MIRANDO SU PROPIA OBRA, 1953 – 1963
En abril de 1954 hizo los retratos de Sylvette David. En
diciembre comenzó la serie
de variaciones sobre Las mujeres de Argel de
Delacroix. Se instaló en mayo de 1955 con
Jacqueline Roque en la villa La California en Cannes. En junio, se celebró una retrospectiva en el Museo de
Artes Decorativas. Durante el verano trabajó con Henri-Georges Clouzot para la película Picasso Mystère.
- Sus mujeres y sus hijos, 1954
Retratos de
Jacqueline (tres en cuclillas)
Retratos de Sylvette
David (varios de perfil)
Como
denominador común se observa que son cuadros rápidos, pintados por el efecto
que producen las distintas soluciones plásticas. Las distintas posturas, como
Jacqueline de cuclillas o Sylvette de perfil son experimentos en torno a los
medios técnicos y plásticos.
Jacqueline
Roque trabajaba en la tienda de su prima, La alfarería Madoura, en
Vallauris. En 1953, a los 27 años conoció a Picasso. Sus exóticos rasgos le
recordaron a la joven que aparece con un narguile en ‘’Las mujeres de Argel’’
de Delacroix. Así la retrató poco después en ‘’Mujer vestida de turca’’.
La
segunda vez que se vieron fue en la alfarería donde ella trabajaba, Picasso
tenía 72 años y Jacqueline era una belleza de ojos verdes de 45. Seis meses
después deciden casarse en secreto. Desde el comienzo de su relación, Picasso
pintó en numerosas ocasiones a Jacqueline. Era la única persona cuya presencia
toleraba mientras pintaba en el taller. Estaban tan unidos que rara vez
uno salía de casa sin el otro.
Jacqueline con las manos cruzadas, 1954, Pablo Picasso
Jacqueline con flores, 1954, Pablo Picasso
Vemos un
ejemplo en Jacqueline con flores. En unos rodea las figuras de líneas mientras que en otros hay
sombreado y distintas coloraciones. En los varios retratos de Sylvette David ha
trasladado recursos gráficos de la línea al óleo, usando técnicas del dibujo en
el óleo. Además, las zonas sombreadas se transforman en facetadas azuladas y
verdosas. Lo que llama la atención no es lo representado sino la forma de
representarlo.
En
1954, Picasso
conoce a una tímida joven de 19 años, Sylvette
David, de la que se enamora (artísticamente hablando). Tanto es
así, que el artista llegaría a realizar 60
obras sobre esta rubia con cola de caballo.
Con
un estilo Brigitte Bardot,
la joven llamaba la atención por su belleza
mientras caminaba por en Vallauris, en el sur de Francia y desde el primer
momento, Picasso,
que vivía por ahí, quedó deslumbrado por las posibilidades pictóricas del
rostro y el pelo largo de la francesa.
Sylvette recuerda el día que vió su primer retrato realizado por
Picasso: “Pocos días después, estaba en una terraza con un
grupo de amigos, bajo una cubierta llena de objetos de cerámica antiguos
colocados allí para secarse. Un muro nos
separaba del taller de Pablo. De repente, escuchamos “ooh, ooh!”. Y un
enorme lienzo se desplegó en el muro: era mi
retrato de perfil, con mi larga cola de caballo. Picasso lo había dibujado de
memoria, con carboncillo. No veíamos al pintor ya que era bastante bajo, pero
sólo podía ser él. Picasso nos hizo una señal para ir a verle, abrió la puerta
y comenzó la visita a su taller.”
Picasso
les mostró sus cerámicas y sus cuadros, e inmediatamente le preguntó si podía
posar para él. La proposición le sorprendió porque en ese momento era «muy
tímida y muy sencilla». Ella consultó con su madre, la cual dijo que sí de
inmediato. Jellinek se presentó en el estudio del genio en compañía de la
muchacha sin prever seguramente el impacto que la belleza de esta última iba a
tener en un pintor siempre fascinado por las mujeres guapas y de rasgos
interesantes. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido con otras de sus
musas como Marie-Therese Walter, Dora Maar o Jacqueline Roque, la relación de
Sylvette David con Picasso no pasó de platónica, aunque no por culpa del
pintor. Sylvette, que ahora responde al nombre de casada de Lydia Corbett
declaró recientemente que Picasso hizo algún intento de llegar más allá, aunque
sin lograrlo porque se percató de la timidez y seriedad de su modelo. “En
cierta ocasión me enseñó el dormitorio, que estaba en el piso de arriba, y
saltó sobre la cama. Acaso si yo no hubiese sido tan tímida, habría saltado
también, pero estaba aterrorizada.”, explicó Corbett, quien agregó que el
artista, que en aquel momento estaba en medio de una relación entre dos
mujeres, Francoise Gilot y Jacqueline Roque, supo respetarla “en todo momento”.
A
la mañana siguiente, por la mañana, a finales de abril de 1954, Sylvette se
presentó en el taller. “Picasso me dio un beso en cada mejilla. Olía bien,
estaba recién afeitado. Me pidió con amabilidad que me sentase en una mecedora
frente a la ventana y, lo más importante, que me mantuviese de perfil. Picasso
fumaba continuamente, en el suelo había una pirámide de envases vacíos.
Quiso pagarme por el posado. Me negué, porque creía que si aceptaba, entonces
tenía que posar desnuda. Estaba totalmente equivocada: nunca me lo pidió.”
A
partir de ese momento, la muchacha con la cola de caballo iba a posar varias
veces en el estudio del genio español, que en un período de tres meses haría de
ella cerca de cuarenta retratos, algunos en forma de esculturas en metal, que
hoy están en diversas ciudades, entre ellas Nueva York.
Lydia
Corbett (Sylvette David) rememora aquellas sesiones de posado durante la
primavera de 1954: “Después de una sesión, me mostró mi retrato con un
suéter azul marino de cuello alto, y me preguntó: “¿Te gusta?” Yo susurré: “Sí,
señor Picasso.” Al día siguiente, al llegar a su estudio, descubrí que había
hecho desparecer el jersey de la tela y me había pintado desnuda.
“Sylvette, no estás enojada?” Sin sonrójame esta vez, respondí: “No, me parece
muy bien, no me molesta en absoluto. “A menudo, Picasso insistía:” Díme si
necesitas dinero. Sé lo que es no tenerlo.” Como yo no lo quería compró sillas Toby. A veces me llevaba a visitar la alfarería
Madura. Un día me llevó a una gran nave en la que había un hermoso
Hispano-Suiza negro. Él dijo: “Monta.” Nos sentamos
en la parte de atrás, y me contó muchas historias sobre su vida, sobre su
pasado, pero era tan joven, que no entendía mucho. Al separarse de mí, me besó
en ambas mejillas como un padre.”
Picasso
le dió las gracias, “Sylvette, gracias por estar ahí cuando tenía problemas, yo
estaba pasando por un mal movimiento en mi vida amorosa y tu presencia me
ayudó. ”Al cabo de tres meses, en junio, la modelo acudió al taller, y el
pintor la llevó a una habitación, “Mira, Sylvette, tienes que elegir un cuadro.
” Allí estaban todos los retratos, unos cuarenta entre pinturas y dibujos.
Sylvette eligió el más grande, con fecha 5 de mayo de 1954.
Posteriormente tuvo que vender el cuadro cuando enfermó su novio y le
quedó algo para pagar un apartamento en París para ambos.
“Mi
padre me dijo que debía llevar el pelo como un bailarín de ballet que había
visto, tirado hacia atrás en una coleta alta”, recuerda Sylvette. “Picasso se
quedó prendado la primera vez que la vió: como algunos de sus cuadros sugieren,
parecía como una especie de casco, como los de la antigüedad.”
Se
dice que Brigitte Bardot adoptó el mismo peinado, presumiblemente después de
ver la fotografía de David en Paris Match “Bardot escribió posteriormente en su
autobiografía que ella le había pedido que Picasso la pintara, pero se negó
porque había “ya había pintado a Sylvette David, y éramos tan parecidas como
dos gotas de agua!”, se ríe Sylvette “Sin embargo, ella se hizo famosa y de mí
se olvidaron. Eso sí, yo era tímida y no me gustaba la publicidad, y aunque he
tenido ofertas del mundo del cine – Jacques Tati se me acercó en una calle de
París – pero como se suponía, en general, que había que acostarse con los
productores de películas, yo valía para eso “.
Aquella
experiencia, que tuvo lugar en 1954, aparte de estimulante para Picasso, iba a
influir también profundamente en la joven inglesa, que comenzó a interesarse
por la pintura mientras posaba para aquél en la mecedora del
estudio. Habrían de pasar, sin embargo, dos décadas, cuando había cumplido
45 y tenía tres hijos, para que Sylvette empezase a pintar realmente en serio
para convertirse en la artista prolífica que es hoy a sus 72 años.
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette David, 1954,
Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Retrato de Sylvette
David, 1954, Pablo Picasso
Por
otro lado, su paternidad (Françoise le da dos hijos: Claude y Paloma) queda
plasmada en la representación de sus hijos y en la utilización del dibujo
infantil como inspirador. Realiza obras donde aparece el niño dibujando y
colorea a modo de collage.
Claude dibujando, Françoise y Paloma, 1954, Pablo Picasso
Jacqueline Rocque
1954, Pablo Picasso
Jacqueline Rocque
1954, Pablo Picasso
En
su obra el Peinado, con sus tonos de
rosa y verde suave y su tema que recuerda al "Harem" de 1906. Torsión
del desnudo con cara, espalda y perfil, la libertad del pincel, el empaste del
material hacen que esta pintura sea un precursor del estilo tardío.
El peinado 1954, Pablo Picasso
En
15 de diciembre de 1954, como homenaje a Matisse, cuya Odalisca admiraba,
Picasso inició una serie de quince lienzos que se remitían al cuadro de
Delacroix Mujeres de Argel, una de las figuras del cual, según el pintor, se
parecía increíblemente a su compañera Jacqueline Roque. La composición, en sus
líneas esenciales, se asemeja mucho a la de Delacroix. En las numerosas
variantes sobre el tema pasó de vivaces inserciones de color a atmósferas casi
monocromas. Las primeras de la serie se caracterizan por una atmósfera serena
que recrea el ambiente típico de un harén, donde un grupo de mujeres en un
interior pasa el tiempo charlando. Este estado de ánimo fue radicalmente
modificado después, hasta llegar en las últimas versiones a escenas de carácter
orgiástico. Están lejos las ricas y preciosas figuras de Delacroix; aquí, las
mujeres ofrecen sus cuerpos desnudos al espectador, mostrando los senos
procaces y las caderas redondas. La figura de primer plano, alta y poderosa,
tiene un rostro de contorno clásico y grandes ojos negros, en contraste con el
cuerpo de formas totémicas. A su lado, una mujer tendida de costado cruza con
desenvoltura las piernas. No hay diálogo entre las dos mujeres y la figura de
la izquierda, representada de manera más realista, parece poseer una autoridad
superior a la de sus compañeras. El interior, de paredes descoyuntadas y sin
aberturas al exterior, representa un lugar secreto donde las mujeres viven
apartadas. Se dejan ver en esta obra dos estilos diametralmente opuestos, que Picasso
nunca había empleado juntos: el del rostro de la mujer de la izquierda y el de
su compañera tumbada, geométricamente rígido. Ambos se complementan en vez de
molestarse, ofreciendo dos versiones distintas de la realidad y el erotismo
femeninos.
Las mujeres de Argel 1955, Pablo Picasso
Picasso
compró y ocupó de 1955 a 1961 la villa "California" al final de la
bahía de Cannes. Con Jacqueline es su primera casa común. Es una villa de
estilo morisco y le ofreció a Jacqueline un traje turco con bordados de colores
brillantes.
Jacqueline en traje turco (20 de
noviembre)1954, Pablo Picasso
- El estudio, 1955 –
1956
Compra
la Ville La Californie en la ciudad de Cannes
Sus
obras beben de este entorno
Decoración
art nouveau y utensilios de pintura
Estilizada
decoración interior en esta villa burguesa del s. XIX
De
nuevo trata el tema del pintor y la modelo con su entorno creativo, su taller,
a modo de escenario. Aparece en su obra el lienzo en blanco y la paleta, y
siempre representará palmeras tras las ventanas. Introduce un rayado que
aparece en los compartimentos.
La
instalación en la villa La Californie es un acontecimiento importante. Es la
primera vez que Picasso vive en una mansión lo suficientemente amplia como para
hacerse traer de París y reunir todas sus obras antiguas, acumulando así, en un
ingenioso desorden, huellas y recuerdos de su pasado. Nada más llegar toma
posesión del espacio y ocupa toda la planta baja de esta gran construcción de
1900, rodeada de un exuberante jardín. Aquí empieza una nueva etapa de su vida
con Jacqueline. Muchos cuadros tratan sobre este taller en Cannes, apareciendo
en algunos una llama que nos recuerda al Guernica. El estudio es para Picasso
como un autorretrato, y realiza una serie de lo que él llama “paisajes de
interior”.
El estudio de La
Californie, 1955, Pablo Picasso
También
pinta a Jacqueline en el taller como modelo frente al lienzo en una dualidad
modelo-retrato. Aparecen en su obra cuadros más grises y pardos pero trata los
mismos temas aunque de formas diferentes. Picasso pinta mucho, quizá para
contrarrestar su propia edad.
Jacqueline en traje turco (29 de
noviembre) 1954, Pablo Picasso
Mujer desnuda con sombrero turco 1955, Pablo Picasso
Jacqueline en el taller 1956, Pablo Picasso
El taller de California
Picasso
insinúa a Matisse como un tributo, dibujando un arabesco floral que anima los
grandes ventanales en forma de recortes de papel y separa las palmeras del
jardín, reserva blancos en color y los usa para cubrir el marco adornado de la
ventana contra la luz.
Se
marcha de París en un aislamiento artístico: se aísla en la Californie. Ya es
un mito y ha perdido la normalidad de la vida cotidiana. Había dejado de trabajar
en el desarrollo del arte. Es el mascarón de proa del arte moderno y, aunque
moderno, es ya un clásico pues las corrientes innovadoras han tomado otros
caminos y en el panorama domina la abstracción.
La
obra de Picasso mira sobre sí misma y no porque las circunstancias le obliguen
a aislarse. Miró también se aísla por estos momentos pero evoluciona de forma
ascendente. Sin embargo, Picasso mira sobre sí mismo porque teme perder lo
conquistado: quiere conservar su trono al haber conseguido que su obra fuese
considerada bella (importancia del cubismo considerado como bello).
Las Meninas
es una serie de 58 cuadros que Pablo Picasso pintó en el año 1957 en la que
realizó un análisis exhaustivo, reinterpretando y recreando varias veces Las
Meninas de Diego Velázquez. La suite se conserva íntegramente en el
Museo Picasso de Barcelona, es la única serie completa del artista que perdura
junta. Se trata de un estudio de obra muy extenso, que consta de cuarenta y
cinco interpretaciones de la obra, nueve escenas de un palomar, tres paisajes y
un Retrato de Jacqueline.
El
mismo Picasso entendía toda esta serie como un conjunto y como tal la donó al
museo barcelonés en mayo de 1968, en memoria de Jaime Sabartés, fallecido el
mismo año. Es famosa la frase de Picasso dicha a Sabartés en 1950:
Si alguien se pusiese a
copiar Las Meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el
que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera esta un poquito más a la derecha
o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez.
La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de
haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas
Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis
Meninas.
Picasso
fue un gran admirador de la obra de Velázquez durante toda su vida. A finales
del siglo XIX, Velázquez era considerado un pintor de referencia. A la entrada
del Museo del Prado se colocó una escultura con motivo del tercer centenario
del nacimiento de Velázquez en implícita respuesta a la estatua realizada por
Emmanuel Frémiet y colocada delante de la fachada oriental del Museo del Louvre
en 1892. En aquella época, pintores como Ramon Casas y revistas como Pèl
& Ploma, reivindicaban públicamente la figura del maestro. En 1895
Picasso realizó algunos esbozos con versiones o detalles de obras del maestro,
actualmente conservados en el Museo de Barcelona.
La
primera vez que Picasso vio una obra de Velázquez cara a cara fue durante el
verano de 1895, cuando visitó el Museo del Prado con trece años, en un viaje
entre La Coruña y Málaga. Según dijo el mismo Picasso: «Tuve la oportunidad de
enfrentarme, por primera vez, a mis ídolos. Me esperaban en el Museo del Prado.
Desde entonces me quedó fijado en las retinas, de una manera obsesionante, el
cuadro de Velázquez Las Meninas. Creo que ya tomé, aunque fuera en el
subconsciente, la decisión de realizar mi versión de Las Meninas. Que
son las que ahora se encuentran, como donación, en Barcelona».8
El artista aprovecharía la visita para dibujar un par de bocetos de las cabezas
de los personajes de El Bufón Calabacillas y El niño de Vallecas.
Una vez en Barcelona también pintaría obras basadas o inspiradas en la pintura
de tradición española, como La Cena de Emaús, o el Cristo crucificado.
Dos
años más tarde, en octubre de 1897, Picasso se instaló en Madrid y se registró
en el libro de copias del Museo del Prado, pidiendo copiar a Velázquez, de
quien hizo varios dibujos y bocetos, como Copia de un retrato de Felipe IV,
pintado por Velázquez el 1652-1653, o un pequeño esbozo de Las Meninas
titulado Apuntes de obras de Velázquez, todos conservados en el Museo
Picasso de Barcelona. Incluso, en la esquina de uno de sus croquis, conocido
como Senaller, croquis y caricatures, aparece un esbozo del famoso Autorretrato
de Velázquez de 1650.
Los
años posteriores Picasso continuaría realizando obras donde se puede ver
claramente la huella de Velázquez y del Greco, como por ejemplo en Vieja
sentada, Cabeza de mujer joven, o el dibujo que lleva el título Greco,
Velázquez, INSPIRARME (diversos tipos de hortelanos). La influencia se
alargaría durante gran parte de la trayectoria artística de Picasso. Se puede
notar en obras muy posteriores como Retrato de Jaime Sabartés con gorguera y
sombrero, de 1939, o en la litografía Retrato de Góngora de 1947.
Incluso después de finalizar la serie de Las Meninas, la influencia de
Velázquez todavía se observa en otras obras como Hombre sentado, o en
numerosos grabados donde aparecen personajes similares.
Durante
la guerra civil española Picasso, que entonces era director honorífico del
Museo del Prado, volvería a ver Las Meninas por última vez. Sería en
Ginebra, revisando el convoy de obras evacuadas del Estado Español.
El
17 de agosto de 1957 Picasso comenzó una serie con 58 interpretaciones de Las
Meninas de Velázquez en su casa de veraneo, «La Californie», ubicada en las
afueras de Cannes.
En vez de hacerlo en su taller habitual, habilitó un nuevo estudio en la
segunda planta de la casa, donde buscó el aislamiento para la producción de
esta serie. Un día antes, el 16 de agosto, había hecho el único dibujo
preparatorio que se conoce donado por su hija Catherine Hutin al Museo Picasso
de Barcelona en el 2009.
Para
realizar esta serie, Picasso encargó a Sabartés que le consiguiera una
ampliación fotográfica en blanco y negro de la obra de Velázquez, así como
documentación diversa.
Entre
agosto y octubre no invitó a nadie a su taller. Las personas que lo contactaron
durante ese tiempo le recuerdan con un humor inquieto, como si fuera una
persona poseída. Varios estudiosos señalan que, cuando Picasso pintó la primera
obra de la serie, tenía el cuadro de Guernica en mente. El ritmo de
producción fue muy intenso, pero irregular. Podía estar varios días sin pintar
y de repente realizar tres cuadros en una sola jornada, datando minuciosamente
cada una de las obras. Picasso tardó cuatro meses en pintar las 58 obras que
componen la serie, la última fue realizada el 30 de diciembre de 1957.
Un
año después, en septiembre de 1958, su amigo Jaime Sabartés publicaría el libro
Las Meninas et la vie, explicando el proceso de creación de la serie.
Entre el 22 de mayo y el 27 de junio de 1959 la serie completa se expuso por
primera vez en la Galería Louise Leiris de París, propiedad de Daniel-Henry
Kahnweiler.
Más
adelante, la serie se expuso en diversas galerías y museos de todo el mundo: en
1960, el British Art Council organizó una retrospectiva sobre Picasso en la
Tate Gallery de Londres donde, entre el 6 de julio y el 18 de septiembre, se
mostró la serie completa, junto con otras obras del pintor malagueño. El
conjunto de pinturas viajó a Japón, donde se expuso en diversas ciudades. En el
año 1966 volvió a exponerse en París, en una retrospectiva sobre Picasso
presentada en el Grand Palais.
El
13 de febrero de 1968 falleció Sabartés. Picasso le quiso hacer un homenaje
donando, tres meses después de su muerte, la serie completa de Las Meninas
al Museo Picasso de Barcelona, junto con el Retrato azul de Jaime Sabartés
y la promesa de enviar una copia de cada grabado que hiciera desde entonces,
dedicándolo a su amigo, como ya venía haciendo desde hacía años. Según Penrose,
Picasso quería que la totalidad de la serie estuviera unida y por eso no había
vendido ninguna de las 58 pinturas que la integraban y este fue otro motivo
para donarlas al museo.
Joan
Ainaud de Lasarte, entonces director general técnico de los Museos de
Barcelona, recibió una llamada la noche del 2 de mayo de 1968, donde se le
citaba a una entrevista urgente con Picasso en Mougins. Enseguida partió hacia
Francia acompañado de Josep Lluis de Sicart, para hablar con Picasso y hacer
efectiva la entrega. La suite salió en ferrocarril de la estación de Cannes
el 8 de mayo y llegó a la Estación de Francia de Barcelona al día siguiente,
desde donde las obras se trasladaron directamente al museo de la calle de
Montcada. El traslado como la descarga fue tema de interés de la prensa y
televisión. Incluso el entonces alcalde José María de Porcioles hizo una
rueda de prensa el día 28 explicando la llegada de las obras a la ciudad. Se
trataba, según Ainaud de Lasarte, de «la donación más grande hecha nunca por un
artista de renombre en vida».
Las Meninas
de Picasso es una serie formada por cincuenta y ocho telas de tamaños muy
variados que se encuentra dividida en cuarenta y cinco interpretaciones
directas de la obra con el mismo título de Velázquez. Nueve pinturas de
palomos, tres paisajes y un retrato de Jacqueline. De las cuarenta y cinco
obras basadas directamente en la obra de Velázquez, catorce están dedicadas a
la Infanta Margarita, cinco a María Agustina Sarmiento, cinco a Isabel de
Velasco y las otras veintiuna son juegos de composiciones donde aparecen varios
personajes agrupados.
Interpretaciones
directas
Variación núm. 1: Picasso empezó la serie
pintando un cuadro de gran dimensión, en tonos grises. De hecho, era la pintura
más grande que había hecho desde el famoso Guernica de 1937, y donde
utilizó la misma técnica de la grisalla, así lo hizo en otras obras como Pintor
y su modelo actualmente en el Museo
Picasso de París o El taller de la Modista
conservado en el Centro Georges Pompidou.
En esta primera interpretación, pintada en un solo día, Picasso cambia el
formato vertical de la obra de Velázquez por el horizontal, donde consigue un
carácter más narrativo de la historia representada. Modifica el espacio, la luz
y los personajes. Cabe destacar la importancia que le da a Velázquez,
representándolo con un tamaño mucho mayor, hasta el punto que su cabeza llega a
tocar el techo y destaca sobre manera en su pecho la gran cruz de la orden
de Santiago. En la obra original la acción se
centra sobre la infanta Margarita, que aquí también mantiene un papel
importante. Los rostros de María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco los
hace con trazos angulosos, que contrarrestan con las caras redondas con las que
dibuja a la infanta Margarita y a los enanos Mari Bárbola y Pertusato. A
Marcela Ulloa y su acompañante Diego Ruiz Azcona los muestra como personajes
fantasmagóricos, puestos dentro de una especie de féretros. Picasso resalta los
ganchos del techo, dando la sensación de una sala de torturas, mientras que en
el original de Velázquez pasan casi desapercibidos, simplemente son ganchos
para luces. Otro de los cambios más destacados, es que Picasso le da un nuevo
enfoque a la obra, al abrir los grandes ventanales de la derecha, modificando
la luz y color de toda la escena. Según Palau i Fabre, lo primero que hace Picasso al enfrentarse con Las
Meninas es abrir las ventanas, como hace un ama de casa cuando abre una
habitación demasiado cerrada. Susan Grace opina que con esta variación Picasso
le dio un empujón de tres siglos a la obra de Velázquez.
Las Meninas 1957, Pablo Picasso
Infanta Margarita. Es uno de los personajes
centrales del conjunto y al que Picasso dedicó más obras dentro de la serie, un
total de catorce, entre el 20 de agosto y el 14 de septiembre. Es también uno
de los personajes de la familia real que más veces retrató Velázquez, ya que
desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno, Leopoldo I,
quien vivía en Viena y sus retratos servían,
una vez enviados, para informar sobre el aspecto de la joven prometida. La
infanta fue retratada por primera vez cuando no había cumplido aún los dos
años, la obra original se conserva en el Museo de Historia del Arte de
Viena y se considera como una de las joyas de la
pintura infantil. Cuando se pintaron Las Meninas, la infanta tenía cinco
años. Se cree que algunos de los retratos que le dedicó Picasso podrían tener
cierta influencia de la obra Retrato de Margueritte, pintada en 1907 por
Henri Matisse. Dependiendo de la obra,
Picasso la retrató de cuerpo entero, sólo el busto, el torso, o de medio
cuerpo. En estas obras, el pintor malagueño analizó las sutiles dislocaciones
en la mirada del personaje mediante formas planas y geométricas. Las primeras
interpretaciones están hechas con una paleta básica de grises, y
progresivamente incorporó colores primarios y secundarios en telas de pequeño
formato. En los primeros retratos, la niña mira a la derecha, en vez de mirar
al espectador, y progresivamente va centrando la mirada.
Infanta Margarita 1957, Pablo Picasso
Infanta Margarita 1957, Pablo Picasso
Isabel de Velasco. Era la dama de honor de
la infanta Margarita, hija del conde de Fuensalida. En la pintura de Velázquez
aparece en una actitud de alerta en relación a la infanta. Picasso la retrató
en cinco ocasiones entre el 9 de octubre y el 30 de diciembre, dedicándole la última
obra de su serie, un retrato a cuerpo entero donde el pintor utiliza una paleta
de colores muy clásica, con tonos marrones y apagados y con unas pinceladas más
fluidas y relajadas acercándose un poco más a las características de la pintura
de Velázquez. En los otros retratos, Picasso se concentra en retratar su
actitud. Palau i Fabre dice que «son como un 'guiño' al movimiento y a los
reencuadres del mundo de la fotografía y el cine».
María Agustina Sarmiento. Dama de honor, María Agustina
era hija de Diego Sarmiento de Sotomayor, III conde de Salvatierra y más tarde contrajo matrimonio con el conde de
Peñaranda. En la escena original está ofreciendo
agua a la infanta, a la vez que hace una ligera inclinación ante él. Entre el
20 de agosto y el 17 de noviembre Picasso la representó en cinco obras, siendo
su retrato del 20 de agosto la primera obra de la serie donde el maestro empleó
el color. La última obra que Picasso le dedicó es un retrato de cuerpo entero,
donde utilizó los mismos tonos que en el resto de sus apariciones, verdes,
marrones y grises.
Nicolasito Pertusato. Fue un enano de origen milanés que llegó a ser ayudante
de cámara del rey y murió a la edad de setenta y cinco años. Una de las obras
más destacadas donde aparece Pertusato es El piano, donde está
representado como pianista. Según Ronald Penrose, Picasso le confesó que había
«visto» al chico con un piano y que no paró hasta que lo pintó. Se trata de una
obra con tonos muy cálidos donde se incorpora un elemento —el piano—, inexistente
en la obra original, pero que mantiene a Pertusato en una postura muy similar a
la de la obra de Velázquez. En esta pintura también se puede ver el perro de
Picasso. Palau i Fabre plantea que Pertusato como pianista es un guiño al
ballet de Las Meninas donde el pintor conoció a Olga Khokhlova, su
primera mujer.
Diego Velázquez.
El pintor aparece en varias obras, ante un gran lienzo y con la paleta y el
pincel en sus manos. El emblema que luce en el pecho en la obra original fue
pintado posteriormente cuando, en 1659, le nombraron Caballero de la Orden de
Santiago. En su serie, Picasso lo magnífica o lo elimina dependiendo del
conjunto, dándole presencia o haciéndolo desaparecer de su propia obra. Grace
dice que Velázquez aparece en Las Meninas de Picasso en un proceso de
disolución, ya que el malagueño le ha suplantado como autor.
Otras composiciones. Picasso ejecuta el conjunto en varias ocasiones. El día 4
de septiembre sintetiza a Velázquez en dos ocasiones, mezclando fondos oscuros
con personajes muy coloridos. Entre las obras 28 y 39 se producen las
composiciones más complejas de toda la serie. Son obras de dimensiones
considerables, donde Picasso juega a incorporar y eliminar al artista, donde
vuelve a retratar todo el conjunto y a centrarse sólo en algunas «Meninas»
determinadas, alternando la creación de las composiciones más barrocas con las
más simplificadas de toda la serie. Palau i Fabre comenta que en el fondo, el
verdadero protagonista de este experimento es el uso y transformación del
espacio.
Otros personajes.
Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Enana hidrocéfala,
que a la muerte de su señora, la condesa de Villerbal y Walther, pasó a formar
parte del servicio de Palacio «con paga, raciones y cuatro libras de nieve
durante el verano». Aunque en la obra de Velázquez aparece haciendo una
especie de mueca, Picasso la interpreta en varias ocasiones con una sonrisa. No
le dedica ningún retrato pero si juega con ella en los conjuntos que realiza a
finales de octubre, pintando el vestido de color azul, inexistente hasta el
momento en la serie.
Felipe IV y su esposa
Mariana de Austria
aparecen reflejados en un espejo, colocados en el centro de la obra. Picasso
los retrata en pocas ocasiones. En el primer conjunto se les vislumbra al
fondo, pero en otras composiciones aparecen representados como simples puntos o
ni siquiera eso, sólo aparece un recuadro pintado con un color liso en el lugar
donde debería estar el espejo.
Perro. En la obra de Velázquez se puede
observar en primer término, un mastín español perteneciente a la familia real,
en actitud de reposo, sin inquietarse al notar sobre él el pie de Pertusato.
Picasso lo cambio por su perro, Lump, un dachshund que le había regalado
su amigo y fotógrafo Douglas Duncan. En las diversas interpretaciones lo
retrata de color blanco, marrón o gris, dependiendo de la versión, y lo sitúa a
la derecha de la acción, en el centro o incluso a la izquierda.
Marcela de Ulloa y Diego
Ruiz Azcona. En el
original Marcela aparece en segundo término con vestido de viuda por la muerte
de Diego de Portocarrero. Es la encargada de cuidar de todas las doncellas que
rodeaban a la infanta Margarita. En la escena mantiene una conversación con
otro personaje, Diego Ruiz Azcona, que se encuentra medio en la penumbra, y que
no está nombrado en la relación que hizo Antonio Palomino. Picasso retrata a
esta pareja en varias obras de la serie, reduciendo su expresión a simples
prismas con un asterisco o una cruz que forma sus caras, convirtiéndolos en
testigos de la escena.
José Nieto Velázquez. Este personaje era aposentador real
por parte de la reina, como lo era el propio pintor por parte del rey. En la
pintura queda situado al fondo, junto a una puerta abierta por donde entra la
luz exterior. Según Palau i Fabre, en las versiones de Picasso, José Nieto va
hacia la luz: «se escapa».
En
manos de Picasso, el ave se convirtió además en un potente símbolo en sus
carteles de compromiso político, como en el que editó en Cannes en 1959 el
Comité Nacional de Ayuda a las Víctimas del Franquismo o la del Congreso
Mundial para el Desarme General y la Paz de Moscú en 1962. En la vida del genio
malagueño, la figura de la paloma fue una constante. Sólo hay que recordar que
así llamó a su primera hija, nacida en 1949, el mismo año en el que se celebró
en París el Congreso Mundial de Partisanos por la Paz, para el que el Picasso
diseñó la mundialmente conocida Paloma de la Paz.
Palomas 1957, Pablo Picasso
Palomas 1957, Pablo Picasso
Palomas 1957, Pablo Picasso
Palomas 1957, Pablo Picasso
Palomas 1957, Pablo Picasso
Picasso
pintó a Jacqueline dormida en su silla con toda la ternura de la que era capaz.
Jacqueline en el taller 1957, Pablo
Picasso
- Picasso hasta 1963
En
otoño del año 1957, el Comité de Arquitectura y Obras de Arte de la UNESCO, en
colaboración con el Comité de Consejeros Artísticos, selecciona a Pablo Picasso
así como a otros diez artistas que empezaban a ser conocidos, para que realicen
obras para la decoración del edificio de la Sede. Picasso empieza los bocetos
para el nuevo edificio parisino en diciembre de 1957 y los completa con figuras
de bañistas y desnudos. Fue una obra que pertenece a la serie de
"Bañistas" que comenzó en 1956. El 29 de enero 1958, Picasso termina
el proyecto de la inmensa pintura mural de la UNESCO. El 19 marzo del mismo
año, la pintura fue presentada a Luther Evans (1902-1981), Director General de
la UNESCO de 1953 a 1958, en presencia del Presidente del Comité de la Sede,
así como Georges Salles (1889-1966), segundo presidente del ICOM de 1953 a 1959
y vicepresidente del Comité de Consejeros Artísticos.
Inicialmente titulada “Las fuerzas de la vida y del espíritu triunfante del
Mal”, la composición perderá este título desde que Georges Salles en 1958 le da
el título, todavía en uso, “la caída de Ícaro” por lo tanto y por extensión el
símbolo de la lucha del bien y del mal. Picasso, solo habló de “gente que se
baña, simplemente”, y solo intentó transmitir una equivalencia plástica de su
emoción, poniendo de relieve por un lado lo patético, acentuado por la forma
alada y calcinada que cae. De todos modos todas las interpretaciones que demos,
son buenas.
Técnicamente la pintura mural está realizada sobre cuarenta tableros de contrachapado de madera, pintados al acrílico, cubriendo una superficie de más de 90m2.Curiosamente, Picasso los pinta de manera fragmentaria por grupos de cuatro tableros. Representa una escena de playa con personajes de pie y alargados, escena animada por una figura que cae, brazos y piernas abiertos, en la imponente superficie azul del mar. Esta obra de Picasso pone en escena formas abstractas, figuras y cuerpos deformados. El azul del Mediterráneo.
Bajo la apariencia de espontaneidad e improvisación desenvuelta, parece que Picasso domina su obra. La composición es rigurosa, ya que existe un equilibrio entre la composición y la estructura arquitectónica del trapecio del hall donde se situó la obra. No podemos eludir la posible intención simbólica que Picasso quiso dar a su obra, de ahí que numerosas interpretaciones del tema se hayan realizado. Picasso, en todo caso, atentó de comunicar una equivalencia plástica de su emoción, poniendo en relieve un lado patético, acentuado por la forma alada y calcinada que cae.
Técnicamente la pintura mural está realizada sobre cuarenta tableros de contrachapado de madera, pintados al acrílico, cubriendo una superficie de más de 90m2.Curiosamente, Picasso los pinta de manera fragmentaria por grupos de cuatro tableros. Representa una escena de playa con personajes de pie y alargados, escena animada por una figura que cae, brazos y piernas abiertos, en la imponente superficie azul del mar. Esta obra de Picasso pone en escena formas abstractas, figuras y cuerpos deformados. El azul del Mediterráneo.
Bajo la apariencia de espontaneidad e improvisación desenvuelta, parece que Picasso domina su obra. La composición es rigurosa, ya que existe un equilibrio entre la composición y la estructura arquitectónica del trapecio del hall donde se situó la obra. No podemos eludir la posible intención simbólica que Picasso quiso dar a su obra, de ahí que numerosas interpretaciones del tema se hayan realizado. Picasso, en todo caso, atentó de comunicar una equivalencia plástica de su emoción, poniendo en relieve un lado patético, acentuado por la forma alada y calcinada que cae.
Los bañistas (La caída
de Ícaro), 1957 – 1958
Es
el primer encargo de pintura mural desde el Guernica, un gran panel. Su
tratamiento queda relacionado con la técnica de papeles pegados empleada por
Matisse.
Por otro lado se encarga de un grupo escultórico como trabajo preparatorio para
el panel, cuyos protagonistas están bajo la forma de los Bañistas pintados.
Hay un constante diálogo entre pintura y escultura y las tres dimensiones.
Los bañistas, 1957 – 1958, Pablo Picasso
1958
Busto
de mujer, según Lucas Cranach el Joven
Busto de mujer, según Lucas Cranach el Joven,
1958, Pablo Picasso
La
bahía de Cannes
Picasso
mira la bahía de Cannes con edificios altos, veleros, islas de Lérins, el mar y
la luz mediterránea. Hay pocos paisajes en su trabajo y casi todos son paisajes
urbanos en los que la arquitectura de las casas juega un papel vital dejando
poco espacio para la naturaleza.
En
esta pintura, los edificios de las torres no solo estructuran la composición;
también son una alusión a los estragos de la propiedad en la Riviera francesa,
de los cuales Picasso será la víctima.
Amenazado
por estos edificios muy grandes que perturbaron su privacidad y bloquearon su
vista, se fue en septiembre de California.
Las
volutas de las colinas y las olas del mar se enfatizan con insistencia.
Picasso dirá "No es el tema, es el blanco lo que me interesa"
Picasso dirá "No es el tema, es el blanco lo que me interesa"
La bahía de Cannes,
1958, Pablo Picasso
En
septiembre adquiere el castillo de Vauvenargues, cerca de Aix-en-Provence y
del s. XVI, para aislarse de los
curiosos que iban a La Californie. Se traslada en junio de 1961. Será su último taller, donde seguirá
utilizando recursos que ha usado durante
toda su carrera.
1959 Composición de mandolina
El
instrumento musical rojo con su mango complicado y excesivo se enfrenta a una
gran cafetera de terracota y una botella, en la cafetera, Picasso dibuja un
modelo que lo obsesiona en ese momento: los huesos en la cruz y el cráneo con
la cara infantil. En la botella vemos una forma que recuerda a una cigarra, fragmento
de mandolina roja, la cafetera de color amarillo claro y la botella decorada se
destacan claramente en el fondo verde esmeralda iluminado por la izquierda
La
mandolina parece un pez tropical
Picasso,
que tiene 78 años, piensa en la muerte. La cuerda que sostiene la mandolina
colgando de un clavo y las grandes clavijas que sobresalen bajo el mango evocan
los instrumentos de la Pasión.
Composición de mandolina 1959, Pablo Picasso
Desnudo en cuclillas 1959, Pablo Picasso
Jacqueline
desnuda, donde, en cuclillas, ocupa por completo el gran rectángulo del lienzo.
La monumentalidad afirma aún más que cada elemento de su cuerpo se trata con un
poder que parece autónomo. Senos, vientre redondo, sexo, pero también manos
desproporcionadamente unidas, cada pierna, pelo negro y rostro pesado.
"El
Bobo" de Picasso es una representación satírica de nuestra percepción
ciega de la realidad de nuestra vida social. Pero al mismo tiempo no puede
resistirse a admirar a El-Bobo. Lo mira según la perspectiva histórica, como el
tipo tradicional y moderno, huérfano y adulto marginado, mendigo y gigante de
la vitalidad, el que no tiene ningún objetivo en la vida y alguien que disfruta
de estar vivo a pesar de todo. El Bobo tiene sus admiradores, de ellos viene la
sartén y el vino. Y él está libre entre el verdor y los árboles, con la montaña
en el fondo, con su paisaje.
Él
es y no está mirando el mundo. Él es y no está sonriendo a la vida. Su mirada
está tan cerrada, como se abrió. Él mira su sensación de estar vivo y sonríe en
el mismo instante de su vida que Picasso ha registrado, probablemente,
trabajando por la memoria y la imaginación. El Bobo es la encarnación del tipo
histórico de un ser superfluo, un homo sacer que, si bien es rechazado por la
vida se niega a desaparecer de los ojos de la gente, se niega a ser obediente a
la veta de la patología social en el espíritu humano orgulloso de sí mismo. Él
"fríe sus huevos" y ha aprendido a disfrutarlo. Sobrevive comiendo su
propia vitalidad. Él es una víctima que se niega a rendirse. ¿Es él una de las
encarnaciones de Cristo?
El
Bobo se rehúsa a jugar a ser santo, le gusta quedarse como un vago, con toda la
vitalidad de la humildad humana, con su cabello como llamas y con su sombrero
de casa.
El bobo 1959, Pablo Picasso
Mujer con mantilla
sobre fondo rojo 1959, Pablo Picasso
Mujer desnuda debajo de un
árbol de pino. La
monumentalidad está significada por las dimensiones más grandes que la vida y
la magnitud de las formas violentamente simplificadas.
En
el fondo, el perfil de la montaña Sainte Victoire, tan querida por Cézanne, que
era parte de las tierras del castillo compradas por Picasso.
Mujer desnuda debajo
de un pino 1959, Pablo Picasso
1960
En
el buffet de Vauvenargues
Picasso
quería hacerse maestro de este estilo Vauvenargues estilo buffet Enrique II,
monumental y rococó.
Presencia
de la niña y el perro dálmata que se apropian del buffet.
La
ripolina fue utilizada aquí por su fluidez.
Buffet de
Vauvenargues 1960, Pablo Picasso
Mujer tumbada en diván
azul
Ya
no es Jacqueline desnuda, en cuclillas; es Jacqueline desnuda en pedazos de
mentira. Incluso con las piernas dobladas y los brazos sobre la cabeza, es
perfectamente reconocible.
Mientras
le preguntaban a Picasso qué diferencia había hecho entre el arte y la
sexualidad, él respondió: "Es lo mismo porque el arte solo puede ser
erótico".
Mujer tumbada en diván azul 1960, Pablo Picasso
En
El almuerzo sobre
la hierba Picasso
sintió la necesidad de confrontar a sus predecesores.
Almuerzo en la hierba. Después de Manet, 1960, Pablo
Picasso
El almuerzo sobre la
hierba (Manet) 2, 1960, Pablo Picasso
El almuerzo sobre la
hierba (Manet) 4, 1960, Pablo Picasso
El almuerzo sobre la
hierba (Manet) 6, 1960, Pablo Picasso
Picasso
respetado:
-
la posición de los extras y el entorno (los árboles, el claro, el río).
-
el dominante azul y verde, detalles como la naturaleza muerta en primer plano.
Enfóquese
en la relación entre el que habla a la derecha y la mujer sentada, monumental a
la izquierda. Festones apretados que le
permite integrar los personajes en el fondo decorativo.
En
Vauvenargues Picasso se vuelve verde pintando paisajes. Esta escena desnuda
también responde a los "Grandes Baigneuses" de Cézanne que querían
integrar los cuerpos en el paisaje.
1961
Almuerzo
en la hierba. Después de Manet, (17 de Junio) 1960, Pablo Picasso
En
esta versión del "Almuerzo", el verde se ahoga con la sombra y el
azul domina.
El
manejo convulsivo de la masa, las pinceladas apresuradas, la manera apresurada
y confusa en que planta las figuras y la decoración indican la febrilidad del
pintor para profundizar su diálogo con la obra maestra de Manet.
Almuerzo
en la hierba. Después de Manet, (12 de julio) 1960, Pablo Picasso
Retrato de Jacqueline,
1961, Pablo Picasso
1962
En
el austero y barroco escenario del Château de Vauvenargues Picasso siente nostalgia
por España. Llamó a Jacqueline que se convirtió en su esposa "Jacqueline
de Vauvenargues"
También
vio a Jacqueline como una reina de España desde donde este retrato en amarillo
y rojo.
España
quería recuperarse para beneficiarse de su notoriedad, pero se negó a cualquier
festividad para celebrar su 80 cumpleaños.
Picasso
vuelve un poco los ojos al expresionismo actual y hay en su obra afán de
reelaboración. Aún así, el mercado demanda mucho y hay universalidad, por lo
que entonces se dedica a la producción gráfica. Utiliza también linóleos a
color, una técnica muy en boga, jugando con contrastes de color. Ahora estarán
presentes en su obra varios factores decisivos como celebridad, retiro y vejez,
pero él muestra una clara necesidad de sobrevivir, y aumenta su producción.
Mujer con sombrero
amarillo 1962, Pablo Picasso
Busto de mujer con
cinta amarilla (Jacqueline), 1962, Pablo Picasso
Imagen
de Jacqueline
Jacqueline
es una modelo que se inclina a todas sus fantasías
Aquí,
ella tiene una cara serena, maravillada con sus grandes ojos y largo cabello
negro. Armonía de verdes acentuados con blancos que evoca a Matisse, características
de una pureza clásica, el busto está delineado con grandes trazos negros.
Imagen de Jacqueline 1962, Pablo Picasso
- La pintura del
pasado: Delacroix, Velázquez, Manet y David
Picasso
indica que quiere ser tratado como los grandes pintores de otras épocas como El
Greco, Goya, Rembrandt, Delacroix, David, Manet... Utiliza obras clásicas como
un repertorio para su propia disposición como en la Betsabé según Rembrandt
o Las mujeres de Argel según Delacroix, en la cual introduce a la mujer
del Baño turco de Ingres: mezcla a los dos genios, Ingres y Delacroix.
Las mujeres de Argel,
según Delacroix, 1955, Pablo Picasso
Realizará
varias versiones de Las mujeres de Argel con posturas eróticas y según
facetación y otros medios de representación abstractos y figurativos: prolonga
la atmósfera erótica y sensual de Delacroix. Por otro lado, hace referencias a
las Odaliscas de Matisse, en obras donde viste a varias mujeres (entre
las que se ha identificado a Jacqueline) vestidas con traje turco.
En
los años 50 realizará la gran paráfrasis: Las Meninas. Ya no se trata de
un pintor cualquiera, sino de su compatriota Velázquez, a quien Picasso siempre
admiró. Tampoco se trata de una tela cualquiera, puesto que Picasso se pone a
estudiar la obra maestra absoluta, el cuadro más asombroso de la historia de la
pintura, auténtica “teología pictórica” que desvela el secreto de sus
fundamentos. Es un cuadro-espejo, un cuadro trampa con juegos de reflejos,
inversión de las funciones de los que son contemplados y del que contempla,
esta tela no podía sino fascinarle.
Las Meninas (conjunto),
1957, Pablo Picasso
Picasso,
al pintar sus propias Meninas, se inscribe de hecho como el último
reflejo del juego de espejos escenificado por Velázquez. Hace el cuadro de un
cuadro representando un cuadro vacío de los que están pintados (el rey y la
reina) y poblado por los que están del otro lado de la tela (el pintor y las
Meninas). Ambigüedad de la realidad exterior y de la realidad pictórica,
coexistencia de dos mundos, el del arte y el de la vida. En su trabajo, Picasso
interpreta a su manera ese doble juego integrando en su serie de vistas del
exterior la ventana con las palomas, el mar, paisajes y elementos de la
realidad cotidiana.
Así,
Las Meninas representan una primera vuelta a España, que se acentuará
durante el período de Vauvenargues para triunfar con los gentilhombres del
Siglo de Oro de la época de Avignon, y un examen profundo del sistema de la
variación. Liberado del tema dado de antemano, Picasso deja entonces que hable
la pintura.
Como
Las mujeres de Argel, es todavía una composición con varias figuras,
género que aborda raramente. Aquí reducirá muy pronto, por lo demás, el número
de protagonistas. Una manera, en fin, de verificar el espacio cubista, la
profundidad, el trabajo preparado por la serie de los Estudios: quiere
abordar la obra desde muchos puntos de vista y enlaza con algunos temas de La
Californie. De este modo se enfrenta al lienzo en blanco como hace Velázquez.
También
es importante en su obra la figura de Manet. En agosto de 1959 Picasso
comienza, en Vauvenargues, el ciclo de Le déjeuner sur l’herbe, según Manet,
cuya última variación termina en julio de 1962 en Mougins después de 27
pinturas, 140 dibujos, 5 litografías y numerosas maquetas en cartón realizadas
más tarde en hormigón. Una vez más trata el tema del pintor y la modelo e
incluso en alguno de los cuadros se coloca a sí mismo frente a las mujeres. Son
obras un tanto superficiales.
Manet
representa cierta forma de españolismo, pero además es el pintor de la cita en
una revolución pictórica y padre indiscutible de la modernidad. De hecho, Manet
viene acosando la obra de Picasso desde hace mucho tiempo. En 1907, la parodia
de Olimpia; en 1919.
Los enamorados
(alusión a Nana); las Matanzas de Korea, 1950, son un remedo de
la Ejecución del emperador Maximiliano, obra que es a su vez un remedo
de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya; los signos precursores se
escalonan a todo lo largo de su vida.
Esta
obra le proporciona la oportunidad de tratar una escena al aire libre como las
escenas de interior (el harén, el estudio). Es un homenaje indirecto a las Grandes
bañistas de Cézanne y a la Alegría de vivir de Matisse. De uno
retiene la tentativa de integración del cuerpo en el paisaje, la solidez
arquitectónica, mientras que del otro, la atmósfera pastoral e idílica.
Por
otro lado, Picasso sigue haciendo obras de tauromaquia, con cogidas de toreros
o su hijo Claude vestido de torero en 1956. En 1955 pinta a Jacqueline
como Lola de Valencia, de Manet, volviendo al clasicismo. Es, por tanto,
un período de confrontación con los grandes maestros.
Escena de tauromaquia,
1955, Pablo Picasso
Por
otro lado, Picasso sigue haciendo obras de tauromaquia, con cogidas de toreros
o su hijo Claude vestido de torero en 1956. En 1955 pinta a Jacqueline
como Lola de Valencia, de Manet, volviendo al clasicismo. Es, por tanto,
un período de confrontación con los grandes maestros.
El rapto de las Sabinas, 1963, Pablo
Picasso
El
episodio de las El rapto de las Sabinas es de otra naturaleza: ya no se
trata de variaciones, ni de una serie hecha de acuerdo con un cuadro dado.
Picasso mezcla varias telas, la de la Matanza de los inocentes de
Poussin y la de El rapto de las Sabinas de David. Es su último cuadro de
historia, suscitado sin duda por los amenazadores acontecimientos de Cuba que
le llevan a los temas de la guerra y las víctimas inocentes. La violencia del
movimiento le lleva a hacer abreviaciones y deformaciones anatómicas
expresivas.
En
la última versión, la presencia del caballo y de la mujer con niño, tratada
como Las señoritas a orillas del Sena según Courbet, hace referencia
indirectamente al Guernica. Primero ensaya en una obra monocromática, para
llegar a una obra muy condensada, sintetizada en 4 figuras pero realiza varias
versiones, algunas de las cuales quedan relacionadas con el Guernica, Masacre
de Korea, La guerra y La paz.
El rapto de las
Sabinas, 1963, Pablo Picasso
Algunos
críticos ven en todas estas paráfrasis esterilidad artística, pero en todos los
casos hay siempre toques arbitrarios que demuestran el evidente poder creativo.
Picasso pasa a ser un intermediario entre el arte abstracto actual y los
clásicos.
Hay
que destacar su magnífica serie dedicada a la tauromaquia, donde con unos pocos
trazos demuestra su maestría en el grabado al aguatinta. Transmite un enorme
dinamismo y se vincula más aún a Goya. Por la época su taller recibe grandes
visitantes, importantes, desde 1955, y el precio de su obra se dispara. Sin
embargo, es como si Picasso ya no quisiera retratarse a sí mismo.
VARIACIONES Y SECUENCIA COMO OBRA ÚNICA, 1963 – 1973
En
1963 y 1964 realiza algunas pinturas de
su estudio y desnudos.
Un artista 1963, Pablo Picasso
El artista y la modelo 1963, Pablo Picasso
El artista y la modelo 1963, Pablo Picasso
El artista y la modelo 1963, Pablo Picasso
El artista y la modelo 1963, Pablo Picasso
El artista y la modelo 1963, Pablo Picasso
Mujer desnuda sentada en una silla 1963, Pablo Picasso
Jacqueline sentada en una silla 1964, Pablo
Picasso
Desnudo femenino acostada 1964, Pablo Picasso
Desnudo femenino acostada 1964, Pablo Picasso
Mujer desnuda jugando con gato 1964, Pablo
Picasso
Mujer desnuda jugando con gato 1964, Pablo
Hombres fumando, 1964, Pablo Picasso
Busto de mujer 1965, Pablo Picasso
Desnuda dibujando sentada en sillón de 1965, Pablo Picasso
Hombre sentado. Autorretrato de 1965, Pablo Picasso
Langosta y gato 1965, Pablo Picasso
Betsabé, 1966, Pablo Picasso
Desnudo de hombre y mujer 1967, Pablo Picasso
Mujer desnuda y mosquetero 1967, Pablo Picasso
Mujer de pie y hombre con pipa, 1968, Pablo Picasso
Entre
1967 y los primeros meses de 1973, el fuego de su inventiva luce incontenible.
La crítica no supo comprender en eso momento la trascendencia de su obra
y en cierta manera es la más desconocida y ninguneada, tal vez por el
tratamiento que ralla lo pornográfico de gran parte de su producción. Se sigue
expresando en óleo, pero el dibujo y el grabado juegan cada vez un papel más
preponderante, porque es una forma rápida de expresarse y él tiene todavía
muchas cosas que decir. Los lápices de colores se entrecruzan con los toques de
acuarela, mientras en el ámbito del grabado utiliza por igual la punta seca, el
aguafuerte, la aguatinta, el buril o el raspado, de lo que se deriva una
sucesión de obras nerviosas y alucinadas.
El beso 1969, Pablo Picasso
Este
beso de 1969 muestra dos cabezas unidas por una sola línea que ocupa todo el
espacio pictórico. Picasso no duda en deformar las caras para acercarlas: “De las dos, hace una sola, expresar la fusión
íntima que tiene lugar durante el acto de besar”.
Las
narices se moldean en un contorno mutuo; las bocas se muerden entre sí; los
ojos de la mujer, que son visibles a pesar de que se muestra de perfil, han
subido por su frente, que está inclinada hacia atrás.
Todas
las pinturas de este período que representan parejas ilustran la misma fusión
de dos seres.
Aquí
se expresa la ternura y la serenidad de los años de Picasso con Jacqueline.
El beso 1969, Pablo Picasso
Aparecen
personajes del remoto pasado y de la más absoluta actualidad junto a escenas
fantásticas: las escenas de circo se entremezclan con personajes mitológicos y
renacentistas. En la Suite 347 de
1968 y en la Suite 156 de
1970-72 el erotismo de Picasso se apodera de la intimidad de este pequeño
formato y cada pieza es una intromisión en la privacidad del placer y de la
promiscuidad. Es la obra más erótica de Picasso, basada en La Celestina, de Fernando de
Rojas, y en la relación del pintor Rafael y Fornarina, la amante que lo mató de
agotamiento. Los atrevimientos que pueden verse en estas secuencias no los
había tenido nunca en lienzo. Allí afloran sentimientos escondidos, sobre todo,
el deseo, la mujer y detrás de ella el rostro de un hombre barbudo, su propia
persona. Son imágenes en las que se despliega con lucidez las ecuaciones
entre arte/erotismo, pintura narrativa/potencia sexual y contemplación/Voyeurismo.
Tres mosqueteros y desnudos 1972, Pablo Picasso
- Últimas exposiciones
y muerte
En
1966 se inaugura la retrospectiva del Grand Palais y el Petit Palais en París.
En
enero de 1970 el Museo Picasso de Barcelona adquiere la donación de sus obras
conservadas por la familia del artista, y en octubre se abre una exposición en
el Palais des Papes d’Avignon.
En
abril de 1971 la galería de Louise Leiris expone los 194 dibujos realizados
entre diciembre de 1969 y enero de 1971. La última exposición de Picasso en
vida fue una nuevamente organizada en la galería Louise Leiris, en enero de
1973 con 156 grabados realizados entre finales de 1970 y marzo de 1972.
Picasso
muere el 8 de abril de 1973 en Nôtre-Dame-de-Vie, la casa en Mougins donde
vivió sus últimos años, a los 91 años por edema pulmonar. La noche anterior
había estado trabajando en una obra que queda inacabada, Mujer desnuda
acostada y cabeza. Su primera exposición póstuma se realizó en septiembre
de 1973 en el Palais des Papes d’Avignon y mostraba 201 lienzos.
Bibliografía
BARR,
A. H., Picasso: Fifty years of his art,
Nueva York, The Museum of Moderm Art, 1946.
BLOCH,
Georges, Picasso: Catalogue de l’oeuvre
gravé et litographié 1904‑1967, Berna, Kornfeld et Klipstein, 1968.
BOGGS,
Jean Sutherland, Picasso and the Vollard Suite,
cat. exp., Otawa, National Gallery, 1971.
BLUNT,
Anthony y POOL, Phoebe, Picasso:
The Formative Years, Londres, Studio Books, 1962.
Bozal,
Valeriano, Los primeros 10 años. 1900‑1910,
los orígenes del arte contemporáneo, Madrid, Visor, 1991.
—
«Picasso clásico. La pintura del viejo», en El
Realismo en el arte contemporáneo, Madrid, Fundación Cultural
Mapfre Vida, 1999, pp. 29‑54.
—
Picasso, Madrid,
Electa, 1999.
—
Picasso en Boisgeloup, con
Marie-Thérèse y en torno a L’homme au mouton, Madrid, Museo de
Arte Reina Sofía, 2006.
Bozal,
Valeriano (1995): Arte del siglo XX en España. Vol I: Pintura y
escultura 1900-1939. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-9600-X (de la obra
completa); 94-230-9601-8 (del volumen I).
BRASSAÏ,
Conversaciones con Picasso,
Madrid, Turner, 2002.
BRETON,
André, «Picasso Dans son élément», en Minotaure,
París, 1 (1933), pp. 21‑22.
BRETON,
A, y ELUARD, P, Diccionario abreviado del surrealismo, Siruela, Madrid,
2003.
CABANNE,
Pierre, El siglo de Picasso. Vol II,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.
CABANNE,
P, El siglo de Picasso. I. El nacimiento del cubismo. Las Metamorfosis
(1881-1937), Madrid, 1982.
CALVO
SERRALLER, Francisco «La parábola del escultor», en Suite Vollard, Madrid, Instituto de Crédito Oficial,
1991, pp. 25‑49.
—,
«Revueltas modernas del clasicismo», en Picasso
Clásico, cat. exp., Málaga, Junta de Andalucía, 1992, pp. 27‑67.
CALVO
SERRALLER, F, Picasso y el Surrealismo, en AA. VV, Picasso 1881-1981.
Taurus, Madrid, 1981.
CARMONA,
Eugenio, Las metamorfosis de la fiesta.
El mito taurino en la obra gráfica de Picasso, Málaga, Urania,
1988.
CARRETE
PARRONDO, Juan, «Picasso, la Suite Vollard y las técnicas del grabado» en Picasso, Suite Vollard, Madrid,
Turner, ICO, 1991, pp. 69‑79.
CLAIR,
Jean, Lección de abismo. Nueve
aproximaciones a Picasso, Madrid, La Balsa de la Medusa, Antonio
Machado Libros, 2008.
COHEN,
Janie, «El diálogo de Picasso con el arte de Rembrandt», en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso, cat. exp.,
[Madrid], Fundación Bancaja, Fundación Carlos de Amberes, Ibercaja, 1999, pp.
99‑145.
DAIX,
Pierre, Picasso, Nueva
York, Praeger, 1965.
—
Picasso creador,
Buenos Aires, Atlántida, 1987.
—
«El arlequín con espejo, Sara Murphy y el fin del clasicismo de Picasso», en Picasso, 1923: Arlequín con espejo y La flauta de Pan,
cat. exp., Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1995, pp. 15‑25.
—
Dictionaire Picasso,
París, Robert Laffont, 1995.
DEROUET,
Christian, Juan Gris, cartas, dibujos 1915‑1921,
Valencia, IVAM, 1991.
FRIEDLAENDER,
Walter, De David a Delacroix,
Madrid, Alianza, 1989.
GÁLLEGO,
Julián, Picasso, Suite Vollard,
cat. exp., Madrid, Fundación Juan March, 1996.
GEISER,
Bernhard y Brigitte Baer,
Picasso, peintre-graveur, Berna, Chez l’auteur, 1933‑1996, 8 vol.
GILOT,
Françoise, Mi vida con Picasso,
Barcelona, Bruguera, 1965.
GONZÁLEZ,
Julio, «Picasso Sculpteur», en Cahiers
d`Art, París, X/6 (1936).
HILTON,
Timothy, Picasso, Destino, Barcelona,
1997.
JACKSON,
R, Picasso y las poéticas surrealistas, Madrid, Alianza Editorial, 2003.
La Révolution Surréaliste. Collection
complète, Jean-Michel Place, París, 1991.
KAHNWEILER,
Daniel-Henry, Juan Gris: vida, obras y
escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995.
LEIRIS,
Michel, Picasso and the Human Comedy: a
suite of 180 drawings, Nueva York, Random House, 1954.
MALLÉN,
Enrique, La sintaxis de la carne, Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter,
Santiago de Chile, Ril, 2005.
MUÑOZ
MOLINA, Antonio, «Teoría del verano de 1923», en Picasso, 1923:
Arlequín con espejo y La flauta de Pan, cat. exp., Madrid,
Fundación Colección Thyssen‑Bornemisza, 1995, pp. 27‑37.
—
«El Minotauro y la doncella», El
País, Babelia, Madrid, 28
de marzo de 2009.
NIETZSCHE,
Friedrich, El nacimiento de la tragedia,
Madrid, Edaf, 1998.
ORS,
Eugenio d’, Glosari, Barcelona,
Edicions 62, 1992.
OVIDIO,
Metamorfosis,
Barcelona, Bruguera, 1982, (introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz
Elvira).
PENROSE,
Roland, Picasso, su vida y su obra,
Barcelona, Argos Vergara, 1981.
PI,
Jaques Jessica, Picasso en Gosol, 1906: un
verano para la modernidad, Madrid, Antonio Machado Libros, 2007.
PICASSO,
Pablo, «Antología de textos», en Centenario
Picasso, Madrid, 1983, pp. 29‑30, (número monográfico de El Socialista).
Picasso, 1881‑1981,
Madrid, Taurus, 1981.
Picasso clásico,
cat. exp., Málaga, Junta de Andalucía, 1992.
Picasso erótico,
cat. exp., Barcelona, Museu Picasso, 2001.
Picasso íntimo,
cat. exp., Zaragoza, Ibercaja, 1993.
Picasso, Minotauro,
cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000.
Picasso, Suite Vollard,
Madrid, Turner, ICO, 1991.
Picasso, Suite Vollard: The Vollard Suite of 100 etchings 1930‑1937, London, Fine Arts, 1973, (introducción
de Werner Spies).
Picasso, Suite Vollard,
Valencia, Bancaja, Obra Social, 1994.
Picasso, Suite Vollard y Minotauromaquia, cat. exp., [Madrid], Sociedad Estatal
para las Exposiciones Internacionales, 2003.
Picasso, tradición y vanguardia, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, 2006.
Picasso’s Vollard Suite,
Londres, Thames & Hudson, 1977, (introducción de Hans Bolliger).
Puente,
Joaquín de la (1987): El Guernica. Historia de un cuadro. Sílex. ISBN
84-85041-77-1.
Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso: obra gráfica, cat. exp., [Madrid], Fundación Bancaja,
Fundación Carlos de Amberes, Ibercaja, 1999.
ROMERO
SOLÍS, Pedro, El Minotauro: Suite Vollard,
Madrid, ICO, 1992.
RUBIN,
William, «The Pipes of Pan: Picasso’s Aborted Love Song to Sara Murphy», en Artnews, 93/5, mayo 1994, pp. 138‑147.
Russell,
F.D.(1981): El Guernica de Picasso. Madrid: Editora Nacional. ISBN
84-276-0552-8.
SPIES,
Werner y Christine Piot, La
escultura de Picasso, Barcelona, Polígrafa, 1989.
VÁZQUEZ
DE PARGA, Ana, «Introducción», en Picasso
Suite Vollard y Minotauromaquia, cat. exp., [Madrid], Sociedad
Estatal para las Exposiciones Internacionales, 2003, pp. 15‑23.
Van
Hensbergen, Gijs (2005): Guernica. La historia de un icono del siglo XX.
Barcelona: Debate. ISBN 84-8306-69-4.
ZERVOS,
Christian, Cahiers d’Art, París,
VII/10 (1933).
—
«Conversation avec Picasso», en Cahiers
d’Art, París, X/7‑10 (1935), pp. 173‑178.
No hay comentarios:
Publicar un comentario