Xunqueira de Espadanedo
Aproximadamente 25 km separan la ciudad de
Ourense de Xunqueira de Espadanedo, a donde llegaremos siguiendo, en primer
lugar, la carretera OU-536 hasta Vilariño donde tomaremos la OU-0106. Esta nos
llevará al pie del monasterio, en cuyo edificio se encuentra hoy la sede del
ayuntamiento cuyo término municipal coincide, en gran parte, con el dominio del
antiguo cenobio cisterciense que centró la vida de sus habitantes desde la Edad
Media. Situado al pie de la montaña, en una zona de pastos de clima frío pero
agradable, el lugar aún hoy responde a los intereses de alejamiento de las
ciudades y de vida retirada en un ambiente rural preferidos por benedictinos y
cistercienses.
Iglesia de Santa María
Aunque no tengamos ningún tipo de apoyo
documental es muy probable que el monasterio de Xunqueira de Espadanedo pudiera
haber surgido en época altomedieval al igual que otros cenobios vecinos de la
Rivoyra Sacrata a partir de un antiguo eremitorio. La primera noticia cierta de
su existencia es un pacto de hermandad firmado en el año 1174 entre los monjes
del cercano monasterio de Montederramo y los del entonces denominado Sancti
Juliani de Iuncaria de Espadanedo.
De la lectura de este pergamino, conservado en
el archivo de la catedral de Ourense, se desprende, además de esta antigua
advocación a san Julián, que los monjes, regidos entonces por el abad Pedro
Ordóñez, vivían sub regula beati Benedicti por lo que parece claro que en el
siglo XII se trataba ya de una comunidad benedictina perfectamente asentada. De
hecho, sabemos que, en algún momento de su reinado, Fernando II (1157-1188),
probablemente también en los años setenta, habría acotado los términos territoriales
del monasterio. Aunque desgraciadamente hemos perdido este documento, sabemos
de su existencia por la confirmación del coto, conservado en el Archivo
Histórico Nacional, que firmó el 30 de abril de 1227 su hijo Alfonso IX
(1188-1230).
Si es muy difícil definir el momento de la
fundación del monasterio, tampoco es tarea sencilla concretar el momento en el
que Xunqueira de Espadanedo pasó a la observancia cisterciense, aunque por los
datos de los que disponemos debió de ser a finales del siglo XII o en los
primeros años del XIII. Tradicionalmente se venía invocando la fecha de 1170
como la de la fundación de Xunqueira como cenobio cisterciense dependiente de
Montederramo. Sin embargo, el ya comentado documento de hermandad entre ambos monasterios
desmiente esta fecha tan temprana ya que, por un lado, todavía aparece la
antigua advocación a San Julián y no la típica de los monasterios cistercienses
a Santa María y, por otro, si Xunqueira hubiese sido filial de Montederramo no
tendría sentido que sus abades firmasen un pacto de hermandad, y menos cuatro
años después de la supuesta fundación. El primer indicio de su posible
incorporación a la orden lo encontramos en una bula del papa Inocencio III del
año 1198 en la que se amonesta a los abades de Xunqueira y Montederramo por
abusos en el cobro de los diezmos. Aunque no se cita ni las advocaciones ni la
observancia que se seguía en ambas comunidades, el hecho de que se dirija solo
a los abades de ambos monasterios podría indicar que Xunqueira de Espadanedo
había adoptado ya la reforma cisterciense. Al año siguiente el monasterio de
Iunqueira d’Espadanedo aparece entre la multitud de cenobios a los que doña
Urraca, hija del conde Fernando Pérez de Traba, lega algún tipo de bien en su
testamento pero sin especificar ni advocación ni observancia. La confirmación
documental la encontramos, sin embargo, poco tiempo después, en el año 1207,
cuando el monasterio aparece citado ya en el capítulo general de la Orden
porque su abad no había acudido a la reunión: Abbas de Juncaria in Galetia qui
hoc anno venire ad Capitulum debuit et non venit, sententiam Capituli
sustineat, donec Cistercio se praesentet. Este traspaso tuvo que suponer el
cambio de advocación a Santa María típica de las casas cistercienses aunque no
tenemos constancia documental antes de 1235, año en el que aparece ya nombrado
como Sancte Marie de Iuncaria en una venta de tierras datada el 11 de junio.
A estas referencias documentales se ha añadido
en los últimos años una mención epigráfica descubierta bajo una espesa capa de
cal en el tímpano de la puerta sur de la iglesia en la que se alude a su
fundación:
ERA: M : CC : LXVIII: FUNDATA : E: HEC :
AVLA AD HONORE : MATS : DEI : ? A A : REG : OPE : L : EPI : ? RI ? M : ABB IV
Es decir, Era MCCLXVIII, fundata est hec
aula ad honorem Matris Dei (?) A. Adefonsus regis, Laurentius episcopus, (?)
Martinus Abbas IV.
Recientemente Ana María Gordín y Luisa A. Peña
han interpretado este epígrafe como: “En la era mil doscientos sesenta y
ocho –año 1230– fue fundada esta casa en honor de la santa Madre de Dios”.
Según las mismas autoras, en la última línea se aludiría a las autoridades
contemporáneas ordenadas según su categoría. En primer lugar el rey Alfonso IX
(1188-1230), a continuación el obispo auriense don Lorenzo que rigió la
diócesis entre 1218 y 1248, y finalmente el abad Martín IV de Xunqueira del que
desconocemos el arco cronológico de su mandato pero que, obviamente, debió de
ser contemporáneo a los anteriores.
El texto, de claro carácter conmemorativo,
además de confirmar la pertenencia de la comunidad al Císter a través de la
dedicación de su iglesia a la Virgen María, aludiría a la finalización de las
obras de la iglesia y, dado el concurso de personajes de alto rango, a su
consagración en ese año de 1230.
Aunque Xunqueira fue siempre una comunidad
modesta debió de vivir durante este momento y todo el siglo XIII un período de
esplendor y, aunque no tenemos referencias al número de monjes que lo ocuparon,
sí se constatan varios cargos de importancia dentro del monasterio que se
corresponden con lo que suele ser la tónica dominante en otros cenobios
contemporáneos gallegos. Esta época de bonanza económica y de expansión del
dominio territorial, sobre todo gracias al sistema de granjas propio de las
comunidades cistercienses, dio paso, en el siglo XIV, a un período de
decadencia común a todo el monacato de esta época y que, para el caso que nos
ocupa, se confirma por la casi absoluta ausencia de datos sobre su comunidad a
lo largo de esa centuria.
Un nuevo período de esplendor llegó a Xunqueira
entre los siglos XVII y XVIII materializándose en una renovación total del
edificio monacal y en el amueblamiento de la iglesia medieval con unos
criterios más acordes con la religiosidad y gusto modernos.
Como ocurrió en tantos otros cenobios, la
desamortización del año 1835 acabó con la vida monacal en Xunqueira de
Espadanedo al ser expulsados sus monjes y vendidas sus posesiones pasando la
iglesia a convertirse en una simple parroquia de la diócesis de Ourense.
La iglesia de Santa María es el único
testimonio que conservamos del esplendor medieval de este monasterio
cisterciense. A pesar de las vicisitudes históricas por las que pasó el
edificio, su fábrica románica se conserva prácticamente íntegra. Sabemos por el
libro de gastos del monasterio que la primera alteración relevante se produjo
entre 1775 y 1776 cuando los monjes deciden construir un osario para colocar
decentemente los huesos de los fieles que se habían enterrado en la iglesia. Se
eligió para ello la zona de la cabecera donde se construyó una capilla
rectangular adosada al ábside central. Para acceder a ella desde la iglesia
hubo que perforar los muros del hemiciclo absidal para abrir dos puertas.
Paralelamente, se tapiaron las ventanas románicas, se eliminaron buena parte de
las columnas entregas que recorrían el muro y se adosó, en la parte central, un
altar de piedra que todavía puede verse, ya que fue conservado tras la
demolición del osario.
Entre 1790 y 1791 en dicho libro se anota que “se
rompieron algunos tragaluces para que abundase más de luz y se le echaron de
nuevo las vidrieras e cristales”, en clara referencia a las saeteras de los
muros laterales, la mayoría de las cuales han perdido, efectivamente, su
original doble derrame.
El 11 de marzo de 1800 se derrumbó
accidentalmente la fachada románica de la iglesia por lo que los monjes
emprendieron su reconstrucción siguiendo los postulados neoclásicos de la
Ilustración. En 1802 la nueva fachada estaba rematada. La intervención afectó
al último tramo de la iglesia en el que se construyó, además, un coro alto
volteando unos arcos entre los pilares que separan las naves. La iglesia fue
declarada Monumento histórico-artístico en el año 1981 aunque, curiosamente,
esta protección no se extendió a lo que queda del clasicista claustro monacal.
El edificio fue construido siguiendo el tipo de
planta basilical de tres naves, con cubierta única, rematadas en tres ábsides
que entonces era muy frecuente entre las comunidades monásticas gallegas por su
gran funcionalidad, espaciosidad y escasa dificultad constructiva.
El exterior llama la atención por la nitidez de
los volúmenes y por su gran sencillez. La cabecera, a pesar de las mutilaciones
sufridas, conserva todavía visible su proporcionada estructura románica con un
ábside central de grandes dimensiones escoltado por otros dos laterales, de
proporciones menores, y que se unen al tramo recto de este deforman do su
circunferencia para evitar incómodos espacios vacíos entre ellos.
El ábside central tiene un corto tramo recto
que se separa del tambor mediante un contrafuerte que se une al muro del
hastial con un arco. El tambor semicircular se divide en cinco tramos por medio
de gruesas columnas entregas que arrancan del basamento y rematan bajo la
cornisa. Las dos calles de los extremos son ciegas mientras que las tres
centrales fueron horadadas con tres ventanas. Su articulación se basa más en
recursos arquitectónicos que escultóricos ya que se elige un tipo de saetera
con doble derrame y unos sencillos arcos de perfil cuadrado que no sobresalen
del muro y que descansan sobre columnas con capiteles y basas entregas. El
único derroche decorativo se hizo en la ventana central en cuyo arco sí se
labró una arquivolta formada por un listel liso y un grueso bocel cubierto de
arquitos que resulta de la esquematización de una fórmula que encontramos con
mayor plasticidad en la iglesia de Santiago de Allariz.
Ábside central
En los absidiolos, la pureza de las líneas arquitectónicas se lleva al extremo. Sus muros, carentes de ventanas, se animan únicamente por medio de dos columnas entregas que dividen el tambor en tres calles. Los tres ábsides se coronan con una volada cornisa moldurada sostenida por capiteles y canecillos que destacan en la sobriedad del conjunto por su gran plasticidad.
Los capiteles son todos vegetales y muy
esquemáticos aunque, en su parte superior, las hojas que los cubren suelen
ganar en volumen al doblarse, rizarse o cobijar grandes bolas.
Los canecillos se componen todos de la misma
forma: sobre la estructura arquitectónica básica de cada uno se superpone un
motivo geométrico o vegetal de nuevo tallado con una gran presencia plástica.
El muro del hastial es de una sencillez extrema
siendo únicamente rota su pureza granítica por unos prácticos tornalluvias
sobre los ábsides y por los vanos para la iluminación del interior. Como suele
ser habitual en las iglesias de esta tipología, se abren sendas ventanas sobre
los ábsides que, en el caso que nos ocupa, son simples saeteras sin ninguna
articulación. Sobre el ábside central se abrió un pequeño rosetón que,
desgraciadamente, ha perdido su tracería original que fue mutilada para
encastrar una ventana rectangular. Su rosca evita cualquier tipo de decoración
naturalista para conformarse con una sucesión de molduras cóncavas y convexas
delgadas y de poco relieve.
El muro norte la iglesia continúa la tendencia
a la sobriedad basada en los valores puramente arquitectónicos que encontramos
en la cabecera. Su superficie aparece dividida en cinco tramos por medio de
contrafuertes prismáticos que se estrechan ligeramente en su parte superior
antes de morir a la altura del tejado cortando incluso la línea de canecillos
que coronan el muro.
En cada uno de los tramos se abre una ventana
con arco de medio punto y doble derrame como únicos elementos decorativos. La
cornisa está guarnecida por una sucesión de canecillos que pierden la presencia
y la plasticidad de los de los ábsides para simplificarse y cortarse, la
mayoría de ellos, en caveto. El único elemento que, por su representatividad de
cara al exterior, mereció la atención de los artífices fue la portada que se
abre en el segundo tramo. Consta de dos sobre arquitos de perfiles rectos y formados,
cada uno, por un único bloque de piedra.
Fachada norte de la iglesia en la que podemos
ver esta portada románica corespondiente al cuarto tramo de la nave lateral.
El muro sur, por su parte, repite casi al pie
de la letra la configuración del anterior y casi no fue alterado por la adición
en el siglo XVII del nuevo claustro monacal.
También en el segundo tramo se abrió una
puerta, que antaño permitía el acceso de los monjes al claustro desde la
iglesia. Quizá por ese carácter privado, la portada no goza de la profusión
decorativa de la anterior y también posiblemente por eso su tímpano fue elegido
para perpetuar la memoria de la fundación del monasterio con la inscripción ya
comentada. Consta de dos columnas por jamba de las cuales, las de la parte
izquierda son de sección poligonal. Los capiteles son todos de temática vegetal
y fueron realizados con una técnica un tanto burda.
Las dos arquivoltas se resuelven a base de una
sucesión de toros, escocías y listeles olvidando cualquier concesión a lo
figurativo o vegetal.
En el último tramo de este muro sur se abre una
nueva puerta que, por su situación en comunicación directa con el nártex del
templo, puede ser identificada con la puerta de los conversos, muy habitual en
los monasterios cistercienses donde este grupo humano ocupaba los últimos
tramos del templo durante las celebraciones litúrgicas. Es estrecho vano
adintelado con un arco de descarga en línea con el muro que cobija un tímpano
monolítico liso que se apoya en dos mochetas curvas. Al interior, para salvar el
grosor del muro, la puerta genera un corto pasaje abovedado que hoy ha sido
habilitado como entrada accesible para minusválidos.
El interior sorprende por su amplitud y
elevación, factores a los que, sin duda, no fue ajena la elección de una
cubierta de madera que evitó las complicaciones inherentes a un sistema
abovedado y permitió voltear arcos formeros y diafragma de gran luz sobre los
tradicionales pilares compuestos de este tipo de iglesias.
Las tres naves se desarrollan en cinco grandes
tramos. Los pilares llevan adosadas columnas para recoger los arcos diafragma y
los arcos formeros que son todos ellos ligeramente apuntados. Los diafragmas de
la nave central por su parte, descansan simplemente en capiteles con unas
sencillas ménsulas troncocónicas que transmiten los empujes al muro sin
necesidad de semicolumnas.
Se accede al presbiterio por medio de un arco
triunfal ligeramente apuntado y doblado que descansa sobre semicolumnas. El
tramo recto, muy corto, se cubre con bóveda de cañón apuntada reforzada por un
arco fajón de perfil rectangular que da paso a la bóveda de horno del hemiciclo
absidal, hoy totalmente cubierto por el magnífico retablo del siglo XVII. Si
entramos en el reducido espacio que queda entre este y el muro del tambor
absidal nos encontraremos con las tres ventanas que otrora iluminaban el altar
mayor. La central, al igual que al exterior, se encuentra tapiada, pero las dos
laterales conservan prácticamente íntegra su configuración original, que,
además, repite casi al pie de la letra la articulación vista al exterior.
Se trata de saeteras con doble derrame
enmarcadas por un arco de arista abocelada que descansa sobre una imposta en
caveto que recorre todo el tambor y que, en algunas zonas, recibe una
esquemática decoración de bolas y triángulos que parecen el último estadio en
la estilización del modelo de la hoja doblada. Los capiteles son todos ellos
vegetales y están realizados con bastante cuidado a pesar de que sus formas son
poco naturalistas, estilizadas y con una fuerte tendencia a la geometrización.
Pertenecen sin duda a la misma maestranza que, como veremos, realiza los
capiteles de los primeros tramos de las naves.
Recorre toda la parte baja de los muros del
ábside un banco pétreo de perfil abocelado que, al llegar al arco triunfal, se
convierte en basamento continuo para las columnas para luego continuar por los
ábsides colaterales y morir en el arranque de los muros norte y sur.
Los ábsides laterales, considerablemente más
reducidos en altura y anchura, están también cubiertos de retablos, esta vez
barrocos, pero repiten la estructura vista en el central. Se accede a ellos por
un arco doblado que descansa en potentes semicolumnas con capiteles vegetales y
se cubren con una bóveda de horno sin tramo recto. Junto a la entrada del
ábside del evangelio se abrió una credencia en el muro sur que se conserva
prácticamente intacta. Está formada por un sencillo arco de descarga que cobija
un tímpano semicircular sobre mochetas de sencilla decoración geométrica. El
rehundido del contorno del vano indica, claramente, que esta estructura
arquitectónica estuvo pensada para estar cerrada con unas puertas de madera con
las que custodiar de forma segura los objetos preciosos destinados al culto en
el altar.
Junto al ábside de la epístola, en el muro sur,
se abrió una sencilla puerta para dar acceso a las estancias del monasterio
anexo y que hoy sirve de entrada a la sacristía moderna. Está formada por un
arco de descarga en línea con el aparejo del muro que cobija un tímpano
semicircular monolítico que se apoya, a su vez, sobre dos mochetas decoradas
con motivos geométricos sobre una clásica base piramidal escalonada. Lo
interesante de esta puerta es que en su tímpano aparece labrada una cruz patada
de brazos terminados en curva convexa. Su perfil está recorrido por un fino
listel que define un triángulo en cada uno de los brazos. Además, fuera del
círculo que la inscribe, dispone de un pie en la parte baja por lo que no
debería extrañar que se tratase de una representación sintética de un objeto
litúrgico perteneciente a la realidad material de la comunidad, un hecho que,
aunque en el caso de Xunqueira de Espadanedo no podemos confirmar por haber
perdido el posible referente suntuario, fue constatado en otras representaciones
similares del románico gallego situadas, como el caso que nos ocupa, siempre en
tímpanos. Sea como fuere, lo que sí parece cierto es que la función de la cruz
en esta puerta es de tipo simbólico, es decir, la de señalar con una representación
conocida por todo el acceso a un lugar sagrado reservado a la comunidad
monacal.
Corona el hastial oriental de la nave central
un reducido rosetón que, como al exterior, repite en su rosca la molduración
que alterna listeles, toros y escocias.
En cuanto a la escultura de los capiteles del
interior, hay un predominio casi total de las formas vegetales entre las que
hay un gusto especial por los tallos rematados en palmetas. Solamente en los
dos ábsides laterales se decoraron también las impostas de los capiteles
abandonando esta práctica en el resto de la iglesia en función de una economía
decorativa muy del gusto cisterciense. En general, la talla se realiza con
formas duras y con poco detallismo aunque su modelado fluctúa entre un relieve
de tipo normal a otro muy plano en el que los motivos apenas sobresalen del
bloque pétreo.
El conjunto de capiteles se podría clasificar,
según sus formas, en varios grupos para hacer más comprensible su estudio. Por
una parte, detectamos un importante conjunto que decora sus cestas con hojas,
muy planas y que únicamente aumentan de volumen en la parte superior para
doblarse cobijando bolas o bien rematar en plásticas palmetas en forma de
concha. En las naves encontramos ejemplos de esta tipología en los que sus
hojas llevan el eje perlado aunque con un relieve de poca entidad. En un caso,
en el muro norte, el tipo se complica al distribuir filas de hojas puntiagudas
en dos niveles y marcar su eje central que aparece rehundido. Otro tipo muy
utilizado por el taller de Xunqueira de Espadanedo es el del capitel en el que
el motivo principal son los tallos vegetales que cubren el cesto con diversas
formas, unas veces simétricas y otras aleatorias. Entre estos ejemplos
encontramos, en el tercer tramo del muro norte, un característico capitel con
los tallos dispuestos en forma de aspa y atados en el centro de la cesta. En
varios casos, estos tallos que recorren el capitel rematan, siempre en la parte
superior, en palmetas que, casi siempre, se convierten en las auténticas
protagonistas debido a su mayor relieve y tratamiento plástico.
En el primer tramo de la nave central,
concretamente sosteniendo el primero de los arcos diafragma por su parte norte,
encontramos, en medio de la selva vegetal que acabamos de describir, un capitel
figurado en el que se repite, de forma simétrica, la misma composición
zoomorfa: dos aves de alas plegadas y diferentes tamaños se sitúan en cada uno
de los ángulos de la cesta. La clave para la representación la encontramos en
la acción que realiza el ave más pequeña que parece picar en el cuerpo a la
mayor. Se trata de una representación plástica de un capítulo del bestiario
medieval protagonizado por las abubillas. Se ha representado, concretamente, un
pasaje que recogen la mayoría de sus versiones en el que las crías de la
abubilla, cuando sus padres son mayores y no pueden mudar el plumaje por sí
solos, los picotean para arrancarles las plumas y que así puedan regenerarse.
La enseñanza moral que busca transmitir el mismo texto del bestiario se orienta
hacia los hijos que deben cuidar a sus padres al igual que ellos hicieron
cuando estos eran pequeños. La aparición de este tema en Espadanedo, en una
posición privilegiada en el tramo inmediato al presbiterio, es un dato más que
demuestra la difusión de textos como los bestiarios en las bibliotecas
monásticas. No debemos olvidar que los bestiarios eran obras moralizantes
utilizadas frecuentemente para la enseñanza de los novicios, por lo que una
imagen como la de este capitel sería fácilmente comprensible por una audiencia
culta como la de los monjes, los cuales, al igual que las pequeñas abubillas,
deberían tener el mismo solícito comportamiento con los monjes de más edad de
la comunidad. Con respecto a la iconografía elegida para la representación, y a
pesar de la economía figurativa que se aprecia en el capitel, cabría pensar que
el escultor tuvo que tener acceso a una imagen de referencia, seguramente en un
texto miniado. Son abundantes, de hecho, las concomitancias de la forma de
representación elegida y muchas de las ilustraciones de bestiarios contemporáneos
que conservamos sobre todo en los manuscritos ingleses como el de la University
Library de Cambridge (MS Ii.4.26 fol. 38) o la miniatura del folio 72 del
bestiario de la Bodleian Library de Oxford (MS Laud. Misc. 247).
Frente a este, sosteniendo el mismo arco
diafragma inmediato al presbiterio volvemos a encontrar el tema del bestiario,
esta vez representado por dos cuadrúpedos que se sitúan, sobre un fondo
vegetal, uno en cada cara lateral del capitel de forma que sus cabezas ocupan
el espacio de las tradicionales volutas. Aunque sus características físicas no
permiten una identificación concreta, sí parece que se trate de algún tipo de
animal salvaje tal y como se deduce de sus potentes garras y amenazantes
fauces. La acción que realizan, morder los extremos de una gruesa rama, tampoco
ayuda a la identificación de alguno de los capítulos del bestiario como ocurría
en el capitel precedente.
Sosteniendo el tercer arco diafragma de la nave
es perfectamente visible desde el actual coro alto de la iglesia un capitel en
el que, sobre un fondo liso, se repite, de forma simétrica, la misma
composición: un gran híbrido con cuerpo y patas de ave, larga y sinuosa cola y
cabeza de rasgos monstruosos, gira su cuello para situar su rostro frente a una
figura situada sobre su cuerpo que posee sus mismas características
morfológicas pero con unas dimensiones considerablemente más pequeñas. La larga
cola, las alas y la fiera cabeza de fauces abiertas en el que el tallista
consigue, a pesar de la dureza de la labra, una gran expresividad, permiten
identificar a estos híbridos como dragones, una de las más claras imágenes del
Maligno para el hombre medieval y, en particular, para los monjes que
habitarían el monasterio y que estarían familiarizados no solo con las
historias e imágenes de los bestiarios ilustrados sino con las propias
Escrituras donde el dragón aparece frecuentemente y, particularmente, en el libro
del Apocalipsis, como una encarnación del Diablo. Este mismo híbrido diabólico
parece reconocerse en otro capitel de la nave de la epístola, esta vez atacando
a dos aves a las que muerde por el cuello.
Otro capitel que destaca entre los demás por su
decoración puramente arquitectónica está situado en el primer pilar de la nave
de la epístola. Se compone con una serie de microarquitecturas que parecen
evocar un castillo cuyas torrecillas almenadas se disponen en los ángulos
superiores de la cesta como si se tratase de la traducción arquitectónica del
clásico capitel vegetal. No habría que descartar que se tratase de una
representación sintética de la apocalíptica Jerusalén Celeste que, de este
modo, actuaría como contrapunto positivo a las representaciones admonitorias
del bestiario presente en los capiteles anteriormente comentados.
En general nos encontramos ante una
construcción que ejemplifica muy bien el estadio del arte románico gallego en
una época de transición como la que suponen las décadas inmediatamente
anteriores y posteriores al año 1200 en las que continúa la inercia de los
presupuestos del románico pleno pero en las que ya comienzan a entrar con
fuerza formas arquitectónicas y decorativas que delatan la presencia del nuevo
arte gótico. De hecho, los datos cronológicos que hemos visto hacen coincidir
la construcción de la iglesia de Xunqueira con este período artístico, ya que
debió de comenzarse en la década de los noventa del siglo XII cuando,
recordemos, la casa, con toda probabilidad, pasó a la observancia cisterciense
y debía de estar acabada en la fecha de 1230 que da el epígrafe de la portada
del claustro.
En una primera aproximación a la arquitectura
de Xunqueira de Espadanedo, la cuestión que más sorprende es que, a pesar de
tratarse de la iglesia de un monasterio cisterciense, se haya elegido un tipo
de planta y alzado muy tradicional de tres naves y tres ábsides de raíz
compostelana y difundido en tierras orensanas por Santa María de Xunqueira de
Ambía. Si bien es cierto que no se corresponde con la tipología de cruz latina
preferida por la Orden, también lo es que los talleres cistercienses fueron muy
permeables al sustrato local en el que este tipo de planta basilical –que
además se adaptaba muy bien a los presupuestos de austeridad de los monjes
blancos– estaba muy arraigada.
Sin embargo, a pesar de la utilización de esta
planta tan conservadora, lo cierto es que, sobre todo en el interior, se
respira un aire renovador. El espacio ya no es solo un conjunto de módulos
articulados a la vez que independientes entre sí.
Por el contrario, al entrar nos vemos inmersos
en medio de un espacio muy amplio y diáfano en el que hay una continuidad y una
interacción entre las tres naves. Los intercolumnios se amplían y los pilares
compuestos pierden una de sus columnas adosadas por lo que nos encontramos casi
con la sensación de estar en una de las iglesias de salón tan típicas de la
arquitectura gótica. Otros rasgos de la penetración de este nuevo estilo son,
por un lado, la fuerte tendencia ascensional que se percibe en las naves y, por
otro, la utilización sistemática de arcos apuntados. En este sentido, se
aprecia una progresión a medida que avanza la construcción en altura. Así, en
los ábsides laterales los arcos de acceso son todavía de medio punto, en la
capilla mayor, el arco triunfal es ya ligeramente apuntado al igual que los
arcos formeros de las naves. Los arcos diafragma de la central, en cambio, son
ya totalmente apuntados denotando claramente que fueron los últimos en ser
volteados.
Su estrecha relación con el monasterio de
Montederramo y el hecho de haber recibido la regla cisterciense de él harían
muy plausible el hecho de que las influencias artísticas que hubieran llegado a
Xunqueira de Espadanedo lo hubiesen hecho desde allí. Sin embargo, la
renovación total de la abadía de Montederramo hacia el año 1600 hace difícil
precisar más esta influencia. Las dos ventanas de la nave meridional de la
antigua iglesia románica, descubiertas hace unos años en el transcurso de unas
obras, denuncian tanto una fuerte dependencia de modelos cistercienses como
influencias, en lo decorativo, de la catedral de Ourense. Si comparamos estas
ventanas con las que se realizan en el ábside de Xunqueira de Espadanedo
percibimos que en esta última se ha realizado una considerable reducción y
simplificación del modelo de Montederramo. Sin embargo, y como veremos,
Xunqueira coincide con esta en las filiaciones artísticas que, para ambas
construcciones, se pueden establecer.
Deudas importantes se aprecian, de hecho, con
la abacial de Santa María de Oseira, gran irradiadora de tendencias artísticas
en el ambiente rural ourensano, y en la que ya se trabajaba desde el año 1185.
De ahí llegan elementos arquitectónicos como las ventanas de doble derrame o
los contrafuertes sencillos que no se unen con arcos en los muros laterales
como, de hecho, era típico de la tipología arquitectónica que utiliza el taller
de Xunqueira y que sí se habían utilizado en la iglesia románica de Montederramo.
Desde el punto de vista decorativo llegan algunos modelos de capiteles como los
compuestos por hojas lisas que cobijan bolas o palmetas bajo sus puntas. Un
buen ejemplo de esta influencia es el tipo de capitel con entrelazos unidos en
forma de aspa que aparece en las partes más antiguas de la abacial ursariense y
que, fruto de un taller itinerante, aparece no solo en Xunqueira de Espadanedo
sino también en otros edificios coetáneos tanto pertenecientes a la orden, como
San Clodio, como a otro tipo de instituciones, como por ejemplo San Pedro de
Ramirás o Santa Mariña de Augas Santas. En general, aunque en Xunqueira se
copien o reinterpreten estos modelos son siempre realizados con una calidad
menor y un modelado más seco que denota la presencia de un taller local que
conoce los últimos modelos decorativos pero que carece de la pericia técnica de
estos. De hecho, el epígono de este taller es un maestro que labra algunos
capiteles situados en el último tramo de la iglesia en los que se aprecia una
talla arcaizante de tradición prerrománica en la que se ha perdido totalmente
el sentido de la composición y el modelado.
El otro foco artístico del momento que proveerá
de modelos al taller de Xunqueira de Espadanedo es el de la catedral de
Ourense. Su influencia es más tímida y aparece localizado en ciertos detalles
de la cabecera y, sobre todo, en la portada norte de la iglesia donde los
capiteles vegetales tienen la carnosidad en sus hojas y estilemas como los ejes
perlados que son claramente una reinterpretación de modelos mateanos del taller
que comienza a trabajar en la obra de Ourense en la década de los ochenta del
siglo XII. También es propia de este taller el tipo de decoración de las
arquivoltas: el grueso toro atado rítmicamente por hojas o la chambrana con
motivos vegetales de modelado carnoso y cuidado. La cornisa sobre arquitos que
se colocó sobre la portada es el elemento más destacable de esta influencia
ourensana ya que fue ampliamente utilizado en las partes altas de la catedral
y, desde ahí, difundido por los talleres locales en multitud de construcciones
periféricas como la iglesia de Santiago de Allariz, de donde, por cierto,
pudieron llegar aquí. En el caso de Espadanedo, el taller hace una
reinterpretación en clave cisterciense del modelo catedralicio y alaricano
simplificando al máximo los elementos y evitando cualquier tipo de decoración
de las cobijas o de la cornisa. La deficiente adaptación de este tornalluvias
al espacio que ocupa –tapa la parte baja de la ventana superior y monta sobre
la chambrana de la portada– hace pensar que su presencia no estaba prevista
inicialmente y que la llegada al obrador de la influencia ourensana en el
transcurso de las obras fue la que motivó su construcción.
Ajuar litúrgico
Durante la reforma de época moderna que supuso
la “actualización” de los altares de la iglesia, se conservó, sin embargo, la
antigua ara y una parte del antiguo frontal pétreo, que quedaron en uso, casi
como si de unas reliquias del pasado se tratase, bajo el nuevo retablo barroco.
Rescatados hace unas décadas y situados en el centro del presbiterio, ambas
piezas permiten hacernos una idea de la envergadura del ajuar litúrgico
románico de la iglesia que, aunque realizado con una economía de medios evidente,
evitando los metales preciosos, no deja de tener una cierta prestancia y una
austeridad muy en la línea del ideario cisterciense.
El ara es de grandes dimensiones (267 cm x 69
cm x14 cm) y tiene sus perfiles cortados en caveto. Su envergadura debió de ser
todavía mayor ya que se aprecia claramente que para situarla en la posición que
hoy ocupa en el centro del presbiterio, esta fue cortada quedando
aproximadamente la mitad de ella embutida bajo el retablo mayor y en la parte
trasera de este. En su configuración original, el ara estaría situada contra el
hemiciclo absidal sobre una base de sillares de piedra que en parte se conservan
también bajo el retablo. En la parte delantera, este basamento estaría rematado
con el frontal pétreo del que han sobrevivido los dos grandes fragmentos
reutilizados en el altar actual (140 cm x 98 cm x 36 cm). Está formado por una
serie de arquitos de medio punto labrados en escocia y decorados con bolas. Se
apoyan sobre capiteles vegetales que repiten los modelos vistos en el templo.
Bajo ellos, columnas monolíticas que descansan sobre basas áticas y un delgado
basamento.
Este altar se incluye dentro de una serie de
muebles litúrgicos realizados en piedra labrada que, no olvidemos,
originariamente deberían de haber estado policromados buscando emular los
preciosos frontales y retablos argénteos que mostraban las grandes abadías y
catedrales. De hecho, el frontal de Xunqueira tiene un interesante parangón en
el conservado en la iglesia de Santiago de Allariz donde se repite exactamente
el mismo esquema aunque con una envergadura menor. También, y dentro de este
ambiente cisterciense, hay que citar el conservado en el altar mayor de Santa
María de Aciveiro, donde el esquema se enriquece al utilizar columnillas dobles
para sostener las arquerías que animan el frontal.
Recientemente han sido recuperados los antiguos
altares románicos de los ábsides laterales que se encontraban ocultos por los
frontales de madera de los retablos barrocos que los cubren desde el siglo
XVII. Ambos tienen unas medidas muy similares (150 cm x 97 cm x 110 cm) y una
configuración idéntica. Sobre un cuerpo inferior prismático formado por
sillares de granito se colocó el ara formada por una gran losa de perfiles en
caveto. En la misma intervención se constató que bajo las aras existían sendos receptáculos
donde todavía se encontraban restos de reliquias y del carbón utilizados
durante la consagración de las mismas.
En el claustro, embutidas en el muro de la
iglesia se conservan otras dos piezas románicas que pudieron haber pertenecido
a este ajuar litúrgico (295 cm x 55 cm y 67 cm x 45 cm). Su superficie,
estrecha y muy alargada, está cubierta también por arquitos, aunque de poco
relieve y perfiles prismáticos, que se apoyan sobre pequeñas columnas con
capiteles vegetales. Podrían haber formado parte del altar mayor a modo de
retablo pétreo. De este modo los arquitos serían el marco para una posible
figuración pintada sobre su superficie que hemos perdido y que haría más
comprensible su función.
En el tercer tramo de la nave lateral del
evangelio se conserva, todavía en uso, la antigua pila bautismal románica del
templo. A pesar de ser una iglesia monacal disponer de una fuente bautismal era
muy necesario ya que este tipo de instituciones monásticas, en ámbitos rurales
como en el que nos encontramos, actuaban a modo de parroquias de los legos que
habitaban y trabajaban en sus dominios. Es una pila circular realizada en único
bloque de piedra de granito (110 cm x 77 cm). Ha sido recientemente restaurada
y colocada, exenta, sobre un basamento circular, por lo que se levanta a una
altura más cómoda para el actual bautismo por infusión. Sobre este está la base
circular original de la pila sobre la que se desarrolla la copa. Esta es de
forma troncocónica invertida. Como única decoración dispone, en su parte baja,
de un ancho listel para marcar el comienzo de la copa y en la parte superior
una gruesa soga que da paso al borde, conformado por un grueso bocel. A pesar
de esta extrema sencillez que hace difícil una datación precisa, datos como la
tipología de pila y sus dimensiones invitan a situar su realización en el
primer tercio del siglo xiii, con la iglesia finalizada y lista para recibir el
amueblamiento litúrgico necesario para la impartición de los sacramentos.
En la entrada el templo, bajo el coro moderno,
se encuentra una pila de agua bendita. La base es una gruesa columna con la
basa labrada en el mismo bloque y que parece la original de la pila ya que se
adapta perfectamente al diámetro de la copa. Esta es muy abierta y se decora
con una serie de gallones cóncavos en el centro de los cuales aparecen otros
convexos y más estrechos. Se trata de la obra de un cantero conocedor de la
tradición románica que ejecuta la pieza con una técnica poco refinada que impide
una mayor precisión cronológica.
Piezas dispersas
En la iglesia se acumulan una serie de piezas
graníticas de diferentes épocas procedentes de diversas intervenciones tanto en
el templo como en las estancias anexas al claustro. Dos de ellas forman la
parte baja de una columna geminada. El basamento (53 cm x 27 cm x 33 cm) está
compuesto por un plinto escalonado sobre el que se asientan las basas unidas de
las dos columnas que rematan en la parte superior por un grueso bocel. Sobre él
se asientan los dos fustes, también unidos (40 cm x 20 cm), y de un considerable
grosor. Por su tipología, cabría enmarcarlos dentro de la obra del claustro
románico desaparecido donde podrían haber tenido la función de sostener alguna
de sus arcadas.
Más enigmática resulta otra pieza situada junto
al machón que separa el ábside principal y el de la epístola. Se trata de un
sillar de gran tamaño (105 cm x 29 cm x 52 cm) horadado hasta la mitad de su
profundidad por sendos huecos en forma de arco. Su rosca se decora con una
moldura realizada con sumo cuidado. Es difícil definir la función original de
esta pieza que, sin embargo, cabría relacionar con algún tipo de credencia
abierta en el muro de la que esta pieza sería el dintel.
En un baño de la sede el ayuntamiento de
Xunqueira de Espadanedo, sito en el edificio del antiguo monasterio, se
observan una serie de losas sepulcrales que fueron reutilizadas para cubrir la
pequeña estancia. En una de ellas se aprecia claramente el dibujo inciso de un
báculo abacial, por lo que no sería descabellado pensar que hubiera pertenecido
al enterramiento de uno de los abades medievales del monasterio. De hecho,
lápidas con la misma tipología se detectan en el área ourensana durante todo el
siglo XIII en otros cenobios coetáneos como San Salvador de Celanova o Santa
Cristina de Ribas de Sil.
Serantes
La localidad de Serantes se encuentra en el
municipio de Leiro, en la comarca de O Ribeiro, a unos 40 km de Ourense. Para
acceder a la iglesia hay que dirigirse hacia el Oeste, en dirección a las
localidades de Lebosende y Lamas.
Iglesia de Santo Tomé
Pertenecía al monasterio de Santa María de
Melón y las menciones documentales conservadas son del siglo XIII.
Se trata de una pequeña iglesia que repite el
esquema de una nave y ábside rectangulares tan típico del románico rural
gallego. Destaca en este caso, sin embargo, la altura de la nave frente a la
altura del ábside, mucho más bajo el segundo, efecto que es potenciado, además,
por el acusado desnivel del terreno del lado oriental. Por lo demás,
volumetrías perfectamente definidas que solo son alteradas por una torre
campanario barroca y la sacristía anexa al muro meridional de la cabecera, que
presenta una inscripción con el año 1732 en el lado sur. Los enormes paramentos
que provoca la singular altura a la que nos referimos no se perciben, sin
embargo, desnudos.
El juego de contrafuertes del lado norte o el
muro saliente del lado sur, junto con los prominentes aleros de arquillos,
proporcionan una sensación de conjunto que encuentra en la fachada occidental
un digno remate a uno de los ejemplos paradigmáticos de la arquitectura
orensana de finales del siglo XII, principios del XIII.
El muro norte se organiza en cuatro tramos
separados por contrafuertes. Estos se elevan dos tercios de la altura total del
muro, dando lugar a una franja continua previa al remate del tejado. El alero
se compone por una línea de cobijas cortadas en nacela decorada con rombos.
Conforman la cornisa un total de veintiocho arquitos apoyados en otros tantos
canecillos. Los arquitos del alero van a acoger en ocasiones decoración,
geométrica mayormente –bolas, solas o en grupos de hasta tres–, veneras o
entrelazos. Otro tanto ocurrirá con los canecillos, que también van a nutrirse
de motivos geométricos, vegetales y figurados. Completan el lienzo
septentrional dos vanos en aspillera en los tramos centrales del muro.
En el lado sur, más alterado que el norte,
destaca el refuerzo del muro que enmarca el acceso meridional y cuyo
vierteaguas ha sufrido arreglos recientemente. La cornisa carece de los
consabidos arquillos en el tramo inicial de oriente, ubicándose hasta cinco
canecillos directamente bajo las cobijas. Esto obedece a las modificaciones
provocadas por el añadido de la torre. Las cobijas, también en este lado, se
cortan en nacela con rombos. Los canecillos se decoran aquí con una suerte de
motivos geométricos, algunos vistos en el lado norte, combinados con algunas
representaciones figuradas de personajes en distintas actitudes. Bajo los
arquillos también nos vamos a encontrar algún que otro motivo decorativo, de
bolas o cabezas de personajes, en su mayoría.
La portada que se abre en el lado de la
epístola está, como decíamos, enmarcada en un tramo de muro saliente, al que se
abre, además, una aspillera.
Este acceso, aunque es de muy reducidas
dimensiones, se completa minuciosamente. Se trata de un vano con arco de medio
punto de bocel sogueado y rosca con media caña decorada con dientes de sierra
entre listeles, con chambrana de hojas dispuestas radialmente y enmarcadas
entre finos listeles. Estas hojas, motivo muy difundido y llevado aquí al
extremo del geometrismo, doblan sus puntas para acoger bolas en su seno. La
arquivolta apea en un cimacio cortado en nacela decorada, en el extremo
occidental, con bolas que dejan paso a una serie de reptiles muy deteriorados.
En el lado oriental, el cimacio se completa con una gruesa serpiente.
Las columnas, de fuste liso, apean sobre basas
de corte ático con el toro inferior muy desarrollado, que soportan sendos
capiteles con decoración figurada. En el capitel del lado occidental se
representa una lucha entre hombre y cuadrúpedo (¿un león?) y entre hombre y ave
en el oriental. Las mochetas que sostienen el tímpano representan sendas
cabezas, tocadas, que se giran hacia el exterior. En el tímpano se representa
una cruz potenzada con ensanchamientos circulares en los brazos, en bajo
relieve, inscrita en un círculo. Esta cruz parece una réplica monumental de la
cruz de bronce de San Munio de Veiga, vinculada con el primer taller de
Limoges.
El ábside se organiza igual que la nave. En el
lado meridional se han incorporado la sacristía y un arcosolio funerario que
tapan gran parte del paramento. La cornisa se compone de cobijas en nacela con
bolas sobre arquillos apoyados en canecillos, y que se nutren de formas de
cabezas y distintos motivos geométricos.
Los arquitos se perfilan aquí con arista
achaflanada que, en los más orientales, se decora con pequeñas bolas. Embutido
en la obra de la sacristía se aprecia un contrafuerte de refuerzo del arco
fajón que, en el interior, sostiene la bóveda de cañón algo apuntada. A su lado
se ha practicado un vano rectangular con leve derrame externo.
En el lado norte las cobijas van a repetir la
decoración de rombos que veíamos en la nave. Los arquillos vuelven a ser lisos,
algo cerrados los del extremo oriental, creando un efecto de herradura que debe
obedecer a una reforma posterior.
Los canecillos sobre los que apean –ocho en
total– se decoran con cabezas de animales, motivos geométricos y decoración
vegetal muy deteriorada en algunos casos. Además del refuerzo del arco fajón
que también vimos en el lado meridional, aquí se han añadido dos gruesos
contrafuertes lisos. El muro oriental debió ser reconstruido recientemente,
borrando todo rastro de la ventana que en él se abría. A esta ventana deben
pertenecer los capiteles entregos que aún se conservan apartados en el interior
de la nave. Estos están decorados con distintas escenas de aves y personajes en
actitudes de difícil interpretación. Cabe imaginarse una ventana completa, con
doble abocinamiento de medio punto sobre columnas.
La fachada occidental se organiza a partir de
dos grandes contrafuertes prismáticos que enmarcan los dos cuerpos que la
componen; uno inferior con la portada; otro superior con vano en forma de
rosetón.
La portada se conforma a partir de una doble
arquivolta tímidamente apuntada. El arco interior se decora con bocel y medias
cañas en intradós y rosca, ubicándose en las medias cañas de esta una serie de
cogollos –tres por dovela–. El segundo arco se perfila con un sogueado con
medias cañas que acogen en la rosca unas hojas puntiagudas con prominente
nervio central, que se doblan para acoger una bola en su extremo superior, y
que están dispuestas radialmente. En la media caña del intradós se colocan hojas
carnosas, aveneradas, dispuestas, igualmente, de forma radial. La chambrana se
separa del segundo arco por una moldura en junquillo seguida de un sogueado y
se remata con un caveto con fino listel externo que acoge una serie de hojas de
acanto dispuestas radialmente, muy amplias estas, que se doblan creando
caulículos.
Las arquivoltas apean sobre un cimacio en
caveto que se decora con figuras zoomórficas y que se extiende hasta los
contrafuertes laterales. En el lado septentrional se colocan aves, bóvidos y
una figura tumbada con callado en la cornisa exterior; cánidos en el cimacio
del capitel interior. En el lado meridional, dragones, reptiles y peces. Los
capiteles se apoyan sobre columnas adosadas de fuste liso las internas, y
entorchado las externas, sobre basa ática y plinto liso. Los capiteles están
ricamente decorados. En el lado norte, en el exterior se representa una escena
de tres hombres entre motivos vegetales en la que se ha interpretado, el
central, que se coloca en el vértice de la cesta, como un Espinario de carácter
priápico. El que está a su lado cubre su cesta con tallos entrelazos y otros
elementos vegetales. En el lado sur, el interior de los capiteles presenta dos
aves, dispuestas en sus caras mayores, que picotean una misma piña colocada en
el ángulo. Ambas aves se apoyan sobre sendos animalillos cuadrúpedos. El
capitel que resta de este grupo se decora con grandes hojas ubicadas en los
ángulos, que se rizan en los extremos creando pequeñas volutas y que se parten
longitudinalmente por un grueso tallo. Las jambas se cortan en arista viva.
El tímpano se apoya sobre mochetas con
representaciones de cabezas de animales. En el lado norte un cánido con un
cuadrúpedo en la boca (¿Lobo y cordero?). Al lado sur un bóvido.
El tímpano está muy ricamente decorado. En él
nos encontramos una cruz trebolada en cuyos brazos se posan dos aves.
Vegetación de fondo y dos personajes, uno que se echa una mano a la mejilla y
el otro que contempla la cruz. Se trata de la representación de un Calvario,
con María y San Juan a los pies de la cruz. El borde del tímpano se completa
con una inscripción: fvndata est (ista ecclesia) sub era mccviii, es decir,
año 1170.
Sobre la portada, separando los dos cuerpos de
la fachada, se extiende, de contrafuerte a contrafuerte, un tejaroz que va a
repetir el esquema de arquillos sobre canecillos que vimos en los aleros de los
muros laterales. Bajo los once arquitos se sitúan distintos motivos geométricos
o personajes que adoptan variadas posturas.
En los diez canecillos que sustentan estos
arcos veremos igualmente personajes que plasman una serie de actitudes, tanto
obscenas como cotidianas, y una enorme y monstruosa cabeza en el extremo
meridional. Destacan, entre ellos, un espinario, una mujer exhibicionista, un
hombre que bebe de un tonel, un malabarista y dos canecillos con lectores, uno
de ellos con una pareja que comparte un libro. El tejaroz se culmina con una
cornisa decorada con carnosas hojas como las que veíamos en la chambrana de la
portada.
El cuerpo superior de la fachada se organiza en
torno a un rosetón flanqueado por una doble arquivolta.
El arco interior, de medio punto, se corta en
bocel, media caña y un deteriorado baquetón en su rosca.
El segundo arco se completa con listel sogueado
y nacela decorada con motivos geométricos. La cornisa sobre la que apean los
arcos se decora con motivos geométricos. En el extremo norte se crea un zigzag
de ángulos rectos que acogen pares de bolas en sus senos. Este zigzag se vuelve
curvo en las piezas interiores, que pasan a completar sus senos con una sola
bola. Sobre estos motivos, un fino listel se decora con dientes de sierra. En
el lado sur el deterioro no permite precisar qué completa el zigzag, mientras
que el listel se remata en estría plana. Las columnas se realizan en fustes
lisos, monolíticos, geminadas las interiores, sobre basa ática. Los capiteles
se decoran con motivos vegetales, que en el caso de los mejor conservados se
puede apreciar el típico juego de hojas vueltas con bolas en el extremo
superior. Un hermoso rosetón completa el conjunto, decorado con diversos
motivos geométricos de amplio zigzag y bolas en el remate mural, con núcleo de
vano polilobulado –de seis arquillos ultrasemicirculares– rematados con un
anillo de decoración vegetal, y rosca con un motivo en Y –resultado de crear
una secuencia de arquitos trebolados– repetido doce veces y dispuesto
radialmente. En el hastial que remata la fachada, nos encontramos una cabeza.
El muro se completa a dos aguas, en cuyo vértice se coloca una cruz antefija
con entrelazos calados.
El interior de Santo Tomé de Serantes es amplio
y diáfano. Destaca la altura de la nave, apenas alterada, y a la que se abren
cinco vanos, además de los dos accesos. De las ventanas, las dos del muro norte
y la que se abre en el muro sur, son abocinadas, de amplio derrame interno,
rematadas en arco de medio punto. Las dos restantes corresponden al muro
oriental de la nave y al hastial occidental. La primera es un vano abocinado
recto, de profundo derrame interno, que debió ser modificado en época moderna.
La última es un amplio rosetón, doblado, que perfila las molduras que lo
componen en chaflán.
El arco triunfal marca, de algún modo, el fin
de la austeridad que prima en la nave. Se trata de un arco doblado y apuntado
que se corta en arista viva, sin más decoración.
La dobladura del arco, sin embargo, se va a
perfilar en bocel, con doble media caña en el intradós y amplia media caña en
la rosca, decorada esta con bolas a lo largo de su recorrido.
La chambrana que culmina el juego de arcos se
corta en nacela con fino listel en el extremo, la primera decorada con tres
filas de gruesos billetes. Esta apoyaría en un cimacio, hoy oculto por añadidos
posteriores, que debía rematar o a la altura de la chambrana o en el extremo de
la nave. Esta imposta va, sin embargo, a circundar los capiteles y a continuar
por los muros laterales del ábside hasta el extremo oriental del mismo. Su
decoración va a variar a lo largo de su recorrido.
El frontal que daría a la nave está oculto tras
un retablo en el lado del evangelio y detrás de un baldaquino gótico en el lado
de la epístola –y probablemente repicado–. Sobre el capitel septentrional vamos
a encontrarnos un cimacio en nacela, decorada con entrelazado de doble
baquetilla, que acoge en los huecos una especie de frutos de los que vemos
tallo y cáliz, donde el primero va a alternar su posición entre la parte
superior o la inferior. En el lado meridional, el cimacio va a presentar una
doble baquetilla ondulante que presenta hojas carnosas en sus huecos. Los
capiteles van a estar igualmente decorados. En el del lado norte una serie de
personajes agarran y alimentan aves. En el del lado sur, se disponen en las
esquinas hojas carnosas y nervadas que rematan en volutas, mientras que en el
frontal se sitúa una piña con largo tallo. Estos apean sobre columnas de fuste
liso sobre basa ática que decoran el toro inferior y plinto con motivos
geométricos, vegetales y con cabezas en los ángulos.
El ábside ha sufrido algunas modificaciones. Se
trata de un espacio dividido en dos tramos rectos de los cuales el primero apea
en un banco de fábrica, que se corta a bocel, y que ha sido mutilado en el lado
de la epístola para realizar el acceso a la sacristía en época moderna. Se
cubre con bóveda de cañón apuntado reforzada con un arco fajón con una cabeza
tallada en la rosca de la clave, y que se apoya en columnas que repiten el
esquema del arco triunfal; en el lado septentrional, prominente cimacio en nacela
con decoración de entrelazos, capitel con doble orden de hojas que vuelven sus
puntas para acoger grandes bolas que a veces son cabezas, fuste liso y basa
ática sobre plinto que apea en el mencionado banco; en el lado meridional,
cimacio en estría plana con hojas carnosas y nervadas que vuelven sus puntas
para acoger bolas en su seno, capitel de entrelazos con cabezas de cánidos en
los ángulos superiores que muerden las cintas, fuste liso y basa ática que apea
igualmente sobre plinto liso y sobre el banco de fábrica.
La imposta que, como decíamos, recorre el
perímetro interior del ábside se corta en grueso listel con nacela que alberga
un número irregular de bolas. En el lado de la epístola, a baja altura en el
muro del tramo oriental, se abre una credencia de arco de medio punto en arista
viva. A la altura de la cornisa se ha practicado un vano en aspillera de
vertiente interna, mutilando los elementos originales del muro.
Las vinculaciones estilísticas expuestas en
Santo Tomé de Serantes son varias. Por un lado, distintos elementos decorativos
–como los rombos de las cobijas– reiteran formas de gran difusión en la zona
del Avia. Otra influencia patente es la que emana de los modelos cistercienses.
Oseira y su influjo se plasma aquí en distintos modelos vegetales que vemos,
por ejemplo, en los capiteles de la cabecera, motivos de hojas con bolas y
otros rasgos de carácter austero. Por otro lado, son también evidentes las influencias
que llegan de la catedral auriense, plasmadas aquí en esos arquillos que
recorren el alero, o las bolas en las cobijas, que veremos también en Santa
María de Beade, San Xoán de Ribadavia y otros muchos ejemplos de la provincia,
y que están presentes en el crucero y ábside de la sede diocesana. Todos estos
detalles hacen inviable que la fecha que recoge la inscripción en el tímpano
occidental sea la de culminación del templo. Esa fecha ha sido interpretada
como la fecha de fundación, de este modo, la construcción de la misma no debió
ser anterior al siglo XIII.
Finalmente, solo queda señalar la presencia, en
el interior de Santo Tomé de Serantes, de tres elementos que deben llamar
nuestra atención. El primero, una pila bautismal románica, muy desgastada, de
amplia copa con decoración de ondas en el extremo superior. El segundo, una
pila de agua bendita con bolas en el anillo del borde superior, probablemente
posterior. Por último, un baldaquino de finales del siglo XV ricamente
decorado. En él se representan a San Pedro y Santiago Peregrino en uno de los
dinteles, y una Anunciación en el otro. A estas imágenes las acompañan hermosas
decoraciones de motivos vegetales.
Románico en Orense - Ourense y las
comarcas meridionales a la capital: Allariz-Maceda y Celanova
Aunque el Camino de Santiago Francés pasa más
al norte de la provincia de Orense - Ourense, el hecho es que en esta provincia
se concentra una de las mayores (y mejores) colecciones de templos románicos de
Galicia y de toda España.
En este apartado nos vamos a ocupar de las
manifestaciones románicas preservadas tanto en la capital, la ciudad de
Ourense, así como en su propia comarca (Comarca de Ourense) y las dos comarcas
inmediatamente ubicadas al sur, las de Allariz y Celanova.
Ourense
Capital de la provincia y sede de la cabecera
de la diócesis, la ciudad de Ourense se halla situada en las proximidades del
río Miño. Sus orígenes inmediatos, por más que en la comarca se documente
poblamiento desde tiempos paleolíticos, se sitúan en época romana y han de
relacionarse tanto con la existencia de unos manantiales de aguas termales en
As Burgas como, sobre todo, con la necesidad de proteger un puente construido
para salvar ese río y que hoy, a pesar de las remodelaciones que sufrió a lo largo
del tiempo, todavía persiste como símbolo de la urbe. Esta comenzó a cobrar
protagonismo en época de los suevos, documentándose como sede de un obispado en
el Segundo Concilio de Braga, celebrado en el año 572. Las noticias que sobre
él tenemos, en consonancia con su agitada historia, son escasas y
fragmentarias, fruto sin duda de un discurrir discontinuo, hasta su
restauración, que será ya definitiva, en el año 1071 por iniciativa del rey
Sancho II. Buena parte de la vida de la ciudad, de señorío episcopal, girará a
partir de entonces en torno a este, siendo frecuentes los conflictos con el
estamento civil, particularmente en tiempos bajomedievales.
No fueron tan brillantes como las centurias
centrales de la Edad Media (de entonces, siglos XII y XIII, procede lo más
definitorio de su monumento más significativo, la catedral), para la ciudad de
Ourense, las de la Edad Moderna. La urbe conocerá, sin embargo, una importante
proyección a partir de su conversión, en 1833, en capital provincial, erigiéndose
de nuevo las comunicaciones, por carretera y ferrocarril (Ourense fue un hito
esencial en el diseño de las vías que enlazaban el sur de Galicia y la Meseta),
como las incentivadoras de su desarrollo desde finales de esa decimonovena
centuria. A él se vinculará la renovación arquitectónica y urbanística que
entonces experimenta –también, obviamente, su crecimiento– y que continúa en
las primeras décadas del siglo XX. Este entorno pujante y expansivo es
indisociable de la eclosión cultural que, en paralelo, conoce la ciudad, por
entonces una de las más dinámicas de Galicia en ese ámbito.
Catedral de San Martín
Cuando el arcediano Sánchez Arteaga decidió “desencalar”
la catedral en 1889, daba el último paso de desnaturalización del proyecto
original románico de la catedral orensana. Edificio que había surgido de un
ambicioso proyecto que pretendía convertirse, por superficie, en la segunda
catedral de Galicia. Sin embargo, una serie de circunstancias adversas
propiciaron que gran parte de lo proyectado no se hiciera realidad: el paso del
estilo románico al gótico creó problemas de adaptación en los abovedamientos.
Una mala situación económica, prácticamente endémica durante todo el proceso
constructivo, impidió que se acabase la nave central con bóvedas en todos sus
tramos, a la vez que se dejó sin concluir la solución prevista para la fachada
occidental. Esta misma carencia de medios impidió que las dependencias
claustrales previstas, no ya las originales, que ni siquiera dieron comienzo,
sino otras concebidas tardíamente, quedasen abandonadas apenas iniciadas. Si
toda esta penosa situación fuese poca, los conflictos bélicos del siglo XV –en
1471 la catedral fue batida y asaltada por las tropas de Rodrigo Alonso de
Pimentel, conde de Benavente– arruinaron gran parte del monumento desde el
crucero hasta la cabecera. A continuación se produjo una restauración que no
reproducía con total exactitud la obra original, aunque todavía podemos
apreciar parte del material arruinado in situ, o reaprovechado en otras partes.
La sede auriense y el templo de Santa
María la Madre
En este breve estudio de la arquitectura de la
catedral románica de Ourense, iniciada en el siglo xii, no podemos abordar la
compleja problemática del origen del posible templo catedralicio anterior al
actual. Un minucioso análisis crítico del tema ha sido realizado por Eduardo
Carrero (2002). Aquí solo nos ocuparemos de intentar clarificar algunos
aspectos de la iglesia material donde residía la sede auriense durante la
prelatura de Ederonio (1071-1088), que sin duda era una situación provisional
motivada por los importantes problemas ocasionados por la reordenación del
territorio y de su población.
Un documento suscrito por Sancho II y su
hermana Elvira, del año 1071, confirma la restauración de la antigua sede. El
texto nos informa de una iglesia –se sobreentiende que habla de un edificio
material– cuyos patronos son la Virgen y san Martín obispo. Dicha iglesia “ha
sido fundada en la ciudad de Ourense junto al río Miño”. Aunque sin duda el
texto ha sido interpolado, en lo que para mí estudio interesa creo que se
corresponde con la realidad histórica. En esencia, según se comprueba con otras
fuentes documentales de época, lo que nos dice es lo siguiente: se trata de un
templo cuya advocación principal es la Virgen y en segundo lugar figura el
santo turonense. Todo ello nos lleva a pensar que el altar mayor sería el de la
Virgen que también daría nombre de referencia al templo. En esta iglesia, Santa
María la Madre, que, aunque renovada, todavía se conserva, se realizó una obra
importante: una puerta o tal vez portada monumental.
El epígrafe, dado a conocer por Flórez, todavía
permanece en la actual fábrica barroca. En esta inscripción se habla de las
puertas por las que entran los fieles en el templo, lugar destinado a la
penitencia, donde se llora por los pecados cometidos. Termina el epígrafe
informándonos del promotor de la obra y el año de inicio de la misma: Ederonio
obispo, inició la obra en la era 1122 (año 1084).
Existe en este texto la idea de puerta como
lugar penitencial bajo la advocación de Cristo, según la más estricta tradición
de la liturgia hispana, pero que también sostendrá, en iguales términos, la
liturgia romana.
Durante la segunda mitad del siglo XI idénticos
mensajes son representados figurativamente en templos como el de Jaca o el de
Santiago de Compostela. En esta inscripción no se habla de la edificación de un
templo, ni de su consagración, tal como afirman los especialistas que se han
ocupado del templo. Según estos historiadores, apoyándose en su, para mí,
equivocada interpretación del epígrafe, consideran que se construyó un nuevo
templo. Cierto que en el epígrafe figura un incoabit opus, pero la obra
cuya construcción se inicia no es el templo, sino que en el contexto queda muy
claro que se trata de la puerta. Como conclusión diría que el templo de Santa
María la Madre era una sede catedralicia provisional durante la prelatura de
Ederonio. En este edificio, que tan solo podemos calificar de tradición
hispana, se realizó una portada, posiblemente monumental. He interpretado esta
obra, y en especial su significación doctrinal, como fruto del proceso de
renovación de las catedrales durante el reinado de Alfonso VI. Si fuera así,
bien pudiera corresponder a una portada románica con cierto empeño monumental.
La secuencia histórica de la catedral
románica
La información documental sobre el proceso de
construcción de la catedral que conservamos en la actualidad no solo es muy
parca e imprecisa, sino que, además, resulta muy desorientadora.
Lo primero que tendríamos que resolver es fijar
en qué momento la catedral de San Martín tuvo un templo propio, distinto de
Santa María la Madre. Será durante la prelatura de Diego (1100-1132) cuando en
la documentación figure la iglesia de la sede auriense con este santo como
primera advocación, no figurando ya la Virgen como en la época anterior. Esto
podría hacernos pensar que por entonces se había dispuesto un templo específico
para catedral. Sin embargo nada de lo que se conserva de la catedral medieval
corresponde a esta época.
Sabemos que el obispo Pedro Seguín (1157-1169)
trasladó el cuerpo de santa Eufemia a la catedral, depositándolo bajo el altar
de San Martín. Aunque algunos discuten sobre si este suceso tuvo lugar en 1159
o 1162, si tenemos en cuenta los dos documentos de Fernando II del año 1160,
por los que el monarca agradece su curación a santa Eufemia “cuyo
sacratísimo cuerpo descansa en la iglesia auriense”, debemos suponer que
solo tiene sentido el año 1159 como datación para el traslado. Es decir, según
mi criterio, por estos años ya existía una catedral o parte de ella en donde
custodiar las reliquias de esta santa. Por otro lado, don Pedro consagrará una
parte de la iglesia de Santo Estevo de Ribas de Sil, cuyas obras, según
inscripción conservada en un pilar de la nave, progresaban en el año 1183. Este
edificio tiene una importancia decisiva, pues su ábside central evoca de manera
muy precisa el de la catedral.
En el año 1188, con motivo de la traslación de
unas reliquias de san Martín, se consagra un nuevo altar mayor de la catedral,
constituido por columnas de capiteles vegetales, con una central en forma de
cariátide. Esta tenía un sepulcro donde se depositó el acta de consagración.
Pese a no contar con el original de este documento, conocemos una breve
síntesis del mismo recogida en la nueva acta de 1515. Por este texto sabemos
algo sobre las circunstancias que propiciaron la ceremonia de 1188. El altar
fue dedicado por Gadino, arzobispo bracarense, por Alfonso, obispo auriense,
por el lucense Rodrigo y por el tudense Pedro. Se produjo la correspondiente
imposición de reliquias del citado confesor, que habían sido solicitadas por
Fernando, rey de León y de Galicia (1157-1188), por Pedro, arzobispo
compostelano (1173-1206), y por Alfonso, obispo auriense (1174-1213), al
santuario de Tours. Decano, tesorero y toda la comunidad turonense decidieron
atender la petición y realizaron el siguiente envío: “del polvo de la carne
del mismo confesor, que fue recogido del sarcófago, en el que había sido
depositado su santísimo cuerpo; además cierto pedazo, con otras partículas y
minúsculos fragmentos que, del citado santo y del sarcófago consagrado por
Dios, pudieron ser arrancados”.
Un nuevo traslado de las reliquias de santa
Eufemia nos suministra una posible datación de la capilla absidal del colateral
meridional del altar mayor. El obispo Alfonso (1174-1213) tomará la decisión,
en el año 1211, de colocar el túmulo de Eufemia en el ábside colateral de la
epístola. Lo que no sabemos, con absoluta certeza, es si la capilla se hace en
este momento o existía bajo otra advocación. Volveremos a este asunto al tratar
del proceso constructivo.
Del episcopado de Lorenzo (1218-1248), contamos
con algunas noticias muy precisas sobre la marcha de las obras catedralicias.
En 1227 el muro septentrional de la catedral estaba terminado, pues en él se
situaba la puerta que se abría a la capilla de San Juan. Esta, que daba nombre
a la nave, recibía una generosa dotación de ornamentos y de personal por parte
del deán Odoario Ordóñez que la elegía como lugar de su sepultura. Pero lo más
importante es que el prelado Diego será considerado como el que dio por concluida
la catedral. Sobre este tema la información consta en el Chronicon mundi (h.
1238) de Lucas de Tui. Ahora bien, las dos versiones de esta obra se expresan
de manera sustancialmente diferenciada. El texto romanceado nos informa en los
siguientes términos: “Lorencio, obispo de Ourense, hedificó el campanario de
essa yglesia con piedras quadradas”. Sin embargo la versión latina va más
lejos, pues lo que construye Lorenzo con sillares (quadros lapidibus) es
la “iglesia misma –eiusdem ecclesiam– y el palacio episcopal –episcopium–”.
Tal vez podamos conjugar ambas versiones considerando que la construcción de la
torre conllevaría el cierre de la catedral por su fachada occidental, y con
ello se daba por terminada la catedral y así se podía atribuir su construcción
a don Lorenzo. De los datos expuestos hasta aquí se puede deducir una
construcción que iría desde la época de Pedro Seguin hasta la de Lorenzo, lo
que nos llevaría a enmarcarla, de manera simplemente referencial, entre los
años 1157 y 1238 (año en que se concluye la redacción del citado Chronicon).
Esta cronología, con mínimos matices, ha sido aceptada por prácticamente la
totalidad de los historiadores que se han ocupado del tema. Con esta datación
extrema nos encontraríamos que la catedral de Ourense se habría edificado de
una manera muy rápida, apenas en ochenta años, un tercio de tiempo menos que la
catedral tudense, la más parecida en el empleo de recursos románicos y góticos,
y siendo la tudense prácticamente menos de la mitad de superficie. En realidad
el proyecto original de la catedral no se había acabado: de las dos torres de
la fachada occidental solo se concluyó la septentrional, mientras que los seis
tramos últimos de la nave central simplemente se cubrieron con una estructura
de madera. Es muy probable que esta parte del templo, como en tantas otras
iglesias gallegas, la armadura de madera fuera única para las tres naves, pues
bastaba con prolongar la pendiente de cada uno de los tejados de las naves
colaterales hasta su encuentro en medio de la nave central.
El proyecto original
El espacio destinado para el nuevo templo
catedralicio ocupaba la ladera meridional de Montealegre. Una larga y acusada
pendiente obligaba a situar el extremo occidental del plano del suelo a más de
siete metros de altura sobre el nivel viario existente en esta parte. Como es
natural, fue necesario crear una potente infraestructura abovedada que sirviese
de soporte, además de tomar otro tipo de medidas que evitaran que el bloque del
edificio sufriese desplazamientos longitudinales e incluso laterales. El tema,
a este respecto, no era nuevo en Galicia; la catedral compostelana había tenido
que superar el fuerte desnivel del terreno y para mantenerse de forma estable
se emplearon soluciones como las que vamos a ver en la catedral orensana.
Se proyectó una gran cabecera articulada sobre
un crucero de una sola nave; esta era acusadamente más ancha que la nave mayor.
Con esta anchura se pretendía evocar en tono menor la espacialidad monumental
que perdía con la supresión de naves colaterales y lógicamente su
correspondiente tribuna. Esta supresión de elementos esenciales en Santiago de
Compostela, que ni siquiera el proyecto miniatura de la catedral tudense había
realizado, seguramente no tiene más explicación que razones económicas. Con el fin
de disimular la pérdida de monumentalidad real de este espacio, se recurrió a
la aplicación de una decoración escenográfica sobre los paramentos: el orden de
ventanas sustituía el efecto de las arcadas de la tribuna compostelana,
mientras que en los frentes extremos del crucero se articularon con una
armoniosa triple arquería.
Al crucero se abren cinco ábsides en batería.
Los tres centrales son tangenciales y se corresponden con las tres naves del
templo. Cada uno de los otros dos se sitúa en el centro del muro oriental de
cada brazo del crucero. De los cinco, en la actualidad, solo se conserva el
central, el destinado a altar mayor, pues los otros cuatro han sido destruidos
por ampliaciones posteriores. Cabeceras de cinco ábsides en el románico español
no son raras, incluso dentro del tardorrománico, tal como podemos ver en los casos
de las catedrales de Lérida o Tarragona, también en grandes colegiatas como
Santa María del Azogue (Benavente). La gran diferencia con estos edificios es
que todos ellos tienen los cinco ábsides tangenciales, en Ourense solo los tres
centrales lo son, mientras que los dos extremos se disponen dejando un tramo
intermedio. En este sentido, la misma disposición planimétrica, prácticamente
idéntica, corresponde a la iglesia románica de Santo Domingo de Silos.
Para explicar esta ampliación del número de
ábsides se ha repetido tradicionalmente que era con el fin de que las grandes
comunidades de monjes o canónigos pudieran cumplir con la vieja norma canónica
de no repetir, en un altar, los oficios más de una vez en el mismo día. Incluso
existía la costumbre de que en algunos santuarios no todos los miembros de la
comunidad tenían la autorización para celebrar en el altar principal. En
realidad esta no debió de ser una de las razones principales, pues iglesias con
más de dos docenas de altares dispuestos por el templo, cosa bastante habitual
desde época carolingia, no debían tener graves inconvenientes para resolver
este problema. El deseo de dotar de un marco arquitectónico conveniente a
determinados altares, ya sea por la importancia de la reliquia que custodiaban
o por la función ritual que desempeñaban, debió de obligar a la multiplicación
de ábsides. En todo caso es evidente que esto no solo ponía en valor el espacio
de la capilla y su contenido, sino que en aquellos días solemnes, en los que se
practicaba una liturgia procesional por el interior del templo, esta resultaba
mucho más vistosa y espectacular en cada una de las grandes estaciones. A este
respecto tenemos conocimiento del más importante culto martirial en la sede
auriense durante los siglos xii y xiii, superando incluso al del propio patrón
del templo: el de santa Eufemia. El ya citado documento de junio de 1160,
emitido por Fernando II en agradecimiento por la salud recobrada gracias a la
intervención de santa Eufemia, concede que aquellos que visiten el templo en la
fiesta de esta santa, “tanto por causa de peregrinación, como de negocios”,
tuviesen la plena seguridad a la ida y a la vuelta por seis días, tres días
antes de la fiesta y tres después. Sabemos que por entonces el relicario de la
santa se encontraba en el ábside mayor junto al altar de San Martín,
desplazándose más tarde, como ya hemos indicado, a su propio ámbito cultual en
la capilla colateral.
El testamento de María Pérez (1251) nos enumera
por primera vez todas juntas las advocaciones de los grandes hitos monumentales
que constituían los cinco ábsides abiertos al gran crucero. Al realizar una
donación para las lámparas que arden ante los altares, la forma de numerarlas
nos permite deducir la siguiente ordenación de los mismos: San Martín en el
centro, Santa Eufemia en el lado de la Epístola y a continuación, en el centro
del brazo meridional del crucero, San Andrés. Al otro lado, en disposición simétrica
con los citados se elevan los ábsides de San Eleuterio y Santa Marina. Se citan
dos capillas más: la ya mentada de San Juan y la de San Lázaro; desconozco la
exacta ubicación de esta última. En todo caso ambas no correspondían al
proyecto original de la catedral. Son capillas cuya construcción se debe a
nuevas funciones rituales o, al menos a reinterpretación de las antiguas, razón
por la que no figuraban en el proyecto general de las catedrales románicas.
Suelen ser capillas góticas que se abren sobre los muros románicos del proyecto
original.
El profundo presbiterio hasta el hemiciclo del
ábside central se compone de tres tramos de longitud desigual, circunstancia
motivada por una falta de cálculo ocasionada por la no previsión de las ojivas
en el proyecto original. Así contamos con un pequeño tramo cubierto con bóveda
de cañón junto al arco triunfal, una bóveda de ojiva en el centro y una segunda
bóveda del mismo tipo para el tercer tramo, algo menos profundo, junto al
crucero. Un buen conocimiento del hemiciclo del ábside nos permitiría definir
mejor la primera fase de la catedral y, sobre todo, fijar con una cierta
exactitud su cronología. El gran retablo del xvi es lo que nos impide el
estudio en detalle de esta parte. Hace más de treinta años conseguí entrar por
detrás de la fábrica del retablo y observar que este se componía de cinco
lóbulos decrecientes en anchura hacia los extremos: los tres centrales tienen
1,85 m, mientras que los dos extremos tan solo 1,56 m. En las tangenciales
verticales de estos lóbulos/absidiolos se disponían gruesos baquetones
terminados en capiteles redondeados que supuse servirían de base a los nervios
de la bóveda, aunque no pude verificarlo. Cada uno de los lóbulos tiene una
convencional ventana románica, arquivolta semicircular apeada en un par de
columnas.
Ábsides circulares al exterior englobando en su
interior una estructura lobulada son habituales al menos desde la época del
primer románico. Los que han tratado de nuestro ábside han señalado las
similitudes con la solución de la cripta compostelana, aunque no se han parado
a comentar algunas diferencias notables no solo en la forma planimétrica sino
también en su materialización. Más fácil y exacto en forma es señalar paralelos
con un edificio más próximo geográficamente y con seguridad dependiente del modelo
orensano. Me refiero a la cabecera de la ya citada iglesia de Santo Estevo de
Ribas de Sil, que incluso presenta como remate de las nervaduras del cascarón
del hemiciclo dos ángeles astroforos. Estos son un mal remedo de los de la
catedral.
Es verdad que aquí no se ve el segundo ángel,
el situado en la clave donde se juntan los nervios; una gran clave/plafón de
madera tapa esta parte. Las cabeceras de Pesqueiras y de Sao Pedro de Ferreira
(Portugal) son inspiraciones demasiado libres y defectuosas de lo que se quiso
hacer en la sede auriense, incluso con un léxico constructivo más conservador
que el supuesto modelo.
Entre 1170 y 1185 la solución dada a la bóveda
de horno de los ábsides hispanos sufre una serie de transformaciones con
respecto a la organización de los nervios: primero se encuentran todos en la
clave del arco triunfal, después la clave de encuentro se desplaza hacia el
interior, dejando libre la del arco. En nuestra catedral, si aceptamos la
propuesta comúnmente adoptada por la mayoría de los especialistas, debería mos
señalar que esta fórmula arquitectónica se adelantaría en algo más diez años a
lo señalado por Torres Balbás, cosa que no se tiene en cuenta ni por los
estudiosos de la catedral ni por los generalistas del protogótico hispano.
Como ya hemos indicado, el presbiterio ante el
hemiciclo absidal se divide en tres tramos desiguales: uno pequeño y estrecho
junto al arco triunfal, cubierto por una bóveda de cañón; un tramo ancho con
una bóveda de ojivas con arcos cruceros de un grueso bocel entre dos cavetos;
por último, un tramo cubierto con bóveda de ojivas con cruceros con un perfil
de media caña entre dos boceles. Evidentemente responden a dos fases o mejor
momentos muy diferentes. Más interesante resulta comprobar que los muros laterales
carecen de luces directas de este espacio, la única luz vendría del gran
rosetón situado sobre el arco triunfal, con indicios claros de que fue
realizado forzando el muro existente con las bóvedas ya construidas. Por otro
lado, salvo en los dos pilares que se corresponden con el crucero, no se
pensaron apeos desde los cimientos para los abovedamientos góticos. Como
comentaremos más adelante todo parece indicar que la parte superior fue
reconstruida y remodelada hacia 1500.
Los dos ábsides colaterales (santa Eufemia y
san Eleuterio) son difíciles de definir con precisión, pues fueron derribados
para facilitar el acceso a la girola cuya construcción dio comienzo en 1620.
Solo conservamos integro el tramo recto de cada uno. A continuación de lo que
debió ser parte de la embocadura al hemiciclo, el muro tangente al presbiterio
deja un hueco, como si se correspondiese a la acción de derribar el arranque
del muro del hemiciclo. Desde luego, el ábside no tuvo la profundidad que Pita
dibujó en el plano de la catedral. El tramo recto conservado de cada colateral
se comunicaba con el presbiterio mediante una arcada. Frente a esta, el muro
exterior donde se dispone de una ventana románica de arquivolta semicircular
apeada en un par de columnas. La bóveda es de crucería (un grueso bocel entre
dos más estrechos). Como en el presbiterio, solo el pilar correspondiente con
el tramo central de la nave del crucero disponía un soporte para los nervios;
en las otras tres esquinas hubo que improvisar el sistema de consola de la que
luego nos ocuparemos.
De la capilla de san Andrés desconocemos su
exacta dimensión pues fue demolida para edificar la sacristía entre 1558 y
1562. Una noticia de la primera mitad del siglo xvi nos informa que esta
capilla carecía de bóveda, cubriéndose con una pobre techumbre de madera
(Arteaga). La idea de espacio que nos suministra esta noticia nos hace suponer
que su forma planimétrica se correspondiese con un ábside semicircular
precedido de un tramo recto no demasiado profundo.
En correspondencia con el ábside de santa
Eufemia se encontraba el de san Eleuterio papa (175 a 189). Desconozco la razón
del éxito de este santo en la Galicia del siglo XII, pero un buen número de
fundaciones románicas llevan su advocación. Como nos recuerda la jaculatoria
tradicional terminaría siendo el gran protector de los devotos frente a los
animales rabiosos:
Can da rabia Tente en ti Que o San Alauterio
está no medio De min e de ti
Aunque durante los siglos XIII y XIV las
donaciones al altar de san Eleuterio se reiteran por parte de los fieles, la
advocación de su altar a dos nuevos patronos, Cosme y Damián, terminará por
relegarlo en la memoria de la catedral.
En el centro del crucero se abría el quinto
ábside, el que se correspondería con el de san Andrés. Como este, no ha llegado
hasta nosotros y de él solo conocemos la embocadura en arco semicircular y las
citas continuas que se hacían a su patrona: santa Marina. Santa popular en la
diócesis que, a pesar de contar con su propio santuario, también recibía
veneración en la catedral. Toda la parte exterior de la cabecera del templo
catedralicio constituía un atrio cerrado (el de san Martín), destinado a enterramientos
privilegiados, en los que se solía elegir sepultura junto al ábside del santo
preferido: junto al “ausia” o “capella” de santa Marina, o de
santa Eufemia o de san Eleuterio, etc. (Arteaga y Carrero).
Santa Marina perdió muy pronto su patronazgo
aquí en función de la capilla del Santo Cristo, que terminaría por hacer
desaparecer la forma del ábside original.
Entre los accesos a estos cinco ábsides
existieron otros altares, reducidos generalmente a la mesa del altar y una
imagen o un pequeño retablo. En todo caso esto era habitual y sus advocaciones
irían cambiando según los gustos devocionales de cada momento, mientras que
imágenes y retablos de antiguas advocaciones quedaban descontextualizados de su
ubicación tradicional e incluso retirados del culto.
En los extremos del crucero se abrían sendas
puertas. La septentrional era una gran portada, hoy bastante modificada por las
obras del siglo XVI, pero en la que todavía podemos observar completa la rosca
interna con sus evocaciones de iconografía mariana en clara correspondencia con
el resto de la anunciación que, aunque mutilada, todavía se conserva. Dos
estatuas columnas, Pedro y Pablo, terminaban por conferir al conjunto
iconográfico mariano de la puerta el significado eclesial requerido. El nombre
de esta portada fue el de la Anunciada, aunque durante mucho tiempo privó el de
su función material: “puerta de la obra”. La importancia del culto al
Santo Cristo hará olvidar cualquier otro nombre que no fuera el suyo.
La puerta meridional con su complejo programa
de Salomón y la reina de Saba así como la moralizante imagen de Marcolfo fue
durante mucho tiempo la que se abría a la parte más concurrida y popular del
entramado urbano, plaza del Trigo o el Patín viejo. En cada uno de los dos
tramos inmediatos a las naves colaterales se disponía el acceso a los husillos
que conducían al servicio de las cubiertas de la catedral. El acceso meridional
será conocido como “puerta del tesoro”, pues, además de subir al
baluarte de la catedral, llevaba a una pequeña cámara destinada a depósito de
escrituras y de determinados objetos de valor. Los husillos sobresalían por
encima de la cubierta como cubos cilíndricos y cubiertos por un tejado cónico,
muy posiblemente con tejas pétreas formando un característico escamado.
Portada sur
La amplia anchura de la nave del crucero creaba
un grave problema a la hora de definir la base del cimborrio, pues la superior
longitud del ancho del crucero sobre el ancho de la nave mayor creaba una base
de forma rectangular, cuando lo lógico es que fuese cuadrada. Así durante el
románico se pasaba mediante trompas o pechinas a un cimborrio de tambor
poligonal o directamente cupular.
Nunca sabremos cuál fue la idea prevista en el
proyecto original, en el estrictamente románico; sin embargo sí tenemos
indicios de cómo sería el proyectado cuando se introdujeron las soluciones
góticas en el edificio.
Los cuatro pilares tienen una disposición
cruciforme compleja típicamente gótica: cuatro columnas de la cruz con sus
correspondientes codillos para las dobladuras de los arcos, y otras cuatro
columnas en los cuatro ángulos para los arcos cruceros de las bóvedas. En el
tramo que corresponde al cimborrio, después de la realización del
correspondiente al siglo XVI, todavía se conservan los arranques de los arcos
cruceros de la solución gótica. Si imaginamos la solución de estos restos nos
encontraríamos que este tramo simplemente se cubriría con una bóveda de
crucería, tal como era habitual en multitud de iglesias tardorrománicas,
especialmente en templos cistercienses. Cabría otra solución, una bóveda
sexpartita con una disposición de la plementería en una cúpula capialzada y de
hiladas anilladas. El ejemplo podría suministrarlo la iglesia cisterciense de
San Martín de Castañeda. Sin embargo no creo en esta última solución, pues por
más que he buscado no he encontrado indicio alguno de apoyos para el tercer arco
crucero. Como conclusión diría que el tramo de cimborrio se solucionó con una
simple bóveda de crucería, pero sobre la que se dispuso, por encima y
sobresaliendo sobre el encuentro de los tejados de los dos brazos del crucero,
una estructura arquitectónica, posiblemente octogonal, destinada a baluarte.
Esta estructura confería al conjunto exterior de la catedral el aspecto de un
cimborrio.
No conservamos este baluarte/cimborrio pues los
desastres bélicos del siglo XV acabaron con él, ya que se erigía como una
potente torre del homenaje del obispo en el contexto de la catedral como
fortaleza. Al derrocarlo no solo se debilitaban las defensas del conjunto del
edificio, sino que se pretendía poner fin a un símbolo del poder episcopal
sobre la ciudad. Cuando en el proceso de reconstrucción de la catedral se
procedió a edificar el nuevo cimborrio, Juan de Badajoz diseñó una estructura
de aspecto exterior muy militar y agresivo, sin embargo poco funcional para
estas lides y más propio de una arquitectura de escenografía de aparato
teatral. Siguiendo las leyes de la época no podía ser de otra manera, pero, en
el fondo, se integraba en el imaginario urbano dejando muy patente el prestigio
de autoridad del cabildo y su obispo.
A partir del crucero, las tres naves se
prolongarían en ocho tramos hasta la fachada occidental. Delante de esta, y en
medio de dos torres, se dispondría un pórtico. Ni en los muros laterales, ni
siquiera en los pilares de los intercolumnios, y esto es muy significativo, hay
un solo indicio de que se previese un abovedamiento con crucería gótica. Se
erige una columna simple y entrega en los muros, ni siquiera se prevén codillos
para las dobladuras o, en último extremo, para posibles arcos cruceros. Los pilares
son los cruciformes más sencillos del románico pleno: una columna por frente y
un simple codillo en cada uno de los cuatro ángulos. Aunque en la actualidad
cada tramo está cubierto por una bóveda de crucería, es evidente, tal como
acabamos de comentar, que este tipo de abovedamiento no estaba previsto, al
menos la infraestructura que se hizo así lo confirma. ¿Cómo se pretendía
resolver este tema en el proyecto original? Para la nave central, sin duda, se
dispondría una bóveda de cañón, lógicamente de sección apuntada. Las naves
colaterales podrían tener bóvedas de arista como en Santiago, pero lo más
congruente, visto los soportes de los muros, es que fuese una bóveda de cañón
apuntada sobre fajones. Se trataría de la misma solución que se realizó en la
iglesia del monasterio cisterciense de Oseira.
Las escaleras y torres previstas serán cuatro:
una en cada una de las intersecciones del crucero con las naves, con acceso
desde el transepto (ya nos hemos referido a ellas); y otras dos para flanquear
la fachada occidental. Por su ubicación y su función claramente de
estabilización del conjunto arquitectónico, se aprecia claramente su
dependencia de la catedral de Santiago de Compostela. Mientras que las torres
occidentales serían una copia prácticamente exacta de las compostelanas, las
del crucero se planearían más sencillas por economía de medios y posiblemente
porque tampoco se necesita un mayor volumen de contrarresto. Las torres
occidentales, además de constituir un tipo clásico de fachada románica, se
sitúan, como en Santiago, de tal manera que todo su muro meridional, al estar
en línea con el muro de la iglesia, se ofrece como un potentísimo contrarresto
a los empujes longitudinales del templo, muy acusados por la inclinación del
terreno. Por otro lado, la estructura de la torre convierte a esta en la más
sólida solución para fijarse ella misma y el conjunto de la fábrica: un núcleo
central rodeado por los tiros de escalera rectos que siguen paralelos a los
muros y abovedados con cañones. En la planta podemos observar perfectamente
como el cuerpo inferior de la torre fue ensanchado para luego facilitar la
construcción de nuevos pisos: la línea de recrecimiento queda marcada por el
quiebro que realizan las saeteras (siglos XVII y XVIII).
Del proceso constructivo ideal a la
realidad de su materialización. Del románico al gótico
Hasta aquí hemos reunido los datos históricos
documentados que nos permiten fijar unos mínimos referentes cronológicos sobre
la construcción de la catedral. También hemos podido definir el tipo
arquitectónico románico del proyecto original. Como final intentaremos ver los
cambios que se produjeron durante el proceso constructivo; no todos, sino solo
los que sucedieron durante los siglos XII y XIII.
Lo primero que nos llama la atención es que
todo el muro perimétrico del edificio, salvo el de cierre occidental, fue
pensado y realizado en románico. Incluso los pilares de los intercolumnios
fueron construidos del tipo más puro del románico pleno: los pilares
cruciformes. Todas las ventanas del edificio, salvo las que quedaron por hacer
en los últimos tramos de la nave central, responden al mismo esquema románico:
arquivolta semicircular apeada en un par de columnas. Sin duda durante su
realización se produjeron pequeños cambios ornamentales, pero que en nada
modifica la idea básica de la ventana. Estas mínimas innovaciones afectaron al
tamaño o a la participación de talleres de escultura distintos aportando
variaciones de carácter icónico, de calidad de factura, simplemente grosor o
perfil de molduras.
Si observamos la propuesta de reconstrucción
que hemos hecho sobre el conjunto de la parte oriental de la cabecera,
contemplamos una construcción muy sólida, indiscutiblemente románica en cada
una de sus partes y en su articulación. Los grandes contrafuertes unidos por
arcos en su parte superior son un claro recuerdo de los introducidos por el
maestro Mateo para fijar la deriva de las naves de Santiago de Compostela. Solo
nos llama la atención el orden de las ventanas: mientras que en la catedral
compostelana adoptaba dos órdenes de vanos, pues dos eran los pisos que había
que iluminar, aquí tan solo es uno. Únicamente la altura de los dos ábsides
colaterales del presbiterio obliga a situar la ventana correspondiente a un
nivel más alto. Todos los muros se asientan, como es norma en la mayoría de los
edificios románicos, sobre tres banquetas escalonadas.
Del exterior de los ábsides tan solo subsiste
en la actualidad la parte alta del central. Se introduce aquí el primer tipo de
cornisa que caracterizará el edificio durante toda la Edad Media Se trata de
arquillos semicirculares sobre canecillos esculpidos con una ornamentación
pobre, muy simplificada, propia de un escultor de limitados recursos, siguiendo
en su técnica e iconografía un arte muy divulgado por la Galicia de los dos
cuartos centrales del siglo xii. El mismo carácter tradicional tenían las cuatro
columnas que arrancando desde podios articulados sobre las citadas banquetas
llegaban hasta servir de apoyo a los arquillos. Hoy día han desparecido, pero
sus huecos aún denuncian de manera exacta su presencia. Los cinco espacios
enmarcados por estas columnas eran ocupados en su interior por cinco
hemiciclos, que comunicarían con el exterior por ventanas del tipo que vemos en
el crucero.
La cornisa y las ventanas del ábside pertenecen
a un mismo taller de escultura, de recursos limitados y más antiguos que los
que corresponderán a la fase siguiente de la obra. Los dos ábsides colaterales
supongo, siguiendo lo que suele ser normal, contarían tan solo con un par de
columnas flanqueando una ventana central. En el tramo recto de estos habría una
segunda ventana, de la que todavía subsiste la parte interior. Del exterior de
los dos ábsides menores nada conservamos en la actualidad, por las escasas
indicaciones que hemos señalado; es muy posible que contasen con un mínimo
tramo recto. Y ya dentro de la mera especulación, lo más probable que
careciesen de columnas adosadas y la ventana se redujera a una simple saetera.
Los tramos rectos ante el ábside central,
concebidos como un volumen único al exterior, nos crean grandes dificultades de
interpretación, al menos para mí, pues han sufrido tres acciones constructivas
diferentes, la última de ellas producida por una importante destrucción: una
primera románica, referida a la parte inferior sin incluir los pilares de
acceso que forman parte de la cuadrícula del cimborrio; una segunda, ya gótica,
concerniente al cierre con bóvedas de crucería; por último, la tercera suprimiendo
partes antiguas semiderruidas, restituyendo el resto e inclusive erigiendo
otros elementos acordes con la función y la estética del momento.
El exterior nos muestra la parte superior en la
que percibimos como los muros han sido concebidos con una estructura de muros
armados: contrafuertes enlazados por arcos, todos ellos reconstruidos. Los
paramentos denuncian reaprovechamiento de materiales, entre ellos destaca la
basa de una columna de ventana románica, posiblemente de un nivel más bajo. O
no fueron pensados vanos para este nivel alto o fueron destruidos cuando los
sucesos bélicos del siglo XV, circunstancia que explicaría las huellas evidentes
de rehacimiento del muro. La iluminación de este largo presbiterio de tres
tramos solo se conseguía por un gran rosetón. De forma bastante arcaísta para
el momento y, por otro lado, realizado de mayor diámetro del previsto, pues
como se atestigua, tanto por el interior como por el exterior, sus arquivoltas
más externas son invasivas sobre la obra románica ya existente.
La cornisa es del mismo tipo de la que acabamos
de ver en el hemiciclo central, pero mucho más completa en su decoración: se
esculpen con diversos motivos las metopas y se coloca una figura en
altorrelieve en el tímpano bajo la cobija curva. Las cobijas llevan además el
chaflán con decoración de bolas. Ya no se trata del taller de escultura que
había realizado la labor sencilla de la cornisa del ábside, sino que son los
escultores importantes de las portadas y de las grandes figuras de la clave del
hemiciclo central, el que se relaciona con el arte compostelano coetáneo o
casi, pero que sin duda, a mi parecer, no trabajaron nunca en Compostela.
Aunque una simple mirada sobre las obras esculpidas nos demuestra que existen
manos de diferentes calidades, no hay duda que todas ellas responden a la
estética de un mismo obrador. Cosa distinta es lo que sucederá a lo largo de
las cornisas del crucero y de los dos tramos de la nave central. Se trata de
otro taller, de escasos recursos, que intenta mantener el aire formal de los
precedentes, pero el resultado es malo, esquemático y simplificado.
La cornisa de la parte meridional del
presbiterio ha desaparecido totalmente. La interesantísima cabeza que se
conserva aquí, de una enorme expresividad, no pertenece a la cornisa, sino que
fue colocada en este lugar por los restauradores modernos que la encontraron
como material de relleno de esta parte del templo. Entre este material también
apareció una esbelta cabeza de carnero, con dos agujeros donde debían
articularse los cuernos. Pudo pertenecer a la antefija que iría sobre el piñón
de la cubierta.
Cuando el edificio estaba perfectamente
definido en su conjunto periférico, aunque este no estaba cerrado del todo, y
los muros alcanzaban, e incluso llegaban a superar la línea de imposta, se hizo
cargo de la obra un arquitecto gótico, cuya misión era cubrir todo el edificio
con “modernas” bóvedas de crucería. Para realizar este tipo de bóveda,
la teoría del estilo obligaba a disponer un soporte exprofeso para el apeo de
los arcos cruceros, soporte (columna o codillo) que debía arrancar desde el
cimiento. Lo conservado del edificio nos confirma, de manera indudable, que
para esta solución lógica tan solo quedaban por hacer los cuatro pilares del
tramo central del crucero y los dos responsiones que sirven para entestar los
dos intercolumnios en el muro occidental del templo. Viendo en el plano la
ubicación de estos soportes góticos, percibimos con exactitud cómo se
desarrolló el proceso constructivo.
¿Cómo resolvió el nuevo arquitecto el apeo de
los arcos cruceros en donde no había una columna como las que realizó en los
lugares que acabamos de indicar? Utilizó un sistema propio de la arquitectura
romana que el protogótico francés empezó a experimentar muy pronto: un elemento
sobresaliente de la vertical del muro servía de apoyo al crucero, la parte
entrega de este elemento tenía que soportar un peso suficiente para aguantar la
carga del crucero. Su aparición en la fábrica se aprecia claramente si observamos
los dos tramos rectos de los ábsides colaterales. El pilar que comparte con el
tramo recto del presbiterio tiene un codillo para apeo del arco doblado, es un
soporte típicamente románico. En principio debía servir de apoyo al arco
doblado, pero como también debe apoyar el arco crucero, el constructor realiza
un apaño para encajar lo más disimuladamente posible los dos.
Por el contrario en el otro extremo ya no hay
problemas en el apeo de ambos elementos, pues se trata de uno de los pilares
góticos del crucero que, como es lógico, cuenta con todos y cada uno de los
elementos de soporte. Pero si observamos los otros extremos, los que están en
el muro externo de la capilla comprobamos que allí se dispusieron pequeñas
consolas.
Estas ménsulas/consolas (cul-de-lampe, en su
sentido más genérico culot) no fueron creadas, ni siquiera previstas, por
el arquitecto románico que realizó el proyecto y que seguramente siguió el
control de la edificación durante la parte estrictamente románica. La ménsula
se coloca en la esquina junto al capitel del perpiaño o fajón. Cuando el
capitel corresponde a una columna que define dos tramos seguidos, se coloca una
ménsula a cada lado. Seguramente esta es la solución más característica de la
catedral auriense. Se empiezan a colocar las ménsulas con las primeras bóvedas
de crucería, las de los ábsides colaterales, y se seguirá por todas las que se
construyen en los muros perimetrales. En alguna de las primeras obras diseñadas
por el arquitecto todavía manifiesta el apego que tiene por el criterio teórico
del orden gótico: todo elemento sobrevolado debe apearse hasta el suelo
generalmente en una columna. Así podemos verlo en alguna de las consolas del
crucero, que todavía mantienen un pequeño fuste que evoca reducidamente el
orden columnario que está sustituyendo. Su iconografía es muy rica (vegetales,
animales fabulosos o simplemente historiadas), incluso alcanzan un cierto
desarrollo superando la propia cesta, pero finalmente la mayoría quedarán
reducidas a ménsulas que representan un simple capitel vegetal de hojas muy
sumarias y pegadas a la cesta. Las primeras, las más complejas y decoradas,
deben pertenecer al taller que realizó las grandes portadas y el altar
consagrado en 1188, aunque el arquitecto y el taller de escultura llevara por
entonces tiempo trabajando. Sobre este tipo de ménsula/cul-de-lampe se ha
especulado mucho, especialmente queriendo atribuir su difusión por la
arquitectura europea a las construcciones de los cistercienses. En nuestro caso
han sido muchos los que han señalado su relación directa con la iglesia del
monasterio de Oseira. En realidad este monasterio cisterciense no hace más que
mostrar un uso incongruente de las mismas. No sucede lo mismo en la catedral
auriense donde su uso es racional y absolutamente consecuente con cada uno de
los problemas constructivos que debe resolver. Desde mi punto de vista, con
esto, además de otros aspectos, nuestro arquitecto demuestra no haber trabajado
en la catedral compostelana. Introduce un sistema característico del primer
gótico francés, que tuvo su origen en experiencias iniciadas a partir de 1130.
Ourense será posiblemente la primera
manifestación del recurso en España, o al menos por tierras de Galicia y León,
por donde se puede seguir perfectamente su reflejo. Si Torres Balbás y sus
seguidores sitúan este tipo de soporte, comparándolo con el de la catedral de
Tui, entre 1218 y 1239, yo considero que habría que adelantar su cronología al
menos treinta años con respecto a la más temprana señalada por ellos.
Si contemplamos la fachada septentrional actual
de la catedral nos sería muy difícil hacernos no solo una idea de su estado
original, sino comprender el proceso constructivo del conjunto tal como venimos
comentando. Para la descripción y análisis que vamos a realizar sobre la misma
nos valdremos del dibujo que hemos realizado mostrando su aspecto según podría
estar en la fecha que el cronicón del Tudense da por terminada la obra.
Lo primero que nos llama la atención es el
prolongado y fuerte desnivel del terreno, lo que obliga a una importante
infraestructura que permita mantener el nivel de la planta en la horizontal
correspondiente a la cabecera. A partir del crucero, esta infraestructura
empieza a alcanzar la altura suficiente para que el espacio se pueda convertir
en una verdadera cripta. En un caso conocemos que se trataba de una cripta
funeraria. La documentación de la catedral nos informa que don Lorenzo, a su
muerte, fue enterrado en la cripta junto a la puerta de la capilla de San Juan:
Laurentius Episcopus iacet in grota iuxta portam, que itur ad Eclesiam
Sancti Iohannis (Libro de Dotaciones de la Catedral). Posiblemente estos
espacios abovedados bajo la nave facilitaron la construcción de una cripta
sepulcral para los primeros obispos. Conviene recordar a este respecto que
todavía en el siglo XV el espacio de la nave de San Juan estaba destinado a
enterramiento episcopal. La existencia de esta cripta no impidió que en su momento
se erigiesen monumentos funerarios episcopales en capillas y naves con el fin
de que sirviesen de memoria visual a los fieles. Baste recordar aquí, como
ejemplo paradigmático y absolutamente constatado, lo que ocurre con el mismo
don Lorenzo.
Estos abovedamientos se hicieron más amplios y
altos, su espacio superó la fachada occidental, pues también sirvieron de base
al atrio que estaba ante esta. Los exteriores se destinaban a tiendas que eran
alquiladas por el cabildo, al menos así se documenta desde el siglo XV.
La fachada del crucero sufrió gravísimos
destrozos durante los conflictos de 1471. Aunque en su inmediata reconstrucción
se mantuvo en gran parte el esquema original, algunas piezas fueron mutiladas,
otras cambiadas de sitio y, sobre todo, reconstruido en un estilo propio de
1500.Los laterales formados por poderosos contrafuertes acodillados dispusieron
en la parte superior de los ángulos capiteles/consola que sirviesen de apoyo a
unos cubiletes. La solución de estos cubiletes coronados por tejados cónicos era
característica del Poitou, pero aquí no parece que tuvieran esa función. Son
muy parecidos a los que ocupan igual lugar en los brazos del crucero de
Santiago; sin embargo en principio dudo que la función fuese la misma. En
Compostela estos cubiletes permitían el acceso desde el piso de la tribuna a la
cubierta. En Ourense debieron ser concebidos como pequeños cubos defensivos
abiertos; durante los citados conflictos quedaran tan mal parados que fue
necesario reconstruirlos. El centro de la fachada lo ocupa un cuerpo saliente
de forma rectangular coronado por una cornisa de arquillos. La gran arcada
tiene demasiadas actuaciones remodeladoras del siglo XVI. La puerta en sí mismo
también ha sufrido restauraciones. La columna del ángel tendría su par con la
imagen de la Virgen, formando una anunciación. En origen, es posible que en el
lugar donde se hizo el gran rosetón existiese uno más pequeño y simple enmarcado
por un vano de arco semicircular baquetoneado. He propuesto dibujarlo tomando
como modelo el que todavía se conserva en la fachada meridional.
Desde el crucero avanza la fachada de la nave
meridional, apenas visible por las obras góticas y modernas. La organización ya
la hemos contemplado en el crucero; una sucesión de arcadas cobijando una
ventana cada una. Disposición y forma de la primera ventana en imprecisiones y
tamaño, así como los cambios de perfil y anchura en las arcadas 7 y 8,
denuncian pequeñas modificaciones del proyecto y falta de previsión en la
ubicación de la torre. De lo conservado de toda esta fachada lo más importantes
es la desaparición de la cornisa. El último tramo está condicionado por la
torre, no tanto por las ampliaciones modernas, tal como ya hemos indicado, sino
por la original. Para esta torre terminada por don Lorenzo se hizo una campana
que llevaba la siguiente inscripción según consta en la visita de Ramírez de
Haro del año 1539: “Una campana grande con una cruz con sus letreros que
debajo dice: Esta campana se hizo en la era de 1219 años”. Aunque conocemos
bien la torre por el interior, sus fachadas externas nos son absolutamente
desconocidas.
Hemos realizado en la reconstrucción una
evocación de la de Compostela tanto en lo que llamaríamos el gran zócalo –la
saetera representada es correcta pues se atestigua desde el interior– y un
cuerpo de esbeltos arcos sobre columnas. El nivel superior lo hemos resuelto
con dos grandes vanos, se supone por fachada, para constituir el cuerpo de
campanas.
De la nave central solo se llegaron a hacer los
dos primeros tramos, mientras que el resto tuvo una cubierta de madera que era
una continuación del tejado de las colaterales. Razón por la que nuestro dibujo
se aparta radicalmente del que habitualmente se reproduce, es decir la nave
central acusada en altura sobre las colaterales con su propia cubierta, pero
con un sistema de contrarrestos muy característicos de la arquitectura de fines
del XV y, especialmente, durante el siglo XVI.
Al atrio que había ante la fachada occidental
se accedía por escaleras que arrancaban desde el lateral de la torre.
La escultura románica en la catedral de
Ourense: de la creatividad experimental a la interpretación anacrónica
Pero yà fuesse astucia rabiosa del comun
enemigo, ya fuesse permision, ù ordenacion del Cielo, para hazer mas plausible,
y admirable la translacion de Eufemia, y sus Compañeros Santos, sobrevino vn
accidente, que diò mucho que temer, y turbò la Procession. Como la Feligresìa
de Manin està en la raya del Arçobispado de Braga, parte de la antigua Galicia,
y que yà pertenecia al Reyno de Portugal, no se pudo ocultar à los vecinos
Portugueses Gallegos lo que obraba nuestro Obispo, para trasladar à Ourense los
Cuerpos de los Santos Martyres; y assi viniendo muchos Plebeyos, y Fidalgos al
punto de formar la Procession, con armas, y con palos, quisieron impedir; si
bien antes vsaron del prudente consejo de dàr la noticia al Arçobispo de Braga,
que se puso luego en camino. Los Cavalleros, y Labradores de este Obispado, y
Provincia, viendo à los Portugueses en armas, acudieron al punto à la defensa y
como esta era justa, dispuso Dios, que en coyuntura tan fatal, y peligrosa,
llegò el Arçobispo de Braga, que junto con el Obispo de Ourense, el respeto, y
la prudencia de ambos, contuvo, y sossegò las dos facciones. Muñoz de la Cueva,
1727, p. 129
El relato de la invención y la traslación del
cuerpo de santa Eufemia desde la iglesia de San Salvador de Manín a la catedral
orensana incluido en el Oficio de vísperas de la santa que el historiador
orensano Muñoz de la Cueva atribuye a su antepasado en la sede Pedro Seguín
(1157- 1169) da cuenta de las tensiones entre gallegos y portugueses que la
independencia del reino vecino debió despertar y al tiempo presenta una idílica
conformidad entre el prelado orensano y el bracarense. La realidad debió de ser
muy distinta, porque esas tensiones llevaron aparejadas medidas de defensa por
parte del reino de León, de modo que los monarcas Fernando II (1157-1188) y
Alfonso IX (1188-1230) dotaron generosamente a las sedes orensana y tudense
para asegurar la lealtad del clero a la corona, frente a las presiones del
recién estrenado reino portugués. Esta política tuvo importantes consecuencias
artísticas. En efecto, en la segunda mitad del siglo xii en Tui y Ourense se
levantarán nuevas catedrales, que se desplazarán de lugar en ambas ciudades y
estrenarán nuevas dedicaciones. En Ourense, a la antigua iglesia de Santa María
Madre habría de sustituir la nueva dedicada a San Martín. Es al mismo Pedro
Seguín, autor del Oficio de Vísperas de Santa Eufemia, un prelado de origen
poitevino, a quien se viene atribuyendo la promoción de la nueva obra, pero el
alcance de esta campaña habría de limitarse al diseño general de la planta
–deudora del modelo cisterciense de Oseira–, el alzado del ábside principal –de
singular esquema polilobulado– y la parte oriental del alzado de las capillas
laterales, con una articulación mural al exterior para la que se han señalado
modelos poitevinos. Es lógico, por lo tanto, suponer que el obispo convocó a
artífices de su tierra para levantar la nueva catedral. La relación que mantuvo
con su lugar de origen se reconoce también en su política devocional: engalanó
su iglesia con reliquias de san Marcial, san Esteban y santa Valeria, los
santos patronos de la ciudad de Limoges, que colocó en tres relicarios de
factura lemovicense, encontrados hace unos años ocultos bajo un retablo
barroco. Si el culto a santa Valeria fue un fenómeno casi exclusivamente local
en el Poitou, san Marcial, en cambio, al que se suponía haber sido el copero en
la Última Cena, proporcionaba un estatuto casi apostólico a la sede y, al
tiempo, la engarzaba en las grandes rutas de peregrinación jacobea.
Don Pedro acompañó esta política devocional de
largo alcance con otra de mero carácter local: la ya mencionada invención y
traslación de las reliquias de santa Eufemia. La milagrosa invención del cuerpo
de la santa podría guardar relación con el antiguo culto que conoció por
aquellas tierras, como demuestran las intitulaciones de la iglesia de San
Salvador y Santa Eufemia de Ambía (Baños de Molgas, Ourense) que conserva
todavía importantes restos de la fábrica del siglo X y Santa Eufemia de Manín
(Lobios, Ourense), e, incluso, el topónimo “serra de Santa Eufemia” en
la zona portuguesa de la Serra do Jeres.
Muerto el obispo francés, tras la breve
prelatura de don Adán (1169-1173) accedió a la silla episcopal don Alfonso
(1174-1213) quien habría de ser todavía más ambicioso en la promoción de la
catedral. Durante su episcopado se amplió la cabecera, se construyeron los
brazos del crucero y la nave del templo y ya en 1188, el mismo año en que se
colocaban en Santiago los dinteles del Pórtico de la Gloria, se consagraba la
nueva fábrica, aunque por entonces esta no debía de estar muy avanzada. Para la
ceremonia el prelado se proveyó con un buen número de reliquias de san Martín
de Tours, a quien se dedicó la nueva iglesia, lanzando un órdago, así, a la
poderosa catedral portuguesa de San Martín de Braga que, desde siglos, se
vanagloriaba de custodiar los restos de otro san Martín, san Martiño de Dume,
cuya personalidad se confundía, en ocasiones, con la del turonense. Las
reliquias se albergaron en una gran arca de esmaltes lemovicenses con cuyas
dimensiones se pretendía hacer visible la presencia del cuerpo santo y no de
unos pequeños restos. Su factura e iconografía se acompasaban con las preciadas
arquetas que su predecesor había encargado y con su política relacionada con la
peregrinación jacobea. Teniendo en cuenta este conjunto y el tenante del altar
consagrado en 1188 que todavía se conserva, decorado con una figura que, con su
actitud expresa la función para la que había sido concebido, cabe imaginar la
riqueza decorativa de la capilla mayor a finales del siglo xii. No es
descabellado pensar que la arqueta de san Martín se viese acompañada por las
más pequeñas de los santos patronos de Limoges, ya que se reconoce una suerte
de intervisualidad entre ellas.
En el sepulcro de san Martín, en el que el
propio obispo Alfonso se hizo figurar, al santo turonense acompañan san Marcial
y Santiago, de modo que la imaginería de este frontal estrechaba y ampliaba los
lazos con la peregrinación jacobea, apoderándose físicamente de los santos
cuerpos alojados en dos de las ciudades de origen de dos de las principales
rutas y, simbólicamente, de su destino. Pero don Alfonso no solo celebró a san
Marcial, san Martín y Santiago, sino también a otros cuerpos que descansaban en
el camino en su paso por el territorio castellano-leonés, los de los santos
Facundo y Primitivo, a los que dedicó el ábside norte de la catedral cuyo altar
fue dotado con un buen puñado de sus reliquias. Esta elección no fue fruto del
azar. Don Alfonso, antes de acceder a la sede orensana, había sido monje en
Sahagún y nunca rompió los lazos con su abadía, pues ya como obispo y
acompañado por los prelados de León y Astorga asistió a la consagración de la
capilla de San Benito, como demuestra una inscripción conmemorativa que todavía
se conserva en el monasterio leonés.
Al igual que había hecho don Pedro Seguín, don
Alfonso no descuidó la promoción de los santos locales, continuando la labor de
su antecesor relacionada con santa Eufemia. Si damos crédito a Muñoz de la
Cueva habría traducido del griego la Passio Euphemiae y redactado de su mano
unos Miracula Sanctae Euphemiae en los que describía la traslación
definitiva de su sepulcro de la vieja fábrica de Santa María Madre a la nueva
dedicada a San Martín, y los milagros obrados en su destino final donde fue
colocado sobre columnas, como se deduce del texto de uno de los milagros que
relata cómo una mujer que había enloquecido tras perder a su marido y a sus
hijos se curó tras abrazarse a una de ellas. La elevación del sepulcro de la
mártir de Calcedonia y la construcción hagiográfica en torno a su figura puede
entenderse como una respuesta a las empresas que se estaban llevando a cabo por
esas fechas en el vecino monasterio de Celanova para revitalizar el culto a san
Rosendo, su fundador. En 1171 la comunidad había obtenido una Bula del cardenal
Jacinto que sancionaba la santidad del monje y, por entonces, se llevó a cabo
el traslado de su sepulcro al interior de la iglesia donde también fue alzado
sobre columnas como se recoge en el Liber de vita et virtvtibus sanctissimi
Rvdesindi Episcopi, escrito por el monje Ordoño de Celanova, en torno a
1172. Con esta jugada, entonces, la sede orensana lograba vencer a sus rivales
de dentro y fuera de casa: al poder del gran monasterio benedictino y a las
reivindicaciones portuguesas sobre el cuerpo de la santa. De la rápida
popularidad que alcanzó su culto da cuenta el hecho de que en un documento del
archivo, fechado en 1193, se aluda a la catedral con la doble intitulación de
San Martín y Santa Eufemia.
Por entonces debían de estar bastante avanzadas
las obras de la segunda campaña constructiva que contemplaba la ampliación de
la catedral a partir de los planes más modestos de su predecesor y su
enriquecimiento con un programa escultórico mucho más ambicioso. La política
devocional de don Alfonso, su formación monástica, su estrecha relación con el
rey Alfonso IX y con la sede compostelana, donde hubo de conocer la monumental
empresa que se estaba llevando a cabo en el cierre occidental, son factores que
contribuyen a entender la estética que rige la experimentación en la creación
de discursos simbólicos que imbrican los elementos arquitectónicos y la
figuración. Los trabajos escultóricos debieron comenzarse por la portada norte
del crucero para proseguir después en el brazo sur. Aunque la portada norte se
encuentre muy alterada, en ella se combinan esquemas con estatuas-columna, que
evocan las soluciones compostelanas, con otros propios de los nuevos talleres,
que habían asimilado experiencias propias del primer gótico francés, y que
trabajarán en el interior de la iglesia y en la portada sur, formados por
artistas singulares que despliegan un talento creativo que permite reconocer
“acentos” específicamente orensanos.
Una de sus obras más singulares se encuentra en
el programa de la fachada de la torre que se abre al crucero norte. Desde una
puerta cuyo dintel representa a Daniel en la fosa de los leones, ascienden
relieves asociados a óculos reales o figurados que pretenden mostrar las
consecuencias de un grave enfrentamiento entre monstruos y seres humanos que
tiene lugar en el interior de la escalera de caracol de la torre, rematado el
conjunto con una figura que alcanza la ansiada meta dirigiendo su mirada hacia las
bóvedas –celestes– de la iglesia. Si en el cierre occidental compostelano los
discursos escatológicos que solían disponerse en soportes bidimensionales
–tímpanos, jambas y arquivoltas– adquirían una dimensión tridimensional en un
espacio alojado en un pórtico y relacionado con una cripta y una tribuna, en
Ourense otros discursos visionarios habitualmente limitados al territorio del
folio adquirían definición escultórica en un escenario tridimensional. Como es
sabido, en algunos manuscritos de la Regla de San Benito –benedictinos o
cistercienses– el tema de la escalera de la humildad que simbolizaba la
elevación espiritual de los monjes se iluminaba sobre el pergamino con la
imagen de las gradas que habría de subir el monje resistiendo los agresivos
ataques de seres diabólicos. En Ourense, en cambio, el conflicto se desarrolla
supuestamente en el interior de la escalera de caracol de una torre, y solo
podemos percibirlo, por medio de una metonimia, a través de los óculos reales o
figurados que serpentean sobre la superficie del muro.
Pero hay más: la escalera figurada orensana
viene a arrojar nueva luz sobre las tradiciones que confluyen en el motivo de
la escalera celeste, que han pasado desapercibidas entre los que han dedicado
su atención al tema. Según el cronista de la sede del siglo XVIII, el obispo
don Alfonso, además de ocupar su pluma en celebrar a la santa orensana, realizó
una copia de la Vida de San Antonio, en la que también aparecía el motivo del
ascenso de la escalera dificultado por diversos energúmenos, de modo que es posible
relacionar el programa orensano con el interés del obispo en la idea monástica
de ascenso/ascesis espiritual. De hecho, los relieves podían ser vistos desde
el ábside principal, donde los canónigos se reunían diariamente para la
recitación de los oficios, y podrían equiparar la torre norte del crucero con
la “montaña interior” a donde el santo eremita se complacía en
retirarse.
Pero el obispo Alfonso pudo utilizar una
tradición claramente monástica –la de la escalera al cielo– para proporcionar
también un escenario figurativo especialmente adecuado para las experiencias
que tenían lugar en torno al sepulcro de la mártir Eufemia, generando una
suerte de intervisualidad/intertextualidad entre los relieves y los relatos de
su martirio y de los milagros obrados en torno a su monumento funerario,
relatos, ambos, en los que parecen haberse tomado prestados pasajes de la vida
de san Antonio. Por lo tanto, la audiencia esperada para la turbulenta escalera
al cielo de la catedral de Ourense no habría de estar compuesta exclusivamente
por canónigos, sino también por los peregrinos locales que visitasen la
milagrosa tumba.
La mayoría de los prodigios que, según el
obispo Alfonso, la santa obró en su sepulcro se refieren a la curación de
endemoniados. Podría decirse que el santuario orensano se había convertido,
hacia 1200, en una suerte de “o Corpiño” de la época. Dos de ellos
resultan singularmente espectaculares. Uno relata cómo cuando la santa expulsó
a un demonio de una mujer poseída una nube de humo salió de su boca,
oscureciendo la catedral y desatando un viento que rompió cornisas, destrozó altares
y tras recorrer toda la iglesia salió por la puerta sur e hizo trizas las mesas
del mercado. Otro describe un exorcismo completo que se llevó a cabo ante la
tumba de la santa, incluyendo un diálogo entre el canónigo que lo ofició y
Satán. En torno a 1200 el diablo andaba suelto por el transepto de la catedral
de Ourense, donde se sucedían milagrosas curaciones de endemoniados y
exorcismos, y la lucha contra los seres diabólicos que se representaba en el
muro externo de la torre proporcionaba una escenografía más que adecuada para
este tipo de experiencias. Es más, la idea de que los demonios se colaban en la
iglesia consagrada y exorcizada a través de la escalera de caracol de la torre
estaba profundamente enraizada en el reino leonés de finales del siglo XII y
comienzos del XIII. Un milagro consignado por Lucas de Tui en sus Miracvla
Beati Isidori da fe de ello: el canónigo leonés relata cómo cuando la reina
Teresa de Portugal, esposa de Fernando II, murió en 1170 y fue enterrada en el
conocido como “panteón” de San Isidoro de León, los demonios
descendieron por la escalera de caracol de la torre para recoger su alma que
habría de ser condenada al infierno, aunque, en última instancia, fue salvada
gracias a la intervención del santo prelado sevillano. Otro tipo de
intertextualidad asocia el programa de la torre con ciertos pasajes de la Passio
Evphemiae. Como Daniel, que presidía el tímpano de la puerta, Eufemia fue
encerrada en una cueva de leones, y los animales, lejos de atacarla, se
rindieron a sus pies; y si los relieves de los óculos figurados de la torre
evocan una escalera al cielo, la santa experimentó también una milagrosa
ascensión en la que se encuentra de nuevo una “Historia de una Escalera”:
cuando Pisco, el juez pagano, la condenó a ser quemada en una rueda de fuego,
fue milagrosamente elevada en el aire, y todos los intentos de los sayones para
alcanzarla resultaron inútiles, un episodio representado, por cierto, en el
arca a la que fueron trasladas sus reliquias en el siglo XVI que se conserva en
el museo de la catedral.
El sorprendente conjunto de la torre pone de
relieve la fascinación que los artistas que lo labraron sintieron por la
relación entre vano y figuración, un rasgo que no debe sorprender dado el éxito
de que gozaron las vidrieras figuradas y los rosetones en la segunda mitad del
siglo XII, que pudieron estimular la imaginación de los arquitectos/escultores.
Estos mismos artistas se ocuparon también de las portadas del crucero. Ambas
carecen de tímpano y se resuelven con sendas series de arquivoltas cuya rosca interna
presenta un remate polilobulado que parece inspirado en marcos de rosetones, de
modo que, al igual que en Étampes, Soissons o Braine, se experimenta, de un
modo creativo, con la relación entre la figuración y los elementos
arquitectónicos. Aunque, como se ha indicado, la portada norte fue muy
intervenida en el siglo XV, conserva –algunas cambiadas de emplazamiento–
muchas de las piezas originales, que permiten afirmar, sin lugar a dudas, su
parentesco con las soluciones del complejo occidental de la catedral
compostelana. A pesar de que el ángel de una Anunciación ha sido empotrado de
un modo forzado en uno de los fustes de las columnas del derrame izquierdo,
tanto las estatuas-columna como los fustes helicoidales que las acompañan
evocan soluciones compostelanas, así como el programa iconográfico que puede
ser reconstruido, en buena media, pues aunque los escultores góticos la “actualizaron”
con fórmulas propias de su época se mantuvieron fieles al discurso original. Si
el profeta y el apóstol del derrame, obras de finales del siglo xii de un
taller borgoñón, uno de los que intervinieron en las empresas santiaguesas,
resumen la relación tipológica entre la Antigua y la Nueva Ley que allí se
encarnaba en la serie estatuaria del Pórtico de la Gloria, las versiones “góticas”
de la iconografía de las arquivoltas permiten señalar también paralelos con el
mismo conjunto, aunque en este caso resumieron en un único plano la composición
tridimensional compostelana engarzando “citas” que podían resumir su
mismo discurso: la clave original estaba ocupada por un Cristo mostrando sus
llagas –una versión en miniatura del que preside la portada central del Pórtico
de la Gloria– mientras que en las arquivoltas, como en la portada exterior
compostelana, sendos ángeles astróforos sostenían el sol y la luna. La portada
norte de la catedral orensana, por lo tanto, podría calificarse de “regesta”
del cierre occidental compostelano. Décadas después, como se verá, Ourense
volvería a dialogar con Compostela a los pies de su catedral.
De muy otro tenor es el discurso visual del
acceso sur de la catedral de Ourense, que se presenta estrechamente deudor de
un imaginario relacionado con la ilustración del Salterio, más en concreto, con
fórmulas procedentes de Salterios de origen anglosajón. Las dos escenas
narrativas que se despliegan en la rosca interna, la lucha de David con el león
y el oso y la disputa de Salomón y la Reina de Saba, en la que interviene un
rústico y tramposo Marcolfo, son imágenes que suelen ilustrar el primero de los
salmos, el que da comienzo con las palabras Beatus vir qui non habiit in
consilio impiorum, y el salmo 14 –Dixit stultus in corde suo– encarnando,
en este caso, al stultus, al tonto, el Marcolfo que en Ourense presenta
una caracterización especialmente buffa: aparece como un enano negroide con
unos atributos sexuales descomunales. La portada combina un discurso pastoral y
otro de corte eclesiológico, más abstracto. En el diálogo de Salomón con la
Reina de Saba, formulado en términos de disputatio escolástica, los
canónigos reconocerían en el monarca bíblico la encarnación del Conocimiento
Divino, cuya formulación figurativa se volvía progresivamente más espiritual
desde la arquivolta interna hasta la externa. Si la intermedia muestra doce
personajes imberbes desplegando sus cartelas y discutiendo, en el sentido
medieval del término, en un entorno paradisíaco, un Cristo-Logos, hoy bastante
mutilado, ocupa la clave de la rosca externa, de modo que, a través de la
progresión de las arquivoltas, podía distinguirse el origen divino del
Conocimiento, su transmisión a través de unos apóstoles en la Gloria
–representados como jóvenes resucitados– y, por último, su prefiguración
veterotestamentaria en la pareja de Salomón y la Reina de Saba, en la rosca
interna de la arquivolta menor, para rematar el discurso con la contrafigura
del ignorante, tramposo, intrigante y rústico, que es Marcolfo. Los canónigos
que transitaban por esta puerta –no hay que olvidar que el viejo cementerio se
situaba al lado suroriental de la catedral– entenderían la sutileza con que los
escultores supieron expresar la transmisión del Conocimiento Divino:
pertenecientes a un medio que debía de estar familiarizado con la primera
escolástica reconocerían los gestos, los prototipos y, cómo no, a la contrafigura
de este esquema jerárquico. Otra hubo de ser la respuesta ante esta portada de
los laicos que frecuentaban el mercado que se extendía ante ella. En la lucha
de David contra las alimañas encontrarían un mensaje, en clave pastoril, de la
labor protectora de la iglesia. Dirigirían después su mirada hacia la pareja
regia que asociarían con el monarca Alfonso IX y su esposa Berenguela, para
encontrar, por último, semiescondido, al “Príapo gallego” y estallar a
carcajadas porque la imagen formaría parte también de sus propias tradiciones
satíricas de carácter oral.
Frente a la época de esplendor de la sede bajo
el episcopado del obispo Alfonso II caracterizada por la actuación de
escultores especialmente creativos y por programas iconográficos de fuerte
carácter librario, la campaña final de la construcción de la catedral, que
incluyó su remate occidental fechado por Serafín Moralejo entre 1230 y 1245, se
erige como un indicio de la decadencia que conoció la sede durante el reinado
de Fernando III (1230-1254), cuando el apoyo que había recibido de la corona
leonesa independiente, rota en 1230, se perdió.
Si, como he señalado, en la portada norte de la
catedral se resumía hasta el extremo el discurso desplegado en el cierre
occidental compostelano, en el hastial occidental orensano, concebido como un
pórtico con una contrafachada en la que se disponían también esculturas y con
una fachada exterior, la relación es mucho más estrecha, pero, como ya
advirtiera Serafín Moralejo, no debe ser entendida como una “copia” del
prestigioso modelo sino en términos de “ejecución” –como se ejecuta una
partitura musical–, aunque la calidad de los intérpretes sea realmente
mediocre. Es más, profundamente alterada en los siglos XVI, XVIII y XIX, la
empresa quedó inconclusa en época medieval, cuando debió de permanecer cubierta
con una techumbre provisional de madera.
Originalmente, la luz central de la portada no
llegó a contar con parteluz ni con tímpano y los de las laterales son el
resultado de reformas posteriores derivadas en parte de los problemas
tectónicos del edificio. También fue en época moderna cuando se animó la
escultura con los vivos colores que pueden verse hoy día.
Las recientes investigaciones llevadas a cabo
en el proceso de restauración han demostrado que la policromía más antigua data
del siglo XVIII y fue retocada en el siglo XIX. Ello obliga a revisar, al
menos, la iconografía de la serie estatuaria, donde se concentran las
inscripciones identificativas. Recientemente se han realizado dignos intentos
al respecto y se han publicado trabajos redundantes y totalmente faltos de rigor,
pero las inscripciones barrocas continúan llevando a error, como sucede, por
ejemplo, cuando se insiste en identificar como Isaías al personaje de larga
barba que sostiene dos tablas –las de la Ley– y el bastón con que guió al
pueblo de Israel hacia la tierra prometida en el intradós izquierdo de la
portada central, cuando no puede ser otro que Moisés. Es posible, entonces, que
las discrepancias con el programa compostelano pudiesen haber sido menores de
lo contemplado tradicionalmente. Sea como fuere, la intención que parece latir
bajo esta “cita” deliberada puede engarzarse con las políticas de los
obispos anteriores desarrolladas para incluir a Ourense en el ámbito de la
peregrinación jacobea: Pedro Seguín había convertido Ourense en un enclave
lemovicense, don Alfonso había invertido sus esfuerzos en reclamar su trocito
de Tours, había atraído a la población local a venerar a san Martín y a los
santos Facundo y Primitivo, también asociados a la peregrinación jacobea y ya
había dialogado con la escultura de la catedral compostelana en la portada
norte de la catedral. Don Lorenzo, en cambio, no se rindió ante el poder
compostelano. El recurso a la cita podría entenderse tanto como una suerte de
emulación como de suplantación de las funciones del modelo que servía de
referencia: quien no pudiese alcanzar el perdón en Santiago, en el Pórtico de
la Gloria, podría hacerlo en Ourense en el Pórtico del Paraíso.
El Pórtico del Paraíso se encuentra protegido
por medio de un nártex cerrado por medio de tres arcos de medio punto
peraltados. Los arcos de medio punto que permiten el acceso son obra de Rodrigo
Gil de Hontañón, y pertenecen a una reforma del siglo XVI, originalmente la
altura de los vanos de acceso era superior.
Detrás de esta fachada se encuentra el Pórtico
del Paraíso. Los pórticos en las catedrales medievales eran, además de
antesalas de las iglesias, espacios que servían para usos funerarios,
asamblearios, e incluso lugares en donde se impartía justicia. Son lugares en
donde la iconografía conforma uno de los elementos fundamentales, aunque hay
que tener presente que el Pórtico del Paraíso no era un lugar de acceso al
templo.
La disposición del Pórtico del Paraíso es
similar al Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago, e incluso sus
dimensiones son muy similares. Está conformado por tres arcos dobles, el
central más ancho y ligeramente más alto que los dos laterales, separados por
dos gruesos machones, y un parteluz en el arco central. Estos pilares tienen un
basamento liso, que quizás en su momento se decoró con figuras zoomorfas, ya
que todavía pueden observarse algunos perfiles.
Sobre éste se apoyan
pequeñas columnas que rematan en capiteles que sostienen cimacios, decorados
con motivos vegetales en su mayoría, aunque también se ven elementos zoomorfos
de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que
poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración, e incluso
representaciones humanas.
Sobre éstos hay dieciocho esculturas, nueve
apóstoles en el lado del Evangelio y nueve profetas en el lado de la Epístola,
que funcionan a modo de columnas,... y sobre sus cabezas, capiteles con
cimacios que sostienen el salmer de los arcos,... y otras esculturas que
sostienen los nervios de las bóvedas de crucería estrellada que cubren este
espacio, y que también fueron realizadas en el siglo XVI por Rodrigo Gil de
Hontañón.
Tanto sus formas como su disposición muestran
la influencia que el taller del maestro Mateo del Pórtico de la Gloria llegó a
tener en toda Galicia. Si bien no ha llegado completo hasta nuestros días,
sigue con fidelidad el mensaje catequético de la Edad Media, encadenando las
profecías del Antiguo Testamento y la Buena Noticia del Nuevo -Profetas y
Apóstoles- en la figura central de Jesucristo, que vendrá nuevamente para
juzgar a vivos y muertos -Apocalipsis-. La función moralizante del programa iconográfico
es innegable, como puede advertirse desgranando todo el conjunto: cielo,
condenación, ángeles trompeteros, que nos evocan los temores de la sociedad
posterior al año 1000. La última fase constructiva de la alta Edad Media
se corresponde con el obispado de Lorenzo, y es en esta época cuando la
catedral se cerró por sus pies y se construyó el Pórtico del Paraíso, aunque no
se dispone de una cronología más precisa para fecharlo. En su ejecución
pudieron participar dos talleres, uno primero, que quizás trabajó antes de
1230, y que realizaría la parte baja del Pórtico, incluyendo las figuras de los
apóstoles y los profetas, y otro segundo, posterior a esa fecha, con artistas
formados en la catedral de Burgos, de cuya portada del Sarmental beben algunas
figuras, y que ejecutaría la parte de los tres arcos, y las esculturas que hay
en los mismos.
Sobre la tracería calada que ocupa el tímpano
en la actualidad, en la arquivolta del arco central, se representa la
iconografía tradicional de los VEINTICUATRO ANCIANOS
MÚSICOS mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la
tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas
radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a
otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que
portan. Al igual que en el Pórtico de la Gloria, se encuentran
tocando instrumentos musicales, con un repertorio más amplio que el
compostelano, y sosteniendo vasijas de perfumes. Las figuras de Ourense
muestran un mayor realismo que las de Santiago y, a diferencia de aquel, se
encuentran sentadas sobre una de las molduras del arco y muestran una cierta
relación entre ellos, al mover sus rostros unos hacia otros, como si se
estuviesen comunicando.
El Pórtico del Paraíso constituye una
valiosísima muestra de los instrumentos musicales medievales. Los Ancianos
1,7,9 Y 24 (de izquierda a derecha) portan violas ovales. Las violas son
instrumentos de cuerda con arco. La forma oval es una de las primeras que
aparecen en los instrumentos europeos, manteniéndose hasta el siglo XV. El
único instrumento de viento representado es la flauta doble que lleva
el Anciano número 2, aunque su uso fue muy frecuente durante la época
prerrománica y románica. Son flautas de tres agujeros, muy parecidas a los
chistus vascos o a las flautas que encontramos en Zamora. Los Ancianos 4 y
13 aparecen con sendas ARPAS SALTERIO, que es un instrumento de cuerda
pulsada. Reciben este nombre porque son parecidas al salterio, pero llevan las
cuerdas por ambos lados. Aunque en las esculturas del pórtico no queda muy
claro, lleva una caja de resonancia bajo las cuerdas.
Los salterios de los Ancianos 6, 8 Y
15 son nuevamente instrumentos de cuerda pulsada. Aunque los que están aquí
representados tienen forma triangular, a lo largo de la geografía española
podemos encontrarlos rectangulares, con curvaturas asimétricas... Quizá el
que más llame la atención es el «orqanistrum» que sujetan sobre sus
rodillas los Ancianos 11 y 12. No sólo impresiona por su tamaño sino también
por su delicada decoración incisa a base de motivos vegetales y geométricos. Es
un instrumento de cuerda con una rueda untada con resina que sustituye al arco
y gira con la ayuda de un manubrio situado en el extremo del instrumento.
Además de la caja de resonancia, el «orqanistrurn» está formado por un largo
mástil provisto de cuerdas. Debido a su gran tamaño eran necesarias dos
personas para tocarlo, lo cual pudo provocar que con el tiempo fuera sustituido
por la zanfona.
El laúd es un
instrumento de cuerda pulsada. En el Anciano 23 podemos comprobar que tiene
forma circular y el clavijero está inclinado hacia atrás. Este último hecho nos
hace pensar que procede del sur, ya que tiene características parecidas a los
laudes introducidos en España por los
árabes. Las arpas (Ancianos 17 y 21) son instrumentos de cuerda
pulsada. Las del pórtico son típicamente medievales, de forma triangular. El
arpa es uno de los instrumentos más antiguos que se conocen; los encontramos
representados en las cámaras funerarias egipcias, en los bajorrelieves de
Babilonia, en los de la Andalucía árabe.
Los Ancianos 3 ,18 y 22
sujetan una redoma. El erudito padre Calo, comenta sobre este que
“estudiando detenidamente las varias formas de estos objetos y las actitudes o
poses de los Ancianos que los sostienen, parece que tales objetos se pueden
identificar con calabazas”. Este instrumento está muy relacionado con
el dolio.
El arco meridional, de medio punto, con dos
arquivoltas y una chambrana, tiene una representación del juicio final. La
representación del Juicio Final también está presente en el Pórtico de la
Gloria, en la misma disposición a la del Pórtico del Paraíso. Este arco
fue desmontado en el siglo XVI para ampliar su luz, cuando Rodrigo Gil de
Hontañón realizó modificaciones en la fachada de la catedral y las bóvedas del
nártex. A consecuencia de esto, la disposición de las figuras pudo
variar. Para cubrir la ampliación se añadió una figura de un ángel, que se
diferencia claramente de las esculturas medievales. En las claves de las dos
arquivoltas se encuentran representados los bustos de Cristo y el arcángel
Miguel, que ejerce como abogado de los elegidos a habitar en el reino de los
cielos. A la izquierda de Cristo están representados los condenados a los
infiernos y a su derecha los justos, tal y como rezan las cartelas situadas a
ambos lados de las claves.
Las almas de aquellos que se han salvado en el
Juicio Final aparecen representadas como cuatro figuras, que son llevadas a los
cielos por medio de ángeles que visten mantos y túnicas policromadas. Algunas
de éstas aparecen coronadas, y la fisionomía de los ángeles también da muestra
de una clara intención naturalista por parte de los escultores. En la chambrana
hay representadas tres figuras, vestidas y sin ángeles, que podrían representar
los diferentes estamentos de la sociedad medieval. A la izquierda de
Cristo están los condenados al averno. Se representan por medio de figuras
desnudas, sufriendo todo tipo de tormentos y castigos por parte de los
demonios. Algunas de las torturas que sufren podrían aludir a los pecados
capitales, como las figuras que están siendo devoradas por las manos de un
monstruo, que podría aludir a la lujuria. En la chambrana se representa a una
serpiente que está ahogando a un hombre, y a una mujer cuyos pechos están
siendo mordidos por dos serpientes, que también podría aludir a este pecado.
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