lejos de ser pesada parece volátil como si flotase en el aire
gracias a los pliegues de los ropajes situados en la parte inferior de la obra.
Es precisamente en estos pliegues y en los bucles del pelo, donde Bernini juega
con los cambios de luz recreando un efecto de claroscuro típico de la
estatuaria barroca. La teatralidad de la composición se ve acentuada por el
dinamismo de la figura; el rey aparece con un movimiento en acto –pathos- que
se aleja de la estatuaria renacentista más contenida y recatada. Bernini ha
puesto un especial cuidado en la representación de las calidades táctiles
otorgando a la obra un gran realismo.
Otra faceta importantísima de Bernini es la de
las fuentes que levanta en Roma. Con Urbano VIII realizó el acueducto para
abastecer de agua a la ciudad. La importancia de las fuentes no es sólo por el
valor escultórico sino por la influencia que tuvo en toda la trama urbana.
Pietro Bernini realizaría la fuente de la Plaza de España, la fuente de la Barcarola en la que ya
se adivina la mano de Gianlorenzo. La taza la va a disponer a ras del suelo y
crea una lámina de agua sobre la que estará la barcaza. Es un alegato a favor
del Papa Barberini: La barca de la cristiandad avanza por la ciudad de Roma.
La fuente
del Tritón de Piazza Barberini (1642-1643)
La Fuente del Tritón se erige en el Quirinal
(Roma, Italia), cerca de la Fontana de Trevi.
Esta espectacular fuente está ubicada en el
centro de la Plaza Barberini, cerca de la entrada al Palacio Barberini (que hoy
alberga la Galería de Arte Antigua), que Bernini ayudó a rediseñar para su
patrón, Maffeo Barberini, que se había convertido en papa con el nombre de
Urbano VIII.
Queda a sólo unas manzanas de la obra de
Borromini San Carlo alle Quattro Fontane. En la fuente, que Bernini ejecutó en
travertino en 1642–43, el dios marino Tritón aparece lanzando un chorro de agua
a través de una caracola, sentado sobre una enorme concha sostenida por cuatro
delfines que entrelazan la tiara papal con llaves cruzadas y las abejas
heráldicas de los Barberini en sus colas escamosas. El Tritón, la primera de
las fuentes de Bernini, se erigió para proporcionar agua del acueducto de Acqua
Felice, que Urbano había restaurado, en una celebración dramática. Fue el
último gran encargo de su gran mecenas.
Rompe completamente con el tratamiento formal
anterior. Totalmente alejada de la elegancia de las fuentes florentinas donde
ya existía una tradición de fuentes con figuras, Bernini las adoptó y
revolucionó en Roma. Esta sólida estructura enfrenta al espectador con una
realidad escultórica tan íntegra como un brote natural. El dios del mar, la
concha y el pez están unidos en un conjunto orgánico y nadie puede dejar de
estar cautivado por la atmósfera de cuento de hadas de esta creación.
Fuente de
los cuatro Rios de Plaza Navona (1648-1651)
Los cuatro grandes ríos de los cuatro
continentes sirven de soporte a un obelisco egipcio. Enfrente está Sant’Agnese
con su fachada de Borromini. Bernini tuvo que erigir un monumento suficientemente
grande para subrayar el centro de la larga plaza sin alterar su unidad. Es una
roca natural bañada por amplios surtidores, traspasada por aberturas en los
ejes largo y corto y rematada por el citado obelisco. Hay que destacar la
representación clásica de un río, con formas antropomórficas. Los cuatro ríos
representados son: El Danubio, en Europa; El Nilo, en África; el río de la
Plata, en América y el Ganges en Asia. Las fuentes de Roma son como ordenadores
del espacio público.
Ya descrita en el capítulo… anterior.
Conjunto
de ángeles que decoran el puente de Sant´Angello, 1667-71
Son ángeles que llevan cada uno de ellos
atributos de la pasión.
El encargo vino de mano de Clemente IX
(Rospigliosi), que fue el Papa que vino tras Alejandro VII, y que duraría muy
poco.
El periodo de Clemente IX no va a ser muy
próspero para Bernini, no porque se llevara mal con él, sino porque las arcas
de los Estados Pontificios no estaban para nada boyantes (más bien todo lo
contrario), por lo que tuvieron que reducir el régimen de encargos para los
artistas.
El motivo de adornar el Pont Sant´Angello con
estos ángeles fue porque era el único puente que cruzaba el Tíber desde el cual
se iba directamente a la Basílica de San Pedro, y por ello, desde el Papado se
pensó que los fieles que fueran por allí a la basílica, podrían ir por el
camino pensando en los atributos de la pasión de Cristo, con lo que estarían
más introducidos en ámbito de religiosidad de la basílica.
El conjunto de las esculturas son un total de doce,
dos de San Pedro y San Pablo, que ya estaban allí, las ocho que proyectó
Bernini y que hicieron sus colaboradores y otras dos, que hizo Bernini casi
enteras, las cuales le gustaron tanto al Papa que decidió ponerlas en la
Iglesia de Sant´Andrea dei Frare.
Por otra parte, el conjunto de ángeles está muy
bien pensado, porque se puede ver como están relacionados con el ángel de
enfrente, pero también están relacionados con los ángeles que están a los
lados. La relación viene a raíz de los gestos, de los contrapostos y también
por la manera en que ha puesto los paños.
Los discípulos que trabajaron en la obra son:
Ferrata (cruz), Giorgetti (esponja), Morelli (flagelo), Naldini (túnica y
dados), Fancelli (sudario), Raggi (columna), Ducenti (clavos) etc.
Bernini proyecta la decoración escultórica de
la balaustrada de este puente, conductor desde el Vaticano a la ciudad de Roma.
La mayoría de las esculturas son ángeles pasionales y tan sólo uno se le
atribuye a Bernini. Los otros son obras de su taller.
La
Cátedra de San Pedro en el Vaticano (1656-1657)
La Cátedra de San Pedro está situada en el
ábside de la Basílica de San Pedro del Vaticano y consiste en un trono de
madera que la cristiandad identifica como la cátedra del primer obispo de Roma:
el apóstol San Pedro.
Lo que caracteriza a esta obra de Bernini es su
carácter escenográfico mezclando distintos elementos y materiales en busca de
un mayor dinamismo, suntuosidad y expresividad del conjunto.
La estructura está cargada de simbolismo.
Cuatro esculturas que representan a los cuatro padres de la iglesia -Ambrosio,
Agustín, Atanasio y Juan Crisóstomo- sostienen la silla de San Pedro, que se
sitúa de esta manera por encima del mundo material. En el centro el trono de
bronce dorado, en cuyo interior se encuentra la silla de madera decorada con un
relieve representando la «traditio clavum»
o «entrega de llaves».
Realizado principalmente en bronce dorado, al
igual que el baldaquino, en este caso añade otros materiales como madera,
cristal y la luz que entra por la ventana, fundiéndose con los rayos dorados
metálicos que parten desde el óculo y que representa lo divino a través de ese
rompimiento de gloria.
Por encima del trono colocó un sol de alabastro decorado con estuco dorado
rodeado de ángeles enmarcando una vidriera en la que representa una paloma de
162 cm de envergadura, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina a toda la
iglesia católica a través del papa.
Si se mira al ábside desde el acceso principal,
se puede ver que la cátedra aparece visualmente unida al baldaquino, que le
sirve de marco y que el artista presenta de esta manera como si de una
aparición se tratara.
Aunque se supone que esta silla-catedra era propiedad del mismísimo apóstol, se
sabe que data del siglo IX y que fue utilizada por varios papas. Esta silla fue
un regalo de Carlos el Calvo al Papa Juan VIII con motivo de su viaje a Roma
para su coronación como emperador romano de occidente.
En la década de finales de los cincuenta,
Bernini vuelve a trabajar en el Vaticano. Es llamado a la muerte de Inocencio X
y se le encarga una de las obras más escenográficas del Barroco italiano: La
Cátedra de San Pedro. Estaba destinada a decorar el ábside de la Basílica. La
idea era que se viera, desde la entrada de la basílica, esa máquina enorme, que
quedaba enmarcada por el baldaquino. Es una obra escultórica importante
realizada con diferentes materiales, como el mármol, la madera, el bronce y el
estuco, combinados a la perfección, más la policromía y el dorado. En primer
término aparecen una serie de santos, los Padres de la Iglesia, que flanquean
la silla vacía de San Pedro. Mâle ha hecho un estudio sobre el monumento: La
Silla vacía es un alegato del papado, sin ser personificado en ningún Papa en
concreto, Es una exaltación hacia la figura del sucesor de San Pedro. El primer
cuerpo está rodeado con un gran aparato ornamental dorado, donde la parte
central es un transparente con una vidriera en la que aparece la paloma que
representa al Espíritu Santo. La obra se concluyó en 1966.
El Éxtasis
de Santa teresa (1645-1652)
Otra de las obras importantes de Bernini va a
ser la decoración de la Capilla Cornaro en la iglesia de Santa María de la
Victoria, donde se conjuga lo que ha dado en llamarse la “integración de las artes”. Allí se encuentra una escultura que se
ha estudiado desvinculada de la capilla, pero en realidad como hay que verla es
integrada en la misma. Se trata de una capilla privada en la que la familia
Cornaro va a hacer una exaltación de la figura de la santa española que fue
canonizada en 1622. Bernini va a crear un espacio teatral, tanto para el fiel
que entra en la capilla como para la propia familia, que desde los balcones
asiste al milagro.
Con la muerte de Urbano VIII en 1664, finaliza una extensa creación
barroca en Roma que duró veinte años. Al suceder en el Trono de Pedro Inocencio
X Pamphili al Papa Barberini, decrece la influencia de Bernini al que se le
retira el título de arquitecto de San Pedro. Borromini como arquitecto y
Algardi, como escultor, gozan de mayor favor del Papa Pamphili. En esta
situación Bernini se orienta hacia clientes privados y en 1647 comienza a
trabajar en su obra más admirada, pero también igualmente discutido, el Éxtasis
de Santa Teresa de Ávila para la capilla de la familia Cornaro para la capilla
que esta familia tenía en Santa María della Victoria.
Separada sólo por una baja balaustrada de la
zona principal de la iglesia, la capilla está estructurada como un teatro
escalonado en varios niveles. Si la zona de la capilla misma ya representa una
especie de escenario, el altar constituye en segundo nivel, detrás del cual el
retablo como tercer nivel está emplazado en una hornacina elíptica, flanqueada
por columnas dobles, en la que se desarrolla el misterio de la aparición del
ángel. El grupo de figuras personifica el punto álgido del éxtasis del que testimonia
Teresa de Ávila en la descripción de una visión: Un día se me apareció un ángel singularmente hermoso. En su mano vi una
larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una punta de fuego. Ésta, así me
pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró en mi
interior. Tan real era el dolor, que suspiré varias veces en voz alta y sin
embargo era indescriptiblemente dulce, de forma que no podía verme librada de
ello. Ninguna alegría de la vida puede proporcionarme mayor satisfacción. Cuando
el ángel sacó su lanza, permaneció en mí un gran amor a Dios (De la obra de la
santa, Vidas, capítulo 29, versículo 13). Transportada por una nube, la
santa, cuyo cuerpo, excepto la mano y el pie izquierdos, está totalmente
envuelto en un ropaje drapeado holgado, espera la flecha que el ángel mantiene
sostenida en su mano derecha dirigida contra ella. Debido a la unificación de
la luz natural que entra a través de una ventana no visible, de un
transparente, con la luz sobrenatural del haz de rayos dorados, la santa se
encuentra arrobada en un espacio más allá de la realidad, visionario, sustraído
a la fuerza de la gravedad. Desde esta esfera de lo divino, le transmite al
espectador, al que cautiva con un ilusionismo excesivamente teatral y una
retórica estética, la fuerza religiosa de la fe.
La expresión de la santa en plena
transverberación, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el
arte barroco. La postura del cuerpo y la expresión facial de santa Teresa ha
hecho que algunos atribuyan su experiencia a un momento climácico. Otros
atribuyen que la expresión cuadra con el intenso dolor que la santa describe
cuando relata la transverberación. Bernini expresa con acierto el intenso dolor
físico en la expresión facial que según la santa, se unía a un estado de
alegría divina.
Logia de
los fundadores. Capilla Cornaro
El observador no parece ser el único
espectador, porque al mirar con más detalle, observa que hay otros personajes
presenciando la escena: La familia fundadora en las loggias de las paredes
laterales. Se siente como espectador de un misterio ya contemplado por otros,
del que puede ser testigo sólo violando la esfera íntima familiar.
La cúpula tiene frescos con un cielo de
trampantojo, lleno de querubines, con la luz que desciende del Espíritu Santo
representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a
tamaño real de la familia Cornaro que simulan presenciar la escena.
Las dos figuras principales que centran la
atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su
escrito autobiográfico conocido como Libro de la Vida, en el que la monja
carmelita cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro.
El
Profeta Habacuc (1655-1661)
En la capilla Chigi de Santa María del Popolo,
como un duplicado del Jonás rafaelesco de Lorenzetti. La figura se proyecta y se
aleja en una tercera dimensión. Además de la posición contrapuesta de las
piernas, torso y cabeza de Habacuc y del brazo que señala que atraviesa el
cuerpo, se encuentra el ángel vuelto hacia el nicho. Y precisamente es cuando
vemos a Habacuc en la perspectiva frontal cuando el ángel aparece más
escorzado. Pero contemplando el grupo como conjunto, notamos que la acción del
ángel, que está cogiendo al profeta por un rizo de pelo y señala a través del
espacio en dirección del nicho de Daniel, está completamente definida desde la
posición exactamente central enfrente del nicho y es únicamente desde este
punto de vista, cuando todas las partes, tales como el juego combinado de
piernas y brazos de las dos figuras, se puede ver como un diseño lleno de
significado. Para observar los brazos del ángel, completamente extendidos y el
cuerpo del mismo, el espectador tiene que situarse totalmente a la derecha,
pero entonces la postura y el cuerpo de Habacuc no están coordinados ni el
grupo entero presenta un panorama integrado y coherente. Así, una vez que el
espectador abandona la posición fundamental, pueden aparecer nuevas
perspectivas en su campo de visión, pero son siempre vistas parciales que
revelan detalles, por otra parte escondidos, sin que en todo caso estos contribuyan
a una clarificación del diseño en su totalidad. Las figuras de Bernini no sólo
se mueven en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en que el
espectador se encuentra. Sus figuras, distintas a la estatuaria renacentista,
necesitan la continuidad del espacio que las rodea y sin éste, perderían su
razón de ser.
Beata
Ludovica Albertoni (1671-1674)
El Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni es
una obra de Gian Lorenzo Bernini ejecutada en mármol y jaspe entre los años
1671 al 1674.
La figura de Ludovica Albertoni se halla
situada sobre el altar de la Capilla Altieri en el lado izquierdo de la iglesia
de San Francesco a Ripa. Bernini diseñó una arquitectura que centra el foco de
atención sobre la escultura de mármol enmarcándola dentro de una bóveda en un
lugar donde antes había una pared.
El espacio de la capilla es muy reducido pero
Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la
Capilla Cornaro con la obra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y
características.
Bernini levanta dos paredes muy inclinadas que
hacen de escenario al espacio donde está situado el sarcófago de la beata. La
pared del fondo echada hacia atrás permite a Bernini esconder dos pequeñas
ventanas verticales que dan al exterior proporcionando una iluminación radiante
que realza la blancura de la estatua la cual destaca brillante y luminosa en la
penumbra de la capilla. Esta luz, junto a lo estrecho de la composición, logra
crear el efecto de que la beata se eleva grácilmente, como si levitara.
La figura de Ludovica se presenta sobre un
colchón en un momento de comunión mística con Dios. Los numerosos pliegues de
su hábito, su cabeza inclinada hacia atrás y apoyada en unas almohadas y el
gesto de su rostro expresan su estado de gran turbación. La figura se asienta
sobre unas telas profundamente arrugadas y bajo estas un sarcófago en mármol
rojo donde Ludovica está enterrada.
Esta escultura se encuentra en Roma, en la
Iglesia de San Francesco a Ripa. Aparece la santa en el preciso momento en que
expira. El banco del altar hace de sepulcro. Es una escultura similar a la de
Santa Teresa, que muestra el pathos de la agonía, con las manos se demuestra el
sufrimiento y a la vez el paso de encuentro con la divinidad.
El resto de escultores en Roma van a seguir los
pasos de Bernini, que llena casi todo el siglo XVII, por lo que los demás
artistas, o trabajan con él o a expensas de lo que él no puede abarcar. Por eso
el panorama escultórico en Roma, en estas fechas, es pobre.
ALESSANDRO ALGARDI (1598-1654)
Alessandro Algardi (Bolonia, 31 de julio de
1595 - Roma, 10 de junio de 1654) fue un escultor italiano del alto barroco,
activo casi exclusivamente en Roma, donde durante las últimas décadas de su
vida, fue el principal rival de Gian Lorenzo Bernini.
Es un escultor coetáneo de Bernini. Es el único
que se enfrenta a la producción del gran hombre. Este autor representa el
clasicismo. Ningún escultor del siglo XVII admite comparación con Bernini.
Verdaderamente, en el segundo cuarto del siglo XVII habían existido en Roma,
aparte del taller de Bernini sólo otros dos de alguna importancia: Los de
Algardi y Duquesnoy. Por un tiempo el taller de Algardi tuvo alguna similitud
con el de Bernini. Durante los últimos quince años de su vida tuvo que realizar
extensos y numerosos encargos y, después de la de Bernini, su reputación como
escultor no tuvo igual entre los años 1635 hasta su muerte en 1654. Al
principio del reinado de Inocencio X incluso se colocó en el puesto de Bernini.
Algardi venía de Bolonia, donde había
frecuentado la academia de Carracci. Llegó a Roma en 1625, después de una
estancia de algunos años en Mantua. Llega a Roma con una recomendación del
duque de Mantua para el Cardenal Ludovisi, quien le confió la restauración de
su famosa colección de escultura antigua. Se contrapone a Bernini con su
marcado clasicismo.
El primer gran encargo de Algardi se produjo
alrededor de 1634, cuando el cardenal Ubaldini (Médici) le encargó un monumento
funerario para su tío-abuelo, el papa León XI, el tercero de los papas de la
familia Médici, que había desempeñado el cargo durante menos de un mes en 1605.
El monumento se empezó en 1640, y estaba acabado en su mayor parte para el año
1644. La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de
Urbano VIII (1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con
todos sus atributos y bendiciendo con la mano, mientras que a sus pies, dos
figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin embargo, en la tumba
de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están equilibrados
por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y la
Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación,
mientras que una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.
La tumba de Algardi, ejecutada en mármol
blanco, es mucho menos dinámica. Las figuras alegóricas de la Magnanimidad y la
Liberalidad tienen una dignidad impasible, etérea. Algunos han identificado la
figura con yelmo de la Magnanimidad con la de Atenea e imágenes icónicas de la
Sabiduría. La Liberalidad se parece a la famosa Santa Susana de François
Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es sombríamente monótona y carece de la
agitación policromática que aparta del estado de ánimo elegíaco de la tumba de
Urbano VIII.
En 1635-38, Pietro Boncompagni le encargó a
Algardi una estatua colosal de Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para
Santa Maria in Vallicella, acabada en 1640.
Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La Degollación (o
Decapitación) de San Pablo, considerada una de sus obras maestras, junto al
bajorrelieve del papa León y Atila; se trata de un grupo escultórico que
representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un santo arrodillado y
resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de
San Pablo de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como
Bernini, a menudo se adecúan a la estética barroca de representar actitudes
dramáticas y expresiones emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una
sobriedad contenida que contrasta con las obras de su rival.
Con la ascensión al papado, en 1644, de
Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili, tanto Barberini como su artista
favorito, Bernini, cayeron en el descrédito. Algardi, por su parte, fue acogido
por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj. Los retratos de Algardi
eran muy cotizados, y su severidad formal contrasta con las imágenes de Bernini,
más vivaces. Un gran bronce hierático de Inocencio X obra de Algardi se
encuentra actualmente en los Museos Capitolinos.
Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644
se le encarga la construcción en las laderas del Janículo
(una de las colinas de Roma en la orilla derecha del Tíber)
de la Villa Doria-Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de Palladio completada con una rica decoración
con estucos y relieves exteriores. Ayudó a diseñar la fachada de esta Villa en
las afueras de la puerta de San Pancracio, un proyecto en el que dependió de la
ayuda profesional del arquitecto-ingeniero Girolamo Rainaldi, mientras que
Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas de esculturas y otras
obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas
independientes y bajorrelieves.
En 1650
conoció a Diego Velázquez, quien le proporcionó
encargos desde España, en donde hizo
las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así como dos chimeneas en el mismo
Palacio de Aranjuez. El Convento de las Agustinas de Salamanca contiene la Tumba de los Condes de
Monterrey, otra obra de Algardi.
La Degollación de San Pablo y sobre todo el
enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi
representando al Papa San León deteniendo a Atila(1646–53) para la Basílica de San Pedro son sus principales
obras maestras. Previamente se habían usado grandes relieves de mármol en las
iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas, los retablos
esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras
principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y sobresalen del centro hacia
las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven descender los guerreros
angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que el resto se quedan
en los relieves del fondo, llevando a cabo sus obligaciones terrenas.
El tema era apto para un estado papal que
buscaba influencia, puesto que representa la leyenda histórica referente al más
grande de los papas llamados León, quien con ayuda sobrenatural, derrotó a los
hunos y les impidió saquear Roma. Desde un punto de vista barroco es un momen duda alguna, el mensaje
de su patrón sería que se recordaría seriamente a todos los espectadores la capacidad
del papa de invocar la retribución divina contra sus enemigos. Existe una
réplica a escala reducida de este relieve, en plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra
autógrafa.
Algardi murió en Roma al año siguiente de haber
completado este famoso relieve, que fue muy admirado por los contemporáneos. En
sus últimos años Algardi controló un gran taller y amasó una gran fortuna. El
estilo clasicista de Algardi fue seguido por
sus discípulos (incluyendo a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio Raggi
inicialmente se formó con él. Los últimos dos completaron su diseño para un
retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino, Roma)
usando dos piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y
lugar, y aun así separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros
ayudantes de su taller, menos conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni.
Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención obsesiva
por los detalles de una fisionomía que
resultaba psicológicamente reveladora en un estilo sobrio pero naturalista, siguiendo así la línea de
profundización psicológica, más que la exaltación aparatosa. Prestó una
atención minuciosa hacia las ropas y las telas, como puede verse en los bustos
de Laudivio Zacchia, Camillo Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos
Lello y Roberto.
En temperamento, su estilo estaba más próximo
al barroco contenido y clasicista de Duquesnoy que a las emotivas obras de otros
artistas de la época. Desde un punto de vista artístico, tuvo gran éxito en
esculturas de retrato y grupos de niños, donde estaba obligado a seguir más
fielmente la naturaleza. Sus modelos en terracota,
algunos de ellos acabadas obras de arte, eran muy apreciados por los
coleccionistas.
Santa
María Magdalena (1628)
Realizada en estuco para la Capilla Bandini de
San Silvestro al Quirinale de Roma. Aquí se manifiesta su estilo clásico de la
academia Carracci. Es una imagen constreñida al espacio que la contiene y obra
de juventud, pero Algardi estaba fascinado por Bernini y su figura de la
Magdalena lo evidencia, pues su estilo está a medio camino entre el
subjetivismo de Santa Bibiana de Bernini y el clasicismo de Santa Susana de
Duquesnoy.
Retrato
de Olimpia Pamphili
Hermana de Inocencio X. Es el retrato de una
mujer mayor, temperamental, donde se nos muestra un retrato auténticamente
barroco. El manto que aparece detrás de la cabeza de la dama acrecienta más el
carácter de la mujer. Realizado en la década de los cuarenta.
Decapitación
de San Pablo (1641-1647)
Las dos figuras del verdugo y del Santo están
colocadas dentro de un marco semicircular de columnas detrás del altar mayor de
la iglesia de San Paolo de Bolonia. Cada figura, completamente aislada, muestra
una silueta ininterrumpida y conserva su cualidad de bloque. Claramente
influenciada por el Martirio San Longino de Sacchi en Castell Gandolfo.
Tumba de
León XI en San pedro de Roma (1634-1644)
El encargo era muy importante para el escultor,
porque habría de ser una obra que le abriera el camino para otros trabajos de
prestigios y además tenía que representar la tumba de unos de los Papas que más
firmemente había defendido la Contrarreforma católica, que al mismo tiempo era
el representante de una de las familias con más solera y poderío en Italia: los
Medicis.
Sin embargo, el espacio destinado para el
mausoleo tenía sus condicionantes, principalmente por el tamaño reducido con el
que contaba. Por ello eligió una composición piramidal, coronada por la figura
del Papa sentado, vestido con las galas papales y con la mitra propia de su
cargo sobre la cabeza. El Papa aparece con el gesto de bendecir a los fieles
que pasan ante su sarcófago, que se sitúa bajo la escultura del Papa. Y a los
lados hay dos alegorías que representan de forma impasible la Magnanimidad y la
Liberalidad.
Todas estas figuras son portentosas en el
sentido más clásico del término, gracias a su estatismo. Mientras en aquel
momento la escultura barroca italiana empleaba diferentes materiales y colores,
Francesco Algardi únicamente usó el mármol blanco, lo que le concede cierta
frialdad al conjunto, pero también una presencia impoluta y rotunda.
Cuando concluyó la obra, logró el éxito y el
reconocimiento que buscaba como escultor. De hecho, a partir de entonces se
apreciaron muchísimo sus cualidades para dotar de solemnidad a las figuras y su
extraordinaria capacidad para lograr el realismo y el porte clásico en la
escultura. Gracias a ello, le surgieron otros muchos encargos como retratista,
especialmente en forma de bustos, como los que realizó para el príncipe
Pamphili o para el cardenal Zacchia. Aunque no solo hizo bustos, también
realizó esculturas de cuerpo entero, como una conmemorativa del Papa Inocencio
X.
La realización de este monumento se demoró diez
años, se comenzó seis años después de la de Urbano VIII de Bernini, por lo que
debió inspirarse en él. Todos los rasgos notables se repiten: La colocación
piramidal de las tres figuras, el Papa bendiciendo sobre el sarcófago y las
alegorías que están de pie cerca de éste en una zona anterior a la figura
papal.
Encuentro
de León XI y Atila (1646-1653)
Es uno de los trabajos más famosos de Algardi y
se encuentra en el gran relieve de mármol del altar de San León. Muestra la
expulsión de Atila por parte de León el Magno. El Papa salió al encuentro de
Atila y su ejército a orillas del Po para disuadirle de conquistar y saquear la
ciudad de Roma. Mediante una visión en la que aparecen en el cielo los
Apóstoles Pedro y Pablo con las espadas desenvainadas contra el temido jefe del
ejército de los hunos, al final consigue que Atila cambie de opinión y
retroceda. En este relieve se muestra el estilo de Algardi que es más sobrio y
está más claramente determinado por observaciones que la expresión pasional de
Bernini. Este relieve pone las bases de lo que es un relieve tectónico, que se
inicia en el Renacimiento con las Puertas del Paraíso de Giberti y que en el
Barroco se va a elevar a cotas altísimas.
FRANÇOIS
DUQUESNOY (1597-1643)
Es coetáneo de Bernini. Conocido en Italia
también como Il Fiammingo, es originario de Bruselas donde se formó en el
taller de su padre Jérôme Duquesnoy.
Pasa por Francia y su formación francesa se cruza con la suya flamenca de
nacimiento. Aparece en Roma desde 1618 y va a realizar esculturas clasicistas.
Al principio crea figuras de marfil y se dedica a la restauración de obras
antiguas. Sobre todo, a través de la confrontación con la escultura antigua,
combinado con la valoración de la pintura de Rafael, Duquesnoy adquiere su
personal orientación de estilo, que profundiza más en estudios realizados junto
con Nicolás Poussin de las Bacanales de Tiziano en la villa Ludovisi. Aquí han
de buscarse las fuentes de inspiración que llevan al artista flamenco a desarrollar
un tipo característico de angelotes. Con su amigo el pintor Poussin comparte
casa en 1626. Duquesnoy no puede acceder al nombramiento de escultor de la
corte de Luis XIII en París porque enferma durante el viaje y muere. Fue
también colaborador de Cortona en la Villa Castelfusano. Bernini lo llama a San Pedro en 1667 y va a
trabajar en el Baldaquino, para más tarde pasar a esculpir una de las cuatro
esculturas de los machones que sostienen la cúpula de Miguel Ángel. Le encarga
el San Andrés.
San Andrés
del crucero de San Pedro (1629-1633)
Duquesnoy consigue liberarse de la influencia
de Bernini y esta obra causó desconcierto, pues es muy distinta a la Santa
Susana, por su sentido patético. Aunque durante mucho tiempo se estuvo ante el
enigma de cómo era posible que un escultor de tanta calidad produjese dos obras
de orientación estilística tan dispares, recientes suposiciones quieren
reconocer una profunda intervención de Bernini en la concepción de la figura.
El dramatismo del San Andrés, más que por el Barroco, cabría achacárselo a su
origen flamenco, pues utiliza una técnica muy pesada. Si se le quitase la cruz
de forma de aspa, quedaría la estatua más teatral y contenida. Forma una
diagonal con sus brazos extendidos.
Santa
Susana en Santa María di Loreto de Roma (1629-1633)
Esta composición está más cerca de Maderno que
de Bernini. Nos recuerda a Santa Bibiana de Borromini. No mira hacia arriba,
como casi todas las esculturas del seiscientos, sino hacia abajo, hacia los
hombres. Y en esta postura, que al mismo tiempo tiene significativos elementos
de estética antigua, se contrapone el concepto berniniano de la mistificación
de la naturalidad y de la humanidad. El movimiento que imprime a la figura,
mediante el doblamiento del brazo izquierdo por delante del cuerpo y el giro de
la cabeza hacia el lado contrario y el tratamiento de los ropajes nos recuerda
al helenismo, pues envuelven el cuerpo de forma adecuada y le confieren a la
santa precisamente lo que es esencial, es decir, la castidad, la pureza y la
virginidad. Es obra destacada de Duquesnoy y la escultura más bonita junto a
las de Bernini, siendo ya considerada por los comentaristas contemporáneos como
modelo de una corriente de orientación clásica, precursora del futuro, en las
artes plásticas barrocas.
Duquesnoy alcanzó la fama esculpiendo pequeñas
figurillas, no sólo en mármol, sino en madera, bronce, marfil, terracota y en
estuco, muy solicitadas por los coleccionistas, que representan temas
mitológicos, báquicos y religiosos que salieron de su taller hasta el final de
su vida. Y fue en estas pequeñas obras de alta perfección donde se basó
principalmente su reputación. Artistas y coleccionistas las tasaron muy alto y
las consideraron equivalentes a las propias obras de la Antigüedad. En los
enterramientos nos recuerda más a las laudas romanas.
LA
SEGUNDA GENERACIÓN
Entre los muchos escultores que trabajaron en
1650, hubo tres o cuatro que sobresalieron bien por los méritos intrínsecos de
sus obras o bien encabezando grandes talleres.
ERCOLE
FERRATA (1610-1686)
Procede del Val d’Intelvi de Como, una región
con un pasado artístico rico en tradiciones. Se forma primero en Génova antes
de que aparezca en 1737 como miembro del gremio de escultores en Nápoles. En
1646 llega a Roma. Durante quince años Bernini demostró su estima de la
habilidad de Ferrata al emplearle en varias grandes empresas. Sin embargo, a
pesar de estos contactos tan estrechos, Ferrata nunca asimiló por completo el
dinámico estilo de Bernini, sino que tendió hacia un clasicismo que provenía de
Algardi, con quien colaboró posteriormente hasta la muerte de éste, que fue
cuando abrió su propio taller, donde sigue atendiendo encargos de Bernini pero
forma a múltiples escultores jóvenes con talento, destacando como buen profesor
por su juicio y gusto. Las obras características de Ferrata están en la iglesia
de Santa Agnese en Piazza Navona, donde simultáneamente se pueden estudiar los
estilos de estos tres maestros aludidos.
Santa
Agnese en la hoguera (1660)
Nos recuerda en ciertos aspectos a la Santa
Susana de Duquesnoy, ya que también aquí el vestido está relativamente quieto y
apoya la estructura del cuerpo. Ningún artista que trabajara en 1660 en la
órbita de Bernini podía volver a la clásica pureza de Duquesnoy. Ferrara
representó un momento transitorio, pues asistimos a un clímax dramático: El
poder de la oración hace a la santa inmune a las llamas trepadoras. El gesto de
los brazos extendidos, el tratamiento pictórico del fuego, la túnica agitada
por el viento, todo hace crear una inquietud formal y emocional que contrasta
fuertemente con las tendencias puristas de los años treinta. A lo largo del
lado izquierdo de la figura se observa un trozo de tapicería suelto que Ferrata
copia del Longino de Bernini, aunque este motivo es sólo un débil eco del
original, pues permanece ajeno al espíritu y a la forma de la estatua.
Angel con
la cruz del Puente de Sant´Angelo
De su colaboración con Bernini es este ángel,
que realizó siguiendo las indicaciones del Maestro.
ANTONIO
RAGGI (1624-1686)
Nacido en Vico Morcote, cerca de Como, trabaja
en Roma, primero en el taller de Algardi
antes de entrar al servicio de Bernini. Primero trabaja ejecutando sus modelos,
aunque después lo hará trabajando, en gran medida, de forma independiente en
cuanto a las indicaciones de los encargos y por último con total independencia
escultora. Se va a encargar de la decoración de varios templos de Roma y sus
figuras ya nos anuncian el Rococó. Es importante la decoración en estuco que
realiza en Il Gesú de Roma. Es una decoración muy almibarada, demasiado dulce.
También realiza La muerte de Santa Cecilia, en el altar lateral izquierdo de
Sant’Agnese de Piazza Navona, en la que muestra su preferencia por el relieve
pictórico como forma barroca característica de las artes plásticas que colma
con una representación escénica de muchas figuras. Las direcciones de
movimiento contrapuestas de cuerpo y ropaje de la figura situada en el borde
derecho, la ampliación del espacio pictórico mediante el solapamiento del
marco, así como la devoción emocional de las restantes figuras, permiten
aparecer a Raggi como “el Bernini de la
segunda generación”.
En Roma, durante el siglo XVIII perviven
diferentes influencias. Por una parte, Bernini no se agota. Está presenta
durante toda la primera mitad del siglo XVIII, pero va a llegar una corriente
extranjerizante de otros artistas foráneos que llegan de toda Europa. No se va
a perder el virtuosismo del siglo XVII, pero va a haber influencia Rococó y se
va a producir una escultura amable.
PIETRO
BRACCI (1700-1773)
Uno de los pocos escultores importantes de Roma
que también es romano de nacimiento. Alumno de Rusconi, junto con Filippo della
Valle. Se diferencia de los demás por su tratamiento más suave de la luz, la
cual aumenta adicionalmente en la medida en que utiliza mármol de color. Con el
tiempo y en trabajos posteriores, las dimensiones de los miembros y con ello,
los movimientos de sus figuras, se liberan cada vez más de la pesadez de los ropajes,
de forma que por último surge un Rococó de orientación clasicista.
El
triunfo de Neptuno. Fontana di Trevi. Roma
La escultura de Neptuno, que preside la Fontana
di Trevi, es obra de Bracci, mientras que el resto de las figuras son de su
taller. Fusiona la Naturaleza con la escultura y la arquitectura. En una concha
sostenida por animales marinos, sobresaliendo de la hornacina central, Neptuno
gobierna el reino de las mareas y sus habitantes asistido por dos caballos
marinos sostenidos por Tritones. Este conjunto es la obra de Bracci, que
probablemente realizó según bocetos de Giovanni Battista Maini.
CAMILLO
RUSCONI (1654-1728)
Nacido en Milán, llega a Roma alrededor de
1680, donde como escultor ya formado, se cuenta entre los muchos colaboradores
de Ercole Ferrata. Desde un punto de vista estilístico se mantiene primero
vinculado al Barroco romano de Bernini, que destaca sobre todo, por su
monumentalidad rica en movimiento y por su poderosa plenitud de ropajes. Más
tarde apacigua las superficies de los tejidos de los ropajes, eliminando muchos
pliegues excesivos y subrayando formalmente, mediante superficies más grandes,
la apariencia monumental de los Apóstoles en San Giovanni in Laterano.
Estatuas
de San Juan de Letrán
Las estatuas que se superponen en la
balaustrada de este templo son obra de Rusconi. Se da en ellas un mayor
carácter decorativo, otra de las características del Rococó.
ESCULTURA
FUERA DE ROMA
FLORENCIA
Fuera de Roma, en Florencia, capital de La
Toscana, va a ser importante la escultura. Va a vivir a la sombra manierista de
Morona.
PIETRO
TACCA (1577-1640)
Nacido en Florencia, fue uno de los mayores
artistas de su tiempo. Fu el sucesor más eminente de Giovanni Bologna. Desde
1598 en adelante fue un concienzudo ayudante de su maestro. Más tarde, a su
muerte, acabó un sinnúmero de obras que aquél dejó y que estaban en distintas
fases de realización. Cuando empieza a trabajar en solitario, realiza su obra
más importante que fueron los cuatro esclavos de bronce de la base del
monumento de Fernando I de Médicis en Livorno. Tacca es una figura del Barroco,
aunque es quien mejor representa el paso del Tardo-Manierismo al Barroco.
Realiza varios proyectos, estando entre ellos el Puente donde destaca la Fuente
de los Monstruos en Florencia. Tiene una fuerte simetría como las fuentes de
Bernini. Lo llamativo es la frialdad y poco movimiento, que se estructura en
varias partes. No hay una articulación. España le encarga la estatua ecuestre
de Felipe IV, con el caballo en corveta, lo cual tendrá una gran aceptación en
todo el Barroco y se copiará hasta la saciedad.
Estatua ecuestre
de Felipe IV (1640)
Fue la última gran obra de Tacca, con el
encabritado caballo, que está emparentado básicamente con los monumentos
ecuestres de Bologna con el acostumbrado caballo al trote. La idea de
representar al caballo en una posición transitoria sobre sus patas traseras, le
fue impuesta a Tacca por el Conde-Duque de Olivares, que había enviado a
Florencia una pintura para que sirviera de modelo. El boceto para su ejecución
fue facilitado por Velázquez, al tiempo que Martínez Montañés y Rubens
facilitaban un modelo para la cabeza del monarca. La tradición refiere que para
la fundición del caballo, sorprendido en airosa corveta, realizó los cálculos
el matemático Galileo Galilei. Esta estatua fue colocada en los jardines del
Palacio del Buen Retiro en 1643 y trasladada dos siglos más tarde a su actual
emplazamiento de la Plaza de Oriente de Madrid.
GIOVANNI
BATTISTA FOGGINI (1652-1737)
Fue un escultor distinguido de su época.
Discípulo de Ferrata, él mismo creó su propia escuela e introdujo en su ciudad
natal un estilo que combinaba detalles con reminiscencias de su maestro en
composiciones pictóricas. Decoró las Capillas Mediceas.
En Génova nos vamos a encontrar en el siglo
XVII con una fuerte influencia francesa. Precisamente va a trabajar en Génova
un escultor francés llamado Pierre Puget (1622-1694) donde estará establecido
por mucho tiempo, aunque es un escultor francés muy italianizado, aunque dejó
su impronta.
FILIPPO
PARODI (1630-1702)
El primer y más grande escultor barroco nativo
de Génova. Estudió durante seis años con Bernini y a su vuelta a Génova
coincide con Puget en quien encontró un artista con ideas parecidas a las
suyas. Introdujo a sus obras una nota llena de gracia que de modo ocasional
envuelve a sus obras de una elegancia que nada tiene de romana, sino que es más
bien francesa. Se dedica a temas amables, dulces, como la Inmaculada Spotta,
aunque ya está metido en el siglo XVIII y las figuras presentarán alargamiento.
NÁPOLES
COSIMO
FANZAGO (1591-1678)
En Nápoles, aún bajo dominio de la Corona de
España, va a haber gran actividad artística. Nápoles por razones de unión a
España va a estar más alejada del Barroco y más cerca del Plateresco español
siendo testigo del nacimiento de un estilo decorativo de deslumbrante riqueza y
de una gran policromía, producida por los colores de los mármoles incrustados.
Durante todo el siglo XVII va a estar Cosimo Fanzago en arquitectura y en
escultura. Educado como escultor se llamó a sí mismo “maestro di scultura di marmo”.
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