lunes, 13 de junio de 2011

Capítulo 19- Escultura, Pintura, Mosaico


FUNCIÓN Y TÉCNICAS ESCULTÓRICAS – TERMINOLOGÍA

Designación de las estatuas.
Nuestra palabra estatua es el equivalente en griego a Agalma, palabra que aparece en el griego clásico mencionada por Herodoto con el significado de objeto bello o que agrada. En época arcaica, cuando una estatua se califica como agalma tou apolonos, ha de traducirse como objeto bello propiedad de Apolo pero no como estatua de Apolo. La palabra, por tanto, designa, más bien una estatua ofrecida a un dios que la propia estatua de culto. La estatua es un regalo a Apolo y éste se la queda. 
Esta mentalidad arcaica cambia y la palabra para designar estatua de culto es Edos y para designar estatuas de los humanos es Andria (palabra tardía de los siglos V o IV). La palabra coloso significa que se sale de lo corriente, de dimensiones enormes. 
Para los griegos las estatuas son subtítulos del personaje representado, la estatua asume, por tanto, la personalidad del representado. Por ejemplo, en época arcaica aparece en Mileto una inscripción de pedestal en la que se lee “yo soy Chares” (que no es una estatua sino que es él mismo). Las mujeres también aparecen con su nombre. La palabra Eikon evoca la idea de parecido y designa en la época tardía un retrato esculpido o pintado con el sentido actual, es decir, de una identificación fisionómica del personaje de tal manera que de Eikon viene la palabra icono, que en arte representa a los santos en la pintura bizantina. Plinio, en su libro 34, habla de las estatuas icónicas que son aquellas que tienen parecido físico con la persona representada. Dice que ser representado con sus rasgos era un honor a quien vencía tres veces en los juegos olímpicos. Este dato nos es refrendado por Pausanias que dice que los primeros iconos fueron los atletas de Olimpia. 
Xoanon[1] fue una escultura en madera, Pausanias en el Siglo II d.C. dice que existían muchas estatuas de madera en los templos. Esta información ha sido refrendada por la arqueología ya que se han encontrado esculturas de madera, cosa rara en el ámbito mediterráneo, concretamente en el heraion de Samos se encontró una figura femenina del Siglo VII a.C. Según los expertos era más fina que las propias estatuas de piedra contemporánea. En Italia se han encontrado ídolos en Roca Salfeliche, cerca del Avelino, de los siglos II y III a.C. Finalmente, en las Tragedias griegas, concretamente en Euripides, aparece el término Bretas que designa a las xoanas de aspecto primitivo.



Los términos técnicos.
Sfirelaton es una estatua amartillada; es decir, de bronce hechas por piezas que se adhieren a un núcleo de madera por claveteado, u otros metales. Es la técnica más antigua que se conoce para realizar una estatua de bronce y así lo reconoce Pausanias que nos cuenta que en Esparta vio una estatua de Zeus hecha con esta técnica, tan vieja era que los lugareños decían que era obra de los discípulos de Dédalo (mítico inventor de la escultura). 
La arqueología nos dice que es verdad esto del sfirelaton porque se han descubierto en Olimpia fragmentos fechados en el primer tercio del Siglo VII, se ha reconocido el busto de una esfinge y figuras de Apolos y Artemisas, así como de su madre Letos. Del Siglo VIII se han encontrado en Creta. La más conocida es un fragmento de un toro que se encontró en Delfos de tamaño natural, en plata y que se fecharía en el Siglo VI a.C. Tipos (en griego). Esta palabra aparece en inscripciones, sobretodo en Epidauro. Su significado no está claro porque tiene distintas acepciones. 
Originalmente designa moldes (época arcaica). En el Siglo IV designa modelos, que son los que se presentan al cliente cuando se ha terminado la estatua. Esta obra modelo recibe el nombre de paradigma que desde entonces hasta ahora es la obra original.
Ónfalos. Significa el ombligo del mundo. Cuando Zeus quiso saber dónde estaba el centro del mundo soltó dos águilas en cada extremo, se encontraron y se posaron en Delfos en una piedra (ónfalos). Hay representaciones no figurativas de divinidades o de presencias divinas, son figuras anicónicas, objetos sagrados que también se deben estudiar en escultura. 
Un ejemplo es el propio ónfalos, piedra rodeada de una red que está esculpida en la piedra, aparte hay otras piezas, piedras no trabajadas (los argoi litoi), que Estrabon nos cuenta que vio en el Santuario de Meta Ponto. 

También en el Peloponeso había gente que daba nombre de divinidades a piedras cuadradas. Las piedras figurativas mostraban que tenían relación con la divinidad y normalmente eran las estelas y los betilos. 
En Albania, Polonia,... se conservan algunos betilos (especie de piedras puntiagudas, cónicas redondeadas (sic)) Representación en la que se mezcla lo figurativo y lo no figurativo son las Hermas, generalmente un pilar cuadrangular (estípite) que remata en la parte superior la cabeza de una divinidad determinada.
Hay mucha variedad de representaciones. El primer Hermes que se hizo fue de Arcamenes, un discípulo de Fidias, representando a un Hermes viejo y barbado que desde la Acrópolis de Atenas se difundió por todo el mundo mediterráneo. En Roma tiene la función de alejar a los malos espíritus. El Hermes más antiguo, sin embargo, es uno del Siglo VI que se encontró en la isla de Sifnos. Dentro de las esculturas tienen cabida otros tipos de piezas como máscaras, protomos (animales) y los bustos sin rostro que tienen pelo, ropa, pero no cara porque posiblemente iban pintadas. 

Materiales y técnicas. 
El material por antonomasia en la escultura es el mármol que según su definición petrológica es una roca metamórfica formada de Carbonato Cálcico cristalizado. 
Fueron descubiertas en Naxos y Paros las grandes canteras que hicieron posible la construcción de Kouros y Korés. Después se descubrieron otras canteras que hicieron popular el uso del mármol. En Italia Carrara. Siempre se hacen las esculturas en mármol blanco. Otra piedra útil es la caliza, que tiene menos calidad y es más porosa y blanda y que permite poco detalle a la hora de esculpir, por eso se estuca y sobre ese yeso se pinta (ejemplos, las estatuas ibéricas). Otras piedras muy duras usadas en Egipto son la diorita, basalto, pórfido y granito. Eran muy caras y poco utilizadas.

Los accidentes en la talla. En Naxos hay varios ejemplos en las canteras de estatuas inacabadas. Encontramos dos Kouroi de 4 y 5.5 metros abandonados por un fallo del material o humano, en un estado avanzado de la talla. El más curioso es un kouroi desbastado de diez metros, abandonado, podría ser un Dionisos o un Zeus porque tiene barba (no tallada). El Crióforo de Tasos era un Kouroi con un carnero en sus brazos, posiblemente estos ejemplos de esculturas inacabadas se dan en los primeros momentos de la estatuaria cuando aún no se dominaban las técnicas. 

Instrumentos del escultor. En época arcaica griega los cinceles eran generalmente de bronce pero al ser un material blando se mella con mucha facilidad. En el siglo V se emplea ya el cincel de hierro. Hay distintos tipo de cinceles, los tres más básicos son: el puntero recto que se usa sobre todo para desbastar, después se usa el cincel de dientes y el de punta recta sirve para hacer el trabajo fino. Para hacer los boquetes se usa un taladro (como los de la prehistoria, con un cincel y arco). 
Después es menester alisar las esculturas, para pulirlas hace falta usar la escofaina, especie de estrigilo (un instrumento curvo como el del Apoxiomenos de Lisipo) que es como una hoz muy abierta y con el se raspa la escultura. A pesar de todo, para darle el toque final hay que pulir con arena que es un trabajo muy lento y fatigoso, o con piedra pómez.

Esculturas en metal.
En oro. Había en el mundo antiguo estatuas de oro, pero las fuentes a veces no son claras y puede que la estatua en cuestión fuera de cobre y después dorada. En el templo de Delfos había un Apolo de oro, también en el cortejo triunfal de Ptolomeo Filadelfo. Tomando como modelo el Apolo de Kasser, en Alemania, se ha hecho una reconstrucción para ver cómo sería una estatua de oro en la antigüedad. No nos ha llegado ninguna estatua de este metal. En esta categoría se encuadran las crisoelefantinas de Fidias. Las estatuas grandes no eran de oro macizo sino que sólo se le daba un baño. Las más pequeñas sí que podían serlo.
En plata. Se utiliza sólo para estatuillas y se han encontrado escasamente.
En plomo. Son muy frecuentes. Hay figuras de muchos tipos. Donde más se han encontrado es en Esparta (millares en el Siglo VII-VI a.C.) y esto tiene una explicación ya que no tenían monedas de oro o plata sino de hierro, ni permitían lujos y para los exvotos usaban estas figuras de plomo. En Tebas tenemos una figura de toro.
En Hierro. Según Pausanias en Delfos había un grupo representando a Hércules con la hidra esculpido en hierro y hecho por Tisagoras, un escultor de segunda fila. En Pérgamo había cabezas de leones y jabalíes.
En Bronce. Es el más empleado de los metales. Ahora, con las técnicas de laboratorio, es posible estudiar la composición metálica de los componentes de las estatuas de bronce formada por cobre y estaño, a esta mezcla se le pueden añadir otros materiales como el oro y el plomo.

Técnicas de fundición. Existen dos técnicas:
El bronce pleno. Consiste en un molde sobre el que se echa bronce fundido, se deja secar y se consigue un bronce macizo. Con esta técnica, normalmente, se hacen pequeñas estatuillas.
Métodos de la cera perdida. Se elabora un modelo de terracota que se recubre de una fina capa de cera que a su vez se recubre con más arcilla dejando unos orificios estratégicos por donde se vierte el bronce fundido que expulsa la cera y ocupa su lugar. Después quitamos las capas de arcilla cuando esté frio. Teodoro y Doikos (Siglos VII y VI inventaron esta técnica).
Los talleres de broncistas se hacían en sitios estables porque  necesitaban estar fijos en un sitio por sus materiales específicos. En Grecia fueron famosos los talleres de Cision y Argos. Rara vez se han encontrado esculturas de bronce pleno a tamaño natural. Ejemplos tenemos en una cabeza de Kouroi.        


LAS TERRACOTAS

Se hacen con unos moldes de dos caras. Se recubren de barro y se ponen al horno. Cuando se solidifica se quita el molde y se tiene la figura. Idéntico sistema se utiliza para el bronce. Los moldes de terracota se desgastan. Cuando uno ha servido para muchas veces se deteriora y las figuras son más defectuosas, pequeñas y toscas. 
En Grecia (Tebas) fueron famosas las tanagras[2] que representaban infinidad de esculturillas de la vida diaria y mitológica. Son de gran calidad e interés e ilustran tipos escultóricos que ya no se conservan.
En Italia, en todos los lugares donde existía algún dios (femenino sobretodo) existen muchas figurillas. Allí se depositaban en agradecimiento al dios y como no se podían tirar se metían en hondos pozos y así se han encontrado muchos que han ido a parar a los museos. Las de Italia eran caras, cabezas, órganos internos o externos. Se han encontrado en Cappua, por ejemplo. La terracota en el mundo antiguo se emplea también para la ornamentación de la arquitectura (gárgolas, antefijas, acroteras,....) con temas diversos como esfinges o nikés[3].
Tenemos un típico kylix[4] donde figura el taller de un broncista donde dos operarios terminan una estatua de un gran guerrero con escudo y lanza. Se ven diversos instrumentos (martillos, etc.), se ve también un horno donde se funde la figura en cuestión. En la pared aparecen pequeñas máscaras, diversos instrumentos como sierras. Es un kylix muy ilustrativo sobre la fabricación de los bronces.

En otra crátera se ve el labrado de una estatua de mármol que está siendo sobredorada. Los bronces se perfeccionan mucho en un periodo de dos siglos. Se les añade las pastas vítreas de los ojos e incluso pelos de las pestañas con alambritos. 

EL YESO.
Es un material documentado para pequeñas estatuillas pintadas, sobretodo en el Egipto Ptolemaico. Son frágiles y, por ello, existen pocos ejemplos fuera de allí. También ha aparecido el yeso en mascarillas mortuorias (los rostra romanos). En Túnez se han encontrado mascarillas funerarias también en yeso.
También se ha utilizado el yeso para hacer moldes de vasos de bronce, plata u oro. Afortunadamente, en un localidad de Afganistán poco conocida, se encontraron moldes para hacer recipientes metálicos. Estaban en plena ruta de la seda. En esta especie de puesto fronterizo se encontraron unos moldes en el equipaje de un viajero. Se prefería llevar los moldes de yeso que para los ladrones tendrían poco valor.

EL MARFIL Y EL HUESO.
También se utilizan en la escultura. Sus materias primas fueron, fundamentalmente, los colmillos de elefante y los dientes de hipopótamo. Existen rutas para la caza del elefante. Las fuentes literarias nos hablan de la existencia de estatuas de estos materiales en la antigüedad. Endoios fabricó una estatua de Atenea en Tegea. Fue famosa al estar hecha de una sola pieza. El marfil servía para decorar puertas, cofres, etc. Pausanias describe el “cofre de Cipselos tallado de numerosas figuras. 
En la Tumba de Vergina (Filipo II de Macedonia) aparecieron placas de marfil de la cama del soberano. Por supuesto también se ha encontrado algún que otro material de marfil. En Delfos se encontraron estatuillas de Apolo, Diana y su madre Leto. Las fuentes nos indican el trabajo crisoelefantino de Fidias en la Atenea Partenos y el Zeus Olímpico.
Existen estatuas que se hacían por partes y con distintos materiales (como hoy en nuestra Semana Santa) para estar completas. Las estatuas hechas de mármol para representar las partes desnudas son los acrolitos[5]. También lo son las estatuas hechas de distintos materiales como el mármol y la madera. Estas estatuas de mezclas son frecuentes en los sitios donde no abunda el mármol (por ejemplo en Egipto o en determinadas ciudades de Occidente o del Norte de África como Cyrene). Contrariamente los acrolitos son raros en Italia o Grecia donde sí abunda el mármol. No obstante Pausanias nos habla de una figura de Atenea que dice: “...es una estatua de madera dorada pero el rostro, manos y pies son de mármol pentélico.” y ello porque la estatua era para ser vestida (como ejemplo una estatua de Atenea a la que le falta el casco). La Atenea Medici tiene un núcleo de madera y se le insertan estos miembros de mármol o metal que es lo que se ve. Fidias había hecho esto en la estatua de Atenea Partenos siendo placas de marfil u oro lo que compondrían la estatua. Era una estatua de vestir (para la procesión de las Panateneas) mediante un peplo que se colocaba a la diosa hecho por las muchachas atenienses (así aparece en el Friso de las Panateneas).

Atenea de Medici

Existen variaciones de los acrolitos: estatuas de caliza con añadidos de mármol como las metopas del Templo E de Selinunte. Existen otras de calizas y rostro de mármol en un Museo de Malibú fechada hacia el 400 en el Templo de Apolo en Crotona se encontró una cabeza de mármol que serviría para lo propio. Incluso tenemos una peluca de bronce que se colocaría sobre la estatua.
Muchas estatuas estaban sobredoradas con un ligero baño de oro. En otras ocasiones se añadía el oro al estaño y al cobre con lo que así ya llevaban en su núcleo oro. El mejor ejemplo son los restos de una estatua de Demetrio Poliorcetes encontrada en el Ágora de Atenas. Otras estaban doradas o sobredoras como el Marco Antonio ecuestre de la Plaza del Capitolio o los cuatro caballos de la Iglesia de San Marcos en Venecia. 

Demetrio Poliorcetes

También sabemos que las estatuas se podían decorar con placas de vidrio: en el taller de Fidias en Olimpia se encontraron placas de vidrio importadas de Oriente. Posiblemente se fabricaron en Egipto y no está claro para lo que servían. Se piensa que la estatua de la Madre de los dioses con su pequeño templo en Olimpia sería decorada en vidrio. También lo encontramos así en la Tumba de Vergina en Macedonia.
Para concluir, las estatuas de terracota, madera y mármol estaban policromadas (aunque hoy están blancas). Praxiteles (Siglo IV a.C.) tenía un pintor dedicado a pintarle las estatuas (Nicias). Hay restos de policromía en el Friso del Tesoro de los Frisios en Delfos, el Augusto de Prima Porta, las figuras de los frontones, etc. 
El mejor ejemplo son los monstruos del Frontón arcaico de la Acrópolis. Los toros se representaban en negro y los leones en rojo. El azul era para los fondos (para así destacar las figuras de delante).


LA ATRIBUCIÓN DE LAS COPIAS. UN MODELO DE INVESTIGACIÓN EN ESCULTURAS ROMANAS (análisis de cómo se investigan las esculturas).
Los investigadores de la segunda mitad del siglo XIX tuvieron que clasificar los centenares de esculturas tiradas por todos los sitios y atesoradas en diversas colecciones. Hoy tenemos la suerte de tener hecha esta tarea ímproba porque, por un lado, tenemos ya las fuentes escritas (Plinio fundamentalmente) que nos hablan de los escultores principales. Por otro lado la ingente cantidad de esculturas de las que no se sabía su pertenencia están ya prácticamente reconocidas. 
Un primer paso lo dio Winckelmann que hizo una primera clasificación estilística pensando que las piezas que veían eran originales. Realmente la clasificación y estructuración estaba por hacer ya que en esa época apenas se había descubierto la escultura arcaica y no existía la actual clasificación. Podía intuirse cuál estatua era anterior y cuál posterior pero no de quien era. La gran tarea de la Escuela filológica fue estudiar las fuentes y relacionarlas con las estatuas.  

Así fue clave el Apoxiomenos; esta escultura apareció en 1849 en el Trastevere en Roma. El arqueólogo más prestigioso de la época (Canina) la identificó en el acto como el Apoximenos de Lisipo y ello por su dominio de las fuentes clásicas. Canina recordó un pasaje de Plinio donde se describía a un hombre que se quitaba el sudor con un estrígilo (Libro 34, Capítulo 55). Braun estuvo de acuerdo en la identificación. La observación y estudio de la pieza es en realidad de pura suerte pues el gesto de la figura ayudaba a ello, lo que no ocurría con muchos torsos existentes. La identificación de la pieza establece un antes y un después para el estudio estilístico. 
Además el estudio de la pieza enseña que era una copia porque las fuentes decían que la estatua era de bronce ya que las de mármol, para sostenerla, necesitaban de tocones que le dieran estabilidad lo que implica que, originariamente, era de bronce luego la que se tenía era una copia. Este hecho implicaba la certeza de que casi todo lo que se tenía eran copias de originales de bronce. Después los puntales no sólo están en las piernas sino que, cuando los brazos están inestables o corren el riesgo de partirse, se les pone unos apliques (que quedan feos en verdad) para que el brazo no se parta y ello también significa que son copias.


La segunda pieza identificada fue el Doríforo de Policleto. Su descubrimiento también marcó un antes y un después. Se sabía que era anterior al Apoxiomeno pero sin ser arcaico. Si los Kouroi eran del Siglo VII-VI y el Apoxiomeno del Siglo IV se pensó que éste sería del Siglo V. Se trata de una pieza capital de la escultura griega porque explica la irrupción del movimiento en la escultura frente al estatismo de los Kouroi
El Doriforo tiene un contraposto (una pierna en movimiento y otra en reposo). Esta estatura fue identificada en 1863 por Friedrichs que la describió en una revista de la Universidad de Berlín y la identificó como de Policleto. Se sabía que existían otras copias en Florencia, Herculano, etc. pero la mejor copia era la del Museo de Nápoles. ¿Cómo la identificó?. Los griegos decían que Policleto había esculpido el canon pero no se describía. Friedrichs se dio cuenta que este atleta portaba una lanza y se dio cuenta también que existían muchos fragmentos copias de esa escultura. Él pensó que una estatua famosa en la antigüedad de la que existían tantas copias tenía que ser famosa. Se planteó si era mármol o bronce (por las fuentes). Después explica la composición de la figura con lo que deduce que la pieza está entre la época arcaica y el Siglo IV. Establece que el canon es menor que el de Lisipo. Éste tiene un canon de siete veces la cabeza (el Apoxiomeno tenía ocho). Definió por todo esto que debería corresponder al famoso Doriforo. Todo esto se aceptó sin reservas por la comunidad científica y, desde entonces, ambas piezas se citaron como las dos piezas seguras y fijas para fijar la cronología de la estatuaria griega.

Otras esculturas han desatado más polémica e incluso cuando se había definido el tipo surgían nuevas teorías. Son el caso de Irene y Pluto de Cefisodoto y del Hermes de Praxiteles. La primera se conocía de antiguo en Roma donde existía una copia en 1760 en la Villa Albana. La colección de los Albani es hoy la mejor conservada de Roma y ya existía en tiempos de Winckelmann. Éste la identificó con una divinidad menor que él pensaba como Juno Lucina. Más adelante se arrepintió pensando que sería Ino Lecótea con el pequeño Baco.   
A fines del siglo XVIII un escultor especializado en reparación de esculturas antiguas; Cabachepi, restauró esta estatua y colocó un jarrito en las manos del niño poniéndole una cabecita antigua. También rehizo el brazo derecho de la mujer. Sin embargo, a fines del Siglo XVIII y principios del XIX, uno de los grandes genios de la arquitectura italiana: Ennio Quirino Visconti, rechazó la atribución de Winckelmann pero sin aclarar el autor ni lo representado. A Napoleón le gustó la estatua y se la llevó a Paris. En 1816 la compró el heredero de la Corona de Baviera que se la llevó a Munich donde hoy está. La estatua siguió despertando interés y algunos la creían de Fidias. 
Friedrichs dijo que era del Siglo IV pero no acertó quién era. Basándose en una moneda se le colocó un cetro en la mano. Más adelante, a mediados del siglo, L Stephani y B. Stark fueron los que relacionaron la estatua con un pasaje de Pausanias en el que se decía que en Atenas (en el Ágora) existía una estatua que representaba a Irene (la paz) con Pluto (la riqueza) en brazos y que la obra era de Cefisodoto con lo que por fin se acertó. La estudió Braun quien aceptó la clasificación de Stark y Stephani y en 1867 demostró que la estatua era una copia aunque sin soporte por su macicez y por el estilo vio que era transición del Siglo V al IV porque con el siglo IV se relacionaría la cabeza pero sus ropajes serían del V. 

Irene y Pluto

Consideró también Braun que podía determinarse cuando se erigió la estatua porque sabemos que Atenas y Esparta hacen la paz en 375 y con ese motivo los atenienses encargaron la estatua a Cefisodoto. En El Pireo, en 1886, se encontró una réplica romana del niño que no llevaba jarrito sino cornucopia, como decía Pausanias, y así se confirmó plenamente que era Irene y Pluto sin la menor duda. 
Pero hubo otros autores que estudiando a Plinio llamaron la atención sobre la existencia de dos Cefisodotos: uno del 372 a.C. y otro de hacia el 296 a.C. Todo se complicó porque las fuentes dicen que Praxiteles tuvo dos hijos: Tirmarco y Cefisodoto, por lo que Braun, no desanimado, dice que esta obra se debió a Cefisodoto el Viejo y así éste sería padre de Praxiteles y abuelo del otro Cefisodoto. 
Con esto se zanjó todo y fue tan así que dos grandes estudiosos de esculturas antiguas: Picard y Lippold estuvieron de acuerdo en aceptar que era Irene y Pluto.  
Tras esto hubo matizaciones con respecto a la estatua o a los autores: algunos decía que la estatua debía retraerse a la paz del 403 a.C., pero en una propuesta más Furtnängler opinaba que Cefisodoto en verdad era hermano mayor de Praxiteles y Rumpf decía que dificultaba que esta obra fuera del 375 a.C. La propuesta de Rumpf relacionándolo con la obra del Artemision de Éfeso, tenía inconvenientes porque ello echaría abajo la cronología establecida por historiadores anteriores. Habría que excluir así a los Cefisodotos y tampoco sería un Irene y Pluto y habría que pensar en otra divinidad que Rumpf identificaría con Tiché que en varias monedas estaría así representada. El niño, por su lado, sería Bonus Eventus (divinidad menor) del que se sabe que también tenía cornucopia. Aunque las teorías de Rumpf hacían desaparecer las teorías anteriores, lo cierto es que no prosperó porque era difícil pensar que no había sido correcto el trabajo de cien años.
La última pieza de las copias que estudiaremos es el Hermes de Praxiteles. Pausanias cuenta que al ver el Santuario de Olimpia, dentro de la segunda capilla de la nave izquierda del Templo las columnas estarían juntas formando como una capillita. Allí vio una estatua de Praxiteles que representaba a un Hermes llevando a Dionisos niño. 
En la excavación que los alemanes efectuaron en 1877, en ese lugar dieron con una estatua en el mismo sitio donde Pausanias la había visto y resultó ser un Hermes con Dionisos. Esto se difundió mucho como gran hallazgo efectivamente original de un gran maestro griego. Las obras originales griegas son escasísimas y no tenemos nada de Escopas, Milon, etc. Ni siquiera de Praxiteles había nada con lo que con el descubrimiento se produjo un bombazo. La fecha que se propuso fue la de 340 a.C. 
Sin embargo, tras la alegría y estupor inicial, hubo investigadores que cuestionaron la originalidad de Praxiteles. Algunos decían que era demasiado “jabonosa” como para ser de un gran maestro del Siglo IV y que parecía más bien de un gran escultor helenístico. Haciéndose eco de ello el Director del Museo de Berlín, Karl Blümel, en el curso de una investigación sobre la técnica de la escultura antigua, analizando meticulosamente la estatua por delante y detrás, observó que el dorso había quedado inacabado porque se podía reconocer el uso de un cincel de tres puntas y ello le llamó la atención porque sabía que las obras inacabadas no se colocaban en los Templos. También sabía que el cincel de tres puntas no se usaba en la Época Clásica sino que se comenzó a usar en Época Helenística y Romana. 

Hermes de Praxiteles 

Además la base de la estatua era romana (piedra de época romana) y así llegó a concluir que la estatua era una copia, seguramente excelente. Posiblemente los romanos, respetuosos con el sitio y la estatua original, hicieron una copia fidelísima del original que se llevaron a Roma. Esta teoría provocó otra lluvia de críticas defendiendo la originalidad del hallazgo. Para salir del paso el propio Blümel, en 1944, propuso una solución de compromiso; basándose en que las fuentes mencionan a cuatro Praxíteles propuso atribuir esta escultura al Praxiteles de finales del Siglo II a.C. ya que los dos eran más bien del Helenismo que de la época clásica. De esta forma no de desmentía a Pausanias. Desde 1944 a 1955 esta solución fue aceptada por todos. A partir de entonces investigadores ingleses y americanos muy “románticos” y sin analizar demasiado a Blümel han vuelto a proponer que la obra es de Praxiteles o una copia del Siglo IV. Los libro de texto no reconocen ya tantas diatribas y se quedan con lo más cómodo: la teoría de que es un Praxiteles del Siglo IV y ello porque, si no, se rompen los pilares básicos de la cronología griega. El profesor Baena piensa que no parece helenística a menos que fuera de la subcorriente neoclásica.


EL ESTUDIO DE UNA ESCULTURA ROMANA
El planteamiento es el siguiente: partimos de una escultura que hay que estudiar. Lo primero es recabar los datos conocidos sobre la escultura: ¿dónde aparece? ¿Cuáles son sus medidas, materiales,...?. Al respecto estudiaremos una cabeza que se encuentra en el Museo de Jaén y sobre la que el profesor Baena realizó un estudio años atrás. Apareció en el casco viejo de la ciudad jiennense (que en la antigüedad se llamaba Aurgi) en una zona donde existían antiguas termas con caños y manantiales. Se encontró hacia los años 60-70 de este siglo y se trata de una cabeza de más de 20 centímetros de mármol blanco. Con estos datos y con la cabeza habrá que estudiarla. Primero se hace una descripción: se trata de una pieza muy estropeada y en la que se destaca que está demasiado pulida; es decir, ha rodado y como consecuencia se ha desgastado mucho y por ello está tan rota y pulida. Es curioso que al estar en las termas ha podido estar pulida como efecto de la propia agua y lo cierto es que está muy jabonosa. Además tiene un abultamiento en la zona derecha y el lado izquierdo es como si estuviera más acabado, luego es una estatua inacabada. La boca se nota que no está abierta y parece también como si no estuviera acabada. Los arcos superciliares están mal tallados en comparación con otras esculturas de Augusto. Lo que más llama la atención es el pelo. En cuanto a los ojos es como si se hubiera roto su marco (muy señalados normalmente en otras estatuas). Como esta estatua no estaba investigada el profesor la investigó  e hizo un artículo para Bética con su análisis. Plantea la posibilidad de que exista un taller en Jaén pero dice que más bien sería obra de un escultor itinerante. Dice que pudo ser reutilizada (aunque es improbable). En el estudio iconográfico sostiene que la cabeza representa a Augusto y para ello investiga todos los estudios sobre la estatuaria de Augusto acudiendo a Brendel (el primero que estudió los retratos de Augusto publicando su estudio en 1931). Brendel establece hasta cinco tipos de retratos de Augusto. Dos de la juventud y niñez (a y b) y los otros tres de sucesivas etapas en que es ya emperador y general (c, d  y e). V. Polvsen siguió y resumió el anterior estudio. Después existen otros trabajos que se cuestionaban si estos retratos (cinco grupos) podían mantenerse. Los ataques críticos se dirigieron a los dos primeros grupos. Desde el 73 en adelante fue cuando se criticó esta clasificación hasta que en 1993 D. Boschung publicó un libro en Berlin donde hace una nueva clasificación: descarta los dos primeros grupos (el a y el b) diciendo que Augusto no se hace retratos de niño porque no es propio de la época. Esos retratos son los retratos de sus nietos Cayo y Lucio. Sí aceptaba en sus líneas generales los otros tres grupos de Brendel y lo que hace es dar nombre a su propio grupo. Con estos grupos se clasifican las piezas.
Siguiendo con la cabeza tenemos que en la parte superior también se advierte que el pelo está inacabado. El profesor lo investigó como retrato de Augusto aunque ello es arriesgado porque el estado del busto es lamentable pero de todas formas Baena se arriesgó en calificarlo como Augusto.
Boschung publicó varios artículos más sobre los retratos de Augusto. En la Enciclopedia dell’Arte Antiqua nos resume los tres tipos de retratos que, según su clasificación, correspondían a Augusto:
El correspondiente al tipo C de Brendel sería el Tipo Octaviano o de Actium. Serían retratos hechos tras esta batalla. Se trata de un tipo de retrato que va hacia lo político con caída de mechones en la frente, cejas finas, frente arrugada,...Se trata de un estilo helenístico que lo aparta de los modelos de retratos republicanos. Es un tipo juvenil de Augusto. Los  ejemplos más famosos son el de La Alcudia (Baleares) donde se encontró un retrato excelente que es cabeza de serie con otros dos de Florencia y de Trípoli Del mismo tipo sería el Augusto con una especie de ala de golondrina sobre la frente y los ojos en forma de pinza de cangrejo. Es un tipo creado en torno al 30 a.C. 

Tipo Prima Porta. Creado hacia el 20 a.C. Es un retrato programático del Emperador en el que ya se encuentra investido de Imperium. Ya es Augusto, sagrado. Va con la coraza y en actitud heroica. Es el tipo oficial de los retratos de Augusto difundidos por todo el Imperio. Existen unos 135 retratos de estas características repartidos por los Museos de todo el mundo (figura 214). Es un tipo desmarcado de la tradición no sólo republicana sino también helenística puesto que es un retrato idealizado como del Siglo V a.C. tomando el tipo del Doriforo de Policleto.

Tipo Forbes. Es un tipo secundario, cajón de sastre de los incalificables. Existen dos subvariantes:
El retrato del Louvre 1276  y el del Ara Pacis
El del Louvre 1280 y Muno? Capitolino 

Dentro de estos tenemos el Augusto de la Via Labicana idealizado aunque ya anciano.

El Augusto el de Jaén era del tipo Actium porque sus características eran las más cercanas por la estructura craneana y el perfil de los rasgos, por el trabajo del pelo y por el indicio de pinza en los ojos.

Los retratos de Augusto en España:
El de Carteya. Tipo Actium.
El de Lora del Río. Tipo Louvre 1280
El de Itálica. Tipo Louvre 1280
Otro de Itálica. Tipo Actium-Prima Porta. Uno de Mérida. Tipo Prima Porta.
Uno de Segóbriga. Tipo Prima Porta.
Uno de Sevilla. Tipo Actium-Prima Porta.
Uno de Tarragona. Tipo Prima Porta.
Uno de Aurgi. Tipo Actium.

El proceso a seguir con otras esculturas es el mismo: primero sacarle la ficha, segundo describirlo y tercero estudiarlo. Evidentemente esto es un primer estadio. Cuando se juntan todos los datos se pueden sacar conclusiones de tipo genérico. Se pueden hacer trabajos de síntesis aprovechando los estudios individuales y con esta síntesis se está haciendo la historia.


IMPORTANCIA DE LA ESCULTURA PARA EL CONOCIMIENTO DEL MUNDO ANTIGUO 
LA FUNCIÓN RELIGIOSA, CIVIL Y ORNAMENTAL DE LA ESCULTURA. 

Introducción.
En el Siglo I d.C. Plinio el Viejo, en su Historia Natural (Libro 34, Capítulo 37) se hacía la siguiente pregunta: ¿qué mortal podrá pasar revista a todas las estatuas y qué utilidad tendrá el conocerlas todas? Cuando este autor se hacía esta pregunta llevaba toda la razón porque Plinio constata un hecho evidente en su época: la enorme cantidad de estatuas y su presencia continua en la vida de cualquier romano. En realidad la contestación a esta pregunta la tenemos que dar veinte siglos después. El estudio de la escultura sirve para mucho: para conocer aspectos de la vida y creencias de los romanos. Haciendo un poco de historia podemos decir que la colocación de estatuas en las ciudades es una tradición itálica (por ejemplo en las ciudades etruscas). En Roma, antes del Siglo III a.C., había pocas y desperdigadas en el Foro y las Plazas. Eran toscas, de piedra caliza o terracota como las que hornaban sus templos de tradición etrusca. Es verdad que dentro de éstas las había de bronce de tradición medioitálicas (como la Loba y el Bruto Capitolino) pero los romanos estaban más preocupados por luchar contra sus enemigos. Con la expansión y, sobre todo, tras la conquista de Bolsín (y su saqueo) es cuando empiezan a tener contacto con la estatuaria. Tito Livio dice que eran unas dos mil las traídas (difícil de creer siendo más bien doscientas). Después les tocó ser conquistadas a las ciudades de Magna Grecia: Tarento y Siracusa. Estos botines inundaron Roma de obras de arte. Tras ello se saquean las ciudades griegas. En 146 a.C., cuando Mummio toma Corinto, sacó tantas estatuas que no cabían en roma debiendo, muchas, ser exportadas a Italia e incluso a la Galia e Hispania. Tras la segunda guerra púnica las calles de Roma estaban abarrotadas de estatuas. El Senado tuvo que tomar cartas en el asunto ordenando retirar aquellas que no hubieran sido autorizadas por el Senado y el Pueblo Romano. Esta retirada se efectuó en 158 a.C. por los cónsules de aquel año. 
La pasión romana por las estaturas era tal que un edil que empezaba su carrera (Marco Escauro) y que quería conseguir votos, edificio un Teatro de madera. 
Plinio nos cuenta que mandó decorarlo con tres mil estatuas (posible exageración). También está el interés de determinados intelectuales por estas obras griegas. Entre mucha morralla se encontrarían obras de Mirón, Lisipo, Praxiteles,... que serían los originales y que se conservarían en sitios más protegidos para públicos más cultos (como el Porticus Octaviae, Porticus del Teatro de Pompeyo, los Horti Serviliani, el Templo de Apolo Palatino..., incluso hubo grandes colecciones particulares como la de Asinio Polion).

LA FUNCIÓN DE LAS ESCULTURAS
Para el estudio de la escultura romana se puede hacer una primera división entre funciones no exenta de contradicciones e inexactitudes:
La función religiosa. Esta función sería para honrar a los dioses y también honrar a los difuntos porque las estatuas funerarias son, de alguna manera, también religiosas. 
La función honorífica. Para honrar a los vivos.
La función ornamental. Para otras cosas. 

En cuanto a las Estatuas de culto éstas eran las que estaban en los Templos dedicadas a los dioses. Cada templo tiene su estatua de culto correspondiente a su divinidad aunque, en ocasiones, puede suceder que un templo albergue las figuras de otros dioses (por ejemplo en el Templo de Júpiter Optimus Maximus donde, al lado de Júpiter, aparecen Juno y Minerva). En el Templo de Mars Ultor también estaban las estatuas de Venus y de César ya divinizado.
Un caso más próximo lo tenemos en Cártama donde se encontró un templo con los cuerpos de tres grandes matronas sedentes que estaban partidas por la mitad. De ello, cinco fragmentos se conservan en el Jardín de la Finca de la Concepción y otro en el Museo Arqueológico Nacional. Si la estatua se encuentra in situ podemos saber que era una estatua de culto. Las de Cártama debían ser estatuas de diosas o emperatrices divinizadas. Si la estatua se encuentra descontextualizada es difícil saber si era de culto o no.
En el Templo de Júpiter Optimus Maximus, como vimos, existen tres divinidades. En otros casos, cuando un grupo de estatuas son conocidas es posible que existan reproducciones que nos permitan saber quiénes son. Así las estatuas de Marte y Venus, en el Templo de Mars Ultor eran muy populares y reproducidas encontrándose representaciones que reproducen, con variantes de ropaje, aquellas imágenes del Templo de Mars Ultor.
El tema de los dioses es complicado porque hay veces que pensamos que lo encontrado es un dios pero le faltan los atributos. Los dioses se encuentran en los Templos públicos. En los lararios existen también figuras de cultos privados. Se trataba de pequeños templetes con nicho donde se daba culto a los lares y a los penates. Se han encontrado muchos lararios. El lar es un joven con túnica y botas, con o sin atributos (por ejemplo una cornucopia). También en las casas se daba culto al Genio Protector representado togado y velado. También existían genios provinciales y protectores de las ciudades (en Mérida apareció uno).
Capítulo aparte de los dioses tradicionales están los emperadores divinizados
Cuando esto sucede se les representa de una manera determinada: actitud apoteósica; es decir, torso desnudo. Puede llevar capa o manta sin embargo. Su actitud es majestuosa o heroica. Dos buenos ejemplos son el de Tiberio en el Vaticano y, aún más evidente, la estatua de Claudio también en el Vaticano representado como Júpiter y llevando, por ello sus atributos (águila y cetro). Dos ejemplos más de emperadores son los de Tito arrebatado por un águila (en el intradós del Arco de Tito). Parecido al anterior es el de Trajano totalmente desnudo. También existen personajes que el emperador hace endiosar como en el caso de Adriano con Antinoo (representado como Dionisos). Un caso muy interesante es el relieve de la basa de la Columna de Antonino Pio: se trataría de Ion, genio alado del aire, que transporta sobre sus espaldas a Antonino y a su esposa Sabina, franqueados ambos por dos águilas. Otros emperadores posteriores son Cómodo, auto representado como dios en vida (como Hércules). Los emperadores tenían sus propios templos o capillas para su adoración.
Por otro lado está la escultura funeraria de carácter también sacro (igual que para nosotros) y así, de hecho, existen altares en cementerios (como en Pompeya). Es posible que tengan relieves de tipo geométrico, vegetal, figurado, etc. representando diversas escenas.

Las esculturas funerarias pueden ser de bulto redondeado o de relieve.
En cuanto a las esculturas de bulto redondeado, existen sepulcros que pueden tener esculturas de los difuntos en sus intercolumnios o en algunas partes del sepulcro donde se colocaba en alto relieve bien el difunto solo o en pareja (así el ejemplo es uno donde aparece el marido con la toga exigua y la mujer vestida con chitón e himation representando un tipo inconográfico muy determinado con las manos en postura muy típica: la postura pudicitia. Es un tipo iconográfico con origen en el Helenismo. En Roma lo utilizaban las matronas para representarse en las tumbas (fundamentalmente en los siglos I a.C. y I d.C.). Suelen tener el retrato del difunto porque los rasgos son muy definidos.
En el Siglo I d.C. se generaliza, entre los libertos, la costumbre de ser representados solos, en pareja o con su parentela en relieve a medio cuerpo. Pueden ser fisionómicos o no y se representan siempre de igual forma. Siempre aparece debajo la inscripción que nos cuenta quienes son. Ejemplos hay muchos y de distintas épocas (el peinado es un buen indicador de la época). Después la cosa se va complicando y van existiendo cada vez más personajes (siempre libertos). Tenemos el célebre “Catón y Porcia” de finales de la República, donde se ve el gesto fisonómico del personaje en cuestión. Cuando avanza el tiempo sigue la representación en relieve pero en Germania, Galia, Hispania y Campo de Italia el retrato es sólo un simulacro de la cara (no es fisonómico). Después tienen cabida dentro de la escultura funeraria los relieves que aluden a la profesión del difunto. En uno de Ostia se alude toscamente a la profesión del dueño del panteón: la de herrero. También tenemos tenderos, carniceros, panaderos (como la famosa tumba de Eurisaces), etc. 

También existen los relieves en los sarcófagos que, con el cambio de la incineración a la exhumación, proliferan y los ricos empiezan a utilizarlos grabándose en tres de sus lados, aunque a veces se labran los cuatro lados. Su aparición se produce a partir del siglo III d.C. siendo su temática variada (motivos vegetales, geométricos, medallones en el centro representativos de los difuntos, motivos mitológicos,...).  
El Sarcófago Caffarelli (de tiempos de Augusto) representa dos guirnaldas colgadas de los cuerpos de los bucráneos de los que penden unas tenias acabadas en borlas. Entre sus relieves aparecen instrumentos sacrificales.

Con el tiempo aumenta el barroquismo de los sarcófagos. Existen los sarcófagos de estrigila. También existen sarcófagos de puertas de ciudad (como el de una diapositiva donde aparece una figura togada que por su forma es de finales del Siglo III o principios del IV. Tenemos también el Sarcófago de la Vendimia en bajorrelieve (no sabemos si cristiano o pagano por la temática). Muy complejo es el Sarcófago de Veletrí. También tenemos el Sarcófago de las dos hermanas del Museo Laterano (ya de carácter cristiano). También cristiano es el Sarcófago de Junio Basso. En el Siglo IV aparecen ya el crismón y la cruz. También hay sarcófagos para niños donde aparecen erotes alados (sustituidos por ángeles que llevan crismón en el cristianismo).

Sarcófago de Veletrí.
Sarcófago de Junio Basso 

En cuanto a la función honorífica ésta la vemos cuando se levantan estatuas a personajes por sus méritos verdaderos o ficticios. La costumbre de levantar estatuas a las personas de mérito para memoria de las generaciones futuras, para ejemplo de las personas que venían detrás de ellas inscribiendo los nombres y cargos del personaje era algo muy frecuente. Un caso excepcional lo tenemos en Arezzo donde existen un recinto en el que aparecen los pedestales (no las estatuas) de varios personajes famosos de Roma como Apio Claudio “el Ciego”, Fabio Máximo, Emilio Paulo, los Gracos, Mario, etc. El hecho nos indica que es posible que se repitiera lo mismo en varias ciudades del Imperio. Muchas de estas estatuas representan a los personajes (fisonómicas). Cuando se colocan estatuas a una persona se le suele representar con el habitus civilis (toga). Generalmente se representa así a los ciudadanos libres y a los magistrados al final del cursus honorum. Pueden llevar junto a ellos una caja circular en la que sobresalen los rollos de pergaminos con los volumina que nos indica el rango del magistrado. Podían estar donados o dedicadas por la propia persona, por los familiares o por las instituciones civiles de su ciudad. También pueden estar donadas por corporaciones, por suscripción popular, por orden del Senado, etc. En todas solía acompañarse de un pedestal que es lo que se ha conservado mayoritariamente, sin que podamos saber que correspondía a cada uno. Los pedestales nos dan información sobre los hechos del personaje: si dio banquetes públicos, si organizó juegos, etc.
Cuando una persona decide levantarse una estatua puede hacerlo o en vida o tras la muerte. Tanto él como sus causahabientes han de pedir autorización a la autoridad para colocarla en lugar público y ello se indica en la estatua (... per ordo decurionum) y ello porque hubo una época en Roma en que cada cual podía poner su estatua. Llegó un día que había tantas estatuas que el Senado tuvo que quitar las no autorizadas por el Senado o el Pueblo Romano. Con las mujeres pasa lo mismo. 
La mujer se representa generalmente vestida con atuendos helenísticos o con la prenda romana para las matronas: la palla (manto ancho y amplio). Si el personaje era importante se le levantaban estatuas ecuestres como la de Marco Nonio Balbo, pretor y procónsul y la de su hijo, ambas encontradas en Herculano y que hoy están en el Museo de Nápoles. Otras están dedicadas a los Emperadores como la de bronce de Marco Aurelio en el Capitolio. Otras de emperadores están montadas en cuadrigas como la de Trajano. Cuando no es así están en bigas (carros de dos caballos). No nos han llegado estatuas completas así pero en el Arco de Tito sí que se han encontrado. Se conserva una biga completa de mármol en el Vaticano (Sala de la Biga).

Marco Nonio Balbo

El ciudadano romano se representa siempre como la tradición mandaba; con “traje oficial romano de ciudadano libre”; es decir, con la toga (ciudadano togado). 
Si aparecen con rollos metidos en unas cajas o capsai es que se trata de magistrados.
El estudio de los togados es muy antiguo puesto que forman parte de las esculturas más áridas y difíciles de fechas. Los primeros que trataron el tema fueron dos alemanes de los años treinta: Goette, que fue el primero que estudió las figuras de cuya cronología estaba seguro y luego estableció un estudio que fue profundizado por Curtis Curtius en una época posterior (años 60). Existe otro estudio importante sobre togados de otro alemán. Niemeyer (el que estudió toscanos). De vuelta a su tierra escribió un ensayo sobre los togados romanos.
Goette sistematizó y estableció una cronología tomando como modelo los togados de todo el mundo. Éste es el estudio más completo sobre el tema aunque puede que tenga fallos. Para el estudio de los togados uno se base en que hayan aparecido en lugares fechables, aunque la mayor parte de estos están descontextualizados. Cada parte de la toga tiene su nombre. Según la posición de la toga podemos saber más o menos su cronología:
Umbo. Relieve curvo de la toga por encima de la cintura
Baltius. Pliegue de la toga en la rodilla.
Lacinia. Extremo que sobresale por debajo.
Los hombres tenían que vestirse de una cierta manera y siguiendo la tradición, pero no las mujeres que tenían total libertad aunque se vestían con la palla (especie de manto) o con himation.

Todas estas esculturas estaban representadas con el retrato de la persona representada. Muchas veces las estatuas tenían un hueco sobre los hombros y en ellos se ponía la cabeza de los emperadores, según  fueran viniendo nuevos emperadores se quitaba la del anterior y se ponía la del nuevo.
El retrato de los personajes es un estudio muy amplio y complejo. La cronología es más difícil de saber en los hombres que en las mujeres por que el estilo del peinado es bien definitorio de las distintas épocas. Desde Adriano a Constantino se pone de moda la barba y el pelo rizado con bucles de modo barroco.
Los pilares hermaicos se ponían en los atrios de las casas romanas y las hacían o mandaban hacer los libertos a los antiguos dueños. Cuando estos les liberaban en agradecimiento les hacían regalos.
Los retratos también se hacían a filósofos, escritores romanos,.... apareciendo en sitios privados pero también en plazas, calles,...Una manera de honrarlos era ponerles siempre importantes barbas.
La segunda categoría, dentro de la escultura honoraria, son las estatuas ecuestres. Un ejemplo lo tenemos en los Nonios Balbos, padre e hijo, en Herculano (en mármol). Hoy día se conservan en el Museo de Nápoles. Este tipo de estatuas suelen estar reservadas a los emperadores como la famosísima del Emperador Marco Aurelio en bronce. Los emperadores también solían representarse en bigas o cuadrigas y también están las esculturas honoríficas en las que los emperadores aparecen vestidos de general o imperator recibiendo, entonces, el nombre de thoracatos.
En el Capitolio hay un relieve donde aparecen los pretorianos vestidos con su uniforme militar, con casco, yelmo rojo y escudos altos. El mejor ejemplo donde aparecen militares a caballo es la Basa de la Columna de Antonino Pío. En el centro aparecen soldados a pie con las insignias de la legión. Las cuadrigas aparecen en muchos relieves y bultos redondos?. También en relieves circenses aparecen cuadrigas. Debajo de cada estatua hay una basa en la que aparece escrito el nombre del representado.
Por lo que respecta a la función ornamental, ésta comprende muchos tipos de esculturas que se ponen en este grupo en muchas ocasiones y están descontextualizadas pues no se sabe de dónde eran las esculturas. También había estatuas de dioses que no serían de culto y serían o servirían para ornamentar. También existen relieves ornamentales.
A un dios no se le ponen estatuas honoríficas; en todo caso serían decorativas y también hay que decir que las esculturas de personas importantes no tenían que ser sólo honoríficas sino que también podían servir para decorar. Un relieve histórico también puede ser decorativo aunque, en primera instancia, su intención fuera propagandística.
Las divinidades acuáticas recostadas son características de las fuentes, manantiales, estaciones termales, etc aunque tampoco es raro que aparezcan en un jardín. Ejemplos tenemos en un fauno existente en el impluvium de la Casa del fauno de Pompeya o en un efebo lampodóforo que servía de portavelas para iluminar las habitaciones.  

OTRAS CUESTIONES RELATIVAS A LOS ESTUDIOS SOBRE ESCULTURA (MINICUESTIONES).
La financiación de las estatuas. Pueden ser privadas o públicas. Las privadas, generalmente, van a costa de la persona a la que se erige la misma, que la costea en vida o bien por testamento y en este caso es la familia quién está obligada a pagarla, que unas veces la encarga y ya está y otras veces da dinero. Las públicas las costean las corporaciones, municipios, collegia o por suscripción popular. La tercera vía es cuando la financia el Estado (el Senatus) o en los municipia el ordo decurionum.  
Los motivos. ¿Por qué se erige la estatua?. Por méritos, caprichos, etc. Ejemplo: las fuentes nos hablan de Lucio Aquio, un poeta que fue famoso y se enriqueció y mandó hacerse una estatua colosal (cuando en realidad él era bajito), o el caso de Espurio Casio en 493 a.C. que aspiraba a la realeza y se hizo una estatua colosal que fue derribada por aparecer con corona. La costumbre también era de las mujeres ricas, este deseo es fustigado por Catón el Censor que critica a todos aquellos que por gusto se querían levantar una estatua (en 184 a.C.). También cabía hacerla por méritos cuando alguien acababa una magistratura superior o mejor todavía, cuando acababa el cursus honorum, cuando ejercía como flamen o flaminica (sacerdote), por ser benefactor de un municipio o colonia ya sea porque edifica monumentos, celebra juegos gladiatores o circenses, hace banquetes públicos a sus expensas, etc. y por todo ello las gentes se lo agradecen. También por desempeñar cargos políticos como ser gobernadore de provincias, propretor o procónsul. También por haber sido senador o caballero. En todos estos casos siempre es menester contar con la aprobación del ordo decurionum y así aparece en los pedestales de las estatuas. También este ordo elige el sitio donde colocarla. 
El tamaño. El tamaño de la estatuaria romana es variable, puede haberlas pequeñas en terracota o bronce hasta de tamaño colosal. Lo normal es que fueran de tamaño natural o ligeramente superior. Otras veces pueden ser mayores como en el caso de los senadores. Así Nerón representado como Helios era de tamaño colosal dando nombre al Coliseo. En 71 a.C., Marco Lúculo se trajo del Ponto una estatua colosal de Apolo que puso en el Capitolio. Claudio, en el Campo de Marte, puso otra estatua colosal. De la de Constantino en la Basílica de Majencio sólo nos queda la cabeza y una mano. De las tres anteriores nada nos queda.  
Adornos. Las estatuas no estaban sólo pintadas sino que tenían sus propios adornos. A veces se adornaban con láminas de plata, oro o joyas. Se donaban a las diosas collares y brazaletes suntuosos. En Guadix se encontró una inscripción en la que una abuela da, en nombre de su nieta, una donación a una estatua de Isis. Eran muchas joyas que irían a para a esa estatua. O bien se las vestía como en el caso de las Panateneas, donde las mujeres tejían un peplo con el que se cubría las estatuas de Fidias.
Mantenimiento. Cuando se erige una estatua su destino es ser el servicio de las palomas y ensuciarse con el viento y la lluvia. Por tanto había que limpiarlas y ¿quién lo hacía?. Si eran privadas o funerarias lo hacían los particulares y la familia del homenajeado. Si eran levantadas con dinero público estaban los curatores, funcionarios encargados, entre otras cosas, del cuidado de la estatuaria pública. Este cuerpo actúa con diligencia hasta los dos primeros siglos del Imperio. A partir de ahí decae el servicio. 
Precio. Su precio varía según la estatua y las regiones. Una estatua de togados o figuras femeninas (normales) en África llegaban a costar entre 1000 y 8000 sestercios, en Italia de 4000 a 7000 y en Hispania entre 2000 y 8000. El precio medio era entre 5000 y 6000 sestercios. Con unos cuantos sestercios una familia podía vivir un día. Una jarra de vino costaba un as que es un submúltiplo del denario. Los pobres no podían costearse estatuas (sic). En Córdoba, en los siglos III y IV vivió un personaje llamado Lucio Junio Poutinos, que había sido pontifex y flamen perpetuo en Córdoba y la Baetica. Cuando murió dejó la orden en su testamento de que se hiciesen estatuas suyas y de sus familiares para lo que donaba 600.000 sestercios. ¿Cuántas estatuas se levantaron? Muchísimas que inundarían la colonia. 
En Córdoba no se han encontrado tantas estatuas de él. Esto no es un dato ficticio ni de fuentes. Se conoce el documento en una inscripción. La mayoría de la gente se contentaba con una estatua. En cuanto al coste de las estatuas en nuestra zona, en Loja costaban 8000 sestercios, en Sabora 6000 y 4000, en Iliturgicola 6000, en Lacipo 4000 y 2000, en Bujalance 3200, en Bacra Augusta 2450 y 2000, en Guadix la estatua de la mencionada abuela fue hallada con joyas por varios millares de sestercios. Todo esto aparece en la Bética. 

EL RELIEVE ROMANO. 
LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y EL RELIEVE HISTÓRICO.
En este artículo vamos  a tratar sobre el relieve escultórico romano, tanto el utilizado en los edificios como elemento de ornato, como el que se usó como instrumento propagandístico de las hazañas de Roma y sus hombres. Dejamos para otra ocasión el relieve religioso, ubicado en los templos, y el relacionado con la muerte, ubicado principalmente en los sarcófagos.

El relieve.
El relieve decorativo.
El relieve romano, heredero del arte helenístico, se caracterizó por un gusto por el paisaje del que había carecido el arte clásico griego. Este amor por la naturaleza se manifestó en la escultura a través del uso de motivos decorativos vegetales en templos, aras y palacios, así como en objetos hechos en piedra como mesas o candelabros. Se adaptan sobre todo a podiums, frisos, pilastras y todo tipo de compartimentación geométrica. Técnicamente varió de la talla finísima de época alto imperial a la más burda en el Bajo Imperio.

Ara Pacis. Detalle del zócalo con hojas de acanto, roleas, grutescos, disposición a candelieri y greca separándolo del relieve narrativo. 

Los principales recursos utilizados fueron: las guirnaldas de flores y de frutos que simbolizan las ofrendas que se realizaban a los dioses a la vez que la eternidad; el follaje de hojas de acanto que se enzarza y permite crear brotes ondulantes o zarcillos en forma de roleos ; las palmeteas, decoración de hoja como el acanto  pero algo más geométrica; las flores; los grutescos o juego de mezcla de planta y de ser humano o animal que asemeja que brota de la planta; los candelieri, composición simétrica de jarrones y formas vegetales; composiciones laberínticas geométricas o grecas; en las molduras las ovas y los motivos espigados...
En la época de Augusto aparece el relieve en estuco para la decoración arquitectónica fundamentalmente de las bóvedas. Está hecho con moldes que crean ritmos geométricos y repetitivos que sirven para enmarcar las escenas pictóricas. Hay algunos muy bellos como los de la Farnesina (Museo Nacional, Roma) y los de la Domus Aurea de Nerón, cuya decoración sirvió, en gran parte, de modelo a los artistas italianos del Renacimiento.

Villa Farnesina

El relieve histórico.
Sin embargo, es en el relieve histórico donde el arte romano raya a mayor altura. Este género procede de Oriente donde los egipcios, pero sobre todo, los asirios habían decorado sus edificios con relieves contando episodios verídicos de su historia, con objeto de exaltar al monarca o impresionar a sus enemigos con sus victorias militares. Estos últimos representaban con minuciosidad en los muros de sus palacios los mil pormenores de una campaña, al igual que harán los romanos en altares, arcos de triunfo y columnas conmemorativas. La narración de  una determinada ceremonia religiosa o de los incidentes de una guerra sirve como  medio de propaganda de la grandeza del Imperio y de los emperadores correspondientes. Técnicamente, el relieve romano deriva del helenismo puesto que  busca efectos pictóricos y de perspectiva que nunca preocupó al relieve asirio.

Relieve del monumento funerario de Saint-Remy de Provenza (Glanum), Francia.20 a 30 a. C.

Se inicia en la época republicana  como consecuencia de la preocupación de los romanos por transmitir a la posteridad el recuerdo de sus Res Gestae.  Los frisos del arco de Orange, que datan de mediado del siglo I a. C., y los del mausoleo de Saint-Remy (Provenza), contemporáneos del reinado de Augusto, narran los combates que los romanos libraron con los galos y muestran cómo en las provincias occidentales se aclimató el gusto romano. Estos bajorrelieves se inspiran en las pinturas que se paseaban públicamente en el cortejo del triunfador y que representaban con exactitud los episodios en que se había distinguido.

Ara Pacis de Augusto.


Obra maestra del arte romano son los relieves del Ara Pacis de Augusto. El exterior se divide en dos bandas:
La inferior, constituida por un friso con hojas de acanto y todos los elementos decorativos vistos ya.
La superior, se representa la ceremonia de consagración de este altar de la paz en el año 9 d. C. Todos los personajes son identificables, por ser todos ellos acabados retratos; es el propio emperador con su familia, precedido por los sacerdotes, lictores y cónsules, y seguido por los senadores y pueblo. El realismo de la solemne ceremonia se acentúa con escenas secundarias, como la matrona que se lleva el dedo a los labios para imponer silencio a Druso y Antonia, que hablan.

Ara Pacis, detalle de la familia imperial. Los niños.

La composición se dispone en dos y hasta en tres planos de relieve, alto, bajorrelieve y grabado, de esa manera consigue crear el efecto de profundidad entre la multitud.
Los relieves del Arco de Tito  en Roma (81 d. C.) son las obras maestras de la época flavia. Erigido con motivo de la guerra judía, en uno de los relieves interiores del arco se representa la procesión triunfal con los despojos del templo de Jerusalén, entre los que destaca el célebre candelabro de siete brazos. En el otro, el emperador Tito, con su carro triunfal, coronado por una Victoria y conducido por la diosa Roma. Su obra da verdadera impresión de profundidad con cuatro y cinco planos de relieve.


La obra más importante entre los relieves históricos es la constituida por la decoración de la Columna del  Foro de Trajano, dedica hacia 113 y erigida con motivo de las guerras dácicas. Los relieves se desarrollan en espiral, alrededor del fuste de la columna. Se narran en estos 200 metros de relieves los diversos incidentes de las campañas de Trajano contra los dacios en los años 101 a 105. Toda la obra es un himno en honor de Trajano, del ejército romano y del Imperio. La precisión y la exactitud de los detalles dan a este friso un valor histórico enorme.



El relieve carece de perspectiva adecuada, a pesar de los múltiple elementos paisajísticos, colocándose las figuras, las más de la veces, las unas sobre las otras. Entre la variedad y múltiples escenas son particularmente destacables las del vadeamiento del Danubio y las escenas de lucha con los dacios. Igualmente relativos a la guerra dácica son los relieves insertos en el Arco de Constantino, correspondientes también al tiempo de Trajano. Análoga a la columna Trajana es la de Marco Aurelio, en la plaza Colonna de Roma.

Relieves originales del arco de Constantino. 

Paulatinamente, el relieve narrativo romano va perdiendo naturalidad y camina hacia la decadencia. En el siglo IV ya ni el emperador Constantino encuentra escultores de calidad para decorar su arco por lo que tiene que recurrir a poner relieves arrancados a otros arcos del siglo II d. C. En los relieves originales del año 315, hechos para conmemorar su triunfo sobre Magencio, los personajes se acumulan torpemente con evidente tendencia a la isocefalia.

1.- Características generales de la escultura en Roma.
Se conservan principalmente estatuas de mármol y de piedra. Sin embargo, existían también esculturas de madera, yeso, terracota, bronce, oro, plata y marfil.
En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestañas, iris de los ojos y también, el vestido.
La plástica romana tuvo su expresión más característica en dos campos: el relieve histórico y el retrato.
Al margen de algunas excepciones, la mayoría de las esculturas romanas de divinidades y héroes son copias de prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de casi todas las épocas del arte griego, desde la arcaica tardía hasta el helenismo.
En las ciudades del Imperio Romano se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y edificios públicos proliferaban las esculturas; de este modo el pueblo podía contemplar diariamente las representaciones de divinidades, héroes, emperadores y hombres ilustres. El papel de la escultura en el ámbito público no se limitaba solamente a ser la expresión de un sentido puramente estético, sino que debe interpretarse como un testimonio del orden político y social sobre el que se asentaba el Imperio Romano, con una clara función de propaganda política.
En el vasto conjunto de una ciudad algunas construcciones públicas mostraban una decoración escultórica más profusa que otras. Era el caso de los templos o de los edificios destinados al ocio, como es el caso de teatros, bibliotecas y termas.
El Foro, como centro administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar más apropiado para la colocación de esculturas.
La escultura romana enfatiza los acontecimientos históricos y las personalidades públicas, reforzando así su sentido propagandístico. Se caracteriza por un gran realismo, en el que tiene un lugar privilegiado el retrato, que alcanza gran profundidad psicológica. Las obras están hechas preferentemente en mármol y en  menor medida en bronce u otros materiales.  

El retrato.  

a) Características generales 
A diferencia de la idealización propia del retrato griego el retrato romano se
caracteriza por su realismo. El realismo lleva al escultor a resaltar los rasgos
individuales –generalmente sin omitir los defectos- por medio de una cuidadosa observación de los modelos.

Si bien la herencia de la época del último helenismo es notoria, el retrato etrusco, uno de cuyos ejemplos más notorios el retrato titulado “El orador” y el propio sentido objetivo, realista y positivista del romano –representado en las imágenes maiorum o mascarillas de cera de los difuntos que se guardaban en el atrio de la casa, en recuerdo de los antepasados- proporcionan al retrato romano un carácter original.
A lo largo del tiempo hay una clara evolución en el retrato y se practicaron las formas más variadas: retratos de cuerpo entero, sedentes, ecuestres, bustos sólo hasta el cuello o bustos que incluyen el pecho y los hombros Después de la muerte de Augusto aparece un nuevo tipo de retrato en que se representa al emperador semidesnudo, y coronado de laurel. La barba se generaliza a partir de Adriano.
Son numerosísimos los retratos de todo tipo conservados de los emperadores y sus familiares, caracterizándose por la evolución desde el realismo republicano a las formas más idealizadas de origen helenístico del Imperio y, desde estas se agudizan las tendencias esquemáticas y faltas de movilidad en las obras de los siglos II a IV. 
Son menos numerosos los retratos femeninos. Entre ellos destaca el de Livia, mujer de Augusto.  

b) Desarrollo Histórico. Etapas: 
En su desarrollo histórico, el retrato romano atravesó las siguientes etapas:  
Durante la etapa republicana (S. III al I. a.C.), el interés se centraba en la cabeza, sobre todo en la cara, prescindiendo del cuerpo. Son retratos de gran
realismo, reproduciendo arrugas y expresiones severas. De este periodo son los retratos de Cicerón, el de Pompeyo y el de Julio César así como la supuesta cabeza de Lucio Junio Bruto del siglo IV a.C. fundador de la República y que destaca además  de por su realismo, por su intento de conseguir un retrato psicológico. 
Destaca como modelo de retrato funerario republicano el Grupo Barberini estatua de mármol de 1’65 m. De altura, de fines del siglo I a.C. Está en Roma, en el Museo del Capitolio. 
Representa a un hombre de tamaño natural que porta dos cabezas-busto en las manos: una la posa sobre una columna y la otra la mantiene en el brazo izquierdo en actitud tensa.
La columna está decorada con temática vegetal y su altura llega a medio cuerpo de la figura; ésta viste con manto de abundantes pliegues, que se recogen a la altura de la cintura. En el busto de la mano izquierda se aprecia el nacimiento de los pliegues del vestido; la figura se apoya en un pié y flexiona el otro en una actitud bastante relajada.  

El grupo se realizó partiendo de un bloque cilíndrico posiblemente, llegando al bulto redondo, pero predomina a pesar de todo la visión frontal. Los rostros son auténticos retratos: el de la figura central duro y de pómulos salientes y el de los bustos con expresión más suave. El personaje principal lleva túnica sujeta con una fíbula y cubierta por una toga, símbolo del patriciado y que indica su acceso a la magistratura. 
El retrato con las imágenes de los antepasados es la expresión del ius
imaginum, reservado a la nobilitas (a los patricios). En el S. I. A.C., el patriciado recobró sus prerrogativas y el retrato con el atuendo patricio era símbolo de importancia social, política y de pertenencia a un grupo privilegiado (el patriciado). Por la toga, une los dos bustos, remarcándola otras líneas paralelas.
El Retrato Republicano, pueden ser un busto corto, triangular, en el que no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de talla, casi sin peinar o calvos. Las mujeres aparecen retratadas con raya en medio y el pelo hacia atrás, muy idealizado. Destacan los retratos de Livia, la esposa de Augusto.

Maestros y Talleres
En el primer cuarto del siglo I a. C. despuntan en Roma dos talleres fundados por sendos maestros griegos. El primero de ellos modela sus cabezas con una cohesión y una vida orgánica reveladoras de su total independencia del retrato itálico. No distribuye este maestro los rasgos de sus modelos por las cabezas de éstos, como elementos sobresalientes en una superficie única, sino que los coordina y concentra para dotarlos de una expresión momentánea y enérgica, hasta representarlos a veces como poseídos de un arrebato de cólera a punto de estallar. Una cabeza de terracota aparecida en el Cerámico de Atenas, con muchos rasgos de su estilo -entre ellos, el pelo lanudo que vemos en el retrato del cabeza de serie, Aulo Postumio Albino- permite atribuirle una procedencia de Atenas. Los ojos y su entorno, que en el retrato etrusco-itálico de la época, quedan desaprovechados, constituyen el centro animador de la fisonomía; y en segundo lugar, la boca, bella y carnosa en ocasiones, pero también elocuente y enérgica, aunque se encuentre sumida entre las encías sin dientes. Las monedas acuñadas en el año 49 por D. Postumio Albino, hijastro del personaje representado en ellas, revelan que éste no fue otro que el conocido Aulo Postumio Albino, cónsul en el 99, asesinado por sus soldados en el cerco de Pompeya del 89. La versión mejor que tenemos de su retrato se encuentra en el Louvre, pero hay otras. Una de ellas, en el Braccio Nuovo del Vaticano, tiene una expresión apagada y sin brío, que ha llevado a la crítica a creer que aun siendo obra del mismo taller, acaso represente a otro miembro de la familia, Spurius, el hermano mayor de Aulus.
El Mariscal de Tívoli, una estatua recuperada casi íntegra, y que tal vez represente a uno de los Plautios de la hermosa villa tiburtina, así como una cabeza de la Sala delle Pitture del Vaticano, se revelan como obras de este mismo maestro, que en los años 90 y 80 logró una clientela muy distinguida en la alta sociedad romana. Quizá su obra de mayor empeño fuese el retrato de Sila, que por desgracia no ha llegado a nosotros más que en su reproducción en las monedas acuñadas, en el mismo año 49, por un descendiente del Dictador. 
A las obras de este grupo, calificado por B. Schwitzer de helenístico-helenizante, se contraponen las de otro que merece la denominación de helenístico-latinizante. Es contemporáneo del anterior y tiene como él sus representantes en retratos monetales, especialmente en las cabezas del cónsul C. Coelius Caldus (año 94 a. C.) reproducidas en los denarios de un nieto de aquél. 
A partir también del retrato helenístico, renuncia a su intenso carácter orgánico para emitir unas notas que suenan a voz romana. Como atendiendo a una fórmula o receta, la fisonomía acepta unas grandes líneas definitorias: las arrugas de la frente se prolongan por las sienes; las patas de gallo acompañan a los ojos; el arranque del pelo suele dibujar sobre las sienes una S; dos arrugas paralelas recorren las mejillas de arriba abajo, acompañando al surco de la boca, en cuyas líneas enérgicas se concentra gran parte de la fuerza del retrato. Es admirable que atemperando lo orgánico y dando entrada a elementos lineales fuertes, se lograsen obras de arte como la Cabeza Stroganoff del Metropolitan de Nueva York, impregnadas de inconfundible sabor romano. 
A finales de la década de los setenta, en que ya bullen en Roma los futuros componentes del Primer Triunvirato y despunta un Cicerón deseoso de triunfar, se abre paso un criterio que parece inspirado por una reacción de los adversarios del helenismo, partidarios de una romanidad de viejo cuño, que proclamaba como ideal la añeja figura del campesino-senador, adornado de las tres eses de sapiens, sanctus et severus (= prudente, escrupuloso y estricto). Sus retratos más representativos (ideales como retratos de viejo) forman el grupo romano antiguo. Su base radica en la imago; los ojos pierden fuerza; todos los detalles de la fisonomía, incluso lo feo y defectuoso (v. gr. las verrugas), se registran escrupulosamente. Parece como si hubiese dos talleres o escuelas. El primero trabaja desde dentro, y el resultado final es una superficie movida, de salientes y entrantes, un hacer propio de artífices del metal, que tiene sus mejores exponentes en el Viejo Torlonia y en el retrato monetal de Antius Restio. 

El segundo taller parece inspirado por un tallista que abra en la madera mallas de pliegues y arrugas en busca de efectos de claroscuro. El magro oficiante del Vaticano, con la cabeza velada por la toga, es obra suya. Todos ellos son retratos inolvidables, trozos vivos de la Roma de fines de la República, hablando en su magnífico latín. El Viejo Torlonia representa al campesino, duro, terco, enemigo de dar su brazo a torcer y convencido de la rectitud de su criterio. El oficiante velado, en cambio, parece un hombre distinguido, si bien no de la más rancia nobleza, un poco cansado y tal vez decepcionado de su experiencia de la vida. 

Norbanus Sórex


El actor favorito de Sila, el archimimo Norbanus Sórex, mencionado por Plutarco, acompañó al Dictador a Puteoli hasta la muerte del mismo y se retiró después a Pompeya, colonia desde hacía poco de los veteranos de Sila. La estima de los pompeyanos por el célebre amigo de su benefactor se materializó en el emplazamiento de un retrato suyo, de alrededor del año 60, en un rincón del Pago Augusto, donde se ha encontrado, con la inscripción correspondiente en una berma de mármol. El retrato, de bronce, estaba hecho, como sus muchos congéneres, para instalar en herma de piedra en el atrio, a los lados de la entrada al tablinum. Su calidad y su interés aconsejaron a Schweitzer hacer de él el epónimo de un grupo, del segundo cuarto del siglo I, en que sin renunciar a su espíritu romano, sólidamente establecido ya desde los retratos del Grupo de Albino, el retrato vuelve a helenizarse, poniendo los ojos en modelos como el de Filetero, el fundador del reino de Pérgamo, concentrando las energías del rostro en las zonas de la boca y de los ojos y entrecejo. El pelo de Sórex, muy corto, traza un amplio giro horizontal sobre la frente y sendas eses sobre los temporales; sus diminutos mechones están estilizados como el plumón de un pájaro. 
Integran el mismo grupo otros retratos excelentes, como el Sacerdote de Isis, del Museo de las Termas, el esposo del Monumento funerario de Vía Statilia  y una cabeza de terracota del Museo de Boston, que parece el trasunto de la mascarilla sacada del modelo vivo. 

Sacerdote de Isis

También
Pompeyo encabeza un grupo de retratos, y lo hace con dos ejemplares, uno de Venecia, que lo representa a los cuarenta y tantos años, tras haber alcanzado la cima de su popularidad en el año 61. Pudiera ser el utilizado para la estatua ecuestre que se alzaba en el Comitium, junto a los Rostra, al lado del de Sila. Tiene algo en común con el de Sórex, pero es más suelto, menos tenso que el del actor, y se inspira claramente en los de los Diádocos. Del mismo artista es el retrato sedente de un dramaturgo romano de la época, el mal llamado Menandro, del Vaticano. 
El otro retrato de Pompeyo es copia, sin duda, del que el pueblo le hizo erigir en el año 52 en la Curia Pompeii en gratitud por la construcción del teatro y de los pórticos del mismo nombre. Pompeyo pasa ya de los 50 años, pero su bonhomie se encuentra en la cima y así lo revelan su expresión jocosa y el mechón rebelde que se encrespa en lo alto de su frente, la anastolé que los aduladores de los años de su juventud decían que era uno de sus rasgos de Alejandro (y que lo animaron a usurpar el cognomen de Magnus, Cn. Magnus Imperator, como rezan sus epígrafes). En este retrato culmina la tendencia pictórico-patética iniciada en los días de Sila; el artista trata de superar al modelo helenístico con la experiencia romana, y seguramente lo consigue. 
Por estos años se inicia la serie de los retratos de Cicerón, que aglutinan a los de quienes lo imitan o acuden al mismo taller. Con más de medio siglo a sus espaldas, el consulado y el destierro en su haber, el poder en manos de los triunviros, Cicerón es el estadista veterano y el intelectual más prestigioso de Roma. Tal vez no sea casualidad que su primer retrato, el del tipo Apsley House, sea el primero y el mejor de los retratos clasicistas romanos. Bien pudiera haber ocurrido, en efecto, que un artista perspicaz, consciente de que tenía ante sí a la primera cabeza de Roma, experimentase con ella algo nuevo: una aproximación a Grecia jamás intentada por nadie, no a la Grecia contemporánea ni a la del primer helenismo, sino a la Grecia clásica de los siglos V y IV, a la Hélade de Tucídides, apasionadamente estudiado e imitado por historiadores del talante de Asinio Polión y de Salustio, a la Grecia de Menandro, cuyo retrato estaba en la mente, si no a la vista, del escultor para quien ahora posaba Cicerón: el hombre, tranquilo y sereno en la plenitud de su ser, en lugar del sujeto arrebatado por la agitación momentánea; las formas claras, en su plasticidad natural y objetiva, en vez del efectismo teatral y pictórico; las leyes ocultas detrás de la realidad y no la crasa realidad por sí misma; la hermosura del hombre y no la personalidad del individuo. Estos fueron los ideales que el autor del más antiguo de sus retratos conocidos -probablemente el primero en el tiempo, hecho hacia el año 51, editada ya "De republica" y en trance de elaboración el "De legibus"-, hizo resplandecer en una obra excepcional y revolucionaria. 
La apertura al arte griego clásico que despunta en el primer retrato de Cicerón facilitó la visión objetiva del modelo en muchos retratos del decenio de los años 50 en que el romano renuncia a los gestos y expresiones melodramáticas en que había incurrido a veces anteriormente.
Cicerón


El segundo retrato de Cicerón, hecho en vida y a instancias de quienes lo consideran ya un clásico como escritor, el Cicerón Chiaramonti, representa a esta romanidad sencilla y severa. Se vive en el decenio de la guerra civil entre Pompeyo y César, de la Dictadura de éste y de su trágica muerte. Cicerón se ha marginado. Las esperanzas que en él hubieran podido despertar los Idus de Marzo se han frustrado al percatarse de que el partido cesariano sobrevive al mando del cónsul Marco Antonio. Pomponio Atico, el sagaz y buen amigo, le recomienda que se abstenga de intervenir en política y se dedique a escribir historia; pero él quiere guerra y no paz. Su retorno a la vida pública es catastrófica, para el pueblo romano y para él. Su exponente, las "Filípicas", con las que aspira a destruir a Marco Antonio y al partido cesariano, sirviéndose de Octaviano, el heredero del César. Sólo la muerte lo redimió de sus errores y fracasos. La posteridad, generosa a la hora de olvidar, ni hizo hincapié en ellos, sino en su obra escrita, y lo inmortalizó en un retrato que ha sido modelo de otros muchos de estadistas y prelados. 
La mejor de las copias de este retrato definitivo, la del Museo Capitolino, estuvo hace siglos en poder de los Barberini -la familia del papa Urbano VIII- y pudo haber inspirado a Bernini su retrato del cardenal Scipione Borghese. El barroquismo del busto de Cicerón parece inspirado en el de sus fogosos alegatos políticos. Según los testimonios de la época, uno de ellos del propio orador, éste tenía por lo menos dos estatuas en lugares públicos, una en la Samos griega y la otra en la ciudad de Capua. Se las habían levantado en vida por su condición de hombre de Estado, no de letras. La edad que aparenta en el retrato que ahora comentamos no puede distar mucho de los 64 que tenía cuando fue asesinado. Podría ser, por tanto, un retrato póstumo, una obra maestra del retrato antiguo. Su expresión combina el dolor de la decepción con la resolución fría de seguir luchando; delata también la pérdida de fuerza física y el aumento de capacidad intelectual que la vejez incipiente suele llevar aparejadas, un triunfo rotundo para el afán del retrato romano de representar al hombre como persona, no como héroe mítico. 
Pronto, sin embargo, se llegaría a esto. En una de las cartas de Cicerón, deja constancia el orador, con la natural alarma, de que Octaviano ha jurado con la mano extendida ante una estatua de César, no cejar en su empeño de vengar su muerte. Por entonces fue vista una nueva estrella en el firmamento, que la multitud asistente a los ludi Victoriae Caesaris aclamó con fervor como el alma del finado, el Iulium sidus. Octaviano ordenó colocar estrellas sobre la frente de todas las estatuas del Dictador, nuncios de su próxima divinización.
Pese a esta aparente abundancia de retratos de César en la Roma de su tiempo, muy pocos son los que han sobrevivido, y menos aun los que ofrecen garantías de autenticidad. La Sala dei Busti del Vaticano exhibe una cabeza que, si no hecha en vida del Dictador, puede considerarse como su efigie oficial, hecha en tiempos y según el gusto clasicista de su heredero en el Imperio. La cabeza no es una construcción naturalista, sino estereométrica, un prisma alargado en que el artista ha encajado los rasgos del modelo: la frente moderadamente alta, atravesada por surcos regulares; las sienes hundidas; la mandíbula inferior ancha y tenaz; los ojos grandes, capaces de una mirada intensa y concentrada. Parece la cabeza de un asceta, animada por un enérgico e intenso fuego interior, el mismo que iluminó la personalidad evanescente de este hombre singular. 
Muy distinto, pese a representar a la misma persona en el mismo momento de su vida, es un retrato conservado en Aglie (Piamonte) desde hace años, pero procedente de Túscolo, en las cercanías de Roma. Pudiera ser la copia de un bronce que conservase mucho del modelo en barro, por ejemplo, en el pelo. Tal vez sea el retrato más fiel al natural. La depresión que, visto de perfil, se observa en lo alto de la bóveda craneana es rasgo (una anomalía, si se prefiere) que pese a su pequeñez, acusan sus efigies monetales; lo mismo puede decirse del cuello, largo y delgado. No tendría nada de extraño que fuera éste el retrato escultórico más antiguo que nos ha llegado de César. En su semblante resplandecen el ingenio, la espiritualidad y una ironía que desaparece de los retratos posteriores, más preocupados por transmitir la imagen del gran hombre, del César arquetípico.





Julio Cesar y Lucius Junius Brutus Este retrato procedente de la  época republicana tardía (300-250 a.C.) Son innegables la fuerza expresiva, la mirada decidida, los rasgos faciales tensos, la expresión que denota autoridad que representaba las mejores virtudes de un romano.



Esta pieza constituye uno de los escasos ejemplos que ilustran los inicios de la retratística romana en Hispania. Pertenece a un hombre anciano que mira a lo lejos y distiende los labios finos en una sonrisa. El tiempo ha dejado una profunda huella en su rostro, patas de gallo, arrugas y pliegues que tampoco faltan delante de las orejas y en el cuello. Pelo corto y escaso del que sólo se señalan las puntas, mientras que unas entradas profundas se abren sobre la frente. Mantiene la tradición del realismo republicano, si bien adscrita a una corriente artística culta, que vincula la obra al retrato romano urbano. Fue hallado en la antigua ciudad de Hasta Regia, situada a 11 km. al noroeste de Jerez, uno de los yacimientos más destacados de la zona desde época tartésica.

En la etapa de Augusto (Siglo I a.C.) se impone la moda griega –sobre todo para las clases altas- con un realismo distinto al de la etapa republicana y aparece así cierta idealización que no impide recoger los rasgos faciales distintivos, llegándose incluso a la representación divinizada de los emperadores. Destacan varios retratos del Emperador como el Augusto de Prima Porta que representa al emperador Octavio César Augusto vestido de cónsul cum imperio (con el poder), en ademán de arengar a las legiones. Es copia de mármol, del original que era de bronce. Se dice que guarda un cierto paralelismo con el Doríforo de Policleto, sobre todo en el gesto. A diferencia de aquél la cabeza representa los rasgos individuales  de Augusto, pero embellecidos. Su expresión es contenida. 

Está representado con la indumentaria propia del emperador: la coraza, que está decorada con relieves que representan las conquistas de la Galia e Hispania.  
En el original llevaba el calzado propio de un jefe del ejército, y en la copia lleva los pies desnudos; por lo que se supone fue póstuma, ya que permanecer descalzo era una prerrogativa de los mortales deificados. El delfín y el Cupido que están encima de él actúan de soporte y hacen referencia al origen divino de la familia Julia.  
En esta estatua de Augusto, descendiente de dioses y pacificador del mundo queda creado el tipo de retrato de emperador romano. Se encuentra en el Museo del Vaticano y su cronología es del año 10 a. C. Al 10 d. C.
El Retrato Imperial se utiliza para resaltar los poderes del emperador. En el siglo I los emperadores aparecen con el pelo rizado y sin barba. También las mujeres de los emperadores podían aparecer casi divinizadas, es el caso de Livia, la esposa de Augusto. Los cabellos se exageran en el caso del retrato femenino.

El Emperador Augusto de Prima Porta" (Mármol, Musei Vaticani) es la imagen que lo representa de jefe militar o Cónsul Cum Imperio, en postura de arengar. Una imagen de eros en la zona inferior indica su origen divino.
Se trata de una copia de h. 14 d. C. de un original del 20 a. C. Hallada en Prima Porta (norte de Roma) en la Villa ad Gallinas Albas, propiedad de Livia, esposa de Augusto y su sacerdotisa tras morir y ser divinizado.
El princeps arenga a la multitud con gesto de orador y solemnidad magistral. Sus pies descalzos indican que se encuentra ya en el Olimpo, lo que hace pensar que se trate de la estatua de culto del lugar donde se halló.

La obra aúna la mejor tradición ática en su estudio anatómico, y la retratística romana.


En el centro de la coraza se representa la devolución, en 20 a. C., de unas insignias romanas tomadas en batallas anteriores por Fraates IV, rey de los partos. Un personaje (Marte o seguramente Tiberio, que fue el que recogió las insignias en la realidad) acude junto con la Loba Capitolina a la presencia de Fraates. Arriba, el Sol surge del Cielo (con manto), precedido de la Aurora y el Rocío (o la Luna y la Aurora). A los lados, dos provincias conquistadas se entristecen (Germania o Hispania a la izquierda y Galia a la derecha). Abajo, entre Apolo y Diana, la Tierra fecunda (Tellus) alimenta a dos niños.
En la coraza están representadas en finos relieves, como apoteosis de su reinado, la Galia y la Hispania humilladas; los bárbaros de la frontera del Eufrates devuelven las águilas tomadas a las legiones de Craso, y el carro del Sol, sobre el pecho, pasa iluminando aquellos grandes días de la Roma de Augusto. Esta estatua, una de las joyas del Museo Vaticano, se llama el "Augusto de Prima Porta", porque fue hallada en la villa ya mencionada de la emperatriz Livia; los relieves de la coraza ponen en relación esta escultura con la fecha de los frisos del Ara Pacis. La imitación libre de los modelos griegos es bien visible. El Augusto de Prima Porta tiene en el gesto gran semejanza con el Doríforo de Policleto; se apoya, como él, sobre la pierna derecha mientras balancea la izquierda, y en lugar de la pica lleva en la mano el bastón consular.
La estatua de Prima Porta inaugura un tipo de retratos imperiales de pie que adoptaron los emperadores. Se encuentran innumerables y exquisitas efigies imperiales, sobre todo en provincias, como la del Augusto de Prima Porta, con corazas decoradas con relieves alegóricos y en actitud de arengar a las tropas. Tan sólo algunos detalles caracterizan el Augusto de Prima Porta como el fundador del Imperio romano: a su lado está el delfín de Venus con el Amor a cuestas, lo cual alude al origen de los Césares descendientes de Eneas, hijo de Venus, y va descalzo, lo que revela su carácter heroico: no es un magistrado que pisa la tierra. Cuando más adelante los emperadores repitan este tipo, todos calzarán ricas y bellas sandalias.

Como PRETOR, administrador de justicia y legislador, aparecen con el rollo de papel en la mano. "Augusto como Pretor" Museo del Louvre, París.


Como PONTIFEX MAXIMUS, aparecen con el manto (toga virilis) extendido por la cabeza y la patena en la mano con atributos del emperador con funciones de sumo sacerdote.

Augusto de la Vía Labicana", representado como sacerdote con el manto sobre la cabeza y la toga (togata). Mide 2,07 m. de altura. Se encuentra en el Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme de Roma.
Como HÉROE o DIOS, aparece semidesnudo y con la corona de laurel, que será luego la forma de representarlo divinizado. En ocasiones se le identifica con una divinidad en concreto.

                      Tiberio                                                               Livia                                                           


De Tiberio, el hijo de Livia adoptado por Augusto, se conservan multitud de buenos originales. Un retrato, sentado, del Vaticano inicia también el tipo del emperador glorificado que será frecuentísimo en la serie de las figuras imperiales, aunque esté poco en consonancia con la naturaleza enfermiza y la fisonomía afeminada de Tiberio.
Este aparece desnudo, sólo lleva un manto pendiente del hombro que cae sobre las rodillas, tiene el gladio en una mano y con la otra empuña el cetro imperial. Se conservan asimismo varios retratos de los dos jóvenes príncipes Cayo y Lucio César, nietos de Augusto y presuntos herederos del Imperio romano.
De Claudio también se conservan retratos en esta postura heroica de gran monarca divinizado; uno que está de pie, en el Vaticano, lleva cetro y manto y le acompaña el águila del mismísimo Júpiter. Claudio, con sus grandes ojos, que parecen salirse de las órbitas, no adquiere majestad, a pesar del tono pedante con que lo ha querido dignificar el escultor. De Nerón hay varios bustos interesantísimos; en todos ellos tuerce la cabeza, sobre un cuello enorme en que se rizan los pequeños bucles de una barba no desarrollada. Los emperadores y los demás miembros de la familia de Augusto, a excepción de Nerón, quien quería dejarse la barba al modo de los antiguos filósofos, van completamente afeitados. Todos dejan caer los cabellos lacios sobre la frente, típicos de la familia; peinado que usaron también por adulación cortesana los demás patricios y allegados.
Calígula

Nerón
Muchos otros personajes han sido identificados no sólo por las inscripciones que se hallaban con los retratos, sino también por medallas. Los personajes secundarios de la casa imperial solían hacerse acuñar piezas de los metales en curso con soberbios retratos suyos o de sus parientes. Una alegoría de la persona conmemorada o el relieve de algún objeto que el difunto tuvo en estima llenaba el reverso.

Agripina la Menor y Agripina la Mayor (Musée du Louvre, París). Dos bustos de mujeres que ilustran, con el de la página siguiente, tres generaciones de una misma familia: Antonia, madre de Germánico, su nuera Agripina la Mayor y la hija de ésta, Agripina la Menor, que aparece peinada a la manera de Livia, cabello partido con leves rizos laterales, y en modo alguno es un retrato idealizado. El tocado de Agripina la Mayor se riza en pequeños bucles que orlan su frente y cubren casi la totalidad de su cabeza.

Julia

En etapa de la dinastía Flavia (la de los sucesores immediatos de Augusto), en contra de la corrección académica y cortesana imperante en el periodo anterior, se vuelve a la sinceridad del retrato de la época republicana que se apoya sobre el busto ampliado hasta el pecho. Se pierde la frontalidad, consiguiendo dar una expresión natural y despreocupada. En este momento el retrato adquirió un carácter monumental y efectista; a esta etapa pertenecen los retratos de Tito y Domiciano. 

En la etapa de Adriano (emperador del Siglo I d.C.), renace la idealización  griega con tres innovaciones: la aparición de la barba, la incisión de las pupilas y el iris–que dan expresividad a los retratos-y la prolongación del busto hasta más debajo de los pectorales. De esta época son varios retratos del Emperador Adriano (uno en el Louvre) y algunos de Antinoo (idealizados hasta lo sublime), joven héroe que dio su vida por su señor Adriano.

Adriano

Sabina. Esposa de Adriano



Cabe destacar en época de Adriano los retratos de su amante Antinoo, que llenarán toda la época, siendo representado como todos los dioses y que en sí mismo será proclamado semidiós. Se suicidó en el Nilo para salvar al emperador de un maleficio, según unos, pero para otros se debió a que Adriano le había retirado su favor.
El retrato llega a un puro barroquismo con los Antoninos: la barba y la
cabellera se rizan y entrecruzan desmesuradamente; aumenta el interés por los efectos del claroscuro, conseguidos por el uso del trépano. Hasta el S. II, los retratos se policromaban, acentuándose más aún los contrastes. De esta época son los retratos de Cómodo, Antonino Pío y el retrato ecuestre de Marco Aurelio situado en la plaza del Capitolio de Roma. 

Cómodo

Antonino Pío
Marco Aurelio

La estatua ecuestre de Marco Aurelio está realizado en bronce dorado y tiene 4,24 metros de altura. Es del año 166- 180 d. C. 
La escultura ecuestre fue muy frecuente en Roma, como demuestra el hecho de que tan sólo en el Foro de Pompeyo hubo 80 estatuas de este tipo. Sin embargo, la de Marco Aurelio es la única que ha llegado hasta nosotros. 
Esta obra ejercerá una enorme influencia en el Renacimiento, y en el Barroco. Constituye un ejemplo característico de la importancia del retrato, que tanto esplendor tuvo en el Imperio Romano. Es de bronce como ya hemos señalado y estuvo dorada. Hay que destacar en los retratos de este periodo la importancia concedida al pelo y a la barba a menudo ensortijados. Los efectos del claroscuro son mayores por la acción del trépano, que crea puntos de sombra intensa. Destaca en esta obra la colocación de las piernas del Emperador, sin estribo, habitual en Roma. 
Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas, pero formando el mismo conjunto plástico. El caballo apoya sólo tres patas.   
Se ha censurado el excesivo abultamiento del vientre del animal y el poco aire de jinete que tenía Marco Aurelio. Su rostro es poco expresivo y melancólico. Lleva barba, que se alarga en esta etapa y la cabellera se hace más voluminosa y rizada. 

Marco Aurelio a caballo", s. II d. C. en la Plaza del Capitolio de Roma. No es la primera de la historia (ya que se encontró una anterior en Pompeya), pero inspirará a muchas otras posteriores del Renacimiento y el Barroco. Realizada con la técnica de cera perdida.
Las estatuas de los emperadores aparecen repartidas por todo el Imperio, ya que era la manera de hacerlo llegar a la población y que acataran su poder. Aparece desde época de Augusto al que gustaba ser representado siempre joven por muchos años que tuviera.  

Durante el S.III (época de los Severos), comienza la decadencia del
retrato Son interesantes los de los emperadores Caracalla y Septimio Severo. En el periodo final del imperio los retratos se apartan cada vez más de la realidad, preludiando la estilización bizantina. Son de este periodo los Tetrarcas de San Marcos en Venecia y la monumental Cabeza de Constantino en Roma.

Caracalla

El relieve histórico. 
Constituye un capítulo muy importante de la escultura romana. Su gran desarrollo se explica en parte porque fue un medio más propicio que el volumen tridimensional de la escultura exenta para las representaciones de escenas complejas, anecdóticas y realistas, tan identificadas con el arte romano. Los temas, generalmente históricos, se desarrollan de forma normativa y continua, representando campañas militares, hechos significativos o ceremonias religiosas.
Surge el gusto por el paisaje y proliferan ríos, colinas, árboles, plantas, guirnaldas de flores, etc. De entre los numerosos ejemplos de relieves históricos romanos, vamos a analizar los siguientes:
 

LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA Y DEL MOSAICO EN GRECIA Y ROMA
Si bien lo etrusco y lo romano se funde en ocasiones de modo que es difícil separar qué es lo propio de cada uno, Plinio el Viejo en su Historia Natural nos informa que las pinturas romanas más antiguas fueron las que ornaron el templo de Ceres en el año 493 a. d. C, y que la ejecutaron, sobre terracota, dos griegos llamados Damófilo y Gorgaso. Rápidamente se diferenciaron los romanos de los griegos al enfatizar el uso historicista de la pintura, que evoca en los muros de tumbas y templos las victorias sobre los enemigos de Roma, como lo atestigua el fragmento hallado en una tumba del Esquilino romano, del siglo III a. C. En ella aparecen escenas de asedio de una ciudad, de entrega de una condecoración militar en la que habría participado el noble romano, ¿Fabius? que ahora descansa y sueña...
Sabemos de generales romanos que encargaron pinturas que evocaran sus triunfos militares, pinturas que servirían luego para ornar los templos. Aunque la función ritual y propagandística es quizás aún más importante en las llamadas ceremonias de triunfo; en ellas el general llegaba a Roma en su carro triunfal, seguido, de los ejércitos victoriosos y los prisioneros vencidos, de trofeos de guerra, estatuas sagradas de los dioses de las tierras conquistadas y pacificadas- se invitaba ceremonialmente a los dioses a sus nuevas moradas- y de paneles pintados con las escenas de las batallas, o mapas de las ciudades conquistadas, etc...Estos paneles o tabulae triumphales luego se convertían en ofrenda para los templos. ¡Qué mejor ofrenda que la victoria! ¡Qué mejor testimonio que el recuerdo de esa victoria!
Esta marcha triunfal que en procesión ascendía hacia el templo del Júpiter Capitolino era una ceremonia de purificación por la sangre derramada por Roma y de Roma, una expiación ritual necesaria que acabaría por ser símbolo por excelencia del poder de Roma. Y estas grandes pinturas un recuerdo de su pujanza, costumbre que seguirían los grandes gobernantes de Europa, desde el Renacimiento, como un Carlos V o el mismo Napoleón. También nos recuerda Quintiliano en sus Instituciones Oratorias el uso de pinturas en grandes paneles para conmover al auditorio en los procesos legales; aunque no lo recomienda. Galba para expulsar del poder al primero emperador y luego tirano Nerón, había mostrado en público imágenes de condenados y ajusticiados, y otras tropelías del megalómano morador de la Domus Aurea. 

Características
Los rasgos distintivos de la pintura romana los podemos analizar, tanto al estudiar los fragmentos que restan del naufragio de su civilización - especialmente aquellos que quedaron fosilizados en el tiempo, como Pompeya, Herculano y varias de las villas romanas- y también por el estudio que hicieron dos autores: Marco Vitrubio Polión, arquitecto de la época de Augusto, en su famoso tratado De architectura; y Plinio, el Viejo- el mismo que en su afán investigador y aventurero sucumbió en la erupción del Vesubio y muerte de Pompeya, en el año 79 d. C. cuando, como “periodista” iba a examinar los hechos-en su libro XXXV de su Historia Natural.
Estos rasgos distintivos de la pintura romana son: exaltación del individuo, frente a la exaltación de la genus propia de los griegos; multifocalidad son muchos los centros que exigen la atención, adecuado uso de la perspectiva; una gama de colores amplísima, frente a los cuatro colores de la pintura griega, tendencia- que se acentúa más y más según evoluciona la pintura romana- al impresionismo y al abandono del perfilado de las imágenes, dando más importancia al color que al dibujo; los temas son o históricos, retratos, temas mitológicos- generalmente copia de los maestros griegos, paisajes y decorados arquitectónicos para “que las paredes dejen de serlo”, temas de carácter esotérico, simbólico o iniciático, como las pinturas de la Villa de los Misterios en Pompeya; o las del Aula Isíaca en Roma o las de la Villa Farnesina, también en Roma; a veces también los temas eróticos- generalmente en lo más recóndito de las viviendas romanas- y los humorísticos- por ejemplo en las miniaturas de Callicles, comentadas por Varrón, bibliotecario de Julio César, miniaturas de no más de cuatro dedos con escenas cómicas; naturalezas vivas (son llamativas e irrepetida la inefable belleza de sus cestas llenas de frutos) y naturalezas muertas. Destacar también el magistral uso del “esfumado” que permite sumergirse en las imágenes y que convertiría pequeñas habitaciones en escenarios vivos. Las pinturas son murales o mosaicos que nos sobrecogen dos mil años después-, en bordados, telas o de caballete, la pintura “de verdad” según el exquisito Horacio.
Las técnicas empleadas son principalmente el fresco, que era aplicado sobre la pared aún húmeda, por lo que los colores penetraban en ella profundamente; el estuco, que se daba sobre una mezcla de pasta de cal apagada y mármol pulverizado; la encaústica donde se aplicaban los colores mezclados con cera sobre el enlucido seco; y también la modalidad del falso fresco que los colores se diluyen en cal y se aplican sobre la pared seca. 

Culto a la belleza
El culto a la belleza que hicieron los nobles romanos desde la época augústea era acorde sin duda con la adquisición de obras pictóricas de los maestros griegos- quien podía permitirse ese lujo- o de la decoración mural inspirados en los motivos de los mismos. Julio César, cultor del orden y la belleza, era, según nos narra Suetonio, amante de las piedras preciosas y las perlas, las esculturas, las obras cinceladas y los cuadros de los antiguos pintores. Se dice que pagó una importante cantidad por un Ayax y por una Medea de Timónaco, este último cuadro inacabado, que según Plinio son los más admirados, porque a pesar de ser incompletos, en ellos se refleja muy bien el pensamiento del artista. Medea, la hechicera es uno de los personajes femeninos que más referencias encuentra en la antigüedad clásica, símbolo de la pasión y de la fuerza curativa y destructiva del Eterno Femenino. Ovidio, Séneca y muchos otros no se resistieron a escribir sobre este personaje que bárbaro de la Cólquide habría permitido al aventurero Jasón la conquista del Vellocinio de Oro. Si tuviéramos que vincularlo con arquetipos astrológicos lo haríamos con el arquetipo puro de Escorpio, como Jasón lo es de Aries.
Ayax es otro interesantísimo personaje de la Ilíada que representa la primitiva sencillez y fuerza, con ciertos rasgos de tosquedad, que no puede adaptarse a los cambios y a las exigencias para los nuevos héroes, con mayor audacia, inteligencia y versatilidad, como lo es Ulises, el protegido de Atenea. En el combate de Ulises y Ayax por las armas de Aquiles, este último pierde y acaba enloqueciendo de celos. El cambio que Julio César preconizaría con su dictadura y que permitiese el advenimiento del Imperio desde la sencillez y austeridad de la República propia de un Catón; está sin duda muy relacionado con estas nuevas exigencias de la Historia que reflejara el mito de Ulises y Ayax. 

LOS REVESTIMIENTOS.
Los enlucidos.
Los materiales al exterior o al interior quedan muy pobres y feos con lo que es menester recubrir estos materiales “pobres” de alguna manera para que sean agradables a la vista. Entonces se van a utilizar sistemas para recubrir las paredes siendo el primero el de los enlucidos (también las placas de mármol para los exteriores). La Curia Julia, en el estado actual, presenta una fachada de ladrillo que no es la que lucía en la época imperial puesto que las excavaciones hechas en el siglo XX descubrieron en la parte inferior placas marmóreas que recubrían la parte inferior del edificio lo que implica que toda la pared interna de la Curia estaba recubierta de mármol. Este hecho debía dar una apariencia a la vista exterior de lujo y magnificencia. La parte interior también se recubriría de mármol o podría ser enlucida. En la arquitectura doméstica o en la palacial existen documentos en las fuentes que hablan de cómo se ha de recubrir una pared. Vitrubio (Libro 7) nos habla del tema y dice que las paredes, para que estén bien acabadas, han de recibir siete capas de materiales (algo a todas luces excesivas). Plinio las reduce a cinco pero los arqueólogos no atestiguan tantas capas, siendo  lo habitual tres capas. El recubrimiento está atestiguado arqueológicamente en Campania desde el Siglo III a.C. Las capas son las siguientes:
Se aplicaba directamente sobre el muro sin que hubiera problemas de adherencia previa a la rugosidad de la pared. Esta mezcla estaba cubierta de cal y arena con todas sus impurezas para permitir la adherencia de la segunda capa con la arena ya tamizada.
Capa de opus tectorium.
Capa de dos milímetros de espesor constituida por cal pura: opus albarium (lo que hoy es el encalo) 
Existen tipos que no corresponden a los mencionados; así tenemos un tipo que imita la roca con rugosidades ex professo  que pueden ser todavía frecuentes en muchos edificios con el fin de que tengan mayor resistencia. La pared referida es de Pompeya y con ello se evita el desgaste.

La pintura de pared.
La decoración de las paredes tras el enlucido podía recibir pinturas para que la ornamentación tuviera mayor lujo. Un romano consideraría pobre su casa si sólo tuviera una capa de pintura o cal. Era menester pintarla con una serie de motivos.
Las pinturas se realizaban con la técnica del fresco, consistente en aprisionar los pigmentos de color en el mortero de la cal antes que éste se haya secado. Cuando la cal se seca el color también lo hace pero queda encerrado en una película finísima cristalizada. Evidentemente este trabajo requiere pericia puesto que la cal se seca con rapidez. Así hay que preparar la pared y la capa final de cal aun húmeda tras lo que se aplica el color. El trabajo de decoración empezaba desde la parte más alta a la más baja. Generalmente se hacía en bandas horizontales que representaba otras tantas jornadas de trabajo y ello lo sabemos porque está documentado en la llamada Capilla Isiaca de Pompeya. Un segundo procedimiento es el de la pintura a témpera que tenía una ventaja sobre la anterior porque no era menester aplicarlo sobre la pared fresca sino que debía estar más seca ya que los pigmentos de color se dibujan en materias aglutinantes muy peguntosas como, por ejemplo, la goma arábiga o la clara de huevo. Así, si se cogen pigmentos de color minerales y se disuelven en estos elementos un chorro de agua se tiene la materia prima. Estos colores permiten una enorme adhesión en la pared.

Otra técnica es la de la incaustica que es una técnica bastante difícil: se trata de aplicar cera caliente con sus pigmentos sobre el enlucido. Sobre esta pintura, ya seca, se podría aplicar más cera o aceite permitiendo posteriormente frotarla suavemente consiguiendo brillo y protegerla del agua y la humedad. El peligro es que las fuentes de calor destruyeran la pintura al ser de cera. 
El que se pintara al óleo no está documentado y seguramente no se conocería. Con respecto a los pigmentos de color son mayoritariamente minerales. Vitrubio (Libro 7, Capítulo 7) habla de donde se sacan estos pigmentos siendo interesante cómo libros como éste se preservan del olvido copiándose una y otra vez a lo largo de la Edad Media.
El trabajo del pintor y sus fases son perceptibles gracias a las paredes inacabadas de Pompeya. En el 63 d. C., hubo allí un terremoto que destruyó muchos edificios que aún estaban restaurándose cuando la erupción del 79. así existen muchas paredes en restauración cuando sobrevino la segunda tragedia lo que nos ha valido para ver las fases que los pintores empleaban en las paredes. De esta forma, en primer lugar, se ejecutaba el dibujo arquitectónico y se preparaban los estucos colocados en la parte superior de las paredes. En segundo lugar se pintaba a franjas horizontales las distintas etapas del trabajo dejando para el final la parte pictórica a pintar dentro de esa arquitectura. Conocemos el nombre de los operarios y así tenemos: 

El Dealbator. Es el que blanquea
El Pictor. Dentro del que existen dos categorías:
Pictor parietarius. Es el que efectúa la pintura de arquitecturas haciendo el fondo de las paredes. Pinta también los fondos decorativos.
Pictor imaginarius. Es el verdadero maestro que pinta los cuadros que generalmente suelen ser cuadros sacados de la mitología griega, siendo copias de pinturas griegas gracias a las cuales se puede tener un conocimiento indirecto de famosas pinturas de la antigüedad. Dispondría de copias en cartón con cuadros griegos que pondría a disposición del cliente. No son pinturas originales sino que copian obras de pintores famosos griegos.
Nombres de pintores no hay, en ninguna de las miles de pinturas de Pompeya o Herculano existen firmas. Sólo en una de Pompeya (la casa de Octavius Quartius) se encontró en una pared esto: Lucius pinxit. Este Lucio, que no tiene nomem y cognomem posiblemente sería un esclavo.
Al no haber nombres ni fechas la clasificación de la pintura antigua romana se basa en el estudio de arqueólogo alemán del Siglo XIX, Mau, que estableció  los cuatro estilos pompeyanos hoy desfasados, pero aún usados, sobre los que se han establecido divisiones y subdivisiones de la pintura romana.
El estuco es la decoración en relieve que se aplica con mortero. Su uso es amplísimo porque permite cubrir diversas estructuras produciendo un efecto decorativo de tipo ocasionalmente ilusionista. Con él podemos desde simular el mármol hasta decorar techos y paredes. 

Puede ser hecho de varias maneras:
Aplicando determinados moldes a la pared hechos previamente.
Mediante plantillas o sellos ya fabricados de antemano que se aplican directamente sobre la pared húmeda que tiene un grosor mayor y queda de relieve en la pared.
Cuando el estuco es esculpido, pero es difícil porque se corre el riesgo de que se rompa porque el yeso es frágil y quebradizo


Estucos existen en muchísimos sitios y tan sólo se pondrán dos o tres ejemplos: el de las Termas de Pompeya (zonas de apoditerium o tepidarium) y el que mejor y de forma más intacta se puede ver que sería el de la Basílica subterránea de Porta Maggiore. 
El recubrimiento mediante placas. Las paredes pobres se pintan o se recubren de mármol que son más habituales en el exterior aunque también podía haberlo en el interior, sobretodo en los palacios imperiales. A veces, en lugares públicos como las termas se acude al recubrimiento marmóreo para cubrir lo que hay detrás que no son siempre las paredes sino que pueden ser tubuli cuadrangulares de detrás. 
Los mosaicos parietales. Formados por tesselae (pequeñas piezas cúbicas hexagonales con las que se construye un dibujo ya geométrico, ya figurado. Se pueden colocar en las paredes también. Generalmente se utilizan para la decoración de fuentes y ninfeos, también en los triclynia veraniegos. En muchas ocasiones asocian conchas marinas que se aplican como decoración. La moda de las conchas es de la época de Calígula en adelante. Éste en su fallida expedición a Britania se trajo como “botín” millones de conchas marinas que sirvieron para decorar fuentes de lo que derivó la costumbre de decorar con conchas.

Ejemplos de mosaicos parietales son la Casa de Fontana Piccola y Marco Lucrecio en Pompeya. En Herculano la Casa de Neptuno y Amphitrite. Para distinguir las casas se utiliza el Sistema Fiorelli de Regias, Insulae y Numera.

Casa de Fontana Piccola


Cuatro estilos
Un artículo sobre la pintura romana debe, obligatoriamente incluir una mención de los cuatro estilos o periodos de la misma. Estos han sido determinados tratando de ajustar, más o menos unas declaraciones de Vitrubio sobre la historia de la pintura romana en su célebre tratado de Arquitectura y las pinturas que la arqueología ha rescatado de Pompeya, Herculano el puerto de Ostia y varias villas romanas.
La pintura romana llegó hasta nuestros días debido a la erupción del volcán Vesubio que mantuvo las ciudades de Pompeya y Herculano detenidas en el tiempo. Los romanos admiraban el arte griego, y lo que no se robaron, lo copiaron. Animaron a sus artistas a realizar copias de obras griegas especialmente famosas o populares y gracias a ello, hoy podemos conocer las obras más célebres de la antigua Grecia.
Los romanos tendían más que los griegos a decorar sus paredes con pinturas murales.
Los estilos fueron establecidos por August Mau, un historiador y arqueólogo alemán, durante la segunda mitad del siglo XIX. Él definió cuatro estilos principales, algunos con sus fases correspondientes: el estilo de mampostería (Estilo de incrustación o estructural), el ilusionista (estilo o arquitectónico simular arquitecturas en la pared para simular perspectiva), el ornamental y el teatral (estilo fantástico simula estilos arquitectónicos imposibles).

El primer estilo de Mau es el Estilo de incrustación o estructural (Mampostería). Este primer estilo imita las placas marmóreas que adornaban los palacios de los poderosos,  puesto de moda por los Atálidas de Pérgamo. 
Pero los mármoles de colores eran caros con lo que se acudía a pintar las paredes simulando esos mármoles. Su nombre de estilo de incrustación le viene por las crustae o placas marmóreas. Su apogeo es en la segunda mitad del Siglo II y primer tercio del Siglo I a.C. En Pompeya se atestigua desde el 200 al 80 a.C. Existen bastantes ejemplos y así, en Pompeya, tenemos el Templo de Venus o las Termas Estavianas. En Herculano, la Casa Samnítica. En Roma el mejor ejemplo es las Casa de los Grifos (ya mezclada con el segundo estilo).

Casa de Neptuno y Amphitrite

El estilo de mampostería se desarrolló entre los años 150 y 80 a.C. y se caracteriza por una decoración interior que imita una pared exterior, la cual se cubría con estuco y se le plasmaban elementos planos y de relieve. La pared se divide en tres partes de forma horizontal. La superficie del estuco se pintaba con vetas de color para imitar el mármol, mientras que la cornisa y el zócalo, en relieve, se pintaban de color liso.
Ejemplos de este estilo encontramos en la Casa del Fauno, Casa del Centauro y la Casa del Samnita, todas en Pompeya. La decoración de mosaicos también era común, en paredes y pisos de las casa. Se realizaban agrupando elementos mínimos como mármol, metal y piedras de colores, ubicadas para conformar un dibujo que se diseñaba preliminarmente. Luego se estucaba el pavimento y se colocaban las piedras, que se adherían. Por último se pulían para darle un acabado brilloso.
Las técnicas del mosaico también eran variadas: Opus Sectile (piedras de tamaño y forma variadas), Opus Tesselatum (piedras de tamaño y forma regular), y Opus Vermiculatum (piedras similares en forma de ondas paralelas que genera volumen y movimiento). Al instalar el mosaico se tomaba en cuenta la disposición de la gente en la sala y la luz. El mejor ejemplo lo encontramos en la Casa del Fauno: el famoso mosaico de la Batalla de Issos, realizado con la técnica opus vermiculatum. 

Termas Estavianas


Casa Samnítica. Herculano

El segundo estilo (Ilusinista) o arquitectónico simular arquitecturas en la pared para simular perspectiva. Se pretende un rompimiento de la pared con un efecto ilusionista. Va del 90 a.C. a finales de ese siglo (unos ochenta años aproximadamente) en Roma. 
El estilo ilusionista se llevó a cabo entre los años 80 y 20 a.C. y consistió básicamente en la representación de elementos arquitectónicos dispuestos para crear ilusión espacial, junto a escenas mitológicas y paisajes. Este estilo buscaba la imitación de elementos arquitectónicos por medios únicamente pictóricos. No trabajaban el modelado de estuco como en el estilo de mampostería, si no que se pintaba sobre el plano, creando una ilusión espacial (proyección y recesión) que sugerida por la perspectiva, a través de las luces y sombras, el claroscuro y el color.
La pared conserva la tripartición en sentido horizontal y se suma la vertical. El panel central se destaca posteriormente. En la primera fase de este estilo, crece el ilusionismo espacial: los edificios se ubican en escorzo, con líneas de fuga y perspectiva empírica. Ejemplos de esto son la Casa de los Grifos en Roma, donde no hay relieve, pero se genera una sensación táctil y de volumen, además de los elementos divisorios (pilastras), el panel central pintado como mármol y el punto de vista en el centro de la sala. En Pompeya tenemos la famosa Villa de los Misterios, cuya alcoba ostenta un magnífico ciclo de frescos dedicado a la iniciación de los misterios dionisíacos. En estos encontramos un punto de vista desde el centro y abajo, una bóveda con arcos, columnas y casetones, sillares, ménsulas, basamento alto, etc. las figuras se mueven dentro de este espacio artificial con suaves ritmos, volúmenes, sombras, escorzos y toda la tradición helenística.
Casa de los grifos

Gran friso de la Casa de los Misterios.

Casa de los Misterios, Pintura mural, Pompeya

Estilo Ilusionista o Escenográfico

Durante la segunda fase tiende a desaparecer el ilusionismo y se recupera la pared como plano de fondo, para darle lugar a elementos decorativos y de sostén. Así, en la Casa del Cryptopórtico de Pompeya, encontramos una decoración con guirnaldas que se unen con un estípite (pilar invertido), con elementos figurativos en zona superior. Un cuadro principal muestra figuras exquisitas, como el de Polifemo y Galatea en la Villa Livia.
La Villa Farnesina representa la última fase del estilo Ilusionista. El cuadro en el panel central muestra a una ninfa que alimenta a Dionisio. También vemos y columnas “candelabros” (muy delgados) y estatuas de Isis que emergen de una columna. Finas bandas de colores claros, ornamentos florales sutilmente pintados, figuras en miniatura y amplias áreas de fondo plano son las características generales de este estilo de pintura romana.

Villa Farnesina ninfa alimentando a Dionisio.


Segundo Estilo, cubículo (dormitorio), Villa de P. Fannius Synistor en Boscoreale, 50–40 a.E.C., fresco

Tercer estilo (ornamental). Éste pertenece a la mitad y finales del reinado de Augusto, expresando un gusto por las formas griegas clásicas y helenísticas.
Durante los años 20 a.C. y 54 d.C., tuvo lugar este denominado estilo que procura recuperar el fondo plano trabajado con un único color y exaltar el carácter bidimensional. La principal característica de es el rechazo al ilusionismo del estilo anterior a favor de efectos de superficies y detallados ornamentos.
Los elementos arquitectónicos son reemplazados por elementos no-funcionales: columnas o pilastras se adelgazan hasta aparecer como elementos ornamentales, rematados con flores, animales fantásticos, templos o tabernáculos. Son columnas muy altas y puntiagudas, imposibles como soporte.
También se evitan los efectos de profundidad y el volumen queda reducido a su mínima expresión. Sólo en la zona alta puede haber elementos con perspectiva.
El uso del color se reduce y en el panel central suele aparecer un cuadro con marco y escenas de paisaje o mitológicas, más explícitamente representada como un panel independiente. La pared tripartita está claramente dividida por el contraste de colores. 
Hay frisos independientes, también divididos por colores, arriba y abajo de la zona central. Predominan sólidas áreas en rojo, blanco y negro, y la riqueza de los detalles ornamentales queda cuidadosamente subordinado al diseño general.
Las escenas mitológicas tienen lugar en escenarios de paisajes, con figuras humanas muy pequeñas y elementos fantasiosos. Los pequeños Cupidos, paisajes en viñetas, las figuras egipcias, grifos y semejantes que aparecen en medio de campos son reducidos, por su desolación y la irrealidad de los colores de fondo, al rol de ornamentos abstractos.
Ejemplos de todo esto podemos encontrar en la Villa Boscotrecase. Sus salas muestran ornamentos geométricos, un paño central con escena de paisaje religioso y fondo neutro; también zócalo plano con línea y columnas finas, paisaje pequeño (tipo viñeta) sobre panel central, tondos con retratos y columna ornamental con motivos vegetales. En la habitación hay una escena mitológica de Perseo rescatando a Andrómeda. El friso encima de la escena conteniendo pequeños paneles negros con máscaras, grifos y figuras egipcias que nos hacen percibir la serenidad y elegancia junto a la fantasía.

Boscotrecase, Pompeya. Tercer estilo.

La segunda fase del estilo ornamental coincide con los reinados de Tiberio, Calígula y Claudio y hay una gradual reacción contra la elegancia y disciplina del período de Augusto. Se rompe con el estilo anterior y se procura recuperar la ilusión, los colores e incorporar elementos generadores de profundidad, manteniendo la partición de la pared e integrando aberturas con paisajes ilusionistas.
Ejemplos serían la Casa del Sulpicio Rufo, donde el panel central tiene una escena de arquitectura, tapiz con edificio, ilusión espacial y simetría. También la Casa de Lucrecio Fronto, cuya pared genera profundidad con cuadros de paisajes y escena de jardín en el zócalo. La habitación y el tablinium son más complejos: el cuadro central está reducido a un pequeño cuadrado, el panel está en medio de un plano negro y todo depende de la alternancia rítmica de colores que está lejos del sistema homogéneo de la primera fase.

Casa de Lucrecio Fronto

Casa Farmesina Roma

Festividad Baquica

El cuarto estilo o estilo fantástico (teatral) simula estilos arquitectónicos imposibles. Se extiende desde el 40 d.C. hasta finales del Siglo I d.C. y ha permitido el estudio de la continuación de la pintura romana. 
El estilo teatral, un estilo fundamentalmente ecléctico que utiliza elementos de los estilos anteriores que hemos estado viendo y los dispone de diferentes maneras.
En un primer momento nos encontramos con la pared abierta del segundo estilo de ilusionismo arquitectónico y la fantasía arquitectónica del tercer estilo ornamental. Toda la pared se disuelve una vez más para crear una arquitectura monumental en la cual las figuras son colocadas libremente como si se tratara de un medioambiente real, en forma de set, por lo cual se lo llama “teatral”.
En este período es muy común encontrar el denominado sistema Durchblicke, en el cual la arquitectura se vislumbra a través de aberturas angostas, alternadas con campos que lucen como tapices que cargan con paneles de pinturas con escenas mitológicas o personificaciones, mientras que los bordes de broderie son la nueva forma decorativa. El cuadro central es usualmente más pequeño que en el tercer estilo. La Domus Transitoria en Roma y la Casa de Neptuno en Pompeya son ejemplos de esto, con su pared con desarrollo plano y ornamentos.

La boda de Céfiro y Chloris (54 – 68 D.C., Pompeya cuarto estilo) dentro de paneles arquitectónicos pintados de la Casa del Naviglio


Durante la etapa madura de este estilo la representación del espacio se torna teatral y escenográfica. Esto se puede ver en la famosa Domus Aurea de Roma, con bordes de broderie, viñetas en paneles centrales y formas ornamentales, y en la Casa de los Vettii de Pompeya, con su espléndido oecus, decorado con campos bermellón cargando con cuadro en paneles (ahora perdidos) y pares de amantes flotantes, y con intervalos negros adornados con “candelabros”. Debajo, escena de Cupidos en diferentes actividades mientras pequeñas imágenes mitológicas y grupos de Psyches recogiendo flores. El atrium muestras el similar uso de negro y bermellón y la misma riqueza ornamental. En sus triclinium encontramos representaciones mitológicas y ventanas con personajes. Toda la casa es un documento impresionante de este estilo de pintura, con sus tapices simulados, sus escenas de amantes, la ornamentación de pavos reales, luces y sombras, volúmenes y hasta escena deportiva.
En el año 79 el volcán Vesubio entró en erupción, destruyendo las ciudades de Pompeya y Herculano, enterrando bajo sus cenizas estas maravillosas residencias tan bellamente pintadas que llegaron hasta nuestros días en increíbles estados de preservación que nos permiten fascinarnos con el arte del pasado. 
Es una simplificación que desemboca en un esquematismo muy acusado en los Siglos II y III en los que sólo habrá líneas y franjas de distintos colores simulando la arquitectura. Esto también se puede seguir en las catacumbas que han dado un vuelco en lo que antes se pensaba de la pintura paleocristiana. Aunque, eso sí, de calidad inferior pero no porque no se supiera pintar sino porque era la moda de la época y porque era muy difícil pintar en tumbas con luz de antorchas y en sitios dedicados a enterrar cadáveres. La gran pintura desaparece y sólo existen pequeñas pinturas de cabezas, flores, etc. Ocasionalmente aparecen pinturas al estilo antiguo (pero es raro) o pintadas en amarillo o naranja.
Cuando existen elementos cristianos como orantes, lecciones, señoras dando el pecho a niños,... está enmarcada en la arquitectura ficticia mediante las bandas de colores. Lo cierto es que pese a que son de calidad inferior tampoco se diferencias mucho de las anteriores del siglo I.
El Museo de Nápoles, con su múltiple variedad, nos indica que la pintura romana fue riquísima.
Tenemos los paisajes idílico-sacros de las pinturas del Siglo I. Son muy perfectos con motivos mitológicos, por ejemplo el Amor Castigado donde Eros es castigado por hacer una diablura. También tenemos otras de Aquiles aprendiendo a tocar la lira con un centauro, también paisaje de La Odisea. Los romanos no llegaron a dominar nunca bien la perspectiva y en los siglos III y IV la pintura mural deja de utilizarse.  
La organización de la pintura romana es difícil porque desconocemos los autores, no sabemos si los temas son reales o ficticios, etc. Los operarios que las pintaron solían ser siervos y no artistas en el sentido de la palabra. Así la dificultad se acrecienta. No tenemos clara la cronología y es difícil establecerla. Al respecto, la única que existe es la de los cuatro estilos que es relativa e insegura. Esta incertidumbre no quita el que no existan centenares de pinturas. La única forma de clasificarlas es:
Intentando casar los títulos de los que nos hablan Plinio, Plutarco, etc. con lo que tenemos mediante la descripción. Pero éste es un método inseguro y siempre sometido a posible revisión.
Lo que generalmente se hace es una clasificación por géneros y dentro de la pintura romana existen varios géneros: bodegones, retratos, paisajes, figuras mitológicas,... al margen de lo que conocemos por las fuentes de la pintura histórica o monumental y de la pintura paleocristiana. Dentro de éstas se intenta analizar todos los detalles de cómo se realizan.
Algunas pinturas características que son destacables son “Casa al borde del mar” hecha con una técnica impresionista, con paisajes y perspectiva bastante imperfecta. Otra es “Puerto de mar” que puede ser auténtica. Otra es “Casas a mediodía” de un impresionismo casi contemporáneo donde se ha buscado la luz siendo ello lo que destaca (sombras logradas). Existen pinturas mitológicas abundantes y también abundan las alegóricas (algunas pintadas sobre mármol). Tenemos otra con tres paneles pintados en pared que se conserva bien y que nos da prueba de cómo era el ambiente en las casas romanas. En la Casa de los Vetti (en la que encontramos el tercer y cuarto estilo) existe un friso en unas paredes con elegantes motivos en rojo y con la representación de unos erotes que desempeñan oficios. Se trata de una pintura muy preciosista.
La pintura de bodegones tiene un gran desarrollo y así tenemos pinturas como una con vajillas de plata que es un gran complemento para saber cómo eran estas lujosas vajillas de orfebrería. Más específicamente bodegones tenemos, por ejemplo, una cesta con frutos de una técnica muy suelta aunque no realista. Otro bodegón más realista está bien hecho con sus huevos, pájaros muertos, etc, donde la luz está muy bien conseguida. También uno de unos membrillos y un jarro de agua realmente impresionantes. Las guirnaldas también son muy habituales.


Los enlosados. En Roma tanto los edificios públicos o las casas particulares como los simples almacenes tienen siempre un firme porque los romanos son conscientes de que un suelo de terrizo a la larga se convierte en un lodazal. Por ello las calles y edificios siempre están enlozados. La forma más simple es colocar lozas de cerámica, piedra o mármol directamente sobre el suelo, pero normalmente se prepara el suelo alisándolo y preparándolo con un lecho de piedras o guijarros y colocando mortero endurecido en lo alto que le dé solidez y sobre el que se ponen las losas correspondientes. Según la función del lugar así serán la dureza, riqueza o material empleado.
Los franceses R. Ginouves y R. Martín distinguen entre embaldosado y enlozado; el primero consistiría en baldosas de piedra o terracota cuadradas, de espesor variables midiendo entre 20 y 70 cm. El enlosado es exactamente lo mismo: piedras rectangulares de más de 70 cm. de lado.
También en el suelo se puede colocar una variante: el opus spicatum que consiste en colocar de canto los ladrillos formando un suelo a modo de espinas de pescado que dan una gran solidez al suelo.

El opus signinum. Es un elemento muy importante a la hora de cubrir los suelos. Es una mezcla de cal, arena y material cerámico machacado que constituye una capa impermeabilizante muy importante en el mundo romano porque se empleará en todos los lugares donde haya que contener líquidos. Evidentemente hay distintas clases; más o menos bastos, más o menos finos. Así, se utiliza en piletas para el pescado (garum) en la industria del salazón. 
Es importante también en las termas, en las piletas para almacenar el aceite de las almazaras, para almacenar en un primer momento el vino y, en definitiva, cualquier cosa que sirva para contener líquido. Es frecuente  verlo en todo este tipo de construcciones. Además se usa como pavimento puesto que es fácil de limpiar y barrer. Puede ser bastante fino pero el color resultante es feo. 
Se va perfeccionando introduciendo una serie de lozas de mármol distribuidas aleatoriamente o formando dibujos geométricos. Estas lozas mezcladas en el opus signinum es lo que denominamos crustae y cuando forman dibujos geométricos hablamos de opus segmentatum. En otras ocasiones, al opus signinum se le introducen tesselae sueltas que pueden tomar dibujos geométricos por lo general. 
Su nombre proviene de la ciudad de Signia donde dicen las fuentes que se inventó. Su uso está atestiguado en infinidad de monumentos. Las fuentes clásicas hablan siempre elogiosamente de este material, así Columela, Plinio o Vitrubio.

Opus signinum

Opus segmentatum

LOS MOSAICOS
Aspectos técnicos de la pintura mural romana. Lorenzo Abad. 1982
Artículos de Alberto Balil


Mosaico de la batalla de Isos, Casa del Fauno, Pompeya.

Son una de las formas más extendidas en Roma para el recubrimiento de suelos. Lo habitual es que estén en el suelo. Hablamos de elementos de piedra generalmente de dimensiones variables, siempre menores de 10 centímetros que se fijan al suelo mediante mortero. La técnica es muy complicada porque requiere dibujos previos sobre los que va el mortero y las tesselae. La preparación de suelo requiere las tres capas de material que se usaban para las calzadas: estatumen, rudus y nucleus y sobre éste último va el mortero.
Según la forma, tamaño y disposición se pueden establecer divisiones en el estudio musivario:
Lo más rústico es el opus barbaricum que consiste en utilizar guijarros de entre dos y quince centímetros (monócromos o polícromos) con los que se hacen composiciones geométricas, vegetales o figuradas. Es la forma más fácil de realizar un mosaico. Ejemplos existen en el arte helenístico, en las Casas de Pella, Delos,... donde existen elementos figurados como la caza del león. Perduran hasta nuestros días en los suelos. El problema es que a la larga los guijarros se sueltan por lo que los romanos apenas lo utilizan (sí los helenísticos).

El mosaico compuesto de lozas de colores de forma irregular formando una serie de dibujos es el opus segmentatum. Es muy barato y decorativo. De fines del helenismo y de la época romana. Se echa el opus signinum en el suelo y sobre él se ponen las losas de colores. Un ejemplo lo tenemos en Antium donde se han encontrado mosaicos así.

El opus tesellatum. Es un mosaico auténtico formado por hexágonos de piedra (tesselae) que suelen tener menos de dos centímetros de lado (entre 0.5 y 2 cms). Puede ser también de terracota o de pasta de vidrio, en algunos casos muy lujosos, llegando a tener algunas tesselae un forro de oro. Esta técnica musivaria es la más habitual. Para reforzarlos se colocan largas tiras de plomo que las refuerzan a los laterales. Sus motivos son geométricos muy variados, vegetales y figurados. Estos mosaicos pueden ser bien blancos, negros o polícromos.




Opus teselatum. Finca del Alcaparral, Casariche, Sevilla.



El opus vermiculatum (término moderno). Son mosaicos cuyas tesselae son de menos de 0.5 cm. de lado. Se trata de mosaicos de lujo y aunque existen excelentes ejemplos no son muy abundantes. Generalmente forman cuadros de pequeñas dimensiones. A veces pueden ser de grandes dimensiones (pero pocas) como el de la Batalla de Alejandro en la Casa del Fauno. Por esta razón el opus vermiculatum no se realiza sobre el mortero sino que se hace aparte y se incrusta después de golpe en el mosaico principal. Cuando ello ocurre nos referimos a los Emblemas (Emblemata).   
Los mosaicos blancos y negros figurados son particularmente de finales del Siglo II, del III, IV y V.
Un último tipo de mosaicos es el opus sectile. Cuando se cubre                                  la superficie del suelo con placas de mármol incrustado ya blanco y negro ya polícromo y formando dibujos geométricos o figurados estamos hablando de opus sectile. Dentro de él existe una subvariedad: el opus scutulatum que es el que las losas forman rombos polícromos originando un dibujo de cubos. 
Otro subgrupo es el opus alexandrinum, por Alejandro Severo, en cuyo principado se juntan lastras  redondas y rectangulares de blanco y negro o bícromas, junto al opus tessellatum. Finalmente el opus musivum de donde procede nuestra palabra mosaico designa de forma estricta un mosaico de pequeños trozos de vidrio coloreado o bien esmaltes. La cronología de estos mosaicos es así, más o menos:
El de guijarros se desarrolla en Grecia y su apogeo se produce en época de Alejandro.
El opus tessellatum se desarrolla desde el Siglo IV a.C.
El opus vermiculatum polícromo se conoce en Italia desde el Siglo II a.C.
El mosaico blanco y negro. Se desarrolla entre el Siglo I y III d.C. Sólo en Ostia existen 450 mosaicos fechados.
Los mosaicos policromos. Van desde el Reino de Pérgamo en adelante.
El opus sectile era conocido en la antigüedad como opus sectile mormoreum (en las fuentes). Las losas que formanl dibujo, las placas recortadas, se denominan crustae. Su origen, seguramente, está en Oriente. Lo sabemos porque existen testimonios literarios que nos informan que la técnica ya se empleaba en las cortes de los sátrapas o reinos de Asia Menor (por ejemplo en el Mausoleo de Halicarnaso). También se usaba en el Egipto Ptolemaico. Sin embargo existen autores que opinan que su uso se tiene ya en Mesopotamia y en la Corte persa. La forma más simple del opus sectile es el no figurado en cuyo caso se cortan las piezas yuxtaponiéndose hasta formar el motivo deseado. Al principio, ya en Roma, esta forma de decorar se utiliza para recubrir paredes externas e internas. Sabemos que el primero en recubrir todas las paredes de su casa en mármoles de colores fue un tal Mumurra (prefecto de las Galias bajo el principado de Calígula).




Este hecho produjo un escándalo debido al excesivo lujo que aquello representaba. El uso de este mármol de colores, al menos en algunas habitaciones, hizo que se desarrollara en las casas menos pudientes el llamado primer estilo (por ello llamado de incrustación). La arqueología confirma el uso de los mármoles de colores en las casas (paredes) de Pompeya (Casa de Salustio) y en Herculano. Sin embargo el uso del opus sectile en suelo itálico se conoce ya hacia la mitad del siglo II a.C.

Plinio, una vez más, nos dice que el suelo del Templo de Júpiter Capitolino fue decorado con una de las variedades ya mencionadas de opus sectile. Nos dice que se decoró con un pavimentum scutulatum (mosaico de rombos). Después aparece también en el Templo de Apolo en Pompeya (también pavimentum scutulatum). A finales de la República el uso del opus sectile en suelos se hace frecuente en las casas particulares. De la época fue famosa la Casa de Julio César cuyos suelos eran así. En el Imperio ya es algo común, difundido por doquier, aunque siguen siendo ejemplos los restos de la Domus Tiberiana del Palatino o los de la Villa Adriana de Tíboli. También son buenos ejemplos (mezclas de los estilos sectile y tessellatum) los paneles de la Domus Aurea o Domus Flavia. En casas domésticas es más frecuente que se haga empleo de este tipo de suelos de carácter geométrico (los figurados debían ser carísimos) más fáciles de realizar. Así la Casa de Eros y Psiqui en Ostia, con un mosaico polícromo extraordinario. Un ejemplo es la figura nº 193 de las fotocopias.

El opus sectile figurado. Es, lógicamente, una evolución del anterior hacia lo lujoso y exótico. Aparece, sobretodo, tras el principado de Nerón y ello lo sabemos, también, por Plinio. La arqueología ha documentado la veracidad de esto porque encontró cabecitas humanas en opus sectile y parte de figuras humanas en el Palacio de los Flavios en el Palatino. También en la Casa de los capiteles figurados de Pompeya aparece una representación de figuras humanas (ver fotocopias página 2). También en esta casa aparece Afrodita atándose la sandalia. Con el tiempo se perfecciona la técnica, uno de cuyos ejemplos más sobresalientes es la Cabeza del Sol (página 3) que se encontró en un Mitreo debajo de la Iglesia de Santa Prisca. Esta cabeza es de tamaño natural. 
Uno de los grandes estudiosos del mosaico romano fue Aurigemma que decía que los mejores mosaicos de opus sectile que nos llegaron fueron los paneles hallados en la Basílica de Junio Basso en el Esquilino. Dos de ellos, muy grandes (1.82 X 1.24) se conservan y exponen en las escaleras del Museo de los Conservadores de Roma y representan un tigre que ataca a un carnero y la técnica es realmente extraordinaria (ver fotocopia). Los otros dos están, también, en las fotocopias y representan al propio cónsul Junio Basso sobre una biga acompañado por cuatro caballeros (facciones del circo de la época). El de abajo representa el mito de Hylas y las ninfas, mosaico curioso porque quiere dar a entender una columna en cuya parte superior se representa la figura con elementos egiptizantes (siglo III d.C.).

Del Siglo IV, en Ostia, se descubrió en una casa fuera de la ciudad (cerca de Porta Marina) un opus sectile con una representación de leones y tigres atacando cervatillos y dentro de unos motivos de peltas y rombos aparecían nada menos que el rostro barbado de Cristo con su corona o nimbo correspondiente y de una calidad excepcional. Los descritos son los mejores ejemplos de opus sectile figurado.
En el Bajo Imperio el sectile se sigue utilizando. Así aparece en Ravenna y a partir de ahí decae aunque la técnica de decoración del suelo perdura en la Edad Media y así en las iglesias paleocristianas, románicas y góticas se desarrolla una extraordinaria técnica de decorar suelos. En los siglos XII y XIII se desarrolla una Dinastía de artistas en Roma cuya técnica son los Comatescos aunque la mayoría de las veces son piezas muy pequeñas (porque son reutilizadas) que consiguen efectos maravillosos. Se trata de mosaicos geométricos.





[1]   Xoanon es una escultura de madera con carácter votivo que se realizaba en la época arcaica de la Antigua Grecia y estaba vinculada a los templos.
Este tipo de esculturas tenía forma humana y se adaptaba a la forma cilíndrica del tronco del árbol en el que se tallaba. Podían estar formadas por una estructura interior recubierta de placas metálicas.
[2]  Figurilla de terracota es un modo de expresión religiosa y artística hallado con frecuencia en la Antigua Grecia. Baratas y fáciles de producir, estas figurillas eran abundantes y proveen un testimonio invaluable acerca de la vida cotidiana y la religión de los antiguos griegos.
[3]   En la mitología griega, Niké o Nice era la diosa de la Victoria. Se la consideraba hija de Zeus, no obstante tras la batalla de Salamina (480 a. C.) a menudo se la asociaba y se la creía idéntica a Atenea, siendo Niké un apodo suyo que significa «victoriosa».
[4]   kílix una copa para beber vino, con un cuerpo relativamente poco profundo y ancho levantado sobre un pie y con dos asas dispuestas simétricamente.
El círculo de interior casi plano sobre la base de interior de la copa, llamado tondo, fue la superficie principal para la decoración pintada en los kílix de figuras negras o figuras rojas del siglo VI y V a. C.

[5]   En la antigüedad, un acrolito fue una estatua cuyo torso era de madera y las extremidades (cabeza, manos y pies) de mármol.
La madera estaba oculta por el dorado o, más comúnmente, por una vestidura, dejando las parte elaboradas de forma aislada de mármol a la vista. Las esculturas criselefantinas eran similares aunque normalmente de mayor tamaño, utilizando el marfil en lugar de mármol, y por lo general estaban cubiertas de oro en el cuerpo.
El acrolito fue mencionado con frecuencia por Pausanias, y el ejemplo más conocido es el de Atenea Areia en Platea. Eran esculturas, normalmente utilizadas para su culto como deidades.

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