Capítulo 4 - NUEVA PERSPECTIVA (1907 – 1908)

BUSCANDO UNA SALIDA, UNA NUEVA PERSPECTIVA (1907 – 1908)

- El pintor en la vida moderna y la magia primitiva

Hay que tener en cuenta la gran consideración que tenía Picasso por Charles Baudelaire y “El pintor en la vida moderna”, artículo sobre Constantin Guys publicado por el diario Le Figaro en 1863, para entender por qué hay copias de las ilustraciones de este libro en cuadros del artista.

En un Autorretrato de 1907, ya con elementos cubistas, toca los temas que deben ser los del pintor de la vida moderna. Aparecen un burdel y un desfile de carrozas en el bosque de Bologna, temas que Baudelaire cita como fundamentales en esa obra. Más tarde, en los dibujos preliminares a Les demoiselles d’Avignon de este mismo año, Picasso parece moverse entre la opción de los dos temas hasta que se decide por las prostitutas. 

Estos personajes (las prostitutas) serán símbolo de la belleza del pecado, marca de su comercio, también de la fealdad y la belleza profesional; se muestran en poses provocativas y solemnes, como unas horribles ninfas que se contorsionan. Son todas expresiones de un texto de Baudelaire de “El pintor de la vida moderna” que se reflejan en Las señoritas de Aviñón, y se sabe que Picasso asocia Baudelaire a Matisse. Por estos momentos, en 1907 también, será de destacar el descubrimiento del arte africano gracias al Museo del Trocadero. Los estudios de Picasso muestran diversas referencias a las máscaras, y no hay que olvidar para él están ligadas a los espíritus. 

- Matisse, Derain, Cézanne y El Greco

Alfred H. Barr, primer director del Museo de Arte Moderno de New York (MoMA) calificaría de obra maestra a Les demoiselles d’Avignon, y sería quien organizase una retrospectiva de Picasso entre los años 1939 – 1940. Picasso aseguró a un amigo que por la época en que pintó la obra aún no conocía la estatuaria africana, sino tan sólo las máscaras: estuvo ajeno a la escultura, algo que resulta muy ingenuo. En la obra serían unas cabezas ibéricas (s. V – III a.C.) las piezas intercesoras y el pintor el mediador. Fue Apollinaire quien las robó estas dos piezas para él aunque Picasso siempre lo negase justificándose con que los verdaderos ladrones fueron los arqueólogos que expoliaron España. Estas cabezas ibéricas tenían para él fuerza y energía, un significado simbólico, de ahí la imperiosa necesidad de poseerlas.

                 

Cinco bañistas, 1885 – 1887, Paul Cézanne   

Picasso conoce por entonces a Derain mediante Gertrude Stein en 1907. Derain se convierte en amante de Alice Princet, amiga de Picasso, y también ha recibido la influencia de Matisse y Cézanne. Reflexionan juntos sobre las aportaciones de Cézanne y abandonan la pintura ilusionista para buscar el colorido, produciéndose así ese abandono del tema por el color. Hay una necesidad de encontrar respuestas más allá de la tradición y una mirada hacia culturas muy distintas de la europea, sobre todo de África. 

                

Tres bañistas, 1907, André Derain   

Esto aparecerá en 1906, cuando Matisse, Picasso y Derain descubren esto al mismo tiempo. Sin embargo, en Matisse y Derain esto no produce un giro en su pintura, sino una inclinación hacia cierto camino: una renovación de la pintura y, más tarde, de la escultura. Descubren también la influencia del arte negro en Cézanne, y así fue naciendo Las señoritas de Aviñón. 

Derain decide enviar al Salón des Indépendants de 1907 su obra Tres bañistas, con influencias africanas, y por primera vez en una obra se juntan el expresionismo de Cézanne con lo africano. Por entonces realizaría Matisse en 1907 su obra Desnudo azul. 

Picasso siente que va rezagado y siente el impulso de seguir trabajando. Quiso ya en marzo de este año plasmar el tema del burdel, pero quería darle un toque narrativo. En los estudios que realiza desde junio se aprecia que ha saltado de una figura redondeada a una figura más angulosa, acentuando los movimientos y las tensiones, también el primitivismo en los rostros.   

- Contemplando Les demoiselles d’Avignon

Es de notar la fuerza constructiva de la geometría que se ve al exponerse en el Salon des Indépendants. Busca ritmos, formas plásticas más puras: los contrastes de formas y ritmos para expresar volúmenes de movimiento llegan a lo más alto en Las señoritas de Aviñón. Sin la visión de las obras sobre bañistas de sus amigos no habría podido realizar la obra. Esta obra permanecerá oculta mucho tiempo por estar en colecciones particulares. Picasso conservará hasta finales de 1921 el lienzo al ser rechazado por sus amigos en el taller.

André Breton y Louis Aragon cuentan que la obra fue adquirida por Jacques Doucet antes de publicar en 1925 su revista La Révolution Surréaliste. Tras ello fue comprada por el museo de New York, donde se califica de primera obra cubista a pesar de conocer ya obras cubistas. Ya fue expuesta en 1916 pero por debates o llevarse a cabo la I Guerra Mundial nadie reparó en este gran lienzo, que pasó desapercibido. 

                  

Desnudo con paños, 1907, Pablo Picasso   

Desnudo con paños fue expuesta junto a Las señoritas pero fue comprada por los Stein, y Lienzo de tres mujeres fue adquirida por un coleccionista ruso. El cuadro de Derain de las bañistas, sin embargo, no fue visto hasta 1976 por pertenecer también a una colección privada. Picasso profundiza en las relaciones entre figuras y espacio, tomando de Cézanne lo que tiene de técnicamente más complejo, más nuevo. Se alcanza el summum de esa belleza negra y para él Las señoritas ocuparían un lugar crucial en su obra desde el Muchacho desnudo conduciendo a un caballo, pasando por el Retrato de Gertrude Stein, llegando a Las señoritas y finalizando con Desnudo con paños. 

Les demoiselles d’Avignon, 1907, Pablo Picasso    

Picasso concibe la figura humana por su volumen plástico desde que volvió de Gósol, un volumen que tiende a reducir y simplificar a unos pocos bloques. Viola las proporciones y las formas naturales, descuida la perspectiva y las relaciones de las distintas partes del cuerpo entre sí. Los colores y los contornos van a su aire: no hay efectos de ilusión figurativa, sino que todo va unido únicamente bajo esa misión de engendrar la forma. Se pone en evidencia el carácter autónomo de la pintura, que es la protagonista. 

En la primavera de 1907, cuando comenzó a pintar Les Demoiselles d'Avignon, hasta su finalización más tarde en el año, Picasso competía con Matisse por la posición preeminente de ser el nuevo líder percibido de la pintura moderna. Cuando se completó, el impacto y la conmoción de la pintura llevaron a Picasso al centro de la controversia y casi sacaron del mapa a Matisse y al fauvismo, y prácticamente pusieron fin al movimiento el año siguiente. En 1907, Picasso se unió a la galería de arte que Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) había abierto recientemente en París. Kahnweiler fue un historiador de arte alemán, coleccionista de arte que se convirtió en uno de los principales distribuidores de arte francés del siglo XX. Se hizo famoso en París a partir de 1907 por estar entre los primeros campeones de Pablo Picasso, y especialmente por su pintura Les Demoiselles d'Avignon. Antes de 1910, Picasso ya era reconocido como uno de los líderes más importantes del arte moderno junto a Henri Matisse, líder indiscutido del fauvismo y más de diez años mayor que él y sus contemporáneos el fauvista André Derain y el antiguo fauvista y compañero cubista, Georges Braque.

En su ensayo de 1992 Reflexiones sobre Matisse, el crítico de arte Hilton Kramer escribió: 

Sin embargo, después del impacto de Les Demoiselles d'Avignon, Matisse nunca más fue confundido con un incendiario de vanguardia. Con la extraña pintura que horrorizó y electrizó a los entendidos, que entendieron que Les Demoiselles era a la vez una respuesta al Le bonheur de vivre de Matisse (1905-1906) y un asalto a la tradición de la que derivaba, Picasso se apropió efectivamente del papel de avant -garde bestia salvaje -un papel que, en lo que a la opinión pública se refería, nunca debía renunciar. 

Kramer continúa diciendo, 

Mientras que Matisse había recurrido a una larga tradición de la pintura europea -desde Giorgione , Poussin y Watteau hasta Ingres , Cézanne y Gauguin- para crear una versión moderna de un paraíso pastoral en Le bonheur de vivre , Picasso había recurrido a una tradición alienígena de arte primitivo para crear en Les Demoiselles un inframundo de dioses extraños y emociones violentas. Como entre las ninfas mitológicas de Le bonheur de vivre y las grotescas efigies de Les Demoiselles, no había duda de cuál era la más impactante o más destinada a ser impactante. Picasso había desatado una veta de sentimientos que iba a tener consecuencias inmensas para el arte y la cultura de la era moderna, mientras que la ambición de Matisse llegó a parecer, como dijo en sus Notas de un pintor, limitada más limitada , es decir, al reino de placer estético. Así se abrió, en la primera década del siglo y en el trabajo de sus dos mejores artistas, el abismo que ha continuado dividiendo el arte de la era moderna hasta nuestros días". 

Se ha argumentado que la pintura fue una reacción a Le bonheur de vivre y Blue Nude de Henri Matisse.

En otoño de 1906 ya empezaba el camino hacia Les demoiselles para convertirse en el señor de la vanguardia. Hacia marzo de 1907 realiza la primera composición general de un estudio para Les demoiselles conservado en Basilea (Suiza) de formas muy redondeadas y con una escena de burdel. Otro de estos dibujos se conserva en Philadelphia, donde Picasso modificó profundamente el contenido y la forma: ya es una composición de cinco mujeres de rasgos angulosos. 

En julio 1907 realiza la pintura en su versión actual, tras alrededor de 800 bocetos propios, nueve meses de concentrado trabajo que daría al traste con su relación con Fernande, que le distraía. Ya vemos una obra sistemáticamente trabajada en un proceso totalmente racional y que sorprende por las labores preparativas. Más tarde el propio Picasso explicaría que se inspiró en un burdel de Barcelona, de la calle d’ Avinyó, de ahí su nombre. La investigación de sus estudios nos permite distinguir entre la fase formal y la fase temática, aunque a veces concurren paralelamente o en síntesis, se en combinadas ambas fases del desarrollo. 

La fase formal quiere desarrollar un lenguaje con la misma capacidad de imitación de la naturaleza, pero lo suficiente para ser comprendida como representación: implica una mínima cantidad de elementos naturales para ser reconocidos. Hay un dominio plástico que pone de relieve la autonomía del arte y que evita caer en la abstracción, manteniéndose un vínculo pequeño pero imprescindible. 

Además, juega con el cuerpo humano (influencias de Matisse, Derain, Cézanne) y hay una tendencia a simplificar para alejarse de la naturaleza pero sin perder el carácter representativo, que parecerá convencional. Hay un sombreado para dar volumen, unas líneas muy marcadas para representar el tabique nasal, etc., ofreciendo una impresión más plástica, más alejada de la realidad con estas líneas.

Picasso no ponía casi nunca título a sus cuadros hasta bien pasado el tiempo, a veces hasta dos años después de ser pintado. En el caso de esta obra ocurrió lo mismo, cuando Picasso presentó la obra a sus amigos era una obra sin título. No hay datos fidedignos y escritos sobre esta cuestión pero se cree que fue su amigo Apollinaire quien le dio el título de El burdel filosófico y después André Salmon lo llamó Les demoiselles d'Avinyó, una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos. Salvo aquellos amigos, nadie conocía tal calle y pronto empezó a confundirse el nombre de Avinyó con el nombre de la ciudad francesa de Avignon. ​ Cuando por fin el cuadro se presentó con título fue con el de Les demoiselles d’Avignon y así ha llegado hasta el tiempo actual.

Todos aquellos amigos (un grupo muy reducido) a quienes Picasso enseñó el cuadro en privado coincidieron en sus comentarios sobre el gran impacto que les produjo. Hubo asombro y también burla. Picasso lo enseñó y lo guardó hasta que en 1916 (nueve años más tarde) fue expuesto. Trascurridos otros ocho años, Picasso lo vendió por un precio no muy elevado.

Aunque Les Demoiselles tuvo una enorme y profunda influencia en el arte moderno, su impacto no fue inmediato, y la pintura permaneció en el estudio de Picasso durante muchos años. Al principio, solo el círculo íntimo de artistas, traficantes, coleccionistas y amigos de Picasso conocía el trabajo. Mientras que muchos se sorprendieron y algunos se indignaron, personas influyentes como Georges Braque y Daniel-Henry Kahnweiler fueron el apoyo. Poco después del final del verano de 1907, Picasso y su amante de toda la vida Fernande Olivier (1881-1966) tuvieron una separación de los caminos. La pintura de las dos cabezas en la extrema derecha de Les Demoiselles alimentó la especulación de que era una indicación de la división entre Picasso y Olivier. Aunque luego se reunieron por un período, la relación terminó en 1912.

Les Demoiselles no se exhibiría hasta 1916, y no fue ampliamente reconocido como un logro revolucionario hasta principios de la década de 1920, cuando André Breton (1896-1966) publicó la obra.  Richardson continúa diciendo que Henri Matisse se estaba enojando al ver a las Demoiselles en el estudio de Picasso.

Se hizo saber que consideraba la pintura como un intento de ridiculizar el movimiento moderno; estaba indignado de encontrar su sensacional Desnudo azul, por no hablar de alegría de vivir, superado por putas "horribles" de Picasso. Se comprometió a conseguir incluso hacer que Picasso le pidiera misericordia. Al igual que la alegría de vivir se había alimentado la competitividad de Picasso, Les Demoiselles ahora alimentada Matisse. 

Entre el círculo cerrado de amigos de Picasso y colegas había una mezcla de opiniones sobre las Señoritas. Georges Braque y André Derain estuvieron inicialmente un  tanto preocupados porque eran el apoyo de Picasso. De acuerdo con William Rubin, dos de los amigos de Picasso, el crítico de arte André Salmon y el pintor Ardengo Soffici (1879-1964), fueron entusiastas al respecto, mientras que Guillaume Apollinaire (1880-1918) no lo era. Tanto el distribuidor de arte Wilhelm Uhde (1874-1947), y el marchante Daniel-Henry Kahnweiler sin embargo eran más entusiastas acerca de la pintura. 

De acuerdo con Kahnweiler las Señoritas fue el inicio del cubismo. El escribe: 

A principios de 1907 Picasso empezó una gran pintura extraña que representan mujeres, frutas y cortinas, que dejó inacabada. No se puede llamar de otra sin terminar, a pesar de que representa un largo período de trabajo. Comenzado en el espíritu de las obras de 1906, que contiene una sección en los esfuerzos de 1907 y por lo tanto no constituye un todo unificado.

Los desnudos, con ojos grandes y tranquilos, están rígidas, como maniquíes. Sus cuerpos redondos, rígidas son de color carne, blanco y negro. Ese es el estilo de 1906.

En el primer plano, sin embargo, ajeno al estilo del resto de la pintura, aparecerá una figura que se agacha y un plato de fruta. Estas formas se dibujan angularmente, no modelada rotundamente en claroscuro. Los colores son el azul delicioso, estridente amarillo, junto al blanco puro y negro. Este es el comienzo del cubismo, el primer aumento, un choque titánico desesperada con todos los problemas a la vez. (Kahweiler, 1920) 

Del 16 al 31 de julio de 1916 Las señoritas se expuso al público por primera vez en el Salon d'Antin, una exposición organizada por André Salmon titulado L'Art moderne en France. El espacio de exposición en 26 rue d'Antin fue prestado por el famoso modisto y coleccionista de arte Paul Poiret. Cuanto mayor sea Salón de Otoño y el Salón de los Independientes había sido cerrada debido a la Primera Guerra Mundial, haciendo de esta la única exposición cubistas en Francia desde 1914. El 23 de julio de 1916 con varias revisiones fue publicada en Le Cri de París: 

Los cubistas no están a la espera para la guerra para terminar de reanudar las hostilidades contra el sentido común. Ellos están exhibiendo en las mujeres desnudas Galerie Poiret cuyas partes dispersas están representados en las cuatro esquinas de la tela: aquí un ojo, hay una oreja, de ahí una mano, un pie en la parte superior, una boca abajo. M. Picasso, su líder, es posiblemente el menos desaliñado del lote. Ha pintado, o más bien embadurnado, cinco mujeres que son, a decir la verdad, toda hackeadas, y sin embargo, sus extremidades se las arreglan para mantenerse juntas. Tienen, además, caras porcinas con ojos vagando por negligencia, por encima de sus oídos. 

Un arte-amante entusiasta ofreció el artista 20.000 francos por esta obra maestra. Picasso quería más. El amante del arte no insistió. 

Picasso se refirió a su única entrada en el Salon d'Antin como su burdel de pintura llamándolo Le Bordel de Aviñón, pero André Salmon retitulado que Las señoritas de Avignon con el fin de disminuir su impacto sobre la escandalosa pública. Picasso nunca le gustó el título, sin embargo, prefiriendo "Las chicas de Avignon", pero el título de salmón atrapado. 

La única vez que la pintura podría haber sido expuesta al público antes de una actuación de 1937 en Nueva York fue en 1918, en una exposición dedicada a Picasso y Matisse en la galería Paul Guillaume, en París, aunque existe muy poca información sobre esta exposición o la presencia (si en todos) de Les Demoiselles . 

Posteriormente, la pintura se enrolló y se mantuvo con Picasso hasta 1924 cuando, con urgencia y la ayuda de Breton y Louis Aragon (1897-1982), lo vendió al diseñador Jacques Doucet (1853-1929), por 25.000 francos.

Interpretación 

Picasso dibujó cada una de las figuras en Les Demoiselles diferente. La mujer que tira de la cortina en la parte superior derecha se representa con pintura pesada. Compuesta de afiladas formas geométricas, su cabeza es la más estrictamente cubista de los cinco. La cortina parece mezclarse parcialmente en su cuerpo. La cabeza cubista de la figura agachada (inferior derecha) se sometió al menos a dos revisiones de una figura Ibérica a su estado actual. Ella también parece haber sido elaborada a partir de dos perspectivas diferentes a la vez, la creación de una figura retorcida confusa. La mujer encima de ella es bastante viril, con una cara oscura y el pecho cuadrado. Todo el cuadro es de un estilo de dos dimensiones, con una perspectiva abandonado.

Detalle de la figura de la parte superior derecha

Detalle de la figura de la derecha más baja

Gran parte del debate crítico que ha tenido lugar en los últimos años se centra en intentar dar cuenta de esta multiplicidad de estilos dentro de la obra. La comprensión dominante durante más de cinco décadas, abrazado sobre todo por Alfred Barr, el primer director del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York y organizador de grandes retrospectivas de carrera para el artista, se ha visto que se puede interpretar como evidencia de una transición periodo en el arte de Picasso, un esfuerzo por conectar su trabajo anterior al cubismo, el estilo que ayudaría a inventar y desarrollar en los próximos cinco o seis años.

El crítico de arte John Berger, en su polémica biografía 1965 El éxito y el fracaso de Picasso, interpreta señoritas de Avignon como la provocación que llevó al cubismo:

Mitigado por la insolencia de arte tanto reciente, es probable que la tendencia a subestimar la brutalidad de la señoritas de Avignon. Todos sus amigos que lo vieron en su estudio fueron sorprendidos en un primer momento por el mismo. Y que estaba destinado a los golpes...

Un burdel no puede en sí mismo ser chocante. Pero las mujeres pintadas y sin encanto o la tristeza, sin ironía o el comentario social, las mujeres pintadas como las estacas de una empalizada a través de los ojos que miran como si la muerte - que es impactante. E igualmente el método de la pintura. El propio Picasso ha dicho que él fue influenciado en su momento por la escultura arcaica española (Ibérica). Él también fue influenciado - sobre todo en las dos cabezas de la derecha - por las máscaras africanas... aquí parece que las citas de Picasso son simples, directos y emocional. No es en absoluto preocupado por los problemas formales. Las dislocaciones en esta imagen son el resultado de la agresión, no la estética; es lo más cercano que se puede conseguir en una pintura de un atropello...

Subrayo el aspecto violento e iconoclasta de esta pintura, ya que por lo general se consagró como el gran ejercicio formal que fue el punto de partida del cubismo. Fue el punto de partida del cubismo, en la medida en que llevó a Braque a comenzar a pintar a finales de año su propia respuesta mucho más formal para las señoritas de Avignon... sin embargo, si hubiera sido abandonado a sí mismo, esta imagen nunca habría llevado a Picasso al cubismo o a cualquier manera de pintar remotamente que se le parezca... 

Sin embargo, lo hizo provocar el comienzo del gran período de excepción en la vida de Picasso. Nadie puede saber exactamente cómo el cambio se inició dentro de Picasso. Sólo podemos observar los resultados. Las señoritas de Aviñón, a diferencia de cualquier pintura anterior de Picasso, no ofrece pruebas de habilidad. Por el contrario, es torpe, exceso de trabajo, sin terminar. Es como si su furia en la pintura era tan grande que destruyó sus dones.

En 1972, el crítico de arte Leo Steinberg en su ensayo El Burdel Filosófico postula una explicación completamente diferente para la amplia gama de atributos estilísticos. El uso de los bocetos -que anteriores habían sido ignorados por la mayoría de los críticos-argumentó que lejos de pruebas de un artista de someterse a una metamorfosis estilística rápida, la variedad de estilos puede leerse como un intento deliberado, un plan de cuidado, para capturar la mirada del espectador. Se observa que las cinco mujeres todas parecen extrañamente desconectadas, de hecho completamente inconscientes una de la otra. Por el contrario, se centran exclusivamente en el espectador, sus estilos divergentes solamente la promoción de la intensidad de su mirada. 

Los primeros bocetos cuentan con dos hombres en el interior del burdel; un marinero y un estudiante de medicina (que a menudo se representa con un libro o un cráneo, y otros a leen la pintura como un memento mori, un recordatorio de la muerte). Un rastro de su presencia en una mesa en el centro: el borde que sobresale de una mesa cerca de la parte inferior del lienzo. El espectador, argumenta Steinberg, ha llegado a sustituir a los hombres sentados, obligados a enfrentarse a la mirada de las prostitutas de frente, invocando lecturas mucho más complejas que una alegoría simple o la lectura autobiográfica que trata de entender el trabajo en relación con la propia historia de Picasso con la mujer. Un mundo de significados Entonces se hace posible, lo que sugiere la obra como una meditación sobre el peligro del sexo, el "trauma de la mirada" (para usar una frase de Rosalind Krauss), y la amenaza de la violencia inherente a la escena y las relaciones sexuales en general. 

De acuerdo con Steinberg, la mirada invertida, es decir, el hecho de que las figuras miran directamente al espectador, así como la idea de la mujer dueña de sí misma, ya no existe únicamente para el placer de la mirada masculina, puede remontarse a Manet 's Olympia de 1863. William Rubin (1927-2006), el ex director del Departamento de Pintura y Escultura en el MoMA escribió que "Steinberg fue el primer escritor en enfrentarse con el tema sexual de las Demoiselles".

Pocos años después de escribir El Burdel Filosófico, Steinberg escribió más acerca de la naturaleza revolucionaria de las Señoritas:

Picasso decidió deshacer las continuidades de la forma que el arte occidental había tomado tanto tiempo y dado por sentado. La famosa ruptura estilística resultó ser simplemente una consumación. Las coherencias artificiales de arte figurativo - las unidades fingidas de tiempo y lugar, las consistencias estilísticas - todas fueron declaradas ficticias. 

En éste trabajo Picasso descubrió que las demandas de discontinuidad se podrían cumplir en múltiples niveles: mediante la escisión de carne representada; por cambios bruscos de vista; y por un cambio de estilo repentino en el clímax. Por último, se encontró el staccato insistente de la presentación de intensificar la dirección de la imagen y la carga simbólica: el espectador, en lugar de observar una habitación  de putas descansando, está dirigido desde todos los lados. Hasta el momento de suprimir el sujeto, el modo de organización aumenta su erotismo flagrante.

Al final del primer volumen de su (hasta ahora) biografía en tres volúmenes: una vida de Picasso. The Prodigy, 1881-1906, John Richardson comenta las Señoritas. Richardson dice:

Es en este punto, al comienzo de 1907, que propongo para llevar este primer volumen a su fin. El artista de 25 años de edad, Picasso trata de evocar un quinteto de dionisíacas Las Demoiselles en su nuevo y enorme lienzo. La ejecución de esta pintura haría un clímax dramático a estas páginas. Sin embargo, ello implicaría que gran obra revolucionaria de Picasso constituye una conclusión a todo lo que ha pasado antes. No es asi. Por todo lo que las  Demoiselles tiene sus raíces en el pasado de Picasso, por no hablar de precursores tales como las edades de hierro ibéricas , El Greco, Gauguin y Cézanne, que es esencialmente un principio: la pintura más innovadora desde Giotto. Como veremos en el siguiente volumen, se estableció una nueva sintaxis pictórica; que permitió a la gente a percibir las cosas con ojos nuevos, nuevas mentes, nueva conciencia. Las señoritas de Avignon es la primera obra maestra del siglo 20 de manera inequívoca, un detonador principal del movimiento moderno, la piedra angular del arte del siglo 20. Para Picasso también sería un rito de paso: lo que llamó un exorcismo'. Se despejó el camino para el cubismo. Asimismo expulsó demonios del artista. Más tarde, estos demonios volverían y requieren más exorcismo. Para la próxima década, sin embargo, Picasso se sentiría tan libre y creativo, y 'como exceso de trabajo' como Dios.  

Forma sobre el contenido 

Leo Steinberg en 1988 en su texto "El Burdel Filosófico", cita a partir de una fuente no citada que puede dar una idea con respecto a la intención de Picasso en la creación y el contexto de señoritas de Avignon. Citando un New Yorker en el anonimato, pero bien informado, Steinberg sugiere que "en 1907 Picasso había contraído VD, y pintó Las Demoiselles para desahogar su rabia contra las mujeres". Esta suposición puede ser reforzada en la referencia del artista a la obra como "Mi primer exorcismo-pintura". En 1965, el crítico británico John Berger sugirió que Picasso, durante sus primeros años en París, "probablemente sufría de enfermedades venéreas y estaba obsesionado por ella". Luego, en su Picasso: El arte como Autobiografía, María Gedo justifica la sospecha de Berger (teoría confirmada por Françoise Gilot). Por consiguiente, se interpretó gran parte de la evolución y el carácter final de las señoritas a la luz de la historia clínica del artista y la consiguiente ambivalencia hacia las mujeres. Mientras que los críticos tales como Alfred H. Barr Jr. preferirían que el trabajo se discutirá en cualidades puramente formalistas, Edwin Mullins afirma que el efecto de las infecciones de transmisión sexual no puede ser tan fácilmente pasarse por alto y que aunque éstos no son" experiencias actuales de arte, que se encuentran entre las experiencias qué, y para el cual, el arte se ha hecho - y sin el cual no se habría hecho una gran cantidad de arte en absoluto". Carol Duncan en su artículo de 1973 "La virilidad y la dominación temprana en la pintura del siglo XX Vanguard" establece que: 

"No hace falta pintar de esta década se articula mejor la dicotomía masculino-femenino y la experiencia ambivalencia hombres antes de que ... ¿Qué es tan notable acerca de este trabajo es la forma en que se manifiesta la base estructural que subyace tanto a la mujer fatal y la nueva mujer primitiva. Picasso. Pero no sólo de combinarlas en una sola imagen horrible, que dragar la vista de su psique a la bestia aterradora y fascinante que dio a luz a dos de ellos el Demoiselles refleja prismática sus muchas caras opuestas: puta y deidad, decadentes y salvajes, tentadoras y de repulsión, impresionante y obsceno, amenazante y en cuclillas, enmascarado y desnudo, amenazando e impotente." 

Estas fuentes en estrecha conexión entre sí sugieren que la representación de las mujeres en la era post-moderna puede estar más estrechamente vinculado a la propagación de enfermedades de transmisión sexual, que algunos individuos e instituciones dentro del mundo del arte desean reconocer. Para citar Edwin Mullins en la bruja pintado (1985) "Un día alguien va a tener el mundo del arte para llegar a sus sales de olor con un estudio de los efectos de la enfermedad en la realización del arte." 

Steinberg rechazó muchas de las opiniones  de Barr que favoreció que Las señoritas de Avignon podría reducirse a una composición figura estrictamente formal. En particular, que Barr argumentó que el observador intelectual aborde el trabajo para verlo en cualidades estrictamente formales: el trabajo era un triunfo de la forma sobre el contenido; verlo con la inteligencia era ver que resuelve en energías abstractas. Metodología de abordar la obra de Picasso de Barr no fue desafiado fundamentalmente hasta el artículo de Leo Steinberg. Steinberg consideró que en 1988 este método de la crítica se ha transformado desde la crítica a cliché y que reducir el trabajo a una composición figura puramente formal haría un mero precursor de lo que vendrá. Picasso había abandonado de hecho el memento morialegoría, pero no las temáticas sexuales de la pintura. Anna C. Chave por ejemplo, en "New Encuentros con Les Demoiselles d'Avignon: sexo, raza, y los orígenes de cubismo" direcciones que el trabajo había llegado a entenderse para marcar o incluso a haber precipitado la desaparición de la viejo orden visual y el advenimiento de lo nuevo. Un acto trascendental de la destrucción, la pintura también se entiende como uno de creación. Designado el primer cuadro cubista "la señal para la revolución cubista" en su desmantelamiento de pleno derecho de las convenciones de representación de la pintura está ahora más libremente considera una recaudación de cortina o gatillo para cubismo. Otros habían tirado desencadenantes cruciales antes de Picasso. Cuando Baudelaire dijo Manet, "Usted es sólo el primero de la decrepitud de su arte", que se refiere a la imagen escandalosamente franca de una cortesana, Olympia (Manet), dictada con plenitud sorprendente en 1865. Por lo demás, un comprimido o comprometida forma femenina, a menudo la de prostituta o mujer fatal, vendría a servir casi como un avatar de la modernidad'. Picasso, a menudo levantado la imaginería del léxico del arte europeo y volviendo a visitar las obras, sacudido al espectador a reaccionar a ella de nuevo.” Si la desintegración de las grandes tradiciones de la pintura ya se pudo detectar en Olympia, la evidencia de que la decrepitud era claramente mucho más avanzada en Señoritas. Y en la medida en que exige el estilo noción unificada, y por lo tanto la posibilidad de acabado, en tela de juicio, los aspectos de la ruptura de la pintura lo hizo sirven al propósito de significar un momento de ruptura particularmente bien. La evolución del cubismo fue impulsado por una realización de "lo convencional en lugar de la naturaleza de la representación imitativa", como profesor de historia del arte Christine Poggi lo expresa de manera sucinta; y el corolario de esta realización fue "que el estilo puede ser una especie de máscara, para ser llevado a voluntad", por lo que "no había ninguna razón para observar la ley de la unidad". 

¿Tenían que ser putas? 

El empleo de la hembra privadas de sus derechos como icono visual en el mundo del arte es un hecho que los críticos feministas han diagnosticado, como las pruebas de la vanguardia de los límites culturales, donde el cuerpo de la mujer, como un síntoma de un régimen visual en el que "la mujer" sirve como "el mismo suelo de la representación, a la vez objeto y el apoyo de un deseo que, íntimamente ligado con el poder y la creatividad, es la fuerza motriz de la cultura y la historia". La capacidad de los artistas masculinos para formar nuevos modos expresivos de la representación llena de potencia dinámica no es un nuevo concepto dentro de la historia del arte; Duncan, en particular, enfatiza y expone la relación entre los historiadores del arte y los pintores de vanguardia de la era post moderna en que los historiadores del arte subrayar la idea: “que el arte de vanguardia se compone de tantos movimientos de libertad artística individual, una libertad de manifiesto en la capacidad del artista para la innovación” y en esta libertad tanto artista e historiador son liberados para analizar y construir el trabajo en una estructura más amplia, sin reconocer las limitaciones sociales y las responsabilidades del pasado y su impacto en la sociedad contemporánea. Duncan pregunta ¿De dónde surgen de esta innovación? Es completamente desmotivado? ¿Un regalo de Dios? Nunca sabremos. Picasso en la discusión del trabajo a menudo era resistente a reconocer ningún tipo de orientación en su contexto; favoreciendo en cambio para hacer frente de una manera que iban desde vaga, humorística y sarcástica. Por ejemplo, cuando “habla a Kahnweiler en diciembre de 1933, Picasso recordó los chistes que él y sus amigos muy de moda las mujeres en el cuadro Las señoritas, la identificación de uno de ellos como la novia de Picasso, Fernande, otro como Marie Laurencin, un tercio de la abuela de su amigo poeta Max Jacob-"todo ello en un burdel en Aviñón!”. 

Picasso en la elección de su tema con la intención de crear un nuevo lenguaje visual como dirigida por Barr que "El Demoiselles es una imagen de transición, un laboratorio o, mejor, un campo de batalla de juicio y experiencia, pero también es una obra de formidable, potencia dinámica sin igual en el arte europeo de su tiempo"¿el trabajo tiene que ser una representación de putas? ¿No podrían los efectos Proto-cubistas descritos anteriormente se han logrado con la misma facilidad con un elenco de jugadores de cartas?”. De acuerdo con diversas fuentes críticas tales como Steinberg, Chave, Mullins, Rubins y otros críticos de Señoritas la respuesta es no. Tenían que ser prostitutas. Si el espectador es capaz de entender completamente el efecto inquietante creado por Picasso en su visión de la obra, esta reconfiguración del poder sólo podría haber sido realizada por el papel de la mujer o como marcado por Edwin Mullins; Devoradores de hombres. Esto se debe a la entidad de la mujer existentes como la encarnación simbólica de la naturaleza en su belleza y ferocidad de existir en contraste y fuera de las estructuras hegemónicas creados por el hombre. Como tal, una imagen de una mujer peligrosa es de gran alcance, ya que es el icono de los terrores más íntimos de un hombre.” Como, la mujer es una criatura que amenaza con usurpar el poder y el control de su contraparte masculina a través del empleo de su sexo; descrito por Freud como angustia de castración. La ansiedad presente en Les Demoiselles presume que prácticamente todos crítico que se ha ocupado de Señoritas espectador previsto de la imagen es de sexo masculino y heterosexual. Como convencionalmente, tanto el acto de la pintura y el de visualización han sido descritos como actos fálicos, actos de penetración se realiza en ese receptáculo pasivo, el campo en blanco de la tela y el crítico Jean Clair proclamado una vez sucintamente, "la mirada es la construcción del ojo. "' tales metáforas y la presunción general de la penetración como un tropo para conocer implícitamente excluye la artista femenina y el espectador, como tal y desde un punto de vista machista, el trabajo se puede leer como una historia de terror, pero a partir de una feminista que podría ser, por el contrario, una fábula o incluso un buen augurio de la venganza ganado contra la tiranía masculina. 

El trauma de la mirada 

El análisis freudiano es un paso bastante reciente en la literatura dedicada a la pintura. Varios escenarios psicoanalíticos que se ocupan de la “escena primaria” y el “complejo de castración” se aplican sorprendentemente bien a las señoritas de Avignon. Nos ayudan a entender tanto la supresión de la alegoría “memento mori” y la brutalidad de la imagen terminada. De acuerdo con Sigmund Freud las figuras del cuerpo femenino en la fantasía masculina se asignan como un cuerpo castrado, las señoritas no se limitan a representar una figura de la impotencia; más bien, la mujer se convierte en fálica a través de su asociación con esta energía poderosa fantasmática. Como Steinberg y otros los ven, las demoiselles de Picasso son eminentemente fálico: la segunda prostituta de izquierda "llega como un proyectil"; el que está en el centro es "un pilar desnudo"; la figura agachada a la derecha evoca "un títere"; y todas las mujeres "puestas en marcha como marionetas.” Para construir la figura femenina como un falo es, en términos freudianos, una estrategia fetichista, un gesto a la vez del reconocimiento y la negación del hecho alarmante de que las mujeres no tienen penes. Numerosos críticos han enmarcado acto de Picasso en la creación de Señoritas en términos relacionados, como una estratagema de auto-ministerio de exorcizar sus demonios ""privado su temor de las mujeres y otros. "Mi primer exorcismo-pintura," el artista llamó una vez a la imagen, en una declaración citada a menudo. Los demonios dentro de la obra, sin embargo representados son meros fisiones de peligro. Como, las imágenes presentadas son meramente pinturas sobre lienzo y en lugar de poner al espectador en riesgo de daño físico les permiten hacer frente a su ansiedad dentro del espacio de la galería desinfectados. breve texto de Freud la cabeza de la medusa con toda su multitud de significados - Incluyendo la noción de que la cabeza de la medusa es el órgano sexual femenino - la vista de que despierta la angustia de castración en el varón joven; la edad im de la castración en sí (decapitación); y la negación de la castración, por un lado, por la multiplicación de los penes (el pelo se compone de serpientes) y, por otro, por su poder de convertir el espectro de piedra, en otras palabras, en un erecto, aunque muerto, falo. 

El libro de 1994 Las señoritas de Avignon por William Rubin, Helene Seckel y Cousins Judith representa un análisis en profundidad de la obra y su génesis. Rubin sugiere que algunas de las caras de la figura simbolizan las desfiguraciones de la sífilis, y que la pintura fue creada a raíz de una serie de visitas de burdeles de Picasso, que luego fue separado temporalmente de su amante Fernande Olivier. Rubin interpreta la pintura como expresión del artista ateísmo, su disposición a arriesgar la anarquía por la libertad, el miedo a la enfermedad y la enfermedad, y, con mayor fuerza, 'su profundo miedo y repugnancia del cuerpo femenino, que existía al lado del otro con su ansia de éxtasis y la idealización de ella'.

Compra

Jacques Doucet había visto la pintura en el Salon d'Antin, sin embargo, parece haber comprado las Señoritas sin pedir a Picasso poder verlo de nuevo  en su estudio. André Breton describirá más adelante la transacción:

Recuerdo el día en que compró la pintura de Picasso, que por extraño que pueda parecer, parecía estar intimidado por Doucet e incluso no ofreció resistencia cuando el precio se fijó en 25.000 francos: "Pues bien, estamos de acuerdo, M. Picasso". Doucet luego dijo: "Recibiréis 2.000 francos por mes, a partir del próximo mes, hasta que se alcanza la suma de 25.000 francos.

John Richardson cita Bretón en una carta a Doucet sobre las Señoritas de escritura:

A través de ella se penetra directamente en el núcleo de laboratorio de Picasso y porque es el quid del drama, el centro de todos los conflictos que Picasso ha dado lugar a, y que durarán para siempre .... Se trata de una obra que en mi opinión trasciende la pintura; es el teatro de todo lo que ha ocurrido en los últimos 50 años. 

En última instancia, parece que Doucet pagó 30.000 francos, más que el precio acordado. Unos meses después de la compra Doucet tenía la pintura de tasación entre 250.000 y 300.000 francos. Richardson especula que Picasso, que en 1924 estaba en la cima del mundo del arte y no tenía que vender la pintura a Doucet, lo hizo y en ese precio bajo porque Doucet prometió que las Señoritas iría a la lumbrera en su testamento. Sin embargo, después Doucet murió en 1929 no salió de la pintura a la lumbrera en su voluntad, y se vendió como la mayor parte de la colección Doucet a través de distribuidores privados. 

En noviembre de 1937, el Jacques Seligman & Co. galería de arte en la ciudad de Nueva York organizó una exposición titulada "20 años en la evolución de Picasso, 1903-1923" que incluía las Señoritas. El Museo de Arte Moderno adquirió la pintura por $ 24.000. 

El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Nueva York montó una importante exposición de Picasso el 15 de noviembre 1939 que se mantuvo a la vista hasta el 7 de enero de 1940. La exposición titulada: Picasso: 40 años de su arte, fue organizada por Alfred H. Barr (1902-81), en colaboración con el Instituto de Arte de Chicago. La muestra contenía 344 obras, incluyendo el principal y luego recién pintado Guernica y sus estudios, así como señoritas. 

Legado

En julio de 2007, la revista Newsweek publicó un artículo de dos páginas sobre señoritas de Avignon y lo describió como "la obra más influyente del arte de los últimos 100 años".  El crítico de arte Holland Cotter argumentó que Picasso "cambió la historia con este trabajo. Se había reemplazado el ideal benigna del desnudo clásico con una nueva raza de seres sexualmente armados y peligrosos."

Pablo Picasso, Cabeza de una mujer durmiente (Estudio de desnudo con la pañería), 1907, óleo sobre lienzo, 61,4 x 47,6 cm, el Museo de Arte Moderno, Nueva York                   

Busto de mujer o marino, 1907, Pablo Picasso

En Busto de mujer o marino presentará una composición a base de líneas rectas y curvas, rayados, etc. Es más pintura que representación. Picasso ensaya con la composición, con los elementos y la contraposición de superficies claras y oscuras, y realiza el rostro mediante contrastes de colores básicos pero sin gradaciones, extrañas a la realidad del objeto que lo hacen muy plástico, no natural, lo que recuerda al Retrato de Madame Moitessier de Ingres. 

Retrato de Madame Moitessier, 1856, Dominique Ingres

Tras tanta experimentación en Les demoiselles se reúne el resultado de todos estos bocetos reunidos. Cada rostro es un elemento aislado de muestrario, obteniendo una grandísima variedad. Una intensa investigación le lleva a una síntesis de elementos de representación plástica. Todo queda confinado dentro del lienzo, no sale nada, es completamente cerrado. Las líneas blancas dan espacio, aunque es un espacio claustrofóbico, sin aire. 

En Las señoritas vemos un ensamblaje de tres bandos verticales que se ensanchan hacia la derecha. Al centro vemos una naturaleza muerta que sirve de nexo de unión entre los distintos puntos, acentuando el eje central y repitiendo la forma, vemos los brazos cruzados sobre la cabeza de la mujer marcando ese triángulo invisible en relación con el bodegón. Es un ideal de orden estricto en las normas del arte clásico que coloca a Picasso entre la ruptura y la continuidad.

Otro rasgo sería la renuncia a este ideal clásico en cuanto a perspectiva que indique profundidad. Destaca el tratamiento dado a las figuras, que las vincula a distintas visiones (frontales, laterales...), imposibles en la naturaleza. Se define el grupo de mujeres con las líneas y los colores. Parece que posan ofreciendo al espectador sus encantos. Picasso subraya el cuerpo femenino que había servido de soporte en el arte clásico, a lo que se remite.

El Greco, por otra parte, estaría también siempre presente en la obra de Picasso como hemos visto, quien tuvo acceso también a su Visión del Apocalipsis ya que por entonces el dueño era Ignacio Zuloaga, amigo pintor que la mostraría al propio Picasso y a Rainer Maria Rilke, poeta alemán. Las señoritas tendrá también referencias a esta obra, donde con ese modo sumamente plástico de representar del Greco. Está pintada por facetaciones, como se ve en el paño de una mujer que indica la transformación de la Venus de Milo y el tratamiento de los cuerpos de forma antinatural.

Visión del Apocalipsis, 1608, El Greco

Por último resulta imprescindible mencionar la influencia de la obra de Braque El gran desnudo, donde suprime el apuntalamiento temático de la obra. Además, puede verse una posible influencia del Juicio de Paris de Rubens, donde lo importante es el ideal de belleza y su planteamiento, como si preguntase al espectador cuál de las tres mujeres es más bella. 

Gran desnudo, 1907 – 1908, Georges Braque

Picasso marca el eje de la composición con una flecha y pone a los pies de las figuras unas frutas a modo de bodegón. En los desnudos lanza su propuesta a la pintura ilusionista a sus pies con ese bodegón. Investigará así su propio proceso creativo buscando formas puramente formales, y obtiene conclusiones que le permiten articular una nueva pintura en obras de arte independientes, muy diferentes en ese período cubista maduro.

Los amigos de Picasso al ver la obra en el taller la desaprueban por su actitud agresiva hacia los planteamientos de la vanguardia parisina del momento: Picasso demuestra su desinterés por el fauvismo y su respeto sacro hacia Cézanne. Deja claro su primitivismo, invirtiendo la idea de felicidad en comunión con la naturaleza: sus figuras son prácticamente monstruos, y acentuando el misterio y la magia de lo primitivo, la exorcización de los males y la muerte, etc.

Por ahora Braque pinta aún a lo fauve y se interesa por los volúmenes de Picasso, a quien visita en su taller y cinco meses después pintará ese Gran desnudo en cuyo fondo y distorsión vemos a Les demoiselles d’Avignon.

Braque sólo pinta de este modo cuando Picasso le incita, que confiesa en sus obras ese valor de exorcización, fuerzas poderosas de los espíritus de los antepasados y de los muertos recientes. Quieren representar a ese espíritu. Entre 1907 y 1916 estarían Las señoritas ocultas a la mirada de los demás en el taller del artista.

- Tras Les demoiselles d’Avignon

Picasso titubea tras la realización de esta obra por la incomprensión generalizada, pero consigue mantener y consolidar los pasos que ha dado con ella. En Mujer del paño utiliza el rayado o estriado como elemento unificador de figura y forma, y para dar volumen. Las luces claras y oscuras son sustituidas por esos rayados, de los que más tarde intentará prescindir en su obra para aportar volumen de otras maneras. Le influyen también los Bañistas de Cézanne, e intenta romper la pared que supone el lienzo al realizar Bañistas en el bosque, donde coloca a las figuras en muy diversas posturas para acentuar su musculatura.

Amistad, 1907, Pablo Picasso

En Amistad representa figuras femeninas solitarias y progresivamente irá pintando parejas o tríos. El título lo puso el que fuese su primer propietario, un coleccionista ruso, para mantener quizá el recuerdo de la homosexualidad de Stein y Alice. A Picasso le interesa la construcción plástica que tanto tiene que ver con la escultura africana en madera. Con un entrecruzamiento y una fusión de cuerpos nos hace recordar las figuras duales en el mundo africano: el desdoblamiento de la imagen y la fusión mediadora en su obra.

La danza de los velos (desnudo con paños), 1907, Pablo Picasso

En Desnudo de pie se aprecia ya una geometrización total de la figura humana modificando las proporciones naturales, aportando sensación de hieratismo y fuerza de la representación de los antepasados africanos. 

                  

Tres mujeres, 1907 – 1908, Pablo Picasso

Por otro lado, en Las tres mujeres juega de nuevo con la composición de un grupo femenino, haciendo notar la evolución desde la escarificación o rayados tribales que provocan un endurecimiento de la piel y por eso quedan a modo de dibujo o de rayados. 

Hablando de la visita que efectuó al estudio de Picasso en octubre de 1907, Gertrude  Stein escribió: "Había en la pared un enorme cuadro, una pintura extraña de luz y colores oscuros (....) de un grupo grande y, junto a ella, otro cuadro buerdo de un cromatismo pardo rojizo que mostraba tres mujeres en una pose artificial; en resumidas  cuentas, terrible". 

A pesar de su poco halagador comentario del cuadro, a comienzos de 1909, Gertrude Stein y su hermano Leo adquirieron la versión definitiva de Tres mujeres (Trois femmes) de Picasso para su colección común. El artista había comenzado a realizar pequeños esbozos  de la pintura, terminada a finales de 1908, nada más concluir Las señoritas de Aviñón. Se trataba asimismo de una obra de gran formato que, por sus tonos oscuros y su fraccionamiento en formas angulares de las redondeces corporales, encontró incomprensión  y rechazo entre los contemporáneos del pintor.

La representación de los tres desnudos femeninos es una clara referencia a Las Señoritas de Aviñón, cuando realizado el año anterior. Los rostros de las mujeres, parecidos a máscaras estilizadas, se anteponen a sus cabezas en mayor medida que aquel. El rosa color carne, que subraya la desnudez en Las señoritas, da paso esta vez a ocres oscuros, en una gama que abarca desde el negro hasta el naranja claro. Con los ojos cerrados y las cabezas inclinadas, adoptan una actitud de recogimiento o introversión que contrasta con su abierta desnudez.

Aunque la realización de los cuerpos y los rostros de las tres mujeres es mucho más tosca que en Las señoritas de Aviñón , las figuras izquierda y central apuntan un movimiento que hacen  de este último un cuadro comparativamente estático . El aspecto de cada uno de los personajes  individuales, que en un principio resultaba acartonado, da paso a poses de danza visto el cuadro  en su conjunto.  La figura arrodillada de la izquierda y la que está de pie en el centro cobijan a la de la derecha formando un semicírculo en su actitud.  El dinamismo resuelto de esta manera hace que las máscaras cerradas sean la expresión de un trance en el que la percepción externa cede ante la expresión de los sentimientos más íntimos traducidos en movimientos. 

El volumen se convertirá en esa facetación de rayados, cambiando el tratamiento formal. Otras obras que influyen a Picasso ahora son La toilette de Derain y La femme de Braque, pero es ahora cuando Picasso adelanta a Matisse y a Derain, descubriendo cómo Braque trabaja en su misma línea. Tras un viaje a Horta del Ebro por estas fechas, Picasso saca fuerzas para subir otro escalón y fragmentar las superficies y el espacio. Así iniciará un nuevo estilo: el cubismo, que quedará subdividido a su vez en dos: cubismo analítico y cubismo sintético.

Próximo Capítulo: Del cubismo analítico al cubismo sintético

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