DEL CUBISMO ANALÍTICO AL CUBISMO SINTÉTICO (1908 –
1912 / 1912 – 1915)
El cubismo es considerado la primera vanguardia,
ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo
XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva
tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas,
fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva
múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La
representación del mundo en donde pasaba a no tener ningún compromiso con la
apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se
sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas
diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un
rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece
en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista
único. No hay sensación de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces
acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines,
insinuados solo por la presencia de la cola del mismo.
A
pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y
entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos.
Se
eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fovismo.
En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones.
El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se
abrió más la paleta.
Con
todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que
esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El
cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que representa, por
ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos
hasta formar collages.
La
obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista
inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos
que necesitó una exégesis por parte de la "crítica", llegando a
considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica
artística. De ahí en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia
vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban.
El cubismo surge en la primera década del siglo
XX, constituyendo la primera de las vanguardias artísticas. Entre las
circunstancias que contribuyeron a su surgimiento, se ha señalado
tradicionalmente tanto la obra de Cézanne como el arte de otras culturas,
particularmente la africana. En efecto, Cézanne pretendió representar la
realidad reduciéndola a sus formas esenciales, intentando representar los
volúmenes sobre la superficie plana del lienzo de una manera nueva, tendencia
que fue seguida por los cubistas. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat
y Signac tendieron a estructurar geométricamente sus cuadros. Lo que Picasso y
Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver ese problema de lograr
una nueva figuración de las cosas, dando a los objetos solidez y densidad,
apartándose de las tendencias impresionistas que habían acabado disolviendo las
formas en su búsqueda exclusiva de los efectos de la luz.
Por
otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otras
civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diversas
exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que
simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura
tradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar los objetos
conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea. Lo que parece
actualmente excesivo a los historiadores de arte es atribuir una influencia
directa de las máscaras africanas con la obra picassiana.
Todo
ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al
representar la realidad visual de manera más exacta que la pintura, liberó a
este último arte de la obligación de representar las cosas tal como aparecen
ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la
mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas.
La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros tres hechos
acontecidos en esas décadas que revelan que las cosas pueden ser diferentes a
como aparentan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir
motivaciones más profundas para los actos y pensamientos humanos; el interés
por la cuarta dimensión, fruto de la revolución acaecida en la geometría del
siglo XIX; y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es
exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría
euclidiana.
- Formulación de un nuevo lenguaje: el cubismo
Con
Mujer con abanico muestra un estatismo dentro de esa composición con
líneas, en un equilibrio interno, sosegado, aludiendo a las esculturas egipcias
aportando tendencias al gigantismo, sobre todo en figuras femeninas.
Mujer con abanico, 1908, Pablo Picasso
En
Mujer con abanico encontramos un elegante equilibrio entre las diversas
corrientes e influencias que estaban atravesando la poética picassiana:
Cézanne, el arte negro y la escultura griega arcaica parecen expresarse aquí
con espontaneidad y naturalidad, sin forzarlas como a veces sucede en Las
señoritas de Aviñón. En uno de los estudios para este cuadro se percibe la
semejanza del personaje con Fernande Olivier; además, gracias a la radiografía
que se hizo al lienzo se ha podido descubrir que, en un principio, el artista
había pensado representar a la mujer en posición erguida y frontal con respecto
al contemplador. En la versión definitiva no hay signos que personalicen a la
figura. Por ello es difícil decir sí está todavía vinculada al retrato de la
compañera de Picasso. La postura rígida, que casi hace que la figura forme una
unidad con la silla en la que está sentada, recuerda a las sacerdotisas en
meditación representadas en la pintura egipcia. Por otra parte, las grandes
dimensiones y la perspectiva ascendente, que obliga al espectador a mirar el
cuadro de abajo arriba, provocan una sensación de temor. A diferencia de Cézanne,
Picasso utiliza una paleta de colores menos vibrantes: dominan, en efecto,
diversas tonalidades de gris y de marrón, en una obra que hay que considerar
todavía protocubista.
Después
dará un porte voluminoso a La granjera, dotándola de inocencia y honestidad,
una figura que recoge también la dureza del trabajo agrícola, acudiendo al tema
de la Montserrat. Puede que representase al mismo tiempo a una deidad
relacionada con la Madre Tierra.
La granjera, 1908, Pablo Picasso
La granjera, 1908, Pablo Picasso
En
La dríada (o Ninfa de los bosques) vuelve a escoger una temática: se
trata de una encarnación ligada a la Tierra y la Madre Naturaleza. Representa
los volúmenes y los espacios, incluso el fondo, como hace Braque. Muestra ese
gigantismo, es una figura poderosa con una postura algo ambigua, medio sentada,
medio de pie. En un dibujo preparatorio aparece como sentada en una silla que
recuerda a un trono de emperador (según miniaturas y mosaicos bizantinos), y
también cabe mencionar la influencia de la séptima lámina de dibujos anatómicos
del cuerpo humano del renacentista Andrea Vesalio, y puede que dicha influencia
le llegase a través de Apollinaire.
La dríada, 1908, Pablo Picasso
Este desnudo femenino, situado en medio de
árboles, monumental y esquemático resulta, si no fuese por la idea que pretende
expresar, vagamente amenazador, debido a su carácter un tanto ominoso, teniendo
en cuenta su formulación humanoide en apariencia inconclusa. Evoca una deidad
clásica grecolatina de vegetación, en general y de los bosques en particular.
Se encuentra en la misma linea que Las señoritas de
Aviñón, aunque supone un avance respecto de tan famosa obra. Fue pintada en el
verano de 1908, cuando vivía en un pueblo cercano a París. Por primera vez se
observa como el ambiente de la naturaleza desempeña un papel junto a la
protagonista, aunque, al igual que ésta, es sólida y de tendencia escultórica.
Si se compara con la estética impresionista, frente la evanescencia de
ésta, aquí se da una compactación, lográndose una síntesis entre lo humano y su
entorno natural al primar lo esencial sobre los detalles.
La figura ocre surge del área boscosa sin perder su
integración en la misma, gracias al espíritu arquitectónico que relaciona todas
las partes del cuadro. La armonización de los volúmenes se consigue merced a un
dibujo que busca la tridimensionalidad, consiguiéndola al componerla por planos
bien cortados que se ponen al servicio de la delimitación de las formas.
Se
resalta más aún la importancia de Les demoiselles d’Avignon, ya que la
obra posterior de Picasso es un salto hacia una nueva etapa. Sin embargo,
alcanzará a Derain y Matisse logrando dominar los problemas que ellos mismos
plantearon, por lo cual decidirá enfrentarse sólo a Cézanne, y lo demuestra con
varios desnudos sentados. En otoño descubre que Braque trabaja con los mismos
problemas que él y muy posiblemente lo hace también a partir de Cézanne. Éste
demostró que había posibilidades artísticas en el uso arbitrario de los medios
de expresión: se podía cambiar el tratamiento del modelo natural, la forma y la
perspectiva cromática, y será esto lo que interese a ambos. Cézanne lo aprendió
mediante la enseñanza artística en academias, y según su obra se pueden
utilizar arbitrariamente las herramientas plásticas. Picasso materializa en Les
demoiselles este nuevo lenguaje visual: se puede representar algo nuevo
sirviéndose de las artes plásticas ya existentes a través del nuevo lenguaje
cubista que conformará el cubismo analítico y, posteriormente, el sintético.
Con
Les demoiselles d’Avignon Picasso concibe un lenguaje formal diferente
cuya formulación tiene una autonomía de las estructuras de líneas y colores no
imitativos, hace que posean el mismo valor que la representación de la realidad
y sobre todo serán válidas en cuanto resulten convincentes desde el punto de
vista artístico.
Además,
puede superarse la distribución convencional de un cuadro en sus planos
delantero, central y trasero; y por último puede superarse la delimitación
entre motivo y entorno, algo que aún está en Les demoiselles y que
llegará a desaparecer. En 1908 tras realizar Las señoritas de Aviñón
comienza una etapa de transición: hoy día es la base para el cubismo analítico.
CUBISMO ANALÍTICO (1908 – 1912)
En 1909 Braque y Picasso estrechan su amistad y
consiguen desarrollar la nueva tendencia. Juntos crearon las dos tendencias del
cubismo. La primera es el cubismo analítico (1909-1912), en donde la
pintura es casi monocroma en gris y ocre. Los colores en este momento no
interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la
geometrización, no el cromatismo. Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que
analiza la realidad y la descompone en múltiples elementos geométricos. Los
puntos de vista se multiplicaron, abandonando definitivamente la unidad del
punto de vista de la perspectiva renacentista. Se introducen en la pintura los
«pasos», definidos como ligeras interrupciones de la línea del contorno. Los
volúmenes grandes se fragmentan en volúmenes más pequeños. Entre las obras de
esta fase del cubismo se encuentra el Retrato de Kahnweiler (1910,
Instituto de Arte de Chicago).
A
este período también se le llama de cubismo hermético, pues por la
cantidad de puntos de vista representados, algunas obras parecen casi abstractas.
Al hermetismo se llega porque los planos acaban independizándose en relación al
volumen de manera que es difícil decodificar la figuración, reconstruir
mentalmente el objeto que esos planos representan. El color no ayudaba, al ser
prácticamente monocromos y muchas veces convencionales, no relacionados con el
auténtico color del objeto. La imagen representada, en definitiva, era
ilegible, casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o
letras de periódico, que permiten distinguir lo que se está representando.
Es
en esta fase cuando el cubismo se presenta en público. Pero no por obra de
Picasso y Braque, que exponían privadamente en la galería Kahnweiler, sino por
otros pintores que conocieron la obra de aquellos en sus talleres. Se
presentaron al Salón de los Independientes de 1911. En su sala 41 aparecieron
obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger y Robert
Delaunay. Provocaron el escándalo y rechazo de público y crítica. Ello llevó a
que se construyera ya una obra doctrinal de primera hora explicando los
hallazgos de la nueva tendencia. Así, el primer estudio teórico del cubismo lo
hicieron en 1912 Gleizes y Metzinger: Du "Cubisme" (en)
(«Sobre el cubismo»). Apollinaire, por su parte, escribió Les peintres
cubistes («Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas») en 1913. Hubo
otras adhesiones, como la de la mecenas Gertrude Stein o los marchantes como Ambroise
Vollard y Henry Kahnweiler. Otros poetas, además de Apollinaire, defendieron el
nuevo estilo: Pierre Reverdy y Max Jacob.
Además
del rechazo de los tradicionalistas de la pintura, hubo posteriormente críticos
que venían de la propia vanguardia, centradas en dos problemas que planteaba el
cubismo: su estatismo y su adhesión a lo figurativo. En efecto, sobre todo los futuristas
objetaron al cubismo que en sus obras el movimiento estuviera ausente, siendo
así que el mundo actual es esencialmente dinámico. Gino Severini, a quien se
considera el más cubista dentro del futurismo, lo criticó en Del Cubismo al
Clasicismo (1921), aunque con el tiempo (1960) reconoció que debía al
cubismo gran parte de su técnica. Algunos cubistas fueron sensibles a esta
crítica y crearon obras influidas por el futurismo, como hizo Marcel Duchamp
con su primera versión de Desnudo bajando una escalera (1911, Museo de
Arte de Filadelfia, col. Arensberg). Por otro lado, aunque en su época no
resultaba fácil deslindar el cubismo de la abstracción, hoy resulta evidente
que siguen sujetos a una representación figurativa de las cosas reales. Se
seguían representando sillas, botellas o figuras humanas, aunque las
descompusieran en planos y volúmenes geométricos. No se apartaban de
representar la realidad, sino que querían representarla en el cuadro con un
nuevo lenguaje.
El
camino trazado por Picasso y Braque pronto fue seguido por los pintores Juan
Gris (José Victoriano González) y Louis Marcoussis, el primero influido por
Picasso, el segundo por Braque. Gris, tercer gran nombre del cubismo. Este madrileño
malvivía en París dibujando para revistas y periódicos. A partir de 1911 se
interesó por el problema de la luz sobre los objetos, creando cuadros con
iluminación naturalista, en los que los rayos luminosos oblicuos y paralelos
entre sí inciden sobre formas rígidas, como puede verse en su Retrato de
Picasso de 1912. Él mismo dijo haber adoptado el cubismo «analítico»,
multiplicando los puntos de vista y usando colores vivos. Para el año 1912,
Braque y Picasso ya habían realizado collages, y Gris comenzó a
introducir en sus obras diversos materiales como la madera o la tapicería, bien
imitándolos, bien pegándolos (El lavabo, 1912).
Braque,
por su parte, influyó en el polaco Marcoussis (Ludwig Markus). Más ortodoxo y
menos original que Gris, creó una obra con colores intensos y cercanos a veces
al futurismo. Comenzó en 1912 a trabajar el cubismo analítico, con obras como Naturaleza
muerta con damero (1912, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges
Pompidou).
En
esta etapa que comienza Picasso demuestra sus habilidades y esta formulación
del nuevo lenguaje como vemos en Retrato de Ambroise Vollard, donde
cobra protagonismo la profusión de líneas y campos de color totalmente
entrecruzados, con facetaciones que juegan con las luces y configuran los
volúmenes.
Retrato de Ambroise Vollard, 1910, Pablo
Picasso
Con
una máxima claridad en el tratamiento de la cabeza, respeta los rasgos
individuales y hace del retratado una figura reconocible al respetar esa
fisonomía exterior. Pero lo hace en un modo de representación totalmente
diferente: líneas colocadas arbitrariamente que delimitan lo que se reproduce.
El color será arbitrario también en la composición plástica, esto es, es
coherente en ella. El objeto real es analizado de distinto modo al puro
mimetismo. Además, tras Las señoritas se acentúa el dibujo, el
tratamiento distante entre objetos y fondo: los colores están o conectados o
contrapuestos.
Ambroise Vollard,
hábil marchante famoso en la época por ser amigo de numerosos artistas y poetas
(Mallarmé, Zola, Apollinaire, Cézanne, Degas, Redon, Renoir, entre muchos
otros), en junio de 1901 había organizado una exposición individual de Picasso,
que aún no tenía veinte años; incluyó más de setenta y cinco obras. El suyo es
uno de los retratos de amigos y marchantes que Picasso realizó en esta época;
entre ellos hay dos de Wilhelm Uhde. Éste es uno de los primeros retratos que
hizo Picasso en su nuevo estudio del Boulevard de Clichy, tras las
experimentaciones del verano en Horta de Ebro. El cuadro pertenece ya a todos
los efectos al periodo del cubismo analítico, con sus composiciones cada vez
más complejas y herméticas. El Retrato de Ambroise Vollard se descompone en el
fondo, que lo fagocita y lo aprisiona en sí, borrando en parte el busto, pero
conservando el rostro, que, aun ejecutado con arreglo a criterios estrictamente
cubistas, no pierde la extraordinaria semejanza con el modelo. La nariz
poderosa, la alta frente calva y los ojos semicerrados se destacan del fondo
por sus tonos claros y cálidos y por la ligera tregua lograda por el rostro respecto
de los ritmos angulares que caracterizan el resto de la composición. A pesar de
que muchos amigos y colegas del marchante no consideraban en la época que el
cuadro se le pareciese, él mismo contaba que el hijo de cuatro años de edad de
un conocido, al ver por primera vez el retrato, dijo: " ¡Es
Vollard!". El cuadro es revelador del método utilizado por el artista, que
en estas obras introduce elementos fácilmente reconocibles por el contemplador,
al cual sirven de guía y ofrecen un agarradero para la comprensión de aquéllas,
y al mismo tiempo muestra una paradójica semejanza con los modelos.
-
Bodegones y paisajes
En Naturaleza muerta con calavera
utiliza las luces, como el color, arbitrariamente también. La resolución
plástica es coherente pero no se distingue el objeto del fondo. En la
primavera-otoño de 1908 Picasso pone de manifiesto en estas obras esas
características, con líneas y superficies de colores que crean superficies
voluminosas, no ordenadas en un principio espacial. Parece que hay múltiples
focos de luz por el tratamiento del color.
Naturaleza
muerta con calavera, 1908, Pablo Picasso
Ahora,
con esta experimentación, comienza a aparecer insistentemente el tema de los
bodegones. Objetos inertes, inmóviles, que se representan empiezan a tener gran
importancia en los primeros momentos del cubismo, como vemos en Jarrón, vaso
y libro o en Frutero, frutas y vaso.
Vaso
y libro1908, Pablo Picasso
Frutero, frutas y vaso, 1908, Pablo
Picasso
Vasos y frutas forma parte de una serie
experimental de diez naturalezas muertas pintadas por Picasso en temple o en
óleo sobre unas tablitas de medidas idénticas en el otoño de 1908”, relata Paloma Alarcó.
Nos encontramos en un periodo
tremendamente trascendente dentro del devenir pictórico de Picasso;
sus inicios figurativos de las épocas azul y rosa evolucionaron por influencia
de la escultura ibérica presente en el Musée du Louvre y del arte africano del
Musée d’Ethnographie du Trocadéro. En 1907, su obra Les Demoiselles d’Avignon
(Nueva York, The Museum of Modern Art) abrió el camino a los movimientos de
vanguardia.
Picasso disfrutaba con la vida
y los placeres que esta le ofrecía, entre ellos el vino, presente en muchos de
sus cuadros.
No es un artista desconocido para nosotros, y tiempo atrás
analizamos su obra “Comida
frugal”. En ella, se muestra a un hombre y a una mujer en una mesa
sentados, junto a una botella de vino y algo de comida. Fernande Olivier
consideraba tiempo después que el grabado personificaba «una intensa expresión de pobreza y
alcoholismo». Ese cuadro data de 1904, por lo que podemos decir que
el vino fue un elemento fundamental en la obra de Picasso durante toda su vida.
A lo largo de diferentes períodos, Picasso fue
modificando su mirada y su forma de representar el vino. No obstante, encontramos
elementos recurrentes. En Vasos
y frutas podemos encontrar similitudes con “La botella de vino”, otra de sus obras fechada en 1922 que ya hemos analizado en esta
sección. Se trata de un importante ejemplo de lo que denominamos bodegones de
naturaleza muerta, realizado con la técnica del pochoir. Picasso fue otro de los
grandes artistas del siglo XX como Joan Miró, o como Juan Gris que le dieron un
rol destacado al vino en sus representaciones.
La procedencia de estas diez
naturalezas muertas pintadas por Picasso no está clara. Según considera
Paloma Alarcó “Christopher Green piensa que
deben relacionarse con el espacio claustrofóbico de los paisajes sous bois
realizados en la pequeña aldea de La Rues-des-Bois cerca de Creil, donde pasó
el verano junto a Fernande Olivier”. Pierre Daix, por su parte, las
considera más cezannianas y más protocubistas que las realizadas en esta
localidad de la Île-de-France y piensa que fueron hechas a su regreso a París,
como consecuencia del reencuentro con Braque a su regreso de L’Estaque.
Vasos
y frutas 1908, Pablo Picasso
Junto a los bodegones, otro tema que aparecerá
con fuerza en la pintura cubista serán los paisajes, en los que en verano de 1908
se producirá una innovación: adoptan los principios de estructura espacial
autónoma, hay un desarrollo formal estilizado y los motivos a primera vista
podría ser descritos como cubos puestos en fila, efecto que llevó a utilizar el
propio término “cubista”.
Vemos un ejemplo en Casita en un jardín,
donde Picasso maneja esos recursos utilizados en las grandes figuras de mujeres
pero trasladándolos al espacio. Representa aquí un paisaje de La Rue des Bois,
un pequeño pueblo al que se traslada con Fernande en verano de 1908. Son
paisajes muy próximos a los de Cézanne, que se aproximan directamente a su
obra.
Casita en un jardín, 1908, Pablo Picasso
-
Influencia de Braque y viaje a Horta del Ebro
En la primavera de 1907 conocerá Picasso a
Braque, cuya influencia se hará mayor en su obra. Braque en sus pinturas
muestra una disolución de la composición temática en los paisajes, y es
sorprendente el parecido o la aproximación entre la obra de ambos a pesar del
trabajo independiente de cada uno. Matisse dijo que las obras de Braque se
componen de pequeños cubos, de ahí el nombre del movimiento, que comienza a
tener aceptación a partir de 1907 y 1908. A veces se observa una auténtica
colaboración entre Picasso y Braque, quienes se reunían para hablar de planteamientos
y aportar su experiencia.
Viaducto de l’Estaque, 1908, Georges
Braque
En 1909 – 1910 Picasso viajará a España y
Braque a una zona del Sena, y más tarde viajarían juntos a Horta del Ebro,
donde desarrollan una nueva tendencia estilística conjuntamente por primera vez
en la historia del arte. Braque es muy capaz de realizar maravillosas
imitaciones decorativas, valora igual el color y la textura e idea una serie de
técnicas que permiten pensar en la materia por el color, logrando transmitir
esto a Picasso.
Esta es una de las formas de secesión que
marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al
color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas.
Encontramos, en este sentido, una afinidad sólo muy relativa para con Cézanne, para con las calidades de los verdes, ocres y
tierras de los paisajes meridionales de éste. La pintura de Cézanne encontró
formas de equilibrio entre el modo de manifestación del mundo sensible para
nuestra retina y el orden mental que surge de la necesidad de ritmo y
proporción, más propio de la transcripción intelectual de la experiencia de la
mirada.
La fábrica, 1909, Pablo
Picasso
En La reina Isabel vemos que para
Picasso adquiere el color ahora una importancia por sí mismo, como elemento
estructural en la obra; resalta su experimentación con las formas, ahora ya más
redondeadas y con detalles más decorativos en Mujer con mandolina,
formando parte de ese tanteo o investigación. Picasso y Braque trabajan en el
mismo tema algo después: las bañistas, y se miden a sí mismos en el tratamiento
del desnudo femenino como Venus. Buscan las formas redondeadas para ver si
funcionan igual que esas facetas mucho más rectilíneas, más cortantes. Aquí su
obra escapa a la mímesis (imitación de la naturaleza en el arte clásico) y
juega con distintos puntos de vista.
Mujer con mandolina, 1909, Pablo Picasso
En el otoño de 1908,
Picasso y Braque empezaron a manifestar un profundo interés por la música, por
los instrumentos y sobre todo por los músicos. La elección del instrumento
musical como tema y objeto de estudio de muchas obras cubistas se debe
probablemente a sus características formales. El elemento rígido del
instrumento se pliega a las mil deformaciones de la composición, fundiéndose y
reflejándose en los demás elementos representados en el cuadro. La forma de
algunos instrumentos tales como el acordeón y el piano, ya citado, dan al
pintor la oportunidad de ejecutar imaginativas subdivisiones rítmicas del
espacio. En especial el violín, la guitarra y la mandolina tienen una forma
que, además de asemejarse a la de las mujeres que los abrazan, permite
introducir unos intervalos en unas apretadas composiciones compuestas por
fragmentos geométricos angulosos y piramidales, con algunas líneas curvas, como
las de la caja de resonancia y las del extremo del mástil. Mujer con mandolina
constituye un claro ejemplo de ello. De hecho, es evidente la correspondencia
entre la forma de la cara de la mujer y el instrumento. El cuadro resulta de
una elegancia y de un equilibrio asombrosos por la gracia con que la mujer toca
las cuerdas del instrumento y por la dulzura del rostro.
Realizará estando en Horta del Ebro el Retrato
de Manuel Pallarés, gran amigo suyo. Vemos cómo construye sus cuadros
estudiando la perspectiva y los efectos ópticos para llegar a esas
degradaciones del color. Con tonos agrisados, verdosos u ocres, todo está
coloreado en una misma gama. Así llegará al Retrato de Vollard que ya
hemos visto, con ese desmenuzamiento geométrico de las formas. A diferencia de
Braque, Picasso practica también las posibilidades de descomponer en los
retratos por la necesidad de reconocimiento del retratado, por eso el riesgo es
mayor.
Retrato de Manuel Pallarés, 1909, Pablo
Picasso
- Juegos de color y de formas, y descomposición de
elementos
En Mujer con peras retratará las partes
más prominentes del rostro descompuestas en luces y sombras convertidas en
superficies que se entrechocan, pero no hay diferencia entre trabajar así el
rostro de Fernande, pues es un retrato suyo, o las frutas de los bodegones.
La dificultad está en el reconocimiento, aunque
es una excusa más.
Mujer con peras, 1909, Pablo Picasso
Durante
su estancia en Horta de Ebro, Picasso retrató muchas veces a su amada Fernande,
probablemente su modelo también para Mujer con peras. Lo que sorprende en esta
serie de retratos es la afinidad que las cabezas pintadas muestran con la
monumentalidad de los paisajes realizados en la misma época. Además, el ser
unos encastramientos poliédricos de formas geométricas, más o menos regulares,
no impide a estas figuras expresar su propia humanidad por medio de la
inclinación de la cabeza y la profundidad escultórica de los ojos. La emoción
brilla gracias al movimiento alternado, ya ascendente ya descendente, de la luz
con la que está construido el rostro. Las preocupaciones formales no han
borrado la expresión humana, que en ocasiones reaparece y se hace sitio en este
mundo cristalino de las formas y los colores abstractos. Los contrastes entre los
verdes de la cortina y los marrones de la naturaleza muerta y el rostro de
Fernande proceden de los paisajes provenzales de Cézanne y de los realizados
por el propio Picasso en Horta de Ebro.
También trabaja con el rostro de Fernande en
escultura, un trabajo muy distinto al de la pintura, aunque intenta un
equilibrio entre volumen y vacío que en la pintura se traduce por luces y
sombras. Aun así, el volumen estará compuesto por formas individuales respeta
los rasgos del retratado.
Cabeza de Fernande, 1909,
Pablo Picasso
Tête de femme (Fernande) (Cabeza de mujer
[Fernande]), de 1909, es una obra emblemática en la producción de Picasso, que
marcó el nacimiento de la escultura cubista de bulto redondo. En ella no solo
se basó en piezas de repertorios etnográficos, como las máscaras tribales
nimba, sino que ideó un nuevo sistema para definir los volúmenes del rostro y
del cabello, transformando algunas de las formas cóncavas en convexas, sin
perder un concepto plástico unitario. En 1910, el marchante Ambroise Vollard
encargó los primeros ejemplares en bronce y compró la escultura, que fue
exhibida en su galería parisina durante el invierno de 1911 y recibida por
artistas como Alexander Archipenko, Umberto Boccioni, Raymond Duchamp-Villon,
Henri Laurens o Jacques Lipchitz como uno de los instantes fundacionales de la
escultura cubista. En 1912, Alfred Stieglitz incluyó sus propias fotografías de
la escultura en la revista Camera
Work.
Pero también en Horta del Ebro aprende a
modular los colores, sigue sus juegos de luz y sombra para fragmentar el rostro
y el pecho utilizando puntos de iluminación distintos aparte de la
diferenciación de planos sin ser fiel a una realidad. Los planos o segmentos
van disminuyendo de tamaño, destacando los rasgos propios del cubismo, como
vemos en Desnudo en un sillón.
Desnudo en un sillón, 1909, Pablo
Picasso
Naturaleza muerta con botella de Anís
del Mono, 1909, Picasso
En Naturaleza muerta con botella de Anís del
Mono se diferencian muy bien estos rasgos cubistas. Se descompone el
espacio y la superficie en facetas, introduciendo elementos ajenos a la
reproducción porque funcionan plásticamente. El espacio deja de ser ficticio,
acoge tubos tridimensionales y formas geométricas. Hay un plano en el que
distribuye partes descompuestas a partir del análisis del objeto, atendiendo a
una ley plástica, no real ni natural. Las estructuras cromáticas están libres
de contenido sin estar apegadas a la realidad, demostrando que la belleza en la
pintura no está ligada al deseo de representar un objeto concreto.
Mujer con mandolina, 1910, Pablo Picasso
Poco después de que
Georges Braque realizara en 1910 en París, el cuadro ovalado Mujer
con mandolina, Picasso pintó dos obras que reflejan la proximidad y el
estrecho intercambio entre los dos artistas . Se trataba de su primera
pintura ovalada y de Muchacha con mandolina (Fanny Teller) (Jeune
fille a la mandoline (Fanny Tellier) que, evidentemente
debe interpretarse como una respuesta a Braque.
Picasso había abordado
el mismo tema en 1908 en Mujer con mandolina (conservado en el
Hermitage de San Petesburgo). Según sus propias palabras, utilizaba este
instrumento por su identidad formal con el cuerpo femenino. El mismo
sentido tiene la guitarra y el violín en su obra.
A diferencia del cuadro
de Braque, en el de Picasso el personaje intérprete se reconoce a primera
vista como un desnudo femenino. En las obras de los dos pintores
predominan los verdes y los grises Se trata de una tonalidad cromática
serena que en sí misma no desarrolla ningún tipo de expresividad. También
en esta ocasión se representan de una forma similar el cuerpo femenino y
el instrumento musical, que confluyen en un todo en virtud de
la identidad de las versiones cromáticas.
No deja de ser un
enigma la insistencia con que Picasso, afirmaba que la música nunca le
había afectado de una manera profunda. Su afirmación es tanto menos
demostrable cuanto que el pintor se puso a prueba pictóricamente con
diversos instrumentos musicales, como, por ejemplo, el violín y el piano.
Posiblemente los tonos de los colores se correspondían con los de la
música (al menos en la mentalidad de los artistas) además de la
afinidad de la caja sonora con el cuerpo femenino.
En una entrevista con
Marius de Zayas publicada el 26 de mayo de 1923 en la revista
norteamericana The Arts, Picasso insistía en la idea
" Para poder interpretarlo mejor, se ha relacionado el
cubismo con las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis y
demás. Todo esto no es más que literatura, por no hablar de absurdo, y
sólo produce consecuencias funestas, pues las teorías puras ciegan a la
gente. El cubismo se mantiene dentro de los límites y de los márgenes de
la pintura y nunca dirá que trata de superarlos.
En el cubismo, el
dibujo, la composición, y el color se entienden y se tratan en el mismo
sentido y de idéntica manera que en todas las otras escuelas pictóricas.
Es posible que nuestros temas sean distintos, pues llevamos a la pintura
objetos y formas que en época anteriores no se tenían en
cuenta. Miramos nuestro entorno no sólo con los ojos abiertos, sino
también con una mente abierta.
Hay un cambio en 1911 que se concretará un año
después en este cubismo de Picasso y Braque. Cada vez cuesta más encontrar la
referencia temática o figurativa: resulta un empaste entre figuras y fondo que
tiende a desaparecer hasta llegar a la gran obra que será el Retrato de
Vollard. Mientras realiza también Mujer con mandolina, Retrato de
Wilhelm Uhde, Guitarrista, etc.
Retrato de Wilhelm Uhde, 1910, Pablo
Picasso
El verdadero deseo de Picasso es el del
reconocimiento. En estas obras plasma una multiplicidad de puntos de vista y
distorsiona las figuras, realizando la composición a partir de elementos
distintos: es como un puzzle perfectamente reconocible pero donde las partes no
coinciden.
En La mandolinista incluye letras
aisladas como en algunas de las que serían sus pinturas del cubismo sintético.
Aparecen también elementos de pasamanería incluidos y palabras enteras, que en
principio respondían al título pero luego estarán en la obra arbitrariamente.
La mandolinista, 1911, Pablo Picasso
El poeta, 1911, Pablo Picasso
Sin embargo, por ahora no es así en el caso de
Picasso, que utiliza esta idea de Braque sin conservar significado ni sentido
comunicativo, sino para demostrar esta arbitrariedad de los sistemas plásticos,
los cuales se pueden alterar al igual que los lenguajes, como en El poeta.
- Hacia el cubismo sintético
En El Portugués (1911) de Braque
aparecen palabras y números, lo que abrió una nueva vía que llevó al segundo
período del cubismo, el cubismo sintético (1912-1914). Braque, que había
sido el primero en utilizar la caligrafía, y que más de una vez intentó imitar
la madera o el mármol, fue quien inició esta última fase del cubismo al
realizar papier collés, pegando directamente papeles decorados en la
pintura. Picasso y Braque comenzaron a incorporar material gráfico como páginas
de diario y papeles pintados, técnica que se conoce como collage. En
1912 Picasso realizó su primer collage, Naturaleza muerta con silla
de paja (Museo Picasso, París), en el que añade al lienzo pasta de papel y
hule. El color es más rico que en la fase anterior, como puede verse en los
rojos y azules de Botella de Suze (1913, Saint Louis, Misuri,
Universidad Washington). Estas obras sintéticas son más simples, más sencillas
de entender en cuanto a que son más figurativas, se ve claramente lo que se
pretende representar. Los objetos ya no se reducen a volúmenes y planos
expuestos en diversas perspectivas hasta ser irreconocibles, sino que se reducen
a sus atributos esenciales, a aquello que los caracteriza de manera inequívoca
sin lo cual no serían lo que son. Por ello, aunque reducido a lo esencial,
queda claro en todo momento lo que son. Para representar los objetos «tipo» de
manera objetiva y permanente, y no a través de la subjetividad del pincel, se
recurre a lo que parece un ensamblaje. Los cuadros están formados por diversos
materiales cotidianos que se pegaban o clavaban a la tela, como tiras de papel
de tapicerías, periódico, partituras, naipes, cajetillas de cigarros o cajas de
fósforos. El cuadro se construye con elementos diversos, tanto tradicionales
(la pintura al óleo) como nuevos (como el papel de periódico). Los cafés y la música
inspiraron estos bodegones. Otras obras de Picasso pertenecientes a esta fase
del cubismo sintético son El jugador de cartas (1913-14) o Naturaleza
muerta verde (1914). Braque realiza en esta época El clarinete
(1913), el Correo (1913), Aria de Bach (1913-14) o Violeta de
Parma (1914).
En
este período Juan Gris realiza una pintura más libre y colorista. Emblemática
es su Place Ravignan, naturaleza muerta ante una ventana abierta (1915),
donde el exterior se representa a la manera tradicional, con perspectiva
renacentista, mientras que el interior de formas deconstruidas y compuestas
desde diversos puntos de vista con planos quebrados. Por su parte, Marcoussis
llega a la cumbre de su tarea creadora con obras más poéticas y personales como
Músico (1914, Galería Nacional de Washington, col. Chester Dale).
María
Blanchard nunca llegó a la total descomposición de la forma pero dejó su
manufactura en forma de ricos colores. Su famosa "Mujer con abanico"
(1916, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía),"Naturaleza muerta"
(1917, Fundación telefónica) o "Mujer con guitarra" (1917, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía) son ejemplos del intenso estudio que
realiza sobre la anatomía de las cosas, como señaló Ramón Gómez de la Serna y
del peso del color en su pintura. Tras esta etapa regresa a las técnicas
figurativas donde queda impresa la influencia de las vanguardias.
La
Primera Guerra Mundial puso fin a la fase más creadora del cubismo. Muchos de
los pintores cubistas, al ser franceses, fueron llamados a la lucha (Braque,
Léger, Metzinger, Gleizes, Villon y Lhote). En la posguerra, solo Juan Gris
siguió trabajando el cubismo más o menos ortodoxo, aunque en un estilo más
austero y simple, en el que los objetos quedaron reducidos a su esencia
geométrica. Marcoussis creó una obra más poética. Braque siguió trabajando en
la misma línea del cubismo sintético, con papel encolado. Nuevos pintores
adoptaron un lenguaje cubista, como María Blanchard. Pero la mayoría de los
pintores hasta entonces cubistas, empezando por el propio Picasso, fueron
adoptando nuevas tendencias, como ocurre con Duchamp y Picabia, que crearon el dadaísmo
o Mondrian que se adhirió a la abstracción. El cubismo, como movimiento
pictórico, se puede dar por terminado hacia 1919.
Sin
embargo, será un recurso esa arbitrariedad cuando las formas se diluyan tanto
que sean irreconocibles, constituyendo un plano y evitando la penetración de la
abstracción. Otra innovación de Braque es que, por haber sido pintor decorador,
conoce también el marmolado de las superficies o el cómo dejarlas estriadas, de
modo que consigue imitar a la perfección las texturas, causando así un gran
efecto decorativo e ilusiones plásticas.
Violín “Jolie Eva”, 1912, Pablo Picasso
Picasso
fue aprendiendo esta habilidad de Braque según nos demuestra en Violín
“Jolie Eva”, donde representa la imitación de la madera utilizando
elementos arbitrariamente, no para definir la mesa donde se apoya el violín,
sino para redimensionar en otra óptica y estética los objetos. Representa un
violín sobre una mesa llena de papeles. Son signos libres de una sintaxis
tradiciones pero pueden comprenderse con una argumentación plástica diferente.
Se rompen los hilos que de algún modo mantienen las formas unidas a la
tradición puramente representativa de las figuras. Hay una descomposición en
fragmentos para distintos puntos de vista de los objetos. Podemos ver otras
obras como Naturaleza muerta con silla de rejilla, Violín copa y tintero y Violín,
partitura y periódicos.
Naturaleza muerta con silla de rejilla 1912, Pablo
Picasso
Picasso, anuncia el final del estilo que
conocemos como cubismo analítico y los primeros pasos en
la etapa sintética. Además es la primera exploración en serio del artista
en el collage.
Podría ser un típico cuadro
analítico donde los objetos aparecen descompuestos en multitud de facetas.
Hay una parte que así está tratada reconociéndose algunos objetos diseñados en
el ya consolidado lenguaje cubista de representarlos desde varios puntos de
vista: una copa de cristal, una boquilla de pipa, un periódico, una rodaja de
limón... Pero en la parte inferior izquierda tenemos el
trenzado de rejilla de una silla perfectamente detallada y definida.
Los colores son austeros como todos los de la
serie analítica, en tonos pardos para no distraer al espectador en la
reconstrucción mental de los objetos.
Aparecen signos tipográficos. Se puede leer las
letra "JOU", inicio de "Journal". Este hecho resulta
novedoso puesto que su existencia no funciona como símbolo o testimonio del
objeto, como en otras ocasiones lo utiliza Picasso. El artista utiliza las
letras como un efecto más para equivocar a los ojos del espectador. La "U"
incluso parece sobrevolar la imagen al salir del periódico.
El formato es ovalado, no muy usual en la
obra de Picasso. La forma no es casual: crea un campo visual concentrado y al
mismo tiempo asemeja a un espejo que refleja unos objetos depositados en una
silla.
El marco es una cuerda de
cáñamo elegida por el pintor en su creación. El pintor ha querido
intervenir hasta en el espacio circundante del lienzo y romper hasta en esto
con la tradición.
El óleo ocupa la zona superior, pero la zona
inferior, la de la rejilla,... es
un hule. Braque y Picasso ya habían incorporado
papeles, periódicos o cartones pegados en otras obras cubistas, pero por
primera vez se introduce el material plástico estampado. Para integrar este
material en el cuadro el pintor ha camuflado los bordes y ha manchado con
trazos de pintura la superficie lisa del hule. El resultado es que hasta que no
estamos encima no descubrimos la existencia del propio collage.
La combinación del plano grande y las facetas
resulta chocante y muy expresiva, abriendo la puerta a nuevas posibilidades
del cubismo que indagará Picasso en los siguientes años ya con el
nombre de sintético.
Violín copa y tintero 1912, Pablo
Picasso
La
forma ovalada, que Picasso había adoptado ya en la Naturaleza muerta con silla
de rejilla, se convierte en un recurso para contener el empuje de la
arquitectura del cuadro que en esta etapa del cubismo analítico, en la cual la
intersección de los planos crea una bidimensionalidad cada vez más fragmentada,
pasa a ser un explosivo campo de fuerzas. El óvalo, además, es la forma que,
más que ninguna, representa el equilibrio dinámico, a diferencia del círculo
renacentista, que es síntesis de perfección divina. Al óvalo tendían ya algunas
obras de Cézanne; después lo escogieron artistas como Kupka, Delaunay y
Mondrian. No se excluye, de todos modos, que la frecuente utilización de esta
forma en la producción de Picasso y de Braque estuviese motivada por el
poderoso componente simbólico que esta figura geométrica contiene. Entre
letras, fragmentos de objetos, frases incompletas y un violín, del cual
reconocemos la caja de resonancia y el extremo del mástil, empieza a aparecer
el color, que, aunque muy restringido, logra hacerse un hueco en esta
composición, la cual prefigura el cubismo sintético.
Violín, partitura y periódicos 1912,
Pablo Picasso
Violín y partitura, 1912, 78 x 65 cm, papeles
pegados sobre cartón. En el lienzo titulado Violín y partitura encontramos
insertada una partitura real, la cuarta página de la pieza Trilles et
Braisers de 1905 compuesta por Desire Dihau, pieza musical de la
"chanson française". Se trata de música popular, el tipo de música
que le gustaba a Picasso.
CUBISMO SINTÉTICO (1912 – 1915)
Lo
que dará la entrada al cubismo sintético será una serie de elementos que eviten
al espectador acercarse a la obra, una serie de referentes para el espectador y
evitar también la caída en picado en la abstracción. Se convertirá en la
sensación artística de la época para todos los que se interesaban por el arte
actual, siendo un terreno allanado para los pintores posteriores y
contemporáneos. Se ven distintas rupturas que, al producirse, encuentran el
camino abierto. Hay nuevos caminos plásticos, una prisa de búsqueda de la
novedad y una aceleración por encontrar cada uno su estilo.
- Los cubistas y la “materialidad” de Braque
En
1911 se realiza una exposición en el Salon des Indépendants de un grupo de
pintores que se hacían llamar “cubistas”, pero no estaban entre ellos ni Braque
ni Picasso. En 1912 Jean Metzinger, pintor francés amigo de Jacob y
Apollinaire, publicaría Du cubisme junto a su amigo Albert Gleizes,
donde explican su teoría sobre este movimiento artístico.
Los
literatos del círculo de Picasso comienzan a escribir sobre esto. André Salmon, también amigo de Jacob y Apollinaire, publica L’ histoire
du cubisme y La jeune peinture française. Apollinaire,
por su parte, será el autor de Les peintres cubistes. Méditations
esthétiques en 1913, donde intenta ordenar y definir las distintas
vertientes que han ido desarrollándose en este movimiento pero considerando a
Braque y Picasso como los maestros. Braque aparece como el fiel socio que sigue
los pasos de Picasso, aunque ya hemos visto que sus aportaciones eran muy
propias.
En
1912 Braque da el primer paso: tiene una inquietud por romper con el material
después de romper con la representación. Ensaya con los procedimientos
utilizados en las paredes y recurre a la mezcla de colores, incluso con yeso,
para obtener unas texturas cercanas al relieve. Aparece así la materialidad
siendo sólo pintura, que ya no es sólo mimética: un elemento habla por sí mismo
por su propia capacidad expresiva. Hay una simplificación de las formas cada
vez más cerca y más pequeñas, y cuando ya no se pueden fragmentar más los
objetos se inicia ese proceso de síntesis que da nombre a este tipo de cubismo.
Guitare “J’aime Eva”, 1912, Pablo
Picasso
En
Guitare “J’aime Eva” se observa que no hay jerarquías ni tamaños, la
guitarra aparece como cuerpo de mujer y parece que una lluvia de ideas cayera
encima de otra, quedando todo mezclado y comunicado al espectador. Aun así, no
se representa aún el violín entero, ni la partitura o el periódico, sino que
los elementos se fusionan llamando la atención en esa superficie bidimensional
que es la pintura. Aparece repetidamente el nombre de Eva en
composiciones de estos años porque se trata de una nueva compañera sentimental:
Marcelle Humbert, que fue amiga del pintor Marcoussis, quien le puso ese
sobrenombre siendo finalmente conocida como Eva Gouel (también para Picasso
sería Ma jolie).
- La revolución del “papier collé”
Braque
también quiere ir más allá, romper con los convencionalismos de los materiales
para explotar su expresividad. Cada material tiene una atracción y
características táctiles distintas y es esto lo que se pondrá de relieve.
Picasso utiliza la combinación de formas reproductivas pero arbitrariamente,
elementos combinados de manera arbitraria cayendo en la composición. En 1911
realiza Braque las primeras esculturas de papel, y a principios de 1912 en una
estancia muestra a Picasso estos trabajos de vista tridimensional. Con papel o
cartón aplican el mismo color que a los cuadros y son los pasos previos a esa
traslación de los materiales a la superficie del cuadro. La madera y el cartón
aparecen como medios autónomos de expresión: el papier collé.
Emplean
papeles impresos con estructuras gráficas o papeles coloreados previamente.
Para Picasso serán un grandísimo estímulo estas obras de Braque de carácter
plástico-cubista. Realiza una construcción en que intenta mantener el lenguaje
anteriormente formulado en composiciones con guitarras, donde la traslación
material a la escultura pero renuncia al bronce y la piedra, materiales nobles
para las bellas artes. Reutilizará papeles y cartones aprovechando la
expresividad del material.
Violín
y partitura contrasta con el retrato de
Vollard por su simplicidad. Hecho con papiers collés sobre cartón, son pocos
los elementos con que trabaja y hay partes iluminadas con carboncillo. Se
sustituye la representación de la partitura por la partitura en sí: la ha
integrado en la obra. Hay dos trozos de papel de periódico, líneas y partes en
carboncillo... y siguiendo los principios del cubismo analítico, añade
elementos que resalten el violín en el centro para lograr distintas visiones
del objeto. Aunque el texto periodístico es legible se ha convertido en un
motivo gráfico, un puro elemento de representación de abstracción material, ha
perdido su sentido funcional y recuerda a los colores amarillentos de la
madera. También todo esto ayudará a la imitación del volumen.
Violín y partitura, 1912, Pablo Picasso
En
Botella en una mesa el papel rompe con la imitación del volumen,
marcando el cuerpo de la botella. Utiliza también papel de periódico y
carboncillo. El dibujo lineal ayuda a las proyecciones de la botella,
respetando la forma del objeto. Con una forma rectangular, muestra la botella
como se sabe que es: su base es circular y así mismo la representa desde
distintas perspectivas. Vemos la forma del objeto que sólo puede verse de
manera sucesiva y de modo simultáneo, todo formando parte de esa botella. La
forma de representar trabajada sólo muestra un punto de vista y lo demás hay
que suponerlo, aquí en el cubismo se representa todo. Picasso piensa que es dar
una visión tan realista como cualquier otra más tradicional.
Botella en una mesa, 1912, Pablo Picasso
El grafismo de las letras de la imprenta funciona
formalmente. Café, anís... palabras que antes se escribían, aparecen ya
impresas. Ahora se señala cómo el nivel iconográfico de las representaciones se
conserva perfectamente, a través de materiales extraños en una
representación.
- La
revolución del “collage” y el “ensamblaje”
Otro género desarrollado por Picasso es el collage,
donde la diferencia con el papier collé es que un objeto extraño es colocado en
medio de una representación y cambia la simplificación del motivo. Con Naturaleza
muerta con trenzado de silla abre un nuevo lenguaje que será este llamado
collage, una composición de tipo analítico complementada por ese campo
rectangular que muestra la rejilla o trenzado de una silla, un motivo que no
está fragmentado, sino que procede de un recorte de hule y no es propio de esa
silla, sino un fragmento de mantel de plástico colocado sobre el soporte. Luego
una cuerda aparece para marcar el óvalo, aquí de marino, hecha expresamente
para ser colocada en esta obra, que no viene dada por la habilidad técnica sino
por el tratamiento de estos materiales. Las obras de estos años tendrán
problemas de espacio como ilusión visual, más allá de que sean bodegones,
figuras...
Guitarra, 1913, Pablo Picasso
También
introduce las maderas de igual modo que utiliza el collage despegado del plano
creando una nueva técnica artística: el ensamblado o ensamblaje,
con montaduras. Según vemos en obras como Guitarra, se puede construir
con elementos aparte pero no comprados para esa pieza. Es una actitud lúdica y
divertida que lo mimético no podría permitir. A diferencia del cubismo
analítico donde todo se descompone, aquí se vuelve al uno, a la unidad, pero
jugando con la desconexión de las formas por la experiencia. El color es más intenso
y no matizado, pero también se simplifica la profundidad como en Mandolina y
clarinete, donde se eliminan los últimos resquicios y se disminuye la
densidad de la pincelada que no cuaja muy bien con los demás elementos.
Mandolina y clarinete, 1914, Pablo
Picasso
En otras obras, como Vaso, periódico y dado,
Picasso crea un juego pictórico espacial y de formas que ya no se puede
traspasar. Por otro lado, en Mujer con camisa sentada en un sillón
muestra esa fragmentación y recombinación de elementos en una distribución
arbitraria.
Mujer con camisa sentada en un
sillón, 1913, Pablo Picasso
Se concluirá la etapa y Picasso comenzará con
algo nuevo. El cubismo sufre la internalización por estos momentos. Braque y
Picasso crean algo que se puede adaptar a otros estilos (como luego comprobarán
Juan Gris, Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, los futuristas, por ejemplo). Las
influencias para la nueva etapa estarán en el punto de arranque del cubismo,
que se convierte en un elemento catalizador. Las invenciones formales de Braque
y Picasso aportan al arte medios de expresión totalmente nuevos y no resulta
extraño que a partir del cubismo ya internacional Picasso se convirtiese en una
figura esencial del s. XX.
Jugador de cartas, 1913 – 1914, Pablo
Picasso
En Violín hace una ensambladura con
chapa recortada y pintada. Es otra de las nuevas técnicas para ese lenguaje
propio del cubismo. En Jugador de cartas hace una caída de los objetos
desde distintos planos arbitrariamente a su propio antojo para que actúe como
solución pictórica. Representa un gran zócalo, las paredes, las cartas sobre la
mesa y colores planos sin tanta matización.
Naturaleza muerta verde, 1914, Pablo
Picasso
Introduce en Hombre con pipa un tejido o
tela para que actúe como pechera en la representación: vemos aquí la gran
diferencia entre cubismo analítico y cubismo sintético. También utilizará tela
en Ma jolie, con una menor intensidad del color correspondiente al
cubismo sintético, y en Hombre con guitarra muestra que no hay un
abandono del otro cubismo, sino que se mueve entre los dos al mismo tiempo. Sin
embargo, hay un cambio con Naturaleza muerta verde: la repentina
aparición de dulzura en su obra suele responder a un acceso incontenible de
ternura, y todo, incluso los naipes y botellas, aparece facetado y con un
puntillismo curioso.
Retrato de muchacha, 1914, Pablo Picasso
Una obra que guarda parecido a la anterior será
Retrato de muchacha, donde el color comienza a tener mayor relevancia,
se convierte en una solución y no en un problema. Hasta entonces era el único
elemento que se había resistido a los esquemas cubistas. Se elimina el papel al
tiempo que se reproduce. Hay punteados que representan distintas calidades de
papeles, diferentes estampados, mujer sentada en su sillón, una forma de
guitarra... Se ve también la facetación y tonalidad relacionada con volumen
pero cambiada por una fragmentación e imitación de distintos materiales y
cobres contrapuestos que dan la idea de ensamblaje en los objetos
tridimensionales.
Hombre con sombrero hongo,
1915, Pablo Picasso
Por último vemos esta suma de fragmentos pero
no una descomposición, como ocurría en el Retrato de Vollard, en Hombre
con sombrero hongo, donde se representan distintos materiales con intención
de que sean reconocidos.
Arlequín y mujer con
collar, 1917, Pablo Picasso
Y en Arlequín y mujer con collar, ya de
1917, vemos ya una plenitud del color llevada al máximo, mucha simplificación.
Quizá sea un resultado anecdótico el juego de planos dando volumen a cada una
de las cuentas o perlas del collar de la mujer.
Próximo Capítulo: Su pincel se vuelve clásico
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