Románico en la comarca de A Mariña
Lucense
Si Lugo es una provincia con un riquísimo
plantel de monumentos románicos, no es La zona norte la más privilegiada, pues
es la zona central (Camino de Santiago y las cercanías de Lugo capital) y la
meridional (Ribeira Sacra) las que mejor y más abundante románico atesora.
Sin embargo, la zona norte
denominada Mariña Lucense (la parte de las Rías Altas que corresponde
a Lugo) hay dos monumentos muy interesantes que conviene constatar. Se trata de
la importantísima iglesia de San Martino (San Martín) de
Mondoñedo y la de Santa María del Campo de Viveiro.
Entre ellas hay más de un siglo de distancia y
representan dos momentos muy distintos del desarrollo del románico. Si San
Martín de Mondoñedo es un templo primitivo e inicial del románico pleno en
España, la iglesia de Viveiro es un buen representante del tardorrománico
gallego del siglo XIII.
Mondoñedo
Tras una azarosa historia altomedieval, de
citas confusas, relaciones conflictivas en la documentación visigoda y
asturiana, e identificada con la casi mítica sede episcopal gallega de
Britonia, la historia material de la catedral de Mondoñedo comienza vecina a la
actual localidad de Foz, en donde se mantuvo entre los siglos IX y XII. Allí se
edificó una iglesia catedralicia, puede que sobre una base prerrománica, pero
remodelada a finales del siglo XI en una iglesia de planta basilical, sin
transepto sobresaliente y con una cabecera de tres ábsides, con un tramo recto
previo de escaso desarrollo, a la manera de los primeros proyectos románicos.
La cronología que se ha dado a este edificio se mueve en los alrededores del
año 1100 para la cabecera y en una fecha avanzada del resto del siglo XII, para
la finalización de sus naves. De hecho, el destino de la sede episcopal
volvería a cambiar radicalmente en este momento. A comienzos de su segunda
década del siglo XII, se planteó su traslado hacia el interior del territorio
lucense, a una localidad meridional llamada entonces Vilamaior de Brea. Parece
que tras el proyecto estuvo la reina Urraca, tomándose la decisión en el
Concilio de Palencia celebrado en 1113, en presencia de los obispos del reino.
En 1117, el traslado se había hecho efectivo, ya que la reina hizo donación al
obispo Nuño Alfonso, calificando al obispado de mindoniensem sedem mutatam
et positam in Vallibriensi loco. Menos de setenta años después, hacia 1182,
ahora Fernando II de León quiso privilegiar a la villa de Ribadeo sobre la que
tenía ciertos intereses, transformándola en sede episcopal. A tal fin,
pretendió un nuevo traslado del episcopado, traslado a todas luces fugaz debido
al propio deseo del cabildo catedralicio de permanecer en Vilamaior.
De hecho, se ha planteado un largo proceso
judicial en el que se habría visto implicado el cabildo, el obispado, el
arzobispo de Braga y el Papa, aunque en realidad la documentación indica que
muy posiblemente el cambio de lugar ni siquiera llegó a ser efectivo. Así, en
1205, los documentos recogen claramente una sede mindoniense establecida in
Vila Maiore y, en 1217, se documenta la licencia de población de Vilamaior, en
la que se cita el huerto de la canónica –pumar de canonica–. El obispo don
Pelayo de Cebeira (1199-1218) es reconocido como cabeza de la negativa
catedralicia al traslado. De hecho, durante su episcopado, Alfonso IX entregó
el diploma por el que se establecía la definitiva sede en Mondoñedo, en lugar
de en el puerto de Ribadeo. El documento real fue sucedido por otro papal en
junio de 1224, cuando Honorio III declaró la idoneidad de Vilamaior como sede
episcopal a la que, finalmente, se dio el nombre de Mondoñedo.
La nueva ciudad episcopal gallega se organizó
de forma radial, mediante una serie de calles que confluían en la zona más baja
de la población. Allí se definió el alpendre catedralicio, la iglesia y sus
dependencias, ocupando un ángulo del perímetro amurallado, entre la porta
Pequena y la porta da Fonte. Lógicamente, el proyecto de catedral debió esperar
a que la situación política del obispado se estabilizara. Muy posiblemente don
Pelayo de Cebeira y su cabildo tenían en mente la construcción de un nuevo templo
a comienzos del siglo XIII pero, precisamente debido a los descritos problemas
de localización definitiva de la sede, la historiografía ha preferido atribuir
el comienzo de las obras a don Martín (1219-1248), sucesor en la cátedra
mindoniense y durante cuyo gobierno el templo fue consagrado bajo la advocación
de Santa María, en la fecha de 1246.
La Virgen sustituía la dedicación a San Martiño
de la primera catedral en Foz, que quedaba ahora convertida en una de las
grandes parroquias del norte de la Mariña lucense. El dato de la consagración
fue tomado por Enrique Flórez de un calendario catedralicio, en el que se
atribuía a dicho obispo “construir, consumar y consagrar” la fábrica. La
fecha y el carácter tardío del documento quizás pudiera llevarnos a reivindicar
la figura de don Pelayo al frente del plan inicial de las obras y, sobre todo,
como responsable del proyecto de catedral a la antigua, planeada a caballo
entre los siglos XII y XIII y siguiendo patrones del pleno románico gallego. No
en vano, la mayor parte de los autores han tendido a considerar la catedral
como claro ejemplo de las pervivencias del románico y de la tardía irrupción
del gótico en Galicia o, también, de la influencia de la arquitectura vinculada
a los cercanos monasterios cistercienses. Por el contrario, otros
investigadores han querido demostrar una fecha previa de construcción. Manuel
Murguía propuso un comienzo de las obras en el año de 1121, partiendo de la
fecha consignada en un texto litúrgico del siglo XVII. Por su parte, Ángel del
Castillo apuntó que la fecha de inicio de las obras debió estar en los
alrededores de 1112, con el traslado desde Foz a Vilamaior de Brea, hecho que
además supondría la imitación del modelo arquitectónico de San Martiño y su
transepto enrasado en planta, repetido en Santa María.
La temprana cronología fue revisada después por
el mismo Del Castillo, quien pasó a considerarla obra de la segunda mitad del
siglo XII, usando como documento cardinal que apoyaba la nueva hipótesis una
manda a la obra de la iglesia de doña Urraca Fernández y datada en 1199. En
cualquier caso, debe indicarse que, en 1117, un documento de la reina Urraca
confirmando los bienes del episcopado aludía claramente a la sede en honor de
la Virgen que habían fundado y construido –fundatur et construitur– en
Vilamaior, a la que denomina Vallibrensi Sedi. Volviendo a la donación a
la obra de 1199, José Carlos Valle propuso una fecha de inicio de las obras
anterior a 1199, cuando se constata documentalmente la actividad constructiva.
Celia Castro restringió aún más las fechas de construcción, encuadrando las
obras de la cabecera catedralicia entre 1185 y 1205, alegando ahora una
relación de dependencia estilística entre los capiteles de la cabecera y los
del monasterio de Meira, datado en fechas inmediatas. Finalmente, Francisco
Mayán Fernández planteó que las obras debían estar muy avanzadas a la llegada
de don Martín al episcopado en 1219.
Vemos por lo tanto dos teorías claramente
contrapuestas. La primera, mantenida por la mayor parte de la comunidad
académica, coincide en que las fechas más adecuadas para plantear el inicio de
las obras fueron el episcopado de don Pelayo de Cebeira (1199-1218), revisado
ahora como responsable del mantenimiento de la sede en la vieja Vilamaior de
Brea y promotor de las obras de la nueva catedral románica. La segunda, opta
por unas fechas tempranas, inmediatas al traslado a desde Foz a Vilamaior,
tomando como base el documento real de 1117, que alude a la fundación y
construcción. En cualquier caso, es posible convertir ambas hipótesis en
complementarias. Por un lado, un inicio de las obras pareja al traslado desde
Foz parece lógico. La llegada a Vilamaior de una parte de la comunidad
catedralicia de San Martiño debió de significar el comienzo de, por una parte,
un templo y, por otra, unas dependencias provisionales para la vida de los
canónigos. Los documentos atestiguan que la sede permaneció en Vilamaior de Brea
al menos setenta años –hasta cerca de 1182–, cuando Fernando II trató de
trasladarla de nuevo, esta vez a Ribadeo. El hecho pone de manifiesto que, en
los años de permanencia en la actual Mondoñedo y con la intención de
establecerse allí, debió iniciarse la construcción de una iglesia catedralicia.
Como veíamos, el traslado a Ribadeo pretendido por Fernando II nunca llegó a
buen puerto, aunque podamos suponer que debió repercutir en el trascurso de las
obras de una nueva catedral que, con seguridad, sufrieron una pausa en su
construcción hasta las definitivas cartas real y papal declarando Vilamaior
como el lugar apropiado para que la sede se asentara definitivamente. Dos
momentos históricos que pueden claramente emparentarse con dos estadios
constructivos de las obras, como tendremos ocasión de ver a continuación.
Catedral de Santa María
La actual catedral de Santa María de Mondoñedo
es un edificio de tres naves, cubiertas con bóvedas de crucería y organizadas
en cinco tramos, más los ábsides de la cabecera y con un transepto
sobresaliente en planta. Los brazos del transepto fueron añadidos al final de
la Edad Media, mientras de la cabecera original solo resta la cara interna del
ábside central ya que, en tiempos modernos, se tiraron los ábsides laterales
con el fin de abrir una gran y singular girola cuadrangular. Esta se proyectó
como un espacio perfectamente geométrico, para lo que tuvo que macizarse el
trasaltar del ábside románico, mediante una estructura cuadrada alrededor de la
cual giran cuatro tramos de bóveda de crucería, a los que se abren otras tantas
capillas en su muro este.
Tratemos ahora de aunar las noticias
documentales respecto a los dos momentos constructivos y el edificio hoy
conservado. Hasta la decisión real de traslado a Ribadeo a finales del siglo
XII, la nueva catedral de Santa María iniciada en la segunda década del mismo
siglo habría visto edificar parte de su cabecera y el encintado de sus naves.
En cuanto a los restos preservados de este primer período, la puerta occidental
del templo y sus capiteles han sido datados en la segunda mitad del siglo XII.
Mientras, de la cabecera solo subsiste la estructura románica del ábside
central –en cuyo trasaltar se situó la sacristía– ya que, como vimos, los
laterales desaparecieron con la obra de la girola. La capilla mayor presenta
hacia el exterior la imagen tosca de un muro postizo, que esconde hacia el
interior el ábside original. De hecho, este aún es visible en su nivel de
canecillos por encima de trasdós de las bóvedas de la girola del siglo XVI. Por
lo que respecta al planteamiento general del edificio, parece significativo que
su traza se concibiera siguiendo la recién concluida iglesia de San Martiño,
como ya indicó Ángel del Castillo. Una estructura basilical de tres naves con
transepto enrasado en planta, pero destacado en altura y con reducidos tramos
previos a sus ábsides semicirculares. Se trata de una interesante cita
consciente a la arquitectura de la antigua catedral de Foz.
En cuanto a los vestigios del ábside central,
se trata de una superficie de más de dos metros de altura en la que
afortunadamente se puede estudiar la articulación del mismo. El exterior del
presbiterio mindoniense presentaba un paramento articulado mediante una serie
de cuatro contrafuertes entre los que se hallaban las cinco ventanas que
iluminaban el altar mayor. Superpuestas a los contrafuertes, en una peculiar
solución, se colocaron columnas rematadas en capiteles, de los cuales solo
conservamos intacto el del soporte noroeste, representando a una bestia que
devora la cabeza de un hombre. Sustentando la cornisa, cada tramo murario
presenta tres canecillos muy deteriorados y con diversas características
formales. Los canecillos que presentan un mejor estado de conservación
representan figuras de ángeles, animales y simples perfiles geométricos.
Estilísticamente parecen tener una mayor calidad que el conjunto escultórico
del resto de la catedral, más su picado y destrucción, probablemente durante la
construcción de la girola del siglo XVI, impide aportar mayores conclusiones al
respecto.
En cuanto al interior del ábside, este fue
cubierto con una bóveda de horno y su tramo recto mediante otra de cañón, ambos
separados por una pilastra y su correspondiente arco, recorridos ambos por
gruesas molduras, elemento que se repite sin demasiadas variaciones como
embocadura del arco triunfal. Hoy, la imagen de ambas bóvedas está
distorsionada por las nervaturas que, indudablemente, fueron adosadas en fechas
posteriores.
En el hemiciclo se situaron seis nervios en una
clave común, mientras en el tramo contiguo se edificó una bóveda sexpartita. La
prueba de su tardía colocación la hallamos no solo en el perfil de las
nervaturas, sino en la adecuación a la construcción previa de los soportes que
las sustentan. Estos fueron adaptados al abovedamiento románico, como podemos
ver sobre todo en el hemiciclo absidal.
Aquí, se creó una suerte de pilar complejo no
solo situado a distinto nivel, sino también con una interrumpida e irregular
decoración de los cimacios. Para los capiteles situados en la cabecera, se ha
dado una cronología marco de la segunda mitad del siglo XII, fecha que redunda
en la posibilidad de que estuvieran tallados en fechas previas a su posterior
colocación en la cabecera, momento en que fueron supeditados al nuevo sistema
de cubrición con crucerías. Parece que las piezas pudieran estar destinadas a
un lugar diferente dentro del primer proyecto románico, reutilizándose en su
adaptación a las nuevas bóvedas góticas del segundo momento. De este modo,
además, se explicaría la notable diferencia de tamaño entre dichos capiteles y
la nervatura a sustentar. Las piezas talladas en cuestión presentan el único
conjunto historiado de la escultura catedralicia, junto al capitel
representando la última Cena, situado en la jamba derecha de la puerta
occidental del templo.
En cuanto a los ábsides laterales, la ausencia
de columnas u otros vestigios en la cara interna de los soportes restantes de
sus entradas demuestra que, en origen, las capillas laterales debieron hallarse
cubiertas con bóvedas de cañón y horno, del mismo modo a como lo estuvo la
capilla mayor hasta su remodelación bajomedieval. Además de las bóvedas de la
cabecera, desconocemos qué tipo de cubrición se ideó en el proyecto inicial de
Santa María, ya que la interrupción de las obras entre aproximadamente 1182 y
1219 propició la entrada de los nuevos modos de construcción góticos, que
modificaron sustancialmente el proyecto iniciado en el siglo XII.
En la primera mitad del siglo XIII, con la
seguridad institucional de la confirmación papal de Vilamaior como ciudad
catedralicia, se procedió a reanudar las obras de la iglesia de Santa María. La
estructura proyectada fue transformada mediante la introducción de nuevos
soportes, destinados a un diferente sistema de cubrición, en contraposición a
las posibles aristas, cañones o maderas del esquema inicial. El nuevo maestro
conocía las novedades arquitectónicas góticas –básicamente la introducción de
nervios de crucería- que ya se estaban experimentando en otros edificios
gallegos desde las últimas décadas del siglo XII. Así, se edificaron pilares
sobre altos plintos circulares, con un núcleo cruciforme rodeado por medias
columnas adosadas en sus frentes, destinadas a los arcos perpiaños y al
intercolumnio, y columnas acodilladas en los ángulos, encargadas de recibir los
nervios cruceros.
De este modo, el tipo de soporte repetía
patrones utilizados en la zona occidental de la compostelana cripta del Pórtico
de la Gloria, a fines del siglo XII. A esta cuestión debemos añadir el hecho de
que el obispo don Martín que, recordemos, había retomado las obras de la
catedral a comienzos del siglo XIII, era oriundo de Santiago y estaba
relacionado con las órbitas de poder del momento, como canciller del rey don
Alfonso IX y, por lo tanto, conocedor de las obras que se estaban realizando en
otros puntos de la geografía del Reino. Por otra parte, quizás también
pudiéramos atribuirle un ascendente de las obras en curso en la catedral de
Lugo, como propuso en su momento José Villaamil y Castro. Por fin, el obispo
don Martín pudo realizar la ceremonia de consagración del templo el 20 de
octubre de 1246, dedicando el ábside central a la Virgen, el norte al Apóstol
Santiago y el sur a San Martiño, luego al Crucifijo. Casi una declaración de
intenciones entre las advocaciones religiosas de la Galicia de la primera mitad
del siglo XIII. No sabemos si en esta ceremonia la catedral ya estaba
finalizada en su totalidad. Me inclinaría a decir que no, que las naves todavía
debieron tener que finalizarse en fechas inmediatas. De todos modos, la citada
y tardía noticia aportada por el posterior calendario sobre la consumación de
las obras por parte de este prelado, tal vez se deba a una simple mezcla entre
la conclusión del edificio con la sí realizada consagración del mismo,
reutilizando y actualizando lo construido hasta la fecha. Por lo tanto, don
Martín debió finalizar la cabecera y acometer las tareas de remodelación del
templo con los nuevos soportes destinados a bóvedas de crucería.
El cerramiento de dichas bóvedas no fue
contemporáneo a la elevación de los soportes. Un detallado examen de estos
últimos y de los arranques de los arcos permite constatar que introducir la
nueva cubrición supuso algunas modificaciones en la estructura. En primer
lugar, la unitaria concepción de los pilares de todo el edificio parece revelar
una edificación coetánea para todos ellos, aunque en sus arranques podemos ver
cómo se siguió un trazado diferente al proyectado.
El pilar cruciforme sufre una sección al nivel
del arranque de los nervios, de tal manera que el cimacio de los capiteles
vecinos no presenta la habitual unión escalonada. Los capiteles se adosaron
sencillamente en sus frentes, mientras los ángulos no fueron objeto de ningún
tratamiento especial, quedando interrumpidos y recibiendo de forma un tanto
torpe el arranque de los plementos de la bóveda.
Plano de la iglesia nos
ayuda a situar cada uno de los capiteles que vamos a ver.
La escultura de San
Martiño manifiesta su valor en los capiteles de sus columnas, verdaderas
lecciones de conducta cristiana, creadas para transmitir a los fieles la
condena del pecado a través de explícitas escenas alegóricas, dotadas de una
gran fuerza simbólica en la composición de sus formas.
Vamos a comenzar nuestro recorrido por la
columna izquierda del crucero. A primera vista podemos distinguir dos sencillos
capiteles con decoración vegetal (capiteles 1 y 3); entre ambos hallamos un curioso capitel (n.º 2), éste decorado con
herrajes románicos, con grandes espirales como las de las verjas del s. XII que
cerraban algunos de los templos de la época, quizá también el de San Martiño.
El último capitel de esta columna, el n º 4,
representa una escena en la que un hombre tira de un caballo por el ramal,
mientras que, detrás, otro individuo levanta su mano derecha mientras coloca la
otra sobre el cuerpo. Se ha interpretado como una composición de caza,
basándose en la hipotética presencia de un cuerno que hoy no existe.
En la columna de la
derecha, justo enfrente de la cacería (capitel n.º 6), se representa una
alegoría de la Lujuria; en ella podemos distinguir un animal con cabeza de
hombre acompañado de una mujer ricamente ataviada, con abultados pechos, de los
que se amamantan unos sapos.
En el centro, el águila de S. Juan, que puede
significar la Ley de Dios, como advertencia para quien cometa pecado; y, en el
extremo derecho del capitel vemos representada una sirena, con las manos sobre
el vientre, grandes pechos y larga melena.
El capitel contiguo, el n.º 7, nos narra de
forma desarrollada el sacrificio de S. Juan Bautista: muestra a tres personajes
sentados a la mesa del banquete, repleta de manjares. A la derecha S. Juan
siendo degollado, vestido con ornamentos sacerdotales, y a la izquierda de la
escena, Salomé entrega su cabeza a Herodes en una bandeja.
La parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro
se plasma sobre el capitel n.º 8. En él, el mendigo Lázaro, está echado en el
suelo, con un perro lamiendo sus llagas, mientras que Epulón y sus amigos,
todos ellos luciendo ricas vestiduras, disfrutan de los manjares de la mesa.
La imagen del capitel
n.º 5, una osa y una vaca paciendo juntos sobre un conjunto de hojas, parece
escenificar la parábola del profeta Isaías sobre el reino mesiánico, en el que
dice habitarán juntos el lobo y el cordero.
Ahora nos daremos la
vuelta y nos situaremos al otro lado del pasillo, justo enfrente de la columna
que acabamos de visitar. Allí, sobre una pilastra adosada al muro, podremos
contemplar una representación del Pecado Original (n.º 9): un hombre y una mujer,
supuestamente Adán y Eva, son devorados por dos leones que se yerguen de forma
amenazante frente a ellos. En el centro de la imagen, podemos observar a la
serpiente enroscada a una representación, muy simplificada, del Árbol del
Paraíso.
En el capitel que
corona la columna de la derecha (n.º 10) vemos a dos hombres inclinados
sujetando una espada; los dos comparten una misma cabeza al coincidir la
figura de ambos con la esquina de la pieza. A su derecha, dos leones enzarzados
en plena lucha y, sobre ellos, una cabeza humana de la que salen unas
serpientes.
A la izquierda del altar (capitel n.º 11), un
hombre armado con una lanza se enfrenta a un grifo de potentes garras y enormes
alas. A su lado, otro personaje se cubre el cuerpo con los brazos y, tras él,
podemos distinguir un animal que parece ser una pieza de esa cacería.
Capitel 10
Mención especial merece
el retablo labrado en piedra caliza que preside el altar mayor. Este retablo
constituye una pieza única. Hay hipótesis que fechan su elaboración en el siglo
IX, para conmemorar el momento de consagración del templo como sede episcopal.
El retablo está
constituido por dos piezas desiguales (1,13 y 0,82 m. de ancho) perfectamente
unidas. En él se representa la jerarquización de la Iglesia y su misión
evangelizadora en el mundo.
Presidiendo la escena,
se encuentra Jesucristo en majestad, enmarcado en una aureola sostenida por dos
ángeles, uno vestido con casulla (significa el orden y potestad de
celebrar la Misa y administrar los demás sacramentos) y otro con capa pluvial (es
el símbolo de la potestad de jurisdicción. La de orden es perpetua, mientras
que la de jurisdicción no se tiene siempre.
Ambos poderes se reunen
en la figura del obispo diocesano), con sus bocas entreabiertas, elevando sus
cantos al Redentor. Cristo, desde el trono, observa a su Iglesia; está vestido
con ropajes sacerdotales y bendiciendo a la manera oriental (con el pulgar, el
índice y el corazón levantados). Como diadema se puede ver como asoman por
detrás de su cabeza los tres brazos de la cruz.
A su izquierda,
también en la mitad superior, podemos observar otra aureola, ésta más pequeña,
que contiene esta vez en su interior el Cordero Pascual, o Agnus Dei,
sosteniendo un ástil rematado por una cruz, en clara alusión al sacrificio de
Cristo por la Redención de los hombres.
Debajo del Cordero
vemos un águila con las alas extendidas y la cabeza ladeada, como símbolo
representativo de la labor evangelizadora de San Juan, ejemplo a seguir por
toda la comunidad eclesiástica.
En la mitad inferior
del retablo, más reducida en altura, inmediatamente debajo de la figura de
Jesucristo, aparece la imagen de un sacerdote o prelado, que bien pudiera
encarnar a S. Pedro como fundador de la institución eclesiástica y primer Papa.
A ambos lados de esta
figura se repiten dos escenas semejantes: dos personajes alados, vestidos con
ropas sacerdotales, parecen transmitir a otros dos sacerdotes sus poderes de
orden y jurisdicción, respectivamente. Estos poderes ya están representados en
los personajes alados que sostienen la aureola de Jesucristo. Las figuras
investidas no tienen alas y mantiene la cabeza exageradamente inclinada en
señal de respeto y sumisión a las autoridades superiores. Como bien puede
interpretarse, el conjunto del retablo representa a la Iglesia como jerarquía,
con Cristo como cabeza visible y fundador de la misma y, bajo su amparo, todos
sus sucesores, encargados de crear su Iglesia y transmitir sus enseñanzas.
La introducción de bóvedas de crucería también
debió de marcar la necesidad de colocar unos pequeños arbotantes sobre las
naves laterales, hoy visibles desde el Museo de la catedral, instalado sobre el
trasdós de sus bóvedas. Considerados una “fórmula intermedia” entre las
tribunas del románico gallego y arbotantes propiamente dichos, del mismo modo a
la relación entre los arbotantes góticos de la catedral de Tui y su tribuna o
en clave paralela a la falsa tribuna que se proyectó sobre las naves de la
catedral de Ourense.
A tenor de lo hasta ahora explicado, resulta
obvio que la falsa tribuna mindoniense no existió en origen, existiendo simples
tejados en una vertiente que, tras la edificación de los arbotantes, se
recrecieron los muros laterales hasta llegar al nivel de estos, procediéndose
así a su cubrición como tal. Los arcos hoy conservados en el trasdós se
edificaron con el único fin de actuar como sistema de responsiones de las
crucerías introducidas en la nave central. En época posterior, recibieron una
armadura, convirtiéndose en un improvisado paso y espacio residencial. De
hecho, los ventanales de la nave central son estrechas ventanas, que en ningún
momento acusan la intención de crear un espacio sobre las naves laterales que
permitiera deambular sobre las mismas. Ya en el siglo XVI y con el prelado don
Diego de Soto, la nave central vio rasgarse los huecos de sus ventanas hasta la
clave del arco de los intercolumnios, con el fin de dotar al edificio de una
casi ausente luz natural.
Durante el siglo XV, la catedral mindoniense no
quedó fuera de las corrientes renovadoras que afectaban a las otras iglesias
catedralicias de la Península. Siguiendo el amplio espectro de reformas que se
estaban, con la ampliación de los presbiterios y el traslado de las sillerías
de coro a la nave, la de Mondoñedo fue también trasladada al primer tramo de
las naves, inmediato al crucero. El trascoro occidental quedaba ya en el
segundo tramo, dotado de los altares que primero podían verse con el acceso a
la catedral desde su portada oeste. Los laterales norte y sur del trascoro
recibieron un ciclo de pintura mural en las últimas décadas del siglo. Se trata
de un fascinante conjunto con una clara intención política, en el que se figuró
en registros una enorme y sorprendente matanza de los inocentes, en la que
madres de tez oscura y tocadas con turbantes lloran cómo sus hijos les habían
sido arrancados literalmente del pecho por soldados que portan armamento de la
época y, sobre todo, escudos con heráldica. En el otro registro conservado se
figuró la cátedra de san Pedro. Esta escena, representada en contextos
determinados, conlleva una importante carga política, al reivindicar el poder
terrenal del Papado y la Iglesia frente al poder civil, en tanto que sucesores
de san Pedro, el primer papa. Lógicamente, el auténtico programa iconográfico
ha sido puesto en relación con la difícil situación del episcopado gallego y,
en articular, del mindoniense, hostigado por los nobles gallegos en una lucha
de poderes locales en la que finalmente tuvo que intervenir la corona. El
conjunto fue hallado durante el duro proceso de restauración a la que se vio
sometida la catedral en pleno siglo XX, momento en que se suprimió el coro de
la nave central, en tanto que se mantuvieron parcialmente los muros laterales
del trascoro, con las pinturas trasladadas a sus caras internas y se mantuvo el
órgano instalado sobre su lado norte.
Pinturas murales
En los años 2007-2008
se inició una campaña de rehabilitación que incluyó la restauración de la
totalidad de los frescos de la basílica. Durante la intervención se
consolidaron las pinturas que ya estaban a la vista y se descubrieron nuevas
escenas que se encontraban ocultas bajo los encalados.
Se recuperó una
importante e inédita superficie policromada, situada en la cúpula del cañón que
cubre el ábside sur y en el muro anexo (áreas C y D en el plano), datadas en
los primeros años del s. XII. Son las únicas pinturas de esta época que se
conservan en Galicia.
Las pinturas de los
ábsides se corresponden con el período renacentista (s. XVI).
En el conjunto mural de
esta capilla (ver C en el plano), están representadas las siguientes escenas,
de izquierda a derecha: en primer término podemos ver la representación del
profeta Habacuc, llevado por el ángel al foso en el que está preso el profeta
Daniel, que no aparece.
La siguiente escena
muestra a San Joaquín y a Santa Ana abrazándose ante la Puerta dorada, con un
ángel sobre sus cabezas. Al fondo, una diminuta ciudad, que puede ser una
reinterpretación atípica de Jerusalén.
Al otro lado de la ventana del ábside, nos
encontramos con un personaje barbado, ricamente vestido y sosteniendo un arpa,
en lo que parece ser una representación del Rey David.
En la bóveda de esta
capilla podemos contemplar una imagen del Padre Eterno, acompañado por Helías,
Moisés, Abraham y David, figuras bíblicas que tuvieron una especial relación
con Dios.
En el muro de esta misma nave (área D), además
de las pinturas recuperadas pueden verse registros de épocas posteriores. Una
de estas escenas refleja un fragmento de la resurrección de Lázaro. En el
segundo registro se puede ver la celebración de un banquete, que podría
ser la interpretación de la parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro, ya
desarrollada en uno de los capiteles del templo (ver n.º 8).
La escena superior
representa a los Reyes Magos a caballo camino de Belén para adorar al Niño. De
la época en que los Franciscanos ocuparon el cenobio (primera mitad s. XV),
data la Santa Bárbara que podemos observar sobre estas pinturas.
El ábside izquierdo (área A) se puede ver la
representación de la Crucifixión de Cristo. En la escena pueden verse parte de
las cruces de los ladrones sacrificados con Jesús. A los lados, la Virgen y San
Juan acompañan al Cristo; con Jerusalén al fondo.
Las pinturas del cimborrio (área B) fueron
hechas al concluir las restauraciones del siglo XIX por un pintor foráneo.
Alrededor del óculo central se distinguen las imágenes de unos querubines y un
sol haciendo alusión a la luz celestial.
El claustro capitular
Contamos con noticias documentales sobre un
funcionamiento a pleno rendimiento del claustro catedralicio y sus capillas
desde las primeras décadas del siglo XIII, hecho que redunda en una cronología
previa, quizás de finales del siglo XII. Estaba claramente desplazado hacia el
sureste respecto de la iglesia, disposición que se respetó en su sucesor
barroco hoy conservado, aunque me atrevería a indicar que se trató de un
conjunto especialmente complejo y alejado del modelo canónico de galerías de
idéntico tamaño y disposición. Parece que su irregular topografía estuvo
motivada por la sucesión de capillas funerarias que hubo en su galería
septentrional, limítrofe con la catedral, dedicadas a la Trinidad, san Juan
Evangelista y la Magdalena. De estas solo restan fragmentos de pinturas de sus
muros perimetrales –semiocultas entre las escaleras de acceso a los pisos altos
de sus dependencias– y la capilla de la Magdalena. Esta última, fue fundada por
el obispo Alfonso Sánchez Moscoso (1347-1366), constituyendo un interesante
espacio funerario privativo del prelado, cuyo único resto parcialmente
conservado se halla entre la cabecera de la catedral y la panda norte del
claustro barroco. Se trata de una estructura poligonal, cubierta por una bóveda
de nervios a una clave común y orientada al norte, en una singularísima
disposición con su arco de cierre al sur que, parece, parecía pretender ser
ampliada a un espacio mayor al hoy conservado. En la galería este del claustro
se abría la capilla de san Andrés o paaço dos cabaleiros, sala capitular
eventual que también tuvo una intensa actividad como espacio de reunión del
concejo de la ciudad y lugar de enterramientos. Por fin, la galería sur parece
que careció de dependencia alguna, en tanto que la occidental estuvo ocupada
por el palacio episcopal, de cuya fase medieval no nos han llegado restos
reseñables.
Las transformaciones modernas de la obra
medieval
En tiempos postridentinos, el episcopado de don
Gonzalo Gutiérrez Mantilla (1595-1599) supuso la primera gran obra de
envergadura con destino a remodelar la vieja catedral tardorrománica. Llegado a
un acuerdo con el cabildo el 14 de enero de 1598, se decidió la construcción de
la nuevas girola y trasaltar por la gran falta que ay de él. El 22 de abril del
mismo año, el cantero cántabro Pedro de Morlote, vecino de la ciudad, fue
encargado de realizar la singular obra, compuesta por seis tramos de bóveda rodeando
al presbiterio, a los que se abrían cuatro capillas funerarias al este y una
monumental sacristía al norte. Las condiciones del contrato estipulaban la
realización de “un trascoro en la catedral que ha de yr por detrás de la
capilla mayor, dende la capilla que ahora hes del Santo Crucifijo [antes de San
Martiño] a la capilla del Señor Santiago, en lo qual an de caber doce capillas,
las ocho de diez y ocho pies en cuadrado, que an de caer por parte de adentro
arrimadas a la pared de la capilla mayor y las otras quatro an de salir afuera
de dicho trascoro, en la cabecera, que caen a la huerta del palacio episcopal y
se han de dividir estas quatro capillas con sus paredes intermedias y otra
capilla, al lado de la del Señor Santiago, que tenga diez y ocho pies de largo
y doce de ancho”.
La obra fue deprisa, ya que meses después de
firmarse el contrato comenzaron a asignarse capillas para su uso funerario
privado. Como veíamos líneas atrás, la girola-trasaltar recibió sus accesos
desde los ábsides laterales de san Martiño o del Crucifijo y Santiago,
derribados al efecto. La solución adoptada fue llamativa, con un espacio
cuadrangular rodeando el exterior de un hemiciclo, una girola atípica y
espaciosa, que permitió dotar a la catedral de un espacio ceremonial para las
procesiones alrededor del altar mayor y se convirtió en una fuente de ingresos
con las capillas funerarias privadas abiertas en su muro este y las fosas que
se excavaron en su pavimento.
Respecto a los brazos del transepto, fueron
adosados a la fábrica en pleno siglo XVII, con fray Agustín de Sobrado y los
maestros José Ferrón y Rosendo Méndez, ayudados por el aparejador Francisco
Pineiro. Se trató de una tremenda alteración del proyecto románico pero
curiosamente realizada en clave de estilo.
El proyecto supuso la ruptura de los muros sur
y norte del viejo transepto enrasado románico, que solo se desarrollaba en
altura. La ampliación del mismo se hizo por una simple yuxtaposición de un
tramo más a cada lado, imitando incluso el perfil de los nervios de la obra
medieval. Poco después de la ampliación de la iglesia con los brazos del
transepto, en 1626, se alteró el trascoro occidental y se inició la
reconstrucción del claustro, obra del cantero cántabro Diego Ibáñez de Pacheco.
Se trata de una obra clasicista que tardó quince años en construirse y que
sustituyó por completo el claustro previo, del que solo quedó la capilla de la
Magdalena, precisamente arrinconada entre la girola moderna y el postizo brazo
barroco del transepto sur.
También en esta época se remodelaron las
fachadas occidental y septentrional, en léxico moderno. Todo el frente norte
fue chapado, mientras en la portada oeste se levantaron los muros
correspondientes a las naves laterales, ocultando así el sistema de arbotantes
que podía ser cubierto como vimos, con uso habitacional. La fachada quedó
articulada en tres calles separadas por sus contrafuertes, cada una con un arco
ciego desdoblado, a modo de una gran pantalla. De la fachada original solo
quedó visible el muro trasero, correspondiente con la puerta principal,
centrada, en arco medio punto. Por fin, a ambos lados se levantaron dos torres
fuera de la superficie de la iglesia. Ambas torres se han propuesto
originalmente medievales y de planta circular, siguiendo el modelo del viejo
diseño de la fachada occidental de la catedral de Lugo, anterior a su
remodelación barroca. Lo cierto es que no tenemos argumentos para suponer no ya
la existencia de baluartes circulares, sino de las mismas torres, debido a la
potente construcción barroca ubicada en los ángulos de las naves laterales y en
la que no se aprecian vestigios cronológicamente previos. Solo desde la ventana
abierta en el muro norte de la torre septentrional puede apreciarse el resto de
un paramento de piedra diferente que, de pertenecer a la fábrica original y
haber sido de perfil cuadrangular, constataría la efectiva existencia de unas
torres fuera del ámbito de las naves, en paralelo a modelos de iglesia
fortificada como la catedral de Sigüenza. Cabe destacar que esta torre norte o
del Reloj no se finalizó hacia el interior, careciendo de escalera para ubicar
la maquinaria del reloj catedralicio.
Conclusiones
De este complejo proceso e historia
constructiva, destacaremos que la primigenia obra románica de Santa María de
Mondoñedo fue la de un edificio de planta basilical, con tres naves en origen
rematadas por tres ábsides en hemiciclo y transepto señalado en altura. Como
producto de un largo proceso edificatorio y de numerosas reformas, sus obras se
dilataron entre los siglos XII y XVIII, con varios momentos claves. Entre
estos, me gustaría destacar el primer proyecto románico a la sombra de la vieja
catedral de San Martiño de Foz, el cambio al gótico de comienzos del siglo XIII
con el definitivo asentamiento de la sede en Vilamaior de Brea –actual
Mondoñedo–, el tardío volteo de sus bóvedas y la alteración de la obra medieval
con la ruptura de la cabecera para la construcción de una singular girola
cuadrangular, la elevación de unas falsas tribunas levantadas sobre las naves
laterales aprovechando los arbotantes, la apertura de unos brazos del transepto
en el siglo XVII aunque siguiendo una estética gótica y, por fin, el final
disfraz de la fachada occidental con una monumental pantalla barroca que servía
de escenario al ceremonial y lleno de vida alpendre de la catedral.
Viveiro
El municipio de Viveiro, perteneciente a la
diócesis de Mondoñedo-Ferrol, tiene una extensión de 110 km2 y está formado por
trece parroquias, siendo las de Santiago y Santa María las dos únicas que se
asientan en la villa. La ciudad de Viveiro, capital del municipio y de la
comarca de A Mariña Occidental, se encuentra en la franja costera de la
provincia de Lugo, a los pies del monte San Roque y mirando hacia la ría que
forma el río Landro en su desembocadura. Dista aproximadamente 100 km de la
capital provincial, desde donde se deberá salir por la A-6 dirección A Coruña
hasta Baamonde, una vez allí se tomará la A-8 dirección Ribadeo que nos dejará
en Vilalba para tomar la LU-861 dirección Ferrol con desvío a la LU-540 que es
la que llega a Viveiro.
La historia de Viveiro ha sido tratada por
diversos estudiosos, destacando la obra de los cronistas Juan Donapetry
Iribarnegaray y Enrique Chao Espina.
No existe unanimidad entre los diferentes
autores que estudian la historia antigua de Viveiro, pues, a pesar de contar
con vestigios arqueológicos, son escasas las fuentes que nos permiten hacer un
estudio riguroso de esta etapa. De todos modos, no cabe duda de que las tierras
vivarienses tuvieron en la antigüedad un papel destacado, prueba de ello son
los restos de numerosos castros esparcidos por el territorio o el mismo
topónimo de origen latino derivado del término Vivarium, posiblemente haciendo
referencia a un vivero o plantación.
El documento más antiguo del Archivo de la
Catedral de Mondoñedo en el que se menciona Viveiro data del año 877 y se
refiere a la donación de la villa de Area, Faro y valle de Xuances hecha por el
rey Alfonso III El Magno (866-910) al obispo de Mondoñedo Rosendo I (877-907).
La siguiente referencia documental es de 1112 y en ella la reina Urraca
(1109-1126) concede tres villas, entre ellas San Pedro de Viveiro, al obispo de
Mondoñedo Nuño Alfonso (1112-1136). En otro documento de 1124, la mencionada
reina Urraca y su hijo, el futuro Alfonso VII (1111-1157), tratando de acabar
con las frecuentes discordias entre condes y obispos, realizan un reparto de
tierras entre estos, enumerando las diferentes parroquias vivarienses y
omitiendo las de Santiago y Santa María, es decir, las integradas en la trama
urbana. Este hecho se ha interpretado como prueba de que en esta fecha todavía
no existían estas dos parroquias y por tanto tampoco debería existir el núcleo
urbano que hoy conocemos.
Sin embargo, todo este legado documental no se
refiere de manera explícita al Viveiro que hoy conocemos, sino a determinadas
villas medievales de la zona (villae) o a un territorio amplio de la misma
(terra Vivario). No se aludirá directamente al núcleo urbano medieval hasta muy
avanzado el siglo XII, cuando la villa empiece a aparecer con la denominación
de Concilium Pontis Vivario
A pesar de la hipótesis planteada por López
Alsina, que sitúa el nacimiento de la villa en el tránsito de los siglos XII al
XIII, desconocemos la fecha exacta de dicho asentamiento poblacional.
Lo cierto es que Viveiro presenta un plano
típicamente medieval, con algunas calles que todavía conservan los nombres de
su antigua organización gremial y con fragmentos de una muralla que mantiene
tres de sus seis puertas originales.
La villa se fue configurando a lo largo de la
Edad Media con especial pujanza y rápidamente se levantaron en ella sus dos
iglesias de Santa María y Santiago y se asentaron los franciscanos y los
dominicos en sus respectivos conventos extramuros.
Durante el período medieval Viveiro mereció un
lugar muy distinguido entre las villas del reino, gozando de diversos
privilegios reales y siendo visitado por varios monarcas. Gran parte de esta
etapa histórica está ocupada por continuas luchas con la mitra de Mondoñedo,
pues los vivarienses, que nunca aceptaron este señorío, se esforzaron por
librarse del poder mindoniense y mantenerse bajo jurisdicción real, empeño que
logran, ya que en 1346 consiguen del rey Alfonso XI la categoría de villa
realenga.
Porta da Vila y la muralla medieval
Independientemente de que antes de la edad
media existiese o no población donde hoy se halla emplazada la ciudad de
Viveiro, aspectos como el estilo de su arquitectura religiosa, la morfología de
su plano o los datos desprendidos de su legado documental, nos permiten afirmar
que la villa que ha llegado a nuestros días es de origen medieval. De su
arquitectura románica nos ocuparemos a continuación, por eso nos dedicaremos en
este apartado a analizar su trama urbana, cuyo plano presenta forma de espolón orientado
por la Rúa Grande hacia el puente de la Ría en dirección Este-Oeste.
El cronista Juan Donapetry nos indica: “La
villa de Vivero estuvo circundada por altas y anchas murallas y torreones, más
por la parte de tierra que del mar, que encerraban la población en un
cuadrilátero bastante imperfecto, limitando por las que hoy son Avenida de
Cervantes, Camino del Vallado, calle de García Dóriga y Malecón. Como hasta
fines del siglo pasado no se construyó este paseo, por esta parte los muros
estaban bañados por el mar que constantemente los batía. Los conventos de San
Francisco y Santo Domingo quedaban fuera de la cerca. En las murallas se abrían
seis puertas y cuatro portillos”.
Las puertas se ubicaban dando salida a las tres
arterias principales, dos en forma de líneas tortuosas y casi paralelas, y una
tercera secante que las corta en sentido transversal a la ría. Esta última se
constituía como el eje más importante del recinto amurallado, comunicando en
sus extremos con la ría y con el campo.
En esta calle, denominada Rúa Grande, se abre
en su parte inferior, mirando hacia el puente, la puerta de Carlos V, y en su
zona alta la Porta do Valado, contigua al convento de la Concepción. Las otras
dos vías tenían salida por el Norte a través de las puertas de San Antonio y
Las Angustias y por el Sur a través de las de Santa Ana y del Santo Cristo del
Amparo o Porta da Vila. Casi todas estas portadas debían su nombre a las
imágenes que, colocadas en altares, se exponían y veneraban en la parte superior
de la cara interna de sus arcos. Los cuatro portillos de la muralla daban
acceso a la ribera definiendo con su traza una sucesión de sencillos arcos de
medio punto abiertos hacia occidente.
Las murallas de Viveiro, por los datos de que
disponemos, debieron de levantarse a principios del siglo XIII, siendo muy
probable que sus obras se prolongasen hasta el siglo XIV.
Para realizar esta aserción nos basamos
fundamentalmente en un testimonio epigráfico y tres documentales. La prueba
epigráfica nos la aporta la inscripción datada en 1217 que conserva la Porta da
Vila, de la que más adelante hablaremos. Entre los documentos que constatan la
existencia de la muralla vivariense contamos con un acuerdo de 1321 entre el
ayuntamiento y el convento de Santo Domingo por el que se dictamina que la
iglesia de los dominicos debe formar cuerpo con la muralla de la villa. Se
conserva además una donación de bienes realizada por un canónigo mindoniense en
1333 que nos revela que la muralla en su parte limítrofe con el convento de San
Francisco ya estaba levantada. El tercer documento alude directamente a la
cerca medieval y es un privilegio de 1339 por el que el rey Alfonso XI
(1312-1350) concede a la villa permiso para invertir en la construcción de la
muralla lo que se recaudase por la sal que se descargaba en el puerto de
Viveiro.
Son escasos los datos que nos hablan de su
estructura material. Sabemos que contaba con almenas y adarves en la parte alta
y que sus puertas, sometidas a un mayor grado de vulnerabilidad, se construían
en sillar regular porque además así lo indican las que han llegado a nuestros
días, pero es muy probable que el muro fuese de aparejo irregular.
Con el discurrir de los siglos los muros sufren
diversos desperfectos, sobre todo por estar en parte sometidos al vaivén de las
mareas y por los graves incendios acaecidos en los años 1381 y 1540,
contribuyendo a su reparación los monarcas Doña Juana, Carlos I y Felipe II,
quienes otorgaron cédulas reales concediendo dinero para la reedificación de
las murallas. A la autoridad pública le correspondía subvenir a los gastos de
fábrica, así como decidir acerca de cualquier modificación en su trazado y establecer
el régimen de vigilancia de las puertas. Los mismos habitantes del municipio
estaban obligados a montar guardias en las murallas y a contribuir en el
mantenimiento de las mismas, a excepción de los vecinos de algunas parroquias,
que quedaban exentos de tales trabajos a cambio de organizar batidas periódicas
contra los lobos.
Sin embargo, a finales del XVIII, según consta
en el plano que Maseda y Zaragoza envió al geógrafo Tomás López, la muralla
está prácticamente arruinada a pesar de que se mantiene su trazado y se
conservan tres torreones en la parte alta, las puertas y los portillos,
elementos que estarían llamados a desaparecer casi todos ellos durante el siglo
XIX. De este modo las demoliciones se van sucediendo: en 1841 se derriba la
puerta de San Antonio, un año más tarde la de Santa Ana, dos años después se
arrasa el baluarte adyacente a la puerta de las Angustias, resistiendo esta
última hasta el año 1861, en el que desaparece dejando como testimonio la
imagen que en ella se veneraba y que hoy se guarda en la iglesia de Santa María
do Campo.
Entre los restos actuales de la fortificación
medieval contamos con algún fragmento aislado de muro y tres de las seis
puertas originales.
El Calexón do Muro es un vestigio del antiguo
adarve o camino de ronda de las murallas, tiene una longitud de unos setenta
metros y su anchura oscila entre menos de un metro y medio y dos metros,
dimensión esta que podría ser factible para aproximarnos al grosor de las
murallas. Además de un pequeño fragmento de muro conservado en una vivienda
próxima a Porta da Vila, existe otro posible lienzo en la Rúa dos Alfolís, que
linda con el Calexón do Muro.
Las puertas que han subsistido, todas ellas
declaradas monumento histórico artístico, son las siguientes: la puerta de
Carlos V o Castelo da Ponte en la zona de la ribera, la del Valado en la parte
más alta de la ciudad y la Porta da Vila o del Santo Cristo del Amparo que se
abre en el flanco meridional del antiguo recinto.
La portada más moderna es la de Carlos V o
Castelo da Ponte que se construyó para sustituir a otra anterior. De estilo
Plateresco se comenzó a construir en 1548 y se continuó en 1554 por el maestro
Pedro Poderoso. La corporación municipal inició los trámites para derribar esta
puerta en 1856, pero afortunadamente este intento resultó fallido por haber
elevado los vecinos un escrito de protesta al gobernador civil de la provincia.
Hay diversidad de opiniones a la hora de datar
la Porta do Valado. Determinados autores catalogan la puerta en época romana
basándose en su similitud con otras obras romanas, en su aspecto erosionado o
en el análisis minucioso del despiece de su arco y del aparejo de sus sillares.
Otros autores rechazan esta hipótesis situando su construcción en el mismo
momento en que se levanta la fortificación medieval. Sea como fuere, la Porta
do Valado ha llegado a nuestros días probablemente por haberse utilizado la torre
que la corona como paso o enlace de las dos partes de la primitiva huerta del
Convento de la Concepción.
La puerta que más nos interesa por proximidad
cronológica para nuestro estudio es la denominada Porta da Vila. Como su propio
nombre indica, fue el principal acceso al recinto intramuros junto con la
puerta del puente. Porta da Vila era la entrada para los transeúntes que
llegaban a la villa a través del viejo Camiño Real y, una vez traspasado su
arco, en su interior confluían cuatro calles, dato este interesante si tenemos
en cuenta que el resto de las puertas se abrían a una única calle.
Su fachada se alza a modo de un sencillo
torreón que abre en su parte inferior un arco de medio punto y en la superior
dos vanos rectangulares. En su paramento predomina la sillería, aunque en su
cuerpo más elevado se utiliza un aparejo formado por lajas de pizarra.
En la parte intramuros se abre otro arco de
medio punto que genera una bóveda de cañón. Se distingue este, del arco
exterior, por su mayor luz y por la disposición de sus impostas en un punto más
elevado. Sobre la cara interna del arco se sitúa un retablo de principios del
siglo XX tallado en madera que contiene un Cristo del XVIII flanqueado por las
imágenes de la Virgen y San Juan. Precisamente debido a la imagen que se venera
en Porta da Vila, recibe esta el nombre de puerta del Cristo del Amparo. Lo más
interesante que nos encontramos en esta puerta es una inscripción medieval
situada en un sillar de la cara interna occidental. Se trata de la muestra
epigráfica más antigua de que disponemos en el recinto amurallado y nos permite
considerar la Porta da Vila como la edificación civil más antigua de la ciudad.
La pieza de granito sobre la que se realiza la inscripción mide un metro de
largo por cuarenta y ocho centímetros de alto, pero las letras ocupan solo la
mitad superior del bloque, motivo que nos hace pensar en la posibilidad de que
originalmente tuviese una o dos líneas más que cubrirían la mitad inferior del
campo epigráfico. El contenido de esta inscripción dice así: ERA: M: CC: L.
V / INTEMPO: R: AF: (“Era 1255 (año 1217) en tiempo del rey Alfonso”). El
rey al que alude la lápida es Alfonso IX de León (1188-1230), que visitó
Viveiro en 1225 y que en ese año y desde la propia villa expidió un documento
con fecha de 9 de abril por el que donaba al monasterio de Santa María de Meira
un terreno de realengo en la zona del Sor y una fonsadera en Ortigueira.
Iglesia de Santa María do Campo
La iglesia de santa María do Campo se halla en
la parte más elevada del recinto amurallado y constituye el único ejemplar
románico que se conserva en el casco histórico de Viveiro, pues la antigua
iglesia de Santiago, que se alzaba en la Plaza Mayor y había sido edificada a
finales del siglo XII, fue demolida en el año1840.
Para llegar hasta el edificio que nos ocupa
podemos hacerlo accediendo al espacio intramuros a través de la Puerta de
Carlos V, dejaremos la Plaza Mayor a nuestra izquierda y continuaremos
ascendiendo por la calle Teodoro de Quirós hasta encontrarnos las escaleras de
piedra que dan acceso al atrio del templo alzado a nuestra derecha. Antaño la
iglesia estuvo rodeada del campo que le dio su nombre y en nuestros días
aparece rodeada por típicas fachadas de arquitectura popular y por la traza
clasicista del convento, erigido en el siglo XVII, de la Purísima Concepción.
La Plaza de Santa María do Campo fue declarada conjunto histórico artístico en
el año1982.
El edificio de fábrica románica está construido
con sillares de granito y presenta planta basilical de tres naves y ábside
compuesto por un tramo recto y un remate semicircular.
En la zona de la cabecera el ábside se presenta
dividido en cinco tramos verticales, uno por cada uno de los dos lienzos de su
tramo recto y tres en su hemiciclo, separados estos últimos por dos
semicolumnas alzadas sobre pedestal y basa ática con garras sobre sus plintos.
Sus capiteles muestran decoración vegetal el de la derecha y geométrica el de
la izquierda, presentando sendos ábacos en dientes de sierra. Una imposta
corrida ciñe todo el exterior absidal sirviendo de base a las tres ventanas que
se distribuyen una por cada uno de los tres tramos del hemiciclo. Estas tres
ventanas se componen de un doble arco de medio punto y moldura tórica apoyado
en sencilla imposta y quedan enmarcadas por un par de columnas acodilladas de
basa ática, fuste monolítico y capitel vegetal. Sosteniendo el alero se dispone
una serie de dieciséis canecillos, en la que algunos representan figuras
típicas del repertorio románico (onanista, contorsionista, animales) y otros,
no figurativos, conectan con el discurso geométrico (rollos en voluta,
billetes, bolas, moldura cóncava con arista). Sobre el muro diafragma del
testero se rasga un óculo de la misma tipología que el de la fachada principal,
aunque este es de menor diámetro. Se remata esta zona con una espadaña de un
hueco coronada por una cruz con el cordero, en sustitución de una antigua tau.
La fachada norte luce entre sus robustos
contrafuertes una portada de estructura muy similar a la de la fachada
principal, aunque esta es de menores dimensiones y consta de tres arquivoltas
tóricas y dos columnas por jamba.
Las dos del lado oriental presentan toscos
capiteles de motivo vegetal y ábacos en dientes de sierra, mientras que las del
lado occidental destacan por la fina labra de sus capiteles. Estos últimos
responden a un refinado modelo corintio donde el cesto se compone de dos filas
de hojas con el eje perlado y el remate se realiza con volutas en forma de
bola, características que nos remiten a los modelos mateanos que, partiendo de
la Catedral de Santiago, tendrán una gran difusión en Galicia desde finales del
siglo XII. Los fustes son monolíticos a excepción del situado en la parte
externa del lateral izquierdo. El tímpano, semicircular y liso, es sostenido
por dos mochetas, representando el rostro de un hombre en cuclillas la de la
izquierda y un bello adorno de tema vegetal la de la derecha. Todo el alero del
muro septentrional permanece a la vista mostrando decoración con motivo de
bolas y sustentado por una larga serie de canecillos, casi todos con forma de
proa o decorados por motivos geométricos.
Al contrario de lo que ocurre en la fachada
norte, que se muestra prácticamente inalterada, la sur se ha ido modificando a
lo largo de los siglos con la adhesión de nuevas construcciones y es por ello
que nos revela una imagen muy distorsionada respecto a lo que pudo haber sido
su aspecto original.
Distinguimos claramente en el exterior tres
volúmenes anexos, una sacristía y dos capillas. La sacristía, construida en el
siglo XVI, se yuxtapone al tramo recto del lado meridional del ábside. En el
lateral que mira al Este se rasgan tres ventanas rectangulares y en el
orientado hacia el Sur se abre una sencilla puerta sobre la que se dispone una
pequeña ventana. Sobre el paramento destacan un escudo de armas y una lápida
granítica con inscripción.
A continuación aparece la capilla de San
Gregorio, una obra del siglo XV cuyo lienzo externo se rompe por medio de un
rosetón calado. Seguidamente la capilla del Rosario, añadida en el siglo XVIII,
ocupa la zona central del muro sur, dejando oculta la portada románica que
lucía esta fachada. Tanto en la sacristía como en la capilla de San Gregorio se
emplea sillería de granito siguiendo la pauta de la obra románica, pero la
capilla del Rosario se construye con aparejo de menor entidad, levantándose sus
paredes con mampostería sin enfoscar. Finalmente, hacia los pies de la nave, se
aprecia el único fragmento de muro románico que ha quedado visible en este
lateral de la iglesia. Este estrecho lienzo cuenta con sus correspondientes
canecillos, una sencilla aspillera y un sepulcro del que solo resta la traza de
un arco de medio punto. Debido a todas estas reformas han quedado ocultos la
mayor parte de los canecillos que recorrían el alero de la misma manera que en
la fachada opuesta.
La fachada principal conserva su composición
románica, a pesar de que en los siglos XVIII y XIX se le hayan añadido las dos
torres que la flanquean y que albergan el reloj y las campanas. Mantiene los
contrafuertes exteriores y remata en un piñón a dos aguas coronado por una cruz
griega sobre el Cordero. Se organiza en tres calles verticales en
correspondencia con las tres naves interiores, estando la central a su vez
dividida en dos cuerpos, el inferior que ocupa la portada y el superior que
ostenta un rosetón. Cuatro peldaños nos dirigen a la puerta principal que
presenta tímpano semicircular liso y un par de mochetas decoradas con motivos
geométricos.
Componen la portada cuatro arquivoltas tóricas
de medio punto sostenidas las tres internas por las correspondientes columnas y
apoyada la exterior, a través de la imposta, en el muro moldurado que forma la
jamba. Esta manera de solucionar el apoyo de la arquivolta exterior, aunque ya
se había utilizado en la puerta de los monjes del monasterio de Meira, es una
composición característica de la iglesia de Santa María do Campo, repitiéndose
en las otras dos portadas y en las ventanas del ábside.
Una chambrana que
reitera la moldura tórica de las arquivoltas perfila este conjunto que a su vez
arranca de una línea de imposta decorada con bolas en su nacela. Los tres pares
de columnas acodilladas se apoyan sobre basas áticas muy erosionadas que a su
vez descansan sobre cúbicos plintos libres de decoración. Los codos interiores
de las jambas entre los que se hallan los fustes de las columnas rematan en una
moldura baquetonada. Dos fustes monolíticos y uno en dos piezas se disponen a
cada uno de los lados de la entrada. Todos los capiteles presentan decoración
vegetal con tendencia a la geometrización, pudiendo identificarse elementos
como piñas o una hoja de roble. Destaca el capitel interior de la jamba norte,
pues sobre su collarino funicular se esculpen dos aves que picotean las volutas
convertidas en frutos, posiblemente racimos de uvas.
Sobre la portada, sustentado por dieciocho
canecillos con forma de proa, se extiende un tornalluvias con adorno de bolas,
que establece la división de esta fachada en dos cuerpos.
El gran rosetón protagoniza la ornamentación
del cuerpo superior. Este, aunque es de fábrica moderna, conserva su anillo
original compuesto de moldura tórica y fina baquetilla, todo ello rodeado por
una orla formada por una serie de hojas dispuestas en sentido radial y cuyas
partes superiores se vuelven sobre sí mismas. En líneas generales esta fachada
remite al modelo de Santa María de Meira, pues además de adoptar su composición
presenta varias analogías de tipo ornamental entre las que destaca la forma de
resolver el anillo del rosetón.
Al introducirnos en el templo observamos que la
nave central es más ancha y más alta que las laterales. El cuerpo de las naves,
cuyas dimensiones son 19 m de largo por 13,50 m de ancho, presenta una única
cubierta a dos aguas resuelta interiormente por medio de un armazón de madera
que se apoya directamente sobre los tres pares de columnas que separan la nave
central de las laterales.
La preponderancia de estas seis columnas en el
espacio tuvo que haber sido todavía mayor cuando lucían sus capiteles
originales desaparecidos en una obra de reforma acaecida a finales del siglo
XIX. En los muros laterales y en el testero septentrional se abren saeteras muy
estrechas y alargadas, sin decoración y con derrame interior.
La continuidad del muro que cierra la nave por
el Norte solo se ve interrumpida por la portada que ya hemos descrito y por dos
arcosolios que cobijan sepulcros, uno de ellos del siglo XVI con una
inscripción flanqueada por dos escudos de armas. Respecto al interior de la
portada, conviene destacar que en su tímpano luce un interesante grupo
escultórico del siglo XVI en madera policromada que representa el
Descendimiento, aunque es conocido como el grupo de las Angustias por haber
sido su lugar original la puerta de la ciudad que llevaba este nombre.
En el lienzo más occidental del muro sur
apreciamos en primer lugar una credencia de sección cuadrangular y exornada con
finas molduras. A continuación se sitúa la antigua portada románica de la
fachada meridional, que hoy ha quedado integrada en el interior del templo para
comunicar el cuerpo de las naves con la capilla del Rosario. Se trata de una
puerta de composición muy parecida a la que se ubica en la fachada opuesta.
Presenta, sobre sencilla imposta, una doble arquivolta de medio punto apoyada
en dos columnas acodilladas por jamba. Estas se apean sobre basamento con
plintos y basas áticas y lucen el mismo tipo de capiteles con tendencia a la
geometrización de la portada principal, con formas vegetales muy estilizadas y
con piñas en los ángulos. Destaca en el lado derecho la figura de un ave en
estilo tosco. El tímpano de nuevo dibuja un semicírculo liso que se apoya en un
par de mochetas con decoración geométrica. En el interior de la capilla, que no
reviste mayor interés arquitectónico, se guardan varias imágenes procedentes
del demolido convento de Santo Domingo.
En este mismo costado, entre la capilla del
Rosario y la zona que forma el ángulo sureste, se dispone la capilla de San
Gregorio, que rompe el muro de la nave con su acceso a través de un doble arco
apuntado que descansa en dos pares de columnas con capiteles ricamente
decorados. En el interior observamos una planta cuadrada cubierta mediante
bóveda de arista con rosácea en la clave y sustentada por cuatro columnas de
ornamentados capiteles. Bajo el rosetón que la ilumina hay dos arcosolios
ojivales que cobijan sendos sepulcros con sus correspondientes estatuas
yacentes y escudos, mostrando uno de ellos la siguiente inscripción:
LOPE AFONSO DE GAIMONDE Y ALDONCA: A SU
MUGER: FYZIERON ESTA CAPILLA ERA MYL E CCCC E VI ANOS.
El arco triunfal que da acceso al presbiterio
es semicircular y se apoya en dos columnas embebidas alzadas sobre un podio.
Sus fustes arrancan de basas áticas con garras sobre sus plintos y sus
capiteles aparecen labrados con motivos fitomorfos y zoomorfos. En ambos se
representa, entre dos piñas colocadas en los ángulos a modo de volutas, la
imagen de un cuadrúpedo cuya especie resulta difícil de identificar debido a la
tosquedad de su ejecución. Algunos autores han relacionado estos animales con
un posible fin apotropaico por encontrarse situados justo en la entrada de la
zona sacra.
El cuerpo absidal cubre su tramo recto con
bóveda de cañón y su hemiciclo con cuarto de esfera. Una sencilla imposta
recorre todo el recinto. En el tramo recto del muro sur se abre una sencilla
puerta de comunicación con la sacristía a la que ya hemos aludido. La luz
penetra directamente en el presbiterio a través de los tres vanos de medio
punto y con derrame interior que ya hemos tratado al referirnos al exterior de
la cabecera. Cabe destacar que en 1945, al llevar a cabo las obras de
restauración que le devolverían parte de su entidad al monumento, apareció una
inscripción en el interior del muro del ábside. Está escrita con letras
mayúsculas y minúsculas y se piensa que fue realizada con posterioridad a la
construcción románica, probablemente no antes del siglo XVI, dice así: MARIA
VE R. MVDI.
Villaamil y Castro menciona en su obra Iglesias
Gallegas de la Edad Media la existencia en este edificio de interesantes restos
de pinturas murales que representaban el capítulo de La Degollación de los
Santos Inocentes. Sobre ellas apunta: “son de composición y detalles muy
parecidos a los del mismo asunto de la Catedral mindoniense”; sin embargo
hoy no conservamos nada de estas pinturas realizadas en el siglo XVI.
No se conserva documentación acerca de la
construcción de esta iglesia, aunque podemos establecer ciertos paralelismos
estilísticos y estructurales respecto a algunos edificios muy significativos.
La tipología de fachada, el rosetón, algunos capiteles y otros elementos como
los canecillos en proa o la decoración de bolas, siguen los parámetros marcados
por la iglesia de Santa María de Meira, cuyas obras concluyen en torno a
1220-1225. No resulta extraño que también existan analogías respecto a la
cercana catedral de Mondoñedo, pues esta a su vez manifiesta una acusada
influencia meirense. La estructurada articulación del ábside, la composición de
la puerta principal, las mochetas figuradas o los capiteles del lado occidental
de la puerta norte, nos remiten a la iglesia de San Juan de Portomarín.
Habiendo establecido estas relaciones podemos indicar una cronología aproximada
para la iglesia de Santa María do Campo que se encontraría en el segundo cuarto
del siglo XIII.
La iglesia de Santa María do Campo cobija en su
interior una interesante pila bautismal de traza románica. Sobre un pedestal de
base cuadrangular, que se supone añadido posteriormente, se asienta la pila que
tiene unas dimensiones de 60 cm de alto y 1 m de diámetro. Está realizada en
granito y presenta una copa circular de tipo semiesférico con prolongación en
paredes verticales hacia la embocadura. El cuerpo de la pila se estructura en
dos partes horizontales: la superior y principal, que contiene la decoración
iconográfica enmarcada entre molduras, y la inferior que sirve de base noble a
la parte esculpida y está compuesta de molduras tipo baquetilla entre escocias.
Teniendo en cuenta la disposición en la que hoy
se nos muestra la pila, observamos en el centro de la composición una cruz
latina entre dos arbustos, símbolo de la muerte y la resurrección del neófito a
la nueva vida. Hacia el lado izquierdo se distinguen varios árboles, un trébol,
tres aves, una estrella y un orante con los brazos erguidos. Hacia la derecha
reconocemos una roseta o sol radiante, dos cuadrúpedos que se asemejan a un
asno y un elefante, tres figuras humanas de orantes con aves sobre sus cabezas
y tres árboles. A ambos lados de la franja se suceden algunas formas circulares
que no son fácilmente identificables, pero que bien podrían representar cabezas
humanas, una luna con rostro o un disco solar. La lectura iconográfica del
conjunto de estos motivos ornamentales nos convierte una simple escena bucólica
en otra mucho más profunda que evoca el Paraíso Celeste. Esta temática
decorativa constituye una herencia del mundo paleocristiano, donde los
baptisterios se decoraban con temas alusivos a su propia función bautismal.
Tanto la apariencia de las molduras como el
discurso iconográfico encajan perfectamente para poder considerar esta pila
como un diseño románico artesanal que podría haberse realizado al mismo tiempo
que la iglesia que lo alberga.
Románico en la Comarca de Sarria
La Comarca de Sarria de sitúa al sur de la
provincia de Lugo, a unos 30 kilómetros de la capital y no lejos de las
lindantes tierras del Bierzo. Comarca de eminente carácter rural, se compone en
la actualidad, además de la propia villa de Sarria, de los concellos de O
Incio, Láncara, Paradela, Samos, Triacastela y O Páramo, aglutinando un total
aproximado de 25.000 habitantes en un sinfín de poblaciones y aldeas.
Es precisamente ese carácter disperso de su
población el que, ya desde la Edad Media, motivó que proliferasen las
construcciones de pequeños templos parroquiales con el fin de atender a sus
numerosas feligresías, un hecho que, aún en la actualidad y pese a la fiebre
reconstructora del barroco gallego, queda puesto de manifiesto en la
considerable cantidad de edificios románicos llegados a nuestros días.
Poblada desde tiempos remotos como demuestran
las numerosas manifestaciones castreñas halladas en la comarca, las tierras de
Sarria serían, durante los siglos de la dominación romana, lugar de paso y
parada en la calzada que unía Lucus Augusti (Lugo) con Castro Dactonio
(Monforte de Lemos), habiéndose conservado evidencias de la existencia de, al
menos, dos villas romanas en los alrededores de la capital comarcal.
Tras una casi insignificante presencia
musulmana en la zona, a partir de finales del siglo VIII comienzan a aparecer
documentadas las primeras fundaciones de tipo monástico en el por aquel
entonces denominado Condado de Sarria, la mayoría de ellas de escasa relevancia
y carácter prácticamente vecinal que acabarían por quedar bajo la influencia
del gran centro de poder de la comarca: el Monasterio de San Julián de Samos.
Otro de los principales motores socioeconómicos
de la Comarca de Sarria durante la Edad Media fue el auge de las
peregrinaciones a Santiago de Compostela, cuyo Camino principal cruzaba y cruza
las tierras sarrianas de este a oeste y que, sin duda, fue una de las
principales razones que justifican la enorme densidad de manifestaciones
románicas existentes en la comarca.
Concello de Samos
Samos
En la provincia de Lugo, Samos es la parroquia
más poblada del municipio del mismo nombre, del cual es capital. Su nombre,
según el Padre Sarmiento, deriva de la voz sueva Samanos, que se refiere al
lugar donde conviven religiosos
Algo más de 45 km separan Samos de la capital
provincial a través de la CG-2.2 hasta Sarria y desde allí, por la LU-633,
durante 11 km. Forma parte de una de las variantes del Camino de Santiago, por
la ruta francesa, desde Triacastela.
En el municipio se combinan los valles con los
sistemas montañosos, como los de Albela en el Norte, la Sierra del Oribio en el
centro y, al Sur, los montes de Lóuzara. Robles y castaños conforman un paisaje
verde regado por los ríos Sarria y Lóuzara.
Monasterio de San Xulián e Santa
Xertrude
A orillas del río Sarria, a la entrada de Samos
desde Triacastela, emerge este monasterio, que sorprende al viajero por su
esplendor dentro de un gran equilibrio, fundiéndose con el paisaje con la
combinación de colores de la pizarra y del granito, utilizado exclusivamente
para enmarcar los vanos y dotar de una hermosa solemnidad a la fachada
principal de la iglesia.
El cenobio, tal y como lo vemos actualmente, es
el resultado de diferentes etapas estilísticas, signo de una intensa y variable
vida monástica cuyos orígenes se remontan al siglo VI. La desaparecida Lápida
de Ermefredo, del siglo VII, aportaba la fecha de fundación, propiciada por la
labor evangelizadora de San Martín Dumiense.
Unido a la realeza desde tiempos de Fruela I,
en la segunda mitad del siglo VIII, San Xulián será escuela y residencia para
su hijo Alfonso II, descubridor de la tumba del Apóstol, sellando así una
relación privilegiada con respecto a otros monasterios y vinculado ya para
siempre con el Camino de Santiago.
Tras una época de decaimiento, resurgirá de
nuevo bajo el reinado de Ordoño II (914-924) quien, con el abad de Penamaior,
en Becerreá, Virila, repoblará el monasterio con 16 monjes.
Hasta el siglo X el monasterio fue dúplice,
convirtiéndose a partir de entonces en una comunidad exclusivamente masculina.
Huella de esta época es la Capilla prerrománica del Ciprés, o del Salvador, a
unos 100 m de la entrada del cenobio. Será probablemente a partir del siglo X
cuando abrace la regla de San Benito, pues así aparece en el documento número
248 del Tumbo de Samos de 17 de mayo de 960. Con ello el concepto de
hospitalidad del monasterio se refuerza, pues además es hospedería del Camino
de Santiago, donde el peregrino debe desviarse una vez pasado Triacastela. De
ese paso han dejado testimonio numerosos documentos recopilados en su Tumbo,
que dan fe de las donaciones y posesiones que recibe Samos.
Consecuencia de ello, el cenobio vive una época
de esplendor que se traduce constructivamente en la edificación de una iglesia
y un claustro. El incendio de 1533-1534 destruye el cenobio y de la obra
románica no quedan más que algunos restos dispersos o embebidos en la
construcción actual. Se trata de la portada de la iglesia, hoy embebida en uno
de los muros del claustro de las Nereidas, partes de soportes y un sarcófago
que se encuentran expuestos en el museo del monasterio.
De la antigua iglesia quedan visibles una
puerta de acceso, con toda su decoración, un pilar, un arco apuntado, la puerta
de ingreso a la torre campanario y su escalera y algunos vanos abiertos en
ella.
La puerta de acceso a la iglesia se ubica
actualmente en el claustro menor o de las Nereidas, en el ángulo nordeste, y se
concibió como una entrada por el Sur. Se deben descartar los casetones de la
bóveda que la preceden, pues forman parte de las obras de acondicionamiento de
esta zona durante el Renacimiento. Su estructura parte de una doble arquivolta
de medio punto, cuyo arco inferior se articula con un borde en bocel que
conforma una escocia decorada, tanto en la rosca como en el intradós, con rosetas.
La bóveda oculta, en gran medida, al arco superior, que muestra su arista viva
y un intradós ausente de decoración.
Los dos arcos se apoyan en sendos pares de
columnas acodilladas a través de cimacios en nacela con decoración de esferas y
medias esferas huecas. Sobre un banco con el borde en bocel, se levantan las
columnas que se alzan sobre plintos decorados con medias esferas en bajo
relieve, en el caso de los dos exteriores, y, con arquillos, los interiores.
Basas áticas, con garras en los ángulos, soportan estilizados fustes
monolíticos y lisos que se coronan con capiteles de delicada factura. Los
occidentales muestran un par de cuadrúpedos afrontados que cruzan sus cabezas
en el ángulo, sobre un fondo de insinuadas hojas lanceadas que vuelven su ápice
en la esquina de la pieza. En el capitel interior de este lado occidental se
desarrolla una decoración de tallos ondulantes grapados, con brotes de hojas
contrapuestos y que marcan los nervios en paralelo y semejan veneras. En los
capiteles orientales se trata de unos estilizados motivos vegetales en dos
órdenes unidos por pequeños tallos. En el inferior, anchas hojas con el nervio
central inciso separan sus ápices en los que tienen adheridas formas cónicas y,
en el superior, las hojas, pegadas a la cesta, se resuelven en volutas.
Esta decoración de capiteles y plintos guarda
una gran relación con el estilo y motivos de los arcos triunfales de las
iglesias de O Incio, San Pedro Fiz de Hospital de Incio y San Cristovo de A
Cervela, y de la próxima Paradela con Santa María de Castro de Rei de Lemos.
El tímpano semicircular cobra un singular
protagonismo en esta portada. Exhibe un entrelazo cruciforme con círculo
central sobre una cruz patada procesional con su apéndice en el borde inferior.
Su simbología pone en relación, como afirma Casal Chico, el culto a la cruz de
los monasterios benedictinos con la cosmología que representa al mundo como un
espacio dividido en cuatro partes, la misma significación que posee el
entrelazo que lo superpone, encarnando las enseñanzas del quadrivium. Como
señala Castiñeiras González, el receptor de este mensaje sería un monje que
descubriría las leyes divinas regidoras del mundo a través de un esquema
geométrico que sirve de continente para toda la percepción filosófica del
momento.
Este motivo contó con una amplia difusión en
tierras lucenses y próximas al Camino, como en el ayuntamiento de Palas de Rei
en las iglesias de San Martiño de Ponte Ferreira (Ferreira de Negral) y en San
Mamede de Carballal, en Taboada en San Xulián de Campo, o en la monterrosina de
San Cristovo de Novelúa.
El tímpano se apoya en un dintel sobre jambas
en bocel, pero esta estructura es el resultado de transformaciones más
modernas. Las mochetas fueron sustituidas por una prolongación curva de las
jambas.
Otros elementos que quedan de la antigua
iglesia románica son un grueso contrafuerte que se encuentra incrustado en el
muro de las escaleras neoclásicas que dan acceso al segundo piso del Claustro
Pequeño o de las Nereidas. A la altura de la planta noble de estas escaleras se
abre un arco apuntado empotrado en el paramento.
También sería de esta misma época la puerta de
entrada del antiguo campanario al que ahora se accede desde la portería del
monasterio. Se trata de un vano adintelado, cuyas jambas rematan en dos
mochetas ornamentadas con rollos.
La escalera de caracol está encerrada en una
torre cilíndrica en cuyos muros se abren algunos vanos que en la actualidad se
encuentran transformados o simplemente cancelados.
La escalera perdió su función, pero no así su
gemela, que se encontraría en el lado opuesto del templo, aunque trasladada con
la obra barroca a la portada de la iglesia para servir de acceso al campanario.
Por otro lado, diversas piezas pertenecientes a
la construcción de la iglesia están situadas ahora en la colección expositiva
del monasterio. Son estas una basa ática con garras, parte de una línea de
imposta con decoración ajedrezada y un tambor de una columna con restos de
molduras.
También hay un sarcófago. Se trata de un arca
de piedra granítica desprovista de decoración cuya tapa está trabajada a dos
vertientes. El aspecto rugoso de su parte trasera hace suponer que el sarcófago
fue creado para estar dispuesto en hornacina.
Dos leones con las fauces abiertas constituyen
los apoyos de la pieza. Su talla es tosca y simplista, marcándose los escuetos
detalles de forma incisiva. Se desconoce su destinatario, aunque en el
documento sobre la construcción de la iglesia de 1167 se habla de doña Azenda
Peláez, que entregó todas sus posesiones al monasterio a cambio de ser
enterrada en la iglesia, por lo que pudiera ser la destinataria del sepulcro.
En cuanto a su cronología, D’Emilio pone en
relación los motivos decorativos de los capiteles de la portada con los del
Monasterio de Meira, los de San Pedro Fiz de Hospital de Incio (O Incio) y los
de Santa María de Castro de Rei de Lemos (Paradela), como fruto del trabajo de
un equipo de artesanos que comenzarían trabajando juntos en el monasterio
cisterciense para después moverse por otras localidades próximas, ahora ya de
forma individual, repitiendo el mismo reportorio y lenguaje, en ocasiones aportando
pequeñas variaciones. Todo ello nos ofrece una datación encuadrada entre los
años 1175 y 1210, fechas que, por otra parte, corrobora la documentación del
Tumbo, así como las conexiones con San Martiño de Ponteferreira (Ferreira de
Negral, Palas de Rei), datada en 1177.
Concello de O Incio
Hospital, o (Incio)
Con el sugerente topónimo de O Hospital de San
Pedro Fiz se conoce todavía hoy esta parroquia situada en la montañosa
vertiente oriental del ayuntamiento de O Incio, a unos 710 m de altitud. Una
tortuosa carretera comarcal, la LU-644, nos llevará hasta la capital municipal
donde deberemos desviarnos por la LU-642, que pasa al lado de la iglesia tras
atravesar la aldea donde vive el sacristán de la parroquia, que es el encargado
de abrir y enseñar el edificio a los visitantes. El conjunto monumental se sitúa
en un paisaje espectacular en la ladera de una estribación de la sierra de
Oiribio que desciende hacia el sur cuajada de prados hasta la cuenca del río
Cabe.
Abundantes testimonios arqueológicos dan cuenta
de su ocupación en época castreña y romana. Con la cristianización de la
Gallaecia la zona fue refugio de eremitas y pequeñas comunidades religiosas de
tipo familiar, una de las cuales debió de ser el origen de nuestra iglesia.
Testimonio material de este origen es una lauda sepulcral de estola que fue
encontrada semienterrada en el atrio cementerio de la actual iglesia y que se
remonta, por su tipología tan característica, a la época altomedieval.
La mención documental más antigua de la
existencia de un cenobio la encontramos en la colección diplomática del vecino
monasterio de San Julián de Samos, concretamente en un pleito fechado el 4 de
mayo del año 1003 entre esta comunidad y las de Sancti Felicis de Onitio y de
Destriana, un monasterio hoy desaparecido, sobre la pertenencia de dos familias
de siervos.
El monasterio debió de continuar teniendo este
carácter familiar tan típicamente altomedieval hasta los años finales del siglo
XII cuando nos consta que pertenecía al magnate castellano Gutierre Rodríguez
de Castro. Este personaje se había convertido desde 1182 en el tenente del
condado de Sarria tras la extinción de la antigua familia condal el año
anterior con la muerte de la condesa Sancha Fernández. Dos años después, en
1184, aparece firmando como dominans in Monte Nigro et Sarra et Lemos,
en un documento que el rey Alfonso IX otorgó al monasterio de Santa María de
Meira confirmando sus posesiones e independencia y evitar, de este modo, la
rapiña a la que estaba siendo sometido por parte de los nobles locales tras la
comentada extinción de la familia fundadora, los condes de Sarria. Gutierre
Rodríguez comienza entonces un proceso de afirmación de su poder en el
territorio que incluyó la adquisición de diversos territorios y, tal y como
habían hecho sus antecesores en el condado, el patronazgo religioso. Dentro de
esta estrategia debemos entender entonces la donación que tanto el magnate como
su mujer Elvira Osorio hacen del monasterio de San Fiz a la Orden de San Juan
de Jerusalén. La elección de los hospitalarios como beneficiarios no es tampoco
casual sino que supone una continuidad con las concesiones que su familia había
hecho a la Orden en años anteriores.
El documento de la donación conservado en el
cartulario de la Orden en una copia del siglo XV está datado en el 29 de mayo
de la era 1210 (año 1172) aunque debe de ser un error del copista ya que la
mención al rey Alfonso IX y al obispo Rodrigo II de Lugo obligan a situar su
cronología entre los años 1188 y 1218. Sea como fuere, nos encontramos en unas
fechas que coinciden con la introducción en Galicia de los Hospitalarios y la
conformación de su patrimonio material. El texto de la donación es de gran interés
ya que especifica que las posesiones de los Hospitalarios en tierra de Lemos,
entre los ríos Lor y Miño, deberían de formar parte de una misma encomienda
junto con O Incio. Además, siguiendo con la costumbre altomedieval de la
traditio corporis, los donantes se habrían de enterrar, a su muerte, en la
iglesia de San Fiz donde sus cuerpos serían custodiados por los religiosos.
Debido a esto obligan a la Orden a mantener allí al menos a tres monjes. Pero
el dato que más nos interesa aparece en el apartado de la sanctio del
documento, donde se especifica que si los hospitalarios quebrantasen el
acuerdo, deberían pagar doscientas piezas de oro qui mittantur in opere
ecclesie Sancti Felicis de Unitio. Es decir que en el momento de la
donación ya se estaba construyendo la iglesia de San Fiz, o al menos era ya un
proyecto a punto de realizarse, a cuya ejecución iría destinado el oro
recaudado con la sanción.
Desde entonces la plaza perteneció a los
caballeros del Hospital formando parte de la Encomienda de Quiroga de la que
solo se segregó a partir de 1776. Allí se construyó, además de la iglesia, una
fortaleza formada por una gran torre de planta casi cuadrada de la cual hoy
queda solamente su cuerpo bajo convertida en panteón señorial de la familia de
los Quiroga. Se conserva mejor otra de las torres defensivas originales de la
fortificación en la parte sur de la iglesia. Tiene casi cinco metros de alto y
a pesar de las reconstrucciones que ha sufrido, de las que son testigos sus
muros, todavía se pueden reconocer las almenas medievales en su parte oeste, en
tiempos posteriores aprovechadas como espadaña para las campanas. En el lado
sur de la iglesia estaba el edificio de la Encomienda para vivienda de los
monjes. Tras la conversión de la iglesia en parroquia una pequeña parte fue
aprovechada como sacristía y el resto, ya sin cubierta, como camposanto. El
acceso primitivo al edificio se conserva todavía hoy en un fragmento del muro
medieval situado en línea con la fachada de la iglesia. Es una sencilla puerta
románica con arco de medio punto que descansa sobre los muros laterales con una
imposta en chaflán. El arco cobija un tímpano monolítico sostenido por unas
sencillas mochetas cortadas en caveto. Por su morfología, estos restos
pertenecen a la misma cronología que la iglesia aunque fueron levantados,
lógicamente, con posterioridad a su finalización.
En el siglo XVI la situación del Hospital de O
Incio no debía de ser muy buena a juzgar por la información que sobre el estado
de sus edificios nos da una visita de reconocimiento del año 1561. De hecho se
ordenan diversas reparaciones ya que muchas paredes estaban hendidas, llovía
dentro de la torre y, en general, su aspecto y conservación dejaban mucho que
desear.
La Encomienda desapareció en el año 1874, al
igual que las restantes de la Orden, por disposición de la Santa Sede, de modo
que la iglesia pasó a convertirse en una parroquia más del obispado de Lugo.
Iglesia de San Pedro Fiz
Sin duda lo más significativo del conjunto
monumental es la iglesia de San Pedro Fiz que, en una primera aproximación, ya
llama nuestra atención por la calidad de su fábrica que se manifiesta no solo
en el material, mármol de O Incio, sino también en el cuidado con el que fueron
labrados y dispuestos los sillares y sus juntas. En general, la construcción se
encuentra en buen estado de conservación manteniéndose prácticamente íntegra la
estructura románica.
De época moderna, seguramente posterior a la
comentada visita de reconocimiento de 1561, datan ciertas reformas que se
observan en la fábrica y que son ajenas a la construcción original. Así, las
ventanas cuadradas con derrame que vemos hoy en la nave son muy del gusto
moderno así como la organización del piñón de la fachada occidental en el que,
con cornisas, esas sí de origen románico, se ha buscado simular un frontón
partido por una ventana también cuadrada y realizada en ese momento.
Fue declarada Monumento Nacional el 19 de junio
de 1981 y unos años después, en 1986, sufrió una profunda restauración a la que
le debemos su estado actual.
La iglesia tiene una planta formada por una
única nave con un ábside en la zona oriental. Como suele ser habitual en este
tipo de iglesias, tres puertas comunican la nave con el exterior. La principal
se sitúa en el eje longitudinal. La siguiente en importancia, como veremos, es
la del muro sur que daba acceso a los edificios de la Encomienda y luego la
norte que comunica con la torre próxima. Responde, por tanto, a una de las
tipologías más extendidas en el románico gallego tanto entre las iglesias parroquiales
como entre pequeñas comunidades religiosas, ya que presentaba una escasa
complicación constructiva permitiendo, en la mayoría de los casos, una rápida
ejecución de las obras. En el caso de San Pedro Fiz nos encontramos con uno de
los ejemplos más sobresalientes de este tipo no solo por la calidad de su
construcción sino por la elaborada articulación de sus elementos constructivos.
En este sentido, llama nuestra atención en el
exterior el ábside que abandona el tradicional tipo de tambor semicircular para
organizarse de forma poligonal de modo que al tramo recto le siguen otros tres
que, no obstante, se curvan ligeramente en algunos puntos acercando el conjunto
al semicírculo. En alzado está dividido en tres calles separadas por cuatro
semicolumnas con basas áticas sobre plintos paralelepipédicos y que rematan
bajo el alero del tejado con capiteles entregos de variada decoración.
Horizontalmente
se divide en tres cuerpos separados por impostas cortadas en caveto de las
cuales una resulta de la continuación de los cimacios de los capiteles de las
ventanas y la otra le sirve de base a estas. Las tres son de tipo completo, con
dos arquivoltas con los ángulos en bocel. Estos generan en rosca e intradós
sendas medias cañas, en la mayoría de los casos guarnecidas con delicadas
flores que unas veces adoptan la forma de un botón con puntos de trépano y, en
otros, los pétalos se abren en forma de cruz. La arquivolta externa descansa
directamente sobre las jambas y está guarnecida por una chambrana cortada en
caveto mientras que la interna lo hace sobre columnas acodilladas de fustes
monolíticos, capiteles vegetales y basas áticas sobre plintos que, en muchas
ocasiones, están decorados con motivos geométricos.
Todo el conjunto está coronado por una cornisa
en caveto sobre la que apoya el alero del tejado y que, a su vez, está
sostenida por canecillos cortados, todos ellos, en forma de proa de barco.
Los muros laterales de la nave se organizan de
forma similar, divididos en tres tramos por medio de anchos contrafuertes de
remate escalonado. De estos, los más orientales son menos gruesos que sus
correspondientes al oeste. En el tramo central se abrió una puerta muy
sencilla, a paño con el muro, con un dintel semicircular apoyado sobre mochetas
cortadas en proa. En los dos tramos orientales se abrió una ventana formada por
una estrecha saetera de medio punto con derrame externo mientras que en el occidental
permanece el muro macizo.
Una serie de mochetas en proa alineadas a media
altura a lo largo de este muro nos hablan de la primitiva existencia de una
cubierta apoyada en ellos sobre un armazón de madera que formaría un pórtico o
bien alguna estancia para servicio de la comunidad. El muro se corona con una
volada cornisa de nuevo cortada en caveto y sostenida por canecillos en proa
entre los que se insertan dos de rollos rompiendo la monotonía. El vuelo de la
cornisa parece todavía mayor dado el inusual retranqueo de las metopas con respecto
al resto del muro.
La visión del muro sur se encuentra hoy un
tanto deformada por la presencia del pórtico cubierto construido con los restos
del edificio de la antigua Encomienda. A pesar de eso se reconoce perfectamente
que su articulación general es como la del norte. De las ventanas que tenía, la
oriental se conserva intacta mientras que la de la calle central fue totalmente
reformada y presenta hoy un vano cuadrado muy del gusto moderno.
Bajo ella se abrió una portada en la que, al
contrario que en la anterior, no se escatimaron recursos decorativos, quizás
porque era la que daba al edificio principal del Hospital. Tiene dos
arquivoltas de las cuales la exterior es la más sencilla ya que consta de un
grueso bocel angular que genera, solo en la rosca, una escocia lisa. En la
interna, por su parte, el bocel del ángulo genera, como en las ventanas, sendas
medias cañas en la rosca y el intradós que vuelven a aparecer salpicadas por
grupos de cuatro bolitas que parecen evocar flores.
El tímpano está formado por un único bloque
pétreo en el que se labró, dentro de un círculo, una cruz de brazos en punta
que nacen de un círculo central y que, además de marcar la puerta como hito
liminar ante el espacio sagrado del interior de la iglesia, recuerda su
pertenencia a la Orden de san Juan que en el siglo XII empezó a utilizar este
tipo de cruz como su emblema.
Bajo ella, el dintel se labra de la misma
manera que la arquivolta interior continuando esta molduración por las mochetas
y las jambas de la puerta. Tiene dos columnas por jamba que se adosan a unos
codillos con los ángulos labrados en bocel. Los fustes son monolíticos y las
basas áticas con un grueso toro inferior que se apoyan sobre un elaborado
basamento. De abajo arriba encontramos, en primer lugar, un basamento con
codillos sobre el que se colocó una moldura formada por un grueso baquetón y un
listel. Sobre este apoyan los plintos que están todos decorados con cintas que
forman, en los de la derecha, un motivo entrelazado con formas curvas y, en los
de la izquierda, una serie de rombos resultado de su entrecruzado angular. De
los cuatro capiteles, uno tiene hojas muy pegadas a la cesta con bolas en las
puntas y el resto son variaciones del mismo modelo de cintas entrelazadas
rematadas en palmetas cuya superficie puede quedar lisa o estriarse según los
casos.
En la cornisa que remata el muro por esta parte
encontramos una mayor variación en el diseño de sus canecillos, siempre con el
denominador común de las formas geométricas. Así, entre los consabidos en proa,
aparecen otros con rollos o toneles e incluso uno con un fino taqueado.
La fachada principal está absolutamente
dominada por una gran portada enmarcada por los dos anchos contrafuertes de los
ángulos. Consta de cuatro arquivoltas que se organizan de forma idéntica con el
baquetón angular y las medias cañas decoradas con grupos de cuatro bolas o
círculos con cruces, es decir, la misma articulación y motivos decorativos que
vimos en las ventanas del ábside y en la puerta sur. Enmarcan un tímpano que
presenta evidentes signos de haber sufrido una reforma. El primero de ellos es
el hecho de que esté dividido en tres piezas con la central en forma de cuña,
el segundo es la molduración de la parte baja que no coincide con el de las
mochetas y las jambas como es habitual en este tipo de portadas. El tercero es
el escudo labrado en la pieza central cuyo estilo no corresponde a la época
medieval. Con estos datos habría que concluir que el tímpano original fue
dividido en dos partes en un momento indeterminado de la época moderna,
desplazando las dos partes para insertar en su centro la pieza trapezoidal con
el escudo.
Los codillos de las jambas vuelven a estar
abocelados para suavizar sus ángulos y las columnas se levantan sobre un
basamento igual al de la puerta sur. Los capiteles vuelven a ser variaciones de
dos tipologías, la de cintas entrelazadas y la de hojas muy planas con bolas en
las puntas. Llaman de nuevo la atención los plintos por su decoración en la que
además de la cinta entrelazada usada en los de la puerta sur se introduce
también el motivo del taqueado y otro con círculos concéntricos. Pero el motivo
que más ha llamado la atención de la historiografía por su originalidad y
escasez es el grueso bocel en zigzag que rodea las arquivoltas a modo de la
chambrana y que continúa luego por las jambas hasta el suelo enmarcando todo el
conjunto y aportando una nota de unidad a una composición ya de por sí muy
homogénea. Es necesario hacer una referencia a los herrajes que conservan tanto
esta puerta como la sur y que bien pueden datar de principios del siglo XIII
dadas las concomitancias que presentan con los de las iglesias del Salvador de
Sarria, Vilar de Donas o la iglesia abacial de Meira, donde encontramos el
mismo tipo, más o menos desarrollado, de vástago central con volutas
decorativas a ambos lados.
Una vez en el interior de la iglesia nos
encontramos con un espacio ritmado por las responsiones que dividen la nave en
tres tramos. Están formadas por gruesas pilastras con semicolumnas adosadas
sobre las que se apoya el armazón de madera del tejado que cubre la iglesia.
Todo el perímetro de la nave está recorrido por un banco de fábrica de perfil
abocelado sobre el que se levantan las pilastras y que se proyecta hacia
delante en forma de plinto para sostener las basas de las semicolumnas. El
resto de los elementos constructivos son de una absoluta sobriedad, desde las
ventanas simplemente abocinadas también al interior hasta las tres puertas que
por aquí presentan únicamente arco de medio punto descansando directamente
sobre las jambas, que permanecen en arista viva en la norte y aboceladas en la
sur y oeste.
En contraposición con esta austeridad, en la
cabecera se hizo un mayor esfuerzo decorativo a través de medios
arquitectónicos y escultóricos. Se abre a la nave con un arco de medio punto
doblado, de aristas vivas, que descansa sobre semicolumnas que apoyan sobre el
banco de fábrica que también recorre la cabecera. La unión entre el tramo
recto, cubierto con bóveda de cañón, y el tambor absidal se hace a través de un
nuevo arco, también de sección prismática, y asimismo apoyado sobre columnas.
El semihexágono del muro de cierre al interior
aparece marcado en sus ángulos mediante la adición de dos columnas adosadas
cuya función es, además, sostener los nervios de sección prismática que
refuerzan el cascarón para morir junto a la clave del arco fajón. A la
impresión de riqueza decorativa contribuyen en gran medida las tres ventanas
que, a diferencia de las de la nave, aquí se articulan con doble arquivolta y
columnas acodilladas rodeando el vano abocinado central. La concentración de
escultura en esta zona es otro elemento que nos habla de este interés por
magnificar la parte más sagrada de la iglesia. De hecho, en el ábside se
concentran, a falta de los de las columnas de las responsiones de la nave, la
totalidad de los capiteles del interior de la iglesia, todos con una variada
decoración vegetal y animal. La ornamentación se extiende incluso a los
cimacios y a las basas y sus plintos, la mayoría de los cuales presentan
motivos geométricos o vegetales muy estilizados.
En general se aprecia en toda la iglesia una
gran unidad tanto en lo arquitectónico como en lo decorativo lo cual es un
claro indicativo de que fue levantada por el mismo taller en una única campaña
constructiva y seguramente en un periodo relativamente corto de tiempo.
Es muy probable también que, tal y como había
apuntado Vázquez Saco, el proyecto original hubiese sido sensiblemente distinto
y haber tenido una mayor proyección en altura con un cuerpo superior
fortificado. Efectivamente, resulta llamativo, en el exterior, tanto las
proporciones un tanto achaparradas que presenta hoy la iglesia como los
comentados signos de movimientos de sillares en la parte superior de los muros.
Esta idea se ve reforzada tras una observación detallada del interior. Allí
encontramos, en la contrafachada, un estrecho ándito practicado en el grosor
del muro cuyos muros laterales esperaríamos que estuviesen unidos en la parte
superior por un arco como ocurre en otros edificios de similar cronología como
San Nicolao de Portomarín o Santo Estevo de Ribas de Miño (O Saviñao), de forma
que bajo él se pudiese abrir un gran rosetón o una ventana para iluminar el
interior. Este vano es, de hecho, un elemento que ciertamente se echa en falta
en la fachada. Por otro lado, hay que recordar los muros laterales con sus
responsiones que, dado su grosor y articulación, hacen suponer que,
originalmente, hubiera estado prevista una cubierta abovedada para la iglesia a
una mayor altura que la actual lígnea. Esto habría permitido la construcción de
un adarve almenado y un camino de ronda que le conferirían a la iglesia el
aspecto de una fortaleza más acorde con el carácter militar de la Orden y con
el del resto de construcciones que rodeaban la iglesia.
Desgraciadamente, en el estado actual de las
investigaciones no es posible concluir si este proyecto de iglesia fortaleza
fue abandonado sobre la marcha en favor de uno más sencillo y con un carácter
más eclesial o si realmente se llegó a construir de este modo y fue eliminado
posteriormente, quizás en el siglo XVI tras la visita de reconocimiento en la
que se había detectado “que tenía hendidas las paredes”. Sea como fuere,
de confirmarse esta hipótesis estaríamos ante otro ejemplo de gran templo
fortaleza como el que los propios hospitalarios construyeron coetáneamente en
Portomarín y que permitiría hablar de una tipología eclesial adaptada a esta
Orden y desarrollada en torno al 1200 a partir de un modelo tradicional de
iglesia.
Cronológicamente, el inicio de la construcción
habría que situarla en los años finales del siglo XII. Esta datación cuenta con
el apoyo documental de la comentada donación del conde Gutierre Rodríguez en la
que se hacía referencia, recordemos, a la obra de la iglesia que, por otro
lado, se enmarca dentro de un momento de consolidación del patrimonio material
de la Orden de San Juan en Galicia, lo que permitirá la construcción de
hospitales y templos en todas sus encomiendas entre las que destaca por su gran
calidad la comentada iglesia fortaleza de San Juan de Portomarín.
Estos datos de tipo histórico vienen además
corroborados por las características arquitectónicas de la construcción y que
están en relación con las habituales en las construcciones realizadas en torno
al año 1200.
Una de ellas es la tradicional planta de una
sola nave también con un único ábside que se sobredimensiona buscando la
continuidad con aquella para crear una sensación espacial unitaria muy propia
de la estética arquitectónica gótica que se empezó a filtrar en los talleres de
la zona en torno al cambio de siglo.
Esta concepción de un espacio diáfano y
luminoso no se aprecia hoy en día en toda su amplitud al no haberse conservado
la iglesia en su aspecto primigenio que ofrecería, como apuntamos, una mayor
altura en la nave y seguramente una iluminación directa de esta desde el
hastial occidental.
Un elemento muy característico de este momento
es el tipo de ventana de doble derrame muy utilizada en el primer románico y
recuperada ahora por la arquitectura cisterciense por su simplicidad y
practicidad para la iluminación interior del templo. También en relación con la
arquitectura del Cister y más concretamente con la abadía de Santa María de
Meira hay que poner ciertos detalles arquitectónicos de San Pedro Félix como la
utilización de contrafuertes muy anchos y de remate escalonado o el gran desarrollo
de la portada occidental.
Otro elemento recuperado de la arquitectura de
finales del siglo XI es el ábside poligonal que a pesar de su temprana
introducción en la Catedral de Santiago de Compostela y algunos edificios
directamente dependientes de ella no obtuvo un excesivo éxito en Galicia y
cuando aparece es en su inmensa mayoría en edificios datados entre las décadas
finales del siglo XII y principios del XIII como San Fiz de Cangas (Pantón),
Santa Eulalia de Losón (Lalín, Pontevedra) o San Xurxo de Codeseda (A Estrada,
Pontevedra). En el interior de estos dos últimos ejemplos encontramos, además,
otro elemento característico de estos años y que denuncia también la progresiva
introducción de la estética gótica. Se trata de los nervios superpuestos al
cascarón del ábside que se usan también en O Incio. donde se aprecia una
integración con la fábrica ausente en otras iglesias coetáneas en las que la
aparición de estos nervios es más forzada y denuncia un aditamento posterior al
proyecto original.
Los motivos decorativos que encontramos en la
escultura del templo confirman también la cronología propuesta para la iglesia.
El que más ha llamado la atención de la historiografía que se ha ocupado del
edificio es la moldura en zigzag de la portada occidental, que siempre se ha
puesto en relación con la que aparece en la misma situación en la iglesia de
San Pedro de Bembibre (Taboada), una construcción datada por inscripción en
1191. Según D´Emilio la aparición de este motivo en Bembibre, O Incio y en Sarria,
donde sabemos que se había usado también en la portada de la desaparecida
iglesia de Santa Mariña, es un indicio de la difusión de los repertorios
decorativos cistercienses por la zona. De hecho, su uso se detecta en diversas
casas de la Orden –Moreruela, Huerta, San Andrés de Arroyo, Valdediós o
Gradefes–, sobre todo en espacios claustrales. En este sentido el mismo
investigador ha demostrado cómo las estrechas relaciones existentes entre los
condes de Sarria, el monasterio cisterciense de Santa María de Meira y la Orden
del Hospital en los años en torno al cambio de siglo hizo que escultores
formados en Meira versionaran, con el duro mármol de O Incio, modelos de
capiteles de la abacial en San Pedro Fiz, como el de cintas, tan usado en las
portadas occidental y sur, o el de palmetas organizadas en torno a un tallo que
vemos en el exterior del ábside y que tiene modelos muy claros en las partes
orientales de Meira. Esta misma relación también explicaría la utilización en O
Incio de otros motivos como las extrañas formas en hoz alrededor de un tallo
central de un capitel del ábside y que no son otra cosa que una abstracción de
los candelabros arbóreos que enmarcan el Agnus Dei de la antigua puerta del
claustro de Meira, los capiteles con hojas muy planas rematados en bolas o las
basas decoradas con elementos geométricos como las arcuaciones de la columna
derecha del arco triunfal. En otros capiteles, el obrador de O Incio muestra su
inspiración en las tradiciones locales recuperando motivos como el de los leones
afrontados que comparten una única cabeza en el ángulo del capitel que es muy
propio de la escultura del 1100 y que, también según J. D´Emilio, los
escultores trajeron de San Martiño de Mondoñedo (Foz). Otro de los tallistas
recurre al tipo compostelano de grandes hojas lisas y caulículos entrecruzados
cuyo modelo concreto se ha detectado en el ábside de la cercana iglesia de
Santa María de Ferreira de Pantón, un edificio construido hacia 1150 pero
afiliado a Meira en 1175.
Todos estos datos permiten concluir que la
iglesia de San Pedro de O Incio fue levantada por un taller procedente de la
abadía cistercienses de Meira, de la que no dista más de sesenta kilómetros,
planteando una iglesia adaptada a las necesidades de una pequeña pero poderosa
comunidad monástico-caballeresca como era la de San Juan del Hospital. Las
obras debieron de empezar en los últimos años del siglo XII tras la donación a
la Orden finalizándose seguramente hacia 1220-1230.
El templo conserva todavía la antigua pila
bautismal, hoy situada en la nave junto a la puerta de la sacristía. La copa se
apoya sobre una base cilíndrica y tiene un gran desarrollo en altura lo que
permitió dividir su superficie horizontalmente en tres partes. Así, en la
embocadura, una franja en resalte da paso a otra más ancha y rehundida que se
prolonga hasta el comienzo de la parte curva en la que se tallaron una serie de
arcuaciones. Estas son una adaptación a un soporte mayor de los arquitos que decoran
alguna de las basas de la iglesia y que, como vimos, son un motivo de
ascendencia cisterciense. Este dato permite enmarcar la producción de esta pila
dentro del taller que construyó la iglesia y, por lo tanto, estimar una
datación para ella en las primeras décadas del siglo XIII.
Muy interesante resulta también en cuanto a
testimonio de la existencia de una iglesia anterior a la actual en este mismo
enclave el fragmento de un frontal de altar que apareció en febrero de 1986
durante la restauración de la iglesia bajo el pavimento del presbiterio. Está
realizado en piedra caliza y mide 61 x 55 x 8 cm. En él se reconoce la escena
de la crucifixión de Cristo al que acompañan, en la parte superior, los bustos
del sol y la luna y, bajo la cruz, dos personajes, uno haciendo una especie de reverencia
y el otro mirando hacia arriba. Las características estilísticas del relieve
con un modelado muy somero y cuerpos desproporcionados y rígidos llevaron a J.
Delgado a proponer una cronología para la pieza en el siglo VI. Sin embargo,
estas mismas características formales son coincidentes con las que emplea el
taller que trabaja en la antigua catedral de San Martiño de Mondoñedo (Foz),
donde también se conserva un frontal de altar en relieve, en este caso
completo. Esto ha llevado a J. D´Emilio a proponer que hubiese sido un escultor
de ese taller mindoniense el que en torno al año 1100 hubiese realizado el
frontal con destino al altar mayor de la antigua iglesia de San Pedro Fiz.
Finalmente, hay que hacer referencia, aunque
cronológicamente no entren en el ámbito de estudio de esta publicación, a las
imágenes góticas de Cristo crucificado y de la Virgen de la Leche que han sido
datadas en el siglo XIV.
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