lunes, 19 de octubre de 2020

Capítulo 33 - Pintura barroca de Flandes. Segunda Parte

Pintura barroca de Flandes. Segunda Parte 

Especializaciones y colaboraciones
El arte flamenco destaca por el gran número de colaboraciones que se tuvieron entre maestros independientes, que en parte estaba relacionado con la tendencia local a especializarse en un área particular. Frans Snyders, por ejemplo, era pintor de animales y Jan Brueghel el Viejo fue admirado por sus paisajes y pinturas de plantas. Ambos artistas trabajaron con Rubens, quien a menudo pintaba las figuras, y otros artistas para crear piezas colectivas. 

FRANS SNYDERS (Amberes, 11 de noviembre de 1579 - Ibidem, 19 de agosto de 1657).Pintor y dibujante flamenco. En 1593 entró en el taller de Pieter Brueghel el Joven, siendo también aprendiz de Hendrick van Balen. En 1602 ingresó como maestro en el Gremio de San Lucas y, poco después, realizó un viaje a Roma y a Milán, donde trabajó para el cardenal Federico ­Borromeo gracias a las recomendaciones de Jan Brueghel el Joven. De regreso a Amberes, en 1610, casó con Margarita de Vos, hermana del pintor Cornelis de Vos. A su vuelta de Italia entró en contacto con Rubens, quien proporcionaría las figuras para algunas de sus obras, a la vez que diseñaría composiciones con gran desarrollo de elementos de bodegón con la intención de que Snyders los llevase a cabo. Fruto de esta colaboración es Filopomenes descubierto (Prado). Las primeras composiciones de Snyders están aún muy relacionadas con los pequeños bodegones, llamados de desayuno, al modo de Osias Beert y Clara Peeters, mientras que los cuadros de mayor tamaño remiten a la tradición bodego­nista que Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer establecieron a finales del siglo XVI en Flandes. A partir de 1620 sus cuadros crecen en tamaño, la exhibición de elementos dispuestos sobre la mesa aumenta de manera espectacular y las líneas compositivas que forman las viandas dispuestas sobre el tablero se multiplican en todas direcciones, a la vez que abandona progresivamente las líneas piramidales o diagonales. Los contornos se hacen más redondos y fluidos y animan dinámicamente las composiciones; y las figuras crecen en emotividad y expresión. A partir de 1630 el barroquismo más exuberante domina sus producciones. El colorido ha evolucionado a tonalidades más claras pero más variadas, y aunque continúa colaborando con Rubens, que realiza las figuras de sus composiciones, sus cuadros ­denotan un mayor decorativismo de rica y variada disposición. En los últimos años, especialmente en la década de 1640, sufre un estancamiento y sus composiciones cierta regresión, y vuelve a las escenas de mercado de años atrás. Únicamente se atisba una cierta evolución en la inclusión de fondos de paisaje, en ocasiones realizados por Jan Wildens, con los que Snyders busca adecuarse a los gustos que comienzan a ­dominar el arte a mediados de siglo. La otra faceta en la que destacó Snyders fue la realización de cuadros de animales, que incluían cazas, fábulas y representaciones simbólicas, como son los conciertos de pájaros. Al igual que en sus bodegones, mantiene la misma atención a la representación naturalista de los elementos, logrando calidades insospechadas en las anatomías y en el aspecto físico de las figuras, pero en estas escenas cinegéticas dominan las composiciones más movidas y dinámicas. También para estas obras trabaja al lado de Rubens, quien pinta las figuras para los animales de Snyders y viceversa. La evolución es paralela a la que sufren sus bodegones, los tamaños crecen a lo largo de su carrera, tendiendo a ­hacerse más horizontales, contri­buyendo a la vivacidad de las escenas. A la vez el barroquismo de las composiciones se va multiplicando con escenarios decorativistas y efectistas, mientras que la técnica se vuelve más suave. El interés que despertó la obra de Snyders entre coleccionistas y príncipes de toda Europa tuvo en España un epílogo de notable calidad, con su partici­pación en las decoraciones para la Torre de la Parada, para donde realizó varias escenas de caza y fábulas. Por otra parte, los regalos de conocidos coleccionistas de pintura flamenca, como el marqués de Leganés, completaron la colección de Snyders que poseía Felipe IV y que se encontraba en el Alcázar de Madrid, lo que explica la abundante presencia de su pintura en el Prado. 

Festón de flores y frutas y angelotes, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 177 x 57 cm. Museo del Prado
Entre los diferentes tipos de pinturas de género surgidas en el siglo XVII Jan Brueghel el Viejo destacó, entre otras, por la creación de festones de flores y frutas, un tipo de pintura que gozó de menos éxito entre sus colegas flamencos que las guirnaldas de flores enmarcando escenas, la mayoría de ellas religiosas. Frans Snyders si parece que siguió su estela, siendo colaborador en esta obra junto con el taller de Rubens. Así pues vemos el grado de especialización de cada uno de los artistas pintando el primero las frutas, el segundo las flores y el taller las figuras. También el grado de colaboración que se dio en Amberes en estos momentos entre artistas de gran categoría, mostrando la cercanía profesional y a menudo personal que existía entre ellos.
La técnica tan diferenciada de los tres artistas permite distinguir cada una de las partes. La pincelada precisa y minuciosa de Jan Brueghel el Viejo se observa en la factura de las flores mientras que las frutas muestran la traza más continua y brillante de F. Snyders. Las figuras son claramente salidas del estilo y la técnica de Rubens y su taller, con un tratamiento elaborado de cada una de las partes mostrando diferentes tonalidades para crear un conjunto armonioso.
Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas en la "Pieza grande antes del dormitorio de su magestad que es donde cena en el quarto bajo de verano" y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de F. Snyders, Jan Brueghel el viejo y el taller de Rubens en la "Pieza donde su magestad duerme en el quarto bajo de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que fueron las "que se trajeron de Flandes a la reina nuestra señora y estaban colgadas en la torre nueva de su quarto alto y su magestad el Rei nuestro Señor las mandó poner aquí". Así las pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a otros dos nuevos emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.
De todas las obras del conjunto sólo esta que tiene un formato vertical alargado y estrecho y es la única que se colocó en un lugar diferente. En su nueva ubicación compartió espacio con otro festón de Van der Hamen, el cual, siguiendo el inventario de 1636 que lo describe como: "un festón de diferentes flores y frutas y tres niños, que los dos le tienen y el otro en medio que quiere coger un pájaro", tenía una gran similitud compositiva con el festón de F. Snyders, J. Brueghel y el taller de Rubens, si bien las medidas eran bastante diferentes.
Del origen del conjunto llegado desde Flandes poco se sabe más allá de un documento citado por Pedro de Madrazo en su Viaje Artístico de 1884 (pg.110) el que se habla de un pago en 1623 autorizado por la reina, Isabel de Borbón, de unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos. Así pues desconocemos de donde pudo venir esta comisión, si fue la reina quien encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes pasando por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Lo que sí parece cierto es que no se trata de un encargo cerrado a un pintor, sino más bien un conjunto de obras de diferentes artistas flamencos enviados para decorar la mencionada Torre, después de las remodelaciones llevadas a cabo allí por Juan Gómez de Mora.
 

Ceres y dos ninfas, 1615 - 1617.
Óleo sobre lienzo, 224,5 x 166 cm. Museo del Prado
Tres ninfas se reúnen en torno a un cuerno del que salen diferentes frutas que los pájaros vienen a comer. Dos de ellas, situadas en primer término, están semidesnudas lo que acentúa la carga sensual de la obra, un recurso muy utilizado en la producción del pintor y especialmente en su última etapa. Las mujeres son de gran belleza y la luz incide en su piel destacándola con respecto a las ropas de colores vivos. La influencia de la estatuaria clásica es evidente, principalmente en las representaciones de las Venus sorprendidas en el baño, que serán utilizadas también para la representación de Susana. Incluso parece copiar el tipo de peinado con las trenzas recogidas en lo alto hacia atrás. Una de estas versiones estuvo custodiada en el vaticano y Rubens pudo verla y estudiarla. Llama la atención la figura del fondo, vestida completamente a diferencia de las otras dos. La identificación de los personajes hizo que la pintura recibiera diferentes nombres como "
Ceres y Pomona" o "Ceres y dos ninfas". Lo que si está claro es la relación de esta obra con el cuerno de la abundancia, cuya iconografía aparece descrita en Las Metamorfosis de Ovidio (Libro IX, 87-88). Aquello, transformado en toro, lucha con Hércules y éste le rompe uno de los cuernos. Finalmente, cuenta Ovidio, "(...) Las náyades, de frutos y olorosa flor relleno, lo consagraron; y rica es la Buena Abundancia por mi cuerno".
Ésta es una colaboración entre Rubens y el pintor Frans Snyders, un artista con el que realizó numerosos cuadros de conjunto y que ya había trabajado con él para un lienzo de similares características enviado a España en 1623 para la decoración de la torre de la reina del Alcázar de Madrid, Ceres y Pan, obra donde vuelve a aparecer el cuerno de la abundancia, en este caso en brazos de la diosa. De hecho parecen seguir un esquema compositivo similar. La representación de las frutas del cuerno y de los pájaros, al igual que el detalle anecdótico del primer plano con el mono recibiendo la fruta de manos de una de las ninfas, están perfectamente integradas en la composición, pintadas con unas calidades y un colorido característicos de este animalista flamenco. 

Una despensa, antes de 1636.
Óleo sobre lienzo, 99 x 145 cm. Museo del Prado
Snyders creó un tipo de escenas en interiores domésticos donde los animales son los protagonistas. Aquí, un perro que ha entrado en una despensa ha apresado un gran trozo de carne y mira de forma desafiante a otro que muerde una ristra de salchichas. El cesto de frutas volcado y la porcelana rota reflejan el destrozo causado por su violencia.
 
Bodegón con sirvienta. Hacia 1633.
Óleo sobre lienzo, 153 x 214 cm. Museo del Prado
Esta obra describe una típica escena de opulenta naturaleza muerta de la escuela flamenca barroca en la que se incluyen una figura humana y dos de animales, según era frecuente en la época, de acuerdo con los gustos de los comitentes que también veían reflejadas, en este género de obras, su riqueza y prosperidad. La clientela de Snyders la formaban la nobleza y la alta burguesía, interesados por lo que éstos tenían de demostración de riqueza, además de por sus cualidades artísticas. Sobre la superficie de una mesa, probablemente de cocina, se agrupa una variedad de frutos en platos, fuentes de cerámica y metal; también hay otras dispersas fuera de los recipientes, así como algunas hortalizas. En lo alto, un guacamayo remata la diagonal picoteando un albaricoque, pendiente de una rama que sobresale del contenido de un colmado cesto y, en el mismo lado, prácticamente en el borde de la tela, un mono olfatea un clavel agarrando un cuenco de porcelana en equilibrio inestable sobre dos calabazas. Detrás de la mesa, una joven vestida con cierta suntuosidad (obsérvense la gorguera al cuello, la cofia de encaje y el elegante atuendo con las mangas que también lucen finos encajes), que lleva un frutero con higos en su mano izquierda, contrabalancea hábilmente la posición en el ámbito contrario y vuelve el rostro, inquieta por el travieso juego del macaco. Tan espléndido agrupamiento de productos del campo y su presencia sobre recipientes diversos supone uno de los logros más afinados del autor y el asunto, desde el doble punto de vista estético y descriptivo, es un pretexto para un despliegue de detalles, al cual mejor realizado, con las luces adecuadas y consiguiendo un efecto de calidades táctiles de soberbios resultados. Según Díaz Padrón, atendiendo a su estilo claramente influido por los ejemplos de Rubens, la pintura puede ser fechada entre 1610 y 1620, opinión que contradice Robels, que la cree más tardía, tal vez de los primeros años de la cuarta década del siglo XVII. En el inventario del Alcázar de 1636 consta registrada esta pintura en el Cuarto de Descanso del Rey (pieza grande antes del dormitorio de su Maj.d que es donde cena en el quarto bajo de Verano. Crawford-Volk, 1981, apéndice II, p. 526). En este inventario consta también como regalo del marqués de Leganés a Felipe IV.
Sin embargo, el cuadro no le pudo haber pertenecido por mucho tiempo, ya que no consta en el primer inventario de la colección del aristócrata de 1630. En lo concerniente a interpretaciones probables de los motivos presentes, cabe pensar que el mencionado frutero con higos, en la mano de la señora, posiblemente hace referencia al amor que se realiza en matrimonio y fecundidad. El papagayo que picotea sobre una rama puede ser el pájaro del amor, pero también la maternidad (puede derivar originalmente de la simbología mariana del pájaro). Posiblemente el clavel, que es olfateado por el mono, puede ser aquí interpretado como símbolo de fecundidad y boda (comparar I. Bergstróm, Den symboliks nejlikan, Malmö, 1958). El príncipe Paul Galitzin poseyó una réplica reproducida al aguafuerte por Creux. La composición es similar, aunque su contenido es diferente, a la del lienzo La pescadería (National Gallery of Canadá, Ottawa). También el modelo de la mujer se repite en la versión existente en Bruselas (Musées Royaux des Beaux-Arts). El éxito que obtuvieron las naturalezas muertas de Snyders, a partir de la segunda década del siglo XVII, pudo estar relacionado con las expectativas de recuperación económica que surgieron de la firma de la Tregua de los Doce Años en 1609, entre los Países Bajos españoles gobernados por los archiduques y las Provincias Unidas del norte. En una carta a su médico y amigo Johann Faber, escrita en abril de 1609, Rubens decía durante este periodo nuestro país volverá a florecer. Se trataba de una opinión generalizada, que la historia posterior no contradijo.
 

Concierto de aves. 1629 - 1630.
Óleo sobre lienzo, 98 x 137 cm. Museo del Prado
En la composición se observa un mochuelo sobre una rama, que dirige a las otras quince especies de aves, y sostiene una partitura entre las patas. Las representaciones de distintas aves posadas sobre troncos de árboles a modo de Concierto de aves, en ocasiones junto a una partitura musical, fueron popularizadas por los artistas flamencos en las primeras décadas del siglo XVII, especialmente por Frans Snyders.
Era bastante común en la época, llegando a tener el I Marqués de Leganés en su colección, don Diego Messía Felípez de Guzmán, hasta cuatro conciertos de aves, conservándose dos de ellos en el Museo del Prado de mano del artista. Además de los mencionados, ingresaron otros dos más en el Museo del Prado: uno del propio Snyders  y otro de su discípulo Jan Fyt. En la primera mitad del XVII no era común tener obra de Snyders entre los coleccionistas madrileños. Ya será a partir de la segunda mitad del siglo cuando se generalice, disponiéndolos en las casas o palacios de los alrededores de la villa de Madrid (como la del Almirante de Castilla o don Luis Méndez de Haro). El tema del Concierto es anterior a la moda cortesana barroca de tener pajareras: tiene su origen en la Edad Media, y en pintura tiene antecedentes previos al pintor flamenco, con las representaciones de Eolo con las aves que se multiplicaron en los últimos años del XVI. Se utilizaban como decoración para sobre ventanas, sobrepuertas o antechimeneas por los aficionados del Norte de Europa, importándose más tarde a España. Su significado simbólico se vincula con la representación de aves franciscana, que tenía que ver con la devoción mariana a Nuestra Señora de los Pájaros, originaria del siglo XIII. Según se dice, bandadas de pájaros se acercaron a una arboleda de hayas fuera de Bruselas, atraídos por una imagen de la Virgen sujeta entre las ramas de los árboles. Por ello, en esta ciudad, capital de Flandes, existía una capilla franciscana dedicada a ella. Destruida en las luchas iconoclastas del XVI, se reconstruye a finales de siglo con jaulas de pájaros suspendidas del techo, contribuyendo con su canto a la liturgia particular de este templo. Se ha pensado en esta afinidad pues Snyders quiso enterrarse con el hábito franciscano. También estos conciertos suelen ser considerados como alusiones al sentido del Oído, aunque la interpretación no es clara. Otras interpretaciones aluden a la posibilidad de que representen la Sabiduría, a través de la lechuza, animal emblema de este concepto, que en ocasiones parece dirigir estos bucólicos conciertos. Además, los conciertos de aves aluden simbólicamente al concierto y reglamentación natural, como sentido de equilibrio con la naturaleza, idea plasmada en la sistematización musical del canto de los pájaros. Así, por lo general, su significado tiene que ver con el concierto político y orden social del que gozaron los propietarios de estos cuadros durante el gobierno de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia. Esto explica el éxito en los interiores burgueses y nobiliarios de donde han pasado a los principales museos, ya que tuvo mucha difusión esta temática entre los seguidores de Snyders: en los Países Bajos españoles (Flandes), Paul de Vos, Jan Fyt y Jan Van Kessel; en la República Holandesa, Gysbert, Melchior d´ Hondecoeter, Abraham Bisschot y Jacobus Victors reelaboraron el tema haciéndolo más cortesano; y en Francia con Nicasius Bernaerts o Pieter Boel. Como en muchas de las composiciones de Frans Snyders, las aves más grandes en los extremos, protegen a las más pequeñas. Entre ellas hay algunas especies extrañas a la fauna europea como el Ave del Paraíso de Raggi, procedente de Nueva Guinea y Australia o la Amazona frentiazul de América del Sur. Se han identificado otras especies como la abubilla, el arrendajo, el ampelis europeo, el camachuelo, etc. En cuanto a la partitura que sujeta la rapaz, algunos fragmentos de los títulos de las voces se pueden leer e indican que están escritos en francés, aunque el autor y la obra no se han identificado. Parece ser una composición a cuatro voces, posiblemente una chansón francesa. La música y la letra están escritas en lo que parece ser un librete con cuatro partes vocales.
 

Concierto de aves. Siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 79 x 151 cm. Museo del Prado
Composición en la que aparecen diferentes aves: una cigüeña, un águila, un guacamayo rojo, etc. Repartidas en las ramas de un árbol, cantan en torno a una partitura de música. Como en muchas de las composiciones de Frans Snyders, las aves más grandes en los extremos, protegen a las más pequeñas. Según Sánchez Cantón, procede de la colección del I Marqués de Leganés, Don Diego de Mejía y Felípez de Guzmán. Leganés, primo del conde duque de Olivares, llegó a tener unas cincuenta y dos obras de este autor según se sabe por la testamentaría de 1652-55. Posteriormente pasó a Colección Real. Las representaciones de distintas aves posadas sobre troncos de árboles a modo de Concierto de aves, en ocasiones junto a una partitura musical, fueron popularizadas por los artistas flamencos en las primeras décadas del siglo XVII, especialmente por Frans Snyders.
Su significado simbólico se vincula con la representación de aves franciscana, que tenía que ver con la devoción mariana a Nuestra Señora de los Pájaros, originaria del siglo XIII. También estos conciertos suelen ser considerados como alusiones al sentido del Oído, aunque la interpretación no es clara. Otras interpretaciones aluden a la posibilidad de que representen la Sabiduría, a través de la lechuza, animal emblema de este concepto, que en ocasiones parece dirigir estos bucólicos conciertos. Además, los conciertos de aves aluden al concierto y reglamentación natural, como sentido de equilibrio con la naturaleza, idea plasmada en la sistematización musical del canto de los pájaros. Así, por lo general, su significado tiene que ver con el concierto político y orden social del que gozaron los propietarios de estos cuadros durante el gobierno de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia. 

Orfeo y los animales, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 195 x 432 cm. Museo del Prado
Este episodio de Orfeo ilustra la belleza de su música y cómo conseguía encandilar a personas y animales, tal y como lo cuenta Ovidio en el libro X de las Metamorfosis (145 y ss.): "(...)A tal bosque había congregado el poeta, y estaba sentado en el centro de una reunión de fieras y una multitud de aves; después de tantear suficientemente con el pulgar las cuerdas que rasgaba y percibir que estaban afinados los diferentes acordes, aunque sonaran distintos, entonó la siguiente canción".
Esta historia es inmediata a la muerte, por segunda vez, de Eurídice, cuando Orfeo se retira de la humanidad y comienza a cantar desesperado por la pérdida de su mujer. Finalmente será despedazado por las bacantes y morirá reuniéndose por fin con su amada. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, consideraba esta obra como de Paul de Vos, pero una reciente restauración ha revelado las firmas de Snyders y T. V. Thulden, si bien en el inventario de 1700 de la Torre de la Parada se consideraba de mano de Rubens.
El lienzo representa un paisaje y un grupo de animales fruto de la colaboración de Snyders en el proyecto. A pesar de los problemas de denominación que encontramos en las cartas del Cardenal Infante sobre un Esneyre encargado de realizar pinturas sobre cacería (problema planteado, entre otros, por S. Alpers en su libro) parece que fue Syders, como supone A. Vergara en su tesis, entre otros, el encargado de realizar pinturas para la decoración de la Torre de la Parada con motivos de cacería, unas obras que Rubens delegó desde un primer momento en la figura de su colaborador. Así vemos multitud de animales en diferentes posturas pintados de una manera muy realista. No se conserva boceto preparatorio de Rubens para esta obra, del que S. Alpers duda que exista. Si esto fuera así este lienzo podría pertenecer al encargo de Snyders más que al de Rubens para la decoración, representado animales similares a los que aparecen en esta obra en las obras de cacería. 

Filopómenes descubierto. Hacia 1609.
Óleo sobre lienzo, 201 x 313,5 cm. Museo del Prado
Este cuadro supone la primera colaboración entre Rubens y Snyders (1579-1656), ambos recién regresados a Amberes desde Italia. Representa una historia narrada por Plutarco, según la cual el poderoso general griego Filopómenes fue reconocido por sus anfitriones en el momento en que cortaba madera para ayudarles a preparar un banquete que se iba a celebrar en su honor. El argumento permitía transmitir conceptos como la humildad y la grandeza de espíritu, a la par que incluir una naturaleza muerta, evidenciando la capacidad de Snyders para tratar este asunto. Rubens realizó un boceto para la escena (París, Musée du Louvre) que demuestra que fue él quien inventó toda la composición, y que Snyders siguió sus instrucciones. El cuadro se documenta por primera vez en 1666 en el Alcázar de Madrid. 
Un mochuelo y multitud de pájaros. Siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 91,5 x 188 cm. Museo del Prado.
En este cuadro los distintos ejemplares muestran una interesante organización que nos ofrece la oportunidad de visualizar una costumbre muy extendida entre las aves, ya que hay una clara animadversión entre las especies diurnas y las rapaces nocturnas, de tal modo que, cuando una de estas rapaces se desplaza en pleno día, aquéllas suelen acosarla de forma violenta, tal y como parece ocurrir en este cuadro. La escena principal la forman dos grupos enfrentados con todos sus miembros mirando fijamente al mochuelo central que, a su vez, parece contemplar al espectador. En el grupo de la izquierda, un azor y un martín pescador descienden en picado, al mismo tiempo que, más a la derecha, se lanza un ampelis europeo con su distintiva franja amarillenta en el extremo de la cola. Este es un caso interesante puesto que el ampelis es una especie común en los Países Bajos, pero no se encuentra en España.
Por debajo del ampelis, un arrendajo con sus oscuros bigotes y una abubilla con su típica cresta se lanzan, asimismo, en picado. No ocurre lo mismo debajo del azor, donde un ejemplar adulto de avefría vuela en horizontal mientras un joven de su misma especie, con parte del cuello en tonos blancos, gira la cabeza en dirección a la amazona frentiazul. Si la joven avefría mirara hacia delante, vería un limícola (probablemente una chocha perdiz).
En cuanto al grupo de la derecha, ni la rapaz es con total seguridad un azor, ni se puede confirmar la especie a la que pertenece el pico que la acompaña, puesto que ninguna variedad presenta un diseño tan blanco por detrás de la cabeza, ni la frente tan roja como parece tenerla este ejemplar. No hay duda, en cambio, respecto al arrendajo y el pito real que vuela bajo ellos, ni con el martín pescador y la oropéndola que se encuentran en el plano inferior. No obstante, resulta extraño que, tanto al martín pescador de un lado como al del otro, Snyders les haya pintado un color erróneo del pecho, amarillo en vez de naranja.

Concierto de aves. Mediados del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 203 x 334 cm. Museo del Prado
Las representaciones de distintas aves posadas sobre troncos de árboles a modo de Concierto de aves, junto a una partitura musical, las pusieron en boga los artistas flamencos en las primeras décadas del siglo XVII, especialmente Frans Snyders. El tema del Concierto de aves es anterior a la costumbre cortesana barroca de poseer jaulas de pájaros para el deleite: tiene su origen en la Edad Media, y en pintura tiene antecedentes previos al pintor, con las representaciones de Eolo con las aves que se multiplicaron en los últimos años del XVI. Se utilizaban como decoración para sobreventanas, sobrepuertas o antechimeneas por la aristocracia y burguesía de las zonas septentrionales europeas, importándose más tarde a España.
Su significado simbólico se vincula con la representación de aves franciscana, relativa a la devoción mariana a Nuestra Señora de los Pájaros, originaria del siglo XIII. También estos conciertos suelen ser considerados como alusiones al sentido del Oído, aunque la interpretación no es clara. Además, los conciertos de aves aluden al concierto y reglamentación natural, en el sentido de equilibrio con la naturaleza, idea plasmada en la sistematización musical del canto de los pájaros. Así, por lo general, su significado tiene que ver con el concierto político y orden social del que gozaron los propietarios de estos cuadros durante el gobierno de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia. Esto explica el éxito en los interiores burgueses y nobiliarios. En cuanto a las aves, se distinguen treinta especies: a la derecha de la composición, un gallo se dispone junto al gran pavo real que hace la rueda con su cola. Delante del mismo gallo se dejan ver una urraca y dos gallinas. Una extraña pareja oscura vuela cerca de la pata del gallo y por encima de lo que parece un chotacabras europeo. De esta pareja, el ejemplar que vuela hacia arriba tiene todo el aspecto de ser un martín pescador. Bajo la cola del gran pavo real, una pareja de abubillas coronadas por su característica cresta cremosa enmarca un variopinto grupo en el que una pareja de chocha perdiz vuelve la cabeza para mirar al espectador. La fila central de este grupo la forman un arrendajo, un cuco (en su morfo rojo) y tal vez un avefría. El ejemplar situado delante del arrendajo lo que más parece es un gorrión gigante y nada se puede afirmar respecto al que está tras el cuco. Una grajilla, en apariencia tan grande como un cuervo, se esconde tras la cola del pavo. En el árbol, a la espalda del gran guacamayo rojo, un pico menor contempla la llegada de un ejemplar dudoso, mientras por el tronco sube un pito real a la vez que desciende su pareja. Por la parte izquierda del tronco, un mirlo canta posado en la misma ramilla que una pareja de golondrinas y un extraño ser de cuello doblado que intenta ser un estornino. De una ramita inferior cuelga un carbonero común que observa la aproximación en vuelo de una amazona frentizaul y un pequeño jilguero. En la base del tronco, un pavo común, una pareja de avetoros, uno de ellos con extraño copete, otra de garzas reales y un cisne tienen entre sus patas a una serie de ejemplares. Entre los avetoros lanza su sonoro canto un arrendajo, mientras que el que se mueve a los pies de las garzas es un ánade silbón. El ejemplar que mira a lo lejos, hacia el gran pavo real, debe ser un ánsar doméstico. A su lado, una hembra de ánade difícil de determinar y muy cerca una hembra de serreta mediana con su curioso copete de plumas.
 

Innovaciones
La pintura de bodegones de flores, que se desarrolló alrededor de 1600 por artistas como Jan Brueghel el Viejo, era parcialmente una innovación flamenca, ​ tuvo su eco en las Provincias Unidas en las obras del nativo de Amberes Ambrosius Bosschaert (1573–1621). ​ En Amberes, sin embargo, este nuevo género también se desarrolló hasta ser un tipo de pintura específicamente católica, la guirnalda de flores. Otras clases de pintura íntimamente relacionada con el barroco flamenco incluyen las monumentales escenas de caza de Rubens y Snyders, y pinturas de galería por artistas como Willem van Haecht y David Teniers el Joven. 

AMBROSIUS BOSSCHAERT el VIEJO (Amberes, 18 de enero de 1573-La Haya, 1621) fue un pintor flamenco por nacimiento, que produjo la mayor parte de su obra en la actual Holanda. Es conocido sobre todo por sus coloridos bodegones con ramos de flores, sobre todo su Jarrón con flores ante una ventana.
Bosschaert comenzó su carrera después de 1588 en Amberes. De 1593 a 1613 trabajó en Middelburg; más tarde en Utrecht (desde 1616) y Breda.
Se considera uno de los pioneros en el tratamiento de los bodegones de flores como género propio dentro del arte neerlandés. Por su exactitud y el equilibrio de sus colores puede compararse con el pintor contemporáneo Jan Brueghel el Viejo.
Su estilo fue desarrollado posteriormente por sus tres hijos: Ambrosius Bosschaert el Joven, Abraham (1612-1635) y Johannes, así como por su yerno Balthasar van der Ast. El Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid conserva un espléndido Vaso chino con flores, conchas e insectos, fechado alrededor de 1609. ​
Tenía tres hijos que se convirtieron en pintores de flores; Ambrosius II, Johannes y Abraham. Su cuñado Balthasar van der Ast también vivió y trabajó en su taller y se trasladó con él en sus viajes. Bosschaert trabajó más tarde en Amsterdam (1614), Bergen op Zoom (1615-1616), Utrecht (1616-1619) y Breda (1619). En 1619, cuando se trasladó a Utrecht, su cuñado van der Ast entró en el Gremio de Utrecht de San Lucas, donde el renombrado pintor Abraham Bloemaert acababa de convertirse en decano. El pintor Roelandt Savery (1576-1639) entró en el gremio de San Lucas en Utrecht casi al mismo tiempo. Savery tuvo considerable influencia en la dinastía Bosschaert. Cuando Bosschaert murió en La Haya mientras estaba en comisión allí para un pedazo de la flor, Balthasar van der Ast asumió el funcionamiento de su taller y de sus alumnos.
Sus ramos fueron pintados simétricamente y con precisión científica en pequeñas dimensiones y normalmente en cobre. A veces incluían significados simbólicos y religiosos. En el momento de su muerte, Bosschaert estaba trabajando en una importante comisión en La Haya. Esa pieza está ahora en la colección en Estocolmo. Bosschaert se convirtió en uno de los primeros artistas en especializarse en la pintura de bodegones, y comenzó una tradición de pintar ramos de flores detalladas, que típicamente incluían tulipanes y rosas. Gracias al mercado floreciente del arte holandés del siglo XVII, se convirtió en un gran éxito, como atestigua la inscripción en una de sus pinturas.
Sus hijos y su alumno y cuñado, Balthasar van der Ast, fueron los que mantuvieron la dinastía Bosschaert, que continuó hasta mediados del siglo XVII.
Puede no ser una coincidencia que esta tendencia coincidió con una obsesión nacional con las flores exóticas que hicieron retratos de la flor muy buscados después.
Aunque estaba muy solicitado, no creó muchas piezas porque también trabajaba como vendedor de arte. 

Vaso chino con flores, conchas e insectos. Hacia 1609
Óleo sobre cobre. 68,6 x 50,8 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
El motivo principal se concibe con un fondo neutro, de una gran sobriedad, y en una gama azul grisácea que, en algunas partes, deja transparentar el color cobrizo del soporte. Bosschaert ha colocado su florero, que se recorta del fondo sobre una simple encimera, bañado con una luz uniforme que nos va descubriendo las distintas especies con las que construye el ramo. La precisión y el detalle que pone en cada flor, rama y hoja, independientemente de si están situadas en lugares relevantes o en planos secundarios, es una de sus particularidades más llamativas. El ramo se ha ordenado simétricamente siguiendo un esquema vertical con sugestivos tulipanes veteados en el centro, flor a la que el artista prestó mucha atención en sus pinturas. Las rosas de pétalos blancos, rojos y rosáceos asoman por el borde del recipiente en el que también se recogen unas hermosas azucenas en el centro, a la izquierda, junto con claveles, iris y aquileas. El jarrón que Bosschaert ha empleado para presentar su bouquet es una porcelana china con un trabajado pie en metal: una pieza exquisita que compite por su singularidad y exclusividad con las de las flores que exhibe.
Las flores de los bodegones de Bosschaert no suelen estar pintadas del natural, pues están asociadas a distintas estaciones. Muchos de sus ramos se elaboraron con bocetos y dibujos que el artista trabajó en su taller, organizando con ellos sus arreglos florales. Sus preferencias botánicas a la hora de seleccionar el material para sus pinturas se centraron en una floricultura de lujo, que a veces mezcló con especies silvestres. El pintor suele introducir en sus composiciones otros elementos procedentes de la naturaleza, como son las conchas, que en este cobre coloca sobre la encimera, a la izquierda; insectos, entre los que distinguimos una mariposa, a la derecha, y otros pequeños animales, como el gusano que recorre uno de los tallos o el que se posa en una de las hojas de los iris.
Este cobre tiene la singularidad de conservar en su reverso la marca de fábrica con su fecha, 1607, así como el nombre del artesano que elaboró la plancha, Peeter Stas. La pintura se ha comparado con dos composiciones, una conservada en el Ashmolean Museum de Oxford y la otra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

WILLEM van HAECHT (Amberes, 1593 - 1637)
Pintor barroco flamenco especializado en la pintura de gabinetes.
Bautizado en Amberes el 11 de julio de 1593, fue hijo, según algunas fuentes, de Tobias Verhaecht, pintor de paisajes y primer maestro de Rubens, y de Susana van Mockenborch, y tuvo como padrino a un primo de Rubens. ​Discípulo de su padre, viajó por Francia e Italia antes de inscribirse en 1626 en el gremio de San Lucas de Amberes. Aquí trabajó al servicio de Cornelis van der Geest, como conservador de su colección de pinturas, y fijó su residencia en la casa del propio mecenas, donde falleció el 12 de julio de 1637, tras hacer testamento en el que dejaba «al Sr. Cornelis der Geest el gran gabinete de pinturas pintado por el testador».​
Debe su fama a dos gabinetes de pinturas —El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest (Amberes, Rubenshuis) y el Estudio de Apeles (La Haya, Mauritshuis) — que para muchos autores se sitúan en la cumbre del género por la variedad de las obras representadas y la complejidad de su composición. ​ En el primero, junto con la colección de arte del mecenas, con piezas perfectamente reconocibles y entre ellas algunas perdidas, como la Mujer lavándose de Jan van Eyck, aparecen retratados los archiduques, Isabel Clara Eugenia y Alberto, junto con el príncipe Vladislao de Polonia, atentos a las explicaciones del coleccionista, que les muestra un cuadro de La Virgen con el Niño de Quentin Metsys en presencia de Rubens, Antón van Dyck, Frans Snyders, Hendrick van Balen y otros destacados pintores de Amberes. ​ De un modo distinto, recurriendo a una conocida anécdota de la antigüedad, en el Estudio de Apeles retratando a Campaspe en presencia de Alejandro Magno, rinde homenaje a la pintura contemporánea, situando el taller del pintor helenístico en un espacio interior semejante al de la casa de Rubens, de cuyas paredes cuelgan numerosos cuadros, entre los que vuelven a ser reconocibles algunos de los pertenecientes a Van der Gest. 

El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest. 1628
Óleo sobre lienzo. 100 x 130 cm. (Amberes, Rubenshuis) 
Durante el s. XVI, los grandes coleccionistas se centraron en disputarse los restos grecorromanos que se iban desenterrando, y eso no significa que no tuvieran interés en la pintura, sino que su compra suponía un acto de mecenazgo, no de coleccionismo, puesto que adquirían pinturas de artistas coetáneos. Con el tiempo, el artista fue perdiendo su condición de artesano y, gracias a publicaciones como Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos (1550) de Giorgio Vasari, se conocerá la historia de estos artistas renacentistas y nacerá en el s. XVII un interés coleccionista hacia dichas obras. Los agentes (marchantes, anticuarios, o incluso artistas), se dedicarán a encontrar y comprar estas obras para sus clientes, quienes las expondrán en una tipología arquitectónica concreta: el Gabinete de Pintura o Galería de Pintura.
Nacerá también un género pictórico, las escenas de gabinete, que ilustrarán como eran estos espacios y nos mostrarán escenas en las que el propietario de la colección atiende a sus invitados y les enseña sus obras. La actitud de estos personajes siempre será de estudio, análisis y debate acerca de las obras que están viendo.
Cornelis van der Geest (1577 – 1638) fue uno de los muchos que tuvo un gabinete de pinturas y que hizo que le retrataran en él. Esta pieza confirma lo que veníamos suponiendo, el coleccionismo artístico es una realidad y los hombres de estatus elevado deben conocer el Arte y deben ser capaces de discutir públicamente acerca de temáticas relacionadas con el arte. Era importante tener una interesante colección de arte. La gran mayoría de estos amateurs encargarán pinturas que ilustren su colección y, en muchas ocasiones será fácil reconocer las obras que vemos en estos gabinetes de pintura.
Los dos personajes sentados son, la infanta ISABEL CLARA EUGENIA y el archiduque ALBERTO DE AUSTRIA.   
El señor de la gorguera que le muestra el cuadro no puede ser otro que CORNELIS VAN DER  GEEST, mercader de especias de Amberes, célebre coleccionista y decidido mecenas.
El individuo que se dirige al soberano de los Países Bajos como comentando el lienzo es RUBENS (maestro de Haecht).
El caballero del sombrero negro situado tras él inmortaliza a LADISLAO (o Vladislao) SEGISMUNDO VASA.
Otras personalidades que el artista hizo figurar en esta crónica pictórica son Geneviève d'Urfé, marquesa de Croy y dama de la infanta (figura a espaldas de ésta), Nicolas Rockocx, bourgomaestre de Amberes y reconocidos mecenas y otros pintores además de Rubens: Antón van Dyck, Jan Wildens y Frans Snyders. El propio Haecht puede haberse incluido en la composición como el hombre que entra desde la calle. En la tabla posan con empaque otros tantos personajes que serán ciudadanos prominentes de Amberes, pero no ha sido posible reconocerlos.
Germanos e ingleses conocen este peculiar género como «kunstkammer» mientras que los franceses se refieren a ella como «cabinet d'amateur». Caracterizan a la pintura flamenca seiscentista. De este Haecht se conserva al menos otra obra (que sepamos) de estas características.
Haecht nos ofrece en este lienzo otro género muy de la época e igualmente engañoso. Se trata del de las «actualidades reconstruidas», pues el lienzo se data en 1628, mientras que la visita de los gobernadores de los Países Bajos a la galería sucedió el 23 de agosto de 1615. Para mayor confusión el pintor introduce en la escena al príncipe polaco Vladislao (o Ladislao) Vasa (futuro Vladislao IV) que no se personó en la galería hasta 1624. Por lo demás, cuando Haecht inmortaliza la escena el archiduque llevaba siete años muerto, por lo que para él y su mujer recurre a retratos suyos de los tiempos de la visita realizados por Rubens y copia a Van Dyck para representar a van der Geest con la apariencia de aquellos años. Se trata de un recurso que otorga verosimilitud a la escena, pero no que deja de resultar pertubador: los personajes de la escena vienen a ser tan reales como los cuadros que parecen admirar.
Puede parecer que el príncipe aparece en un lugar secundario, pero es que visitó los Países Bajos Leales de incógnito. Además de contemplar la colección de van de Geest, nos consta que quiso conocer personalmente a Rubens y que no quiso perderse el asedio de Breda, quedando admirado de la estrategia de Spinola (que aplicaría posteriormente en sus dominios). Este Ladislado Segismundo emparentado doblemente con Felipe IV por su madre y por su matrimonio inspira la exótica ubicación de la «Vida es Sueño», que pudo ser presentada como trasunto cortesano de las virtudes de este medio Hasburgo de Varsovia.
Pasando a los cuadros representados -verdaderos protagonistas de la tabla- muchos se pueden identificar sin mucho problema, aunque no podemos asegurar que esto ocurra con todos los óleos. Haecht fue nombrado en 1628 responsable de esta surtida colección, por lo que lo que la tabla -pintada en esa fecha- hay que verlo, también, como un panorama de los fondos que el artista había pasado a administrar. Es de suponer que entrarían nuevos lienzos entre la visita de los soberanos y la realización del cuadro, incluso es muy posible que las primeras adquisiciones realizadas por Haecht figuren en lugar preferente.
Como otras tantas colecciones de la época, la galería de van der Geest acabó dispersándose por completo y algunas tablas (como el Van Eyck) se perdieron para siempre. Precisamente estos finales bruscos (que sucedían también en las colecciones regias) explican que en aquellos tiempos se formasen con cierta facilidad pinacotecas tan destacadas en calidad y cantidad. De haberse conservado íntegra, la colección van der Geest ocuparía un lugar muy destacado en el panorama artístico tanto por presentar obras de primerísima fila, como por la buena selección de maestros. Resulta evidente el predominio del llamado Renacimiento del Norte. Se comprende que una pinacoteca situada en Amberes se nutriera precisamente de estas escuelas, pero se sospecha que tanto Geest como Haecht valoraban especialmente estos maestros en detrimentos de los de otros países, especialmente los italianos. De hecho, Geest enseña a los archiduques, como pieza más señera, una obra de Quentin Metsys, pintor del que también se muestran otros cuadros, colocados por lo demás en lugares de preferencia. Habría que indicar que el mercader también atesoró algunas obras de escultura, bien que escasas y de menos valor que las pinturas. Se trata de las habituales copias de esculturas clásicas.
Dos últimas observaciones: la estancia en la que Haecht sitúa la escena debe ser imaginaria, pero resulta plenamente real esa presentación de los cuadros en plan horror vacui, mezclando escuelas y géneros pictóricos. De hecho esta forma de exponer era la típica hasta hace bien poco. Uno recuerda así al antiguo Museo de Arte Romano de Mérida y con este estilo de almacén era como Moneo quería enseñar las piezas de esa colección.
Vean además que, aunque estamos en la Europa católica, los cuadros con escenas religiosas no son objetos de devoción sino obras de arte, lienzos que se admiran por sus autores y que han perdido el carácter sacro que tuvieron en origen. 

Estudio de Apeles, 1630
Óleo sobre lienzo. 104.9 x 148.7 cm. (La Haya, Mauritshuis)
Esta habitación está llena de pinturas que son todas obras de arte flamencas, alemanas e italianas. Las estatuas también son clásicos muy conocidos. Esta 'kunstkamer', o sala de arte, fue pintada por Willem van Haecht. Era un tema popular, particularmente en Amberes. En el primer plano izquierdo, Van Haecht representó una historia de la Antigüedad clásica. Muestra a Apelles pintando el retrato de Campaspe, el amante de Alejandro Magno. Su patrón pensó que el retrato era tan hermoso que podía tomar el lugar de Campaspe, y presentó a su amante a Apelles como un regalo. Alejandro eligió el arte por encima de la naturaleza.




DAVID TENIERS el JOVEN (Amberes, Bélgica, 15 de diciembre de 1610 – Bruselas, 25 de abril de 1690) 
Pintor y grabador, hijo del también pintor David Teniers el Viejo (o David Teniers I) y padre de David Teniers III.
Fue artista flamenco de gran fama entre sus contemporáneos gracias a sus escenas de aldeanos (campesinos, granjeros, fumadores), que permiten compararle con maestros holandeses como Adriaen van Ostade, si bien opta por un costumbrismo más refinado. Otra de sus especialidades fue la de los monos pintores, donde mostraba a estos animales efectuando labores humanas, también conocido como "macacadas" "monerías" o en Europa llamadas con el término francés: singeries.
Fue nombrado conservador de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, gobernador de los Países Bajos (1647). En esta etapa pintó varias escenas de gabinete, donde se mostraban las pinturas más destacadas del archiduque junto con personajes que acudían a verlas. Una de las mejores versiones de este tema (Museo del Prado) fue enviada por el archiduque a Felipe IV, seguramente para alardear de su colección. Otro cuadro de este tipo se localiza en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. En realidad, Teniers no mostraba salones reales sino ficticios: acumulaba en un solo espacio muchas obras de arte existentes en salones o lugares diversos.
En su afán por divulgar las colecciones del archiduque, Teniers dirigió la publicación del libro Theatrum Pictorium, catálogo que describía las obras maestras de dicha colección, que en su mayor parte se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Fue el primero en su género, tal como hoy se conocen los catálogos de arte, pues incluía descripciones y reproducciones grabadas de los cuadros (más de 200). Para esta ingente labor, Teniers pintó copias reducidas de las pinturas, que luego fueron empleadas como modelo por diversos grabadores.
El Museo del Prado posee una amplia colección de este artista, con alrededor de 40 obras. Estaba previsto que le dedicase una exposición monográfica hacia 2016, pero ha sido aplazada. Afortunadamente, una reinstalación de la colección flamenca del Prado ha propiciado la creación de una sala casi en exclusiva para Teniers, que ha permitido sacar de los almacenes unas 25 obras suyas. 

Influencia
El estilo de Teniers influyó en otros artistas que decidieron producir diferentes versiones de sus obras; un ejemplo es Barberia de monos y gatos de un seguidor del artista flamenco, inspirado en el cuadro Monos en la cocina de Teniers —presente en el Hermitage—. En ambas obras, los protagonistas son monos y gatos, que son utilizados como alegorías cuyo objetivo es moralizar a través de la sátira. De esta manera, los animales simbolizan a personajes de la sociedad de entonces, con lo que se evita una confrontación directa con los sujetos aludidos. En el caso de Barberia de monos y gatos, los simios representan el poderío político y económico de Flandes sobre Francia, ejemplificada por los gatos, a quienes se les están cortando los bigotes con lo cual se les quita el sentido de orientación. ​
Otro ejemplo de la influencia de Teniers, es el lienzo Taberna de monos, en donde se muestran los excesos de la sociedad de entonces: el alcohol, el tabaco y el juego. En el cuadro se aprecian una serie de detalles que nos proporcionan una valiosa información sobre la vida cotidiana, tales como, una imagen de la Virgen Dolorosa ubicada en la esquina de la barbería e instrumentos de cirugía típicos de la época. A través de la indumentaria y las herramientas presentes en la obra se muestra como antiguamente los barberos eran, además, cirujanos y relojeros. 

Fumadores en un interior, hacia 1637
Óleo sobre tabla. 39,4 x 37,3 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
En la década de 1630, etapa en la que se ha situado Fumadores en un interior, David Teniers II ingresó, en 1633, en la Guilda de San Lucas de Amberes y contrajo matrimonio con una hija de Jan Brueghel, Anna. David Teniers II se formó con su padre, trabajó sobre todo la pintura de género aunque también ejecutó paisajes, pintura mitológica, de historia y religiosa. Está considerado junto con Adriaen Brouwer una de las figuras más relevantes de la pintura flamenca del siglo XVII. De David Teniers II nos ha llegado una gran producción de la que se conservan pinturas fechadas en los años ochenta, cuando el artista había cumplido setenta años. Teniers II estuvo al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos, y fue decano de la Guilda de Amberes, donde, en 1665, abrió una Academia tras conseguir el consentimiento del rey de España, Felipe IV, y el del correspondiente gremio de la ciudad.
Teniers II tuvo como modelo para sus temas de género a Adriaen Brouwer, pintor en el que no sólo se inspiró sino al que también copió por encargo, como se desprende del texto de un documento recogido por Denucé. A Brouwer se debe también el tema de los fumadores en interiores, novedad que incluyó dentro de la pintura de género durante su estancia en Amberes. Independientemente de la fuente que sirvió a David Teniers II para elaborar sus pinturas con este motivo, estos fumadores son un ejemplo del trabajo y de los logros del artista en cuanto a composición, tratamiento del espacio y reinterpretación del asunto. Teniers II coloca en un interior, en el que predominan los tonos pardos y marrones, a tres hombres sentados alrededor de un tonel que sirve de mesa provisional. Estas tres figuras disfrutan con sus largas pipas del placer de fumar. Así, el personaje de la izquierda, sentado y apoyando uno de sus pies para mayor comodidad en un escabel, procede a encender su pipa; el segundo, a la derecha, inclina su cuerpo hacia atrás, posición que nos incita a pensar que está saboreando la bocanada que acaba de dar y de la que todavía queda el humo que sutilmente se va desvaneciendo en el ambiente. El tercer hombre que cierra este grupo principal, se ha colocado casi frontalmente, echado hacia delante y profundamente concentrado en el objeto que sostiene entre sus manos. Teniers II completa la escena con un segundo foco de atención, al lado de una chimenea, y con un curioso que asoma su cabeza por una pequeña ventana que nos remite por la luz al exterior. Junto a estos personajes populares y al colorido, en el que destacan el blanco y el rosa de las camisas de las dos figuras principales, hay que subrayar el acento que el pintor ha puesto en los distintos enseres que constituyen este humilde interior. Es el caso del jarro colocado a la izquierda, de la madera empleada para el tosco mobiliario —la silla, los taburetes y el tonel— o del sencillo bodegón que, con pocos objetos, se organiza encima de la cuba y en la estantería al fondo del local. Cada uno de estos elementos expresa un mundo de texturas al que Teniers II dispensó un trato especial en sus composiciones.
Esta pintura antiguamente se conocía con el nombre de El gorro verde, accesorio que aparece colgado del respaldo de la silla del personaje a nuestra izquierda. Este título, de corte comercial, fue sustituido por Gaskell por el más genérico de Fumadores en un interior. 

Fumadores brabanzones, 1630 - 1640.
Óleo sobre tabla, 36 x 51 cm. Museo del Prado
En el siglo XVII el tabaco se convirtió en uno de los grandes temas de la pintura nórdica, a menudo como alegoría del sentido del olfato y también como símbolo de la fragilidad de la existencia humana. En la producción del flamenco David Teniers proliferan las escenas como esta, que muestran el interior de tabernas con tipos populares que beben y fuman en un ambiente distendido, cargado de realismo y espontaneidad. Destaca también el interés por la representación descriptiva de todo tipo de cacharros y recipientes.
Francesco Donato, dux de Venecia. Siglo XVII.
Óleo sobre tabla, 22 x 16,8 cm. Museo del Prado
Francesco Donato, embajador de España (1504), Inglaterra (1509) y Florencia (1512), mantuvo la neutralidad de Venecia en la guerra de Carlos V y Francisco I y contribuyó en el tratado de paz con Soliman; elegido dux a los 77 años, ostentó el cargo hasta su muerte en 1553. La identificación del personaje se fundamenta en la existencia de dos versiones del retrato, pues en 1553 la Sala del Consejo encargó a Tiziano un retrato de este eminente personaje de la vida pública de Venecia, que fue destruido en 1577. En la Segunda Guerra Mundial se pierde la versión de la Kunsthall de Bremen; en la Fine Arts Gallery de San Diego se conserva otro ejemplar similar en rasgos y facciones.
Las gamas cromáticas, las sutiles veladuras y la factura suelta de este retrato, versión reducida del lienzo atribuido a Tintoretto en el Kunsthistorisches de Viena (núm. 3062), delatan el estilo de David Teniers. El original que sirvió de modelo a Teniers se atribuye a Tintorreto. Se trata de una de las repeticiones de los originales conservados en la colección del archiduque Leopoldo Guillermo. La capacidad de Teniers para asimilar el estilo de los maestros venecianos permite diferenciar esta copia de las reducciones de otras escuelas de los siglos XVI y XVII, en los gabinetes que incluyen este retrato. Capta con sutil factura las texturas del tejido, la densidad de las pieles y las carnaciones y la imprecisión del aire en la vista de Venecia, en el horizonte. El tono dorado y la ejecución mimosa y fundida se deben, en gran parte, al influjo de Rubens, que se acentúa hacia 1640 y se reconoce en los puntos de luz y en los toques directos y sin retocar.
 

Tentaciones de san Antonio Abad. Siglo XVII.
Óleo sobre lámina de cobre, 55 x 69 cm. Museo del Prado
Obra de David Teniers, en ella se representa el tema de las Tentaciones de San Antonio Abad. En la escena vemos a una joven diablesa que irrumpe, con un acompañante, y reemplaza a la vieja de las versiones precedentes y del original de la Gemäldegalerie Berlín, en el cubículo del santo. El surrealismo ambiental y los monstruos de estirpe demoníaca evocan imágenes bosquianas, pero la elegancia del gesto y la indumentaria de la pareja, símbolo de vanidad y lujuria, encubren el dramatismo intrínseco del relato
.Los personajes sugieren, de forma pintoresca, la presencia de los pecados capitales; la Gula, con expresión bonachona y un amplio collar de salchichas, penetra en la cavidad rocosa a caballo de un esqueleto, y la Pereza se reconoce en la joven con aspecto cansino que apoya el mentón en su mano; en el ángulo izquierdo, la Ira cabalga victoriosa sobre un león, y vencida a sus pies figura la Envidia, simbolizada por una manzana, y en el ángulo opuesto, la Avaricia; el embudo que sirve de caso al jinete volador simboliza la Lujuria, y los motivos sobre el altar, la vanidad de la vida; personificaciones que toma de las Artes Morales de Coornhert. 

El jardín de Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
Perteneciente a la serie de Historia de Armida, formada por doce cobres, que ilustran el poema de la Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso; la presente escena representa el Canto XVI de dicho poema. En un paisaje, variante del Carlos y Ubaldo en las islas Afortunadas, Reinaldo yace, seducido, sobre Armida, que contempla su belleza en el espejo, abandonados a los placeres del amor, al fondo se divisa el palacio. Ubaldo y Danés contemplan la escena entre la maleza. Un grupo de amorcillos juega con la coraza y las armas de Reinaldo, fórmula con que Teniers trans.mite el abandono del guerrero; la imagen del amor en el entorno ajardinado preludia el desarrollo del tema, poético y decorativo, en el rococó. La sugestiva narración de Tasso, síntesis de heroísmo y amor, penetró en la médula temática del barroco flamenco.
 

Armida en la batalla frente a los sarracenos, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado
La presente escena representa el Canto XIX de dicho poema.
Muerto Aladino, tiene lugar el choque frontal de los ejércitos encabezados respectivamente por Armida y Reinaldo, que se representan entre el laberinto de cuerpos, destacando de forma heroica.
La sugestiva narración de Tasso, síntesis de heroísmo y amor, penetró en la médula temática del barroco flamenco.

Proezas de Reinaldo frente a los egipcios, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado
La presente escena representa el Canto XVIII de dicho poema.
Reinaldo vence a Aladino, que yace moribundo bajo su caballo, triunfante y en corveta, y tres generales emprenden la huida ante el embate del caudillo franco, frente a su ejército expectante. El caballo encabritado en avance diagonal recuerda los estudios de los caballos de Crayer y Rubens, perdidos en la Segunda Guerra Mundial, que debieron de tener un amplio influjo entre sus contemporáneos. Aquí y en Armida en la batalla frente a los sarracenos.  Teniers se libera de la estricta dependencia al poema de Tasso, que dedica el canto vigésimo y último de su Jerusalén Libertada a los acontecimientos bélicos que enfrentan a los egipcios con el ejército cristiano; no obstante, se identifica con el enfrentamiento de Reinaldo y Aladino. 

Armida ante Godofredo de Bouillon, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
La presente escena representa el Canto IV de dicho poema.
Armida se presenta ceremoniosamente, con dos damas de su cohorte, en el campamento de Godofredo de Bouillon, siguiendo el plan de seducir con su belleza al ejército de los francos, ideado por Hidraot. Las publicaciones que registran la serie admiten los criterios de identificación propuestos en el inventario de 1849 del Prado, pero no siempre coinciden los títulos con la narración de Torcuato Tasso en la Jerusalén Liberada; este primer episodio, que no cabe duda que se ilustra la presentación de Armida en el campamento, se identifica con Armida y Godofredo, pero quizás trate una secuencia intermedia, los juegos de la joven a Eustaquio, hermano del príncipe franco; posiblemente el anciano barbado y con túnica talar, que sostiene un libro en la mano derecha, sea una licencia de Teniers, que incluye en la escena a Pedro el ermitaño, protagonista del episodio de la isla de Oronte. 

Reinaldo enamorado de Armida, en la isla de Orontes, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado
Esta escena representa el Canto XIV de dicho poema.
Armida y Reinaldo protagonizan la escena en primer plano, y al fondo a la derecha, diluido en la lejanía, se perfilan una columna, una lancha y un caballo que evocan, con puntual fidelidad, el poema de Tasso. El escudo, el yelmo y la espada de Reinaldo configuran, en el ángulo inferior izquierdo, un bodegón de naturaleza muerta, típico en la producción de Teniers, y recuerdan las premociones del mago en diálogo con Ubaldo y el Danés.
Reconciliación de Reinaldo y Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado
Representa el Canto XX de dicho poema.
Armida, vencida y despechada, intenta suicidarse, aunque Reinaldo trata de evitarlo; el dramático incidente contrasta con la visión apacible del bosque. La actitud del héroe concuerda literalmente con la descripción de Tasso. 

Carlos y Ubaldo en las islas Afortunadas, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
Representa el Canto XV de dicho poema.
La composición ilustra las profecías del mago a la llegada de los mensajeros de Godofredo a la isla; el templete circular, recuerdo de los templos romanos de Vesta, el paisaje de fondo y la actitud del guerrero se aproximan, en ambiente y composición, a la escena mitológica según original de Andrea Schiavone, colección privada. El templo rememora el espléndido palacio en medio de un anchuroso lago, que erige Armida en la isla Fortuna (Tasso, canto XIV), y que será la primera visión de los mensajeros a su llegada a la isla. 

Reinaldo huye de las islas Afortunadas, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
Representa el Canto XVI de dicho poema.
Una marina ilustra el regreso, guiado por la maga, de Reinaldo a Jerusalén, pero, aún pensativo, dirige su mirada hacia atrás. El carro triunfal de Armida, conducido por caballos con cabeza de grifo, surca el celaje sobre el mar. El orgullo herido pudo más que el amor, y Armida luchará; el resultado de su decisión cierra este ciclo y protagoniza las escenas de los dos últimos cobres.

Godofredo y el Consejo escuchan la demanda de Armida, 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
Representa el Canto V de dicho poema.
Godofredo concede a Armida una escolta de diez caballeros, y comienza la lucha interna entre los generales del ejército de los francos. La lucha cuerpo a cuerpo de los dos guerreros del fondo glosa la secuencia principal y evoca la muerte de Gernando a manos de Reinaldo. Éste último huye del campamento, y los cobres siguientes narran las secuencias de este episodio. Tres de sus generales, probablemente, ponen en conocimiento de Godofredo, imperturbable en su trono como soberano de los francos, lo sucedido. 

El mago descubre a Carlos y Ubaldo el paradero de Reinaldo (La búsqueda de Reinaldo), 1628 - 1630.
Óleo sobre lámina de cobre, 27 x 39 cm. Museo del Prado.
Representa el Canto XIV de dicho poema. Ubaldo y el Danés conversan con el mago de Escalón a la entrada de la gruta; las luengas barbas le distinguen de Pedro el Ermitaño, que protagoniza junto al ejército los dos episodios precedentes.
David Teniers el Joven renuncia a la descripción de Ubaldo, en el poema épico Jerusalén Liberada, por la visión idealizada de un apuesto militar, y la boca de la gruta, a la derecha de la composición, diseña la morada del anciano. Ilustra el episodio posterior a la decisión de Godofredo sobre el regreso de Reinaldo. En el diálogo del mago con los mensajeros se presagia y describen las escenas de las pinturas siguientes, que Torcuato Tasso narra detalladamente en los cantos posteriores. 

El soldado alegre, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 47 x 36 cm. Museo del Prado.
Una figura masculina bebe y fuma mientras dirige una expresiva mirada hacia el espectador. Detrás, otro compañero se encuentra en el interior de una taberna donde destacan elementos de bodegón como tinajas, barreños y barriles. Identificado como un soldado descansando tras una campaña, también es una representación de la vida cotidiana en Flandes.
Las ilustraciones de personajes disfrutando del placer de la bebida o del tabaco fueron muy habituales en la obra de David Teniers el "Joven", en línea con las que realizaban otros autores flamencos del momento, como Craesbeeck (h. 1606 h. 1660). Teniers parte de la estética de su maestro Adriaen Brouwer (1605/1606 1638), utilizando un idéntico sentido del color, con un tono uniforme para toda la escena. En lo grosero del gesto del soldado se observan influencias de algunas figuras de Pieter Brueghel el "Viejo" (h.1525/1530 1569).
Se conservan varias réplicas y versiones de esta composición. Ésta fue propiedad del marqués de la Ensenada de quien fue adquirida por la reina Isabel Farnesio entre 1759 y 1766.

El alquimista, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 32 x 25 cm. Museo del Prado.
La imagen, frecuente en el repertorio de P. Brueghel "
el Viejo", pudo llegar a Teniers y sus epígonos a través del grabado, pero éste renuncia a la intención satírica de su predecesor. En la escena se presenta a un alquimista que aviva con un fuelle las llamas de un fogón; en las repisas y hornacinas de los muros se apilan desordenadamente objetos de alquimia. En segundo plano, su ayudante conversa con dos representantes de la burguesía. Dos ricos burgueses reemplazan a los típicos campesinos de sus escenas quirúrgicas y prueban la estimación de la alquimia en la época. El estilo corresponde a la década de 1660; los tonos luminosos recuerdan al cromatismo de Rubens y Van Dyck. Musso y Valente la estiman pareja de la Operación quirúrgica  del Museo Nacional del Prado. 

Operación quirúrgica, 1631 - 1640.
Óleo sobre tabla, 33 x 25 cm. Museo del Prado.
Un curandero, o un médico rural, sana el pie de un campesino, utilizando sus rústicos utensilios. Tras ellos, una mujer observa preocupada y una sirvienta entra en la escena con comida.
La composición deriva de obras con el mismo tema realizadas por Adriaen Brouwer, maestro de Teniers. La presencia del búho, símbolo de sabiduría, quizá aluda a una interpretación crítica de lo representado. Esta pintura enlaza así con la tradición de la pintura flamenca, donde son frecuentes las representaciones burlescas de operaciones quirúrgicas.
Pareja de El alquimista ambas obras muestran la particular visión crítica de la ciencia por parte de Teniers. Existen varios ejemplos de obras de este pintor con el mismo argumento. Esta versión se encontraba ya en 1700 en el Alcázar de Madrid. 

Fumadores en una taberna, 1635.
Óleo sobre tabla, 52 x 65 cm.  Museo del Prado.
En un interior, un grupo de aldeanos, sentados o en pie, fuma junto a un barril que sirve de mesa. Al fondo otro se calienta junto a una chimenea y una figura entra en la habitación. En primer plano se representan elementos de cocina o taberna, como la garrafa, el caldero y el barril, que muestran la capacidad de Teniers para la naturaleza muerta y para la escena de género. Destaca el sentido naturalista que otorga al perro, que enrollado en sí mismo observa a los protagonistas de la escena.
Como representación de la vida cotidiana, la obra ilustra la expansión del tabaco en Europa. Denostado o alabado por igual, su consumo era una práctica habitual en el momento. Teniers no se posiciona moralmente sobre su uso, pues no hay ningún elemento abiertamente crítico, aunque lo grotesco de los personajes es significativo, quizá como ilustración de los vicios.
Partiendo de figuras de su maestro Adriaen Brouwer, Teniers repetirá figuras y grupos en las muchas versiones de tabernas y fumadores que realizó. Ésta se localiza por primera vez en 1794 en el Palacio Real. 

El vivac, 1640 - 1650.
Óleo sobre tabla, 63 x 89 cm. Museo del Prado.
De los varios artistas que abordaron temas bélicos durante el siglo XVII, ninguno mostró idéntico interés que David Teniers II en la plasmación de lo que se puede denominar la trastienda de la guerra. Con su acostumbrado rigor táctil describió en sus pinturas infinidad de objetos castrenses colocados en primer plano sin orden aparente, con la casual incorporación de alguna figura, como aquí los personajes que cuelgan las corazas o ayudan a descalzarse a sus compañeros. A la vez, en los segundos planos, en estancias alejadas según uno de sus recursos compositivos más habituales, incluía a los protagonistas de la guerra, los soldados, quienes, jugando, fumando, bebiendo o charlando, aparecen distraídos de la habitual actividad bélica. En estas obras reutilizaba diversos motivos repetidos infatigablemente, caso de la coraza rayada, la armadura sobre la percha y la caja o tambor cuya tersa piel ejerce casi de contrapunto lumínico o espejo que reaviva la luz que baña la composición procedente de la izquierda. La típica luz de bodega propia de sus afamados ambientes de interior es la que consigue dotar a la escena de una tonalidad uniforme, rota únicamente por los toques de color o los múltiples reflejos que ejerce sobre las superficies metálicas. De hecho, son tales armas metálicas las protagonistas visuales de esta obra, constituyendo en sí mismas un magnífico ejemplo de naturaleza muerta. Se evidencia en su representación la habilidad de Teniers, quien, además, podía estudiarlas minuciosamente en la armería de la corte bruselense de la que fue pintor de cámara. Tales elementos no carecen del sentido de vánitas que va siempre ligado a la naturaleza muerta, al aludir indirectamente a la fugacidad de la vida en relación con la batalla, la violencia y la muerte. El arma en sí misma se relaciona con la fuerza y el poder y, por tanto, como los cetros y las coronas, es susceptible de ser interpretada por su valor caduco y efímero. No es insólito que la pintura llegara a España a mediados del siglo XVII dada la actualidad del tema militar y el creciente interés por las escenas de gabinete que popularizara Teniers. Se tiene constancia de su colocación, ya en 1666, en la Galería del Cierzo, una de las salas más representativas del Alcázar de Madrid. Allí permanecía junto a obras tan contundentes como Los borrachos de Velázquez, ejemplo de idéntico sentido naturalista y mundano de la existencia humana, pero también junto a otras tan sofisticadas estéticamente como Venus, Adonis y Cupido de Annibale Carracci o Hipómenes y Atalanta de Guido Reni, en ese momento las principales novedades de la Colección Real. Juntas constituían un locuaz ejemplo del valor específico que aún se concedía tanto a la creación pictórica como al ejercicio de las armas.
 

Aldeanos conversando, 1640 - 1650.
Óleo sobre tabla, 41 x 63 cm. Museo del Prado.
Unos aldeanos charlan mientras se dedican a las actividades propias de su condición campesina.
La obra es fruto de la producción de escenas rurales que ilustran la vida cotidiana del campo en Flandes a la que se dedicó Teniers, especialmente en la década de los años cuarenta, cuando va abandonando paulatinamente las escenas de interior que también le hicieron famoso.
La presencia de un bloque en primer plano, en este caso la casa, y de una perspectiva de paisaje hacia el fondo al otro lado de la pintura, son habituales en este tipo de cuadros.
La cálida luz del atardecer con que ilumina el fondo es singular y no se da en otras de sus obras, mientras que para los campesinos repite modelos utilizados en muchas de sus pinturas. Es muy significativo el personaje sentado que pela mejillones, alimento tradicional en los Países Bajos. 

Un cuerpo de guardia, 1640 - 1650.
Óleo sobre lámina de cobre, 67 x 52 cm. Museo del Prado.
La exposición en primer plano de numerosos elementos militares, banderas, tambores, corazas y armas, da paso a una pintura de género que muestra, al fondo de la escena el descanso de unos soldados. A la izquierda del cuadro uno de los escuderos se afana en colocar las prendas de los militares.
Como en otras de sus obras, Teniers demuestra la capacidad para utilizar la luz en beneficio de la perfecta representación de la calidad de los objetos pintados. A la vez, la penumbra en que deja la estancia, relaciona la composición con las escenas de interior tan habituales en la producción del artista, que ilustran con gran verismo la vida cotidiana de Flandes.
Existen varias versiones del mismo cuadro, algunas de cuyas figuras, como el escudero, son empleadas por el autor en otros cuadros similares. Esta versión se documenta en la colección de Carlos IV en la Casita del Príncipe de El Escorial a finales del siglo XVIII. 

Tiro con arco, Hacia 1645.
Óleo sobre tabla, 54 x 88 cm. Museo del Prado.
Un grupo de aldeanos se divierte probando su puntería con el arco. Uno dispara sobre la diana colocada en los restos de un muro, mientras otros observan, en pie o sentados, y algunos charlan en corro.
La disposición horizontal de la composición es más pronunciada que en otras escenas del pintor, con lo que consigue potenciar la idea de movimiento del asunto representado. Motivos estilísticos como la luz vespertina que inunda la escena y la tonalidad general uniforme para todo el cuadro han llevado a fechar la obra hacia 1645. 

La cocina, 1643.
Óleo sobre tabla, 35 x 50 cm. Museo del Prado.
Las escenas de interior de David Teniers tienen en esta pintura un ejemplo singular. Frutas, vasijas y hortalizas se apilan, formando un amplio bodegón, de construcción piramidal, en el ángulo derecho de la tabla; en último plano, una mujer y dos hombres, uno a contraluz, se agrupan junto al hogar y, en primer término, un campesino se entretiene en abrir mejillones, alimento tradicional en los Países Bajos, mientras otro grupo faena junto a la chimenea.
Se puede apreciar una evolución en la manera de abordar estos interiores por parte del artista, que da mayor protagonismo al color a través de la camisa y gorra de la figura y de las hortalizas. También sustituye la tonalidad oscura habitual en otros ejemplos, por una mayor presencia de la luz y los reflejos en los tonos brillantes.
El año 1643, en el dibujo aplicado en el dintel de la chimenea, corresponde a la fecha de ejecución de la pintura, de colorido intenso, tonalidades cálidas y acusados contraluces.

Fiesta aldeana, Hacia 1650.
Óleo sobre lámina de cobre, 69 x 86 cm.  Museo del Prado.
Delante de una taberna o posada, reconocible por el banderín rojo, se celebra una fiesta de campesinos o aldeanos. Estos beben, comen o bailan con la música de un gaitero que sobre un tonel hace sonar su instrumento. A la izquierda, destacados por sus distintos ropajes, varios personajes distinguidos acuden entre indiferentes y curiosos a la fiesta. Al fondo se observa el edificio de una gran iglesia que indica la presencia de una población en las cercanías.
Partiendo de las pinturas de su maestro Adriaen Brouwer (1605/1606-1638), Teniers realizó innumerables escenas de género, pero con un tratamiento mucho más amable. Obras de tema muy similar a ésta, donde repite grupos y personajes, como el gaitero o los danzantes. También el árbol es utilizado en varias ocasiones, aquí dividiendo la escena en dos: a su derecha el volumen de la casa y a la izquierda una fuga en perspectiva, aspecto común en muchas de sus obras.
En ocasiones se ha identificado al autor entre los personajes de porte noble, aunque en otras ocasiones alguna de estas figuras ha sido considerada un retrato del archiduque Leopoldo Guillermo, mecenas del pintor. 

El viejo y la criada. Hacia 1650.
Óleo sobre lienzo, 55 x 90 cm. Museo del Prado.
La historia del anciano que intenta seducir a una criada fue habitual en la literatura y el arte flamenco, como representación del amor senil y como crítica a actitudes inapropiadas a la vejez.
Un anciano decrépito seduce a su joven criada en un establo recargado, en primer término, de objetos, vituallas y vasijas domésticas. El tema, interpretado frecuentemente por Teniers, enraíza, en su crítica al amor senil, con la literatura y el arte del siglo XVI, y con los textos divulgativos de Erasmo de Rótterdam. La luz penetra por el lateral izquierdo y se concentra en los elementos del bodegón, enfatizando los glacis, los tonos locales y los efectos luminosos de la preparación; la pareja destaca sobre una penumbra de ricas gradaciones, matizadas por la luz que filtran las rendijas y ventanas. 

Fiesta campestre, 1647.
Óleo sobre lienzo, 75 x 112 cm. Museo del Prado.
Un grupo de lugareños danza al son de una gaita y una zanfonia en honor de una desposada que preside la mesa en un segundo plano, rodeada, aparentemente, por familiares o invitados de más edad. El fondo remoto de paisaje, donde se advierte una iglesia de alto campanario, lo anima un grupo de personajes distinguidos, uno de los cuales podría ser el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, gobernador de los Países Bajos españoles en nombre de Felipe IV. Antonio González Ruiz en el siglo XVIII hizo un cartón para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, utilizando los modelos de este lienzo de forma caprichosa; se conoce el tapiz resultante, que se conserva en el Palacio Real de Madrid, pero el cartón se da por perdido. Respecto del cuadro que aquí se estudia parece posible que se trate del número cien del palacio del Buen Retiro, que se inventaría en 1747: Un lienzo forrado en tabla del mismo autor de vara y tercia de largo y una vara de alto de diferentes banquetes y bailes de bamboches en quince mil reales, indicando que antes estuvo en las Casas Arzobispales. El rico cromatismo del cuadro está determinado por un azul acero luminoso y un blanco realzado por vigorosos toques rojos para el primer plano, mientras que las tonalidades de un rojizo castaño predominan en el segundo término. El excelente modo de presentar, de manera vaporosa, el follaje de los árboles y el azul del cielo sembrado de nubes claras se corresponde hábilmente con la atmósfera general de alegría que se observa por doquier. En lo concerniente a diversiones populares del ámbito campestre, Teniers ha pintado con relativa poca frecuencia el mundo de las bodas de campesinos, si se tiene en cuenta el amplio repertorio de sus cuadros, puesto que únicamente se conocen cinco obras con tal asunto; una de ellas es la presente, ejecutada en 1637, en la que aparece la novia sin su esposo, sentada con el respaldo de una gran pieza de tela, sobre la cual, siguiendo la tradición, están colgadas las coronas matrimoniales, mientras los invitados, en torno a la mesa o bailando, se divierten. El genial Pieter Brueghel el Viejo fijó en su célebre Banquete nupcial (Kunsthistorisches Museum, Viena) rasgos similares, aunque con otro concepto, mucho más directo, plenamente satírico y menos decorativo; en consecuencia Pieter Brueghel el Joven, Jan Brueghel el Viejo y David Teniers se inscribieron en esta corriente produciendo piezas sumamente atractivas. Mientras que el mencionado cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, así como otro de Teniers, fechado en 1637, hacen alusión, un tanto vulgarmente al erotismo, el deseo, la voluptuosidad y la situación de la novia en este contexto, el mismo Teniers en la presente pintura, diez años posterior a la precedente, siguiendo la evolución general de su trayectoria estética, se concentra más en destacar el espíritu festivo como una especie de bullicio alegre de la ceremonia sin aportar elementos o interpretaciones de carácter crítico o mordaz. Para este lienzo existe un dibujo preparatorio, muy abocetado, hecho a grandes rasgos (colección de J. Q. van Regteren Altena, Ámsterdam), que tomando los grupos de personajes, animados de un movimiento bien ritmado y extraordinariamente vivo, ofrece la primera idea de la composición.
 

El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647 - 1651. Óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm. Museo del Prado.
Las representaciones de galerías de pintura se popularizaron en los Países Bajos a principios del siglo XVII. La exhibición de pinturas y otros objetos artísticos o naturales fue en sus inicios una manera de evidenciar la elevada situación social de una clase eminentemente burguesa con fuertes deseos de ennoblecimiento. En muchos casos, tales obras no mostraban rigurosamente la colección del comitente, sino que aludían metafóricamente a sus intereses artísticos y su posicionamiento como aficionado al arte. Evidenciaban su compromiso intelectual y cultural, y eran un instrumento de propaganda visual de gran eficacia. El protagonista de este ejemplo es el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, gobernador de los Países Bajos desde 1647 hasta 1656, quien aparece representado a la derecha junto a algunos miembros de su corte. Al otro lado se ve a David Teniers, su pintor de cámara, conservador de la colección y autor de la pintura, junto al conde de Fuensaldaña, quien participó en la adquisición en Inglaterra de la mayoría de las obras exhibidas en las paredes de la estancia.
En este caso, personajes y obras convierten a esta pintura en uno de los pocos ejemplos donde se muestra una colección concreta y existente, por lo que puede definirse como un cuadro- catálogo que exhibe las riquezas pictóricas atesoradas por el archiduque en el palacio de Bruselas. En el repertorio predominan los cuadros italianos, pero los pocos flamencos tienen gran importancia conceptual y simbólica. A la izquierda, San Lucas pintando a la Virgen de Jan Gossaert (1478-1532) identifica la procedencia artística de Teniers, mientras que el Retrato de Isabel Clara Eugenia por Antón van Dyck (1599-1641), a la derecha, alude a la posición de Leopoldo como heredero del gobierno de Bruselas. No cabe en esta representación la idea de búsqueda de ennoblecimiento común a otras galerías -Leopoldo era por nacimiento un miembro de los Habsburgo, que se muestra con símbolos habituales de poder como la espada y los perros-, pero sí subyace en ella la justificación del poder principesco mediante el disfrute de una exquisita colección de pinturas, que el archiduque era capaz de apreciar por sí mismo, como evidencia su mirada hacia la Santa Margarita de Rafael.
A mediados del siglo XVII la pintura había triunfado ya sobre las demás artes y era el principal elemento de representación cortesana, por encima incluso de las armas. El poder de un príncipe no se medía exclusivamente por el valor militar, sino también por su gusto y su afición pictórica. Teniers realizó para Leopoldo varias obras similares que fueron enviadas a distintas cortes para impresionar por sus virtudes como aficionado artístico y por la magnificencia de sus tesoros pictóricos. En ese sentido, al remitir a Felipe IV esta obra al poco de ser realizada, el archiduque parece que quiso homenajear a su tío como aficionado a la pintura italiana, imitando las colecciones del Alcázar de Madrid; pero quizá también retarle, al mostrar cómo las guardadas en el palacio de Bruselas podían competir con ellas. 

El rey bebe, 1650 - 1660.
Óleo sobre lámina de cobre, 58 x 70 cm. Museo del Prado.
La obra representa la fiesta de la Epifanía, según se aprecia en la corona del personaje principal, cuyas pinturas muestran una Adoración de los Reyes. Según una tradición del folclore flamenco, durante esta fiesta la suerte determina al rey de la celebración, ya que es elegido el que encuentra un haba en el pastel.
Otros autores flamencos, como Jordaens, representaron esta celebración de la misma manera, reflejando el instante más festivo: justo el momento en que, una vez designado el afortunado, el resto de comensales grita al unísono "el rey bebe", frase que da título a la obra.
Teniers, fiel a su tendencia a mostrar la vida cotidiana de su Flandes natal, avanza en esta obra respecto a sus anteriores escenas de interior. Descarta los tonos generales oscuros, que partían de la obra de Brouwer, prefiriendo escenas más coloristas y luminosas. Sin embargo, mantiene la representación burlesca y crítica de los tipos populares, los objetos de bodegón en primer plano y elementos de la pintura tradicional, como los personajes asomados a la ventana.
Fumadores y bebedores, 1652.
Óleo sobre tabla, 34 x 48 cm. Museo del Prado.
Un grupo de tres personajes disfruta expresivamente del tabaco en primer plano, mientras son observados por otro que asoma por un vano de la ventana. Al fondo otras figuras alrededor de una mesa beben o juegan a los naipes.
Se trata de un ejemplo de las escenas de interior de tabernas, con fumadores, bebedores y jugadores, que Teniers realizaba durante la década de 1630 a 1640. El artista parte de las figuras de su maestro Adriaen Brouwer (1605/1606 1638), inspirándose en ellas para componer sus escenas y utilizando idéntico color general, aunque se diferencia en el uso de una mayor escenografía y dinamismo.
El dominio de las sombras, de la perspectiva y de elementos de la pintura tradicional, como el personaje que asoma por la ventana, prueban los avances de Teniers en la realización de sus escenas de interior.

Merienda de aldeanos. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 42 x 58 cm. Museo del Prado.
Unos aldeanos fuman y charlan a la puerta de una taberna, de donde sale una mujer con las viandas que esperan. A la derecha otros paisanos charlan amistosamente, mientras que al fondo se observa la iglesia del pueblo cercano y tras la llanura se adivina otra ciudad. En esta ocasión Teniers contó con la mano de Lucas van Uden para la realización del paisaje. Éste utiliza una cálida luz vespertina derivada de su formación con Rubens (1577 1640), apoyándose además en esquemas compositivos similares a los paisajes de Joost de Romper (1564 1635), a la vez que incorpora elementos que derivan de Jan Brueghel (1568 1625), como los troncos retorcidos tras la casa. Por su parte Teniers se mantiene fiel a la repetición de sus propios esquemas, figuras y elementos, como los cacharros de primer plano, muy habituales en todas sus obras de género. La pintura aparece por primera vez en España en 1746, como parte de las obras de la reina Isabel Farnesio en el Palacio de La Granja.
 

Monos en una bodega. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 21 x 30 cm. Museo del Prado.
Esta obra es parte de la serie de seis tablas con escenas de monos del Museo Nacional del Prado. El temario arranca del repertorio de Pieter Brueghel el Viejo y meter Van der Borghts, y desde la Edad Media se asocia con la necedad del hombre; Teniers sintetiza con acierto la ambivalencia de la humanidad de su naturaleza animal.
Un grupo juega a los naipes en primer plano, y en el fondo de la bodega, cuatro monos se deleitan en el alcohol y el tabaco; un bodeguero llena una jarra de vino, y en el extremo opuesto, otro mono brinda con su copa en alto. Teniers censura, sin acritud ni dramatismo, los vicios del juego, el vino y el tabaco, con la misma intención de los grabados del siglo XVI de Lucas de Leyden.
Predomina la concepción tenebrista, y la luz de las velas, que matiza con sombras del interior, emparenta con los recursos de la escuela holandesa de género. 

El mono escultor. Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 23 x 32 cm. Museo del Prado.
Esta obra es parte de la serie de seis tablas con escenas de monos del Museo Nacional del Prado. El temario arranca del repertorio de Pieter Brueghel el Viejo y Peter Van der Borghts, y desde la Edad Media se asocia con la necedad del hombre. Teniers capacita a los simios con la misma pretenciosa banalidad de los humanos, y el supuesto coleccionista recupera, en una visión satírica, la tradicional visita de los notables al taller de los artistas.
Un mono esculpe, con ayuda de un aprendiz, la estatua de un sátiro bicorne que destaca, impregnada de luz, en el taller del escultor, y la indumentaria y actitud del cliente son similares a las de la tabla, pero acentuando aquí su crítica: el mono observa con la lupa del falso erudito el trabajo del artista. Bustos, fragmentos, esculturas mutiladas, pinturas y dibujos ambientan el interior. El sátiro del fondo sirvió, quizá, de modelo para la estatua a gran escala en que trabajaban los monos. El monumento funerario de los triclinium etruscos, e introduce a los simios en las esferas trascendentes de la muerte, intención que subraya la actitud pensativa del mono en el ángulo del pedestal; en la repisa del lateral derecho se reconocen los bustos de Venus y Séneca y el Torso del Belvedere- 

El mono pintor, Hacia 1660.
Óleo sobre tabla, 24 x 32 cm. Museo del Prado.
Un mono con atributos de pintor bosqueja una idea, en un lienzo de caballete, en el ángulo izquierdo de un gabinete de pinturas; el cliente, un simio Semnopitecos entellus, con tocado de plumas, cadena de oro y bolsa sujeta a la cintura, observa atentamente su destreza. Teniers representa en un estudio de pintor, culto y coleccionista, y los cuadros que cubren los muros de la sala, como los gabinetes archiducales, se identifican de izquierda a derecha y de arriba abajo: Un bebedor, típico de la década de 1630 de la producción de Teniers, influida por Brouwer; un Paisaje nocturno; dos paisajes vistos fragmentariamente, y otros dos del estilo de Joost de Romper, y en la fila interior, una Natividad prácticamente irreconocible. La luz se intensifica en los tres cuadros expuestos en plano destacado: una batalla de Meulener o Snayers, un retrato masculino de busto, quizá un Autorretrato, y, de su estilo, un Paisaje con campesinos. El busto de las dos estatuillas y los pergaminos sobre la mesa de patas de delfín, esquinada entre los dos cuadros, testimonian el antiguo coleccionismo enciclopédico. Los teóricos renacentistas expresaron la finalidad de la pintura en la ilusión de vida, y definieron al pintor como el simio de la naturaleza.

Banquete de monos, 1660.
Óleo sobre tabla, 25 x 34 cm. Museo del Prado.
Teniers sintetiza con acierto la ambivalencia de la humanidad de su naturaleza animal.
Simios, agrupados o dispersos, se complacen, en un interior de cocina, en degustar ricas y variadas viandas; en el fondo, un cocinero prepara pollos en las brasas, y en el suelo, en primer término, otro calienta las ostras. El dibujo de la lechuza que cuelga de uno de los muros lleva inscrita la fecha de la tabla, A. 1660, y la significación del tema una crítica a la gula. La riqueza de los frutos y viandas muestran su habilidad como pintor de naturaleza muerta, siguiendo fórmulas próximas a Los Sentidos de Jan Brueghel de Velours.

Pintura de historia
La pintura de historia, que incluye temas bíblicos, mitológicos e históricos se consideró como el arte más noble por los teóricos del siglo XVII. Abraham Janssens fue un importante pintor de historia en Amberes entre 1600 y 1620, aunque después de 1609 la figura más destacada fue Rubens. Tanto Van Dyck como Jacob Jordaens realizaron monumentales pinturas de historia. Tras la muerte de Rubens, Jordaens se convirtió en el más importante pintor flamenco. Otros artistas destacados en el estilo de Rubens incluyen Gaspar de Crayer, que estuvo activo en Bruselas, Artus Wolffort, Cornelis de Vos, Jan Cossiers, Theodoor van Thulden, Abraham van Diepenbeeck y Jan Boeckhorst. Durante la segunda mitad del siglo, los pintores de historia combinaron una influencia local de Rubens con el conocimiento del clasicismo y de las cualidades del Barroco italiano. Entre los artistas de esta tendencia estuvieron Erasmus Quellinus II, Jan van den Hoecke, Pieter van Lint, Cornelis Schut y Thomas Willeboirts Bosschaert. En un momento posterior del siglo, muchos pintores se volvieron hacia Antón van Dyck en forma de su influencia principal. ​ Entre ellos estuvieron también Pieter Thijs, Lucas Franchoys el Joven y artistas que también se vieron influidos por la teatralidad del Barroco tardío como Theodoor Boeyermans y Jan-Erasmus Quellinus. Además, Theodoor Rombouts y Gerard Seghers representaron una variante flamenca del Caravaggismo. 

ABRAHAM JANSSENS (c. 1575-1632)
Pintor flamenco, conocido principalmente por sus grandes obras religiosas y mitológicas, que muestran la influencia de Caravaggio. Fue el principal pintor de historia de Flandes antes del regreso de Rubens de Italia. 
Abraham Janssens nació en Amberes como hijo de Jan Janssens y Roelofken van Huysen o Nuyssen.  Existe cierta incertidumbre con respecto a su año de nacimiento. Anteriormente se pensaba que había nacido en el año 1567, pero ahora se asume más generalmente que su fecha de nacimiento fue 1575. 
Janssens estudió con Jan Snellinck y se inscribió como alumno en el gremio local de San Lucas en 1585. Viajó a Italia, donde residió principalmente en Roma entre 1597 y 1602. Después de regresar a su país de origen, se convirtió en maestro en el gremio de Amberes en el año del gremio 1601-1602.
El 1 de mayo de 1602 se casó con Sara Goetkint (fallecida en Amberes el 7 de abril de 1644) con quien tuvo 8 hijos, cinco de los cuales aún estaban vivos en el momento de su muerte: Maria Anna (la posterior esposa de Jan Brueghel el Joven), Sara, Catharina, Lucretia y Abraham II.
En 1607 se convirtió en decano del Gremio de San Lucas de Amberes.  Este es también el momento en que recibió sus primeros encargos importantes, que iniciaron el período más importante de su carrera. Hasta el regreso de Rubens a Amberes en 1608, Janssens fue considerado quizás el mejor pintor de historia de su tiempo. Después de que Rubens se convirtiera en la fuerza dominante de los grandes retablos en el mercado de Amberes, Janssens tuvo que conseguir encargos para grandes obras monumentales de mecenas provinciales.
Janssens se unió en 1610 a la Cofradía de Romanistas, una sociedad de humanistas y artistas de Amberes que había viajado a Roma. La diversidad y los altos puestos ocupados por los miembros de la Confrerie le ofrecieron una buena oportunidad para reunirse con posibles patrocinadores. 
Janssens murió en Amberes.  Entre sus alumnos estaban su hijo Abraham Janssens II, Giovanni di Filippo del Campo, Michele Desubleo, Nicolas Régnier, Gerard Seghers, Theodoor Rombouts y Steven Wils. 
Janssens pintó escenas religiosas, mitológicas y alegóricas, y ocasionalmente un retrato. También pintó escenas de estilo de género que representan los cinco sentidos o los siete pecados capitales. 
Janssens colocó la firma "Janssens van Nuyssen" en varias de sus fotografías. Se cree que 'van Nuyssen' era el apellido de su madre y que Janssens lo agregó a su firma para distinguirse de sus homónimos, ya que el apellido Janssens era muy común en el Flandes del siglo XVII. 
Es difícil determinar la cronología de la obra de Janssens, ya que solo fechó o documentó algunas de sus obras. 

Obras tempranas 
Sus primeras obras están impregnadas del manierismo de finales del siglo XVI y se caracterizan por un diseño artificial y una paleta compuesta por colores dispersos.  Un ejemplo es su primer cuadro fechado Diana y Calisto de 1601 (Museo de Bellas Artes, Budapest), que demuestra que en ese momento estaba menos influenciado por la pintura italiana que por el estilo manierista tardío que se estaba desarrollando en ese momento en Utrecht y Haarlem y se inspiró en la obra del pintor flamenco Bartholomeus Spranger. La obra Diana y Calisto, sin embargo, se basa en la escultura italiana de la Antigüedad y el Renacimiento, al igual que su obra posterior. 
Tras su regreso a Amberes en 1602, el trabajo de Janssens mostró una fuerte dependencia de Rafael. Esto queda claro en la composición Monte Olimpo (Alte Pinakothek, Múnich) que muestra la combinación del estudio de Janssens de la antigüedad y de Miguel Ángel, durante su estancia en Italia y con la ayuda de grabados que pudo ver en Amberes. 
A partir de 1606, su estilo comienza a mostrar la influencia de Caravaggio. Se cree que esto fue una respuesta a las nuevas tendencias en la escuela de pintura de Amberes en esta época. Pintó con este estilo durante unos cinco a seis años. 
Su composición Scaldis y Antverpia (también conocida como Alegoría del Escalda) de 1609 (Museo Real de Bellas Artes de Amberes) es una obra clave del período caravaggesco de Janssens. El magistrado de Amberes le encargó la decoración de la chimenea del Salón de Actos del Ayuntamiento donde se firmó la Tregua de los Doce Años entre España y la República Holandesa el 9 de abril de 1609. Rubens también recibió un encargo para la misma ocasión. Se esperaba que la tregua traería nueva prosperidad y comercio a Amberes, para lo cual la ciudad había dependido tradicionalmente del río Escalda. El tema de la obra es, por tanto, Scaldis (el río Escalda) y Antverpia (la ciudad de Amberes).  Este trabajo se realizó cuando los poderes artísticos de Janssens habían alcanzado su punto máximo. La figura de Scaldis está inspirada en el estatuto del Tíber en la Colina Capitolina, mientras que la composición en sí se asemeja a La creación de Adán de Miguel Ángel.  Este trabajo muestra cómo el estilo de Janssens se había desarrollado hacia una belleza académica clásica, armoniosa en forma y con una paleta ininterrumpida. La influencia de Caravaggio se ve en el uso de fuertes contrastes de luces y sombras (claroscuro) para crear poder expresivo, mientras que la influencia de la Escuela de Bolonia se puede encontrar en su búsqueda del clasicismo noble. La preferencia de Janssens por la forma escultórica afecta el drama de la obra, ya que las figuras se representan en poses y expresión congeladas. 
Otras obras que datan de este período abiertamente caravaggesco son la Alegoría de las cargas del tiempo (Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, 1609), Paz y abundancia (Galería de arte de Wolverhampton, 1614), que también fue encargada para la Sala de Asambleas del ayuntamiento de Amberes y El Cristo muerto en la tumba con dos ángeles (Museo Metropolitano de Arte, c. 1610).  Esta última pintura probablemente se encargó como retablo. Esta composición es anterior caravaggesco comparables holandesa funciona como Dirck van Baburen 's caridad romana por una década.  

Trabajos posteriores 
El trabajo posterior de Janssens se considera menos convincente. Después de 1612, como el de todos sus otros colegas en Amberes, su estilo de pintura estuvo bajo la fuerte influencia del estilo libre de la técnica pictórica de Rubens.  Las pinturas de Janssens de figuras de medio cuerpo todavía se consideraban innovadoras e influyentes, mientras que sus imágenes devocionales también tenían éxito. Un buen ejemplo de esto último es La crucifixión (Musée des beaux-arts de Valenciennes, c. 1620) en el que las figuras parecen pintadas como esculturas y adquieren una atemporalidad icónica.  

«Los cinco sentidos» que atribuímos a este artista en La Granja, advertimos cómo la subordinación del pintor al estilo de Rubens es evidente. Nos encontramos pues ante obras claramente pertenecientes a su última producción y que pueden fecharse en torno a 1630. El modelo físico de las cinco damas que protagonizan las pinturas sin dejar de tener la personalidad del artista se pliegan a la opulencia y al movimiento de los prototipos rubenianos femeninos. La ejecución del vestuario y de los numerosos adornos que llevan las damas está efectuada de forma somera, quedando lejos de la precisión realista con que Janssens había ejecutado sus mejores obras en décadas anteriores. Con todo esta serie es muy superior en calidad ramea otras de idéntica composición que también atribuidas justamente a Janssens están repartidas entre el comercio de arte y distintas colecciones europeas.
Un estudio comparativo entre todas estas pinturas permite proclamar a la serie de La Granja como primer modelo del que se hicieron sucesivamente posteriores versiones con una mayor participación del taller y con evidente inferior calidad.
A continuación a referirnos individualmente a las pinturas que componen Ia, serie y a relacionar estas obras con el resto de la producción de Janssen sin descuidar el aspecto iconográfico de las mismas, que aunque simple, no deja de presentar aspectos sugestivos. 

El sentido de La Vista.  En esta composición la modelo aparece como en el resto de la serie, sentada de frente al espectador, pero girando su cuello hacia un espejo colocado a su espalda, por lo que su rostro queda totalmente de perfil.
Las partes  más personales de Janssens son el rostro y las manos de la modelo que parecen realizadas dentro del Canón de concisión de que el artista  hizo gala en sus años prósperos.
En el vestuario se aprecia una ejecución más ligera y descuidada que sugiere una mayor intervención del taller Esta observación estilística con respecto a la diferencia de calidad que existe entre los rostros y las manos de las modelos con el resto de la figura es aplicable por igual en todas las pinturas que componen esta serie. Las notas de color que figuran en la composición están protagonizadas por el golpe azul del corpiño que contrasta con el blanco azulado de la blusa, con tribuyendo a hacer vibrar fuertemente la figura femenina dentro del ambiente de penumbra que domina la composición. Esta se cierra al fondo por severos y oscuros cortinajes que sólo se abren en breve resquicio en la parte central derecha, permitiendo ver en perspectiva un abocetado jardín suavemente iluminado. La alegoría de la vista aparece perfectamente sugerida con la aparición del espejo donde se refleja el rostro de la modelo, concurriendo así en la tradicional iconografía de este sentido.  Igualmente la profusión de joyas que la modelo luce contribuye a dar marcado significación al sentido de la vista, a ser dichas joyas objeto de grata estimación ocular por su atractiva belleza. Sin embargo el atributo más importante que la pintura incluye con relación a sentido de la vista es la figura de un águila que a duras penas emerge de la penumbra en la parte inferior izquierda. El águila ha sido considerada siempre como un animal de vista aguda y penetrante, proclamado en ocasiones como el ser con mejor vista de toda la Creación. Por ello figura siempre como atributo de dicho sentido en todas las series de grabados del Renacimiento y del Barroco que representan los cinco sentidos. 
La segunda pintura de Abraham Janssens que estudiamos es la que representa
Oído. Es probablemente la composición más atractiva entre las que forman la serie por la armoniosa composición del conjunto, resuelto en diagonal. Es perfecta la descripción del rostro de la modelo y acertado el montaje ambiental que respalda su figura, siendo la única de esta serie que no aparece inmersa en la penumbra, aunque no por ello su figura deje de resaltar con gran fuerza y nitidez. Es muy notable el buen dibujo de las manos de la modelo que contrasta con la ejecución del vestuario, que resulta más somera, pero que sin embargo redunda en beneficio de la figura, cuya expresión facial denota una gran intensidad de concentración para captar a través del oído el sonido de la música y del canto que está interpretando. En este caso la descripción psicológica y material de la armonía del canto y de la música es realmente magnífica. Igualmente es acertado el ritmo cromático que impera en esta pintura, dominado por la alternancia de rojos y azules y animado por los tonos amarillentos que surgen en la parte inferior izquierda de la composición. En cuanto a la iconografía que sugiere el sentido del oído se recurre en esta pintura al símbolo tradicional, que es un instrumento musical, preferentemente de cuerda, siendo especialmente el laúd el que ha servido de atributo de la música cuando es interpretado por una dama exactamente lo que ocurre en esta obra. Una partitura abierta con sus notas perfectamente legibles refuerza más aún el sentido musical de la composición.

La tercera pintura que compone la serie es la que corresponde al sentido de El Olfato. Es la única modelo cuyo rostro y mirada conectan con el espectador siendo la posición de su cuerpo totalmente frontal;  se la ha representado en la aptitud de respirar el aroma de una flor, cuyo resultado le resulta sumamente placentero puesto que en su rostro se esboza una suave sonrisa.
En esta obra los detalles del vestuario han sido atentamente realizados, advirtiéndose que la modelo es la figura más elegante de toda la serie. Los colores alternan gratamente, a base de combinar el rojo del manto con el verde del vestido.
Con respecto a la iconografía son dos los elementos que en esta pintura se utilizan para sugerir el sentido del olfato; en primer lugar las flores cuyo aroma aspira la modelo y las que trenzadas en una guirnalda adornan su cabeza, luego las que componen un bello ramillete en el búcaro de cristal colocado detrás de la dama, a la derecha de la composición. Las flores han sido siempre utilizadas como emblema o atributo del perfume natural, siendo este perfume el más exquisito para emplear el sentido del olfato. De ahí la profusión con que se colocan las flores en las pinturas que alegorizan este sentido. La alegoría del olfato está además reforzada por la presencia de un perrito, sentado en el regazo de la dama y que mira fijamente hacia el espectador. De sobra es conocido el extraordinario sentido del olfato de este animal y el uso constante que de el hace; su presencia en esta pintura está por lo tanto sobradamente justificada. 

Continuando la descripción de la serie corresponde ahora examinar la pintura que representa el sentido de El Gusto. En ella la modelo se encuentra sentada frontalmente, teniendo a su lado una mesa hacia la que gira el torso para tomar con sus manos alimentos y bebidas. Quizás sea esta obra la menos grata en composición de toda la serie, puesto que la expresión corporal y la gesticulación de las manos aparece resuelta de manera en exceso forzada. Hay que exceptuar la expresión del rostro, en el que aparece magníficamente captada una manifestación de mesurada complacencia, causada por la delicadeza y el refinamiento de los manjares que está degustando. Si la composición no resulta del todo grata en este caso, por el contrario la utilización del color es especialmente acertada. La dama aparece en un ambiente totalmente cerrado e inmerso en penumbra. De esta oscuridad de fondo destacan apenas las notas de color del vestuario; que son el verde de la capa y el violeta oscuro del vestido. De la armonía de apagados tonos sobresale fuertemente el rostro, brazos y manos de la modelo, fuertemente iluminados. Destaca también el magnífico tratamiento del hombro desnudo y la parte del pecho que deja el amplio escote del vestido.  La iconografía del gusto está perfectamente sugerida por la aparición sobre la mesa de alimentos y bebidas y por la complacencia mostrada por la modelo hacia los alimentos. Asimismo por la presencia de un pequeño mono detrás de ella, situado a la altura de su cabeza. El mono ha sido tradicionalmente atributo  del gusto, por su afición de llevar constantemente  alimentos y frutos a la boca. Por ello su iconografía como símbolo del gusto se remonta a la Edad Media, apareciendo numerosos ejemplos en la literatura de esta época Igualmente la aparición del mono como atributo del gusto en cuantos grabados y pinturas del Renacimiento y del Barroco han descrito este sentido.

La última pintura de esta serie es la que representa el sentido de El Tacto. En ella se repite la colocación de la modelo, sentada de frente y girando suavemente el cuello para quedar su rostro en posición de tres cuartos volverse a mirar el halcón que se apoya en su mano. En este rostro femenino de silueta redondeada y facciones abultadas Janssens recuerda los rasgos de su anterior y más personal producción.  Destaca en esta obra la buena disposición capturada en la expresión corporal de la modelo y asimismo el juego cromático que hace alternar violentamente  el rojo del vestido con el blanco de la capa de armiño, resaltando poderosamente ambas tonalidades de la penumbra que inunda el fondo de la pintura.
La iconografía del tacto queda referida por la presencia   del balcón sobre la mano femenina que ha sido la forma tradicional de representar dicho sentido Sin duda el uso decisivo que hace el halcón de sus garras, su en actividad prensil de ave de rapiña, le proclama como el animal más destacado en el uso de sus extremidades táctiles.
Al mismo tiempo, al estar las garras del animal, una apoyada sobre la mano la otra aferrada a un dedo, se consigue visualmente el sentido del tacto en esta composición. Asimismo juega un papel simbólico en la pintura la presencia del manto de armiño que lleva la modelo. Efectivamente  el armiño, por su suavidad y delicadeza de su piel ha sido considerado en los repertorios iconográficos como símbolo del tacto; en esta composición la presencia del armiño vivo ha sido sustituida por su piel en forma de manto.  

Scaldis y Antverpia, 1609
Óleo sobre lienzo. 174 x 308 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.
El antiguo dios del río Scaldis se encuentra en el suelo y se apoya en un ánfora, de la que fluye el agua de Scheldt. Llega a la virgen de la ciudad Antverpia la cornucopia. Las frutas y verduras toman la forma de un rostro, una broma visual del pintor. La composición recuerda a la Creación de Adán de Miguel Ángel. El efecto sombra está inspirado en Caravaggio. Esta obra fue ordenada por el magistrado de la ciudad de Amberes en 1608, y fue para adornar la chimenea del Statenkamer en el ayuntamiento. Aquí se celebraron negociaciones de paz entre las Provincias Unidas y los Países Bajos españoles, lo que daría lugar a la tregua de los Doce Años (9 de abril de 1609). Con esta pintura, el gobierno de la ciudad quería abrir el Scheldt, con el fin de dar prosperidad a Amberes de nuevo.
 

Monte Olimpo, óleo sobre lienzo, 206 x 239 cm, Alte Pinakotek
Esta obra que generalmente se titula "Monte Olimpo" está basada en Virgilio, Eneida (X, 1-14) que describe una historia de la Guerra de Troya: Júpiter ha convocado a todos los dioses olímpicos para pedir la paz. La diosa del amor Venus, sin embargo, no está de acuerdo y aboga por la protección de los troyanos y su nieto Eneas. Tomando de la mano al niño Amor, habla con el pensativo y pensativo Júpiter y su esposa Juno, acusada de adversaria de los troyanos. En el extremo izquierdo, Minerva con armadura se inclina hacia Juno. Detrás de Júpiter está Diana con la tiara lunar. Medio escondido por el brazo de Venus, la escena también es presenciada por Apolo (con lira) y el dios de la guerra Marte. Al mismo tiempo, se ve a Hércules acercándose con una piel de león y con un garrote.

Lascivia,  1618
Óleo sobre lienzo. 118,2 x 98,4 cm. Adam Williams Fine Art Ltd.
En comparación con una segunda versión de Lascivia, en el Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruselas, Inv. No. 6592, que sin embargo carece de los exquisitos elementos de naturaleza muerta que se ven en la mesa en la parte inferior izquierda de la composición actual, así como el vaso y el pan colocados sobre la mesa debajo del espejo. La reciente limpieza de la pintura ha eliminado la pintura vieja que se agregó para enmascarar al segundo gorrión copulando posado en la mano izquierda levantada de Lascivia. Se pueden hacer más comparaciones con Diana y ninfas de Janssens (c. 1617; Kassel, Gemaldegalerie Alte Meister, Inv. No. GK83) y Olympus, (Munich, Alte Pinakothek, Inv. No. 4889). Estos, y el presente trabajo, dan fe del cambio de estilo de Janssens, alejándose de un tenebrismo caravaggesco anterior hacia un mayor clasicismo.
La figura monumental que se ve en esta composición, tan claramente identificada por el "LASCIVIA" blasonado que se ve en la correa de su manto, se remonta a ejemplos de la Italia del Renacimiento, mientras que los elementos de la naturaleza muerta en la imagen reflejan los desarrollos en Flandes de los contemporáneos de Janssens, Osias. Beert, Jacob van Hulsdonck y Frans Snyders, entre otros. Desde la Edad Media, artistas como Giorgione, Veronese, Tiziano y Rubens se habían centrado en las imágenes de Venus y otras figuras alegóricas para retratar la seductora belleza del cuerpo femenino. Tales figuras a menudo personificarían conceptos positivos como Veritas (verdad), Sapientia (Sabiduría) y Prudentia (Prudencia), o negativos como Superbia (Arrogancia), Vantias (Vanidad) o Lascivia (Desperdicio). Aquí la imagen de Lascivia combina claramente los conceptos de vanidad, sensualidad y amor erótico. La mujer seductora aquí se mira en el espejo, símbolo tradicional de la vanidad, que revela la falsedad del mundo exterior. Sin embargo, a diferencia de los primeros pintores del norte, Janssens y otros artistas de la época buscaban un nuevo lenguaje pictórico más secular, que conservara el carácter didáctico necesario, al tiempo que revelaba un tono moralizante más suave y menos intenso.

JACOB JORDAENS (Amberes, 19 de mayo de 1593-18 de octubre de 1678) 
Pintor barroco flamenco. Es el último gran maestro de la época en los Países Bajos, tras la muerte de Rubens (1640) y Van Dyck (1641). A diferencia de sus contemporáneos, nunca realizó un viaje formativo a Italia para conocer el arte clásico, y su carrera destaca por cierta indiferencia hacia las ambiciones cortesanas o intelectuales. Se le considera, por sus contados viajes fuera de los Países Bajos, como un pintor de considerable genio pese a su carácter local.
Fue un pintor de éxito, grabador ocasional y notable diseñador de tapices. Al igual que Rubens, Jordaens fue un maestro de los tapices, las escenas mitológicas y las alegorías, y a partir de 1640 -año de la muerte de Rubens- fue el más notable pintor de Amberes, y como tal recibió numerosos encargos de cortesanos, familias adineradas y otros mecenas. Hoy, sin embargo, es más conocida su pintura de género, obras basadas en escenas costumbristas al modo de su contemporáneo Jan Brueghel el Viejo. Entre sus influencias se cuentan no solo pintores flamencos como Brueghel o el mencionado Rubens, sino también artistas del norte de Italia como Jacopo Bassano, Paolo Veronese o Caravaggio.
Jacob Jordaens nació en Amberes el 19 de mayo de 1593, primogénito entre los once hijos del rico mercader de lino Jacob Jordaens y Barbara van Wolschaten. ​ Se sabe poco sobre su primera educación, pero se admite que debió recibir una formación aventajada como heredero de una rica familia. Esta idea se ve confirmada por su dominio de la gramática, su conocimiento del francés y su competencia en cuestiones mitológicas. Su familiaridad con los temas bíblicos se manifiesta en sus muchas pinturas de tema religioso, y su vinculación con estas cuestiones se ve confirmada por su tardía conversión del catolicismo al protestantismo. ​ Al igual que Rubens estudió con Adam van Noort, quien fue su único maestro. Durante esta etapa Jordaens residió en la casa de Van Noort y estableció estrechos lazos con la familia. ​ Después de ocho años de formación con Van Noort, se unió a la Guilda de San Lucas como waterscilder o "acuarelista".​ A la sazón éste era un medio que solía emplearse como base de los tapices​ y tal vez ello explica que no se conserven acuarelas del autor.
En 1616, el mismo año en que se le admitió en la hermandad, Jordaens contrajo matrimonio con la hija mayor de su maestro, llamada Anna Catharina van Noort, con la que tuvo tres hijos. En 1618 la pareja compró una vivienda en Hoogstraat, la calle donde se había criado. Hacia 1639 la amplió sobre la vivienda colindante, tal como había hecho Rubens dos décadas antes. Allí residió y trabajó hasta su muerte en 1678. ​
Jordaens nunca realizó el clásico viaje de aprendizaje a Italia para estudiar el arte clásico y renacentista. A pesar de esto, se esforzó notablemente para adquirir láminas de los grandes maestros italianos que podían encontrarse en aquel entonces en el norte de Europa. Así es como conoció a Tiziano, Veronese, Caravaggio y Bassano. Su obra, sin embargo, delata su fuerte arraigo como pintor local, y su apego a la pintura de género de artistas como Brueghel el Viejo, de carácter costumbrista y un tono más bien jocoso. ​ La mayoría de sus encargos le llegaban de ricos mecenas flamencos y miembros del clero, si bien hacia el final de su carrera el maestro ya recibía encargos de cortesanos y gobiernos de toda Europa. Además de una considerable cantidad de pinturas al óleo, a lo largo de su carrera realizó numerosísimos tapices, una huella de su temprana vocación de acuarelista. ​
La importancia de Jordaens puede calibrarse por la cantidad de discípulos que tuvo: el registro de la Hermandad de San Lucas -el tradicional gremio de los pintores- apunta a unos quince entre 1621 y 1667, y a éstos hay que añadir otros seis aprendices que aparecen registrados como tales en documentos de la corte. Entre ellos se contaría su primo, y su propio hijo Jacob. Como Rubens y otros artistas de la época, el estudio de Jordaens dependía en gran medida de sus ayudantes para la producción de sus pinturas. Aunque no muchos de sus discípulos adquirieron fama, ​ tener un cargo en el taller de Jordaens era una posición codiciada por artistas de toda Europa. ​ 

Influencia de Rubens
Pedro Pablo Rubens fue tal vez el pintor que más influyó en la obra de Jordaens. El maestro le encargó algunas reproducciones de sus bocetos, que tal vez explican su afinidad por una paleta cromática cálida, su común interés por el naturalismo y su similar adaptación del claroscuro y el tenebrismo italianos. Jordaens, que en vida de Rubens solo tuvo un moderado éxito como pintor de retratos, brillaba especialmente en la representación de personajes comunes de la vida cotidiana, tanto en sus pinturas de tema pastoril, de raíces profundamente clásicas, como en escenas morales similares a las que había popularizado Jan Steen. Aunque no fue un especialista, Jordaens solía repetir ciertos temas a lo largo de sus obras, con la intención de personalizar caracteres que van apareciendo a lo largo de su obra con diferentes edades, formando parte de la abigarrada multitud que rodea la mesa de un gran banquete. En cuanto a los temas mitológicos, Jordaens se ciñó a los motivos elaborados por Rubens, si bien filtrándolos a través de su tendencia a la personalización y el costumbrismo realista, así como un cierto aire burlesco que impregna incluso sus obras de temática mitológica o religiosa. ​ El Prometeo, de c. 1640 es un ejemplo claro de la influencia combinada de Rubens y Frans Snyders. 

Temas
Además de ser conocido como notable retratista, Jordaens realizó obras de temática religiosa, obras de carácter alegórico y mitológico, así como un buen número de grabados. Aunque principalmente fue un pintor histórico, también trabajó sobre proverbios flamencos, del tipo "el viejo canta, el joven parlotea", o representaciones de festivales flamencos ("El Rey bebe").​ Algunas de sus obras prueban su interés por la pintura de animales: en su obra figuran con frecuencia imágenes de caballos, vacas, aves de corral, gatos, perros y ovejas; generalmente eran modelos del natural. A lo largo de toda su vida realizó gran cantidad de apuntes del natural de animales y personas. ​ Después de la muerte de Rubens, acaecida en 1640, Jordaens se convirtió en el pintor más popular de Amberes, ​ y a partir de entonces empezó a recibir encargos de las principales cortes de Europa, especialmente de los reinos nórdicos. ​ Los mismos herederos de Rubens solicitaron su ayuda para terminar un cuadro de Hércules liberando a Andrómeda (Museo del Prado) encargado por el rey Felipe IV de España.
Entre 1635 y 1640, aquejado Rubens por la gota, se concedió a Jordaens autorización para utilizar los bocetos del maestro flamenco para continuar la decoración de la entrada triunfal del Cardenal-Infante Ferdinando, el recién nombrado gobernador de las posesiones españolas en los Países Bajos. Aunque la obra se perdió finalmente, Jordaens también recibió el encargo de concluir las pinturas que decoraban la cámara de la Reina en Greenwich, encargo que igualmente había sido encomendado inicialmente a Rubens, quien rechazó el trabajo a causa de sus crecientes problemas de salud. ​
Por último debemos destacar que Jordaens también tuvo un papel importante en la decoración de la Torre de la Parada, erigida entre 1636 y 1641. ​ Dos de las obras atribuidas a Jordaens son "Apolo y Pan" (1637, realizada según los esbozos de Rubens) y "Vertumno y Pomona" (1638). ​ A esta producción se sumarían posteriormente una "Caída de los Titanes", el "Matrimonio entre Peleo y Tetis" y el "Cadmo sembrando los dientes del dragón".​ En 1661 recibió el encargo de elaborar tres tondos de considerable tamaño para el ayuntamiento de Ámsterdam. 

Apolo vencedor de Pan
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 180 x 270 cm. No expuesto
Narra Ovidio en sus Metamorfosis Libro XI (146-169:) "Pan (...) osó menospreciar la música de Apolo comparándola con la suya, compareció ante el Tmolo como juez para un duelo desigual. El anciano juez se sentó sobre su monte y despojó de arbolado sus orejas; sólo una corona de encina ciñe sus oscuros cabellos y por sus hundías sienes cuelgan bellotas. Y mirando al dios del ganado dice "El juez está preparado". Pan hace sonar su rústica zampoña y con su rudo canto deleitó a Midas, casualmente presente. Entonces el divino Tmolo volvió su rostro hacia el rostro de Febo; las selvas acompañaron el movimiento de su cara. Apolo, con la rubia cabeza ceñida de laurel del Parnaso, barre la tierra con su manto teñido de púrpura de Tiro; la lira, con incrustaciones de gemas y de marfil de la india, la sostiene con la izquierda; la otra mano sujetaba la púa; su pose misma era la de artista. Entonces con diestro pulgar pulsa las cuerdas y, cautivado por tan dulces acordes, el Tmolo ordena a Pan que someta sus cañas a la cítara. El juicio y fallo del sagrado monte agrada a todos; sólo Midas murmura en contra y tacha el fallo de injusto. El dios de Delos no tolera que aquellas necias orejas conserven la figura humana (...) toma prestadas orejas de un borrico de lento caminar".
Ésta es una de las historias sobre Apolo que aparecen en la decoración de la Torre de la Parada. A través de ellas se muestran tanto los triunfos y glorias del dios como sus fracasos. La composición varía un poco del relato de Ovidio para representar diferentes momentos de la historia; mientras Pan aún sigue tocando su caña Tmolo corona de laurel a Apolo como vencedor, algo que Ovidio no dice ya que describe al dios como ya coronado. Además Febo no está tocando su cítara sino que, con un rostro descontento, señala al rey Midas para castigarlo con las orejas de burro. A pesar de esta libertad sí se aprecian algunos de los detalles de la narración, como la corona de encina de Tmolo o el color de la túnica de Apolo.
El lienzo fue realizado por J. Jordaens, artista que cuenta con al menos cinco colaboraciones en esta serie. En este encargo de la Torre de la Parada, este artista realiza algunas obras de complicada ejecución y con bastantes personajes como La caída de los Gigantes, Las bodas de Tetis y Peleo y ésta. A pesar de que compositivamente no hay apenas cambios con respecto al boceto, conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas (inv.4128), si que existen ciertas diferencias con respecto al tratamiento de los rostros de los personajes, que parecen mucho más relajados en el lienzo. El Apolo de Rubens aparece con el rostro más girado hacia el espectador y más enojado que en el lienzo, incluso físicamente tiene más presencia y rotundidad. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, señala que la figura del dios está inspirada en el Apolo de Belvedere aunque con diferente pose. La copia que Juan Bautista Martínez del Mazo realizó de este lienzo (P-1712) se ve en el fondo de "Las Meninas".
En cuanto a la firma ésta difiere de otra obra de Jordaens Las bodas de Tetis y Peleo. El problema de las firmas en una constante en muchas de las obras de esta serie, sin que podamos dilucidar a priori si fueron hechas por los propios artistas o añadidas con posterioridad en España, algo plausible a la luz de una carta escrita por el Cardenal Infante don Fernando, gobernador de Flandes en el momento de la realización del encargo, con su hermano, el rey Felipe IV: "Aquí vuelvo a V.M. la memoria original que vino de ahí con los nombres de los pintores que han hecho las pinturas de la mano de Rubens". Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636-1638 aproximadamente, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando y su hermano el rey Felipe IV.
 
La caída de los Gigantes, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 171 x 285 cm. Museo del Prad
La caída de los gigantes es un episodio brevemente narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, Libro I (151-155), en la cual los gigantes que habitaban la tierra querían llegar al cielo y por ello fueron castigados por los dioses: "(...) Y para que el elevado cielo no estuviera más seguro que la tierra, los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial, y levantaron montañas apiladas hasta las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el Pelio de Osa que lo sostenía".
El momento elegido es el de mayor tensión de la historia, algo común en muchas de las obras, centrándose en el peso de las rocas con las que intentaron alcanzar el cielo y que se volvieron contra ellos y los rostros de dolor de los gigantes. El rayo lanzado por Júpiter que causó su caída está sugerido en la parte alta de la composición. Las diferencias del lienzo con respecto al boceto original de Rubens, conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas, se aprecian en la figura de la esquina inferior derecha, más desarrollada que en el boceto. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, habla de una posible inspiración con la Sala dei Giganti en el Palazzo del Te de Gulio Romano.

Las bodas de Tetis y Peleo, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 288 cm. Museo del Prado
Las bodas de Tetis y Peleo se narran en las Fábulas de Higinio (92:) "(...) Cuando se casaron Tetis y Peleo, se dice que Júpiter había invitado a todos los dioses al banquete excepto a Eris, la Discordia. Ésta se presentó más tarde, pero no fue admitida en el banquete. Así pues, ante todos lanzó por la puerta una manzana y dijo que la cogiera la más hermosa. Juno, Venus y Minerva comenzaron a reivindicar para sí el título de belleza y surgió entre ellas una gran discordia. Júpiter ordenó a Mercurio que las llevara al monte Ida, junto a Alejandro Paris, y que él actuara como juez".
Esta historia es importante porque es el inicio del famoso episodio El Juicio de Paris, del cual el Museo del Prado conserva dos obra del propio Rubens, una de ellas encargada por Felipe IV y realizada coetáneamente a la serie de la Torre de la Parada. A su vez la decisión de Paris de favorecer a Venus, quien le había prometido entregarle a Helena, desencadenó en la Guerra de Troya. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, dice que el episodio de la boda entre Tetis y Peleo no tiene tradición en las ediciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio por lo que se insertaría más bien en la tradición de representar el "Festín de los dioses" que tanto gusta a los artistas.

Cadmo y Minerva, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 300 cm. Museo del Prado
La historia de Cadmo y la aparición de Minerva aparece en el libro III de las Metamorfosis (95-114:) "(...) Mientras el vencedor calcula el tamaño del enemigo vencido, se oyó de repente una voz; no era posible saber de dónde venía, pero se oyó: "¿Por qué miras, hijo de Agénor, la serpiente que has matado? También tú serás serpiente y te mirarán" (...) Deslizándose por el cielo aparece Palas y le ordena labrar la tierra y plantar los dientes viperinos, simiente de un futuro pueblo. Obedece Cadmo (...). Entonces, cosa increíble, empezaron a moverse los terrones, y de entre los surcos apareció primero la punta de una lanza, luego yelmos con tremolantes penacho multicolores (...). Cadmo aterrorizado por el insospechado enemigo se disponía a empuñar las armas. "No hagas eso" grita uno de aquel pueblo que la tierra ha engendrado, "y no te mezcles en una guerra civil". Y dicho esto, con su duro hierro hiere a manteniente a uno de sus hermanos nacidos de la tierra (...)".
La historia guarda ciertas concomitancias con Apolo y la serpiente Pitón  ya que en él vemos como ambos han vencido a una gran serpiente y se vanaglorian de ello. Los dos reciben la visita de un dios, en el caso de Cadmo Minerva y con Apolo Cupido, que serán los desencadenantes de lo que sucederá a continuación. En la obra de Apolo no vemos que sucede después, un episodio que aparece en otro lienzo, Apolo persiguiendo a Dafne. Con Cadmo si vemos la consecuencia de sus actos en la parte derecha del lienzo. Incluso la composición de ambas obras guarda relación, con los héroes en la parte izquierda y los dioses sobrevolando la parte superior.

Religión
Profesar el protestantismo estaba prohibido en Amberes, a la sazón territorio sujeto a la soberanía del rey de España. Sin embargo, en la última etapa de su vida, Jordaens se hizo protestante, si bien continuó recibiendo -y realizando- los encargos de las ricas iglesias católicas de su región. ​ Por otra parte, la redacción de algunos textos heréticos publicados entre 1651 y 1658 le costaron pagar una multa de 200 libras y 15 chelines. En 1877 se levantó en Putte un monumento conmemorativo que contenía las lápidas del pintor y sus colegas Simon de Pape (I) y Adriaen van Stalbemt, en el lugar donde se encontraban la iglesia y el cementerio protestantes antes de su demolición.
Jordaens falleció en octubre de 1678 a consecuencia de una misteriosa enfermedad endémica de Amberes -llamada 'zweetziekte' o 'polderkoorts', en neerlandés-, en el mismo día que se había llevado a su hija soltera Elizabeth, quien permanecía en la casa familiar. Sus cuerpos fueron enterrados juntos bajo una lápida del cementerio protestante de Putte, una aldea al norte de la frontera con Bélgica, donde ya descansaban los restos de su fallecida mujer Catharina. Un año después de su muerte, el hijo de Jordaens realizó una generosa donación de "veinticinco libras flamencas a la Camer van den Huysarmen de Amberes",​ a las que añadió "El lavatorio y unción del cuerpo de Cristo", que fue reubicado en un orfanato para niñas. Aparentemente esta donación se realizó en correspondencia con el testamento de Jordaens, aunque lamentablemente no se conserva este documento. ​ Incluso sin haberse encontrado el testamento de Jordaens, su gentileza fue ampliamente reconocida por todos los que le conocían.
Hacia el final de su carrera (1652-1678) el talento creativo y artístico del pintor se fue recrudeciendo. De su brillante paleta juvenil pasó a tonos acres y terrosos, aplicando tan poca pintura que podía verse la tela debajo. Salvo contadas excepciones -como la "Historia de Psyche" que realizó para su propia casa​-, su dedicación profesional se fue relajando y en cierto modo sus pinturas parecen afectadas de cierta fatiga. 

El rey bebe 
Es un cuadro realizado al óleo sobre lienzo. Mide 156 cm de alto y 210 cm de ancho. Se exhibe actualmente en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas (Bélgica).
Jordaens pintó varias versiones de este tema, incluyendo esta obra de alrededor del año 1640 en los Museos Reales de Bélgica. El 6 de enero se celebra la Epifanía en Flandes. En la noche de la vigilia de la Epifanía se celebraba una fiesta con toda la familia, incluidos los criados, juntos. Es una celebración de la comida, el vino y la alegría que se comparte con la familia. Una persona resulta ser el rey de la velada, aquel a quien le toque el haba metida dentro de una torta. Se le colocaba una corona de papel en la cabeza. En este caso Jordaens reflexivamente elige como tal a la persona de más edad en la habitación. Este «rey» reparte entre el resto de personas los cargos «cortesanos». Por encima de la figura del «rey» hay un cartucho que dice: «In een vry gelach / Ist goet gast syn», que quiere decir «Es bueno detenerse en una posada gratuita» o «Es bueno estar invitado / si no hace falta pagar». Se cree que puede ser una alusión a los gorrones, porque el que hacía de rey era el que pagaba los costes de la fiesta.
La celebración acaba siendo un confuso remolino de personas entregadas al exceso por la bebida, en una imagen muy típica de la pintura barroca neerlandesa. Abajo, a la izquierda, un hombre escupe o vomita la bebida. En el centro, el rey brinda, animado por el coro de personas que cantan o brindan con él. Detrás de él, uno toca la gaita y, en la esquina superior izquierda, se ve a otro de los comensales fumando en pipa.

Obras
Retrato del artista con su familia, 1615
Óleo sobre lienzo. 175 cm × 137,5 cm. Museo del Hermitage de San Petersburgo.
En el siglo XVIII perteneció al duque de Portland; después entró en la colección de Horace Walpole en su castillo de Houghton Hall y fue vendida en 1779, después de su muerte, al museo imperial del Hermitage, bajo la emperatriz Catalina II. La tela estaba atribuida entonces a Adam van Noort, suegro y maestro de Jordaens. Hasta más tarde no se identificó a los personajes: a la izquierda, Jordaens está representado tocando el laúd, cerca de su padre. A la derecha, se encuentra la madre de la artista, rodeada de sus niños y de su hija menor sobre las rodillas. Los ángeles de arriba simbolizan las almas de los niños muertos. Una sirviente al fondo trae un plato de fruta.
Jacob Jordaens muestra aquí perfectamente su arte, aunque que sólo tiene veintidós años.
Este cuadro recuerda el Retrato del maestro con la familia de Adam van Noort (1616), conservado a la Staatliche Kunstsammlungen de Cassel (Hesse). 

La adoración de los pastores
La adoración de los pastores (1616 - 1618) presenta a la Virgen amamantando al niño Jesús mientras unos pastores, de aspecto flamenco, se postran en adoración. La escena muestra a cinco figuras que, a excepción del niño, aparecen recortadas a la altura de la cintura, subrayando la intimidad de la escena.
Antes de 1616, Jordaens había estado interesado por la paleta cromática manierista, clara y brillante. Sin embargo, con esta pintura, empieza a utilizar la luz, y no el color, como el medio principal de modelar las figuras en el espacio, haciendo evidente su interés por Caravaggio. La principal fuente de luz en "La adoración..." es una vela sostenida por San José. El efecto puede ser una posible muestra de la influencia de pintores como Adam Elsheimer, conocido por situar la principal fuente de luz en el centro de sus composiciones. ​ Otra posible prueba de la influencia de Caravaggio puede encontrarse en el enfoque "realista" que Jordaens aplica al tema: La Virgen y el Niño se presentan de manera sencilla, casi rústica, lejos de los arquetipos idealizados que solían seguirse en las representaciones de este mismo tema. ​
Jordaens realizó al menos otras seis versiones del tema de la "Adoración". Generalmente, la composición incluye a media docena de figuras agrupadas y recortadas de diversas maneras, que centran la atención del observador en la Sagrada Familia. Este tipo de composición pretendía intensificar el aspecto narrativo de la escena y acentuar la expresión individual de los personajes. 

El sátiro y el campesino (1620-21).
Esta escena en particular, de la que Jordaens realizó multitud de versiones, ilustra una fábula moralizante de Esopo. La historia comienza con el encuentro entre un hombre y un sátiro. Un frío día, mientras conversaban, el hombre se llevó los dedos a la boca y sopló. Cuando el sátiro le preguntó por ese gesto, el hombre le contestó que era para calentarse las manos. Después, cuando se sentaron a comer, el hombre se llevó el plato caliente a la boca y volvió a soplar. Cuando el sátiro le preguntó el motivo, le contestó que era para enfriar la comida. El sátiro entonces replicó, "no puedo considerarte un amigo, si dices que el mismo soplo calienta y enfría". La historia pretende ilustrar sobre la dualidad de la naturaleza humana, aunque algunos críticos sostienen que el interés del autor estaba más en el tema campesino que en la moraleja de la fábula. ​
El momento particular representado en la pintura es cuando el sátiro declara su desconfianza en el hombre. El hombre aún está comiendo, cuando el diablo se incorpora, alzando la mano, preparándose para salir de la casa. ​ Jordaens escogió situar la escena en el interior de una granja abundante en animales: un toro, un perro, un gato y un gallo se acomodan sobre el mobiliario. Del mismo modo, alrededor de la mesa se reúnen figuras de todas las edades: hay un joven detrás de la silla del hombre, una vieja sosteniendo a un niño pequeño, y una joven que se asoma tras el hombro del sátiro.
Es característico del estilo pictórico de Jordaens el modo en que las figuras se empujan hacia el centro de la composición, amontonándose en un pequeño espacio. Jordaens sigue las técnicas tenebristas del claroscuro para definir una iluminación dramática, que resalta algunas figuras de la escena, como el bebé que descansa en el regazo de la anciana. Además, Jordaens recrea efectos naturalistas, como la suciedad en el pie del campesino sentado en primer plano, muy característico del estilo tenebrista flamenco de su época. Jordaens recreó otras versiones de este tema entre 1620 y 1621. ​ En esta versión, parece haber situado a la niñera para El sátiro y el campesino del mismo modo en que aparecía en La adoración de los pastores, y a juzgar por la gran cantidad de copias que se han encontrado —todas ellas sin el sello del maestro-, se cree que Jordaens había utilizado este cuadro como ejercicio de práctica para sus asistentes y alumnos en el taller. ​

Rey de Lidia, Candaules, muestra su esposa a Giges,  1646
Óleo sobre lienzo. 193 x 157 cm. Museo Nacional de Estocolmo
Candaules describe una escena del primer libro de las Historias de Heródoto. ​Candaules, gobernante del reino antiguo de Lidia, creyó que su mujer Nisia era la más bonita del mundo. Habló de la belleza de su mujer con su guardaespaldas favorito Giges, pero sentía que este mintió al decir que estaba de acuerdo sobre su belleza. Candaules arregló, sobre las protestas de Giges, para que se esconda detrás de su puerta de dormitorio y en secreto mirar a Nisia desnudándose sin su conocimiento. ​ A pesar de que era infeliz en ser forzado para participar, Giges se escondió a regañadientes detrás de la puerta y vio que Nisia se desnudó. Nisia observó a Giges al resbalarse fuera de la habitación después, pero se quedó silencioso.
Al día siguiente, Nisia convocó a Giges y lo condenó a su ruptura de hecho de encargo en espiar en su en cueros. A Giges le dieron la elección de matar a Candaules por su instigación de la parcela, o de aceptar voluntariamente su ejecución propia; eligió a regañadientes salvar su vida propia por asesinar a su maestro. ​ La noche próxima, Giges escondió detrás de la misma puerta de la que había mirado a Nisia en cueros, y acuchilló a Candaules mientras dormía, tomando a Nisia como su mujer propia y declarándola rey de Lidia. ​ El oráculo de Delfos confirmó a Giges como rey, cuando el primero de la dinastía de Mermnad​ y reinó durante 38 años.

El cuadro muestra el momento en el que Giges, escondiéndose detrás de la puerta, primero echa un vistazo al cuerpo desnudo de Nisia. Candaules yace desnudo en cama, mientras que Nisia se desnuda mientras se prepara para unirle y Giges va de puntillas alrededor de la puerta para echarle un vistazo. ​ Nisia toma un trozo de tela, el cual forma una línea vertical que corta del cuerpo de Candaules en la parte superior de sus piernas, invocando un tema de emasculación en las manos de una mujer potente. ​ Al colocar las figuras de tal manera que ninguna esté mirando fuera del cuadro, y el espectador está directamente detrás de Nisia, pretendía que el espectador sienta el mismo sentido de voyerismo e intrusión que Giges y lo obligó a espiar a la mujer desnuda de su maestro en contra su voluntad y sin su conocimiento. ​ El arreglo abarrotado de pañería y las características arquitectónicas exageran intencionadamente la naturaleza claustrofóbica e implícitamente violenta de la escena.
 

El banquete de Cleopatra, 1653
Óleo sobre lienzo. 156 x 149 centímetros. Museo del Hermitage
La trama de la imagen está tomada de la “Historia Natural” de Plinio el Viejo. La reina egipcia Cleopatra no solo era famosa por su mente y belleza, sino también por su comportamiento extravagante. Un día, queriendo impresionar a su amante, el comandante romano Mark Antony, con su riqueza, disolvió una perla grande en un vaso con vinagre y luego lo vació.
La imagen muestra el momento en que Cleopatra baja un arete de perlas en el recipiente, y Mark Antony, su compañero Enobard y el sirviente negro se congelaron en una sorpresa muda, experimentando un sentimiento mixto de arrepentimiento y admiración.
Y solo el bufón de la corte, sonriendo, señala el absurdo de los desperdicios de Cleopatra. La composición alegórica, concebida como una condena del vicio de Orgullo o vanidad, continúa con sus matices instructivos una tradición artística nacional que se remonta a la obra de Bruegel el Viejo y Hieronymus Bosch. 

Educación de Júpiter, 1645
Óleo sobre tabla, 61 x 75 cm. Rockox House, Amberes
Jordaens probablemente pintó esta obra alrededor de 1645. Júpiter (o Zeus en la mitología griega) era el hijo de la pareja titánica Saturno (o Cronos) y Rhea. Saturno/Cronos devoró a sus propios hijos al nacer, pero Rhea fue capaz de salvar a Júpiter/Zeus a tiempo escondiéndolo en Creta, donde fue amamantado por la cabra Amaltea (en la foto de arriba a la derecha) y criado por ninfas. Júpiter/Zeus toca aquí frente a una sartén en una lira, un instrumento que probablemente vino de Asia Menor a Grecia. El Lyra y el Kithara relacionado, que es más grande y más sólido, se utilizaron principalmente como instrumentos de acompañamiento para cantar o recitar poesía.
La oscuridad de la luz de la guía de la luz y un realismo drástico lo colocan espiritualmente en la lealtad del italiano. Además de numerosas pinturas con contenido mitológico y religioso y diseños para tapices, Jordaens ha dejado una obra de más de 400 dibujos.

Diógenes que buscan al hombre, 1642
Óleo sobre lienzo. 120 x 174 cm.
Alrededor de 1642, un pintor flamenco pintó una impactante pintura panorámica “Diógenes”.
El cuadro grande representa un antiguo mercado. En el primer plano se amontonan hileras de verduras, animales caseros. Entre las montañas, la comida es casi la misma que las caras brillantes de los comerciantes, así como los ciudadanos comunes, guerreros, borrachos, niños.
Y en el centro, en medio de esta abundancia, la figura demacrada de un anciano encorvado. Se mueve directamente al espectador desde las profundidades de la imagen, cortando la composición en dos, como un barco cortando las olas. El sabio loco Diógenes está buscando a alguien que sea digno de ese nombre de hombre.
Diógenes de Sinop, un filósofo cínico, un estudiante de Antisfenes, se consideraba un seguidor de Sócrates, pero entendía la doctrina de Sócrates de manera unilateral: veía el objetivo de la vida en virtud y su virtud en la austeridad. Creyendo que la virtud consiste en la abstinencia, en la ausencia de necesidades y en una vida congruente con la naturaleza, Diógenes llevó su ascetismo al extremo, bastante antiestético a los ojos de los ciudadanos comunes. Siendo completamente consistente en sus convicciones, Diógenes, junto con la riqueza y el honor, también negó la ciencia exacta, la propiedad privada y el matrimonio.
Los estudiantes de Diógenes son Stilpon Megarsky, Onesikrat, el satélite de Alejandro Magno y otros filósofos griegos antiguos.

Obras de Jordaens en colecciones españolas
En España existe un interesante conjunto de sus obras. El Museo del Prado conserva once obras de su pincel, ocho de las cuales son de carácter mitológico, dos costumbristas y una religiosa, además de un dibujo y una aguada. ​ El Museo Thyssen-Bornemisza cuenta con una Sagrada Familia con un ángel, con participación de su taller. ​ La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee una Diana y Calisto​ y en el Museo Lázaro Galdiano se le atribuye un lienzo con Dos Angelotes abrazados. ​ El Museo de Bellas Artes de Bilbao guarda un fragmento de La infancia de Júpiter titulado: Sátiro tocando la flauta. ​ y una Cabeza de campesino. 

La familia del pintor
1621 - 1622. Óleo sobre lienzo, 181 x 187 cm. Museo del Prado
Tan atractivo retrato de grupo, uno de los más interesantes de la escuela flamenca del siglo XVII por su espíritu burgués de tendencias aristocratizantes, describe con extraordinario acierto el mundo familiar próximo del artista, quien se autorretrata junto a su esposa Catharina van Noort y el primero de sus hijos, Elizabeth, nacida el 26 de junio de 1617, cuya edad permite calcular aproximadamente la datación del lienzo. Catharina se muestra sólidamente sentada sobre un sillón; resulta fácilmente reconocible por sus ojos levemente rasgados, nariz prominente y carnoso labio inferior, algo caído. La hija de ambos -con indumentaria popular adecuada a su edad, al cuello un collar de coral del que pende una cruz y manteniendo un cestillo con flores en la mano derecha- aparece graciosamente presentada, con un rostro simpático, deliciosamente infantil, no en vano fue modelo en distintas ocasiones de su polifacético padre. Éste, se personifica en un apuesto caballero erguido, con su mano y su pie derechos apoyados en otro sillón, la primera sobre el respaldo y el segundo encima del travesaño inferior, mientras mantiene en su mano izquierda un laúd. Se ignora si sabía tocar instrumentos musicales, lo que no sería extraño en un hombre tan dedicado a las artes y vinculado a una sociedad culta; sin embargo, tal objeto también puede ser un símbolo de armonía familiar. La pareja viste de negro con elegancia, no exenta de cierta presunción, luciendo espectaculares golas blancas al cuello, más amplia la de la mujer y más discreta la de Jordaens; llevan los dos encajes en los puños y ella bordados en el pecho, rematando su cabeza con un reducido turbante en forma de bonete, así como una elaborada joya, sobre los cabellos, y pendientes en las orejas. Están acompañados, aparte de la chiquilla, por una mujer del servicio doméstico probablemente, en razón de su atuendo y emplazamiento en el centro de la composición, respaldando a sus señores en un plano retrasado respecto del riguroso primer término. Sus ropajes, cromáticamente más ricos que los de sus señores, contrastan con la sobria distinción de los de éstos. En las manos mantiene un cesto con uvas, resalta su cabeza sobre un alto cuello con encajes y se toca con un sombrero de elevada copa. Tan singular grupo se encuentra rodeado por un jardín del que destacan algunos detalles peculiares, pero en su totalidad la ambientación está subordinada al efecto de conjunto, añadiendo pormenores en absoluto preponderantes. Ello lleva a pensar que el cuadro se inscribe en una larga tradición existente desde los siglos medievales, de incluir a los protagonistas en un típico jardín d´amour. Rubens llevó esta costumbre socio-estética a su culminación con obras como El jardín del amor, tradición que alcanzaría sus últimas consecuencias merced al gusto lírico dieciochesco de Antoine Watteau, en sus geniales fiestas galantes. Las parras entrelazadas que respaldan a la pareja están relacionadas con la idea de la indisolubilidad del vínculo matrimonial establecido por el hombre y la mujer. Entre otros grandes maestros emplearon esta bella alegoría, Rubens y Frans Hals: el flamenco en su Autorretrato con Isabella Brandt, de 1609 o 1610, (Alte Pinakothek, Múnich) y el holandés en Retrato de Isaac Messa y Beatriz van Laen, de 1622, (Rijksmuseum, Ámsterdam); estos ejemplos, además de otros muchos, sugieren que la fórmula era frecuente en la pintura de entonces. En el ángulo superior izquierdo se observa una fuente en forma de Cupido montado sobre un delfín; la fuente evidencia un elemento existente en los jardines del amor y Cupido, hijo de Venus, diosa nacida de la espuma del mar, se identifica con el Amor mismo. El loro que hay detrás, frecuente en algunas obras de Rubens y del propio Jordaens, puede tener varios significados; en el presente lienzo se identifica con la virtud de la fidelidad marital. La fruta que la pequeña Elizabeth mantiene en su mano izquierda es también un símbolo de amor, así como las flores de su cestillo lo son de inocencia y pureza. Por último, el perro que asoma por detrás de las piernas del artista, siendo genéricamente el animal fiel por excelencia, alude a la fidelidad como base sobre la que se asienta la estrecha unión que todos los desposados deben conservan a lo largo de su existencia.

Ofrenda a Ceres, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 165 x 112 cm. Museo del Prado
Ceres, tocada por unas espigas como diosa de la Tierra, sostiene un cuerno repleto de frutos, símbolo de la abundancia y la fertilidad que la caracterizan. Recibe el homenaje de un grupo de campesinos, que entregan en ofrenda los productos que les otorga la tierra que cultivan. Esta diosa fue quien mostró a la humanidad la utilización del arado y la posibilidad de conseguir productos cultivados, a lo que el pintor alude incluyendo los bueyes. Ceres encarna también el paso de las estaciones, es decir, el ciclo de la vida, cuya representación se plasma en el cuadro mediante los personajes de distintas edades que rodean a la diosa: niños, jóvenes, adultos y ancianos, reflejando incluso el inicio de una nueva vida en el estado de gestación de la diosa.
La pintura fue realizada al comienzo de la madurez artística de Jordaens, y en ella se aprecia la intensidad de colores, la perfecta asimilación del espacio y la energía en la ejecución propias de sus últimos años. La preferencia por los tipos humanos populares, casi vulgares, es muy frecuente en toda su producción y enlaza con la tradición de algunos artistas flamencos como Brueghel. 

Meleagro y Atalanta, 1620 - 1623.
Óleo sobre lienzo, 152,3 x 240,5 cm. Museo del Prado
Escena mitológica inspirada en las Metamorfosis del poeta romano Publio Ovidio Nasón, uno de los textos sobre mitología de la Antigüedad que mayor impacto intelectual tuvo en los artistas flamencos del siglo XVII. Según la narración de Ovidio, Diana había enviado un enorme jabalí para que asolase la región de Calidonia, en castigo porque su rey había desatendido los sacrificios prometidos a la diosa. Meleagro, hijo del rey y ejercitado cazador, organizó una batida reuniendo a los mejores cazadores del reino para matar al jabalí. Entre ellos acudió Atalanta, valiente cazadora que fue la primera en herir a la bestia y facilitar que pudiese ser abatida por Meleagro. En agradecimiento, éste otorgó a Atalanta la cabeza del jabalí, lo que provocó las murmuraciones y envidias del resto de los cazadores. Los tíos de Meleagro, ofendidos y considerándose con mayor derecho al trofeo, le arrebataron a Atalanta la cabeza del animal. Este gesto provocó la ira de Meleagro y condujo a una pelea que acabó con la vida de sus tíos. Tal acción tuvo como consecuencia el enfado de la madre de Meleagro, cuya intervención precipitó la repentina muerte del héroe, cumpliéndose así un antiguo vaticinio.
Jordaens eligió el momento culminante de la fábula. Representó a la derecha de la composición a los tíos de Meleagro arrebatando el trofeo a Atalanta, y provocando el enfado del héroe que lleva la mano a la espada para darles muerte. Ella, en un tierno gesto de temor, intenta detener la furia vengativa de Meleagro. A la izquierda, el grupo de cazadores, completa la escena y marca el ritmo de la composición, conduciendo la mirada hacia el asunto principal a través de la posición de las armas, los brazos o el movimiento de los perros.
Las dos partes del cuadro fueron realizadas en fases distintas. En un primer momento, hacia 1620-1623, Jordaens pintó el grupo de la derecha, cuyas características coinciden con su etapa juvenil, cuando en su producción pictórica dominan las figuras monumentales y rotundas, siguiendo la estela de Rubens. Se aprecia el profundo y acertado uso que el artista hace de los efectos lumínicos, logrando el dramatismo que la historia merece mediante fuertes contrastes de claroscuros. Por su parte las figuras de la izquierda fueron pintadas en un trozo de tela añadido y corresponden al estilo tardío del artista, probablemente hacia 1640-50, como manifiesta la utilización más suave y dulcificada de la luz. El conjunto, con las figuras próximas al primer plano, en formato horizontal, recuerda las representaciones escultóricas de los frisos de la Antigüedad. 

Tres músicos ambulantes, 1645 - 1650.
Óleo sobre tabla, 49 x 64 cm. Museo del Prado
Tres músicos aparecen representados de busto. El primero toca una flauta, mientras los otros dos cantan al compás de una partitura que uno de ellos sostiene en sus manos.
La ejecución abocetada y el vigor del trazo ponen de relieve su carácter de estudio preliminar. Sin embargo, al no conocerse ninguna obra de Jordaens que empleara figuras similares, se dudó durante mucho tiempo de su autoría. La factura muy suelta, la gran cantidad de materia en las pinceladas de las carnaciones y los fuertes toques blancos recuerdan la época juvenil de Van Dyck (1599 1641), quien también ha sido propuesto como autor. 

La Piedad, 1650 - 1660.
Óleo sobre lienzo, 221 x 169 cm. Museo del Prado
La Virgen, que sostiene en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, conduce implorante la mirada al cielo. San Juan, de rojo, José de Arimatea y Nicodemo, reflexionan sobre el acontecimiento del que son protagonistas. En la parte baja, la Magdalena retira las espinas de la cabeza de Cristo y María Salomé besa su mano. Es obra de madurez de Jordaens, en la que se aprecia la pincelada larga y acuosa de sus últimas pinturas. Tras numerosos dibujos preparatorios de las figuras, realizó una composición piramidal para el grupo de la parte baja, cuyo modelo último es la Piedad de Miguel Ángel, hoy en San Pedro del Vaticano. Este grupo queda enmarcado por las figuras en pie de la parte alta, según una solución repetida en otras representaciones del mismo tema por parte del artista. La obra procede de la Iglesia de San Alberto de Sevilla.
 

Perseo y Andrómeda, 1639 - 1640.
Óleo sobre lienzo, 223 x 163 cm. Museo del Prado
Perseo, hijo del dios Júpiter y Danae, encontró a Andrómeda durante uno de sus viajes. Hija del rey de Etiopía, había sido ofrecida como sacrificio para aplacar la ira de un monstruo marino, enviado por el dios del mar Poseidón para destruir su pueblo. Rubens escoge el momento después de la lucha del héroe, cuando Perseo desencadena a la joven. Junto a los pies de Andrómeda aparece el escudo de Perseo con la cabeza de Medusa, a la que había derrotado y usaba para acabar con sus enemigos.
La pintura es íntima, representando el momento en el que los futuros enamorados se ven por primera vez. Esta idea se acentúa con la presencia de Cupido, dios del amor, e Himeneo, dios de las ceremonias del matrimonio, que además porta la antorcha del amor conyugal. Esta representación del mito desde el punto de vista del amor y la sensualidad es algo típico de las obras de su última etapa. Además la atención se centra en la figura de Andrómeda, cuya desnudez se acentúa por el uso de la luz que la recorta sobre un fondo oscuro.
Esta obra es la única que hemos conservado del último encargo que Rubens recibió por parte del rey Felipe IV, en concreto para decorar el Salón nuevo del Real Alcázar. La correspondencia entre el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, hermano del rey y gobernador de los Países Bajos meridionales, permite documentar el encargo. Gracias a estas cartas sabemos que Rubens no había concluido las obras en el momento de su muerte y que el artista flamenco Jacopo Jordaens se encargó de terminar esta, la más avanzada de las cuatro.

El amor de Cupido y Psique, 1640 - 1650.
Óleo sobre lienzo sobre tabla, 131 x 127 cm. Museo del Prado
La escena se desarrolla en un jardín con elementos arquitectónicos que recuerdan a la Casa de Rubens; varias mujeres terminando el baño, se enjuagan y atavían. A la derecha se ve una fuente decorada con una estatua de Cupido que cabalga sobre un delfín. El centro de la composición está poblado de figuras femeninas que proceden a secarse y vestirse después del baño. Un genio les ofrece una cesta con frutas y vino, y otro lleva una bandeja con un pavo real, mientras un segundo pavo extiende su cola junto a la fuente. Por el aire revolotean otros grupos de geniecillos, descorriendo una cortina, sosteniendo un cuerno de la abundancia, o lanzando flores desde lo más alto, cerca de un papagayo que les mira. Debido a la dificultad iconográfica que presenta, esta composición, realizada hacia 1630, fue conocida en diferentes catálogos como El baño de Diana o Diosas y ninfas después del baño. Pero hoy en día, y a la vista de las muchas referencias al amor que en ella se detectan, se cree más probable que Jordaens aborde aquí el feliz desenlace de la leyenda de Cupido y Psique, recogida por el autor romano Apuleyo en su novela Metamorfosis o El asno de oro. La pintura mostraría así el momento en que Psique –la personificación del alma en la mitología clásica– procede a acicalarse, en compañía de algunas diosas y ninfas, para su boda con el dios del Amor. Se ha creído reconocer a Psique en la joven que tiende sus brazos hacia el joven alado, al que se ha identificado como Cupido. La inclusión de los pavos reales avalaría, asimismo, la presencia de Juno, diosa del matrimonio.
 

Sátiro tocando la flauta, 1639.
Óleo sobre lienzo. 99 x 150,5 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
El sátiro es ejemplo de la vitalidad del genio de Jordaens en su etapa madura. Rompiendo con la compacta formulación de las figuras en el espacio, la amplitud narrativa no obstaculiza la solidez volumétrica de las figuras con aliento de vida. Los tonos intermedios marcan el seguimiento de la evolución de Rubens, fundiendo los colores en gradaciones tonales, y con desplazamiento de la técnica tradicional. Jacob Jordaens aquí va despojándose de la dicotomía de los tonos oscuros y luminosos en busca de una técnica más blanda y grasa. El lienzo del museo de Bilbao, cronológicamente, está inscrito en los años que van de 1634 a 1645. Fue una producción de valor inestimable la de esa época. Hulst reconoce en ella el alcance más vigoroso de los colores, una factura más tierna y un modelado más relajado. Las pinturas de esas fechas son también más personales. Esto lo asume la pintura de Bilbao. Domina la tonalidad uniforme y los tonos ocres terrosos. Al vigor y la audacia de la ejecución aúna notas de vivaz vitalidad y tendencia a la monocromía. Es la época que también Leo van Puyvelde, como luego Hulst, consideran la más inspirada. Aunque la evolución de su estilo es desigual para los estudiosos, todos los medios expresivos y técnicos están logrados en esa década, en la que deja de fijar los detalles en provecho de una mayor visión monocroma con ocres cálidos, una factura relajada y una vivacidad expresiva.
Técnicamente Sátiro tocando la flauta es una obra de calidad, que, a pesar de lo dicho, no faltó en su etapa madura. En ella está atento al efecto de la luz que viene del lado izquierdo, contrastando con las cabras y los árboles en penumbra. Jacob Jordaens continuaba fiel a la estética tenebrista que Amberes había superado por aquellas fechas, pero sin renunciar al colorido de tradición nórdica, distante al hedonismo de Rubens y la gracia de Van Dyck. La luz dorada del atardecer se filtra en el corazón de la foresta y la humedad de los prados. Funde así los cuerpos en ósmosis con el espacio, tal como Rubens practicó en su etapa madura. 

Tapices
Los diseños de tapices representan una parte muy significativa de su obra. Ricas tapicerías, que se contaban entre las obras más lucrativas realizadas entre el Renacimiento y el Barroco, cubrían los salones de las lujosas mansiones de la aristocracia europea desde el siglo XIV. ​ Artistas como Jacob Jordaens, Pedro Pablo Rubens o Pietro da Cortona solían realizarlos por encargo, representando a sus ricos mecenas en escenas mitológicas o históricas cargadas de simbolismo y significación propagandística. ​ Jordaens se convirtió en un especialista en este tipo de obras, y su dedicación y habilidad le ganaron un buen número de clientes. Se le consideró uno de los mayores diseñadores de tapices de su época. ​
El proceso de creación de tapices comenzaba con un boceto preliminar de la obra. El dibujo se transfería a un formato mayor, pintado al óleo sobre cartón, que era entregado al molino donde se transformaba en una pieza de tela. Jordaens también solía ejecutar pequeños bocetos acuarelados de sus composiciones, aunque hacia el final de su carrera sustituyó el cartón por el mismo lienzo como formato final. ​ Sus tapices estaban concebidos para poder ser transportados por sus ricos propietarios, que solían llevarlos en sus viajes o campañas militares como símbolo de su categoría. ​ El campo de temas a tratar era muy amplio, y pasaba desde la mitología o la vida rural hasta la historia de Carlomagno. ​ Algunos expertos subrayan que un rasgo característico de la producción de Jordaens en esta área era la composición con masas de personajes, aplanados por el formato bidimensional de la tela, que enfatizaba fuertemente las tramas de la textura. De algún modo, Jordaens trasladó a los tapices su gusto por incluir multitud de caracteres en sus obras, ya fuesen tapices o pinturas. ​
El boceto para "interior de una cocina", que aquí presentamos, es un ejemplo de un estado de trabajo típico en la obra de Jordaens. Utilizando tinta ocre, aplicaba el color sobre una mancha de tiza negra, esbozando sobre el papel la composición final de la naturaleza muerta sobre la mesa y la disposición de las figuras. El resultado final difería ligeramente, pero como algunos autores han señalado la obra se inspiraba, en sus estados iniciales, en las naturalezas muertas del artista de Amberes Frans Snyders, muy afín a los intereses de Jordaens. ​ 

Dibujos
Algunos críticos han señalado que la obra de Jordaens continuó estilísticamente el "pictoricismo" característico de los dibujos de Rubens o Van Dyck en sus propios bocetos. Actualmente, los dibujos atribuidos al maestro rondan los 450, aunque lo parecido de sus técnicas hace que exista cierta disensión entre los expertos a la hora de distinguir su obra de la de Rubens. De cualquier modo, Jordaens y sus coetáneos fueron los principales exponentes de la tendencia flamenca hacia la realización de bocetos y apuntes preparatorios de menor escala que la imagen definitiva. Jordaens fue un consumado dibujante que no dudó en utilizar técnicas pictóricas -como el gouache o la acuarela- en la ejecución de sus bocetos. Su obra en papel también se caracteriza por su economía de medios, y no era raro que añadiese tiras de papel, recortase secciones del formato o pegase fragmentos aislados (al modo de un collage) sobre el papel, hasta lograr el efecto deseado. 

Cabeza de viejo. Siglo XVII.
Clarión, Lápiz sobre papel teñido, papel verjurado, azulado, 265 x 200 mm. 
El dibujo está hecho con dos lápices: lápiz negro para el perfil y lápiz grasa para las sombras.
Grabados
La faceta de Jordaens como grabador no es conocida entre el público no iniciado y apenas suele merecer atención en las monografías de arte, si exceptuamos los libros específicos sobre grabado antiguo. El experto Hollstein asignaba a Jordaens siete imágenes grabadas, varias de ellas con la fecha 1652; autoría que secunda en tiempos modernos (1993) el experto D'Hulst. ​
Los siete grabados ostentan inscrito el nombre de Jordaens como «inventor» (diseñador de la imagen), lo que da pie a pensar que el trabajo de grabar las matrices lo hizo otra mano; pero la convicción general es que él hizo todo el trabajo. Están hechos al aguafuerte con un resultado digno en cuanto a dibujo, si bien carecen de la destreza y expresividad de los aguafortistas más celebrados como Rembrandt y José de Ribera.
Sus temas son variados y Jordaens ya los había plasmado casi todos en pinturas: Cristo expulsando a los mercaderes del templo, Lamentación ante Cristo muerto, Juno sorprendiendo a Júpiter e Ío, Mercurio matando a Argos, Júpiter alimentado por la cabra Amaltea, La huida a Egipto y un tema rural, Granjero agarrando a una vaca por la cola (antes identificado como Caco robando el rebaño de Gerión). Ejemplares de estos grabados se conservan en museos de medio mundo: Museo Británico de Londres, National Gallery de Washington, Art Institute de Chicago... 

THEODOR (o Theodoor) van THULDEN (Hertogenbosch, 1606-1669)
Pintor, dibujante y grabador flamenco. Tras su formación con Abraham van Blyenberch, entró en el Gremio de Amberes en 1626, del que sería decano hacia 1640. Aunque no está probado que trabajara con Rubens, las relaciones estilísticas entre ambos pintores parecen avalar esta tesis. Aun así, la obra de Thulden se encuentra más próxima al último manierismo flamenco que a las suaves tendencias de Rubens. Entre 1631 y 1633 visitó Francia, donde tuvo conocimiento de la pintura manierista de la escuela de Fontainebleau, y pudo copiar obras de Primaticcio y Niccolò ­dell'Abate. Su principal encargo fueron los diecinueve lienzos que realizó para la iglesia de los trinitarios de París. En 1634, de vuelta a Amberes, colaboró con Rubens en las decoraciones para la entrada del cardenal-infante don Fernando de Austria. Otras relaciones profesionales, vendrían de mano de su matrimonio con la hija del pintor Hendrick van Balen. En 1636 participó en otro proyecto de Rubens, la realización de los diseños para la Torre de la Parada, para la que pintaría los dos cuadros que de su mano conserva el Museo del Prado, aunque en el Orfeo es probable que también colaboraran Frans Snyders o Paul de Vos en la ­realización de los animales. En estas pinturas, sin acercarse a la pincelada maestra del autor de los bocetos, logra un estilo independiente, al contrario que otros autores que realizan sus lienzos a la manera de Rubens. Tras ciertos problemas debidos al retraso en la publicación de la obra -de la que era responsable- que ilustraba la entrada del cardenal-infante, hubo de emigrar al norte y se instaló en Hertogenbosch, donde realizaría numerosas pinturas de gabinete y retratos para familias del entorno. Son frecuentes los encargos de retratos de grupo relacionados con la mentalidad burguesa imperante en los Países Bajos. Muchas de las obras de este momento se acercan más a la elegancia de la obra de Van Dyck, por ejemplo, Galatea (Bildergalerie, Postdam). Hacia 1648 trabajó con Jacques ­Jordaens y otros artistas para la viuda del stadholder Federico Enrique de Nassau, realizando decoraciones para una de las salas del Huis ten Bosh en La Haya, cuyo motivo principal era la celebración de los éxitos políticos del stadholder. Son también numerosas sus alegorías y escenas históricas, como la Alianza entre Luis XIV y Felipe IV (1660, Musée du Louvre, París). En este tipo de composiciones se muestra como un perfecto conocedor de la simbología y emblemática de autores como Cesare Ripa, mientras que formalmente prevalece la influencia de Rubens para la elaboración de las figuras. También fue reclamado para realizar cuadros de altar, donde continúa la línea de Van Dyck o Gaspar de Crayer, creando un tipo de pintura donde destaca la monumentalidad de las figuras, al modo de ­Rubens, que fueron ampliamente difundidas a partir de grabados. En la última etapa de su vida, trabajó diseñando cartones para la realización de vidrieras, donde de nuevo proyecta su amplio sentido teatral con una claridad compositiva heredada de su gran maestro. 

Orfeo y los animales, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 195 x 432 cm. Museo del Prado
Este episodio de Orfeo ilustra la belleza de su música y cómo conseguía encandilar a personas y animales, tal y como lo cuenta Ovidio en el libro X de las Metamorfosis (145 y ss.): "(...)A tal bosque había congregado el poeta, y estaba sentado en el centro de una reunión de fieras y una multitud de aves; después de tantear suficientemente con el pulgar las cuerdas que rasgaba y percibir que estaban afinados los diferentes acordes, aunque sonaran distintos, entonó la siguiente canción".
Esta historia es inmediata a la muerte, por segunda vez, de Eurídice, cuando Orfeo se retira de la humanidad y comienza a cantar desesperado por la pérdida de su mujer. Finalmente será despedazado por las bacantes y morirá reuniéndose por fin con su amada. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, consideraba esta obra como de Paul de Vos, pero una reciente restauración ha revelado las firmas de Snyders y T. V. Thulden, si bien en el inventario de 1700 de la Torre de la Parada se consideraba de mano de Rubens.
El lienzo representa un paisaje y un grupo de animales fruto de la colaboración de Snyders en el proyecto. A pesar de los problemas de denominación que encontramos en las cartas del Cardenal Infante sobre un Esneyre encargado de realizar pinturas sobre cacería (problema planteado, entre otros, por S. Alpers en su libro) parece que fue Syders, como supone A. Vergara en su tesis, entre otros, el encargado de realizar pinturas para la decoración de la Torre de la Parada con motivos de cacería, unas obras que Rubens delegó desde un primer momento en la figura de su colaborador. Así vemos multitud de animales en diferentes posturas pintados de una manera muy realista. No se conserva boceto preparatorio de Rubens para esta obra, del que S. Alpers duda que exista. Si esto fuera así este lienzo podría pertenecer al encargo de Snyders más que al de Rubens para la decoración, representado animales similares a los que aparecen en esta obra en las obras de cacería.

El descubrimiento de la púrpura, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 190 x 211 cm. Museo del Prado
Hércules aparece en obras de autores como Homero, Hesidodo y Peisandros de Rodas, supuesto escritor de sus doce trabajos. En este caso el relato está sacado del Onomasticon de J. Pollux. En el se cuenta como el perro del héroe, en un paseo por la playa de Tyre, mordió una de las conchas y sus labios se tiñeron de ese color. De esta manera se descubrió el tinte púrpura, muy apreciado en la antigüedad y vinculado a esa región.
S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, considera que las únicas obras sobre la historia de Hércules que podemos conectar ciertamente con la Torre de la Parada son aquellas que aparecen inventariadas en 1700 en el lugar: La apoteosis de HérculesHércules y Cerbero (en lienzo está desaparecido pero conservamos el boceto en el Museo del Prado y ésta. Este lienzo es otra de las colaboraciones de Van Thulden al proyecto de la Torre de la Parada, en este caso como autor único de la obra, a diferencia de la colaboración con F. Snyders para Orfeo y los animales. Las diferencias con respecto al boceto original, conservado hoy en el Museo Bonnat de Bayona (CM3), se basan en la manera de tratar el rostro, más dulcificado que el de Rubens, que se mostraba más enérgico, al igual que sucede con la figura en sí misma algo más tosca en el caso del lienzo. Estos cambios con respecto a los rostros son habituales en la serie. Además Van Thulen añade más conchas en primer término. S. Alpers considera que la posible incursión de este tema en el ciclo, bastante atípico por otro lado, es la significación de la púrpura como algo lujoso y digno de la realeza.
Apolo persiguiendo a Dafne, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 193 x 207 cm. Museo del Prado
Ovidio cuenta la transformación de Dafne en árbol en el libro I de las Metamorfosis (452-552:) "(...) El primer amor de Febo fue Dafne, la hija de Peneo, un amor que no produjo el ignorante azar, sino la cruel ira de Cupido. (...) Apolo se disponía a seguir hablando cuando huye en temerosa carrera la hija de Peneo y lo dejó con la palabra en la boca (...). Agotadas sus fuerzas, palideció ella y vencida por el esfuerzo de la rápida huida dijo mirando a las aguas del Peneo: "¡Ayúdame, padre, si los ríos sois divinidades, echa a perder, cambiándola, esta figura con la que he gustado demasiado"! Apenas acabó su plegaria, un pesado sopor invade sus miembros: una delgada corteza ciñe su tierno pecho, sus cabellos crecen como hojas, sus brazos como ramas, sus pies ha poco tan veloces se adhieren en raíces perezosas, en lugar del rostro está la copa: sólo la belleza queda en ella". Este episodio, tal y como indica Ovidio, es consecuencia de la burla que Apolo le dedicó a Cupido después de que el primero hubiera vencido a la serpiente Pitón.
El cuadro estuvo atribuido a Cornelis de Vos hasta 2017, fecha en que se localizó la firma de Van Thulden.

Alegoría de la justicia y la paz, 1651
Óleo sobre lienzo
El transcurso de apenas una década transforma la mirada del artista y la del espectador.
Ha prendido la antorcha de la Paz, en cuyo fuego han de consumirse las armas, arromadas a sus pies. Se abre el tiempo de la Prosperidad. La Justicia contempla a la Paz con mirada erótica, de deseo, pendiente de la reconciliación por su abrazo y beso.  Oscvlvm Ivstitiæ et Pacis.
Son éstos los rasgos generales de la primera composición, fechada en proximidad a la firma del tratado de Paz de Westfalia; esto es, de los tratados de paz de Osnabrück y Münster, el 15 de mayo y 24 de octubre de 1648, respectivamente.
En la segunda imagen, sin embargo, los amorcillos -putti- que portan la balanza (el equilibrio) y la antorcha (visibilidad) pasan a un plano muy lateral, secundario y casi oscurecido, permitiendo observar de qué modo en el central la inclinación del peso del sentido desplaza la alegoría del beso hacia el propósito de seducción de la Paz hacia la Justicia. El putto a la izquierda de la imagen gesticula con indisimulada ostensión una muda instrucción.
Existe, pues, una intención política en ambas composiciones, pero planteada de diferente forma en cada caso, y más crítica en 1659 que diez años atrás.
 
GASPAR de CRAYER (Amberes, 1582 - Gante, 1669)
A veces llamado Caspar de Crayer, fue un pintor barroco flamenco conocido por sus numerosos retablos contrarreformistas y retratos. Fue pintor de cámara de los gobernadores de los Países Bajos Españoles y trabajó en las principales ciudades de Flandes, donde contribuyó en la difusión del estilo de Rubens.
Nacido en Amberes, Gaspar de Crayer, siendo aún niño, se inició en la pintura en Bruselas con Raphael Coxie, hijo del anciano maestro Michel Coxcie y pintor de cámara de los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia, soberanos de los Países Bajos Españoles. Matriculado en el gremio de San Lucas de Bruselas en 1607, permaneció en Bruselas hasta 1664. ​
Las primeras obras de Gaspar de Crayer incluyen retratos de los reyes de España y de los gobernadores y funcionarios españoles que estaban estacionados en los Países Bajos Españoles así como de miembros del consejo de la ciudad de Bruselas. Entre ellos puede citarse el Retrato del marqués de Leganés, pintado por Crayer en 1627-1628 (Museo de Historia del Arte de Viena). Además, desde el principio de su carrera recibió encargos con destino a los retablos de varias iglesias y monasterios en los alrededores de Bruselas. En 1635 el cardenal-infante Fernando de Austria, hermano del rey Felipe IV y gobernador de los Países Bajos Españoles desde la muerte de su tía Isabel Clara Eugenia, hizo de él su pintor de cámara. ​ Más adelante trabajó como pintor de cámara para el gobernador Leopoldo Guillermo de Habsburgo. ​
En 1664 se estableció finalmente en Gante. A pesar de su avanzada edad, recibió todavía numerosos encargos para retablos. Ya anteriormente había alcanzado prestigio en Gante: antes de 1620 había trabajado regularmente para diversas instituciones religiosas y seculares de la ciudad. La fama de Gaspar de Crayer se refleja en el importante papel que se le dio en la ejecución de las decoraciones monumentales para la «feliz entrada» en Gante del cardenal-infante Fernando de Austria en 1635. ​ Entre las numerosas pinturas realizadas en esta ciudad destacan el Martirio de San Blas y las que se encuentran en la Catedral de San Bavón: San Macario, patrón de los apestados (1632?) ubicada en la Capilla de San Macario; La Asunción de la Virgen, en la Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles; El martirio de Santa Bárbara, en la Capilla de Santa Bárbara y La decapitación de San Juan Bautista (1657-1658), en la Capilla de Santa Coleta.

Retrato de Ana de Habsburgo-Gonzaga (Museo Nacional de Estocolmo). 

La dirección de un gran taller le permitió hacerse cargo de los numerosos encargos que recibió tanto de los Países Bajos Españoles como de España y de otros países. ​ Entre quienes le encargan trabajos en el extranjero se cuenta Jacob van Campen, quien solicitó su ayuda en la decoración del Palacio Huis ten Bosch, en La Haya, Países Bajos. Crayer también recibió encargos de clientes españoles, el más importante de ellos el de la pintura de diecisiete santos, posiblemente destinados al Monasterio de San Francisco en Burgos. Otro patrón extranjero importante fue el gobernante católico alemán Maximiliano Willibald, duque de Wolfegg, para quien, entre 1658 y 1666, ejecutó varios retablos grandes para las iglesias del Palatinado. ​
En su taller formó entre 1610 y 1661 a un gran número de alumnos, entre ellos Jan van Cleve (III), Anselm van Hulle y François Monnaville. ​ 

Obra
Gaspar de Crayer fue pintor de composiciones historiadas, en su mayoría de asunto religioso, y retratos.
Las primeras pinturas de Gaspar de Crayer demuestran su dependencia de la estética tardomanierista aprendida en pintores flamencos como Martin de Vos o Hendrick de Clerck. A partir de 1619 sus composiciones se hicieron más equilibradas y armoniosas. Las figuras monumentales y su carga emocional harán que sus obras alcancen notable expresividad y tensión dramática. Un ejemplo de ello se encuentra en el Alejandro y Diógenes (Museo Wallraf-Richartz, Colonia, Alemania). Su obra de estos años muestra la influencia de la tendencia clasicista de Rubens de este mismo periodo. En algunas de sus pinturas incorpora préstamos de Rubens que pueden ser evidencia de una posible estancia en su taller. ​ Deudas con Rubens son evidentes también en los retratos de Crayer de esta época. ​
A partir de 1631 su obra se vuelve más dinámica en su concepción. En este momento se manifiesta la influencia de Van Dyck, además de la de Rubens. ​ Crayer adopta figuras alargadas y motivos y esquemas derivadas de la obra de Van Dyck. Un ejemplo es La elevación de la cruz (Museo de Bellas Artes de Rennes).
Esta influencia de Van Dyck será creciente en los años posteriores, especialmente en sus retratos. En sus composiciones religiosas Crayer evoluciona hacia la utilización de colores más claros. Una evolución semejante se muestra en la obra tardía de Rubens y de Van Dyck y se explica por cierta dependencia de los artistas venecianos del siglo XVI. En sus últimas pinturas refuerza el aspecto dramático y la emotividad del mensaje para incorporar grandiosas arquitecturas y numerosas figuras con gestos enfatizados. ​
Su habilidad como artista decorativo quedó plasmada en los paneles que pintó para el arco triunfal construido con motivo de la entrada de don Fernando de Austria en Bruselas tras su victoria en la batalla de Nördlingen, algunos de los cuales se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Gante. 

La Caridad romana, 1620 - 1630.
Óleo sobre lienzo, 198 x 144 cm. Museo del Prado
Es un exemplum acerca de una mujer llamada Pero, quien amamanta, a escondidas, a su padre, Cimón, un anciano encarcelado y sentenciado a muerte por inanición. Al ser descubiertos por el carcelero, su gran acto de caridad impresiona tanto a los jueces que deciden liberar al padre. ​ El cuento aparece en Hechos y dichos memorables de Valerius Maximus presentado como un gran acto de pietas.

Felipe IV a caballo, 1628 - 1632.
Óleo sobre tabla, 28 x 22 cm. Museo del Prado
Felipe IV viste uniforme militar y sombrero de ala ancha y plumas; su actitud y gesto anuncian el avance imaginario del ejército que comanda, y el caballo en corveta gira al trote hacia las llanuras y el bosque del fondo. Las crines movidas y las ráfagas sesgadas del celaje revelan tensión y movimiento e imprimen dinamismo a la composición, aunque la constitución sólida y pesada del caballo, posiblemente de raza hispana como los de Velázquez, dista el nerviosismo de Van Dyck y Rubens; la testa ancha y el belfo estrecho son notas típicas de los modelos de Crayer. La imagen del retrato recuerda el Retrato del Conde Duque, de Velázquez, del Museo del Prado. El Retrato de Alberto de Ligne, de Van Dyck, en la colección Liecester, grabado por P. de Bailleu, sirvió de modelo al ecuestre de Velázquez y de Crayer; pero también el de Stradamus del emperador Otho se ha registrado como fuente remota. 

San Pedro Nolasco, Hacia 1655.
Óleo sobre lienzo, 266 x 175 cm. Museo del Prado
El Santo aparece representado de frente y portando los símbolos de su dignidad. La escena del fondo reproduce el martirio de San Pedro apóstol. En el pecho de San Pedro Nolasco se dibuja el escudo de las armas de Aragón (cuatro barras con la cruz). Jaime I le une a su destino histórico y Felipe IV pidió su canonización al pontífice.
La Aparición de la Virgen a Simón de Rojas, Hacia 1640.
Óleo sobre lienzo, 313 x 177 cm. Museo del Prado
En el encargo de este cuadro a Gaspar de Crayer tuvo un papel importante Francisco de Contreras y Rojas, sobrino de Simón de Rojas. Fue su viuda Francisca Meneses quien, el 2 de junio de 1671, donó a los frailes de la Trinidad varias reliquias y obras artísticas, entre las que se incluía este cuadro. Estuvo en el convento hasta la beatificación del Santo en mayo de 1766 y, después, fue trasladado hasta el altar dedicado al nuevo beato en la iglesia del convento trinitario, donde estuvo hasta la Desamortización. En la capilla de los Dolores de la Catedral de Valladolid existe una copia atribuida por Ponz al pintor Pitti, autoría actualmente rechazada.
 
Felipe IV con enano (Palacio de Viana, Madrid).
En este cuadro encontramos a Felipe IV con una lujosa armadura de parada de azul negro con ribetes dorados en posición mayestática, con un cetro en la mano derecha mientras la izquierda descansa gentilmente sobre su cadera. En el centro del cuadro un enano vestido denegro con golilla y botas sujeta el yelmo con un penacho de plumas mientras mira hacia el rostro del monarca. Los dos personajes están de pie en un estrado al que se llega por una serie de escalones; en el final se lee la inscripción: «R PHS 4z». Detrás de ellos unas cortinas rojas dobladas tapan la mayor parte del fondo (¿quizá un lacius Curtius teatral?). Tras él se adivina un bosque, posible-mente un coto de caza, en el que un segundo lacayo sujeta un caballo blanco. Al igual que en los retratos de Velázquez, destaca el estigma delos Austrias, un gran prognatismo, frente olímpica y labios belfos, conun rostro severo y triste, en medio de una sinfonía de grises. Este pasa por ser uno de los retratos de Crayer más rubensianos, especialmente en la solución adoptada para el monarca. 
 

Lamento sobre Cristo muerto (1649-56, Kunsthistorisches Museum, Viena)
El lienzo presenta el momento inmediato a la muerte de Cristo y su descendimiento de la Cruz. En este caso está representado por cuatro personajes principales y un reducido cortejo de ángeles lastimeros. El protagonista principal es Cris-to, sentado en el suelo y sostenido por la Virgen.
Está muerto, con el cuerpo lívido, contusionado y algo hinchado como resultado del doloroso martirio recibido. Aún se advierten restos de sangre que brotan de algunas de sus heridas. No es mucha ya, pues están lavando el cuerpo para darle sepultura. Sólo se ad-vierten leves regueros en la herida del costado derecho, producida por la lanzada, y en la cabeza, con varias heridas en la frente debidas a las punzantes espinas dela corona, de las que todavía conserva una clavada con crudeza en la carne. De estas lesiones frontales manan finos hilos de sangre que se acumulan en el hueco de la clavícula, como si de cálices sagrados se trataran. No se opta por un hombre demacrado y endeble sino por un joven corpulento y de buena musculatura en la línea de los grandes pintores flamencos del barroco. Se le representa semi desnudo, tan sólo cubierto por un improvisado paño de pureza y recostado sobre una sábana blanca que sostiene la Virgen y le servirá de mortaja. La inmaculada blancura de estos lienzos se ve levemente interrumpida por restos de sangre que sonrosan su candor.
El tema sirve de disculpa para indagar en los retos que un estudio anatómico tiene para cualquier artista. Está resuelto con enorme naturalismo prestando atención a los más insignificantes detalles de la anatomía humana. Se diferencian muy bien las zonas blandas de las más musculadas, las venas, los golpes, los pliegues y los pequeños detalles que solo un pintor de primera línea es capaz de de-finir con precisión. El rostro resulta de primorosa verosimilitud; expresa el dolor de todo el martirio recibido y la serena paz alcanzada tras la muerte. Tiene la cabeza ladeada hacia la derecha, apoyada sobre su hombro y sobre el brazo de la Virgen. Los ojos cerrados, pero hinchados y desencajados por el sufrimiento recibido; la nariz recta y prominente, y los labios inflados y amoratados como es habitual en los cadáveres. La frente herida y sangrante con una espina clavada como muestra de martirio, detalle habitual entre algunos pintores flamencos. Tiene alborotada melena y barba poblada de tono pajizo, lo que contrasta con su cuerpo absolutamente lampiño. Un halo de luz celestial ilumina su rostro en referencia a su carácter divino.
La Virgen sirve de respaldo ideológico y moral al tema. Está sentada y sujeta el cuerpo inerte de su Hijo con su mano y pierna derecha, oculta por un inmaculado sudario, mientras que con la mano izquierda acaricia levemente su hombro. Viste con sobriedad, con una túnica azul oscura que deja ver en cuello y mangas una sutil camisola blanca. Se acompaña de un ampuloso manto azul cielo que sirve de respaldo a Cristo y cubre su melena con un velo, en referencia a su estado de casada. Su rostro es excepcional, se muestra sereno pero lleno de una emoción con-tenida que enmascara levemente el inmenso dolor que supuso la pérdida de su Hijo. Es de cabeza recta y angulosa, apoyada en un poderoso y musculado cuello de recuerdo manierista. Su palidez manifiesta su estado anímico, refrendado por su emocionada mirada hacia el firmamento, con enormes ojos vidriosos que no acaban de romper en llanto. Su emotivo gesto se ayuda de párpados hincha-dos y expresivas cejas. Es de nariz algo chata, con boca pequeña y algo entreabierta, pero bien perfilada por sus carnosos labios.
En primer plano, junto a los pies de Cristo, se sitúa la Magdalena, pues fue ella la encargada de ungirlos con el tarro de ungüento. Está arrodillada, en posición orante y es una mujer joven y bella, de cierta corpulencia y marcada impronta norteña. Lleva un lujoso vestido de seda que recuerda su origen de cortesana ya arrepentida. Es de color vino y de aspecto airoso, con ampulosa falda ceñida ala cintura y pecho y mangas abullonadas. Es de piel blanca y sonrosada, con una vistosa melena rubia que le cae sobre su lado derecho. La cara es dulce, aunque apenada y triste. Tiene los ojos semicerrados, la nariz algo chata y la boca carnosa y perfilada, característica de las obras de Crayer. Los brazos son anchos, de tez lustrosa, las manos cuidadas, unidas en extrema devoción, con las uñas bien cortadas y perfiladas. La escena se completa con el joven y apuesto San Juan. Está de pie y sostiene el brazo izquierdo de Cristo en un intento de limpiar los restos de sangre y suciedad que le cubren. Con gran delicadeza, y en señal de res-peto, se ayuda de un paño para sujetar la muñeca del brazo inerte de Cristo evitado el contacto directo con su piel. Con su mano derecha recoge el mismo lienzo preparado para purificar al Hijo de Dios. El discípulo amado viste una amplia túnica roja y cubre sus hombros y brazos con un ampuloso manto de profundos ple-gados. Su rostro es algo aniñado, casi cubierto por una frondosa media melena de color castaño claro y de encrespada apariencia. Es de tez blanca y son-rosada con ojos saltones y algo enrojecidos por el llanto, ahora contenido. La nariz es prominente y de punta redondeada y la boca pequeña, carnosa y bien perfilada. Sus manos son finas y cuidadas, con dedos largos y elegantes, sin las huellas que dejan los rudos trabajos manuales. Los pies parecen grandes y algo huesudos, y los lleva descalzos, al igual que la Magdalena.
Los cuatro protagonistas principales se acompañan de un reducido cortejo de ángeles que participan activamente en la escena. Todos ellos portan los Arma Christi, o instrumentos del martirio de Cristo. En primer plano a los pies de San Juan y de Cristo se sitúan dos rollizos angelotes en movida actitud. El primero tiene la pierna izquierda arrodillada y la derecha flexionada, y muestra con sus manos un haz de varas anudadas con las que Cristo fue azotado. Está tan sólo cubierto por un manto de color verde turquesa que deja al desnudo casi todo su costado izquierdo. Es de cara alargada y rellenita, con buenos mofletes; de tez blanca y sonrosada, claramente norteña, y pelo rubio, algo rizado y desgreñado. Tiene el rostro apenado y desconsolado, con los ojos pequeños y semicerrados por el llanto que no cesa y que corre por sus mejillas. Es idéntico al que aparece en la obra titulada Cristo crucificado con San Francisco y la Magdalena del Museo de Bellas Artes de Saint Quentin. Su compañero ocupa un plano más discreto, sentado y recostado sobre el montículo en el que Cristo y la Virgen están situados. Viste camisola blanca y manto marrón con el hombro izquierdo y la pierna al descubierto. Lleva en sus manos la vara con la esponja empapada en hiel que fue ofrecida a Cristo sediento. Es también de cara rolliza, con una magnífica melena de tono castaño y algo encrespada. Tiene los ojos grandes y turbados por el dolor y el llanto, ahora interrumpido. Es de nariz chata, boca pequeña y entreabierta, con labios carnosos y un simpático hoyuelo en el mentón que sobresale de su incipiente papada.
Al fondo y en un plano opuesto compensando la composición se sitúa el tercer ángel. Está de pie, en actitud movida y completamente desnudo, tan solo acompañado por un manto de tono dorado sujeto por su brazo izquierdo y por un cordón que cruza su pecho. Tiene un aspecto rollizo con una piel blanca y saludable, y un rostro movido y perturbado por el dolor. En sus manos porta y muestra la corona de espinas dirigiendo su mirada al lugar del que procede este macabro atributo. Al igual que sus compañeros es de cara redonda y regordeta, con buenos mofletes e incipiente papada. Dispone de una agitada melena rubia y una expresión desencajada potenciada por unos ojos afligidos y una boca entreabierta que muestra un dolor difícilmente contenido. El cortejo de ángeles se completa con los situados en el ángulo superior izquierdo. Se asoman entre nubes y parecen meros espectadores del dramático momento que se está viviendo en la escena. Portan la lanza y un pergamino con parte de la inscripción que se puso sobre la cruz en griego, latín y hebreo. Es evidente que no forman parte del conjunto y que fueron realizados por otra mano. No son tan frescos y llenos de vida como el resto y pecan de cierto estatismo y falta de naturalidad. Los rostros no lo-gran la expresión de dolor contenido del resto de los personajes y más parecen enfadados o enfurruñados. 

CORNELIS de VOS (Hulst, h. 1584–Amberes, 9 de mayo de 1651)
Pintor flamenco del Barroco.
Nació en Hulst cerca de Amberes, actualmente en la provincia holandesa de Zelanda. Se sabe poco de su infancia; sin embargo, Cornelis y sus hermanos más jóvenes, Paul y Jan estudiaron con el poco conocido pintor David Remeeus (1559–1626). Su hermana Margaretha se casó con Frans Snyders, mientras que el propio Cornelis se casó con la medio hermana de Jan Wildens, Susanna Cock. Aunque tanto Paul de Vos como Snyders eran pintores de animales y Wildens fue conocido por sus paisajes, Cornelis no cultivó ninguno de estos géneros. En lugar de ello, se dedicó a escenas mitológicas, bíblicas y de historia, así como bodegones y, a finales de los años veinte del siglo XVII, algunas monumentales obras de género.
Sin embargo, en lo que más destacó De Vos fue como pintor de retratos individuales y de grupo. ​ Retrata a la burguesía de Amberes con una elegancia y demostrando una gran capacidad de observación. En particular, representa muy bien a los niños, «por su frescura y espontaneidad, por la expresión despierta de los rostros y la atrayente coloración».​

Cornelis de Vos, Las hijas del pintor, h. 1630–40, 78 × 92 cm, óleo sobre lienzo, Gemäldegalerie de Berlín. 

Además, cuando se convirtió en ciudadano de Amberes en 1616 indicó que su ocupación era la de marchante de arte, lo que evidencia que durante algún tiempo se dedicó al comercio de obras de arte. De Vos se unió a la guilda de San Lucas (gremio de pintores) en 1608 a la edad de 24 años, sirviendo posteriormente como decano en 1628.
Su estilo sigue de cerca el de Antón van Dyck y, en menor medida, el de Pedro Pablo Rubens. Sin embargo, De Vos trabajó con frecuencia como un colaborador de Rubens. Alrededor de 1617 pintó dos tablas, la Natividad y la Presentación en el templo, para unirse a otras trece realizadas por pintores locales, incluyendo Rubens — quien supervisó el proyecto—, Van Dyck, y Jacob Jordaens, en el «Ciclo del misterio del rosario», para la iglesia de San Pablo de Amberes (la serie culminó con la obra de Caravaggio Virgen del Rosario, que se colocó en la iglesia en 1620). ​ En 1635, De Vos ayudó a Rubens con la gozosa entrada del Cardenal Infante don Fernando, un proyecto para el que pintó doce retratos reales según dibujos de Rubens. Entre 1636 y 1638 trabajó de nuevo para Rubens, junto con su hermano Paul en la serie de pinturas mitológicas para la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey Felipe IV cerca de Madrid, para la que pintó Apolo y Dafne, Apolo y la serpiente Pitón, Nacimiento de Venus y Triunfo de Baco (Museo del Prado).
De Vos murió en Amberes, en cuya catedral fue enterrado. Entre sus alumnos estuvieron Simon de Vos (1603-76), con quien no tiene parentesco. 

Retrato de Antonia Canis, 1624
Óleo sobre tabla. 123,5 x 94,2 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Este lienzo, fechado antes de la partida de Van Dyck a Italia, hacia 1620- 1621, inspiró a nuestro artista una serie de trabajos entre los que se puede incluir este retrato de Antonia Canis. De Vos ha instalado a su modelo sentada, en un interior que se abre a un paisaje con dos columnas a la izquierda y un pesado cortinón a la derecha. La posición de las manos, una descansando en el brazo del sillón y la otra sobre las piernas sosteniendo un llamativo abanico de plumas, la posición del cuerpo, así como el leve giro de la cabeza que le permite dirigir la mirada al espectador, son una transposición del retrato de Margaretha de Van Dyck. De Vos, sin embargo, ha reelaborado el fondo simplificándolo respecto del modelo de Van Dyck. Este mismo esquema, pero cambiando el abanico por un pañuelo, aparece en otro retrato de nuestro pintor de la colección del duque del Infantado.
El personaje de este cuadro fue identificado por Ludwig Burchard gracias al escudo que aparece, junto a la edad de la retratada, veinticinco años, y la fecha, 1624, en el ángulo superior derecho de la pintura. Este mismo escudo figura junto con los nombres Antonia Canis y Jan van Eversdtck en una vidriera donada por el matrimonio en 1623 a la iglesia carmelita de Amberes, realizada por Abraham van Diepenbeeck con san Joaquín y santa Ana. La primera mitad del escudo de la pintura, con tres cabezas de venado, pertenece a Jan van Eversdtck, esposo de la retratada, y la segunda, con tres canes y una estrella roja, a la familia de Antonia.
Esta tabla fue adquirida en 1935 en Múnich, a Rudolph Heinemann. Años antes había figurado en dos galerías: la del marchante de Amberes Sam Hartveld y la londinense Asscher & Welker. En su historial de propietarios también figura la colección de Gaston Neumans en París.
 
El triunfo de Baco
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 180 x 295 cm. Museo del Prado
El carro triunfal de Baco con todo su cortejo en relación con la hostilidad del rey Penteo aparece en libro III de las Metamorfosis de Ovidio (528 seq.): "(...) Ha llegado Líber; los campos resuenan con gritos de alborozo; corre el gentío; matronas y muchachas mezcladas con hombres, la chusma y los grandes señores acuden al nuevo culto. "¿Qué locura, hijos de la serpiente, prole de Marte, ha aturdido vuestras mentes"? les grita Penteo "¿tanto pueden los bronces golpeados con el bronce, la flauta de curvo cuerno y los conjuros mágicos, que los mismo a quienes no asustó la espada de guerra ni la trompeta ni filas de armas empuñadas, a éstos mismo vencen unos gritos de mujeres, un furor encendido por el vino, unas hordas lascivas y unos huecos tambores"?.
S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, dice que el cortejo de Baco aparece relacionado con diferentes historias, una sobre su regreso de la India que aparece en los Fastos de Ovidio y en la Carmina de Catulo y el encuentro del cortejo de Baco con el Rey Penteo, la cual piensa es la más acertada para este lienzo de esta serie. Este Baco dista bastante del representado por E. Quellinus en su pieza Baco y Ariadna. Aquí aparece representado como un hombre gordo sobre un carro rodeado de silenos y sátiros en un cortejo donde todos disfrutan de la fiesta y el vino. La obra fue realizada por Cornelis de Vos que realizó cuatro lienzos para la serie, Apolo persiguiendo a Dafne, Apolo y la serpiente Pitón, y El nacimiento de Venus además de éste. El estilo de C. de Vos se diferencia en el tipo de pincelada, menos enérgica y suelta que la de Rubens, lo que resta fuerza a las composiciones con respecto a los bocetos. A pesar de esto C. de Vos sigue muy fielmente los bocetos de Rubens, conservado éste en el Museo Boymans-van Beuningen de Rotterdam (No.St. 31).
 
Apolo y la serpiente Pitón
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 188 x 265 cm. No expuesto
Ovidio cuenta esta historia en el libro I (435-450) de las Metamorfosis: "(...) Gigantesco Pitón, te engendró ella entonces y eras el terror, serpiente desconocida, de los nuevos pueblos: tamaño espacio ocupabas en la montaña. El dios arquero, que nunca antes había usado tales armas sino con los gamos y las cabras fugitivas, la exterminó, acribillándola con mil dardos que casi dejaron vacía su aljaba, derramándose el veneno a través de su negras heridas".
Si bien el desenlace de este episodio es lo que aparece en este lienzo, Rubens ideó la composición como el punto y final de una historia y el desencadenante de otro ya que, más adelante Ovidio cuenta como Apolo se burló de Cupido por su condición de arquero, que no podía compararse a la del dios del sol. De esta forma Cupido lanzó una de sus flechas a Apolo, demostrando la superioridad del dios niño sobre el adulto. De los dos tipos de flechas de Cupido, una para el amor triunfante y otra para el amor no correspondido, lanzó esta última a Apolo que vio como su Amor por Dafne acababa con la metamorfosis de ésta en un árbol, episodio que también pintó C. de Vos para esta serie. Ambos lienzos guardan relación en el tratamiento de los dos Apolos, algo que se aprecia en los ropajes y en la propia figura. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, observó un arrepentimiento en el pie derecho de Apolo, algo que J. Held también observa en el boceto, por lo que éste habría sufrido algún cambio.
La historia guarda ciertas concomitancias con Cadmo y Minerva ya que en él vemos como ambos han vencido a una gran serpiente y se vanaglorian de ello. Los dos reciben la visita de un dios, en el caso de Apolo es Cupido y con Cadmo Minerva, que serán los desencadenantes de lo que sucederá a continuación. En la obra de Apolo no vemos que sucede después, a diferencia de la historia de Cadmo. El autor de esta obra, Cornelis de Vos, realizó cuatro lienzos para la serie, Apolo persiguiendo a Dafne, El Triunfo de Baco, El nacimiento de Venus  y éste. El estilo de C. de Vos se diferencia en el tipo de pincelada, menos enérgica y suelta que la de Rubens, lo que resta fuerza a las composiciones con respecto a los bocetos, conservado el de esta composición en el Museo del Prado, algo común en los lienzos de esta serie. Sin embargo sigue muy fielmente las composiciones de Rubens.
 
El nacimiento de Venus, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 187 x 208 cm. No expuesto
El nacimiento de esta diosa aparece en la Teogonía de Hesiodo (188-ss:) "(...) Vino el poderoso Urano conduciendo la noche, se echó sobre la tierra ansioso de amor y se extendió por todas partes. El hijo, saliendo de su escondite, logró alcanzarle con la mano izquierda, empuño con la derecha la prodigiosa hoz, enorme y de afilados dientes, y apresuradamente segó los genitales de su padre y luego los arrojó a la ventura por detrás. (...) En cuanto a los genitales, desde el mismo instante en que los cercenó con el acero y los arrojó lejos del continente en el tempestuoso ponto, fueron luego llevados por el piélago durante mucho tiempo. A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella. Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Salió del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno. Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque nació en medio de la espuma, y también Citerea, porque se dirigió a Citera".
El nacimiento de Venus ha sido tratado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia del arte, desde sarcófagos romanos a relieves y pinturas. En este caso lo que se muestra es el momento en el que Venus sale del mar, más allá de la representación como una figura frontal, como Venus Púdica. A su lado aparece una mujer ofreciéndole un collar de perlas y el dios del mar Neptuno junto con un tritón que toca una trompeta como anunciando el nacimiento de la diosa, que aparece acompañada de cupidillos. Para S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, la postura de Venus es la de la Venus Anadiomene, que aparece retorciéndose el cabello para quitar el agua. La naturalidad con la que está tratada la figura de la diosa la asemejan a cualquier mujer saliendo del mar.
La obra fue pintada por Cornelis de Vos, que realizó cuatro lienzos para la serie, Apolo persiguiendo a Dafne, El Triunfo de Baco, Apolo y la serpiente Pitón y éste. El estilo de C. de Vos se diferencia en el tipo de pincelada, menos enérgica y suelta que la de Rubens, lo que resta fuerza a las composiciones con respecto a los bocetos. Sin embargo sigue muy fielmente las composiciones de Rubens. Al igual que sucede con otras obras de C de Vos para esta serie los cambios se aprecian en el tratamiento de los rostros, más dulcificados e idealizados que los de Rubens, cuyo boceto original se conserva hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas (inv. 4106), algo común en muchas de las obras de la serie. El rostro de Neptuno recuerda a Tmolo, el juez de la obra de Jordaens para esta serie Apolo vencedor de Pan  lo cual es una muestra del trabajo del gran taller de Rubens, reaprovechando modelos y figuras para unos y otros lienzos.
 

Retrato de Abraham Grapheus, 1620
Óleo sobre lienzo. Museo Real de Bellas Artes de Amberes
Su tema era un miembro del Gremio de San Lucas de Amberes, del cual De Vos era entonces decano.  La obra fue llevada a París por los ocupantes franceses del sur de los Países Bajos entre 1794 y 1796. Regresó a Amberes en 1815, donde se colgó en la Academia de Amberes.
Grafeo lleva un juego de platos de plata, que normalmente lleva la cabeza del gremio, uno de los cuales lleva la cabeza del buey, símbolo de San Lucas. En su mano izquierda sostiene un cáliz que muestra a Apeles, Zeuxis, Rafael y Alberto Durero, importantes modelos a seguir para los miembros del gremio, con una cabeza de buey en la tapa. La copa de la derecha en primer plano muestra una personificación de la pintura como una mujer, esto fue encargado por Cornelis van der Geest y otras figuras notables de la vida de Amberes a un diseño de Sebastiaan Vrancx (1612).
 
ADRIAEN BROUWER  (c. 1605, en Oudenaarde - enero de 1638, en Amberes)
Pintor flamenco activo en Flandes y la República Holandesa en la primera mitad del siglo XVII.  Brouwer fue un importante innovador de la pintura de género a través de sus vívidas representaciones de campesinos, soldados y otros individuos de 'clase baja' involucrados en beber, fumar, jugar cartas o dados, pelear, hacer música, etc. en tabernas o zonas rurales ajustes.  Brouwer contribuyó al desarrollo del género de tronies, es decir, estudios de la cabeza o faciales, que investigan las variedades de expresión. En su último año produjo algunos paisajes de una intensidad trágica. El trabajo de Brouwer tuvo una influencia importante en la próxima generación de pintores de género flamencos y holandeses.
Todavía hay una serie de preguntas sin resolver en torno a la vida temprana y la carrera de Adriaen Brouwer. El primer biógrafo holandés Arnold Houbraken incluyó múltiples declaraciones erróneas e historias fantasiosas sobre Brouwer en su El gran teatro de pintores holandeses de 1718-19. Los errores más evidentes de Houbraken fueron ubicar el lugar de nacimiento de Brouwer en Haarlem en la República Holandesa e identificar a Frans Hals como su maestro.
Ahora se acepta generalmente que Brouwer nació en Oudenaarde en Flandes en el año 1605 o 1606. Su padre, que también se llamaba Adriaen, trabajaba como diseñador de tapices en Oudenaarde, en ese momento un importante centro de producción de tapices en Flandes. El padre murió en la pobreza cuando Adriaen el menor tenía sólo 15-16 años. Brouwer ya había abandonado el hogar paterno. 
Brouwer trabajó en Amberes en 1622. En marzo de 1625 Adriaen Brouwer se registró en Ámsterdam, donde residía en la posada del pintor Barend van Someren, otro artista flamenco que había establecido su residencia en la República Holandesa. Brouwer se registra además el 23 de julio de 1626 como testigo notarial cuando firmó una declaración de Barend van Someren y Adriaen van Nieulandt sobre la venta de cuadros en Amsterdam. Es posible que en ese momento ya viviera en Haarlem.  Estuvo activo en la Cámara de Retórica 'De Wijngaertranken' en Haarlem. El lema de este círculo literario aficionado era: Enamorado por encima de todo.
En 1631 Brouwer regresó a su Flandes natal, donde se registró como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes, incluso antes de convertirse en un pobre de Amberes. El artista continuó viviendo y trabajando en Amberes hasta su prematura muerte. El nombre del artista aparece regularmente en los registros de Amberes, generalmente en relación con los arreglos para sus diversas deudas.
En 1633, Brouwer fue encarcelado en la ciudadela de Amberes. El motivo del encarcelamiento no está claro. Posiblemente fue por evasión de impuestos o, alternativamente, por razones políticas porque las autoridades locales pueden haberlo considerado un espía de la República Holandesa.   El funcionamiento de la panadería en la ciudadela de Amberes estaba en manos del panadero Joos van Craesbeeck. Se supone que Brouwer y van Craesbeeck se conocieron durante este tiempo. Basado en información proporcionada por el biógrafo flamenco contemporáneo Cornelis de Bie en su libro Het Gulden Cabinet. Se cree que van Craesbeeck se convirtió en alumno y mejor amigo de Brouwer. Su relación fue descrita por De Bie como 'Soo d'oude songhen, soo pypen de jonghen' (como cantaban los viejos, los jóvenes chirriaron ').  Las similitudes estilísticas del trabajo temprano de van Craesbeeck con el de Brouwer parecen corroborar tal pupilaje. 
El 26 de abril de 1634 Adriaen Brouwer se instaló en la casa del destacado grabador Paulus Pontius, ya que los dos hombres se habían hecho amigos íntimos. El mismo año, la pareja se unió a la cámara local de retórica Violieren.  Se ha sugerido que la pintura de Brouwer llamada Fat man o Luxuria (Mauritshuis), que posiblemente representa el pecado mortal de la lujuria, es al mismo tiempo un retrato de Paulus Pontius.
Los primeros biógrafos describen cómo Adriaen Brouwer y sus amigos artistas pasaban gran parte de su tiempo de fiesta en las tabernas locales, a las que a menudo se unían otros artistas. Brouwer pintó una escena de taberna llamada Los fumadores, que incluía un autorretrato junto con retratos de Jan Cossiers, Jan Lievens, Joos van Craesbeeck y Jan Davidsz de Heem (c. 1636, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). La compañía de amigos se muestra sentada alrededor de una mesa y fumando. Brouwer es la figura del medio que se da la vuelta para mirar al espectador. Este tipo de retrato de grupo se duplicó como representación de uno de los cinco sentidos (en este caso, el sentido del gusto). 
A pesar de su estilo de vida disoluto y su preferencia por los sujetos de baja vida, Brouwer era muy respetado por sus colegas, como lo demuestra el hecho de que Rubens poseía 17 obras de Brouwer en el momento de su muerte, de las cuales al menos una había sido adquirida antes que Rubens llegó a conocer a Brouwer personalmente.  Rembrandt también tenía pinturas de Brouwer en su colección.
En 1635 Brouwer tomó a Jan-Baptist Dandoy (activo 1631-1638) como su único alumno oficialmente registrado. En enero de 1638 Adriaen Brouwer murió en Amberes. Algunos de los primeros biógrafos asociaron su temprana muerte con su estilo de vida fiestero y su abuso del alcohol. Houbraken, sin embargo, atribuye su muerte a la plaga. La evidencia de esto último es que originalmente sus restos fueron enterrados en una fosa común. Un mes después de su muerte el 1 de febrero de 1638, su cuerpo fue re-enterrado en la Iglesia Carmelita de Amberes después de una ceremonia solemne y por iniciativa y gasto y en presencia de sus amigos artistas.
Brouwer dejó una pequeña obra que asciende a unas 60 obras. Solo algunas de sus obras están firmadas, mientras que ninguna está fechada.  Como Brouwer fue copiado, imitado y seguido ampliamente en su tiempo, las atribuciones de trabajo a Brouwer a veces son inciertas o cuestionadas. Por ejemplo, El fumador (Louvre) que muestra a un hombre exhalando humo mientras sostiene una botella de licor se atribuyó durante mucho tiempo a Brouwer, pero ahora se le da al seguidor de Brouwer y, posiblemente, al alumno Joos van Craesbeeck.
El tema principal de Brouwer son escenas de género con campesinos, soldados y otras personas de "clase baja" que se dedican a beber, fumar, jugar a las cartas o los dados, pelear, etc., a menudo en tabernas o entornos rurales.  Brouwer también contribuyó al desarrollo del género de tronies, es decir, estudios de la cabeza o faciales, que investigan las variedades de expresión.  Produjo algunos paisajes en los últimos años de su carrera.  Las composiciones de Brouwer están casi todas ejecutadas en formato pequeño. 
Brouwer fue influenciado por Dirck Hals, un pintor de género que estuvo activo en Haarlem. El desarrollo estilístico de Brouwer no se puede rastrear con certeza. Se cree que en la década de 1620 se pintaron cuadros en brillantes colores naturales.  Alrededor de 1630, la paleta de Brouwer comenzó a mostrar una fuerte preferencia por los marrones, grises y verdes. El pintor tenía una manera libre y esquemática de pintar y aplicó pintura finamente.  

Escenas de género 
En sus escenas de género, Brouwer representó a campesinos, soldados y otros individuos de "clase baja" involucrados en diversas formas de vicios como beber, fumar, jugar a las cartas o los dados, peleas, etc., que a menudo se desarrollan en tabernas o entornos rurales.  El único propósito de sus composiciones a menudo parece ser la representación de la esencia del vicio.
Todavía se discute si tenía la intención de transmitir algún mensaje moral. Poco a poco parece haberse concentrado más en las expresiones de sus sujetos que atraviesan emociones de dolor, ira, disgusto y alegría. Esto es particularmente claro en sus muchas pinturas de peleas de taberna, como la pelea entre campesinos y jugadores de cartas de pelea (ambas en la Alte Pinakothek, Munich). Estas composiciones describen cómo la rabia en sus diferentes etapas y grados se refleja en las expresiones faciales de las personas que tienen una discusión. Brouwer no parece denunciar estos estallidos de ira como un pecado cristiano, sino como una expresión de falta de autocontrol. Este punto de vista probablemente se basó en las ideas éticas de Séneca que fueron redescubiertas y desarrolladas en el neostoicismo por el filólogo y humanista flamenco Justus Lipsius. Estas nuevas ideas fueron generalmente aceptadas en el círculo humanista de Amberes del que Brouwer formó parte.
Campesinos peleando por cartas

Interior de una taberna 

Retratos y tronies 
Adriaen Brouwer es considerado un importante innovador de la pintura de retratos, un género destacado en el arte holandés.
Su retrato de grupo más famoso está ambientado en una taberna y se lo conoce como Los fumadores (hacia 1636, Museo Metropolitano de Arte, en la ciudad de Nueva York). 
A pesar del título moderno, la escena es un retrato de grupo de otros artistas de Adriaen Brouwer que residían en Amberes. No todos han sido identificados con certeza. Brouwer es la segunda figura de la izquierda que se vuelve hacia el espectador. Tiene los ojos bien abiertos, sostiene una jarra de cerveza en la mano derecha y exhala el humo de su pipa. La figura de la extrema derecha ha sido identificada como Jan Davidsz de Heem. Los otros artistas no han sido identificados con certeza pero se ha sugerido que Jan Lievenses la persona en el extremo izquierdo, Joos van Craesbeeck la persona en el medio y Jan Cossiers la segunda persona a la derecha. Este retrato de grupo se considera perteneciente al tipo de "retrato de la amistad". Retratos de amistad similares que incluyen un autorretrato habían sido creados anteriormente por Rubens en su Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua y por Simon de Vos en el retrato grupal de sí mismo con Johan Geerlof y Jan Cossiers al que se hace referencia como Encuentro de fumadores y bebedores. Si bien los dos últimos retratos de amistad eran bastante convencionales, Brouwer innovó el tipo en Los fumadores. Lo logró al expandir los retratos a retratos de cuerpo entero, ambientando la escena en una taberna, la expresividad de los rostros y la conducta despreocupada y la vestimenta de los asistentes. El dinamismo de la composición acerca el retrato de grupo a las escenas de taberna de Brouwer que a los retratos contemporáneos.  El retrato Los fumadores entra también en el género de los retratos de artistas "
disolutos" que echó raíces en la pintura de género holandés y flamenco en el siglo XVII. El género fue una inversión del ideal renacentista del 'pictor doctus': el artista como intelectual y caballero. Este ideal fue reemplazado por el nuevo modelo del artista pródigo que se caracteriza por su inspiración creativa y talentos. Estos (autorretratos) enfatizaron la naturaleza disoluta de los artistas al crear asociaciones con temas morales tradicionales como los cinco sentidos, los siete pecados capitales y el hijo pródigo en la taberna. En Los fumadores, Bouwers representa el sentido del gusto.
La operación de espalda 

Brouwer jugó un papel importante en el desarrollo del género del 'tronie'. El término tronie se refiere típicamente a estudios de figuras que no pretenden representar a una persona identificable, sino más bien investigar variedades de expresión. Como tales, los tronies son una forma de pintura de género en formato de retrato. Adriaen Brouwer contribuyó al género ya que tenía talento para la expresividad. Su trabajo dio rostro a las figuras de la clase baja al infundir sus imágenes con emociones humanas reconocibles y expresadas vívidamente: ira, alegría, dolor y placer. Su juventud haciendo una mueca (c. 1632/1635, Galería Nacional de Arte) muestra a un joven con un gesto satírico y burlón que lo humaniza, por poco atractivo que parezca. La vigorosa aplicación de pintura de Brouwer en esta composición, con sus pinceladas característicamente cortas y no moduladas, aumenta el efecto dramático. 
Los pintores de género a menudo volvían al viejo tema de la alegoría de los cinco sentidos y creaban series de tronies que representan los cinco sentidos o los siete pecados capitales.  Brouwer también pintó una serie de retratos de género que representan los cinco sentidos o los siete pecados capitales.  Un ejemplo es la pintura llamada Fat man o Luxuria (Mauritshuis), que se cree que es un retrato de Paulus Pontius, así como una representación del pecado mortal de la lujuria ('luxuria' en latín). 

Paisajes 
Brouwer pintó algunos paisajes tardíos además de sus escenas rurales. Son atmosféricos y están pintados con un toque suelto. Estos paisajes influyeron en otros pintores paisajistas como Lodewijk de Vadder, cuyo extenso paisaje de dunas con viajeros y un perro en un camino junto a una ensenada se inspira claramente en el paisaje de dunas de Brouwer a la luz de la luna (Gemäldegalerie, Berlín). 
Paisaje de dunas a la luz de la luna

Influencia 
Brouwer influyó en un gran número de pintores flamencos y holandeses, incluidos Cornelis Saftleven, David Teniers el Joven, Mattheus van Helmont, Hendrik Martenszoon Sorgh, Horatius Bollongier, Giacomo Francesco Cipper, Daniël Boone y Joseph Danhauser. 

El fumador
Óleo sobre lienzo. 26 x 20,5 cm. Museo del Louvre
Sus retratos de fumadores como este, con juguetonas volutas de humo que parecen saltar del lienzo y expresiones en los rostros de una modernidad pasmosa, son bastante ambiguos: no se sabe si Brouwerpretende hacer una crítica a los vicios más mundanos o bien directamente una apología de ellos.
 
Campesinos bebiendo y fumando en una taberna, hacia 1645 - 1655
Óleo sobre tabla. 19 x 17,2 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
La escena representa a tres aldeanos, tomados en tres cuartos, bebiendo y fumando en una taberna. En primer término, a la derecha, un hombre con camisa roja, chaleco negro y gorro de ala corta sostiene en las manos una jarra de peltre y un vaso está sentado al desgaire, con una pierna encima de un escaño de madera. Su compañero, que también está sentado, viste un gabán gris y se inclina hacia delante, sosteniendo un sombrero bajo el brazo y una pipa de barro en la otra mano. Detrás de ellos se vislumbra otro personaje en pie.
Por la derecha hay una partición de madera, en la que se ha clavado un cartel ilegible.
Adriaen van Ostade pintó muchos cuadros de aldeanos de juerga en oscuras tabernas y destartalados cobertizos. Frecuentemente representó a personajes achaparrados pero ágiles, de gruesos y animados rasgos. Sus aldeanos son los descendientes de los que aparecen en las escenas jocosas de las clases bajas del siglo XVI pintadas por Pieter Bruegel, y muestran gran influencia, en particular en la década de 1630, de los aldeanos rudos y vitalistas que se ven en los cuadros del artista flamenco Adriaen Brouwer. Sin embargo, aun en su versión primitiva, más burda y caricaturizada, los aldeanos de Van Ostade jamás muestran el tosco y rotundo realismo de los embrutecidos personajes de Brouwer. Por el contrario, tienen siempre un aspecto más civilizado y amable, y con el tiempo se convierten en seres agradablemente sólidos y domesticados. Según algunos autores, esta creciente satisfacción que muestran los aldeanos de Ostade es un reflejo de su propia biografía; el pintor gozó de una vida más acomodada a partir de las ventajas que le aportó su segundo matrimonio. En cualquier caso, sus aldeanos nunca fueron elementos perturbadores del orden ni revolucionarios, sino seres de rasgos pintorescos, pensados para satisfacer el gusto de los clientes de clase media. 

Juventud haciendo una mueca, c. 1632/1635
13,7 x 10,5 cm
La juventud grosera de esta pintura nos confronta con un gesto reconocible pero completamente inesperado. Repleto de una energía que supera con creces su escala, la representación no idealizada de Brouwer de este rústico flamenco es un excelente ejemplo del realismo del siglo XVII. Sin embargo, como es evidente en el gesto agresivo del joven, esta imagen de la vida cotidiana también ofrece una crítica visual del comportamiento y las costumbres rurales. La visión poco sentimental de Brouwer del campesino tiene sus raíces en una larga tradición de desdén urbano por la vida rural. La fisonomía, el humor y el tenor moralizador de los campesinos de Brouwer derivan de la obra de Pieter Bruegel el Viejo (c. 1525 / 1530-1569), quien describió el comportamiento excesivo de los campesinos en las aldeas de sus pueblos. (ferias), bodas y bailes como advertencias morales para los espectadores de la ciudad. Al igual que con Bruegel, las escenas de pelea, bebida y sueño de Brouwer advierten sobre las consecuencias de la glotonería y la ira (ira), la intemperancia (gula) y la pereza (desidia). De hecho, Brouwer utilizó la proverbial grosería del campesino para crear imágenes cómicas tanto para deleitar a los espectadores como para instruirlos sobre el comportamiento adecuado.  
El gesto de burla bien podría presenciarse en cualquier taberna del siglo XVII, pero su tradición se remonta a las representaciones de Cristo apareciendo ante Pilato: "... los hombres que tenían a Jesús se burlaban de él y lo golpeaban" (Lucas 22:63). El cabello descuidado del joven, la barba incipiente y el cuchillo atravesado por el sombrero de piel tienen como objetivo provocar una respuesta de sorpresa, si no horrorizada, del espectador. Con Youth Making a Face, Brouwer creó una imagen que expone la locura humana y obliga al espectador, independientemente de su estatus, a enfrentarse a un mundo amenazador y burlón. Brouwer no pretende ayudarnos con este mundo; solo nos advierte de su existencia y de que su rostro inquietante puede aparecer en momentos inesperados. El gesto del joven también nos recuerda, ya sea a través de nuestra risa o de nuestra indignación.
Aunque las líneas generales de la vida de Brower están bien establecidas, sorprendentemente se sabe poco sobre sus actividades más allá de su membresía en las cámaras de retóricos (sociedades literarias y dramáticas) en Haarlem y Amberes. Los críticos de los siglos XVII y XVIII elogiaron enormemente su trabajo, particularmente su humor y veracidad con la naturaleza. A pesar de la reputación de Brouwer como un "pintor culto", su aguda observación e ingenio mordaz sugieren que en realidad cultivó una personalidad de "pintor vulgar", y numerosas anécdotas indican que llevó una existencia colorida. Sólo se conocen alrededor de 60 de las pinturas de Brouwer; casi todas son escenas de campesinos en tabernas o casuchas.

El peinado. Primera mitad del siglo XVII.
Óleo sobre tabla, 17 x 14 cm. Museo del Prado
Un viejo limpia la lendrera; otro hombre, en ademán de matar un parásito. El paciente tiene casi oculto el rostro por el pelo. Obra de madurez.



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