Románico en Tudela y la Ribera de
Navarra
La Ribera de Navarra por antonomasia
es la del Ebro. Comprende el sur de Navarra y sus límites: Tierra Estella y la
Navarra Media, al norte; la comunidad de La Rioja, al oeste y suroeste, y la
provincia de Zaragoza, al sureste y este.
Es un territorio que se incluye geográficamente
en el Valle del Ebro, con la salvedad del paisaje semidesértico de las Bárdenas
Reales. La presencia del Ebro y sus afluentes convierte a La Ribera en un
verdadero vergel, cuya tradición hortícola viene ya de los tiempos de la
dominación árabe.
La capital de la comarca es Tudela.
Su románico es tardío, de grandes dimensiones (grandes iglesias, catedrales y
monasterios cistercienses son sus mejores representantes) y en algunos casos,
de excelente calidad artística, como en el caso del claustro de la Catedral de
Tudela.
Tudela
Tudela, la segunda ciudad de Navarra y la más
meridional del territorio, es cabeza de la merindad del mismo nombre y capital
de la comarca de La Ribera. Se halla ubicada a 264 m de altitud en un barranco
rodeado de planas y cabezos, en la margen derecha del río Ebro y en una
confluencia de vías naturales de comunicación entre los Pirineos, el Sistema
Ibérico y la Meseta, y de cursos fluviales como el Queiles, el Mediavilla o el
Ebro –que recibe al Alhama aguas arriba, y poco antes a dos de los ríos más caudalosos
del territorio, el Aragón y el Arga–. Esta situación favoreció desde muy
temprano un desarrollo de la agricultura en las vegas del Ebro (huertas de La
Mejana), y ha convertido a Tudela en un centro agrícola de gran relevancia en
Navarra a través del comercio de sus variados productos. Su acceso desde
Pamplona, a una distancia de 94 km, se efectúa por la NA-121, enlazando
posteriormente con la N-232 una vez pasado Castejón de Ebro, o bien
directamente a través de la A-15.
En los alrededores de Tudela han sido hallados
diferentes restos materiales pertenecientes al Paleolítico, a las Edades del
Bronce y del Hierro, así como un tramo de vía romana y algunas villas agrícolas
de este período (Mosquera, Ramalete). De igual modo, el puente de diecisiete
arcos que cruza el Ebro y que todavía se conserva pudo ser obra romana, si bien
durante las centurias posteriores sufrió diferentes añadidos y restauraciones.
También diversos vestigios arqueológicos demuestran una presencia visigótica
posterior en la ciudad y sus inmediaciones.
Sobre su nombre, existen diferentes teorías
bien documentadas y expuestas por Marín Royo. Pero la más lógica resulta ser la
que propone que el nombre Tutela proviene de “defensa”, denominación ya
anunciada por fuentes romanas como Valerio Marcial, y posiblemente asociada a
un castro asentado en las faldas del cerro –en el que después se estableció el
citado castillo– y cuya misión sería la salvaguarda del puente romano, el único
existente en todo el Ebro hasta Zaragoza. En época musulmana pasó a ser designada
Totila, Tutila o Tutilla, para ser llamada finalmente en época cristiana
Tudella y Tudela.
En cuanto a los referentes históricos sobre su
origen, debe indicarse que en época visigoda el valle del Ebro y la comarca de
Tudela estuvieron gobernados por un conde llamado Casius o Qasi. Con la
invasión de la Península Ibérica por pueblos musulmanes este gobernante se
convirtió al Islam para continuar manteniendo bajo su dominio la región, pero
siguió conservando conexiones con los caudillos pamploneses, con quienes le
unían vínculos de parentesco. Durante esta etapa, Tudela quedó adscrita a la
Marca Superior, de la cual era capital la ciudad de Zaragoza, y supeditada al
gobierno cordobés de Abd-al-Rahman I. La estirpe Banu Qasi, con una cierta
independencia del emirato cordobés, efectuó diferentes alianzas con los
gobernantes pamploneses e, incluso, con los carolingios, lo que llevó a Córdoba
al envío a Tudela de su general Amrus ibn Yusuf para controlar a esta familia.
Así pues, y por su propia iniciativa, hacia el año 802 fortificó y amuralló
este núcleo de Tudela, con el objeto de asentar un punto de apoyo de las
avanzadillas en la Marca Superior, pero también para tratar de asegurar las
fronteras conquistadas y frenar las posibles acometidas de pamploneses,
vascones y carolingios. Allí construyó un castillo aislado y fortificado sobre
un cerro testigo –el monte de Santa Bárbara–, rodeado por los ríos Mediavilla y
Queiles, que actuaban como fosos naturales. Esta fortaleza se amplió bajo el
impulso de Muza ibn Muza, aumentando el recinto amurallado mientras se extendía
una medina en el llano hasta el límite del río Mediavilla. Los Banu Qasi
continuaron gobernando este territorio a lo largo de todo el siglo IX y hasta
el primer tercio del X, cuando su último representante (Muhamad ben Allach,
conocido como Mutarrif) falleció en una campaña efectuada por el rey Sancho
Garcés I contra sus dominios (cuando consiguió conquistar diversas plazas de la
margen derecha del Ebro y sitiar Tudela). Ante esta situación fue llamado el
califa Abd-al Rahman III al-Nasir, que acudió desde Clunia al tiempo que los
cristianos se refugiaban en Calahorra, ciudad que logró tomar poco después,
empujando y persiguiendo a los cristianos en su retirada hacia el Norte y
derrotándolos finalmente en las cercanías de San Esteban de Deyo, en la Batalla
de Valdejunquera (920).
Una nueva ofensiva cristiana tres años después
contra el castillo de Viguera hizo regresar de nuevo a Abd-al Rahman III en la
primavera de 924. Desde Tudela, y con la colaboración de diferentes gobernantes
de la zona, como el zaragozano Muhammad al Tuchibi, organizó una incursión de
castigo y avanzó hacia Pamplona, derrotando por el camino a Sancho Garcés I y
saqueando posteriormente la ciudad. Tras estas actuaciones y antes de regresar
al Sur, reorganizó el gobierno de Tudela colocando en el poder a los Tuchibíes
zaragozanos y desterrando a los Banu Qasi que, en su mayoría, fueron
trasladados a Córdoba, aunque algunos de sus miembros se convirtieron al
cristianismo y se integraron en el ejército leonés.
Durante las dos centurias siguientes, Tudela
pasó a estar totalmente supeditada a Zaragoza y a sus dinastías gobernantes,
primero a los Tuchibíes, y después a los Huyíes, intercalando algún breve
período de mayor autonomía como reino independiente en el segundo tercio del
siglo XI. Es en esta época cuando la ciudad se despliega a lo largo de toda la
vega hasta el río Queiles y se expande su perímetro amurallado, a la par que se
construía una nueva atalaya, la Torre de Monreal, asentada sobre restos de un
fortín anterior en otro de los cerros, enmarcando la trama urbana de Tudela y
permitiendo el control de toda la llanura. Pero además en esta época
continuaron las escaramuzas entre cristianos y musulmanes y las sucesivas
reconquistas de territorios. Pueden destacarse algunos acontecimientos
ocurridos en los reinados de monarcas como Sancho Garcés II Abarca (que
construyó un castillo en las Bardenas en 985 para controlar la cercana Tudela),
García Sánchez II (durante su gobierno, Pamplona volvió a ser atacada por el
caudillo musulmán Almanzor en los años 998 y 1000), Sancho Ramírez (que
estableció un reducto avanzado en Arguedas en 1084) y Pedro I (período en el
que se estrecha la vigilancia sobre Tudela con la edificación, en 1098, de una
fortaleza en Milagro y otra en el Pueyo de Sancho, ya a la vista de la ciudad;
así como con la repoblación y reforzamiento de las cercanas poblaciones de
Caparroso, Santacara, Calahorra y Azagra).
El derrumbamiento de la poderosa taifa de
Zaragoza –ya muy debilitada desde hacía unos años atrás por las incursiones
cristianas y la pérdida de Huesca (1096)– tuvo lugar, de forma irremediable,
hacia el año 1110 con la conquista de Barbastro y la invasión y ocupación
almorávide de Lérida, Tortosa, Denia, Tarazona, Tudela y Zaragoza. El asedio y
posterior caída de Zaragoza a manos de Alfonso I en mayo de 1118 marcaron, de
forma definitiva, el destino de Tudela, que finalmente se rindió a este monarca
el 18 de diciembre y firmó una capitulación (15 de marzo de 1119) con cláusulas
semejantes a las que se habían dispuesto para Zaragoza. El monarca cristiano se
comprometía a respetar los bienes, formas de vida y estatutos jurídicos de los
moros que habían permanecido en la ciudad, instándolos, además, a que en el
plazo de un año mudaran su residencia a la parte exterior de la muralla. Con
respecto a los judíos, se determinó otorgarles amparo bajo el mismo fuero que
se había aplicado a los de Nájera y se les permitió continuar habitando la
judería. En cuanto al grupo mozárabe, minoría en tiempos musulmanes, fue
asimilado con los repobladores cristianos y se le concedió el fuero de
Sobrarbe, carta puebla que ya se había adjudicado a Zaragoza, y que protegía
tanto a nobles e infanzones como a burgueses, hombres libres, francos o
ingenuos, dotándolos de libertad para disponer de bienes raíces y configurando
una jurisdicción propia desempeñada por un juez o un alcalde, a semejanza de lo
que ya se había aplicado con anterioridad en otras colonizaciones de nueva
planta del reino, como Jaca, Estella, Sangüesa, Puente la Reina o San Saturnino
de Pamplona.
Estos derechos fueron ampliados con la
disposición de un nuevo privilegio en 1127, el fuero de Zaragoza, aplicado a
los infanzones de Aragón, que fue denominado “privilegio de los veinte”
o fuero tortum per tortum y por el cual se concedió a los pobladores de
la villa un término de libre aprovechamiento de agua, pastos y leña, la
garantía de libre comercio, el derecho a vengar un daño ocasionado de forma
similar, el reforzamiento de la jurisdicción local y la configuración de un
gobierno municipal compuesto por veinte jurados que se harían cargo, junto con
las autoridades ya establecidas, de la vida ciudadana.
Tudela se configuró, pues, desde el momento de
su conquista, en una nueva “tenencia” del reino navarro-aragonés que estuvo
encomendada a Aznar Aznárez en un primer momento y posteriormente al conde
Rotrou de Perche, primo del Batallador, que a su vez dejó dos lugartenientes:
primero a Íñigo López en 1123, y desde 1133 al magnate pamplonés y futuro rey
García Ramírez, casado con Margarita, sobrina del conde; circunstancias que
permitieron que, a la muerte de Alfonso I y ante la escisión de los reinos de Aragón
y Pamplona, Tudela quedara integrada en el reino de Pamplona.
Durante estos reinados se produjo en Tudela un
asunto que afectó sobremanera a la vida religiosa de la localidad. En 1121 el
obispo de Tarazona consagró la mezquita mayor como iglesia parroquial, bajo la
advocación de Santa María y servida por un cabildo sujeto a la regla de San
Agustín. De este modo, Tudela quedó supeditada a la diócesis de Tarazona, el
obispado más cercano. Pero a la muerte de Alfonso I el Batallador, con la
separación de Pamplona y Aragón, la situación se convirtió en un grave problema
jurisdiccional. Por ello, García Ramírez la incorporó durante un tiempo a la
diócesis de Pamplona; concretamente hasta 1143, momento en que se vio obligado
a cederla nuevamente al obispado de Tarazona –situación que perduró hasta 1783–
con el objeto de que retornase la paz entre ambas diócesis. Para compensar al
primado pamplonés, le otorgó a cambio la villa de Marcilla. De todas formas, el
cabildo tudelano no cesó en su empeño por librarse de la soberanía de Tarazona,
y en 1193 logró que el papado la acogiese bajo su protección directa como
priorato, primero, y como deanato, posteriormente (1239), con un cabildo
secularizado.
La presencia cristiana en la villa se
distribuyó en diferentes barrios que se configuraron en torno a las parroquias,
y de las cuales tomaron sus nombres, tal y como se indica en el Libro de Fuegos
de 1366. De ellos, Santa María Magdalena sería el más poblado, con 80 fuegos, y
le seguirían San Salvador (73), San Jaime (68) y Santa María (67). A
continuación se situarían San Julián (45), San Jorge (35), San Nicolás (33),
San Pedro (20), San Miguel (11) y Santa María de las Dueñas (6). En cuanto al
sector socioeconómico, debe señalarse que los hidalgos constituían 21 fuegos,
los francos sumarían un total de 590, los moros serían 79 y los judíos 270, a
los que se sumarían los clérigos residentes en la villa, un total de 66. Los
números indican una población total de poco más de un millar de fuegos (1.026
según Carrasco, 1.008 según García Arancón), lo que convertiría a Tudela en una
de las poblaciones más importantes de Navarra, contando Pamplona con una
población muy similar (967 fuegos según Carrasco, 1.038 hogares según García
Arancón), seguida de Estella (829/865) y Sangüesa (445/466). No obstante, el
cénit demográfico ya había sido alcanzado en la década de 1260-1270, cuando
Tudela estaba habitada por 1.427 familias, unas 178 más de las que contaba
Pamplona por aquel entonces, y que habrían descendido a 485 en 1350. Esta
involución demográfica sin duda tuvo sus causas más directas en las epidemias
de peste que asolaron Europa desde 1348 y que afectaron también a la población
de Tudela, como se demuestra en las cifras manejadas en 1386, cuando los fuegos
judíos se redujeron nuevamente a 200.
Al igual que las principales villas del reino,
Tudela también acogió en diferentes períodos, a los monarcas navarros pudiendo
destacarse la presencia en ella, por ejemplo, de Sancho VI el Sabio (1151,
1177, 1178, 1181, 1182, 1187 y 1190), Teobaldo I (1234, 1237, 1238), Teobaldo
II (1264), etc. Pero, sin duda alguna, sobresalió de entre todos Sancho VII el
Fuerte, que sintió especial predilección por Tudela, la villa en la que
probablemente nació y donde pasó largas temporadas en diferentes ocasiones (1196,
1197, 1207, 1209, 1211, 1213, 1215, 1217, 1218). En ella se estableció
definitivamente, al final de su vida (desde 1220) hasta que falleció en 1234.
Carlos III renovaría su palacio a finales del siglo XIV. Para finalizar debe
agregarse que, además, Tudela se convirtió en cabeza de su merindad homónima a
mitades del siglo XIII, y en ciudad en 1390, por concesión del rey Noble, así
como que tuvo representación en las Cortes del reino, por el “brazo de las
Universidades”, a semejanza de otras importantes villas navarras.
Iglesia de Santa María
La actual Catedral de Tudela se localiza en el
casco antiguo de la ciudad, junto a la denominada Plaza Vieja o Plaza del
Ayuntamiento. Como sabemos, fue dedicada a Santa María y originalmente no fue
catedral, sino iglesia colegiata, ocupada por canónigos que seguían la regla de
San Agustín. Este hecho explica que no sólo se construyese la iglesia, sino que
ésta fuese acompañada de un amplio claustro y una serie de dependencias u
oficinas claustrales. Su conversión en catedral data del siglo XVIII, aunque ha
habido algunas variaciones al respecto y hoy día la diócesis de Tudela está
unida a la de Pamplona.
A pesar de que tenemos documentos que hablan de
la colegiata de Santa María desde 1121 es evidente que el edificio conservado
es bastante posterior a dicha fecha, ya que se trata de una construcción del
románico tardío, a la que se añadieron partes realizadas según los usos
constructivos del gótico y añadidos o transformaciones según las normas de
momentos posteriores, por ejemplo en época barroca. En este sentido, parece
claro que los datos documentales de la primera etapa, es decir, tanto la
donación de 1121, como las noticias de obras y aportaciones para obras de 1125
y 1135 o la consagración de 1149 (a la que asistió el rey García Ramírez y su
segunda esposa Urraca), corresponden al primer edificio de la colegiata, que no
hemos conservado, y que utilizó inicialmente la fábrica de la mezquita mayor de
la ciudad, sobre la que se realizaron algunas obras de adecuación o mejoras
antes de la consagración de 1149. Es cierto que algunos autores han negado
recientemente la consagración de 1149, suponiendo que el documento se refiere
al poco conocido monasterio femenino de Santa María de las Dueñas (MARTÍNEZ DE
AGUIRRE, 2006), pero si leemos completo el documento que cita dicha
consagración vemos numerosas razones, que por extensión no podemos recoger
aquí, que permiten seguir defendiendo la consagración del primer edificio de la
colegiata en 1149 (MELERO MONEO, 1997 y 2007, en prensa).
Sin embargo, después de esa fecha se decidió
construir un edificio nuevo, que es el conservado, el cual se edificó en la
segunda mitad del siglo XII y su construcción implicó la desaparición de la
primera iglesia o edificio usado en la primera mitad del mismo siglo. Antes de
la nueva construcción, la colegiata fue adquiriendo terrenos que lindaban con
el edificio antiguo o el huerto de dicho edificio, tanto por compra como en
calidad de beneficiaria de diversas donaciones. Sin lugar a dudas, se debía estar
preparando el terreno necesario para la construcción de un edificio eclesial de
mayores dimensiones, que es el que hemos conservado y de cuyas obras tenemos
noticias en 1183, 1186 (para el claustro) o 1228 (para la obra de las campanas)
y que seguía en obras en la segunda mitad del siglo XIII, ya que hay una
donación para ellas en el testamento de Teobaldo II de 1270 (GARCÍA ARANCÓN,
1985). Estos datos nos corroboran que el edificio iniciado en la segunda mitad
del siglo XII continuó en construcción durante buena parte del siglo XIII,
momento en que se pudieron realizar las partes altas y las bóvedas.
Sobre el avance de las obras en el siglo XII y
principios del XIII nos dan una idea las fechas de dedicación y consagración de
la nueva iglesia, realizadas en 1188 y 1204, aún cuando ninguno de los
documentos que aluden a ellas son de la época. Así, conocemos la dedicación de
1188 a través de un libro litúrgico de la propia iglesia de Santa María editado
a mitades del siglo XVI y del cual se conservan dos ejemplares en los Archivos
Eclesiásticos de Tudela. Se trata del denominado Breviario Antiguo del Deanato,
que posee la liturgia propia de la iglesia y que en su calendario hace
referencia a esta dedicación. En cuanto a la consagración de 1204, también la
conocemos de forma indirecta, a través de una referencia en el Libro Nuevo de
la Catedral de Tudela, conservado en los Archivos Eclesiásticos de Tudela, en
uno de cuyos folios (fol. 147r) se habla de la consagración del nuevo Retablo
Mayor de la iglesia en 1494 y se alude a la anterior consagración del altar en
1204. Algunos autores (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006) no admiten esta posible
consagración de 1204 y otros, como Yanguas y Miranda, supusieron que en esa
fecha se hizo una consagración que no dependía de las obras de la iglesia, sino
que respondía a que por causas desconocidas se había removido el altar y por
ello tuvo que volver a consagrarse. Sin embargo, personalmente creo que por el
momento no hay indicios claros en la documentación de que dicha consagración no
existiese, por lo que hemos de creer los datos proporcionados por la
consagración del altar en 1494, en la que se encuentra la referencia a la
consagración de 1204 defendida por la mayoría de los autores y copiada por los
archiveros de Tudela Juan Antonio Fernández y Ruiz de Conejares en el siglo
XVIII. Si admitimos las dos fechas parece probable que en 1188 la cabecera de
la iglesia estuviese suficientemente avanzada como para poder realizar en ella
el culto y poder derribar el viejo edificio, mientras que en 1204 quizá estaba
realizado todo el edificio hasta una cierta altura, aunque la mayoría de las
cubiertas se debieron realizar posteriormente. En cuanto al claustro, tanto el
documento en el que se habla de sus obras como el proceso constructivo y la
escultura de algunas dependencias de esta zona nos hacen suponer que la
arquitectura debió iniciarse muy tempranamente, de forma paralela a la cabecera
de la iglesia. Así lo indican los restos escultóricos de lo que debió ser el
refectorio, mientras que la escultura de las galerías se pudo realizar algo más
tardíamente, quizá en las dos últimas décadas del siglo XII.
Aspectos arquitectónicos de la iglesia
La iglesia de Santa María de Tudela presenta
una planta basilical con un eje longitudinal algo desviado hacia el noreste. La
ligera desviación respecto de la orientación típica de las iglesias cristianas
está justificada por la reutilización de la mezquita musulmana, cuyo mihrab
debía estar orientado hacia el santuario musulmán de la Meca.
La iglesia es un edificio de tres naves con
forma de cruz latina, que posee transepto marcado al que se abren cinco
ábsides, mientras que al sur del templo se construyó un claustro y las
correspondientes estancias para la vida en común de los canónigos.
En el muro oriental del transepto se abren los
cinco ábsides citados, de los que el central es de mayores dimensiones que los
que lo flanquean a ambos lados. Sin embargo, uno de los elementos más
destacados de esta zona de la iglesia o cabecera es que tres de los cinco
ábsides son semicirculares, concretamente los situados en el centro, y los dos
restantes son de trazado recto, en este caso los situados en los extremos del
transepto. Esta disposición tradicionalmente se había atribuido a la influencia
de las construcciones cistercienses, que se relacionaban con el uso de ábsides
planos. Sin embargo, no parece que sea esa la explicación u origen de la
cabecera de esta iglesia de Santa María de Tudela.
En este sentido, por un lado la historiografía
actual no admite la existencia de un arte cisterciense con características
propias y autónomas, sino que se cree que los edificios cistercienses
utilizaron las características estéticas y arquitectónicas de su tiempo
(románicas o góticas según el momento y lugar de construcción) adaptándolas a
los intereses de la orden.
Por otro lado, la iglesia cisterciense de la
zona más próxima a Tudela es la de Fitero, que no presenta ábsides planos sino
una compleja cabecera de tipo benedictino con ábsides semicirculares y girola.
En este sentido, Lambert citaba el caso de la
iglesia de la abadía de Valbuena (Valladolid), que este autor creía era el
modelo del que dependía Tudela y que fechaba en 1190- 1200 (LAMBERT 1982). Sin
embargo, el estudio de Tudela ha permitido adelantar considerablemente su
cronología, ya que al menos su cabecera estaría realizada para 1188 y, por
tanto, no puede copiar la iglesia de Valbuena, datada posteriormente (MELERO
MONEO, 1997 y 2007).
En cuanto a la relación defendida por autores
más recientes con la cabecera de la iglesia del monasterio de La Oliva
(MARTÍNEZ ÁLAVA, C., 2002 y MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006), que tiene el ábside
central semicircular y los cuatro laterales planos, se evidencian enormes
diferencias si comparamos la planta de las dos cabeceras. Por otro lado, si
tenemos en cuenta el proceso constructivo y la cronología crítica de ambos
edificios, es difícil suponer que Tudela pudiese ser influida por un edificio
como el de La Oliva, ya que no tenemos indicio de su construcción hasta una
fecha próxima a 1164. Será a partir de esta fecha cuando el cambio de casa
madre pudo suponer cierta estabilidad y recursos para la construcción de la
iglesia monacal, cuya cabecera se consagró en 1198, momento en que la cabecera
de Santa María de Tudela estaba en uso al menos desde diez años antes, ya que
se consagró en 1188 y se había iniciado su construcción en la década de los 60
o los 70. Es pues muy difícil suponer que la cabecera de La Oliva pudiese ser
usada como modelo de la de Tudela. Además, es evidente que hubo otras iglesias
con grandes similitudes con la planta de Tudela y que no tenían nada que ver
con los cistercienses. Es el caso de la primitiva Seo o catedral de San
Salvador de Zaragoza, en la que según algunas reconstrucciones se utilizó una
cabecera idéntica a la de la colegiata de Tudela (PEROPADRE, 1987; LACARRA
DUCAY, 1987; PEROPADRE y ARAGUAS, 1989; y ARAGUAS, 1992). Esta reconstrucción
de la desaparecida y en parte transformada cabecera románica de la Seo de
Zaragoza fue realizada con motivo de las excavaciones de fines del siglo XX,
que se prolongaron entre los años 1980-1986 y 1992-1996.
Quizá Tudela copia o simplemente comparte
modelo con la Seo de Zaragoza que debió construirse bajo el obispado de Pedro
de Tarroja (1153-1184). También apoya esta similitud de modelos arquitectónicos
la coincidencia, muy clara, entre el taller escultórico del interior de la
cabecera de este edificio zaragozano y alguno de los talleres escultóricos de
Tudela, concretamente los de la iglesia de San Nicolás y del claustro de la
colegiata. En este sentido, no hay que olvidar que la iglesia de Tudela dependió
durante siglos del obispado aragonés de Tarazona, sin lugar a dudas muy marcado
por lo que se hacía en Zaragoza.
El exterior del edificio no muestra claramente
el carácter románico de la iglesia, ya que está rodeado por diversas capillas y
otras construcciones tardías, como la emblemática capilla de Santa Ana (por
citar sólo una de las capillas tardías); la torre campanario, que sustituye a
la torre medieval de la misma función que se hundió en 1676; la zona de la
sacristía nueva; el Palacio Decanal; o las casas que rodean el claustro por su
lado sur. A pesar de estas construcciones tardías puede verse parte del edificio
medieval, como la zona superior de los ábsides, las tres espléndidas portadas
con escultura románica (sur, norte y oeste), parte del muro y del alero norte
de la iglesia y una magnífica vista de las partes altas de la zona sur desde el
claustro. También son visibles las torrecillas que originalmente se elevaban
sobre la zona de los tejados, una sobre el ábside principal y dos flanqueando
la fachada oeste, aunque de estas últimas sólo queda completa la situada en la
zona sur (aunque su parte alta es gótica), ya que la del lado norte perdió su
parte superior al caer la torre campanario construida a principios del siglo
XIII. Además puede verse el material de construcción del edificio, en el que se
utilizó una piedra de cantería de gran tamaño y bien cortada. En el exterior
vemos también que los modillones de las capillas del transepto poseen una
interesante decoración a base de motivos florales, que son en realidad
modillones musulmanes de época califal procedentes de la mezquita mayor de
Tudela y reutilizados en el edificio (GÓMEZ MORENO, 1945 y PAVÓN MALDONADO,
1978 y 2006). El resto de los modillones, tanto del ábside central como del
transepto y naves, parecen imitar el modelo ofrecido por los canecillos de la
mezquita, aunque simplificando su esquema decorativo, ya que se mantiene la
estructura de modillón integrado por rollos, pero se ha eliminado la decoración
floral. Hay también algunos de estos modillones nuevos.
En cada uno de los hastiales o extremos del
transepto y de la nave central se abrió una puerta y ello permitió que se
organizasen tres fachadas, cada una de las cuales está integrada por dos
niveles: el inferior con los elementos escultóricos correspondientes a la
puerta y el superior integrado por las ventanas o vanos. Tales vanos son tres
estrechas y elegantes ventanas en cada una de las dos fachadas laterales y un
gran rosetón con estructura radial en la fachada oeste. Este último está
incluido dentro de un gran arco de descarga que ocupa la parte alta del muro y
fue repuesto por una restauración de la Institución Príncipe de Viana, ya que
Segura Miranda todavía vio el rosetón tapiado y en espera de la restauración a
partir de algunas piezas halladas (SEGURA MIRANDA, 1964). Por tanto, la
reposición de su estructura es posterior al trabajo de este autor y, desde
luego, la observación directa y de cerca de esta ventana confirma la idea de la
restauración, ya que se aprecia que la mayor parte de la estructura de este
rosetón es nueva (MELERO MONEO, 2007).
Al entrar en el interior nos damos cuenta de
que la etiqueta de arquitectura de transición o hispano-languedociana que se ha
aplicado a este edificio, como a tantos otros, es simplemente una etiqueta. De
hecho, encontramos estructuras románicas en la planta y muros del nivel
inferior y estructuras claramente góticas en la parte alta, concretamente en
las ventanas del nivel superior del muro o las bóvedas.
También se utilizaron capiteles con decoración
gótica tanto en el nivel bajo del último tramo del edificio como en el nivel
alto de la nave central y parte del transepto (excepto en su muro oriental).
Las dos naves laterales y la central están
compuestas por cuatro tramos longitudinales, cuadrados en el caso de las naves
laterales y rectangulares en el caso de la central.
Todo el edificio está cubierto por bóvedas de
crucería, salvo los dos ábsides que flanquean el ábside central, los cuales
poseen cubiertas de bóvedas de cañón en el tramo recto y de cuarto de esfera en
el semicircular. El ábside central posee una bóveda gallonada en la zona
semicircular, mientras que el coro que le precede presenta una bóveda de
crucería similar a las del resto de la iglesia. Las distintas bóvedas de
crucería correspondientes a cada uno de los tramos que componen el edificio
están separadas de la bóveda anterior y de la posterior por un arco fajón.
Estos arcos apean sobre semicolumnas adosadas, que poseen capiteles decorados,
cuyo fuste recorre toda la altura del muro y lo mismo ocurre con las
semicolumnas que soportan los nervios de las bóvedas, integrándose todas ellas
en los pilares cruciformes, que recogen tanto las semicolumnas de la nave
central como las que soportan los arcos fajones o formeros de las naves
laterales. Naturalmente, en el caso de las naves laterales una parte de los pilares
se encuentran embutidos y adosados a los muros perimetrales, mientras que otros
forman parte de los pilares de separación de las naves central y laterales.
Cada tramo de la nave central de la iglesia
posee una composición mural bastante sencilla. Así, en la parte inferior,
encontramos el arco formero (ligeramente apuntado) que comunica la nave central
con la lateral correspondiente y en la mitad superior encontramos una ventana
por tramo, estando separados ambos niveles en la nave central por una imposta
decorativa horizontal que divide el muro en dos pisos o alturas. Esta imposta,
como elemento de división del muro en altura, también se utilizó en el transepto.
En cuanto a las ventanas, éstas poseen
distintas tipologías a lo largo del edificio y proporcionan una buena
luminosidad a la nave central y al transepto. En el caso de las naves laterales
la luminosidad es claramente menor, pero hay que tener en cuenta que está
bastante alterado el sistema de iluminación original de esta zona, puesto que
en la nave norte se han abierto capillas en épocas posteriores a la Edad Media
que han eliminado las ventanas originales del edificio. En el caso de la nave
sur quedan las tres ventanas correspondientes a los tres tramos más
occidentales (una por cada tramo), pero hemos perdido la que debió ubicarse en
el primer tramo de esta nave sur, ya que el muro de esta zona fue radicalmente
variado al rehacerse la capilla del Espíritu Santo en el siglo XVIII.
Escultura monumental del interior de la
iglesia
Desde el punto de vista de la escultura
monumental, el edificio de la colegiata presenta el trabajo de diversos
talleres escultóricos del románico tardío, concretamente, el taller que realizó
la escultura del interior de la cabecera, es decir, de los cinco ábsides y del
refectorio; el taller de la puerta lateral sur de la iglesia y el taller de la
puerta lateral norte; los talleres que trabajaron en los capiteles del interior
de las naves laterales de la iglesia y en los capiteles bajos de los primeros
tramos de la nave central; o el taller que realizó las partes altas de la
puerta del Juicio. Además de ello habría al menos que citar el taller que
trabajó en el primer gótico en las arquivoltas y capiteles de la puerta del
Juicio y los talleres que en el gótico más avanzado realizaron los capiteles de
las zonas altas de una parte del transepto, de la nave central y de la zona
occidental de las naves laterales.
El taller escultórico que trabajó primero en la
colegiata de Tudela fue, desde el punto de vista iconográfico, menos rico que
su sucesor, ya que tan sólo se realizaron capiteles vegetales que dependen de
forma bastante directa de las primeras obras del gótico francés, como Saint-Denis
y ciertas partes de la fachada oeste de la catedral de Chartres. Estos
capiteles se encuentran localizados en las capillas absidales, en la parte alta
del muro oriental del transepto y también quedan restos de la escultura de este
taller en el espacio que podemos identificar con el refectorio, en el ángulo
sureste del claustro. De acuerdo al estudio de esta escultura y a los datos
documentales conocidos, las fechas en las que dicho taller debió trabajar
fueron sin duda anteriores a la dedicación de la iglesia en 1188, pero este
taller no tuvo continuidad, ya que la escultura que se realizó después varió
radicalmente, tanto respecto a la temática como en cuanto a los aspectos
estilísticos (MELERO MONEO, 1997 y 2007). Respecto a lo que se acaba de indicar
en relación a la filiación de esta escultura, no creo que dependa de ciertos
capiteles vegetales de la cabecera de la catedral de Sigüenza, como ha
propuesto Martínez de Aguirre (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006). De hecho, aún cuando
se pudiese admitir que tanto los capiteles Tudela como los de Sigüenza seguían
un modelo cercano, no hay ningún motivo para suponer que los capiteles de
Sigüenza pudieran ser el modelo de Tudela, ciudad relacionada con la Isla de
Francia por razones tanto políticas como artísticas y no sólo en las fechas que
afectan a la cronología de los capiteles sino también en otros momentos. En
cambio no tenemos ningún motivo para imaginar una relación con Sigüenza, ya que
el uso de libros de modelos con motivos decorativos vegetales justifica las
coincidencias sin tener que pensar en una relación concreta, más aún cuando las
fechas dadas para los capiteles de esta última iglesia no son anteriores a las
fechas de Tudela.
En este sentido, recordemos que los capiteles
de Tudela debían estar realizados antes de la dedicación de 1188.
En los capiteles bajos de los primeros tres
pilares de separación de las naves (a continuación del transepto) y en los
correspondientes capiteles de los mismos pilares de las naves laterales
trabajaron escultores cuya formación deriva de la escultura del claustro y
realizaron tanto temas figurativos como de animales y vegetales. Hay claras
diferencias entre los capiteles de la nave sur y los de la nave norte, que
serían los últimos de la etapa románica y que están conectados estilísticamente
tanto con la escultura de la puerta norte como con la escultura de la primera
etapa de la puerta del Juicio de la misma iglesia. Como ya se ha indicado, en
el interior de la iglesia la decoración de los capiteles bajos de los dos
pilares más occidentales, así como los capiteles altos de la mayor parte del
edificio (salvo del muro oriental del transepto y de las capillas de la
cabecera) se realizaron en época tardía y estética claramente gótica.
Puerta sur del transepto
En el extremo sur del transepto encontramos una
puerta que posee un arco de medio punto rodeado por arquivoltas, que apean a
ambos lados de dicho arco sobre tres capiteles. La decoración de estas
arquivoltas está formada por motivos vegetales y geométricos, pero los
capiteles poseen decoración figurativa. Ésta última desarrolla un ciclo
apostólico en el que se aprecia un claro protagonismo de San Pedro.
En los capiteles se evidencia la dependencia de
la escultura del claustro, aunque hay claras diferencias de calidad que
implican ciertas modificaciones estilísticas respecto a la escultura citada,
así como dos grupos diferentes de canteros trabajando en los capiteles de esta
puerta sur, dadas las diferencias de calidad, de proporción, de composición,
etc. de los capiteles de las jambas derechas respecto a los de las jambas
izquierdas. No obstante, es evidente que todos los capiteles de esta puerta
deben pertenecer a un único taller, que sin duda estaba formado por canteros
cuyo trabajo dependía de la escultura del claustro.
Esta escultura probablemente puede fecharse
hacia 1190-1195, antes del inicio de la galería oeste del claustro. Sin
embargo, la estructura arquitectónica podía existir ya hacia 1173, puesto que
en un documento datado en esa fecha se habla de una concordia sobre una tienda
que se ubicaba delante de la puerta de San Gil de la iglesia de Santa María, es
decir, delante de la puerta sur que se abre junto a la capilla de San Gil
(MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). No parece aconsejable pensar que la cita de
la capilla se refiriese al edificio primitivo, ya que por un lado no llegaba
hasta el lugar donde se encuentra esta puerta y por otro no sabemos que la
antigua mezquita convertida en iglesia tuviese una capilla dedicada a San Gil.
Ni tan siquiera podemos suponer que se compartimentase el espacio de lo que
había sido sala de oración de la mezquita para crear capillas. Por otro lado,
recordemos que la devoción a San Gil y esta capilla siguieron existiendo al
menos hasta el siglo XV, momento en que el retablo encargado por el Canciller
Francisco de Villaespesa para la que sería su capilla funeraria dedicó una
parte de su iconografía a la antigua advocación de este espacio, es decir, a
San Gil.
Desde el punto de vista iconográfico, en esta
puerta se representa un ciclo apostólico en el que se destaca la figura de San
Pedro, pero esta escultura aún no estaría realizada en 1173, momento en que el
documento comentado denominaba a esta puerta como de San Gil por su proximidad
a la capilla de dicho santo (MELERO MONEO, 1994-5). El ciclo se inicia por el
capitel interno de las jambas izquierdas según el espectador donde encontramos
representado a Cristo caminando sobre las aguas en dirección a la barca de los
apóstoles, mientras que Pedro se dirige hacia él también por el agua y comienza
a hundirse, debiendo ser salvado por Cristo que le recrimina su falta de fe. La
fuente literaria de esta escena es Mateo (14, 22-33), único pasaje que habla de
Pedro caminando y hundiéndose en las aguas. Esta escena se sitúa en el momento
posterior al milagro de la multiplicación de los panes y los peces, ocurrida a
su vez después de que se comunicase a Cristo la muerte del Bautista. El ciclo
continúa con el capitel intermedio donde se representa el tema evangélico en el
que una mujer unge los pies de Cristo con perfume. Se trata de la unción
realizada en la cena en casa de Simón el leproso, es decir, un episodio situado
antes de la Pasión. Este tema se encuentra en los cuatro evangelios canónicos,
por tanto, en Mateo (26, 6- 13), Marcos (14, 3-9), Juan (12, 1-8) y Lucas (7,
36-50).
Sin embargo, las dos versiones que mejor se
relacionan en este capitel son las de Lucas y Juan, en las que la mujer unge
los pies de Cristo, mientras que en los otros dos textos se dice que le ungió
la cabeza. Pero, en la versión de Lucas se identifica la mujer con una pecadora
a la que Cristo perdona sus pecados, mientras que en la de Juan la mujer es
María de Betania, que era hermana de Lázaro, al que Cristo había resucitado.
Entre ambos textos parece probable que la escena de este capitel represente el
episodio narrado por Lucas y que por tanto se trate de la cena en casa de Simón
el fariseo y la mujer sea la pecadora perdonada por Cristo según el citado
texto evangélico (MELERO MONEO, 2006 y 2007). La escena ocurre poco antes de la
Pasión de Cristo y el Evangelio la presenta como la unción para la sepultura.
El capitel más externo representa el inicio de la Iglesia y de la primacía de
Pedro, ya que en una de sus caras se representa una Traditio Legis, en la que
San Pedro y San Pablo reciben de Cristo la ley de la Iglesia. En el otro lado
del capitel (el más externo) se representan los dos apóstoles citados con sus
atributos habituales, es decir, la espada de San Pablo y las llaves de San
Pedro.
En el caso de las jambas derechas del
espectador los tres capiteles se refieren también a San Pedro, mediante un tema
narrado por los Hechos de los Apóstoles y que aquí es representado a través de
tres episodios, ubicados cada uno de ellos en uno de los tres capiteles. Así,
el capitel interno presenta la curación de un paralítico realizada por San
Pedro en presencia de San Juan Evangelista delante del templo de Jerusalén (Hch
3, 1-8), siendo bien claras las muletas utilizadas por el paralítico hasta el momento
del milagro. En el capitel medio se representa el momento siguiente en que San
Pedro se puso a predicar delante del pórtico de Salomón del mismo templo en
presencia del paralítico curado y de san Juan (Hch 3, 9-26). Por último, en el
capitel externo se alude a los sacerdotes del templo que enojados ante la
curación decidieron prender a Pedro junto a Juan para interrogarles (Hch 4,
1-31). Por tanto, se trata de un ciclo apostólico, con un resalte especial de
la figura de San Pedro (MELERO MONEO, 1994-5, 2006 y 2007). En este sentido,
creo que es evidente que en estos tres capiteles no hay ninguna referencia al
tema de la Duda de Santo Tomás, como se había supuesto antiguamente (CMN).
Puerta norte del transepto
En el extremo norte del transepto se abre otra
puerta que, como en el caso de la situada en el hastial sur, posee decoración
escultórica con arquivoltas, capiteles y en este caso ménsulas que soportan el
tímpano. Entre las diferencias de esta puerta norte respecto a la puerta del
transepto sur pueden citarse, por ejemplo, que el arco que define la puerta
norte es ligeramente apuntado y que presenta un tímpano sobre ménsulas
decoradas, aún cuando el tímpano no posee decoración. La puerta tiene tres
arquivoltas y un arco guarda lluvias, todo ello con decoración vegetal, y como
apeo de las tres arquivoltas hay tres columnas con los correspondientes
capiteles a cada lado de la puerta.
Desde el punto de vista formal la escultura de
estos capiteles muestra claras dependencias compositivas respecto a algunos
capiteles del claustro de la misma iglesia, pero el estilo denota evolución
formal, con plegados lineales y más planos que en el claustro, aunque sin
perderse totalmente el carácter volumétrico de las figuras. También se nota una
cierta influencia de la escultura de los primeros conjuntos góticos del norte
de Francia (MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007).
En cuanto a la iconografía, se representaron
dos ciclos hagiográficos, uno de ellos es el dedicado a San Juan Bautista en
las jambas izquierdas del espectador y otro dedicado a San Martín de Tours en
las jambas derechas. Los episodios representados en ambos casos son los
habituales, así en el ciclo de San Juan Bautista la narración se inicia con el
capitel interior, en el que se representa el Bautismo de Cristo, que está
flanqueado por San Juan Bautista y un ángel. A continuación en el capitel
intermedio encontramos el Banquete de Herodes y la danza de Salomé, para acabar
en el capitel externo con la decapitación del Bautista y la entrega de su
cabeza. En el caso del ciclo de San Martín el relato también se inicia en el
capitel interior, donde se representa el episodio de la Caridad de San Martín,
es decir, vemos al santo a caballo, en el momento en el que parte su capa para
compartirla con un pobre. A continuación, en el capitel medio, se representa el
sueño del santo en el que Cristo le muestra el paño donado al pobre, que en
realidad era el mismo Cristo. Finalmente, en el capitel externo encontramos un
milagro del santo en el que resucita a un joven tras los ruegos de la madre,
probablemente se trata de la resurrección del neófito Ligugé. En cuanto a las
ménsulas con decoración figurativa que soporta el tímpano, poseen una serie de
aspectos formales muy cercanos a la escultura de los primeros capiteles de la
nave norte del interior de la iglesia.
Desde el punto de vista cronológico la
escultura de esta puerta puede datarse como inmediata a la galería oeste del
claustro, probablemente hacia 1200-1204, quizá antes de la consagración datada
en la última fecha (MELERO MONEO, 1994-5, 1997, 2006 y 2007).
Escultura de la primera etapa, o
románica, de la Puerta del Juicio
En la fachada oeste de la iglesia de Santa
María de Tudela se localiza la denominada puerta del Juicio, así llamada debido
al tema iconográfico representado en ella. Como se ha visto, se enmarca dentro
de un gran arco apuntado y posee un pronunciado derrame. Aunque los restos de
la puerta que han llegado hasta nosotros son esencialmente del primer gótico
(arquivoltas, capiteles y ménsulas del tímpano conservado sin decoración), la
zona superior de esta portada y probablemente el proyecto original pertenecieron
al románico, así como los pequeños aleros con decoración figurativa incrustados
en el muro de la fachada oeste a ambos lados de la portada. Esta escultura o
parte románica de la portada puede conectarse estilísticamente con la escultura
de la puerta norte de la colegiata de Tudela y con la escultura del interior de
la misma iglesia, concretamente la que encontramos en los capiteles de la nave
norte situados en los tres primeros pilares.
La iconografía de la etapa románica de esta
puerta, es decir, del alero superior y los aleros de las enjutas es bastante
sencilla. Se trata de ángeles y santos en el alero alto y a ambos lados de la
puerta hay pequeños aleros soportados por modillones figurativos esculpidos con
diversas figuras alegóricas, por ejemplo la lucha de Sansón y el león. Por su
parte, en las ocho arquivoltas que rodean la puerta (son de principios del
gótico), se representan de forma amplia las consecuencias del Juicio Final
tanto en el Paraíso como en el Infierno, mientras que en los capiteles de las
jambas (también del primer gótico) hay un ciclo del Antiguo Testamento.
Finalmente, en las ménsulas que soportan el tímpano sin decorar hay ángeles que
anuncian el Juicio Final y animales antropófagos. Cronológicamente es posible
la escultura de la zona alta de la puerta del Juicio, es decir, la parte
románica, pudiese estar acabada hacia 1204, aunque en dicho momento todavía no
debía estar colocada en el lugar donde se ha conservado (MELERO MONEO, 1997,
2006 y 2007).
Respecto al programa iconográfico de esta
puerta, desarrollado a principios del gótico, no debemos olvidar que las
arquivoltas tienen una serie de particularidades que pueden estar justificadas
tanto por el primer proyecto de la fachada, como por los antecedentes de la
colegiata en el campo de la traducción del árabe a las lenguas romances y al
latín. En este sentido y desde el punto de vista de la iconografía de la
escultura de la puerta del Juicio, concretamente del posible uso de la
tradición literaria musulmana en la definición de los castigos de algunos de
los condenados incluidos en el infierno, hay que tener en cuenta no sólo el
mantenimiento de la población musulmana y por tanto de sus tradiciones
religiosas hasta su expulsión en el siglo XVI, sino también ciertos datos
histórico-documentales de mitad del siglo XII. Así, algunos estudios relacionan
al clérigo inglés Roberto de Ken con la colegiata de Tudela y con la traducción
del Corán y otras obras musulmanas, quizá junto a Germán el Dálmata, por encargo
del abad de Cluny Pedro el Venerable (MARTÍN DUQUE, 1962; BURNETT, 1977; y
MELERO MONEO, 1987, 1997, 2006 y 2007). Según un dato documental Roberto de Ken
fue canónigo de Tudela en 1156, además de haber sido arcediano de la diócesis
de Pamplona de 1143 a 1157. Ello, junto al encargo de Pedro el Venerable, puede
suponer el funcionamiento de un centro de traducción del árabe al latín y al
romance ubicado en Tudela o en Tarazona, obispado del que dependía la colegiata
tudelana y cuyos obispos y otros integrantes del cabildo catedralicio fueron
también y a la vez canónigos de Tudela. Además, y aún cuando la realización de
gran parte de la puerta corresponde al primer gótico es bastante probable que
el proyecto global de la puerta, tanto desde el punto de vista de la estructura
como de la iconografía, existiese desde el principio y quizá debemos
interrogarnos sobre el papel que tuvo en el diseño de su programa iconográfico
el citado clérigo Roberto de Ken o de Chester. En este sentido, podría haber
sido él o algún otro clérigo dedicado a la traducción de textos árabes, quien
proporcionase las descripciones de los castigos del infierno, tanto los que se
explican según la tradición cristiana como los que pueden proceder de la
tradición musulmana, ya que debía conocer bien ambas tradiciones escatológicas
tal y como se demuestra por su trabajo como traductor de los textos musulmanes.
Evidentemente, cuando se realizaron las
arquivoltas y capiteles de la puerta del Juicio, el clérigo Roberto ya no
estaba en Tudela y quizá tampoco su equipo de traductores y eso pudo determinar
que su proyecto fuese variado, introduciéndose en el sentido general del
programa iconográfico otras ideas derivadas de problemas que la propia
colegiata tuvo en momentos posteriores, más cercanos a la segunda etapa de la
puerta del Juicio, como el enfrentamiento de la iglesia de Santa María con
Sancho el Fuerte y con el colectivo judío por razones de impagos de impuestos.
Estos problemas pudieron motivar que en el programa se cargasen las tintas en
los pecados contra la usura (conducta de la que se acusó al rey Sancho el
Fuerte) y que hubiese un cierto antisemitismo en la intención del conjunto de
los castigos infernales por los enfrentamientos que la iglesia de Santa María
de Tudela tuvo también con el colectivo judío, igualmente por el impago de
impuestos.
· Resumiendo
·
Estructura: Está formada por un gran arco abocinado
dividido en 8 arquivoltas que se apoyan en otras tantas columnas
ubicadas a ambos lados de la puerta de madera de acceso, siendo un total de 16
los pilares que sustentan el arco. Las 8 arquivoltas están decoradas con
115 dovelas y 8 claves.
·
Iconografía: La Puerta del Juicio toma su nombre de la
escena que representan las esculturas que contiene: El Juicio Final. En el
pórtico se escenifica la separación de condenados y bienaventurados tras la
sentencia divina de Dios. Así, la mitad izquierda (desde la posición del
espectador) está destinada a los salvados en el Cielo, mientras que en la mitad
derecha aparecen los réprobos en el Infierno. Una nueva información descubierta
en el 2015 son los Tahúres (Jugadores); hasta ahora estas dovelas se
identificaban como los “cambistas” porque se suponía que lo que tenían en las
manos era un ábaco, pero al identificar la tabla como la de un juego medieval,
se modificó su interpretación. Además de esta división en Cielo e Infierno, la
Puerta del Juicio presenta otras dos partes: los elementos comunes y el
Génesis. Los elementos comunes son aquellas escenas en las que aparecen
personajes que no pertenecen propiamente a escenas de Cielo o Infierno, pero
que forman parte esencial en la narración del Apocalipsis y, en concreto, del
Juicio Final. Espacialmente, estas escenas se ubican en el eje central del
pórtico ocupando la línea de claves, las mochetas y las jambas, además del
tímpano, aunque actualmente este elemento no contiene imagen alguna. En cuanto
al Génesis, estas escenas se encuentran en los capiteles de las 16 columnas que
sostienen el arco. En ellas aparecen imágenes relativas a diferentes pasajes
recogidos en el primer libro de la Biblia: el Génesis.
·
Un juicio sin juez: El tímpano de la Puerta del Juicio no presenta
actualmente imagen alguna. De hecho, no se conoce qué pudo lucir ahí, aunque el
resto de elementos y el mensaje que transmite la Puerta, relativo al Día del
Juicio Final, indica que en el tímpano debió lucir originariamente una imagen
de Cristo-Juez.
·
Una obra única en el mundo: La Puerta del Juicio
es una obra única en el arte cristiano occidental gracias al tratamiento que el
autor del pórtico dio al Infierno, reservando la mitad de su superficie a las
escenas del Averno. En total, son 50 las dovelas dedicadas a los castigos infernales,
dos más que las reservadas a los bienaventurados del Cielo.
La mitología clásica apunta, en distintas de
sus leyendas, que la Tierra está horadada por varias ‘Bocas del Infierno’.
Se trata de supuestas puertas de conexión entre nuestro mundo y el Averno, ese
lugar habitado por el Diablo y sus seguidores. Desde la primera transmisión de
esas narraciones mitológicas y hasta la publicación de este ejemplar de ‘Pregón’
que ahora tiene en sus manos, nadie ha logrado encontrar ni una sola de esas
supuestas bocas al Inframundo ni evidencia alguna de su existencia. Pero si en
verdad la Tierra posee alguna de estas ‘Puertas Infernales’ esta
estaría, sin duda, en Tudela. Y es que la Catedral de la capital ribera cuenta,
entre sus innumerables joyas, con un pórtico único en el mundo: la Puerta del
Juicio, acceso principal al templo levantado a caballo entre los siglos XII y
XIII. A través de las escenas talladas en sus dovelas, la portada narra el
Juicio Final, ubicando en su parte izquierda (según la visión del espectador) a
los salvados en el Cielo y, en su lado derecho, a los condenados en el
Infierno. La singularidad que posee esta portada radica en el hecho de que la
mitad de su superficie está dedicada al Averno, algo que no ocurre en ningún
otro pórtico catedralicio del arte cristiano occidental. Se desconocen los
motivos de semejante profusión de escenas de castigos y tormentos, pero lo
cierto es que se puede afirmar que, de algún modo, el mayor Infierno de la
Tierra… está esculpido en Tudela. Tal fue el interés del diseñador del pórtico
tudelano por ahondar en las escenas infernales que llegó a reservar más espacio
al Averno que al Cielo. Concretamente, y teniendo en cuenta que la portada no
es simétrica, existen 50 dovelas dedicadas a los condenados frente a las 48
donde se ubican los bienaventurados. Este extraordinario abanico de condenas
llegó a agotar las formas de castigo recogidas en los textos cristianos,
obligando al diseñador a plasmar en la Puerta del Juicio tormentos aparecidos
en las leyendas musulmanas que, a buen seguro, eran contadas por los miembros
de la comunidad árabe en aquella Tudela medieval.
La avaricia, el pecado ‘estrella’: El pecado más veces
representado en este particular Infierno tudelano es el de la Avaricia,
ocupando 22 de sus 50 dovelas.
Esto responde a la intención del diseñador de
plasmar en la Puerta escenas de la vida cotidiana para, así, hacer llegar su
mensaje moralizador de un modo más potente. De este modo, podemos ver tallados
oficios de la época como el del carnicero, el pañero o la panadera, todos ellos
condenados por defraudar a sus clientes mintiéndoles en la cantidad y calidad
de sus productos. Pero si hay unos protagonistas absolutos en la Puerta del
Juicio, estrechamente relacionados con el pecado de la Avaricia, estos son los
judíos. Son perfectamente reconocibles en el pórtico al aparecer con sus bolsas
de monedas colgadas al cuello. Hay que tener en cuenta las diferencias
religiosas que los hebreos mantenían con la comunidad cristiana de la ciudad,
aunque es probable que su papel de ‘malos de la película’ en el pórtico
tudelano fuera por un motivo mucho más prosaico. Y es que, desde la conquista
de Tudela en el año 1119, los diferentes reyes cristianos al frente de la
ciudad otorgaron a los judíos privilegios tales como la exención del pago de
distintos impuestos. La propia Catedral (en aquellos momentos Colegiata) sufría
las consecuencias de este beneficio dado a los judíos, ya que parte de esos
impuestos de los que estaban liberados revertía directamente en sus arcas. Así,
conforme se elevaba la fuerza de la comunidad hebrea de Tudela, descendía el
poder económico de la Catedral. Por ello, el autor del pórtico tudelano no
perdió la ocasión de colocar en el centro de la diana a los judíos,
representándolos ejerciendo la usura (préstamo de dinero con interés), una
actividad prohibida a los cristianos y que la Iglesia censuraba sin paliativos.
Los 7 pecados capitales: Tras la Avaricia, el
siguiente pecado con mayor presencia en la Puerta del Juicio es el de la
Soberbia. Y aquí, el diseñador del pórtico aprovechó para incluir entre los
condenados, no solo a miembros del Pueblo Llano, sino también a representantes
de los otros dos estamentos sociales de la época: el Clero y la Nobleza. Así,
entre las escenas infernales aparecen obispos, abades y monjes, además de
caballeros perfectamente ataviados con sus atuendos de guerra y sus armas. Con
esta más que arriesgada referencia a las clases sociales más pudientes, la
Puerta lanza un mensaje muy claro: Nadie, independientemente de la condición
que disfrutó en vida, podrá esquivar el Juicio Final y su condena al Infierno
en caso de no haber cumplido con sus obligaciones. La Lujuria es otro de los
Pecados Capitales destacados en la Puerta. La lascivia, el adulterio o la
sodomía son algunas de las faltas esculpidas en sus dovelas. En ellas se hace
evidente uno de los cánones que se repiten en prácticamente todas las escenas
del Infierno de Tudela. Este canon se basa en mostrar al condenado en cuestión
siendo castigado en la parte u órgano del cuerpo con el que cometió pecado en
vida. Así, vemos a la mujer lujuriosa siendo mordida por una serpiente en su vulva
o a los sodomitas colgados de una cuerda atada a sus genitales. Siguiendo esta
regla, aparecen extirpaciones de lenguas entre los blasfemos o amputaciones de
manos entre los ladrones, entre otros castigos. La lista de Pecados Capitales
se completa con la Gula y la Pereza, sin descartar, también, los dos que
completan la lista: la Envidia y la Ira, que, según las interpretaciones que se
puedan dar a distintas dovelas, también tienen su presencia en la Puerta del
Juicio.
Juego de tronos: Semejante abanico de
suplicios infernales convierten a la Puerta del Juicio en una obra sin par. Un
‘libro de piedra’ que impacta a quien sabe leerlo y que ha sido objeto
de una extensa bibliografía conformada por libros, estudios y tesis doctorales,
además de artículos periodísticos como el que en 2016 realizó el rotativo
británico “The Guardian” con motivo del rodaje en Bardenas Reales de la
afamada serie televisiva norteamericana ‘Juego de Tronos’. Entre los
atractivos de la comarca Ribera destacados en el citado artículo, su autora se
fijó en la Puerta del Juicio, haciendo un curioso paralelismo con la serie
excusa de su viaje a nuestra tierra. Textualmente, en su trabajo se podía leer
lo siguiente: “Las imágenes que presenta la Puerta del Juicio pueden
inspirar, incluso, a los escritores más hastiados. Los demonios sonrientes
vierten aceite hirviendo por las gargantas de los pecadores, mientras que los
niños son arrojados a tanques de aceite por encima de las hogueras. Pronto
perdí la cuenta de la cantidad de empalados representados. La fascinación
mórbida me mantuvo mirando durante media hora más o menos hasta que, aterrorizada
por mi probable destino, entré en la Catedral. En verdad, las tallas de los
tormentos de la Puerta del Juicio hacen que ‘Juego de Tronos’ quede a la altura
de los ‘Teletubbies’”.
Tímpano
El tímpano de la Puerta
del Juicio de Tudela luce actualmente liso y sin decoración alguna, algo que
parece que no fue así en su origen. Atendiendo al programa iconográfico
plasmado en el pórtico, dedicado al Juicio Final, es probable que este espacio
estuviera ocupado por la figura de Cristo Juez rodeado del tetramorfos,
representación simbólica de los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y
Juan), tal y como aparece en la recreación presentada en esta ficha.
Interpretación
Un Juicio sin juez. Eso
es lo que, actualmente, ven aquellos que contemplan la Puerta del Juicio de
Tudela. Ante los ojos de los visitantes, ocupando la mitad izquierda del
pórtico, aparecen los benditos en el Cielo; mientras los malditos son
castigados en el Infierno, esculpido en la mitad derecha. En medio de estas dos
partes, en el tímpano, donde debería estar el Juez Supremo, ahora no hay nada.
Pero no parece que
fuera así en origen. En buena lógica, y completando la narración del Juicio
Final plasmada en la Puerta, es muy probable que este privilegiado espacio del
pórtico estuviera ocupado originariamente por un pantocrátor con la figura de
Cristo Juez, sentado en su trono y bendiciendo. A su alrededor, aparecería el
tetramorfos, representación simbólica de los cuatro evangelistas: Mateo, como
un hombre alado; Marcos, como un león; Lucas, como un toro; y Juan, como
águila. Esta imagen, con Cristo Juez entronizado rodeado por los cuatro
evangelistas, correspondería perfectamente a la descrita en el libro del
Apocalipsis (4, 2-9) donde se puede leer: "Vi que un trono estaba
erigido en el Cielo, y Uno sentado en el trono (...) En medio del trono, y en
torno al trono, cuatro Vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El
primer Viviente, como un león; el segundo Viviente, como un novillo; el tercer
Viviente tiene un rostro como de hombre; el cuarto Viviente es como un águila
en vuelo".
La reconstrucción del
tímpano realizada en este trabajo está basada en la imagen que luce en la
portada de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela, templo del siglo XII
cuya construcción es contemporánea a la de la catedral.
Mochetas
Interpretación
Las mochetas de la
Puerta del Juicio -elementos arquitectónicos sobre los que se sujeta el
tímpano- muestran en su parte exterior cuatro ángeles -dos a cada lado de la
puerta de acceso a la catedral-. Cada uno de ellos porta una trompeta que se
dispone a tocar para anunciar el Juicio Final. Esta escena está basada en la
narración recogida en el Evangelio según San Mateo: "Entonces aparecerá
en el cielo la señal del Hijo del hombre; y entonces se golpearán en el pecho
todas las razas de la tierra y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes
del cielo con gran poder y gloria. Él enviará a sus ángeles con sonora trompeta,
y reunirá de los cuatro vientos a sus elegidos desde un extremo de los cielos
hasta el otro" (Mateo 24, 30-31).
Así, y tal y como narra
este Evangelio, los ángeles esculpidos en las mochetas de la Puerta del Juicio
estarían escoltando a la imagen de Cristo Juez que, a buen seguro, ocuparía el
tímpano de la portada original. Lamentablemente, de aquel supuesto pantocrátor
ya no queda resto alguno.
El tímpano de la Puerta
del Juicio está rodeado por una arquivolta de 10 dovelas formada por imágenes
de ángeles. Las 10 escenas que conforman este primer arco tienen una
composición prácticamente idéntica. En cada una de ellas se ve, como se puede
observar en la que aquí nos ocupa, a una pareja de ángeles con coronas y cetros
en sus manos, dispuestos para ser entregados a los bienaventurados que se han
ganado un lugar en el Reino de los Cielos. El tímpano que estos ángeles rodean,
ahora vacío, estaría originariamente ocupado por la figura de Cristo Juez
sentado en su trono en el día del Juicio Final.
Las coronas que portan
los ángeles son el regalo que Dios dará a los bienaventurados como símbolo de
victoria por haber salvado las tentaciones del Diablo. Esta recompensa aparece
en la carta a la Iglesia de Esmirna, al inicio del Apocalipsis, donde se puede
leer: "Mantente fiel hasta la muerte, y yo te daré la corona de vida"
(Apocalipsis 2, 10). En otra de las cartas dirigidas a las siete iglesias de
Asia, concretamente a la de Filadelfia, también se hace referencia a la corona.
En la citada epístola aparece lo siguiente: "Ya que has guardado mi
recomendación de ser paciente, también yo te guardaré de la hora de la prueba
que va a venir sobre el mundo entero para probar a los habitantes de la tierra.
Vengo pronto; mantén con firmeza lo que tienes para que nadie te arrebate la
corona" (Apocalipsis 3, 10-11).
Arquivoltas
1ª arquivolta
Interpretación
La primera arquivolta
de la Puerta del Juicio es especial. Y es que, a diferencia del resto de arcos
de la Puerta, las dovelas que la componen no se dividen entre escenas del Cielo
(a la izquierda) o del Infierno (a la derecha). En concreto, sus 10 dovelas
-cinco a cada lado- están protagonizadas por otras tantas parejas de ángeles
que portan coronas y cetros, regalos preparados para los bienaventurados que
gozarán de la Vida Eterna en el Reino de los Cielos. Por ello, esta primera
arquivolta es una prolongación del tímpano, ahora vacío, pero que
originariamente estaría ocupado por la imagen de Cristo Juez en su trono en el
día del Juicio Final.
La corona es el símbolo
que distingue a aquellos que han conseguido realizar en vida los méritos
suficientes para ingresar en el Cielo. Así, como si fuera una corona de rey
hecha de metales preciosos, con ella se premia a aquellos que reinarán en el
Cielo después de la muerte. Por otra parte, también recuerda a las coronas de
laureles que se entregaban a los vencedores militares o atléticos, simbolizando
de este modo la victoria de los fieles sobre las tentaciones del Mal.
Así pues, la corona que
portan los ángeles de esta primera arquivolta es la Corona de Vida Eterna
prometida por Dios a aquellos que no sucumban a las tentaciones del Diablo.
Esta promesa aparece en el Apocalipsis 2, 10, donde se puede leer: "Mantente
fiel hasta la muerte, y yo te daré la corona de vida".
Interpretación
El tímpano de la Puerta
del Juicio está rodeado por una arquivolta de 10 dovelas formada por imágenes
de ángeles. Las 10 escenas que conforman este primer arco tienen una
composición prácticamente idéntica. En cada una de ellas se ve, como se puede
observar en la que aquí nos ocupa, a una pareja de ángeles con coronas y cetros
en sus manos, dispuestos para ser entregados a los bienaventurados que se han
ganado un lugar en el Reino de los Cielos. El tímpano que estos ángeles rodean,
ahora vacío, estaría originariamente ocupado por la figura de Cristo Juez
sentado en su trono en el día del Juicio Final.
Las coronas que portan
los ángeles son el regalo que Dios dará a los bienaventurados como símbolo de
victoria por haber salvado las tentaciones del Diablo. Esta recompensa aparece
en la carta a la Iglesia de Esmirna, al inicio del Apocalipsis, donde se puede
leer: "Mantente fiel hasta la muerte, y yo te daré la corona de vida"
(Apocalipsis 2, 10). En otra de las cartas dirigidas a las siete iglesias de
Asia, concretamente a la de Filadelfia, también se hace referencia a la corona.
En la citada epístola aparece lo siguiente: "Ya que has guardado mi
recomendación de ser paciente, también yo te guardaré de la hora de la prueba
que va a venir sobre el mundo entero para probar a los habitantes de la tierra.
Vengo pronto; mantén con firmeza lo que tienes para que nadie te arrebate la
corona" (Apocalipsis 3, 10-11).
Interpretación
El estudio detallado de
la Puerta del Juicio nos permite ver que la primera arquivolta que rodea al
tímpano es especial. A diferencia del resto de arcos de la portada, en ella no
aparecen escenas relativas a la vida en el Cielo -a la izquierda del espectador-
o a los sufrimientos del Infierno -a la derecha-. En su lugar, las 10 dovelas
que la componen están protagonizadas por ángeles que, como los de la escena que
aquí nos ocupa, portan coronas y cetros para entregárselos a los
bienaventurados que gozarán del Reino de los Cielos. Esta arquivolta es la más
cercana al tímpano donde, originariamente, estaría ubicada la figura de Cristo
Juez.
La principal referencia
bíblica al premio de la corona es la recogida en el libro del Apocalipsis,
donde se puede leer la siguiente promesa de Dios: "Mantente fiel hasta
la muerte, y yo te daré la corona de vida" (Apocalipsis 2, 10).
Otra de las referencias
bíblicas a la corona que recibirán los bienaventurados se encuentra en la
Primera Epístola a los Tesalonicenses. En ella aparece la denominada corona de
gozo, que se otorgará a todos aquellos que hayan persuadido a otros a creer en
Cristo. En la citada carta, San Pablo dice lo siguiente a los Tesalonicenses:
"¿Cuál es nuestra esperanza, nuestro gozo, la corona de la que nos
sentiremos orgullosos ante nuestro Señor Jesús en su Venida, sino vosotros?'
(Tesalonicenses 2, 19).
Interpretación
La línea central de
claves que divide la Puerta del Juicio en dos mitades está formada por ocho
piezas -una por arquivolta-, con sus respectivas figuras esculpidas. Los
personajes tallados ocupan esta línea central del pórtico por ser símbolos
principales de las virtudes o comportamientos a seguir por todo aquel que
aspire a lograr la gloria en el Cielo.
La primera de las
claves que se pueden ver en la Puerta, ubicada junto al tímpano, muestra a un
personaje coronado y sentado en un trono. En sus manos extiende una filacteria
donde, originariamente, se podría leer un texto ahora perdido, y que serviría para
identificar al personaje. Sin más pistas, las hipótesis sobre la identidad de
esta figura son varias. Una de ellas apunta la posibilidad de que la figura
aquí esculpida represente al Rey Salomón, tercer y último rey del Israel
unificado entre los años 970 y 930 antes de Cristo, y sucesor en el trono de su
padre David. Según aparece en el Libro Primero de los Reyes (3, 4-15), Yahveh
se apareció a Salomón en sueños y le concedió "un corazón sabio e
inteligente" para poder juzgar a su pueblo siguiendo sus
"preceptos y mandamientos".
Así pues, si el
personaje de esta clave fuera Salomón, estarían prácticamente unidas en el
pórtico las figuras de este rey y juez de Israel y la del Juez Supremo, Cristo,
cuya imagen debió ocupar originariamente el tímpano de la Puerta.
2ª dovela
Interpretación
Siguiendo el sistema de
lectura de la Puerta del Juicio, la dovela que aquí nos ocupa es la primera del
Cielo. Esta parte del pórtico, que se abre a la izquierda del espectador, está
dedicada a los bienaventurados, aquellos que gozarán del Reino de los Cielos
gracias a sus buenas obras en vida. Entre estos bienaventurados podemos
distinguir a mártires con palmas en sus manos; a profetas con filacterias; y a
otros personajes a los que es imposible aglutinar en un grupo concreto al no
portar atributos u objetos que los identifiquen. Sin estas pistas, lo único que
se puede afirmar de ellos es que son los salvados, aquellos que gozarán del
Paraíso tras el Juicio Final tal y como se describe en la Biblia: "Entonces
dirá el Rey a los de su derecha: "Venid, benditos de mi Padre, recibid la
herencia del Reino preparado para vosotros desde la creación del mundo"
(Evangelio según San Mateo 25, 34).
Entre los salvados
esculpidos en la Puerta está la pareja que protagoniza esta primera dovela del
Cielo. Se trata de un hombre y una mujer que parecen estar conversando. Como se
ve, el hombre coloca su mano sobre el hombro de su compañera, un gesto que algunos
autores han interpretado como representativo de la fidelidad en el matrimonio,
quizás en clara contraposición a las numerosas escenas sobre el adulterio que
se pueden ver en el semiarco derecho de la Puerta, el dedicado a las escenas
del Infierno.
Interpretación
Entre los grupos de
bienaventurados que aparecen representados en la Puerta del Juicio de Tudela se
encuentra el de los mártires, aquellos que mueren por amor a Jesucristo y en
defensa de la religión cristiana. Como dice el Evangelio según San Mateo, todos
los que mueran en nombre de Cristo tendrán como recompensa la Vida Eterna en el
Reino de los Cielos. Tal y como aparece en el citado libro de la Biblia, Jesús
dijo a sus discípulos: "Quien quiera salvar su vida, la perderá, pero
quien pierda su vida por mí, la encontrará" (San Mateo 16, 25).
El principal atributo
que distingue a los mártires es la hoja de palmera (palma) que portan en sus
manos. En época precristiana, la palma era el premio que recibían militares o
atletas victoriosos. Posteriormente, la palma fue adoptada por el cristianismo
como símbolo de la victoria de los fieles que dan su vida por Jesucristo,
logrando así la Vida Eterna. Mártires y palmas aparecen unidos en el
Apocalipsis 7, 9-10: "Miré y había una muchedumbre inmensa (mártires)
de pie delante del trono y del Cordero, con vestiduras blancas y palmas en sus
manos".
La escena que aquí se
muestra es una de las nueve dedicadas por la Puerta a los mártires. Hay otras
siete que ocupan toda la cuarta arquivolta y una más en la cuarta clave.
Ninguno de los mártires de estas escenas porta otro objeto o atributo distinto
a la palma, lo que hace imposible determinar su identidad.
Interpretación
Dos de los pocos
personajes bíblicos que se pueden identificar en el Cielo de la Puerta del
Juicio son los esculpidos en esta dovela. Se trata de Moisés y de su hermano
mayor Aarón, figuras fundamentales del Antiguo Testamento y que la Puerta
incluye como ejemplo a seguir. Ellos son los principales protagonistas del
Éxodo, el segundo libro de la Biblia, en el que se narra la liberación del
pueblo de Israel de la esclavitud de Egipto y su huida en busca de la tierra
prometida.
Dios eligió para esta
misión a Moisés, quien se convirtió en el máximo profeta y legislador del
pueblo hebreo. Como aparece en esta dovela, Moisés suele ser representado
portando las Tablas de la Ley que recibió de Dios en el monte Sinaí, con los
Diez Mandamientos de obligado cumplimiento para los israelitas.
Moisés contó con la
ayuda de su hermano mayor Aarón, quien hizo de portavoz por el problema de
"tartamudez" que padecía. Aarón fue el primer sumo sacerdote
de los judíos, por ello aparece esculpido con indumentaria de obispo y con su
inseparable vara. De ella, Dios hizo brotar flores y almendras demostrando al
pueblo de Israel que Moisés y Aarón eran sus elegidos. Anteriormente, este
mismo cayado fue el instrumento que Dios utilizó para demostrar su poder ante
el faraón, primero convirtiéndolo en serpiente y, después, ejecutando a través
de él las tres primeras plagas sobre Egipto.
Interpretación
Entre los justos que
aparecen esculpidos en el Cielo de la Puerta del Juicio se encuentran los
profetas, aquellos elegidos por Dios para transmitir su palabra y revelar los
acontecimientos futuros que han de suceder por intercesión divina. Estos
acontecimientos son principalmente dos: la primera llegada de Cristo, como el
Mesías; y la segunda, como Juez, al fin de los tiempos.
El Antiguo Testamento
distingue entre 16 profetas escritores. Se trata de Isaías, Jeremías, Ezequiel,
Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm, Habacuc, Sofonías,
Hageo, Zacarías, y Malaquías. Estos mismos profetas son los que aparecen esculpidos
en la Puerta del Juicio, distinguiéndose del resto de justos por la filacteria
o rollo que sostienen en sus manos. Es probable que, originariamente, las
filacterias mostraran el nombre o alguna de las profecías de su portador, pero
actualmente no es así, con lo que es imposible identificarlos.
En cualquier caso, y
por su rostro aniñado, cabe la posibilidad de que el personaje de la derecha
sea Daniel, profeta autor del que es considerado como el "Apocalipsis
del Antiguo Testamento" por sus múltiples referencias al fin del
mundo. Así, el profeta que le acompaña podría ser Joel, quien suele ser
representado con un gorro similar al que luce en esta dovela. Al igual que
Daniel, sus visiones sobre la ruina de Israel son consideradas como el anuncio
del Juicio Final.
Interpretación
La Puerta del Juicio
enseña a quien la observa que nadie, independientemente de su estamento social,
está libre de caer en el Infierno. Esta dovela es fiel reflejo de esta
afirmación, señalando directamente a las altas jerarquías del clero. En
concreto, el protagonista es un obispo, quien está acompañado por un ayudante
que intercede entre él y el demonio que le hostiga.
El hecho de que el
protagonista sea un alto prelado indica que el pecado que se representa es el
de la Soberbia, considerado el más grave que un eclesiástico puede cometer.
Así, el obispo que protagoniza la escena está a punto de purgar en el Infierno
los abusos de poder que cometió en vida. La dovela también puede referirse a la
simonía, que es la compra o venta de lo espiritual por medio de bienes
materiales, incluyendo cargos eclesiásticos. Además, en el centro de la imagen
se aprecia cómo el prelado da la mano al demonio, un gesto que hace sospechar
de un posible pacto entre ambos.
Esta dovela forma parte
de cuatro imágenes dedicadas a la Soberbia en el clero que se completa con las
escenas Los monjes, El Abad y El Obispo y la Soga. Son cuatro dovelas que se
encuentran alineadas en la parte más alta de sus arquivoltas. La que aquí nos
ocupa y las El abad y El obispo y la soga son de composición muy similar y
están protagonizadas por altos cargos religiosos: dos obispos y un abad.
Interpretación
Entre las dovelas de la
Lujuria encontramos diversas variantes de este pecado como la del adulterio,
representada en esta escena por una pareja que es conducida por un demonio al
castigo que le espera y que se puede ver en la dovela superior (Los adúlteros
al fuego). El adulterio es considerado por la Iglesia una violación grave de
los Mandamientos de Dios, como aparece en el Éxodo 20, 14.
Esta práctica no sólo
estaba censurada desde el plano religioso. Las leyes medievales castigaban
duramente el adulterio al considerarlo un grave delito que ponía en peligro el
orden natural de la descendencia al introducir la bastardía. Era visto como un
atentado contra el honor del marido y, por ello, fue castigado con mayor dureza
en las mujeres. El Fuero de Tudela, concedido a la ciudad en el siglo XII,
recogía las penas por adulterio que iban desde diversas cuantías económicas
hasta la muerte, en función del estado civil, estamento social o religión de
los adúlteros. Así, el marido estaba facultado para matar a los adúlteros,
ahora bien, no podía vengar la afrenta con la vida del hombre y perdonar a la
mujer. Además, si "sacaba los cojones" al adúltero, debía
pagar 500 sueldos.
Otro detalle de la
escena es que el demonio muerde la mano izquierda de la mujer. Esto puede ser
un castigo al falso juramento de fidelidad que la condenada hizo al casarse,
siendo mordida la mano donde llevaba el anillo de boda.
Interpretación
Esta dovela muestra al
espectador el castigo al que son sometidos los adúlteros que aparecen en la
escena inferior (Los adúlteros). Así, ambas dovelas aparecen ligadas, algo que
no es habitual en el resto de la Puerta del Juicio. La escena presenta en
primer plano a la mujer, considerándola inductora del pecado, mientras el
hombre aparece en segundo plano. Aunque el adulterio implicaba tanto a hombres
como a mujeres, las féminas eran más duramente castigadas por esta práctica, tanto
por las leyes eclesiásticas como jurídicas. Por ejemplo, según el Fuero de
Tudela, la mujer adúltera perdía el derecho a las arras.
Como se ve en la escena
en cuestión, los condenados son castigados a quemarse en la caldera, un
elemento tradicional en el arte cristiano pero pocas veces relacionado con el
pecado del adulterio. Tanto en los textos cristianos como musulmanes de la
época aparecen referencias a este pecado pero nunca se habla de la caldera como
forma de castigo, aunque sí del fuego. Así, en la Visión de San Pablo (s. VI)
se señala que los monjes que iban con mujeres se quemarán con ellas en el
horno; y en la Visión de Wettim (s. IX) se mete a los adúlteros en el fuego
hasta la altura de sus órganos sexuales. Los textos islámicos del Mi"raj
sobre el viaje de Mahoma al Infierno y las narraciones orales musulmanas
también recogen el fuego del horno como castigo a los adúlteros.
Interpretación
Esta dovela es la más
conocida de todas las dedicadas a la Lujuria en la Puerta del Juicio. En ella
se muestra la imagen clásica del castigo a este pecado que, generalmente, está
protagonizada por una mujer, a la que se relaciona como descendiente de Eva,
causante de la caída del hombre en el Paraíso y, por lo tanto, inductora del
pecado a lo largo de toda la historia de la Humanidad.
Los animales que
aparecen en la imagen también tienen su significado. Así la serpiente, como
símbolo de la tentación, muerde la vulva de la condenada, órgano con el que ha
pecado y, a la vez, ha inducido al pecado a otros. Los sapos también muerden a
la réproba, en su caso en los pechos. Este castigo en concreto aparece en
diversos textos cristianos y narraciones orales musulmanas de la época donde
esta tortura era aplicada a prostitutas o mujeres solteras que se negaban a
amamantar a sus hijos o, incluso, a aquellas que negaban su leche a los huérfanos.
El elemento que
completa la escena es el espejo que un demonio enseña a la pecadora para
mostrarle cómo va a quedar su cuerpo tras el castigo. Este objeto simboliza el
pecado de la Soberbia al relacionarlo con el carácter vanidoso de las sirenas,
que la literatura medieval representaba peinándose mientras observaban su
belleza en espejos. Las sirenas, al igual que la protagonista de esta dovela,
utilizaban su belleza para seducir a los hombres y llevarlos a la perdición.
3ª dovela
Interpretación
Uno de los grupos de
justos que disfruta del Cielo en la Puerta del Juicio de Tudela es el de los
profetas. Se trata de aquellos elegidos por Dios para transmitir su palabra y
anunciar acontecimientos tan relevantes como la llegada del Mesías o el Juicio
Final en el que toda la humanidad será juzgada.
El Antiguo Testamento
distingue un total de 16 profetas escritores, el mismo número de figuras que
aparecen esculpidas entre la segunda y tercera dovela del Cielo "tudelano"
con sus filacterias en las manos. Actualmente, no queda resto alguno del texto
que, originariamente, pudo haber lucido en estos pergaminos, con lo que es
imposible identificar a cada uno de los profetas esculpidos.
En cualquier caso, y
atendiendo a pequeños detalles o rasgos físicos, diferentes estudios aventuran
alguna hipótesis. Así, varios autores apuntan la posibilidad de que el
personaje ubicado a la derecha de la dovela que aquí nos ocupa sea el profeta
Jeremías, al que se suele representar con gesto triste al ser consciente del
castigo que le esperaba al pueblo de Israel y por todas las calamidades que
sufrió durante su vida. La labor de este profeta fue la de llamar al
arrepentimiento al reino de Judá advirtiendo del castigo que le aguardaba si
sus reyes no volvían su corazón hacia Dios. Esto supuso a Jeremías tener que
soportar crueles torturas y penas impuestas por estos reyes, algo que hizo con
gran entereza.
Los dos personajes que
protagonizan esta dovela pertenecen al grupo de profetas esculpidos entre la
segunda y tercera arquivolta de la Puerta del Juicio. Este grupo está formado
por 16 figuras que corresponden a los 16 profetas escritores de la Biblia: Isaías,
Jeremías, Ezequiel, Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm,
Habacuc, Sofonías, Hageo, Zacarías, y Malaquías. El problema es que resulta
imposible determinar la identidad de cada escultura, ya que no queda rastro
alguno del texto que, en su día, debió lucir en las filacterias que portan.
La actividad de estos
profetas se desarrolló a partir del siglo IX-VIII a. C. Son los transmisores de
la alianza salvadora entre Dios y el pueblo de Israel; anuncian la llegada de
un Mesías que establecerá un reino de justicia; y, además, proclaman la llegada
del fin de los tiempos como castigo a la humanidad.
Entre estos últimos,
los conocidos como profetas "apocalípticos", destaca Isaías,
el primero de los profetas escritores recogidos en el Antiguo Testamento. En su
libro habla de una conmoción, devastación y desolación universal. Entre sus
profecías se puede leer: "Devastada será la tierra y del todo saqueada,
porque así ha hablado Yahveh ("). La tierra ha sido profanada bajo sus
habitantes, pues traspasaron las leyes, violaron el precepto, rompieron la
alianza eterna ("). Por eso han sido consumidos los habitantes de la
tierra" (Isaías 24, 3-6).
Interpretación
La Puerta del Juicio
dedica al clero cuatro dovelas del Infierno. Cada una de ellas se encuentra
ubicada en la parte más alta de su respectiva arquivolta, justo al lado de la
línea de claves de la que parte el resto de escenas de la portada.
Tres de las citadas
cuatro escenas -El obispo, El abad y El obispo y la soga- están protagonizadas
por altos cargos de la Iglesia, pudiéndose ver en ellas a dos obispos y un
abad. Su composición es casi idéntica: los prelados, apesadumbrados, esperan su
castigo mientras sus subordinados interceden ante los demonios que les hostigan.
Es de suponer que el pecado cometido por los clérigos es el de la Soberbia,
considerado como el principal de los pecados capitales; aunque también puede
referirse a la simonía, que es la compra o venta de lo espiritual por medio de
bienes materiales, incluyendo cargos eclesiásticos.
La dovela que nos ocupa
en esta ficha no sigue la composición estética de las otras tres escenas
citadas, pero mantiene la crítica al clero. En concreto, sus protagonistas son
dos monjes que lucen los hábitos de su orden. Ambos parecen conversar mientras
se muestran mutuamente los escapularios que portan sobre sus túnicas, tal vez
sorprendidos por encontrarse en el Infierno siendo ambos miembros del clero.
Pero, como bien enseña la Puerta, nadie está libre de la condena eterna por el
mero hecho de pertenecer a un estamento social u otro.
Interpretación
Entre las dovelas que
conforman el Infierno de la Puerta del Juicio se puede distinguir un grupo de
siete escenas de composición prácticamente idéntica. Cada una de ellas está
protagonizada por una pareja de condenados que parece estar esperando, o
incluso saber ya, el veredicto dictado para ellos en el Juicio Final. Los
pecadores esculpidos en estas dovelas aparecen con rostros apesadumbrados, lo
que denota su preocupación por un destino que ya es ineludible: el Infierno.
La dovela que aquí nos
ocupa es la primera de esta serie que se completa con las imágenes Condenados.
Al igual que ocurre en la mayor parte de ellas, los personajes esculpidos no
portan objetos o atributos distintivos, lo que hace imposible saber cuál fue el
pecado que cometieron en vida y por el que van a ser castigados en el Infierno.
Este ciclo de dovelas
dedicado a los condenados parece inspirado en el pasaje que el Evangelio según
San Mateo dedica al Juicio Final. En él, Cristo separa a los bienaventurados
que irán al Cielo y a los condenados cuyo destino será el Infierno. Cristo coloca
a éstos últimos a su izquierda y les comunica, con estas palabras, su sentencia
final: "Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno preparado para el
Diablo y sus ángeles" (San Mateo, 25, 41). Unas palabras que, por sus
afligidos rostros, parecen estar escuchando en este instante los condenados de
la dovela.
Interpretación
El castigo a la usura
que aparece en la Puerta del Juicio muestra en esta dovela una nueva variante,
al condenar a los pecadores a ser lanzados a un río.
El río como castigo ya
aparece en el Libro de la Sabiduría 11, 6 de la Biblia donde se puede leer:
"En vez de las aguas perennes del río, se vieron aquellos turbados con
sangre podrida". Pero la unión del castigo en el río con el pecado de
Avaricia cometido por los usureros se ve claramente reflejada en la Visión de
San Pablo (siglo III) en la que se describe la siguiente escena: "Había
en medio de aquel río una plenitud de hombres y mujeres, y gusanos que los
comían. Yo sollocé y, suspirando, pregunté: "Señor, ¿quiénes son
esos" Y un ángel me respondió: "Estos son los que exigen las usuras
de las usuras".
La inspiración para
esculpir esta dovela pudo estar en los citados textos cristianos, pero también
en documentos musulmanes como la Ascensión de Mahoma o Mi"raj, donde el
profeta explica así lo que vio en su paso por el Infierno: "Vi un río
de sangre en el cual había un hombre y en la orilla otro que tenía ante sí unas
piedras. El hombre que estaba en el río se adelantaba, pero cuando estaba cerca
de salir, el que estaba en la orilla le arrojaba una piedra dentro de la boca y
volvía a su lugar. Y así hacía continuamente con él. Dije: "¿Qué es
esto" Y me dijeron: "El que viste en el río es el usurero"".
Interpretación
La dovela de esta ficha
muestra a una mujer desnuda que lleva a hombros a un demonio mientras otro la
azuza por detrás con una especie de tenaza. Esta escena no está descrita en
ninguna leyenda cristiana o musulmana de la época, pero se asemeja mucho a un
capitel de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Zamora (siglo XI) y a
una dovela del pórtico de la abadía francesa de Moissac (siglo XII), donde
sendos condenados portan a hombros a demonios.
El hecho de que la
figura tudelana no porte ningún elemento identificador, unido a la falta de
referencias escritas con respecto a esta escena, hace imposible determinar el
pecado cometido. Algunos autores afirman que se trata del pecado de la Lujuria,
e incluso indican que esta mujer es la misma que aparece en la dovela de la
izquierda (La lujuria). Otra versión defiende que se trata del pecado de la
Pereza. Por eso la condenada es castigada a cargar eternamente a un demonio
sobre sus hombros, realizando el esfuerzo que en vida no hizo.
En la dovela tudelana
destaca un elemento que la diferencia de sus "gemelas"
francesa y zamorana. Se trata de la red que el demonio lleva en su mano. Esta
red puede aludir a la que aparece en el Salmo 91 donde se habla de la
protección de Dios a los justos. En sus versículos 3 y 4 se puede leer: "Él
te librará de la red del cazador, de la peste funesta. Con sus plumas te
cubrirá y bajo sus alas te refugiará".
Interpretación
La interpretación más
extendida de esta dovela defiende que en ella se plasma el castigo a un avaro
que, desposeído de todos sus bienes y totalmente desnudo, es obligado a tragar
una gran piedra como símbolo de las riquezas amasadas en vida. En la escena se
representa con extrema fidelidad el castigo descrito por los textos musulmanes
del Mi"raj, que narran el viaje de Mahoma al Infierno, referido a los
usureros que roban a huérfanos y viudas. En estos textos se narra cómo los
diablos obligan al pecador a abrir la boca mediante garfios sujetando sus
labios "como belfos de camello" para hacerle tragar piedras de
fuego que representan las ganancias atesoradas de forma injusta.
Otra interpretación de
esta dovela habla de que la escena está relacionada con algún pecado cuyo
instrumento sea la boca, como la maledicencia, el perjurio o, incluso, la Gula,
ya que el castigo se aplica directamente a ella. Así, algunos autores creen que
lo que introducen los demonios en la boca del condenado es metal fundido. Por
su parte, otra versión referente al castigo a la Gula defiende que, en
realidad, los demonios no introducen nada en el cuerpo del réprobo, sino que
sacan de su interior su aparato digestivo. De este modo, lo que las criaturas
infernales muestran al espectador no sería una piedra de fuego ni metal
fundido, sino el propio estómago, esófago e intestinos del ahora famélico
condenado.
Interpretación
La práctica totalidad
de las dovelas ubicadas en la línea inferior del Infierno de la Puerta del
Juicio están dedicadas a castigos relacionados con el fuego. Este castigo
aparece en numerosas referencias bíblicas. Así, en el Evangelio según San Mateo
se puede leer la descripción del Juicio Final cuando Cristo dirá a los
pecadores: "Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para
el Diablo y sus ángeles" (San Mateo 25, 41).
Las imágenes de
condenados en el fuego son muy comunes en las representaciones artísticas
anteriores, contemporáneas y posteriores a la construcción de la Puerta del
Juicio. Se trata de un castigo profusamente mencionado en la literatura
cristiana sobre las visiones del más allá. Así aparece en las visiones de
Wenlock y Drythelm, ambas del siglo VIII; o en la Visión de Rotcharius, del
siglo IX, donde los pecadores purgan sus pecados metidos en el fuego hasta el
pecho.
También la literatura
musulmana dedica múltiples referencias a este castigo. Así, en el Mi"raj,
donde se narra el viaje de Mahoma al Infierno, aparecen adúlteros que se
consumen en un horno de fuego; aquellos que en vida odiaron a sus padres son
atormentados en el fuego y atacados con garfios de hierro; y, los pecadores en
general, son arrojados a las llamas del Infierno, que queman pero no matan,
para que el condenado sufra eternamente.
Cuarta dovela
Interpretación
La cuarta arquivolta
izquierda de la Puerta del Juicio está dedicada en exclusiva a los mártires,
aquellos que dan su vida por amor a Jesucristo y en defensa de la religión
cristiana. En total son nueve las escenas reservadas por la Puerta a este grupo
de bienaventurados: una se encuentra en la cuarta clave; otra en la segunda
arquivolta; y el resto -como la dovela que aquí nos ocupa- ocupa el cuarto
arco.
Las principales
referencias bíblicas a los mártires se encuentran en el Evangelio según San
Mateo. En él se recoge el famoso Sermón del Monte, en el que Jesús enumera a
los bienaventurados que gozarán del Reino de los Cielos. De los mártires dice:
"Bienaventurados seréis cuando os injurien, y os persigan y digan con
mentira toda clase de mal contra vosotros por mi causa. Alegraos y regocijaos,
porque vuestra recompensa será grande en los Cielos" (San Mateo 5,
11-12).
Todos los mártires
esculpidos en las citadas ocho dovelas de la Puerta del Juicio portan en sus
manos una palma, símbolo de la victoria de los que mueren defendiendo la
palabra de Cristo. En el libro del Apocalipsis (7, 9-10) se puede leer: "Miré
y había una muchedumbre inmensa (mártires) de pie delante del trono y del
Cordero, con vestiduras blancas y palmas en sus manos". El hecho de
que los mártires de la portada tudelana no lleven otro tipo de objetos
-principalmente el instrumento con el que fueron torturados- hace imposible su
identificación.
Interpretación
Los mártires, aquellos
bienaventurados que logran el premio de la Vida Eterna sacrificando su vida en
defensa de Jesucristo, tienen especial protagonismo en la Puerta del Juicio. La
portada les dedica hasta nueve escenas: una ubicada en la cuarta clave; otra en
la segunda arquivolta de la izquierda; y las siete restantes ocupando la
totalidad del cuarto semiarco izquierdo de la Puerta.
La dovela que aquí
vemos forma parte de esta cuarta arquivolta y mantiene la composición general
del resto de escenas referidas a este tema, con dos mártires conversando y
portando en sus manos sendas palmas, símbolo del martirio y de la victoria de
la fe en Cristo por encima de la muerte. En otras obras artísticas, los
mártires suelen aparecer portando los objetos o instrumentos con los que fueron
torturados. Pero esto no ocurre en las imágenes esculpidas en la Puerta del
Juicio, lo que hace imposible determinar la identidad de las figuras
esculpidas.
Interpretación
La cuarta arquivolta
izquierda de la Puerta del Juicio de Tudela está dedicada en exclusiva a los
mártires, aquellos que sacrifican su vida en nombre de Cristo y en defensa de
la religión cristiana. La dovela que aquí nos ocupa cumple el canon ya repetido
en el resto de escenas celestiales dedicadas a este grupo de bienaventurados.
En ella se ve a dos mártires con sus respectivas hojas de palmera o palmas,
símbolo que representa la victoria de aquellos que mueren por Cristo, logrando
con su sacrificio la Vida Eterna en el Reino de los Cielos.
Según la iconografía
medieval, las representaciones pictóricas o escultóricas de los mártires suelen
acompañar a sus protagonistas del objeto o instrumento con el que fueron
torturados. Así, entre las representaciones de los primeros mártires cristianos
podemos ver a San Esteban portando las piedras con las que fue lapidado; a San
Felipe o San Andrés, con la cruz en la que fueron crucificados; a Santiago El
Menor, con el mazo con el que fue golpeado en la cabeza; a San Bartolomé, con
el cuchillo con el que sus captores le despellejaron; a Santo Tomás, con la
lanza que le atravesó el cuerpo; o a San Simón, con la sierra con la que fue
despedazado su cadáver. A diferencia de estos ejemplos, las imágenes de los
mártires que aparecen esculpidas en la Puerta del Juicio de Tudela no portan
otro objeto distinto a la citada palma, lo que hace imposible determinar su
identidad.
Interpretación
Dentro del conjunto de
dovelas dedicadas a los mártires que se pueden observar en el Cielo de la
Puerta del Juicio destaca ésta, en la que aparece un obispo ataviado con la
indumentaria tradicional de su cargo. Junto a él se encuentra otra figura que,
como el prelado, porta en su mano una palma, símbolo del martirio que ambos
sufrieron en vida por defender la palabra de Cristo. Como sucede en el resto de
dovelas dedicadas a los mártires, la falta de elementos distintos a la citada
palma hace imposible determinar la identidad de las figuras esculpidas.
La Biblia recoge muy
diversas referencias a los mártires y a la recompensa de la Vida Eterna que
lograrán por sacrificar su vida defendiendo a Cristo. Las principales citas se
encuentran en el Evangelio según San Mateo, donde se pueden leer las instrucciones
que Jesús dio a los apóstoles y una advertencia de lo que estos se iban a
encontrar en el desempeño de su labor: "Mirad que yo os envío como
ovejas en medio de lobos. Sed prudentes como las serpientes y sencillos como
las palomas" (San Mateo 10, 16). Seguidamente, Jesús predice el
martirio que sus discípulos sufrirán por defender su palabra: "Guardaos
de los hombres, porque os entregarán a los tribunales y os azotarán en sus
sinagogas; y por mi causa seréis llevados ante gobernadores y reyes ("). Y
seréis odiados de todos por causa de mi nombre; pero el que persevere hasta el
fin se salvará" (San Mateo 10, 17-22).
Interpretación
"Miré y había
una muchedumbre inmensa de pie delante del trono y del Cordero, con vestiduras
blancas y palmas en sus manos". Esta escena del Apocalipsis (7, 9-10)
pudo servir de inspiración al escultor de la Puerta del Juicio para dar forma a
la cuarta arquivolta izquierda, dedicada a los mártires. La dovela que aquí nos
ocupa forma parte de las siete que componen este arco. En todas aparecen dos
hombres con palmas, símbolo de los fieles que mueren por Cristo. Las figuras no
llevan otro atributo que no sea la palma, lo que impide determinar su
identidad.
La persecución de los
cristianos comenzó poco después de la crucifixión de Jesús. Las autoridades
judías de la época no aceptaban a Jesucristo como su Mesías y, por ello,
acusaban a sus seguidores de blasfemos. Pero el principal enemigo de los
primeros cristianos fue el Imperio Romano, que llevó a cabo varias
persecuciones contra ellos que se prolongaron durante tres siglos. Los
cristianos, tomando como principio que Jesús es el único hijo del Dios
verdadero, se negaban a adorar a los dioses y a las estatuas divinizadas de los
emperadores, lo que fue considerado por las autoridades como una rebelión
política contra el imperio. Las persecuciones comenzaron en el año 64, bajo el
mandato de Nerón, y se prolongaron hasta el 363, año de la muerte de Juliano,
el último emperador pagano. Durante estos tres siglos, se estima que fueron
miles los cristianos martirizados.
Interpretación
El pecado de Soberbia
aparece representado en esta dovela en un abad y un monje que son hostigados
por un demonio. La escena se puede referir también a la simonía, que es la
compra o venta de lo espiritual por medio de bienes materiales.
Esta escena forma parte
de un conjunto de cuatro imágenes dedicadas al clero que se completa con las
dovelas El obispo, Los monjes y El obispo y la soga. Todas ellas se encuentran
alineadas en la parte más alta de sus respectivas arquivoltas.
La que aquí nos ocupa y
las imágenes El obispo y El obispo y la soga tienen una composición muy similar
y están protagonizadas por altos cargos de la Iglesia. En ésta el protagonista
es un abad, mientras en las otras aparecen son sendos obispos. En los tres
casos, los prelados están acompañados por sus respectivos subordinados, quienes
se interponen entre ellos y el demonio que les hostiga.
Al igual que en la
dovela El obispo, también en ésta se deja entrever un posible pacto con el
demonio. Aquí es el subordinado quien une su mano a la del ser infernal,
mientras que en la otra citada escena es el propio obispo quien estrecha su
mano. Además, el demonio coloca su boca junto a la cabeza del monje, llegando a
lamer su capucha y, según algunas versiones, susurrándole al oído. Al mismo
tiempo, la criatura toca con su mano la cabeza del abad recordándole que él
también tiene su sitio reservado en el Infierno.
Interpretación
La dovela de esta ficha
es la segunda de una colección de siete que la Puerta dedicada a los pecadores
que aguardan su sentencia durante el Juicio Final. Estas siete imágenes
comparten temática y una misma composición, con dos personajes con gesto triste
y apesadumbrado al conocer el destino que les espera: el Infierno. Otra
característica que se repite en estas siete dovelas es que los condenados que
aparecen en ellas no portan objeto o atributo que les identifique o que ayude a
determinar el pecado que cometieron en vida y por el que han sido condenados.
Esta serie de escenas
se completa con las dovelas Condenados.
La angustia que
reflejan los rostros de estos pecadores, como se puede ver en las caras de los
protagonistas de esta ficha, hace pensar que se encuentran asistiendo al Juicio
Final y que ya conocen el veredicto dictado. Este episodio se narra en el Evangelio
según San Mateo, cuando Cristo ubica a su izquierda a los pecadores y les envía
al Infierno dirigiéndoles las siguientes palabras: "Apartaos de mí,
malditos, al fuego eterno preparado para el Diablo y sus ángeles. Porque tuve
hambre, y no me disteis de comer; tuve sed, y no me disteis de beber; era
forastero, y no me acogisteis; estaba desnudo, y no me vestisteis; enfermo y en
la cárcel, y no me visitasteis" (San Mateo, 25, 41).
Interpretación
El flujo de dinero que
llega a Tudela de principios del siglo XIII gracias a la creciente actividad
comercial hizo que apareciera en la ciudad un tipo de establecimiento distinto
a los tradicionales: las casas de juego y apuestas. Estos lugares, conocidos
como tafurerías o tahurerías -locales donde se daban cita tahúres como los que
aparecen en esta dovela-, tuvieron un gran auge en las ciudades medievales.
El hecho de que los
juegos de azar gozaran cada vez de más aceptación entre la población,
independientemente de su estamento social o religión, hizo que las autoridades
interviniesen para perseguir la usura; fiscalizar el juego en provecho propio;
y garantizar el orden público, ya que en las tafurerías eran habituales las
peleas entre jugadores y las blasfemias de aquellos que habían perdido su
dinero, además de otros excesos, todos ellos perseguidos tanto por las
autoridades de la ciudad como por la iglesia
La primera noticia
sobre el juego en Navarra durante la Edad Media data de 1227 -con las obras de
la Puerta del Juicio concluidas o muy avanzadas- y habla de la compra por el
rey Sancho El Fuerte de varias casas cerca de la Catedral donde existía un lugar
de juego, probablemente con el fin de sacar provecho económico de un negocio
donde los jugadores pagaban por alquilar tableros de juego, fichas y dados.
Curiosamente, justo en la dovela inferior a ésta (La soberbia) aparece
condenado un personaje que, según alguna versión, podría ser el propio Sancho
El Fuerte, quizás relacionando su castigo con la avaricia de los tahúres.
Interpretación
Esta dovela es una de
las más misteriosas de la Puerta del Juicio debido a la dificultad para
identificar al condenado que es hostigado por el demonio.
Su vestimenta indica
que se trata de un noble o de un miembro destacado del clero. Porta en su mano
un objeto que podría ser un cetro que se desvanece junto a su rostro. Pero hay
otro elemento que da alguna pista más. Se trata de la corona o tiara que luce
sobre su cabeza y que el demonio parece querer arrebatarle. La Puerta del
Juicio enseña que todo pecador, sea del estamento social que sea, será
condenado. Que cualquiera, por mucho poder que tenga, lo puede perder todo. Por
ello, cabe la posibilidad de que la Puerta incluyera entre los réprobos del
Infierno al hombre que estaba por encima de todos: el rey.
Varios autores apuntan
que la importancia que la Puerta da al pecado de la Avaricia es una crítica
directa al propio Sancho VII El Fuerte, en cuyo reinado se realizó la portada y
que residía habitualmente en Tudela. Éste abusó de su poder en numerosas ocasiones
para apropiarse de bienes particulares a través de donaciones o herencias
forzosas. Además, la conducta usurera que mantuvo durante su vida -ejerció de
prestamista financiando guerras de otros reyes- y la protección que dio a los
judíos contra los intereses de la Colegiata le enfrentaron a la Iglesia y a la
población tudelana en medio de un creciente clima antisemita.
Interpretación
El fuego como castigo
aparece en varias dovelas del Infierno de la Puerta del Juicio, principalmente
en las escenas inferiores de cada una de las arquivoltas. Cuando se construyó,
la portada tenía como objetivo hacer llegar un mensaje moralizante a la población
tudelana de la época, mostrando el castigo que aguardaba a los pecadores
después del Juicio Final. Las imágenes debían impactar al receptor del mensaje.
Por ello, el diseñador del pórtico ubicó estas escenas, repletas de llamas
rojas, lo más cerca posible de los ojos del espectador.
El castigo del fuego
eterno es el tormento más frecuente en las representaciones del Infierno. La
Biblia contiene numerosas referencias a esta tortura. La principal aparece en
el Evangelio según San Mateo, donde se puede leer el instante del Juicio Final
en el que Cristo dirá a los pecadores: "Apartaos de mí, malditos, al
fuego eterno, preparado para el Diablo y sus ángeles" (San Mateo 25,
41).
También la literatura
de la época, tanto cristiana como musulmana, utilizó con frecuencia este
castigo para representar la imagen del Infierno. De hecho, la escena esculpida
en la dovela que aquí podemos ver parece estar sacada de El Viaje del Caballero
Owein al Purgatorio de San Patricio, obra contemporánea a la Puerta del Juicio,
donde se habla del fuego eterno y de las almas de los condenados que suben y bajan
en las llamas de los pozos infernales.
Interpretación
La Puerta del Juicio
contiene numerosas dovelas en las que se ve a los condenados sufrir terribles
castigos físicos en aquellas partes del cuerpo que utilizaron para pecar. Así,
el espectador puede observar entre las escenas del Infierno cómo se torturan
los órganos sexuales de los lujuriosos; las manos de quienes juraron en falso o
de los ladrones que con ellas robaron; o la boca con la que los mentirosos
engañaron o los glotones y borrachos tragaron comida y bebida en exceso. Esta
última, la boca, es la parte del cuerpo más castigada en la Puerta y, como se
puede apreciar, protagonista de la dovela que aquí nos ocupa.
En esta ocasión, el
castigo a los dos condenados se aplica por medio de sendas serpientes que se
introducen por sus bocas. Esta escena tiene gran similitud con la que aparece
narrada en el texto musulmán del Mi"raj sobre en el viaje de Mahoma al Infierno.
En él se puede leer como los demonios sujetan los labios de los usureros con
arpones de fuego para permitir a las serpientes penetrar por sus bocas,
rompiendo sus intestinos y saliendo por sus anos.
El hecho de que los
condenados no porten ningún objeto que los identifique hace que las
interpretaciones a esta dovela sean varias. Así, y ya que es la boca la parte
del cuerpo castigada, la escena puede representar el pecado de maledicencia o
perjurio o, como una tercera posibilidad, el de la Gula.
Quinta dovela
Interpretación
Entre los salvados
esculpidos en el Cielo de la Puerta del Juicio aparece representado el
estamento del clero como protagonista en dos dovelas distintas: la que aquí nos
ocupa y la correspondiente a la escena Clérigos II.
En esta dovela se
pueden ver a dos monjes luciendo su tradicional vestimenta, con túnica de
amplias mangas y capuchas sobre sus cabezas. Además, destaca el hecho de que
entre sus manos sostengan sendos libros, que bien pudieran ser las Sagradas
Escrituras o la conocida como Regla, libro donde se recogen las normas que
rigen la vida en el monasterio. La primera Regla fue escrita por San Benito en
el siglo VI. Su principal mandato era el de "Ora et labora"
("Reza y trabaja") y se convirtió en la única ordenanza a
seguir por la mayoría de los monasterios hasta la adopción de la Regla de San
Agustín por parte de otras órdenes como la de los Premostratenses -a partir del
siglo XII- o de los Dominicos o Agustinos -siglo XIII-.
La escena la completa
un tercer personaje del que no se puede asegurar que pertenezca al clero, ya
que, a diferencia de sus compañeros de dovela, sus vestimentas -túnica y manto-
no son exclusivas de este estamento. Además, y como detalle, esta tercera
figura no porta el libro que sí llevan los monjes, lo que refuerza la hipótesis
de que no se trata de un religioso.
Interpretación
Según el sistema de
lectura de la Puerta, esta dovela es la primera de las cuatro -junto a Al cielo
II, La mujer y Al cielo IV- que la portada dedica a la resurrección de los bienaventurados,
aquellos que gozarán del Cielo tras el Juicio Final.
Según la Biblia, la
resurrección de todos los muertos, "de los justos y de los pecadores"
(Hechos de los Apóstoles 24, 15), precederá al Juicio Final de Dios, esa "hora
en la que todos los que están en los sepulcros oirán su voz, y los que hicieron
lo bueno saldrán a resurrección de vida, pero los que hicieron lo malo, a
resurrección de condenación" (San Juan 5, 28-29).
El libro del
Apocalipsis, en su capítulo 20, distingue dos tipos de resurrecciones: la
primera, la de aquellos que murieron "a causa del testimonio de Jesús y
por la palabra de Dios"; y una segunda, "del resto de los
muertos", previa al Juicio Final, "donde cada uno será juzgado
según sus obras". Entre estas dos resurrecciones transcurrirán mil
años, durante los cuales Satanás permanecerá "encadenado".
Los protagonistas de
esta dovela son dos de esos primeros resucitados, quizás miembros de un
matrimonio, que ahora abandonan sus sepulcros entre el resto de salvados en el
Juicio Final. En cualquier caso, cabe destacar que ninguno de los dos luce la
aureola de santidad típica de los bienaventurados, lo que hace pensar que
Cristo Juez todavía no ha dictado el veredicto final para ellos.
Interpretación
Según aparece en la
Biblia, en el día del Juicio Final Cristo separará a condenados y salvados. A
los primeros los enviará al castigo en el Infierno, mientras que a los segundos
les recompensará con la Vida Eterna en el Reino de los Cielos. Los personajes
que protagonizan esta dovela pertenecen a este segundo grupo, al de los
salvados por Cristo, aquellos que, como narra el Evangelio según San Mateo (13,
43): "Brillarán como el sol en el Reino de su Padre".
La falta de objetos o
atributos en la escena hace imposible identificar a los personajes que en ella
aparecen. Por lo tanto, no es posible agruparlos en una categoría concreta
dentro del conjunto bienaventurados de la Puerta del Juicio como sí se puede hacer
con los profetas, que portan sus filacterias; o con los mártires, esculpidos
con sus hojas de palmera o palmas.
Así, la pareja de esta
dovela forma parte del grupo genérico de los salvados por Cristo, aquellos que
con sus obras en vida se han ganado el premio de gozar del Reino de los Cielos
por toda la eternidad. De todos modos, algunos autores han querido ver en esta
escena un elogio a la fidelidad en el matrimonio representada en la mano del
hombre que se apoya en el hombro de su compañera. Esta escena es prácticamente
igual a la dovela Salvados I, donde también aparece un hombre y una mujer
conversando, aunque situados a la inversa.
Interpretación
La serie de cuatro
dovelas dedicada por la Puerta del Juicio a las resurrecciones de los
bienaventurados continúa con esta escena. El ciclo se completa con las imágenes
Al cielo. En cualquier caso, cabe resaltar el hecho de que ninguno de los
resucitados esculpidos en estas dovelas luce las tradicionales aureolas de
santidad que distinguen a los salvados, lo que hace suponer que todavía están a
la espera del veredicto que dictará Cristo Juez en el Juicio Final.
Estas escenas se basan
en un pasaje del Evangelio según San Juan, donde se narra la salida de los
muertos de sus sepulcros para el Juicio Final, o en el texto de la Primera
Epístola a los Corintios (15, 52), donde San Pablo dice: "En un
pestañear de ojos, al toque de la trompeta final, los muertos resucitarán
incorruptibles".
Los protagonistas de la
dovela que aquí nos ocupa son tres de estos elegidos para entrar en el Reino de
los Cielos. La escena en cuestión no da pistas sobre la identidad y relación de
los resucitados, aunque bien podrían ser miembros de una misma familia. La
composición de esta escena es muy similar a las ocho que la Puerta del Juicio
dedica a las resurrecciones (cuatro en el lado del Cielo y cuatro en el del
Infierno), pero tiene una singularidad, y es que agrupa en una misma dovela a
tres personas, mientras que cada una de las siete escenas restantes están
protagonizadas por parejas de resucitados.
Interpretación
¿Entonces dirá el Rey a
los de su derecha: "Venid, benditos de mi Padre, recibid la herencia
del Reino preparado para vosotros desde la creación del mundo". Así
describe San Mateo (25, 34) la sentencia dictada por Cristo en el Juicio Final
para los salvados, aquellos que gozarán del Cielo. Los protagonistas de esta
dovela son dos de estos salvados, quienes no portan objetos para una
identificación más precisa.
Pero si por algo se
distingue esta dovela es por el motivo arquitectónico esculpido sobre los dos
personajes. Se trata de una representación de la Jerusalén Celestial, la ciudad
de los elegidos o salvados por Cristo tras el Juicio Final que aparece descrita
en el libro del Apocalipsis. "Y oí una fuerte voz que decía desde el
trono: "Esta es la morada de Dios con los hombres". Pondrá su morada
entre ellos y ellos serán su pueblo y él será su Dios. Y enjugará toda lágrima
de sus ojos y no habrá ya muerte ni llanto, ni gritos ni fatigas"
(Apocalipsis 21, 3-4).
Este libro describe
cómo será esta nueva Jerusalén: "Tenía una muralla grande y alta con
doce puertas; y sobre ellas, doce Ángeles y nombres grabados que son los de las
doce tribus de los hijos de Israel. La muralla se asienta sobre doce piedras,
que llevan los nombres de los doce Apóstoles del Cordero" (Apocalipsis
21, 11-14).
La Puerta contiene otra
imagen de esta Jerusalén Celestial. Ésta se encuentra justo a la izquierda de
esta dovela, en la imagen Coronados.
Interpretación
Entre los personajes
representados en la línea de claves de la Puerta del Juicio aparece un ángel.
Este ser celestial no porta ningún atributo u objeto que sirva para
identificarlo pero, dada su privilegiada ubicación en la línea central del
pórtico, parece claro que se trata de un ángel "especial". Una
de las posibilidades apunta a que se trata del arcángel Gabriel, considerado
como el mensajero de Dios por excelencia. De hecho, él fue el encargado de
anunciar los nacimientos de Juan el Bautista y, sobre todo, del mismísimo Jesús
a su madre María.
Además, según leyendas
posteriores, Gabriel tiene un papel protagonista dentro del contexto del
Apocalipsis y del Juicio Final que se plasma en la Puerta. De hecho, y aunque
la Biblia no lo nombra, la tradición apunta a que Gabriel es el ángel que
revela a Juan el libro del Apocalipsis, tal y como aparece escrito en el primer
versículo del primer capítulo. Incluso, la leyenda señala que este arcángel
será quien tocará la trompeta que anunciará el Juicio Final.
La figura del arcángel
Gabriel suele ser representada con un lirio en sus manos, cuando se alude a la
Anunciación a María; o con una trompeta, cuando el motivo versa sobre el
anuncio del Juicio Final. En el caso de la imagen esculpida en pórtico de Tudela,
el ángel en cuestión no porta ninguno de estos dos atributos, con lo que no se
puede asegurar con rotundidad que sea el citado Gabriel.
Interpretación
Ninguno de los
elementos que aparecen en esta dovela permite precisar la identidad de los condenados
que la protagonizan o el pecado que cometieron en vida. Solamente el hecho de
que el demonio muerda la mano de uno de ellos da alguna pista. La Puerta del
Juicio contiene abundantes escenas en las que los réprobos reciben castigo
físico en el órgano con el que pecaron. Así, se puede afirmar que el réprobo
aquí condenado tuvo que pecar en vida por medio de esa mano.
Las conjeturas sobre el
pecado que cometió son múltiples, pero hay dos que destacan. Una apunta a que
el condenado cometió perjurio, al haber jurado con su mano algo que luego no
cumplió. La otra opción es que el réprobo fuera en vida un ladrón, por lo que
tendría sentido que ahora, en el Infierno, el castigo al que se le somete
recaiga en la mano con la que cometía sus robos. Destaca que la mano castigada
sea la izquierda, quizás con el fin de resaltar la condición de persona maldita
que solía asociarse en la Edad Media a aquellos que eran zurdos.
Existen otras dos
dovelas en la Puerta (Los adúlteros y La boca de la verdad) en las que el
castigo físico a la mano es también evidente, pero si con alguna escena está
relacionada esta dovela es con la ubicada justo a la izquierda (El castigo a la
mano). La composición de ambas es similar, pudiéndose ver a dos condenados que
son hostigados por un demonio que muerde la mano izquierda de uno de ellos.
Interpretación
Según el sistema de
lectura de la Puerta, esta dovela es la primera de las cuatro -junto a Al
infierno-, que la portada dedica a la resurrección de los pecadores, aquellos
que sufrirán el castigo eterno tras el Juicio Final.
Como aparece escrito en
el libro de los Hechos de los Apóstoles (24, 15), la resurrección de todos los
muertos, "de los justos y de los pecadores", precederá al Juicio
Final de Dios, esa "hora en la que todos los que están en los sepulcros
oirán su voz, y los que hicieron lo bueno saldrán a resurrección de vida, pero
los que hicieron lo malo, a resurrección de condenación" (San Juan 5,
28-29).
El libro del
Apocalipsis, en su capítulo 20, distingue dos tipos de resurrecciones: la
primera, la de aquellos que murieron "a causa del testimonio de Jesús y
por la palabra de Dios"; y una segunda, "del resto de los
muertos", previa al Juicio Final, "donde cada uno será juzgado
según sus obras". Entre estas dos resurrecciones transcurrirán mil
años, durante los cuales Satanás permanecerá "encadenado".
Esta dovela está
protagonizada por dos de aquellos que serán condenados. El libro del
Apocalipsis, en el citado capítulo, recoge una lista de los que irán al
Infierno tras el Juicio Final: "Los cobardes, los incrédulos, los
abominables, los asesinos, los impuros, los hechiceros, los idólatras y todos
los embusteros tendrán su parte en el lago que arde con fuego y azufre: que es
la muerte segunda".
Interpretación
Junto a prestamistas y
cambistas, la Puerta del Juicio condena también a los banqueros, una profesión
que floreció en la Tudela medieval gracias al desarrollo del comercio. Además
de custodiar y prestar dinero, los banqueros idearon el sistema de letras de
cambio, con el que se evitaba que los comerciantes ambulantes recorrieran las
peligrosas rutas medievales con grandes sumas de dinero en metálico.
Estos mercaderes
ejercían su oficio en una especie de escritorio conocido como banca, de ahí el
origen de la actual palabra "banco" como lugar de
transacciones económicas. La dovela muestra al avaricioso banquero sentado en
su escritorio mientras le alcanzan las llamas del Infierno. Sobre la mesa hay
varias monedas y la balanza donde las pesaba para determinar su valor. Dos demonios
le abren la boca para amputarle la lengua por haber engañado a sus clientes; o
bien para hacerle tragar las monedas ganadas. Esta segunda opción coincide con
la visión del Infierno del escritor Gonzalo de Berceo (1197-1264) en la que
narra así este castigo: "Métanles por las bocas el oro regalado, dirán
que no debiesen haberlo ganado". Además, también recuerda a la leyenda
contada por el teólogo Jacques de Vitry (1160/70-1240) en la que un avaro pidió
ser enterrado con todo su dinero. Cuando sus familiares abrieron la tumba para
robarle descubrieron horrorizados como unos diablillos hacían tragar al difunto
monedas incandescentes.
Interpretación
Esta dovela forma parte
de la trilogía que la Puerta del Juicio dedica al adulterio y que se completa
con las escenas Los adúlteros y Los adúlteros al fuego.
Pero así como estas dos
dovelas están situadas una junto a la otra uniendo el apresamiento y posterior
castigo de una misma pareja, la que ahora nos ocupa está más alejada
espacialmente de las dos anteriores y muestra a otra pareja distinta. Lo que
resulta curioso es la similitud existente entre esta escena y la Los adúlteros,
sobre todo en el modo en el que los demonios de ambas dovelas atrapan a los
adúlteros utilizando una gruesa cuerda que rodea sus cinturas.
En la escena destaca un
elemento que aparece en el centro de la composición. Se trata de un espejo
circular que el demonio coloca sobre el pecho del hombre y que se asemeja al
que se puede ver en la dovela La lujuria. En esa imagen, un demonio sujeta un
espejo a la altura del rostro de la condenada para mostrarle cómo va a quedar
su cuerpo tras el castigo al que está siendo sometida. El espejo es un elemento
que simboliza la Soberbia interpretada como la vanidad o prepotencia del
pecador, quien se mira continuamente en él creyéndose superior al resto. Así,
vemos que en la Puerta del Juicio aparecen dos espejos: uno en la citada dovela
La lujuria, acusando a la mujer; y el segundo en esta escena, donde el acusado
es un hombre.
Interpretación
Entre las dovelas
referentes al pecado de la Lujuria se encuentra ésta dedicada a la
homosexualidad masculina o sodomía, práctica del coito anal cuyo nombre tiene
su origen en el relato bíblico sobre la destrucción de Sodoma y Gomorra.
La interpretación que
defiende que esta dovela hace referencia a la sodomía se apoya en tres
aspectos. Por un lado, los dos condenados comparten características físicas y
una edad similar, lo que hace pensar que son pareja. Además, están siendo
castigados en el órgano con el que pecaron: sus genitales. Y, por último, ambos
penden boca abajo, lo que alude a su condición de "invertidos".
El origen de esta
dovela está en las narraciones de los musulmanes tudelanos. De hecho, en un
pasaje del Mi"raj, donde se narra el viaje de Mahoma al Infierno, se puede
leer: "otros estaban colgados por sus partes viriles en ganchos de
fuego; eran los adúlteros". La composición de la escena tiene un
origen más remoto, ya que copia la metopa del mito de Hércules y los Cercopes
del templo C de Selinunte (s. VI. a. C.). La escena tudelana cambia la figura
de Hércules por la del demonio, y la de los Cercopes por la de los condenados.
Pero si el escultor tudelano copió a su "colega" griego, es
posible que éste hiciera lo mismo con el artista sumerio que siglos antes
esculpió al héroe mitológico Gilgamesh (cuyo origen data del año 2650 a. C.)
portando en las manos a dos leones colgados de sus colas.
Interpretación
El pecado capital de la
Gula, referido al exceso en el consumo de bebida, aparece representado en esta
dovela en dos personas que son obligadas a tragar un líquido de fuego que dos
demonios vierten sobre sus bocas. Además, los condenados se queman dentro de
una caldera que sale de las fauces del monstruo Leviatán.
La inspiración de esta
escena parece tener su origen en los textos musulmanes de la época,
concretamente en el Mi"raj, donde se narra el viaje de Mahoma al Infierno.
En él, el profeta islámico describe lo siguiente: "Después miré y vi
unas gentes que pedían alivio contra la sed. Los demonios les traían unas copas
de fuego; y así que las tomaban, caía la carne de sus rostros por causa del
calor; y así que las bebían, se rompían sus intestinos y se les salían por los
anos”. Dije: "¿Quiénes son éstos?". Respondió: "Los
bebedores de vino"".
Entre los paralelos
literarios que pudieron servir de inspiración a esta escena destaca el del
monje cisterciense alemán Cesáreo de Heisterbach (1180-1240), quien narra el
castigo a un noble a quien se le obligó a beber ascuas de una copa. Ya en el
siglo XIV, el dominico inglés John Bromyard contaba en su obra como los
glotones eran amenazados por una copa infernal que contenía fuego y azufre.
Esta dovela comparte la
misma temática y composición con la escena Los soldados.
Sexta dovela
Interpretación
La mayoría de los
salvados esculpidos en el Cielo de la Puerta del Juicio son hombres, aunque
también aparecen algunas mujeres. Pese a que la presencia femenina en el
Paraíso "tudelano" es inferior a la masculina, el pórtico
reserva la práctica totalidad de su sexta arquivolta a las mujeres, a las que
dedica cinco dovelas en las que aparecen otras tantas parejas de santas con sus
aureolas de santidad.
Cuando se levantó la
Puerta del Juicio, la iconografía de los santos y las santas estaba en plena
configuración. Por ello, en el pórtico se pueden ver personajes muy fácilmente
reconocibles por los atributos que portan, ya que se conocen los pasajes bíblicos
en los que se narran sus historias; pero también hay muchos otros que todavía
no han sido identificados de forma individual y que son representados en grupo,
como los profetas, los mártires o los apóstoles.
Otro de estos grupos
uniformes es el de las mujeres. La dovela que aquí nos ocupa pertenece a ese
citado conjunto de escenas dedicadas a las santas ubicado en la sexta
arquivolta de la Puerta. En la imagen se ve a dos mujeres, con sus
correspondientes aureolas de santidad sobre las cabezas, en plena conversación.
Como se puede comprobar, ninguna de las dos porta objeto o atributo alguno que
ayude a precisar su identidad, con lo que tan sólo se puede afirmar que se
trata de dos santas.
Interpretación
Las mujeres también
tienen su espacio reservado en el Cielo de la Puerta del Juicio. A lo largo del
semiarco izquierdo se pueden encontrar algunas dovelas en las que aparecen
mujeres, casi siempre acompañadas por algún hombre. Pero el diseñador del pórtico
tudelano quiso reservar a las féminas un lugar concreto dentro del Paraíso,
concentrando las imágenes protagonizadas en exclusiva por mujeres en la sexta
arquivolta del semiarco izquierdo. Este conjunto se compone de cinco dovelas.
En cada una de ellas se puede ver a una pareja de mujeres, que parecen estar
conversando mientras lucen sobre sus cabezas sus correspondientes aureolas de
santidad.
Como se puede ver en
esta escena, las santas que la protagonizan portan sendas coronas, atributo que
simboliza la recompensa otorgada por Dios a todos aquellos que han obrado
correctamente en vida. En el caso de las mujeres, el premio de la corona sirve para
distinguir a aquellas que hicieron de la virginidad un valor y una virtud a
defender. Así pues, cabe la posibilidad que las féminas esculpidas en esta
dovela sean dos vírgenes cristianas. La imagen no aporta más pistas para
determinar su identidad concreta. Dentro del citado conjunto de cinco dovelas
dedicadas a las mujeres hay otra más (Mujeres) en la que sus protagonistas
portan coronas.
Interpretación
Entre los salvados
esculpidos en el Cielo de la Puerta del Juicio se pueden distinguir varios
grupos como el de los profetas, con las filacterias abiertas en sus manos; o el
de los mártires, que aparecen portando las tradicionales hojas de palmera o
palmas. Las mujeres constituyen otro de estos grupos y, al igual que ocurre con
los citados bienaventurados, cuentan con un espacio reservado. En concreto, la
Puerta les dedica cinco dovelas de la sexta arquivolta del Cielo. En cada una
de estas cinco escenas aparece una pareja de mujeres.
En la dovela que aquí
podemos ver, las dos féminas esculpidas no portan atributo alguno más allá de
las aureolas que decoran sus cabezas, con lo que tan sólo se puede afirmar que
se trata de dos mujeres santas.
Una hipótesis apunta a
que estas mujeres podrían ser dos mártires, pero, como se puede ver en la
imagen, ninguna de ellas porta la tradicional hoja de palmera con la que se
suelen representar a aquellos que dieron su vida defendiendo el nombre de
Cristo. Además, tampoco llevan consigo ningún símbolo que haga referencia a su
martirio como podían ser los pechos en una bandeja, en el caso de Santa Águeda;
la rueda dentada y la espada, si se tratara de Santa Catalina; o los ojos en un
plato con los que se suele representar a Santa Lucía. De este modo, resulta
imposible determinar la identidad exacta de estas dos mujeres.
Interpretación
Uno de los atributos
más tradicionales para representar a los salvados por Cristo es la corona. Se
trata de un símbolo utilizado por el cristianismo para distinguir a aquellos
que han conseguido realizar en vida los méritos suficientes para ingresar en el
Cielo. Así, como si fuera una corona de rey hecha con metales preciosos, con
ella se premia a aquellos que reinarán en el Cielo después de la muerte.
La dovela que aquí nos
ocupa es la primera de una serie de ocho escenas, repartidas en las tres
últimas arquivoltas del semiarco izquierdo, en las que sus protagonistas
reciben o lucen coronas e, incluso, cetros de poder.
Uno de los detalles
peculiares de esta dovela es el motivo arquitectónico esculpido sobre los
personajes. Se trata de la Jerusalén Celestial, la ciudad de los salvados tras
el Juicio Final descrita así en el libro del Apocalipsis (21,3-14): "Y
oí una fuerte voz que decía desde el trono: "Esta es la morada de Dios con
los hombres". Pondrá su morada entre ellos y ellos serán su pueblo y él
será su Dios (") Tenía una muralla grande y alta con doce puertas; y sobre
ellas, doce Ángeles y nombres grabados que son los de las doce tribus de los
hijos de Israel. La muralla se asienta sobre doce piedras, que llevan los
nombres de los doce Apóstoles del Cordero". La Puerta tudelana
contiene otra imagen de esta Jerusalén Celestial. Ésta se encuentra justo a la
derecha de esta dovela, en la imagen Salvados.
Interpretación
Esta dovela forma
parte, junto a las escenas El obispo, Los monjes y El abad, de las cuatro
imágenes dedicadas por la Puerta del Juicio al pecado de la Soberbia dentro del
clero. También se pueden referir a la simonía, que es la compra o venta de lo
espiritual por medio de bienes materiales, incluyendo cargos eclesiásticos.
La que nos ocupa
comparte composición con las escenas El obispo y El abad, con el prelado a la
izquierda de la imagen y su subordinado en el centro intercediendo entre él y
un demonio que les hostiga. Al igual que en la dovela El obispo, el
protagonista de esta escena es un obispo. Éste es atrapado por el ser infernal
con una soga que rodea su cuerpo y el de su subordinado que, al igual que en la
citada dovela, parece interceder entre su superior y el demonio para impedir un
destino que ya está fijado: el Infierno.
Un detalle relevante de
la imagen es el modo en el que el subordinado llama la atención del demonio
colocándole la mano sobre el hombro. Las interpretaciones a este gesto son
múltiples. Puede tratarse de una prueba de valentía de aquel que sabe que está ante
su última oportunidad de escapar del castigo eterno, o que esté pidiendo
explicaciones por encontrarse en el Infierno cuando en vida había hecho un
pacto con él. Otras versiones apuntan a que, en realidad, lo que hace el
clérigo es escuchar lo que el demonio le susurra al oído.
Interpretación
Entre los demonios y
condenados que se entremezclan en las dovelas del Infierno aparece la figura
celestial de San Miguel. La escena en cuestión muestra la tradicional imagen de
este arcángel luchando contra un demonio al que está a punto de derrotar. Como
se aprecia, la fuerza divina de San Miguel es tal que logra enderezar con su
mano uno de los torcidos cuernos de la criatura.
Puede sorprender la
presencia de San Miguel en medio de las arquivoltas dedicadas al Infierno, pero
hay que tener en cuenta el papel desempeñado por este arcángel tal y como
recoge la Biblia en el libro del Apocalipsis. En él se puede leer: "Entonces
se entabló una batalla en el cielo: Miguel y sus Ángeles combatieron con el
Dragón. También el Dragón y sus Ángeles combatieron, pero no prevalecieron y no
hubo ya lugar en el cielo para ellos" (Apocalipsis 12, 7). Por su
sempiterna lucha contra Satanás, San Miguel es considerado Jefe de los
Ejércitos de Dios.
La tradición cristiana
otorga también a este arcángel la tarea de rescatar las almas de los fieles del
poder del Mal, especialmente a la hora de la muerte. Además, cabe señalar que
San Miguel también suele ser representado pesando las almas en una balanza para
determinar el destino de los difuntos en el Juicio Final.
Por todo ello, la
presencia de este arcángel como "agente infiltrado" entre las
escenas infernales de la Puerta está sobradamente justificada.
Un hombre es mordido en la lengua por una serpiente que se enrosca a su
espalda. El condenado es conducido por un demonio que lo lleva atado por medio
de una cuerda alumbrando el camino con una antorcha o látigo de fuego. Además
de la serpiente y la soga, alrededor del cuello del réprobo cuelga una bolsa de
monedas.
Interpretación
Según las leyendas y
textos musulmanes que se leían en la Tudela medieval, los avaros purgarán sus
pecados en el Infierno siendo mordidos por una serpiente. Esta dovela plasma
fielmente este castigo. El torturado es un usurero que lleva al cuello la bolsa
de monedas que avariciosamente ganó en vida. El hecho de que la serpiente
muerda su lengua responde a la norma repetida en otras dovelas de la Puerta de
castigar el órgano con el que el réprobo pecó. Por ello, la lengua del usurero,
con la que tantas veces engañó a sus clientes, es la que sufre el castigo.
Además de la serpiente,
el pecador lleva alrededor de su cuello una bolsa de monedas y una soga, dos
elementos que, por separado, evocan multitud de cosas, pero que unidos
recuerdan inequívocamente a una figura clave del cristianismo: Judas Iscariote.
Según los Evangelios, este apóstol traicionó a Jesús revelando al Sanedrín el
lugar donde podía ser apresado su Maestro sin que sus seguidores interfiriesen.
A cambio, Judas recibió una bolsa con 30 monedas de plata.
Arrepentido por su
traición, el apóstol se suicidó ahorcándose con una soga.
Judas ha pasado así a
la tradición cristiana como el traidor por antonomasia. Su figura, junto a la
de las autoridades judías que intervinieron en la muerte de Jesús, fue
utilizada siglos después para alimentar corrientes antisemitas como la que
queda patente en la Puerta del Juicio de Tudela en dovelas como ésta.
Interpretación
Esta dovela, donde se
muestra el castigo a la maledicencia, es ejemplo de la mezcla religiosa que
existía en Tudela cuando se levantó la Puerta del Juicio. Y es que en ella se
funden imágenes de diversas tradiciones.
Los condenados de la
escena blasfemaron, perjuraron o mintieron, y ahora son sometidos a la
amputación del órgano con el que pecaron: su lengua. Este castigo, que se
repite varias veces en la Puerta, está plasmado en esta dovela con una compleja
mezcla de elementos entre los que destaca la rueda y el río. La escena es
idéntica a la descrita en los Oráculos Sibilinos (siglo II) donde se dice:
"cuando se hayan impuesto todos los castigos a todos los de corazón
perverso, del gran río una rueda de fuego los circundará y quemará de horrible
manera".
La rueda aparece en la
Visión de San Pablo (s. III) donde se narra: "En un lugar del Infierno
hay una rueda ardiente con mil surcos, y en ella las almas son torturadas mil
veces"; y en el hadiz de Abulmatsani Elamluquí (s. VIII): "Hay
en el Infierno gentes atadas a ruedas ígneas de noria, que giran sin descanso
ni reposo".
El significado del río
es más ambiguo y no coincide con los textos cristianos ni musulmanes. En ellos
se habla de un río de fuego donde los condenados son sumergidos sin poder
salir. En cambio, en esta dovela entran y salen sin parar, con lo que el castigo
consiste en someterles a continuos pasos de frío a calor.
Interpretación
Entre los pecados
capitales representados en la Puerta del Juicio aparece el de la Gula, vicio
referido a comer o beber sin medida o de manera excesiva. La dovela que aquí
nos ocupa parece hacer referencia a este pecado. En ella, dos condenados se
queman en una caldera que emerge de la boca del monstruo Leviatán. La posible
relación de esta escena con el pecado de la Gula se basa en el instrumento con
el que el demonio está torturando a los réprobos. Como se puede ver, la
criatura infernal lleva en su mano una especie de cucharón que acerca a la boca
de uno de los pecadores.
Según algunas
interpretaciones, la tortura a la que está siendo sometido el condenado
consiste en obligarle a comer en exceso, del mismo modo que lo hizo en vida. La
diferencia es que, en esta ocasión, el "manjar" que debe comer
el réprobo es el propio caldo cocinado en la marmita donde el pecador se está
quemando, y que el demonio le sirve hirviendo en el cucharón.
Otra versión de la
escena apunta a que, en realidad, el castigo a este pecador no consiste en
darle de comer, sino en todo lo contrario. Así, según esta interpretación, el
demonio estaría ofreciendo al condenado un suculento y apetitoso guiso en el
interior del citado cucharón, pero el réprobo, preso de las llamas, no puede
llegar a degustarlo como, sin duda, lo hubiera hecho en vida.
Séptima dovela
Interpretación
Según recoge la Biblia,
todos aquellos que no sucumban a las tentaciones del Diablo serán recompensados
con la Vida Eterna en el Reino de los Cielos. Así aparece en la carta dirigida
a la Iglesia de Esmirna, recogida en el libro del Apocalipsis, donde se puede
leer la citada promesa de Dios con las siguientes palabras: "No temas
por lo que vas a sufrir: el Diablo va a meter a algunos de vosotros en la
cárcel para que seáis tentados, y sufriréis una tribulación de diez días.
Mantente fiel hasta la muerte y te daré la corona de vida"
(Apocalipsis 2, 10).
La escena recogida en
la dovela que aquí nos ocupa muestra el instante exacto en el que se consuma
esta promesa divina. En la imagen se ve a un ángel entregando un cetro y una
corona a uno de esos "tentados" por el Diablo que ha logrado
mantenerse "fiel hasta la muerte".
La corona y el cetro
son dos símbolos utilizados por el cristianismo para representar el triunfo de
los justos sobre el Mal. Así, tales atributos distinguen a aquellos que se han
ganado en vida su entrada en el Reino de los Cielos. De este modo, en el Cielo
de la Puerta del Juicio de Tudela se pueden ver a varios bienaventurados -como
el de esta dovela- luciendo sus coronas y cetros en varias escenas repartidas,
principalmente, entre la sexta, séptima y octava arquivolta del semiarco
izquierdo.
Interpretación
El estamento del clero
se encuentra representado en el Cielo de la Puerta del Juicio en dos dovelas
principalmente: la que aquí nos ocupa y la correspondiente a la escena Clérigos.
En ambas aparecen monjes, vestidos con sus atuendos tradicionales, con largas
túnicas y capuchas cubriendo sus cabezas.
En la imagen que aquí
se muestra se puede ver la figura de un abad, quien porta el báculo que le
distingue como superior de su abadía o monasterio. Junto a él, un monje parece
conversar sosteniendo un libro en su mano. El volumen en cuestión no contiene inscripción
alguna que sirva para determinar de qué obra se trata. De este modo, bien
podrían ser las Sagradas Escrituras o la conocida como Regla, conjunto de
ordenanzas por las que se rige la vida en el monasterio. La presencia del libro
se repite en la otra escena dedicada al clero en el Cielo de la Puerta -Clérigos-,
donde dos monjes llevan en sus manos sendos volúmenes. Así, es posible que el
mérito que se quiere destacar sea el estricto cumplimiento por parte de los
clérigos de las citadas normas de la Regla.
La primera Regla fue
escrita por San Benito en el siglo VI, convirtiéndose en la única ordenanza a
seguir por la mayoría de los monasterios hasta la adopción de la Regla de San
Agustín por parte de otras órdenes como la de los Premostratenses -a partir del
siglo XII- o de los Dominicos o Agustinos -siglo
Dos hombres,
sentados sobre un banco, parecen conversar entre ellos. Ambos visten túnicas y
mantos, y lucen sobre las cabezas sus respectivas aureolas de santidad. El de
la izquierda parece escuchar el discurso de su compañero, quien gesticula
alzando su mano. Interpretación
La práctica totalidad
del semiarco izquierdo de la Puerta del Juicio está dedicado al Cielo. En él
aparecen esculpidos decenas de bienaventurados que, gracias a las obras que
realizaron en vida, se han ganado el premio de gozar de la Vida Eterna en el Paraíso.
Los dos personajes que
protagonizan esta dovela pertenecen a ese grupo, el de los salvados por Cristo,
aquellos que, como aparece en el Evangelio según San Mateo (13, 43): "Brillarán
como el sol en el Reino de su Padre". Según narra este libro de la
Biblia unos capítulos más adelante, dentro de su descripción del Juicio Final,
Cristo separará a los condenados de los elegidos, y dirá a éstos últimos:
"Venid, benditos de mi Padre, recibid la herencia del Reino preparado
para vosotros desde la creación del mundo" (San Mateo 25, 34).
Entre estos
bienaventurados que aparecen en el Cielo del pórtico tudelano también se pueden
distinguir a profetas con sus filacterias; a mártires con sus palmas; a
vírgenes con coronas; o, incluso, a personajes bíblicos del Antiguo Testamento.
Pero también hay muchos otros, como los protagonistas de la imagen que aquí nos
ocupa, que no se pueden encuadrar en ninguno de estos grupos concretos. Se
trata de salvados que no portan ningún atributo, objeto o indumentaria que
sirva para identificarlos con exactitud.
Interpretación
Dentro de los grupos de
salvados que se pueden distinguir a lo largo del Cielo de la Puerta del Juicio
se encuentran los mártires, quienes portan las tradicionales hojas de palmera
en sus manos; o los profetas, quienes abren sus filacterias ante el espectador.
Junto a estos atributos clásicos de la iconografía cristiana encontramos otro
más, la corona, con la que se solía representar a aquellos que, gracias a sus
buenas acciones en vida, gozarán del Reino de los Cielos tras el Juicio Final.
La corona es pues el
premio que Dios promete a aquellos justos que, gracias a sus buenas obras en
vida, disfrutarán de la Vida Eterna en el Paraíso. Esta promesa aparece escrita
en los primeros capítulos del Apocalipsis, concretamente en la carta enviada a
la Iglesia de Esmirna, donde se puede leer la siguiente promesa de Dios: "No
temas por lo que vas a sufrir: el Diablo va a meter a algunos de vosotros en la
cárcel para que seáis tentados, y sufriréis una tribulación de diez días.
Mantente fiel hasta la muerte y te daré la corona de vida"
(Apocalipsis 2, 10).
Entre estos fieles
"hasta la muerte" se encuentra el personaje esculpido a la
izquierda de la dovela que aquí nos ocupa quien, además de la citada corona,
porta en sus manos un cetro. Este objeto es un símbolo de poder propio de los
reyes medievales que, al igual que la corona, fue adoptado por el arte
cristiano para distinguir a los bienaventurados.
Interpretación
Según la narración del
Juicio Final recogida por el Evangelio según San Mateo (25, 31-46), todas las
naciones se congregarán ante Cristo Juez "y él separará a los unos de
los otros, como el pastor separa las ovejas de los cabritos".
Siguiendo con esta metáfora, el citado texto compara a los cabritos con los
condenados al Infierno, mientras que las ovejas son los elegidos para entrar en
el Reino de los Cielos.
Los dos hombres que
protagonizan esta dovela son dos de esos elegidos, los salvados por Cristo para
gozar de la Vida Eterna en el Paraíso. Como se recoge en el citado Evangelio
según San Mateo, Cristo se dirigirá a ellos en el Juicio Final diciéndoles: "Venid,
benditos de mi Padre, recibid la herencia del Reino preparado para vosotros
desde la creación del mundo. Porque tuve hambre, y me disteis de comer; tuve
sed, y me disteis de beber; era forastero, y me acogisteis; estaba desnudo, y
me vestisteis; enfermo, y me visitasteis; en la cárcel, y vinisteis a verme".
El destino de estos
elegidos es el Reino de los Cielos, representado en el semiarco izquierdo de la
Puerta del Juicio. En él se pueden identificar a algunos de los bienaventurados
esculpidos como los mártires, quienes portan palmas; o a los profetas, con
filacterias. Pero hay muchos, como los dos que aparecen en esta dovela, que no
llevan atributos, objetos o indumentaria identificativa, con lo que lo único
que se puede decir de ellos es que son dos de los salvados por Cristo.
Interpretación
Entre las decenas de
condenados esculpidos en el Infierno de la Puerta del Juicio de Tudela hay un
total de 14, divididos en parejas en siete dovelas prácticamente iguales, a los
que es imposible atribuirles un pecado concreto. Y es que ninguno de ellos
porta objeto o atributo que ayude a precisar la falta que cometieron en vida, y
por la que están a punto de pagar con el castigo eterno. El único elemento
diferenciador que se aprecia en la dovela que aquí nos ocupa es la kipá -gorro
típico de los judíos- que luce el personaje de la izquierda. En este sentido,
cabe destacar que la comunidad judía de Tudela es ampliamente criticada en la
Puerta, acusando a sus miembros de usureros y avariciosos.
Las citadas siete
dovelas se encuentran repartidas a lo largo de toda la mitad derecha de la
Puerta ocupando, además de la imagen que protagoniza esta escena, las dovelas Condenados.
En cada una de ellas aparecen dos personajes con rostro apesadumbrado y con la
mirada perdida, dejando entrever al espectador que ya conocen el fatal destino
que les espera tras el Juicio Final. De hecho, estas escenas podrían ilustrar
perfectamente el pasaje bíblico del Evangelio según San Mateo en el que se
narra el Juicio Final y las palabras de condena de Cristo dirigidas a los
pecadores: "Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para
el Diablo y sus ángeles" (San Mateo 25, 41).
Interpretación
El auge comercial
vivido por Tudela entre los siglos XII y XIII fue el origen de la formación de
los más diversos gremios de artesanos. Prueba de la importancia que estas
hermandades tuvieron en la ciudad es la cantidad de nombres de gremios que,
todavía hoy, se mantienen en las calles del Casco Antiguo donde los artesanos
de cada oficio se unían para fabricar y vender sus productos. Las calles
Herrerías, Carnicerías, Pelaires, Cortadores, o Caldereros son algunos
ejemplos.
Cada gremio se regía
por unas normas internas que todo nuevo miembro debía jurar. El incumplimiento
de este juramento parece ser el tema principal de esta dovela. La escena
critica el carácter avaricioso de algunos de estos mercaderes, quienes
manipulaban la calidad, peso, o medidas de su producto con el fin de obtener
mayores ganancias (ver El pañero y El carnicero). En concreto, la dovela acusa
de fraude a los dos carniceros que la protagonizan. Ambos meten sus manos en la
boca de un demonio que hace las veces de Bocca della Verità (Boca de la Verdad)
que, como la de Roma, se cierra sobre la mano de aquellos que han cometido
perjurio. De este modo, el órgano castigado es la mano, la misma con la que los
carniceros mintieron en su juramento y con la que ejecutaron el fraude.
Este castigo, en el que
un demonio muerde la mano de un condenado, se repite en otras tres dovelas de
la Puerta (Los adúlteros, El castigo a la mano y La mano castigada).
Interpretación
Entre los oficios
utilizados en la Puerta del Juicio para representar el pecado de la Avaricia se
encuentra en el de carnicero. Esta profesión era una de las que peor fama
tenían en la Edad Media, ya que los carniceros estaban continuamente bajo
sospecha de engañar a su clientela para conseguir mayores ganancias.
Al igual que ocurre en
la dovela inferior (El pañero) en la que se ve a un pañero falseando la medida
de una tela, la acción representada en esta escena no sitúa al carnicero en el
Infierno, sino que realiza una especie de flash-back cinematográfico para
mostrar al pecador antes de morir y justo en el momento en el que comete la
falta por la que va a ser condenado.
Además, la infracción
en la que incurre el mercader es doble, al engañar en la cantidad y en la
calidad de la carne que va a vender. Así, como se aprecia claramente en la
dovela, el carnicero falsea el peso de la carne presionando con su mano el
plato de la balanza donde se encuentra la pieza. Por otro lado, tanto la carne
que se encuentra en el plato como la que se ve sobre la mesa de despiece tienen
un aspecto sospechosamente parecido al del perro que observa la escena.
La avaricia del
carnicero por engordar sus ganancias de forma ilícita le conducirá al Infierno.
De hecho, la dovela reservada al castigo a los carniceros (La boca de la verdad)
se encuentra situada justo encima de esta escena.
Interpretación
Entre los oficios
representados en la Puerta del Juicio para ilustrar el pecado de la Avaricia se
encuentra el de vendedor de telas. La escena muestra a un pañero falseando la
medida de una pieza. El mercader arruga el paño impidiendo que la tela alcance
el otro extremo de la vara de medir. Además, y ante la presencia del cliente,
trata de ocultar el engaño tapando con su mano el trozo de vara sobrante.
Un elemento importante
en la escena es la caja fuerte que el pañero usa de mostrador. Y es que, otra
versión de esta escena defiende que, en realidad, los personajes son dos
vendedores que intentan esconder la citada caja bajo las telas.
En cualquier caso, la
dovela utiliza este elemento como símbolo de avaricia, mostrando así al
espectador que la codicia del pañero es tan grande como su caja.
Uno de los aspectos
singulares de esta dovela es el hecho de que la escena no sitúa al pecador en
el Infierno, sino que lo presenta antes de morir y justo en el momento en el
que comete la falta por la que va a ser condenado (ver La carga del pañero). La
Puerta interrumpe así la narración de las escenas del Infierno y traslada al
espectador al pasado para hacerle testigo del pecado cometido por el pañero.
Esta especie de flash-back cinematográfico sólo se repite una vez más en toda
la Puerta, concretamente en la dovela ubicada justo encima (El carnicero),
donde un carnicero falsea el peso de su género en una balanza.
Interpretación
La práctica totalidad
de los condenados que se encuentran en el Infierno de la Puerta del Juicio no
oponen gran resistencia al ser castigados por los demonios. En cambio, el
réprobo que protagoniza esta dovela lucha con todas sus fuerzas por impedir ser
introducido en la caldera donde le aguarda el fuego eterno. La rebeldía del
pecador es tal que el demonio encargado de aplicarle el castigo intenta meterle
en la marmita golpeándole el culo con un gran martillo.
La imagen de demonios
golpeando a los condenados con grandes martillos o mazas de hierro aparece
tanto en la literatura cristiana como en la musulmana de la época. Sin embargo,
esta tortura no se relaciona con un pecado concreto.
Así pues, las
interpretaciones que se pueden dar a esta escena son diversas. Una de ellas
apunta a que el hecho de que el condenado sea golpeado en el culo relaciona
este castigo con la homosexualidad. Esta versión se basa en la norma repetida
en la Puerta de castigar la parte del cuerpo con la que se ha pecado.
Siguiendo esta regla,
otra interpretación defiende que la escena alude al castigo al perezoso, quien
en vida ha estado más tiempo sentado que trabajando. De hecho, 300 años después
de ser esculpida en Tudela, El Bosco utilizó esta misma imagen en su obra La
Mesa de los Siete Pecados Capitales para ilustrar el castigo a la Pereza, donde
un condenado es golpeado en el culo con un martillo.
Interpretación
La Gula, referida al
consumo excesivo de bebida, se representa en esta dovela en dos hombres que se
queman en el fuego eterno mientras dos demonios vierten sobre sus bocas un
líquido de fuego que cae de sendas tinajas.
Esta escena comparte
temática y composición con la dovela Los borrachos. Ambas están inspiradas en
relatos y textos musulmanes, concretamente en la Ascensión de Mahoma o
Mi"raj, donde se narra su viaje al Infierno y en la descripción del
suplicio al que son condenados los bebedores de vino.
Así como en la dovela Dios
maldice a Caín los condenados no portan ningún objeto que les identifique con
oficio o estamento social alguno, en ésta que nos ocupa aparecen sendas lanzas
que hacen pensar que los réprobos son soldados.
Durante la construcción
de la Puerta del Juicio, Tudela era un punto de gran relevancia estratégica al
ubicarse entre los potentes reinos de Castilla y Aragón. Ante esta continua
amenaza de invasión, la labor de los soldados encargados de la vigilancia de
las murallas de Tudela era fundamental para la defensa de la ciudad. Por ello,
cabe la posibilidad de que esta dovela fuera concebida como una llamada de
atención a los soldados para que fueran diligentes en su labor y se abstuvieran
de excederse en la bebida, evitando así ser desarmados por sus enemigos tan
fácilmente como han hecho los demonios en esta escena.
Interpretación
Un caballero cabalgando
en el Infierno y escoltado por un demonio. Atendiendo a esta descripción,
varios autores han identificado al personaje que protagoniza esta dovela con el
mismísimo Cuarto Jinete del Apocalipsis. Además, los detalles que sobre este
personaje aporta la Biblia parecen refutar esta teoría: "había un
caballo verdoso; y el que lo montaba se llamaba Muerte; y el Hades le seguía.
Se les dio poder sobre la cuarta parte de la tierra para matar con la espada,
con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra" (Apocalipsis
6, 7-8).
En cambio, otros
autores ven en esta dovela la representación del pecado de la Soberbia
personificado en un caballero que abusa de su poder para arremeter contra la
propiedad de su prójimo y arrebatarle el ganado. Según esta teoría, la escena
en cuestión muestra cómo el demonio sentado a la grupa conduce al jinete al
Infierno para hacerle pagar por su pecado. Las cabezas de ganado que preceden
al caballero son el símbolo de sus posesiones en la tierra obtenidas a través
del citado abuso de poder; y el hecho de que el jinete porte toda la
indumentaria de caballero es reflejo de la altivez propia de la Soberbia.
Los defensores de esta
segunda versión vinculan esta dovela con la que se encuentra justo a la derecha
(El ángel caído) en la que se ve al jinete, todavía con su casco y escudo,
quemándose en el fuego eterno.
Octava dovela
Interpretación
La corona y el cetro
son los símbolos tradicionales de poder de los reyes. Estos símbolos fueron adoptados
por el cristianismo para representar la victoria de aquellos que, por sus
buenas acciones en vida, gozarán del Reino de los Cielos. En la Puerta del
Juicio de Tudela aparece un buen número de esos bienaventurados portando estos
atributos divinos. Ejemplo claro es la figura que aparece esculpida en esta
dovela, cuya estampa se asemeja a la de un rey medieval, sentado en su trono,
con cetro en la mano y con corona en la cabeza. Pero, en este caso, el
protagonista de la escena no es un monarca terrenal, sino uno de los salvados
en el Juicio Final. De hecho, su coronación no es realizada por súbditos o
vasallos, sino por un ángel enviado por Cristo.
De este modo, la dovela
que aquí nos ocupa (muy similar en composición a la ubicada justo encima -Coronados-)
parece estar inspirada en el texto apócrifo conocido como el Evangelio Cátaro
del Pseudo Juan, donde se narra la entrega de coronas el día del Juicio Final:
"Y entonces el Hijo de Dios se sentará a la diestra de su Padre, y éste
mandará en sus ángeles, y él mandará en sus justos. Y los colocará en los coros
de los ángeles, a fin de vestirlos con inmortales vestidos, y les ceñirá
coronas que no se marchitarán nunca, y les dará asientos inmutables, y Dios
permanecerá en medio de todos ellos".
Interpretación
A ambos lados del
Cordero de Dios encontramos siete dovelas en las que se ven a parejas de santos
sentados en bancos o tronos. Su ubicación hace pensar que se trata de los
apóstoles, los discípulos de Jesús a los que el Mesías dará el poder de juzgar
en el Juicio Final. Pero hay un importante detalle que va contra esta
hipótesis. Y es que, en lugar de 12 apóstoles, aparecen 14.
Una de las hipótesis
que se barajan para explicar esta peculiaridad es que el autor del pórtico
representase en él a los 11 apóstoles elegidos por Jesús "todos a
excepción de Judas Iscariote-, sumando a Matías, elegido para sustituir la
vacante de Judas; y a Pablo y Bernabé, reconocidos con el título de apóstoles
en la propia Biblia. La otra tesis es que junto a los apóstoles estén
representados los evangelistas. Así, a los 11 discípulos originales tras el
suicidio de Judas se les unirían Lucas y Marcos, ya que los otros dos
evangelistas -Juan y Mateo- ya formaban parte del grupo de apóstoles. A estas
13 figuras habría que sumar a Pablo, el "Apóstol de los Gentiles",
que aparece en la dovela Junto al cordero.
La mayor parte de los
personajes incluidos en el Grupo bíblico.
Interpretación
En la arquivolta más
alta de la Puerta del Juicio, escoltando al Cordero de Dios, aparece un grupo
de personajes que bien podrían ser los apóstoles, a quienes Jesús prometió esta
privilegiada ubicación en el Juicio Final. Así se recoge en el Evangelio según
San Mateo: "Vosotros que me habéis seguido en la regeneración, cuando
el Hijo del hombre se siente en su trono de gloria, os sentaréis también en
doce tronos para juzgar a las doce tribus de Israel" (San Mateo 19,
28).
Las Sagradas Escrituras
hablan de 12 figuras, mientras que la Puerta del Juicio de Tudela presenta a
14. Una teoría apunta que este número se obtiene al sumar a los 11 apóstoles
-los 12 originales menos Judas- a Matías, elegido por los propios discípulos
para sustituir al traidor; y a Pablo de Tarso y Bernabé, a quienes la Biblia
otorga la categoría de "apóstoles".
Pero la imposibilidad
de identificar a estas figuras hace que no se pueda afirmar con rotundidad que
se trata de los apóstoles, y ahí surge otra teoría. Ésta apunta que estos 14
personajes son la unión entre apóstoles y evangelistas. Así, a los 11 discípulos
originales se les unirían los evangelistas Marcos y Lucas, ya que los otros dos
-Juan y Mateo- ya formaban parte de los apóstoles. A estos 13 personajes habría
que sumar finalmente al apóstol Pablo, quien aparece esculpido en la dovela Junto
al cordero portando su tradicional espada.
n esta serie no portan
atributos u objetos que sirvan para su precisa identificación. En cualquier
caso, parece que el personaje esculpido a la izquierda de la escena que aquí
nos ocupa es Juan, el más joven de "Los Doce" apóstoles y uno
de los cuatro evangelistas.
Interpretación
Las siete dovelas
ubicadas en la octava arquivolta de la Puerta del Juicio, a ambos lados del
Cordero de Dios, están protagonizadas por unos personajes que parecen
corresponder a los apóstoles de Jesús o a una mezcla de estos con los cuatro
evangelistas. En total son 14 las figuras esculpidas, de las que sólo podemos
identificar con seguridad a las dos que aparecen en esta dovela. Se trata de
San Pablo y San Pedro, quienes portan los objetos tradicionales con los que son
representados: la espada y las llaves, respectivamente. Ambos son considerados
"Príncipes de los Apóstoles" por su extraordinaria labor
predicadora, lo que justifica su privilegiada ubicación en la Puerta, justo a
la derecha del Cordero de Dios.
San Pedro (Betsaida, 1
a. C.-Roma, 67) fue elegido por Jesús como líder de los Apóstoles y de su
Iglesia. Así aparece en el Evangelio según San Mateo (16, 18-19): "Tú
eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del Hades
no prevalecerán contra ella. A ti te daré las llaves del Reino de los Cielos".
San Pablo (Tarso,
9-Roma, 67) fue el más activo predicador entre los gentiles (no judíos) y motor
de la expansión del cristianismo en el Imperio Romano. Pablo no perteneció al
grupo original de apóstoles. De hecho, fue un feroz perseguidor de cristianos hasta
que Jesús se le apareció y obró su conversión. La pasión con la que predicó
hace que se le conozca como el "Apóstol de los Gentiles".
Interpretación
La imagen del Cordero
de Dios (Agnus Dei) es el elemento escultórico ubicado a mayor altura de la
Puerta del Juicio. Su ubicación concuerda con lo descrito en el Apocalipsis 5,
6: "Entonces vi, de pie en medio del trono y de los cuatro Vivientes y
de los Ancianos, un Cordero". Según la narración recogida en este
libro, Dios entrega al Cordero los destinos del mundo y, por tanto, la potestad
de tomar el libro y abrir sus siete sellos. "La multitud de Ángeles
alrededor del trono decía con fuerte canto: "Digno es el Cordero degollado
de recibir el poder, la riqueza, la sabiduría, la fuerza, el honor, la gloria y
la alabanza" (Apocalipsis 5, 11-12).
Los cuatro primeros
sellos esconden los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Tras el quinto aparece la
visión de las almas de los degollados fieles a Dios. El sexto desencadena un
gran terremoto. Por último, tras la apertura del séptimo sello "se hizo
el silencio en el cielo como una media hora". Este silencio da paso al
toque angelical de las Siete Trompetas que anuncian la llegada del Reino del
Señor.
El Agnus Dei es la
representación de Jesucristo como víctima ofrecida en sacrificio por los
pecados de los hombres, a semejanza del cordero sacrificado por los judíos
durante la Pascua. Esta denominación le fue aplicada por el profeta San Juan
Bautista durante el episodio del bautismo de Jesús en el río Jordán: "He
ahí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo" (San Juan 1,
31).
Interpretación
En la clave más alta de
la Puerta del Juicio se encuentra el Cordero de Dios. Junto a él, y a cada uno
de sus lados, se agrupan siete dovelas: cuatro en el semiarco izquierdo y tres
en el derecho. En todas ellas aparecen parejas de hombres sentados en una especie
de bancos o tronos. Por su ubicación, escoltando al Cordero durante el Juicio
Final, parecen ser los apóstoles, pero el problema es que no aparecen 12
figuras, sino un total de 14.
Una explicación posible
es que a los 12 apóstoles iniciales -una vez sustituido Judas por Matías- el
maestro tallista del pórtico tudelano añadiera los otros dos apóstoles
reconocidos por las Sagradas Escrituras: Pablo de Tarso y Bernabé.
Otra tesis defiende que
estos 14 personajes son la unión de apóstoles y evangelistas. Así, a los 11
discípulos se sumaría el apóstol Pablo, esculpido en la dovela Junto al cordero;
y los evangelistas Lucas y Marcos -Juan y Mateo estarían dentro del grupo de
apóstoles-. Así pues, cabe la posibilidad de que los libros que aparecen en la
escena que aquí nos ocupa sean evangelios; y los personajes que los portan, sus
propios autores. Si buscamos más libros entre las figuras de esta serie
encontramos un tercero en la dovela Junto al cordero. Pero faltaría uno más,
que podría ser el rollo que el personaje identificado como el
apóstol-evangelista Juan da a su compañero en la dovela Junto al cordero.
Interpretación
La práctica totalidad
de los condenados esculpidos en el Infierno de la Puerta del Juicio están
acompañados en sus dovelas por demonios que les aplican su castigo
correspondiente o, en su defecto, les guían hacia él. Pero existe un grupo de
14 réprobos que parecen estar esperando la asignación de su particular tortura
y demonio ejecutor.
Este tipo de
condenados, a los que pertenecen los dos hombres protagonistas de esta imagen,
se encuentran repartidos en otras seis escenas distribuidas a lo largo del
Infierno de la Puerta en las dovelas Condenados I. Todas ellas comparten el
mismo diseño, con dos réprobos con gesto afligido y mirada perdida. Además,
ninguno de los 14 condenados esculpidos en estas imágenes porta objeto o
atributo alguno que ayude a saber cuál fue el pecado que cometieron en vida
para estar ahora en el Infierno.
Así pues, y a tenor de
su gesto apesadumbrado, parece que los protagonistas de estas dovelas acaban de
escuchar la sentencia condenatoria dictada para ellos durante el Juicio Final.
De hecho, estas imágenes podrían ilustrar el pasaje bíblico donde se narra cómo
será el momento en el que Cristo separará a los justos de los pecadores,
diciendo a estos últimos: "Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno,
preparado para el Diablo y sus ángeles" (San Mateo 25, 41).
Interpretación
El oficio de pañero es
uno de los utilizados en la Puerta del Juicio para representar el pecado de la
Avaricia. En la dovela El pañero se muestra a uno de estos vendedores de telas
cometiendo engaño a la hora de medir la mercancía. En ésta que nos ocupa,
ubicada justo a la derecha de la escena citada, aparece ese mismo pañero,
todavía con la vara de medir en su mano y vistiendo su delantal, siendo
conducido al Infierno por un demonio.
La criatura infernal le
obliga a caminar portando un pesado fardo, símbolo de todas las ganancias que
consiguió en vida de forma fraudulenta y que ahora se ve obligado a cargar
sobre su espalda como castigo. Esos beneficios fueron logrados por el pañero engañando
a sus clientes en la medida de las piezas de tela que les vendía. Ahora, como
se puede ver en la escena, es el demonio quien amenaza al pecador con "medir
su espalda" utilizando el látigo que porta.
Esta visión de los
pañeros esculpida en las dovelas El pañero y La carga del pañero de la Puerta
del Juicio coincide con la opinión del francés Jacques de Vitry (1160-1240),
uno de los predicadores más importantes de la época y contemporáneo a la
construcción de la portada tudelana, quien arremetió contra los vendedores de
telas con estas palabras: "Tienen una vara para comprar y otra
diferente para vender, pero el diablo tiene una tercera con la que les medirá
las espaldas".
Interpretación
El pan era el alimento
base de la población y uno de los bienes más vigilados y controlados por las
autoridades medievales. En las ciudades existían hornos de propiedad municipal
que eran alquilados a cambio de un impuesto. Además, los arrendatarios debían
cumplir una serie de condiciones de producción y distribución del pan,
llegándose a estipular el tamaño, peso, calidad y precio de cada pieza. De este
modo, los mandatarios municipales trataban de evitar que los panaderos
realizaran prácticas especulativas o fraudulentas contra la población
aprovechándose de un bien tan preciado en la época como era el pan.
La dovela que aquí nos
ocupa condena estas malas prácticas. En ella aparece una panadera que ha
engañado en el ejercicio de su oficio con el objetivo de obtener mayores
ganancias. Ahora paga en el Infierno por su pecado de Avaricia.
Su castigo consiste en
amasar eternamente el pan con el que en vida defraudó a sus clientes. Un
demonio vigila su labor para que, esta vez, no infrinja las normas que debía
haber cumplido en el ejercicio de su oficio. Esta criatura infernal abre los
ojos de la condenada mostrándole aquello que debía haber hecho en vida y no
hizo. Además, la panadera está rodeada por las llamas del fuego eterno, unas
llamas como las del horno que regentaba en vida. De este modo, ella se quema
ahora en el Infierno al igual que antes se cocían los panes en su horno.
Interpretación
La Puerta del Juicio se
levantó hace 800 años con la misión de adoctrinar al pueblo mostrándole las
consecuencias que sus actos en vida tendrán cuando llegue el Apocalipsis. A
buen seguro, el clérigo encargado de explicar a las gentes de aquella Tudela medieval
las escenas infernales iniciaba su relato por esta dovela.
Como se puede observar,
no se trata de la típica escena con condenados y demonios. En ella aparecen dos
hombres que miran boquiabiertos al cielo mientras uno de ellos señala a Dios
llegando entre las nubes el día del Juicio Final. La escena se inspira en un
pasaje del Evangelio según San Mateo, en el que Jesús advierte a sus discípulos
de que estén alerta para no ser sorprendidos por la llegada del fin del mundo.
En concreto, el texto en el que se inspira esta dovela dice así: "Entonces
estarán dos en el campo; uno será llevado y el otro será dejado. Dos mujeres
estarán moliendo en el molino; una será llevada y la otra será dejada. Por
tanto, velad, porque no sabéis qué día vendrá vuestro Señor" (Mateo
24, 40-42).
Esta dovela se
convertía así en una clara advertencia para aquellos pecadores que escucharan
al clérigo explicar su significado ante la Puerta del Juicio. El fin era que
los aludidos corrigieran su conducta lo antes posibles. De lo contrario,
cualquier día podían verse sorprendidos por la llegada de Dios para juzgarles y
mandarles a un Infierno que, en ese momento, se abría ante sus ojos.
Interpretación
Entre los seres
infernales representados en la Puerta del Juicio se encuentra el monstruo
conocido como Leviatán. Esta criatura aparece esculpida hasta en cuatro dovelas
distintas, tres de ellas en la parte más baja de sus respectivas arquivoltas (Mercaderes
de dinero, Los borrachos y Los glotones); y la cuarta, la de esta escena, un
poco más elevada (La boca del Leviatán). A primera vista, la presencia del
Leviatán puede pasar desapercibida, ya que su cabeza, tallada boca arriba en
las cuatro dovelas citadas, se llega a confundir con las calderas que emergen
de sus fauces.
El Leviatán es una
bestia marina común a las tradiciones cristianas y hebreas. En el Génesis no se
hace referencia directa a su nombre o características físicas, pero se incluye
dentro de los monstruos marinos creados por Dios (Génesis 1, 21). Ya en el libro
del profeta Isaías se nombra al Leviatán como un ser al que castigará Dios,
identificándole, así como una criatura malvada: "Aquel día castigará
Yahveh, con su espada dura, grande y fuerte, a Leviatán, serpiente huidiza; a
Leviatán, serpiente tortuosa, y matará al dragón que hay en el mar"
(Isaías 27, 1).
En la Edad Media, el
Leviatán era considerado la encarnación del Mal y aliado de Satán. Así, y como
aparece esculpido en la Puerta del Juicio de Tudela, este monstruo de los
abismos se representaba como la mismísima boca del Infierno a través de la cual
desaparecerán los condenados el día del Juicio Final.
Interpretación
Esta dovela parece ser
continuación de la ubicada justo a la izquierda (El caballero) en la que un
caballero cabalga sobre su montura mientras es conducido al Infierno por un
demonio. Según varios autores, esa escena representa el pecado de la Soberbia
personificado en el citado guerrero que, abusando de su poder, ha arrebatado el
ganado que aparece junto a su caballo. En la dovela que aquí nos ocupa, el
caballero paga por su pecado siendo devorado por las llamas.
Una prueba más que
avala la versión de que estas dos dovelas hablan de la Soberbia es que uno de
los demonios que castigan al caballero luce unas alas emplumadas que lo
identifican como ángel caído. Este detalle no es menor, ya que el hecho de ser
castigado por un ángel caído vincula la soberbia del condenado con la
demostrada por estos ángeles cuando se rebelaron contra Dios, queriéndose
igualar a él. Como castigo, todos estos ángeles fueron expulsados del Cielo.
Pese a ser el único
demonio alado que actualmente se puede ver en la Puerta del Juicio, no parece
ser que originariamente fuera así. De hecho, el principal ángel caído, el
mismísimo Satanás, representado en su trono en la dovela Satanás, también
parece lucir unas alas, aunque apenas se adivinan debido al grave deterioro que
sufre la citada dovela.
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