Pintura
barroca de Flandes
La pintura barroca flamenca es la que
se desarrolló entre aproximadamente el año 1585, cuando los Países Bajos
Españoles sufrieron la secesión de las provincias septentrionales, hasta
alrededor del año 1700, cuando acabó la autoridad de los Habsburgo españoles
con la muerte Carlos II, pasando a depender el territorio por
el Tratado de Utrecht de la rama austriaca. Flandes, entendido
así en un sentido amplio, abarca todas las provincias meridionales de los
antiguos Países Bajos, grosso modo la actual Bélgica, que en aquella
época, tras la escisión de las Provincias Unidas del Norte y
el asedio de Amberes, permanecieron bajo el dominio de
los Austrias españoles y conservaron la fe católica.
Aunque muchos artistas huyeron de las guerras
religiosas y se trasladaron desde los Países Bajos de los Habsburgo a
las Provincias Unidas, la pintura barroca flamenca floreció, especialmente en
la Escuela de Amberes durante el siglo XVII, hogar de destacados
artistas como Pedro Pablo Rubens, que desarrolló una pintura aristocrática
y religiosa, Anthony van Dyck y Jacob Jordaens. Otras ciudades
destacadas fueron Bruselas y Gante.
Rubens, en particular, tuvo una gran influencia
sobre la cultura visual europea del siglo XVII. Sus innovaciones ayudaron a
convertir a Amberes en uno de los principales centros artísticos de Europa,
especialmente en lo que se refiere a fijación la imaginería triunfal de
la Contrarreforma; con él, su discípulo Anton Van Dyck jugó un
papel decisivo a la hora de establecer nuevas direcciones en la retratística
inglesa. Otros desarrollos de la pintura barroca flamenca fueron
parecidos a los que se pueden encontrar en la holandesa, con artistas
especializados en áreas tales como la pintura de historia,
el retrato, las escenas de género, los paisajes o
los bodegones.
Características
El término «flamenco»
en esta materia artística no se refiere sólo a la moderna región
de Flandes, sino que incluía el Ducado de Brabante y el
autónomo Principado episcopal de Lieja. En el siglo XVII Amberes era la
ciudad más importante y donde se producían las innovaciones artísticas, debido
principalmente a la presencia de Rubens. Bruselas era también importante por
ser la sede de la corte, atrayendo a David Teniers el Joven en un
momento posterior del siglo.
Manierismo
tardío
Aunque la pintura flamenca de finales del siglo
XVI permanecía en general apegada a las formulaciones
del manierismo y renacimiento tardío que eran comunes en
toda Europa, artistas como Otto van Veen, maestro de Rubens, Adam van
Noort, Marten de Vos y la familia Francken prepararon la
escena que iba a hacer posible la irrupción y el triunfo del barroco local.
Entre 1585 y primeros años del siglo XVII se hicieron
muchos retablos para reemplazar a los destruidos durante las revueltas iconoclastas de
1566. También en estos años despuntaron Frans Francken el
Joven y Jan Brueghel el Viejo, conocidos sobre todo por sus
pequeñas pinturas de gabinete a menudo representando temas mitológicos e históricos.
FRANS
FRANCKEN el JOVEN
(Amberes, 1581–6 de mayo 1642)
Pintor barroco flamenco, el más conocido y
fructífero de los Francken, familia de artistas.
Aprendió con su padre, Frans Francken el
Viejo, cuyo estilo cultivó en un primer momento. Se hizo maestro en 1605.
En 1614 aparece como decano de la guilda de San Lucas, (gremio
de pintores de Amberes). Su padre murió en 1616. Hasta esa fecha, la firma
de Frans Francken era «De Jon F. Franck» o «De
Jonge Frans Francken». A partir de 1628, pintando ya su hijo, que
sería Frans Francken III, usó la que había sido firma de su padre: «De Oude Frans Francken».
Cultivó varios géneros. Muchas de sus obras son
pequeñas pinturas de gabinete históricas, alegóricas y bíblicas, cuyo centro de
atención son las figuras. En un momento posterior de su vida pintó también
grandes cuadros para iglesias. Francken colaboró con frecuencia con otros
artistas, añadiendo figuras a obras de Pieter Neefs el Viejo (Viático
en el interior de una iglesia del Museo del Prado) Tobias
Verhaecht y Abraham Govaerts.
También inventó o popularizó varios temas
nuevos que se hicieron populares en la pintura flamenca, como las obras de
género pobladas por monos (más tarde imitadas por David Teniers el
Joven. Pero, sobre todo, se le conoce por sus Kunstkamer o «galerías de arte», esto es, cuadros que
representan con gran minuciosidad una riqueza de tesoros naturales y
artísticos, de valor histórico y cultural, con un fondo neutro. Los formatos
son medianos o pequeños. Gracias a estas obras se pueden conocer las
colecciones de arte de la nobleza y los ricos burgueses de la época.
Su estilo se caracteriza por una composición
suelta, rico colorido y formas elegantes. Los ojos de las personas los pinta de
una manera muy característica, con puntos negros en caras finas.
Muy importante es su aportación al género de
los cuadros de galerías de pintura, que influirían en artistas como Teniers.
Su obra parte de la de Jan Brueghel el Viejo, aunque también tiene evidentes
influencias de sus antecesores de la familia Francken. Las deudas de sus
producciones más tempranas con el manierismo y la pintura del siglo XVI se
aprecian tanto en la estructura de las composiciones, como en el ritmo y
expresión de sus figuras. Además, éstas incluyen alusiones evidentes a la obra
de artistas italianos como Rafael, Veronés o Zuccaro. Del mismo modo, se ha
demostrado la utilización de estampas de Durero o Lucas de Leyden para algunas
de sus figuras. La rica producción de Francken II puede dividirse en cuatro
etapas. Las primeras obras denotan su inicial vinculación con la pintura y el
estilo propios del siglo XVI, con puntos de vista altos y una clara falta de
cohesión en las transiciones de los distintos planos. Asimismo, utiliza colores
locales, especialmente marrones, azules y verdes. Características son sus figuras
de grandes ojos negros, logrados a través de toques de negro carbón, que se
prolongarán durante toda su carrera. En una segunda etapa, a partir de 1610, su
paleta se va haciendo más clara, a la vez que los temas e interpretaciones,
repetidos incansablemente a través de varias réplicas, le procuran un corpus
pictórico inmenso y fácilmente reconocible. Es el momento de la inclusión de
figuras, especialmente mujeres estereotipadas que se repetirán a lo largo de su
obra. En un tercer momento, desde 1620 empiezan a aparecer típicas figuras
masculinas tocadas con turbantes o gorros frigios, mientras que sus
composiciones denotan un carácter profundamente ecléctico. La luminosidad
general alcanza ahora su cénit, determinando el esquema cromático de la obra,
en parte influenciado por la armonización general que se daba a la vez en la
pintura de historia en la escuela flamenca. Quizá por este sentido de adecuarse
a las novedades en la última fase de su producción, a partir de 1630 varió
hacia composiciones donde el color local evolucionaría hacia tonalidades
generales, frecuentemente marrones, siguiendo tanto el estilo de Rubens como el
de la pintura holandesa de su momento. También realizó obras de altar, aunque
en ningún caso logró acercarse a la monumentalidad de la obra de Rubens. Entre
ellas destaca el altar del Gremio de los Cuatro Mártires Coronados de la
catedral de Amberes (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes), donde el
estilo arcaico que utiliza probablemente responda al interés por adecuarse al
estilo de Martin de Vos e incluso al de algunos miembros de su propia familia.
Por último, destaca su colaboración con otros artistas, en cuyos paisajes o
escenas de interior pintaba las figuras, siendo habitual su cooperación con
Tobias Verhaecht, Joost de Momper II, Pieter Neefs o Paul Vredeman de Vries,
entre otros.
Adoración
de los Reyes Magos.
Óleo sobre tabla. Colección Privada.
En esta obra de juventud, fechada hacia 1615
por Ursula Hartings, Frans Francken consigue demostrar la maestría que le
caracteriza en la construcción del espacio, la dulzura en la expresión de los
rostros de los personajes y el colorido que resalta en las vestimentas de los
reyes son de gran calidad y contrastan con la idea de grisalla a modo de marco,
ejecutado por Ambrosius Francken II, hermano de Frans Franken, con quien
colaboro en algunas ocasiones. Una de sus especialidades son los cuadros en
grisalla, a modo de marco.
El tema central de la Adoración de los Reyes Magos está enfocado bajo un
aspecto muy narrativo ya que el pintor juega sobre diferentes planos dándonos a
conocer los múltiples personajes que se acercaron a adorar al Niño Dios; desde
los pastores hasta la cohorte de la cabalgata venida de Oriente de la que
divisamos los elefantes y demás sequito en el último plano del cuadro. Frans
Francken demuestra sus dotes de dibujante ya que los trazos son muy seguros y
equilibrados.
El personaje principal es el Niño recién
nacido, La Virgen está pintada con mucha elegancia, se reconoce a San José en
segundo plano y a los tres Reyes por sus atributos de Oro, Incienso y Mirra.
Cabe destacar la finura y sutileza de la estrella; pintada en la parte
superior, el pintor alarga el trazo de sus rayos hasta converger elegantemente
encima de la cabeza de la Virgen y de la escena principal.
La Grisalla a modo de marco tiene gran interés
por el contenido narrativo relacionado con la historia de la redención, y a
pesar de los colores monocromos que observamos, el pintor Ambrosius Francken II
ha trabajado diferentes matices según las escenas representadas.
Alegoría
de la abdicación del emperador Carlos V en Bruselas, el 25 de octubre de 1555. 1620.
Tabla. 134 x 172 cm. Rijksmuseum.
La composición es una representación alegórica
de la abdicación del Emperador Carlos V en Bruselas. Carlos V, que está
dividiendo su imperio después de una vida de guerra continua y mala salud, está
sentado en su lanzamiento flanqueado por sus sucesores Fernando I y Felipe II.
Frente a Felipe, las personificaciones de los territorios del Imperio con sus
estandartes se arrodillan. En primer plano las personificaciones de los
continentes América, África, Europa y Asia están ofreciendo regalos. A la
izquierda, Neptuno está montado en su carro de triunfo tirado por caballos de
mar, acompañado de mermen, sirenas y tritones. En el carro están visibles un
globo y las dos columnas con una banderola inscrita con Plus Ultra.
Paisaje
con Mercurio y Herse. Hacia 1635.
Óleo sobre tabla, 73 x 210 cm. No expuesto
En Las Metamorfosis del
poeta Ovidio se relata con gran precisión el momento en que Mercurio,
de camino a Atenas, se toó con un grupo de Ninfas que portaban sus
ofrendas a la diosa Palas, enamorándose inmediatamente de Herse, la más
hermosa de ellas.
El lienzo, de formato extremadamente
horizontal, sitúa la escena en un paisaje boscoso, en el que las ninfas charlan
o juegan, de camino al templo del fondo. A la derecha, sobre un río cuya
prolongación abre la perspectiva, vuela Mercurio habiendo sido ya atrapado por
la belleza de la ninfa Herse.
Las figuras, realizadas por Francken, muestran
con sus elegantes movimientos y forma curvada la tendencia casi manierista del
artista. El paisaje de Wildens, marcado por los dos gruesos árboles que parten
la composición, refleja su habilidad para la perspectiva, siendo muy singular
la luz cálida que inunda la escena desde el fondo, fruto de la influencia del
paisaje italiano.
La Vista
y el Olfato. Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 176 x 264 cm. Museo del
Prado
Esta obra, junto con su pareja El Tacto,
el Oído y el Gusto son réplicas de dos cuadros perdidos pintados
en Amberes para los Archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia.
Fueron un regalo del Ayuntamiento a sus gobernantes, encargándole las obras a
Jan Brughel el Viejo, que contó con la colaboración para la ejecución de
doce pintores de dicha ciudad. Los originales se perdieron en el incendio del
Palacio de Bruselas en 1731. De esta forma las obras
de Madrid son un documento importantísimo para conocer el aspecto de
los originales.
La composición guarda estrecha relación con la
serie anteriormente realizada por Jan Brueghel el
Viejo y Rubens en 1618 y que estaba en el Alcázar de
Madrid. Las similitudes son claras en las alegorías de La Vista, El
Oído y El Gusto de la primera serie con estos dos lienzos,
donde vemos de nuevo una especie de cámara de maravillas, kunstkammer, con
grandes colecciones de diversos objetos artísticos. Siguiendo el modelo
precedente los cincos sentidos aparecen representados por cinco mujeres en
diferentes actitudes y el escenario vuelve a ser un interior en el que aparecen
numerosos objetos; pinturas, orfebrería, instrumentos musicales, esculturas,
tapices... mostrando unas colecciones muy ricas y variadas, posiblemente las de
los propios archiduques, cuyo emblema familiar aparece representado en el
águila bicéfala de la lámpara. En este caso los sentidos aparecen juntos en un
mismo lienzo, a diferencia de la serie anterior que consta de cinco tablas.
En La Vista y El Olfato vemos un
interior plagado de pinturas en diferentes niveles, incluso apoyadas en el
suelo y a la izquierda una galería con esculturas colocadas en línea reforzando
la perspectiva de la composición que nos lleva a la puerta del fondo, única
referencia exterior en este lienzo. La alegoría está representada por una mujer
sentada en una mesa mirándose en el espejo que sujeta un Cupido, igual que
en la serie anterior sustituyendo el espejo por un cuadro. La alegoría del
Olfato aparece en la misma mesa recibiendo un ramo de flores de
otro Cupido. Es evidente que la representación de la vista tiene mucho más
protagonismo en este lienzo que el olfato. A diferencia de la serie anterior la
carga simbólica de las pinturas colgadas no está tan relacionada con las
alegorías que representa. En realidad ambos lienzos parecen menos simbólicos
que la serie de 1618, con una normalización de las alegorías anteriormente
utilizadas. Parecen más bien una excusa para mostrar la vida de lujo y ambiente
artístico que se respiraba en la corte de los archiduques, mostrando a su vez,
a través de las obras colgadas en las paredes, el esplendor de la escuela
flamenca del pasado y del momento con obras de El Bosco, Joost de
Momper, Sebastian Vrancx, Rubens, Frans Snyders o Jan
Wildens entre otros.
Esta pintura formaba parte de un conjunto
llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina
del Alcázar de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de
26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se
mencionan 25 de ellas en la "Pieza
grande antes del dormitorio de su magestad que es donde cena en el quarto bajo
de verano" y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de
F. Snyders, Jan Brueghel el viejo y el taller
de Rubens en la "Pieza donde su magd. duerme en el quarto bajo
de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que fueron
las "que se trajeron
de Flandes a la reina nra. Sa y estaban colgadas en la
torre nueva de su quarto alto y su magestad el Rei nro. Sr. las mandó poner
aquí". Así las pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a
otros dos nuevos emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.
Del origen del conjunto llegado
desde Flandes poco se sabe más allá de un documento citado
por Pedro de Madrazo en su Viaje Artístico de 1884 (p. 110)
el que se habla de un pago en 1623 autorizado por la reina, Isabel de
Borbón, de unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos.
Así pues desconocemos de donde pudo venir esta comisión, si fue la reina quien
encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes pasando por
la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Lo que sí parece cierto es que no se
trata de un encargo cerrado a un pintor, sino más bien un conjunto de obras de
diferentes artistas flamencos enviados para decorar la mencionada Torre,
después de las remodelaciones llevadas a cabo allí por Juan Gómez de
Mora.
Detalle
El
gabinete del pintor, de Frans Francken el Joven'.
Este óleo sobre tabla, datado en el año 1663,
compartirá el espacio expositivo junto a 'Florero con tulipantes', de la
colección del museo, hasta enero.
El trabajo de Frans Francken el Joven muestra
la sala de un pintor, de noble arquitectura de diseño clásico. Una estancia con
"cuadros reconocibles colgados por
las paredes y que representa al estancia de un coleccionista", tal y
como ha explicado el director del Museo de Bellas Artes Javier Viar.
Además del valor artístico, Viar desataca el
"gran valor documental" de 'El gabinete del pintor', ya que muchos
de los cuadros que aparecen "son
cuadros reales que se pueden localizar en el Museo del Prado en el Louvre".
En este sentido, pueden observarse la 'Asunción
de la Magdalena', el 'Rapto de
Deidamia', 'La Muerte de Séneca',
'Crucifixión' y una' Adoracion de los Reyes'.
El origen de este interior nace en el
renacimiento "por el ansia de conocer el mundo y de coleccionar cosas
bellas". El sigo XV y XVII es cuando comienza este movimiento que tiene su
punto álgido en el XVII cuando se empieza a pintar este tipo de gabinetes.
"Primero eran gabinetes en que había
cosas de la naturaleza como conchas, animales disecados, cosas artificiales e
históricas como ruinas romanas y griegas y, finalmente, obras de arte".
La obra incluye en un primer plano una joven
desnuda, con un velo rojo entre las manos y apoyada sobre una bola, "como símbolo de la inestabilidad de la
Fortuna a quien personifica, y que alude a la suerte incierta y variable del
hombre y quizás especialmente a la del artista", aseguran los
expertos.
JAN
BRUEGHEL el VIEJO
(Bruselas, 1568 - Amberes, 1625)
Pintor flamenco, hijo de Pieter
Brueghel el Viejo y padre de Jan Brueghel el Joven. Fue apodado Brueghel
"el Terciopelo", "la Flor" o "el Paraíso", debidos los dos
últimos nombres a sus temas favoritos y el primero por su dominio en la pintura
de telas.
Miembro de una familia de grandes artistas,
hijo de Pieter Bruegel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst
Bessemers, que, según la tradición, fue su primera maestra, ya que su padre
murió cuando él era un niño. El tratadista Karel van Mander relata que estudió
con Pieter Goetkind. Aunque la obra de su genial progenitor dejó huella en la suya,
tuvo siempre claro su camino sin repetir de forma estereotipada las creaciones
de su padre, como hizo su hermano Pieter. Se le llamó Brueghel de Velours (de
Terciopelo), de las Flores o del Paraíso por su técnica pictórica y por algunos
de los temas de sus obras. También es conocido como Jan Brueghel el Viejo para
distinguirlo de su hijo Jan, hábil discípulo y colaborador suyo. Alcanzó un
gran éxito profesional y social durante su vida y tuvo una pléyade de
seguidores durante los siglos XVII y XVIII, pero ninguno alcanzó la perfección
de su técnica. En 1590 viajó a Nápoles, luego a Roma y Milán, donde vivió en
casa del cardenal Federico Borromeo, gran cliente y admirador suyo con quien
estuvo en contacto hasta el final de sus días. En 1596 volvió a Amberes, donde
en 1601 fue decano del Gremio de San Lucas. Después de su estancia en Praga en
1604, entró en contacto con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia; fue
junto con Rubens uno de sus pintores favoritos, y pintor de la corte desde
1606. Cuando en 1618 visitaron Amberes los archiduques, el municipio decidió
regalarles una muestra de los doce mejores pintores de la ciudad que consistió
en dos grandes lienzos con el tema de la alegoría de los sentidos, y Jan Brueghel
fue elegido director del proyecto, en el que colaboraron pintores de la talla
de Rubens y Frans Snyders. Réplicas de estos dos lienzos pertenecen al Museo
del Prado: La Vista y el Olfato y su pareja de idénticas
medidas El Gusto, el Oído y el Tacto. Los originales debieron desaparecer
en el incendio del palacio de Coudenberg en Bruselas en 1731. Otra serie de
cinco tablas, que representan los cinco sentidos, también del Prado, fue
realizada en colaboración con Pedro Pablo Rubens. El estilo de Jan Brueghel en
sus comienzos sigue la tradición del siglo XVI influido por los grandes
pintores del paisaje Joachim Patinir, Henri Met de Bles y Cornelis van Dalem, y
su padre Pieter Bruegel el Viejo. Ya en los primeros años del siglo XVII, su
espíritu innovador se hace visible y sus paisajes panorámicos, montañosos y de
bosques frondosos se van convirtiendo en paisajes menos pintorescos y más
realistas, más llanos, menos imaginarios y distantes y las líneas horizontales
van dominando las composiciones. En la primera década del siglo XVII ya ha
experimentado sus cambios fundamentales y dispone de un repertorio variado que
seguirá inspirándole hasta su muerte. Le unió una gran amistad con Rubens,
Joost de Momper, Hendrick van Balen y Sebastian Vrancx, con los que colaboró
realizando obras conjuntas con asiduidad. Cultivó con éxito varios géneros de
la pintura, pero es famoso especialmente por sus bellísimos paisajes y
naturalezas muertas: bodegones, guirnaldas y floreros. Fue uno de los creadores
de la pintura de gabinetes y abordó temas religiosos, mitológicos, alegóricos
y de género (costumbristas) realizando las figuras no solo en sus pinturas,
sino en las de otros artistas, como sucedió en su larga y fecunda colaboración
con Joost de Momper, en la que éste realizaba los paisajes. De ello citaremos
como ejemplo Excursión campestre de Isabel Clara Eugenia o La
infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de Mariemont. Ambos, recogidos en el
inventario del Alcázar de Madrid ya en 1636, y hoy en el Prado, describen
escenas de la vida de la infanta con sus damas en su palacio desaparecido de
las cercanías de Bruselas. En otras ocasiones Brueghel realizó los paisajes y
sus colaboradores las figuras, como sucede en otras obras significativas del
Prado: el bello paisaje de hacia 1606 de La Abundancia y los cuatro
elementos es obra suya y las figuras alegóricas son del pintor de Bruselas
Hendrick de Clerck. La amistad de Brueghel con Rubens, que fue padrino de su
hija Anna (futura esposa de David Teniers), fue estrecha, y su colaboración
fructífera. De ello hay varios ejemplos en el Prado, aparte de las dos
importantísimas series de los sentidos. La pareja de retratos del archiduque
Alberto y de Isabel Clara Eugenia son de mano de Rubens de 1617, y los paisajes
con los palacios de Tervuren y Mariemont al fondo, se deben a Jan Brueghel y
figuran en el inventario del Alcázar de 1636. La visión de san
Huberto se debe a ambos pintores como consta en el inventario de 1686 del
Álcázar de Madrid «San Huberto de mano
de Rubens, el país, ciervo y caballo de mano de Brueghel». El Prado
conserva varios excelentes paisajes realizados exclusivamente por Jan Brueghel,
entre ellos el paisaje con Recua y gitanos en un bosque de hacia
1614, que figura en el inventario de Felipe V en La Granja de 1746 y tiene una
composición en diagonal que deja ver al fondo un amplio paisaje. Varias
pinturas con flores y frutas del Prado, muestran la habilidad inigualable de
Brueghel para representarlas. Destaca La Virgen y el Niño en un cuadro
rodeado de flores y frutas, realizada hacia 1618-1621 en colaboración con Rubens,
maravilloso festón de flores, legumbres, frutas y pequeños animales, que
muestra su intenso estudio de la naturaleza, su dibujo preciso y minucioso, sus
pinceladas menudas y su brillante colorido.
La serie de "Los Sentidos" es uno de los mayores logros estéticos de la colaboración artística entre Rubens, que realizó las figuras alegóricas de cada uno de los sentidos, y Jan Brueghel, que representó los exuberantes escenarios cortesanos. Artes plásticas, música, caza, naturaleza y armas, aparecen exhibidos en escenas que transmiten la riqueza y sofisticación de la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, retratados en la escena de "La Vista", y cuyos palacios se aprecian en la lejanía.
La Vista,
1617.
Óleo sobre tabla, 64,7 x 109,5 cm. Museo del Prado
La Vista la obra se convierte en una verdadera
pintura de gabinete con una estancia dividida en varios planos. Así vemos en
primer plano una figura desnuda, identificada con Venus, que observa una
pintura que le sujeta Cupido.
Ambos fueron pintados por Rubens una
vez que Jan Brueghel había casi concluido la obra. A su alrededor una
colección de diferentes objetos artísticos, desde pinturas a esculturas,
bustos, tapices y orfebrería. La pincelada de Jan Brueghel busca
representar las calidades materiales de los objetos, siguiendo la tradición de
la escuela flamenca del siglo XV.
Al fondo, a través de una ventana aparece una
arquitectura, concretamente el Palacio de Coudenberg, una de las
residencias de los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto,
gobernadores de Flandes. Al otro lado vemos una estancia con más pinturas
y esculturas. La composición ha sido estudiada y así se han podido identificar
muchas obras, algunas de ellas perdidas en la actualidad. Entre ellas
encontramos, sobre los bustos, la Cacería del tigre, el león y el
leopardo de Rubens conservada hoy en el Museo de Bellas
Artes de Rennes (num. 811.1.10) o su Virgen de la
Guirnalda del Musée du Louvre (num 1764.), otra de las
colaboraciones con Jan Brueghel el viejo, además de obras de Frans
Snyders, Tiziano o Rafael entre otros muchos. También dos réplicas
de pequeño tamaño de las esculturas del día y la noche de Miguel
Ángel para la tumba de Giuliano de Medici en Florencia.
Muchos autores han estudiado la posible
vinculación de estas pinturas a los archiduques, debido a la evidente la
relación de las obras con ellos. En La Vista aparecen retratados en una de las
pinturas, uno de sus palacios se ve a través de la ventana y la lámpara que
cuelga del techo muestra el águila bicéfala, símbolo de los Austrias. La
serie perteneció, según el inventario real de 1636 del Alcázar, al duque
de Neoburgo Leopoldo Guillermo. Según M. Díaz Padrón y M. Royo-Villanova,
citando a K. Ertz, o bien el duque las compró para regalárselas a los
archiduques o bien éstos se las regalaron a él. Lo cierto es que después de la
muerte de los gobernadores el duque se las regaló al cardenal infante don
Fernando. De él pasaron al duque de Medina de las Torres, quien se las
regaló a Felipe IV y así llegaron a Madrid.
El Oído, 1617
- 1618.
Óleo sobre tabla, 64 x 109,5 cm. Museo del
Prado
La alegoría del Oído es muy similar a La Vista,
de hecho las figuras representadas por Rubens parecen las mismas,
como si se hubieran trasladado de una estancia a otra. Situadas en el
centro, Venus toca un instrumento acompañada de Cupido que
sujeta un libro de partituras.
El proyecto de investigación de la Universidad
Complutense de Madrid sobre iconografía musical ha permitido identificar no
solo los instrumentos de la obra sino también las partituras de la mesa de la
parte derecha. Así, aparece el libro "De
madrigali a sei voci", de Pietro Philipp Inglese, organista de los
Archiduques.
Una lectura musical del cuadro de derecha a
izquierda, comienza con los objetos sonoros, mecánicos y de señales situados a
la derecha (relojes, campanillas, trompas de señales, escopetas y otros) hasta
llegar, al fin, a la izquierda y al fondo, a la práctica musical, con el grupo
de cantantes e instrumentistas que se representan en un espacio concreto, una
sala del ámbito doméstico. En este itinerario, tras los objetos sonoros de la
derecha, el espectador se encuentra con la alegoría de la música y su aspecto
simbólico (la figura femenina tañendo un laúd, un amorcillo con un librete de
música escrita, las aves y otros animales), sigue con la música evocada que
cumple aquí, además, un aspecto representativo (la mesa con el libro abierto de
madrigales de Peter Philips, organista de los archiduques, rodeada de
instrumentos que no son tocados), y de frente, invitando al espectador y a
manera de llave del cuadro, la música escrita en dos cánones legibles. Ambos
cánones tienen textos bíblicos que ensalzan el valor de la fe a través del oído
y de la escucha, quizás contraponiendo el oído a la vista, recordando al
espectador que la fe es un personaje ciego. El canon primero y más próximo al
observador, escrito en un folio apaisado, tiene como texto "Beati qui audium verbum Dei et custodiunt
illud" (Lc, 11,28; "Bienaventurados los que oyen la palabra de
Dios y la guardan" -J. Sierra, 2005, p. 1144)-; el segundo, presentado en
un librete, dice "Auditui meo dabis
gaudium et laetitiam" (Salmo 50 (51), primer hemistiquio del versículo
10; "Darás gozo y alegría a mi oído" -J. Sierra, 2005, p. 1145)-.
Este segundo canon aparece también en el cuadro de Jan Brueghel el viejo "El Gusto, el oído y el tacto".
Destaca especialmente a la izquierda del cuadro
un clave típicamente flamenco (ver apartado de Iconografía), muy cercano a la
escuela de Amberes, quizás del taller de los Ruckers, aunque no se puede
atribuir a ningún miembro de esta familia de constructores (O´Brien, 1990, p.
31).
La decoración interior de la madera sobre los
teclados y de la tapa que se abate, a base de papeles pintados con motivos
geométricos y vegetales estilizados, es igualmente propia de la escuela de
Amberes y, aunque muy parecidos, ninguno concuerda exactamente con el
repertorio de papeles localizados por O´Brien en instrumentos Ruckers (O´Brien,
1990, pp. 135-144). La pintura del interior de la tapa sobre los teclados se ha
identificado con la obra del pintor flamenco Hëndrich Van Balen (Amberes,
1575-1635) "Anunciación a los
pastores" de principios del siglo XVII. El original se conserva
en el Museo Casa de Jovellanos en Gijón, con no de inventario.
En ella se representa un ángel con una filacteria con el texto del Gloria, y a
la derecha, suspendida por unos ángeles, una música escrita legible. Un clave
muy parecido se representa también en el cuadro de Brueghel El gusto, el
oído y el tacto. En este último la representación musical de Van Balen es menos
parecida al original que en el caso de El Oído, que se aproxima más, si
bien la partitura no es legible en los cuadros de Brueghel. Este cuadro de Van
Balen aparece también en el sentido de La vista de Brueghel.
A la izquierda del cuadro, al fondo, hay una
sala donde un grupo de mujeres, hombres y niños están haciendo música práctica.
Por la actitud de los personajes, se trata de música vocal con acompañamiento
instrumental. Sobre la mesa hay un laúd puesto boca abajo y varios libretes
abiertos y cerrados. Tres mujeres están cantando, dos sentadas leyendo de uno
de los libretes y la tercera de pie mirando, al parecer, el mismo librete. Dos
niños de corta edad asoman la cabeza por la derecha de la mesa. Tras las cantantes,
un grupo de hombres instrumentistas tocan (de izquierda a derecha) un bajo de
vihuela de arco (viola da gamba en italiano), un laúd, un aerófono recto no
identificado y una flauta travesera.
Muchos autores han estudiado la posible
vinculación de estas pinturas a los archiduques, debido a la evidente la
relación de las obras con ellos. En La Vista aparecen retratados en una de las
pinturas, uno de sus palacios se ve a través de la ventana y la lámpara que
cuelga del techo muestra el águila bicéfala, símbolo de los Austrias. La
serie perteneció, según el inventario real de 1636 del Alcázar, al duque
de Neoburgo Leopoldo Guillermo. Según M. Díaz Padrón y M. Royo-Villanova,
citando a K. Ertz, o bien el duque las compró para regalárselas a los archiduques
o bien éstos se las regalaron a él. Lo cierto es que después de la muerte de
los gobernadores el duque se las regaló al cardenal infante don Fernando.
De él pasaron al duque de Medina de las Torres, quien se las regaló
a Felipe IV y así llegaron a Madrid.
El Olfato,
1617 - 1618.
Óleo sobre tabla, 65 x 111 cm. Museo del
Prado
El Olfato tiene lugar en un exterior donde de
nuevo vemos una figura desnuda, presumiblemente Venus, acompañada de un
amorcillo que le ofrece un ramo. El artista sitúa a las figuras en un jardín
idílico, rodeado de arquitectura secundaria, donde vemos todo tipo de flores,
árboles y animales en un ambiente galante, tranquilo y sosegado. Nos muestra un
jardín atemporal, en el que lo único importante es el deleite. La pintura preciosista
de Jan Brueghel el viejo permite observar cada detalle con
detenimiento; los diferentes colores de las flores, el tratamiento
individualizado de cada uno de los conjuntos, como si fueran bodegones
aislados, o la ejecución de las hojas de las copas de los árboles, que difumina
generando una sensación de luz tamizada. La pintura de flores es una de las
especialidades de Jan Brueghel el Viejo. Son muchas las obras que este
artista realizó con este tema, tanto en guirnaldas que enmarcaban la figura de
la virgen, sola o con el niño, muchas de las cuales también son colaboraciones
con Rubens, como en jarrones aislados algunos de los cuales también
aparecen en esta pintura. Así, además de las flores que simbolizan el olfato,
también vemos otros elementos simbólicos como los perfumes o los guantes de
ámbar.
El Gusto,
1618.
Óleo sobre tabla, 64 x 109 cm. Museo del
Prado
El Gusto se desarrolla en un interior, si bien
en este caso la relación con el segundo plano exterior es mucho mayor que en La
Vista o El Oído. En el centro de la composición vemos una mesa llena de
manjares a la que asisten una doncella y un sátiro que le sirve agua en una
enorme copa. La pincelada de Rubens se observa en el tratamiento del
ropaje de la doncella, de gran riqueza cromática. En la parte superior,
colgados de las paredes, vemos dos obras; una escena de género en una taberna,
basada en una famosa estampa del padre del artista, Pieter Brueghel el
Viejo, titulada La cocina abundante conservada en el Musée de Flandre,
en Cassel (inv. 2008.8.6), que recuerda a las escenas que
posteriormente pintará David Teniers el Joven. A su lado una
representación religiosa de un banquete, en concreto lo que parecen ser
las bodas de Canaán y el milagro de la conversión del agua en vino.
Esta reciprocidad entre episodios mitológicos o profanos con religiosos se
repite a menudo en esta serie. Al fondo, tras una cortina recogida, vemos una
escena de cocina donde están preparando la comida. La pincelada de Jan
Brueghel el Viejo representar las calidades materiales de los objetos,
siguiendo la tradición de la escuela flamenca del siglo XV, como se
aprecia en el conjunto de orfebrería, cristal y porcelana sobre las repisas.
En esta obra todo el primer plano bajo lo ocupa
un gran bodegón de caza similar a los realizados por Frans Snyders, donde
vemos aves, liebres, pescados o frutas. De hecho la composición de la esquina
inferior derecha de la obra recuerda mucho a la obra de colaboración entre
F. Snyders y Rubens Filopomenes descubierto por un par de
ancianos pintada hacia 1609 y conservada en el Museo del Prado. Esta
relación con la caza se refuerza en el segundo plano, al exterior, donde vemos
los mismos animales vivos y pastando en un bosque. Así pues además de una oda a
la gula y la opulencia de los banquetes, en El Gusto también podemos ver una
relación con las cacerías, una de las prácticas más habituales entre la nobleza
y la realeza.
El Tacto,
1618.
Óleo sobre tabla, 64 x 111 cm. Museo del Prado
En El tacto, al igual que sucede con El Oído,
la escena se desarrolla en un exterior donde vemos, en este caso una especie de
cueva abierta que parece simular la gruta de Vulcano, el dios forjador de las
armas de los dioses. Una identificación que se refuerza con la presencia de
unos hombres trabajando en una forja. La escena se complemente con una gran
cantidad de armas, yelmos, cascos, armaduras y un sinfín de objetos de metal.
En ellos vemos la pincelada de Jan Brueghel, que busca representar las calidades
materiales de los objetos, siguiendo la tradición de la escuela flamenca
del siglo XV. Al igual que sucede con El Gusto, en el caso del Tacto
además del carácter táctil de los objetos, esta obra parece guardar relación
con la guerra y las pinturas de batallas ya que las armas representadas en la
esquina inferior izquierda de la composición parecen los restos de una lucha,
reforzado por la colocación de las armaduras en posición vertical como si
fueran soldados en batalla.
Las figuras de Venus y Cupido, pintadas
por Rubens, contrastan con la gama cromática fría con la que está tratada
el resto de la composición. Ambos se abrazan de forma cariñosa, ajenos a lo que
les rodea a diferencia de otras pinturas de la serie. Sobre ellos vemos cuadros
con diferente temática; una Flagelación de Cristo y una visión del infierno con
los salvados y los condenados con influencias del Bosco y Pieter Brueghel
el Viejo.
Florero. Siglo XVII.
Óleo sobre lámina de cobre, 48 x 35 cm. Museo
del Prado
Tres rosas y cinco tulipanes se combinan con
florecillas de Narcissus tazetta y Myosotis scorpioides; una
coccinela, una mariposa, un insecto y un gusano dan vida a este conjunto que
repite, con variantes, los originales de Brueghel de Velours en las
colecciones R. Green de Londres, Wingfield castle, y colección Turkow de
la Haya.
El gusano, los capullos, crisálidas y mariposas
que, recién nacidas, intentan de nuevo su reproducción, subrayan
intencionadamente el concepto de fragilidad de la vida, ya implícita en las
flores. Este movimiento cíclico, principio y fin de la vida, se repite
prácticamente idéntico en la Naturaleza muerta de la Galería
Leegenbroeck, que reproduce, como este Florero, originales
de Brueghel de Velours, y recuerda con mayor recargamiento los
jarrones de Osias Beert en la composición
de Rubens en Sarasota.
Florero. Primer cuarto del siglo XVII.
Óleo sobre tabla, 49 x 39 cm. Museo del
Prado
La inclusión de insectos en los arreglos
florales pintados les proporcionaba un fuerte sentido de realidad y verosimilitud.
En este cuadro, Brueghel incluyó además una rana y un objeto que
podría ser un huevo o quizás un bezoar, masa que se produce en el aparato
digestivo de ciertos animales y al que se atribuían propiedades sanadoras.
Florero, 1609 - 1615.
Óleo sobre tabla, 47 x 35 cm. Museo del
Prado
Ramo de tulipanes, rosas y lirios en un
jarroncito de porcelana; sobre la mesa, un insecto, una rama y algunas flores.
El recipiente de porcelana blanca y azul es de Jingdezhen, en la provincia
de Jiangxi, China, y se fabricaba para su exportación.
Excursión campestre de Isabel Clara Eugenia. Primer cuarto del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 176 x 238 cm. No
expuesto
Dentro del conjunto de pinturas que decoraron
la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid, lugar donde colgó esta obra,
había varias de temática paisajística. Unas retrataban las andanzas de los
archiduques en las inmediaciones de sus palacios y residencias y otros
mostraban costumbres y acontecimientos de las gentes de Flandes en
el siglo XVII. Las primeras contaban con cuatro ejemplos que mostraban a
los archiduques en diferentes actividades.
La obra muestra a la archiduquesa en los
jardines de su palacio de verano, Mariemont, al sur de Bruselas. En primer
término aparecen diferentes personajes segando heno y cargándolo en un carro,
con Isabel Clara Eugenia participando de la actividad. Al fondo se
extienden los grandes jardines del palacio, que vemos en la esquina superior
derecha de la composición. Estas obras muestran a la corte realizando
actividades propias del campesinado, como una alegoría del gusto por la vida en
el campo. El entusiasmo y el gusto de la archiduquesa por esta vida se deja
sentir en la correspondencia con el duque de Lerma, como en la carta
escrita el 30 de octubre de 1605 donde le dice: "a todos nos da la vida el ejercicio y el andar al campo", y el
29 de mayo de 1609, desde su residencia de verano en Mariemont le cuenta:
"nos hemos venido a esta casilla a
gozar del campo, que esta lindísimo (...). En fin, la vida en el campo es la
mejor de todas". De esta forma el pintor de la corte, Jan
Brueghel el Viejo, junto con Joost de Momper nos muestran una de las
actividades favoritas de la archiduquesa; disfrutar de jornadas al aire libre
en el campo y en sus jardines. Además había recibido, como hija de Felipe
II, una educación relacionada con la caza y sus partidas al aire libre de tal
forma que no extraña su presencia en este tipo de escenarios.
Óleo sobre lienzo, 176 x 236 cm. Museo del
Prado
En este caso en concreto vemos los amplios
jardines del palacio de Mariemont, al sur de Bruselas. Los archiduques
aparecen rodeados de damas y niños de la corte con unos perrillos mientras que
en la parte derecha de la composición vemos gamos, animales perseguidos en las
jornadas de caza. La obra parece representar la cacería, una actividad muy
frecuentada por los miembros de la corte y que la archiduquesa practicaba, pero
desde un punto de vista tranquilo, con perros que no son utilizados en cacerías
y con los gamos descansando. A diferencia de otra obra de los mismos autores y
que formaba parte del mismo conjunto que ésta, Excursión Campestre
de Isabel Clara Eugenia, en esta obra no vemos el palacio sino que se
ofrece otra parte de los jardines de la residencia. Esta obra se considera
colaboración entre Jan Brueghel el Viejo, que habría realizado las
figuras, y Joost de Momper, autor del paisaje. No es este un caso aislado
de colaboración entre estos dos artistas, por estos mismos años realizaron
juntos obras como Mercado y Lavadero en Flandes y La vida
en el campo. A pesar de ver de nuevo una gama cromática fría que recuerda a la
tradición paisajística del siglo anterior, lo cierto es que existe una armonía
en las tonalidades que unifica el paisaje con el horizonte y el cielo de una
manera natural.
Paisaje
con molinos de viento. 1606 - 1608.
Óleo sobre tabla, 34 x 50 cm. Museo del
Prado
En este paisaje se describe una de las labores
propias del campesinado, como era la fabricación y el transporte de harina. El
protagonista indiscutible es el molino, que fue una herramienta decisiva para
el desarrollo económico de los Países Bajos: en las provincias
meridionales se empleaba para fabricar la harina, mientras que en las
septentrionales eran las bombas de drenaje del sistema de canalización de los
terrenos ganados al mar. El molino marca al mismo tiempo el eje vertical y el
eje diagonal de la composición. El espectador se encuentra ante un paisaje
completamente abierto, sólo delimitado en la lejanía por el horizonte bajo y
continuo, que divide la superficie pictórica en dos mitades casi exactas:
superior (cielo) e inferior (tierra). En el primer plano los campesinos cargan
los sacos de harina en las carretas para transportarlos a la aldea que se
vislumbra en la lejanía. Dos ejes diagonales dan profundidad a la composición:
el definido por los molinos, que marcan al mismo tiempo los ejes verticales de
la composición, y el camino que se abre de frente en el borde inferior de
manera que el espectador se siente arrastrado hacia el fondo. Este cuadro ha
sido atribuido tradicionalmente a Jan Brueghel el Viejo, que en 1607
inició un grupo de paisajes en los que se recurría por primera vez a la
repetición de un mismo y único elemento, el molino, para construir la
profundidad espacial. Sin embargo, algunos rasgos estilísticos, en especial la
manera un tanto mecánica y repetitiva de representar la hierba, hablan de una
copia de Jan Brueghel el Joven a partir de un original perdido del
padre.
Recua y gitanos en un bosque, 1612.
Óleo sobre lámina de cobre, 36 x 43 cm. Museo
del Prado
En las fechas en que Brueghel el
Viejo realizó esta obra, su pintura de paisaje había adquirido una notable
personalidad, caracterizándole las vistas panorámicas, montañosas y de bosques
frondosos que trata con realismo mediante una pincelada minuciosa, de gran
calidad técnica. Aquí, la línea diagonal de la cordillera divide la composición
en dos partes, reservándose la izquierda para la vista de un amplio paisaje en
el que incluye varias, y diminutas, poblaciones, mientras que a la derecha
representa un grupo de personajes que se ha identificado como una familia de
etnia gitana que conduce una recua de asnos. Este grupo de figuras que acampa
en un recodo se considera recurso propio del pintor Joost de Momper, al
igual que de G. van Coninxloo el tronco partido en primer plano, lo que revela
que Brueghel tenía en cuenta la tradición pictórica flamenca
Paisaje con galeras, 1603.
Óleo sobre tabla, 33 x 43 cm. Museo del
Prado
Muestra en escena dos carros que se cruzan en
un camino y varias carretas que se pierden en la lejanía del horizonte. Tres
asaltantes a caballo detienen la galera, cargada de mujeres y niños, en primer
plano; el enfrentamiento, sin la violencia compositiva se Snayers o
Sebastián Vrancx, y el aspecto caballeresco de los jinetes, han dificultado su
interpretación, hasta ahora registrada como Paisaje con galeras, sin
embargo, uno de los asaltantes parece a punto de desenfundar su arma; otro, de
maneras vulgares, fuerza la carreta a aminorar su paso, y el conductor observa
sobresaltado la decisión del jefe de la banda. En la Gemäldegalerie de
Dresde se conserva una variante fechada en 1605. En la pintura
del Prado las tintas se funden en grabaciones sutiles y se suaviza el
convencionalismo en la distribución de los planos, que acusan otras obras
fechadas en estos mismos años. El cielo se tiñe de nubarrones de lluvia pero,
en contraste, la luz solar baña las colinas. Modera la rígida división tonal de
las pinturas de cronología anterior por el predominio de la armonía y unidad
que caracteriza su producción en los años inmediatamente posteriores a éste;
renuncia al uso del negro y las tonalidades opacas.
Banquete
de bodas, 1623.
Óleo sobre lienzo, 132 x 269 cm. Museo del
Prado
El final de un banquete de bodas en el campo es
el momento escogido en esta obra para representar la vida campesina en uno de
sus momentos de mayor actividad comunal. Los personajes beben, bailan, se besan
y abrazan, y llevan regalos a los novios que se encuentran al fondo bajo la
tela roja. K. Ertz identificó a la esposa del artista Katharina, sentada con su
hija Anna en brazos, y a su hijo Ambrosio de seis años en el grupo de
la derecha en primer plano.
A diferencia de escenas homónimas pintadas por
su padre Pieter Bruegel el Viejo, donde se mostraba la incontinencia de
los campesinos, su lascivia y su afán por la bebida de una manera desmesurada,
esta escena está tratada con más inocencia y calma, mostrando la faceta amable
y cotidiana de estas celebraciones. Es un nuevo punto de vista en este tipo de
representaciones, igual que sucede con otra obra pintada por el mismo artista y
que colgó en el mismo lugar que esta, la Torre de la Reina del Alcázar de
Madrid, el Baile campestre ante los Archiduques.
Baile
campestre ante los Archiduques, 1623.
Óleo sobre lienzo, 130 x 266 cm. Museo del
Prado.
Los
Archiduques de caza, Hacia 1611.
Óleo sobre lienzo, 135 x 246 cm. Museo del
Prado
Rodeados de algunos cortesanos y sirvientes
cazadores, los archiduques Alberto e Isabel, gobernadores de los Países
Bajos españoles, descansan durante una de sus batidas a la sombra de un gran
álamo. Al fondo, se representa el Palacio de Mariemont, cerca de Bruselas,
una de las residencias favoritas de los Archiduques. Brueghel realiza
una descripción precisa del paisaje, casi captado topográficamente, en la que
incorpora ciertos elementos repetidos en otras de sus obras. Formalmente se
caracteriza por continuar la tradición al situar el horizonte muy alto en la
composición, tal y como era costumbre en los paisajistas flamencos anteriores.
El componente político de la pintura es muy relevante. Se representa a los
gobernantes ejerciendo el derecho de la caza, reservado a la aristocracia, a la
vez que se hace hincapié en la riqueza de los campos en los Países Bajos.
Se localiza en el Alcázar de Madrid en 1636, como parte de los muchos
cuadros enviados desde Bruselas con los que se pretendía mostrar
a Felipe IV la magnificencia del gobierno de los Archiduques.
Óleo sobre lienzo, 84 x 126 cm. Museo del Prado
Pareja de la Boda campestre, la pintura muestra
el banquete posterior al cortejo nupcial. La novia, sentada en un baldaquino de
paja, marca el centro de la escena, que Brueghel sitúa bajo cuatro
frondosos árboles, manifestando, así, la gran importancia que concedía al
paisaje.
La presencia de los archiduques Alberto de
Austria e Isabel Clara Eugenia, como gobernadores de los Países
Bajos, convierten la obra en una plasmación de la armonía de su gobierno y de
la unión de los soberanos con sus súbditos. De esta
manera Brueghel realiza una pintura cotidiana, pero con evidentes
connotaciones políticas.
Mercado y
lavadero en Flandes, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 166 x 194 cm. Museo del
Prado
La colaboración entre Brueghel y Momper tiene
un magnífico ejemplo en esta pintura que muestra la sencillez de la vida rural
en Flandes, uniendo el género del paisaje con la pintura de la vida
cotidiana. Los grupos de figuras fueron realizados por Brueghel, mientras que
Momper pintó el paisaje, con sus características tonalidades violáceas en el
fondo.
Momper renunció en esta ocasión a sus amplias
panorámicas en beneficio de una perspectiva más realista, cercana a los
paisajistas holandeses, y mucho más en consonancia con la realidad de la
naturaleza en los Países Bajos. Brueghel realizó sus grupos de villanos
siguiendo modelos muy difundidos por su padre Pieter Brueghel "el Viejo".
La vida
campesina. Hacia 1621.
Óleo sobre lienzo, 130 x 293 cm. Museo del
Prado
Lo que el artista representa en esta obra son
diferentes actividades realizadas por los campesinos, en este caso relacionadas
con la elaboración de productos: a la derecha vemos como ordeñan las vacas para
la leche, y a la izquierda su prensado y amasado con un grupo de hombres al
fondo que cargan en su carreta los productos, presumiblemente para llevarlos a
la ciudad. En este momento se tenía bien claro las diferentes funciones de los
estamentos dentro de la sociedad y el tercero, el campesinado, debía abastecer
con su mano de obra a los poderosos y gobernantes de tal forma que es un fiel
reflejo del papel de los campesinos en la sociedad. Este tipo de obras son
consideradas como una representación moralizante y didáctica de los valores de
la nueva sociedad, más alegre y pacífica, en contraposición a la visión
negativa que muchas de estas obras jugaban en la producción del padre
de Jan Brueghel el Viejo. De esta forma entroncarían con las alegorías,
tanto de los sentidos como de la vida del hombre (que no hemos conservado) que
también formaban parte del encargo, si bien parecen un ejemplo de las
costumbres de Flandes y su elección podría deberse a un criterio
meramente anecdótico.
Los
Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el Palacio de Tervuren en Bruselas. Hacia 1621.
Óleo sobre lienzo, 126 x 153 cm. Museo del
Prado. Depósito en otra institución
La infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de
Mariemont y Excursión campestre de Isabel Clara
Eugenia donde los jardines y las actividades allí desarrolladas tenían
todo el protagonismo, en esta obra el palacio es el importante. En este caso se
trata de la residencia de caza de los archiduques, el Palacio de Tervuren,
en Bruselas. Esta pintura tiene una gran importancia documental al ser la
obra que mejor muestra este palacio, destruido en un incendio en 1633. Jan
Brueghel el Viejo, ya había retratado este lugar en otras dos obras suyas en
colaboración con Rubens; el Retrato del archiduque Alberto con el
castillo de Tervuren y en la Alegoría del Gusto si bien en
estas dos aparece en segundo término y muy lejano. A diferencia de los cuadros
anteriores en esta la presencia de las figuras parece meramente anecdótica,
mientras que el palacio ocupa todo el plano del fondo y llama la atención del
espectador. En el primer plano vemos a los archiduques y diferentes personajes
como un cortejo de paseo sin apenas llamar la atención.
Boda campestre.
Hacia 1612.
Óleo sobre lienzo, 84 x 126 cm. Museo del
Prado
Un cortejo nupcial avanza delante de la iglesia
en un entorno rural. Los miembros masculinos de ambas familias dirigen la
procesión, encabezada por el novio con una flor en la mano, evidente símbolo
matrimonial. La novia permanece en el grupo de las mujeres. Ambos contrayentes
visten traje negro y amplia gola, según la moda de principios del siglo
XVII.
Utilizando recursos escénicos que parten de la
obra de su padre, Peeter Brueghel "el
Viejo", el pintor logra plasmar la vida cotidiana flamenca con gran
veracidad. A estos temas, Jan Brueghel, aporta una mayor presencia del
paisaje, como demuestra el protagonismo que la Naturaleza tiene en esta
pintura.
La edad
de Rubens
Pedro Pablo Rubens (1577–1640), discípulo
de Otto van Veen y de Adam van Noort, se trasladó a Italia donde pasó ocho años
(1600–1608) que dedicó al estudio de la Antigüedad clásica, la pintura
del Renacimiento italiano, especialmente atraído por la escuela veneciana
y Tiziano, de quien hizo copias de algunos de sus más célebres cuadros,
sin olvidar tampoco a algunos de sus contemporáneos como Adam
Elsheimer o Caravaggio, pero muy especialmente a Annibale
Carracci, el más cercano a su sensibilidad y sentido de la belleza compatible
con la expresión enérgica de los sentimientos. Tras su regreso a Amberes
estableció un importante taller en el que contó con numerosos colaboradores y
discípulos como Antón van Dyck, ejerciendo en general una fuerte influencia en
la dirección del arte flamenco. La mayor parte de los artistas activos en la
ciudad durante la primera mitad del siglo XVII estuvieron directamente
influidos por Rubens.
PETER
PAUL RUBENS
(Siegen, Sacro Imperio Romano Germánico, actual Alemania, 28 de junio
de 1577-Amberes, Flandes (Países Bajos Españoles),
actual Bélgica, 30 de mayo de 1640), también conocido como Pieter
Paul, Pieter Pauwel, Petrus Paulus, y, en español, Pedro Pablo
Rubens, fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su
estilo exuberante enfatiza el dinamismo, el color y la sensualidad. Sus
principales influencias procedieron del arte de la Antigua Grecia, de
la Antigua Roma y de la pintura renacentista, en especial
de Leonardo da Vinci, de Miguel Ángel, del que admiraba su
representación de la anatomía, y sobre todo de Tiziano, al que siempre
consideró su maestro y del que afirmó «con
él, la pintura ha encontrado su esencia».
Trató una amplia variedad de temas
pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica,
escenas de caza, paisajes, retratos; así como dibujos, ilustraciones
para libros y diseños para tapices (series de La Historia de
Decio Mus, La Historia de Constantino, El Triunfo de la
Eucaristía y La Historia de Aquiles). Se conservan aproximadamente
mil quinientos cuadros suyos. Una producción tan elevada fue posible a la
extensión de su taller, tanto de integrantes como de proporción, donde al
parecer trabajaban en cadena. Fueron discípulos o ayudantes suyos: Jacob
Jordaens, Gaspar de Crayer, Theodor van Thulden, Erasmus Quellinus
el Joven, Cornelis de Vos y Anton van Dyck, cuyo trabajo fue
completar varios encargos para la Corte española en Madrid. Se conocen
hasta hoy casi nueve mil dibujos de mano suya.
Fue el pintor favorito del rey Felipe IV
de España, su principal cliente, que le encargó decenas de obras para decorar
sus palacios y fue el mayor comprador en la almoneda de los bienes
del artista que se realizó tras su fallecimiento. Como consecuencia de esto, la
mayor colección de obras de Rubens se conserva hoy en el Museo del Prado,
con unos noventa cuadros (la cifra concreta varía según las fuentes puesto que
la autoría de algunas de las obras está en discusión), la gran mayoría
procedentes de la Colección Real. Otros museos con destacada representación de
su arte son el Museo Real de Bellas Artes de Amberes (Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten Antwerpen), la National Gallery de Londres,
la Alte Pinakothek de Múnich y el Museo de Historia del Arte de
Viena.
Poseía una amplia
formación humanista y tuvo siempre un profundo interés por
la Antigüedad clásica. "Estoy
convencido de que para lograr la mayor perfección en la pintura es necesario
comprender a los antiguos", afirmaba. Dominaba diversas lenguas,
incluido el latín, y llegó a ejercer como diplomático entre distintas
cortes europeas. Fue además ennoblecido tanto por Felipe IV de España
como por Carlos I de Inglaterra. El también pintor Eugène
Delacroix, gran admirador suyo, lo calificó como el "Homero de la pintura", apodo con el que es citado en
ocasiones.
Contexto
histórico
En el siglo XVI Amberes era un gran centro de
negocios, gracias a su importante puerto. A este puerto llegaban
mercancías de diversos países y en él operaban comerciantes ingleses,
genoveses, venecianos, portugueses españoles, entre otros. La pintura
siguió las nuevas tendencias del Renacimiento gracias a las
aportaciones procedentes de Italia, que se extendieron por todos
los Países Bajos. Durero conoció al pintor Quentin Metsys,
a Joachim Patinir y al grabador Lucas van Leyden durante su
viaje por estas tierras en el año de 1520. El arte flamenco fue
influido paulatinamente por el manierismo y luego por
el naturalismo, que se fusionaron con su propia tradición. Con la llegada
de Pieter Brueghel el Viejo, el arte flamenco tomó un rumbo más fuerte.
Partiendo de su manejo del realismo flamenco, unido al conocimiento que poseía
de la pintura renacentista italiana, Rubens construyó una expresión pictórica
innovadora, inscrita ya en el barroco.
Los Países Bajos estaban bajo el dominio
español por el matrimonio de Felipe el Hermoso con Juana I
de España, de los que pasaron a sus herederos, Carlos V y
luego Felipe II. Ni el pueblo ni parte de la aristocracia,
con Guillermo de Orange al frente, estaban de acuerdo con la
intransigencia religiosa de Felipe II. Esto llevó a que en abril de 1566
presentaran a la gobernadora general, Margarita de Parma, hermanastra de
Felipe II, una petición conocida como el «Compromiso
de Breda» o «Compromiso de los nobles», cuyo objetivo era la supresión de
la Inquisición y la restauración de libertades. Margarita recomendó a
su hermanastro responder con moderación, pero este se negó en redondo a atender
las demandas planteadas. En agosto la situación degeneró en disturbios en los
que los calvinistas destruyeron iglesias, profanaron imágenes
(Beeldenstorm) e incendiaron pueblos. La gobernadora consiguió sofocar la
revuelta y restablecer el orden, pero al año siguiente el rey envió al III
duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, que instauró
el Tribunal de los Tumultos e hizo ejecutar a varios de los
cabecillas de los desórdenes. La represión ejercida llevó a muchos protestantes
a huir a Alemania.
Diez de las Diecisiete Provincias de
los Países Bajos permanecieron bajo el dominio del rey de España (Países Bajos
Españoles) hasta que en 1714 fueron cedidas al Sacro Imperio Romano
Germánico por el Tratado de Utrecht. A causa del enfoque artístico no
iconoclasta de los católicos, sus artistas lograron encargos y mecenazgo entre
la monarquía y la nobleza española, que influyeron en las obras que realizaron,
especialmente en las de temas religiosos y de batallas, así como de retratos.
La escuela flamenca de pintura adquirió una fuerte consolidación: en el sur de
los Países Bajos, la iglesia católica potenció las mayores
representaciones de su triunfo como religión. Tal victoria tuvo su mayor
intérprete en Rubens, que fue un ferviente creyente católico.
Primeros
años
Peter Paul Rubens nació
en Siegen, Westfalia (Alemania) en el seno de una familia calvinista de Brabante.
Huyeron de Amberes a Colonia (Renania del Norte-Westfalia)
en 1568 debido a las revueltas y persecuciones religiosas. Su padre (abogado)
fue Jan Rubens y su madre Maria Pypelincks. En dicha ciudad, el exmagistrado
Jan Rubens fue nombrado asesor jurídico de la segunda esposa de Guillermo
de Orange, Ana de Sajonia, de la que se convirtió también en amante.
Después de dos o tres años, Orange descubrió el adulterio y Jan
Rubens fue encarcelado en el castillo de Dillenburg. Fue puesto en
libertad tras dos años de cautiverio; tuvo que pagar una fianza y se le impuso
residir en Siegen, una pequeña población a ochenta kilómetros de Colonia.
Fue allí donde, tras ser perdonado por su esposa, tuvieron a su sexto hijo:
Peter Paul. En 1578, tras la muerte de la princesa Ana de Sajonia, se le
permitió volver a residir en Colonia, donde posiblemente Peter Paul Rubens
inició su formación artística.
Dos años después de la muerte de Jan (1589), la
madre de Rubens —entonces convertida al catolicismo— regresó con su hijo a
Amberes, donde él prosiguió con su formación.
Estudió latín, alemán, español y francés con
Rombaut Verdonck. Las penurias económicas de la familia le obligaron a
abandonar los estudios y entró como paje al servicio de la condesa Margaretha
de Ligne-Arenberg, viuda de Philip II de Lalaing, en Oudenaarde. Hacia
1592 comenzó sus estudios de pintura con Tobias Verhaecht, un pintor
paisajista tradicional. No se sabe exactamente en qué fechas estudió con otros
dos maestros de pintura: Adam van Noort, que posteriormente fue también
profesor de Jordaens, y Otto van Veen (Otto Vaenius). Sin embargo, no
parece que dejaran una influencia artística relevante en su alumno.
No se sabe gran cosa sobre las primeras obras
del pintor realizadas en Amberes, aunque hay constancia de que hizo copias de
pinturas de Hans Holbein, de Alberto Durero y de Tobias
Stimmer. El testamento de su madre decía que legaba sus retratos a sus hijos
pero que "todos los demás cuadros,
que son bonitos, pertenecen a Peter, que los ha pintado". De sus obras
de juventud existe una de un hombre de medio cuerpo que tiene en la mano
derecha una escuadra y un compás; en la mano izquierda otro
instrumento sin identificar, sujetado por una cadena. Se le conoce con varios
títulos: Retrato de un joven sabio, El relojero y El hombre
de veintiséis años. Es una pintura al óleo sobre una plancha de cobre
de pequeño formato. Se encuentra en una colección particular de Nueva
York; en su dorso lleva la inscripción "Petrus Paulus Rubens", y en la parte delantera está la fecha:
"MDLXXXXVII" y la edad del
modelo: "Aetatis XXVI". Rubens
obtuvo el grado de maestro en la guilda de San Lucas. Además
existe un certificado de "buenas costumbres y de buena salud" que
data del 8 de mayo de 1600, el artista lo pidió para poder realizar un viaje
a Italia.
Retrato
de un joven, 1597
Óleo sobre lámina metálica. 21,6 x 14,6 cm.
Metropolitan Museum of Art
Estamos ante una de las primeras obras fechadas
de Rubens, realizada incluso cuando aún no había recibido el título de maestro
independiente al estar como aprendiz en el taller de Otto van Veen, más
conocido como Otto Venius. Su pintura se inscribe dentro de las características
típicas de la escuela flamenca al mostrar al personaje en primer
plano, recortado sobre un fondo neutro, interesándose por la minuciosidad casi
caligráfica de los ropajes y del rostro. El joven porta en sus manos una
medalla, un misal y el puño de su espada. La gorguera que exhibe era habitual
en la moda española -no olvidemos que Flandes fue una provincia del
Imperio Hispánico hasta 1715- al igual que el color negro para los trajes
masculinos. El interés descriptivo de Rubens es de gran calidad, a pesar de las
malas condiciones de conservación de la obra. La atención del maestro se centra
en el rostro del personaje, intentando transmitir su personalidad,
especialmente a través de sus ojos.
Italia
(1600-1608)
En 1600 estuvo en Venecia, Italia,
donde conoció a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante
el duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor
de corte. Su cargo le obligaba a ejecutar los retratos del duque y su familia,
copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque y cuidar de la
decoración de sus palacios. Los Gonzaga tenían la fama de ser unos grandes
amantes de las artes y unos buenos mecenas, por lo que Rubens se encontró con
gran cantidad de obras importantes de grandes maestros italianos
como Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto; también
algunos como Annibale Carracci y Caravaggio considerados ya
del incipiente estilo barroco.
Por orden de su mecenas, Rubens se trasladó
a Roma para adquirir objetos antiguos y hacer copias de otros
pintores, con una carta de recomendación con fecha del 18 de
julio de 1601 que iba dirigida al cardenal Alessandro
Montaldo con estas palabras: "a
Peter Paul, flamenco, pintor de mi corte, que envío a vuestro lado para copiar
y ejecutar algunas obras de pintura...". En Roma realizó, por encargo
del archiduque Alberto de Austria, un tríptico para la Basílica de la
Santa Cruz de Jerusalén, formado por Santa Elena con la Vera Cruz, La
Coronación de espinas y La Elevación de la Cruz.
El 5 de
marzo de 1603 partió para España en una misión
diplomática; debía entregar unos regalos enviados por el duque de Mantua al rey Felipe
III y a su valido, Francisco de Sandoval y Rojas,
primer duque de Lerma. Su destino era Madrid, por lo que se dirigió
en barco a Alicante, en cuyo puerto desembarcó el 22 de abril.
Pero la Corte se había trasladado a Valladolid, por lo que tuvo que
emprender un viaje por tierra de veintiún días hasta allí. Durante su estancia
se le encargó la realización de varias pinturas
sobre bustos de apóstoles, actualmente conservados en
el Museo del Prado. Entre las obras realizadas destaca el Retrato
ecuestre del duque de Lerma, de la que también se conservan varios dibujos
preparatorios. Esta obra muestra un gran equilibrio y vigor; el personaje
parece contemplar al espectador, y el pintor realizó unos escorzos del caballo
muy bien ejecutados.
En 1604 regresó a Italia, donde
permaneció durante los siguientes cuatro años, primero en Mantua y
posteriormente en Génova y Roma. En Mantua el duque Vincenzo Gonzaga
le encargó un gran tríptico para la iglesia de los jesuitas de la
ciudad, que superó en grandeza al que había hecho anteriormente para la
basílica romana de Santa Cruz de Jerusalén, pero esta obra sufrió graves daños
durante las incursiones francesas de 1797.
En Génova pintó numerosos retratos, como el de
la marquesa Brigida Spinola-Doria (National Gallery of Art, Washington D.
C.) y el retrato de Maria Serra Pallavicino (The Bankes
Collection, Kingston Lacy), considerado uno de los mejores jamás pintados
por Rubens, en un estilo que influyó posteriormente en obras de Van
Dyck, Reynolds y Gainsborough. También realizó trabajos
preparatorios de un libro en el que ilustraba los palacios de la ciudad, que
editó en 1622 en dos volúmenes con el título de Palazzi di
Genova (Palacios de Génova), y que le sirvieron además en su día como
fuente de inspiración para diseñar su propia casa en Amberes,
la Rubenshuis. El modo en que mostró la nueva arquitectura genovesa de
palacios, villas e iglesias y la introducción que escribió para el libro, en la
que se presentaba a sí mismo como pintor-arquitecto, resultaron de gran modernidad
para su tiempo.
De 1606 a 1608 estuvo principalmente en Roma.
Durante este periodo recibió el que sería su más importante encargo hasta
entonces, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la
ciudad en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también
la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). Este altar le fue encargado por el
cardenal Jacopo Serra, el hermano de Maria Serra Pallavicino, que le pagó por
él 300 escudos. El trabajo original fue un lienzo en el que se representaba a diversos
santos adorando un icono de la Virgen y el Niño, hoy en el Musée des
Beaux-Arts de Grenoble (Museo de Bellas Artes de Grenoble), Francia, pero
fue inmediatamente sustituido por la versión actual, que se compone de tres
óleos sobre pizarra, La Virgen y el Niño adorados por ángeles y los
paneles laterales Santos Domitila, Nereo y Aquileo y Santos
Gregorio Magno, Mauro y Papia. Tiene un montaje que permite que la auténtica
sagrada imagen milagrosa de Santa Maria in Vallicella sea mostrada a los fieles
en días señalados gracias a una cubierta de cobre desmontable pintada por el
propio Rubens. Hay que destacar que estas pinturas causaron una convulsión
entre los romanos, poco acostumbrados al estilo de la pintura flamenca.
Pero la obra más importante de este periodo fue
la Adoración de los pastores, conocida también como La notte (La
noche), pintada en 1607 para la iglesia de San Filippo
Neri (San Felipe Neri) de Fermo, hoy en la Pinacoteca Civica di
Fermo. En ella se advierte la influencia del naturalismo de Caravaggio y
de la luminosidad de Correggio. De esta obra se conserva un boceto en
el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia y
además, tras su vuelta a Amberes, haría en 1609 una copia con
variaciones para la iglesia de San Pablo (Sint-Pauluskerk) de la
ciudad.
Lo aprendido en Italia marcó en adelante el
arte de Rubens. Él además siguió escribiendo muchas de sus cartas en italiano,
firmó ya siempre como "Pietro Pauolo
Rubens", y comentó en más de una ocasión sus ansias por regresar a
aquel país, una esperanza que nunca llegaría a materializar.
Santa
Elena con la Vera Cruz, 1601-1602
Óleo sobre lienzo. 252 x 189 cm. Catedral de
Notre-Dame de Grasse
Para la pequeña capilla subterránea de Santa
Elena en la iglesia de la Santa Croce in Gerusalemme en Roma,
el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos, encargó a Rubens un
retablo sobre santa Elena. El panel central muestra a la leyenda de la madre
del emperador Constantino el Grande, el primer emperador cristiano. Santa
Elena, en su viaje a Tierra Santa, descubrió la cruz en la que Cristo fue
crucificado. Usualmente, la santa aparece retratada como una matrona y
coronada; en la escena que contemplamos, es un ángel el que corona a la santa
que viste elegantemente, como corresponde a su estatus.
La figura se ubica ante una arquitectura,
apreciándose al fondo una balaustrada con columnas salomónicas decoradas con
relieves, recordando a algunas escenas de Rafael e incluso
al Parmigianino. La santa está
inspirada en el estilo de Otto Vaenius. Las figuras de los ángeles, en
escorzadas posturas, serán una de las notas identificativas del estilo personal
de Rubens, dotando de dinamismo a una escena en principio estática. Las
calidades de las telas y el efecto detallista serán características típicas de la pintura
flamenca pero la masa arquitectónica es un elemento habitual en
la pintura renacentista, unificando Rubens así dos estilos en principio
contradictorios. La Coronación de Cristo era uno de los paneles que
también formaba parte del encargo.
La
elevación de la cruz, 1610-1611
Óleo sobre tabla. 4.6 x 3.4 m. Catedral
de, Amberes
Rubens pintó La Elevación de la
Cruz a su regreso a Flandes después de haber estado
en Italia. La obra muestra una clara influencia
del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos tales
como Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel
central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres musculosos
tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en
la cruz.
El escorzo de Miguel Ángel es
evidente en las contorsiones de los hombres que se esfuerzan en colocar las
correas. Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo
similar a El Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el
descenso como el ascenso están en juego en un momento clave. Movimiento,
espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por poner en posición vertical
a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con
valentía, un estilo que va a ser más sutil con el tiempo.
La pintura se localiza en la Catedral de
Nuestra Señora en Amberes, Bélgica, junto con otras obras de
Rubens. Bajo el reinado de Napoleón, el emperador se llevó
a París la pintura, junto con otra obra de
Rubens, El Descendimiento de la Cruz. Las pinturas fueron devueltas a
la catedral a finales de 1800.
Retrato
ecuestre del duque de Lerma, 1603.
Óleo sobre lienzo, 290,5 x 207,5 cm. Museo
del Prado
"El
rey refirió a un caballero al duque de Lerma, a lo que el caballero
contestó que de haber podido conseguir esa audiencia no habría tenido necesidad
de visitar al rey". Con esta anécdota, el
propio Rubens explicaba el poder del valido de Felipe III, que
tanto le impactó durante su primera visita a España. El equivalente visual
de tal idea es este retrato, que Rubens pintó en Valladolid, y
donde representó a Lerma como un todopoderoso guerrero a caballo, siguiendo
modelos de la Antigüedad. Éste es uno de los escasos cuadros
de Rubens que están firmados.
Marquesa
Brigida Spinola-Doria, 1606
Óleo sobre lienzo. 155,2 x 98,7 cm. (National
Gallery of Art, Washington D. C.)
A lo largo de su etapa italiana, Rubens estuvo
en varias ocasiones en Génova, interesándose por la renovación del retrato.
Génova era uno de los centro bancarios y comerciales más importantes de la
época, gobernado por una oligarquía con la que el pintor flamenco estableció
estrechas relaciones. Entre los retratos pintados entre 1606-1607, el de la
marquesa Brigida Spinola-Doria ocupa un lugar preferente.
La modelo aparece en pie -el tercio inferior
fue suprimido en el siglo XIX- vistiendo sus mejores y más elegantes galas,
ante la estructura arquitectónica de su palacio. Existe un boceto
preparatorio en el que Rubens nos muestra con mayor amplitud el palacio ya
que, durante su estancia en la capital de la república de Génova, se fascinó
por los palacios que habitaba la nobleza, "muy hermosos y confortables" en palabras del propio pintor. La
balaustrada del boceto estaría presente en el cuadro definitivo pero éste
también sufrió cortes en los laterales. El retrato pudo realizarse con motivo
del enlace matrimonial de la marquesa con Giacomo Massimiliano Doria, en julio
de 1605. Brigida aparece vestida a la española, con un vestido de satén bordado
en plata y oro, sujetando en su mano derecha un abanico y adornando su cuello
con una amplia gorguera, resbalando la luz por el elegante vestido. Un
cortinaje rojizo cuelga de la arquitectura para recortar el bello rostro de la
dama, en el que podemos apreciar su captación psicológica, tomando como modelo
a Tiziano, el gran maestro para Rubens. Este tipo de retratos serán
imitados posteriormente por Van Dyck, tomándose como referencia por los
maestros británicos del siglo XVIII Reynolds y Gainsborough.
Retrato
de Maria Serra Pallavicino, 1606
Óleo sobre lienzo. 140 x 241 cm. The Bankes
Collection, Kingston Lacy.
Este gran retrato de una mujer noble fue
ejecutado por Rubens durante su estancia en Génova.
Los bellos retratos de cuerpo entero de damas
de los círculos sociales más altos de Génova poseen un marcado sello
veneciano. Esta ciudad portuaria y comercial estaba gobernada por una
oligarquía urbana, formada por miembros de familias aristocráticas como los
Pallavicinis, Durazzos, Grimaldis, Imperiales y Spinolas, quienes controlaban
la banca, la economía y la política de la república. Estos miembros de la
aristocracia urbana genovesa fueron pintados por Rubens alrededor de
1606-07. Los retratos no tienen la formalidad cortesana que era tan
característica de la tradición del retrato de los Países Bajos a la manera de
Mor y Frans Pourbus II.
En retratos como el de Maria Serra Pallavicino,
el observador queda impresionado por el alto grado de realismo. Rubens
logró esto por diversos medios. Usó fondos interrumpidos, donde pórticos y
pilares estratégicamente colocados llevan la mirada del observador a la
distancia; la brillante sugerencia de tangibilidad en la representación de
los costosos rasos que usan las damas, la impresión que dan de movimiento
frenado y la presencia de niños enanos y mascotas que animan el decoro del
tema. Es evidente que el retrato similar de Tiziano, y más aún, de
Veronese, fueron los modelos aquí. El tratamiento del color y la luz,
particularmente en el rojo oscuro brillante del telón ceremonial y los reflejos
que iluminan la arquitectura oscura, principalmente pardusca, como relámpagos,
está influenciado por la técnica de Tintoretto.
La Virgen
y el Niño adorados por ángeles, 1606-1607
Óleo sobre lienzo. 485 x 268 cm. Iglesia de
Santa Maria in Vallicella de Roma
En 1607 Rubens recibió uno de sus encargos
italianos más importantes: un cuadro para el altar mayor de la Chiesa Nuova di
Santa María in Vallicella, recién construida por los Oratorianos. En
el lienzo debían figurar una Virgen con el Niño y seis santos pero
existía un pequeño problema: debía incorporar a la obra la imagen de un antiguo
icono milagroso que se guardaba en la iglesia. De esta manera se ensamblaban la
obra moderna y el icono antiguo. Sin embargo, al colocar el lienzo en el altar
se apreció que la iluminación era muy mala y los brillos provocaban que apenas
se pudiera contemplar, por lo que los frailes sugirieron a Rubens que repitiera
la escena sobre un material antirreflectante como la pizarra, a lo que el
maestro se negó, ejecutando un nuevo retablo constituido por tres lienzos. Los
santos quedan repartidos en las telas laterales mientras que la central
presenta la imagen de la Virgen con el Niño venerada por los ángeles, esta vez
dentro de un marco real. De esta manera, se podía quitar la Virgen pintada por
Rubens para que en su lugar apareciera la imagen milagrosa que se conservaba
debajo. El movimiento de los ángeles se convierte en uno de las características
fundamentales de la composición y en general, de la obra del maestro flamenco.
La influencia de los Carracci y de Correggio se pone de
manifiesto en los ángeles de la zona baja de la composición.
Adoración
de los Pastores – 1608
Óleo sobre lienzo. 300 x 192 cm. GALERÍA DE
ARTE FERMO CIVIC - FERMO – ITALIA
Peter Paul Rubens realizó para la iglesia de
San Filippo en la ciudad italiana de Fermo. El encargo fue realizado en marzo
de 1608 por el padre Flaminio Ricci, Superior General de los Padres Filipenses
en Roma, e iba destinado a la capilla Costantini, dedicada a la Natividad de
Jesús, dentro de la iglesia de San Filippo. El 7 de junio del mismo año se
completó la pintura y se entregó a Fermo el 16 de julio. Actualmente se
conserva en la Galería de Arte Fermo Civic.
La Adoración de los Pastores es una brillante muestra de la teatralidad barroca
que Rubens había adquirido durante su formación en tierras italianas. Destaca
el contraste entre luz y sombra y el protagonismo de la luz que ilumina la
escena así como la expresividad de los personajes en sus gestos y rostros. Para
Rubens, el niño Jesús es la Luz que irradia un mensaje de esperanza a aquellos
que le rodean y a todos los que somos partícipes de su Venida.
Amberes
(finales de 1608-1621)
Hacia el fin de 1608, al tener noticia de
que su madre había caído enferma, Rubens emprendió viaje de vuelta a Amberes,
aunque finalmente ella falleció el 19 de octubre, antes de que él consiguiera
llegar. En principio su intención era regresar luego a Italia, pero las
circunstancias favorables que se le presentaron en la ciudad le llevaron al
final a permanecer en ella. En el momento de su regreso Amberes estaba en
espera de recibir a los delegados que iban a negociar una tregua
entre España y las Provincias Unidas (Guerra de los Ochenta
Años). Las conversaciones se desarrollaron en el Ayuntamiento de la ciudad
(Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la firma
el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el que se inició la Tregua de
los Doce Años. El ambiente que se vivía era por ello de gran optimismo ante las
expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un
importante centro comercial y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la
habían abocado a la crisis. Rubens además se convirtió rápidamente en el pintor
más prestigioso de la ciudad, y de hecho cuando la corporación municipal
decidió a finales de 1608 o principios del año siguiente encargar un cuadro
para decorar la sala en la que iban a tener lugar las negociaciones,
la Cámara de los Estados (Statenkamer), el elegido fue él. Este lienzo
fue La Adoración de los Reyes Magos, uno de los más importantes de su
producción y por el que recibió la considerable cifra de 1800 florines. El tema
de la obra, hoy en el Museo del Prado, era precisamente una alusión a los
beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado.
En septiembre de 1609 fue nombrado pintor
de cámara, con un sueldo anual de quinientas libras, de los gobernadores
de Flandes, el archiduque Alberto de Austria y la infanta Isabel
Clara Eugenia, que, adicionalmente, le concedieron un permiso especial para
poder permanecer en Amberes, sin tener que irse a residir a la corte
de Bruselas, así como para poder trabajar para otros clientes. Sus
vínculos con la ciudad acabaron por consolidarse de manera definitiva al casarse
el 3 de octubre de ese mismo año en la Abadía de San Miguel
(Sint-Michielsabdij) con Isabella Brant (1591-1626), de dieciocho
años (él tenía ya treinta y dos), hija de Jan Brant, uno de los secretarios del
Ayuntamiento y uno de los hombres más ricos y cultos de Amberes, con el que
Rubens mantuvo una estrecha relación.
Tuvo con ella tres hijos: Clara Serena (1611),
Albert (1614) y Nikolaas (1618).
En 1610 se trasladó a vivir a la
conocida desde entonces como Casa de
Rubens, Rubenshuis en neerlandés, un edificio que había
adquirido y que fue remodelado según un diseño realizado por él mismo. Para
ello se valió de sus conocimientos de la arquitectura del renacimiento
italiano, tomando en especial como modelo los palacios y villas de la ciudad
de Génova, que había estudiado en profundidad para el libro que publicaría
en 1622, Palazzi di Genova (Palacios de Génova), aunque también
incorporó elementos del barroco italiano y de la arquitectura
flamenca. El inmueble constaba de una zona dedicada a vivienda, otra a taller,
un pórtico monumental barroco y un patio interior que se abría a un jardín
también barroco, igualmente diseñado por él, en el que había un pabellón.
También se ubicaban allí su librería y su colección particular de arte (con
obras tanto creadas por él y que conservó para sí hasta su muerte, como de
otros artistas), ambas entre las más amplias de la ciudad. La planta baja de la
parte destinada a vivienda la utilizaba para exponer sus obras a los
potenciales compradores. Desde 1946 funciona como casa-museo,
aunque de la obra original solo se conservan el pórtico y el pabellón del
jardín, habiendo sido el resto reconstruido.
Cuadros de altar como La Elevación de la
Cruz (1610) y El Descendimiento de Cristo (1611-1614), ambos
pintados para la Catedral de Nuestra Señora (Onze Lieve
Vrouwekathedraal), tuvieron particular importancia en el hecho de que Rubens se
convirtiera en el principal pintor de Flandes al poco de su regreso. El primero
de ellos, por ejemplo, muestra la síntesis que hace el artista entre La
Crucifixión que pintó Tintoretto para la Scuola Grande di
San Rocco de Venecia, el dinamismo de las figuras de Miguel
Ángel y sus propios rasgos personales. Esta obra ha estado siempre
considerada como uno de los ejemplos más destacados del arte religioso del
Barroco.
Durante este periodo estableció un taller en el
que trabajaron numerosos ayudantes y aprendices. Su más famoso discípulo
fue Anton van Dyck, al que el propio Rubens definió como el mejor de sus
alumnos, profesándose ambos una mutua admiración. Por otro lado, Rubens
recurrió con frecuencia a varios de los numerosos pintores especializados que
había en la ciudad para que ejecutaran determinadas partes de sus obras. Entre
ellos figuraron Frans Snyders, especializado en animales y bodegones,
y sobre todo Jan Brueghel de Velours, pintor de flores y buen amigo
suyo.
Rubens recurrió durante esta etapa de su
carrera al uso de ilustraciones para libros, especialmente para su amigo
Balthazar I Moretus, nieto de Cristóbal Plantino y dueño de la gran
editorial fundada por este, la Officina Plantiniana;
y estampas con el fin de extender su fama a lo largo de Europa.
Por otra parte, se daba el hecho de que estaban proliferando reproducciones no
autorizadas de sus pinturas, en particular en las Provincias Unidas, que
no le reportaban ningún rendimiento económico y cuya calidad no siempre era
precisamente la mejor, por lo que tomó la decisión de
editar grabados bajo su control directo. Además se aseguró
privilegios de edición, tanto en los Países Bajos Españoles como en
las Provincias Unidas, y también
en Inglaterra, Francia y España. Realizó ediciones de
cuidada calidad y siguiendo unas pautas comunes (todos sus grabados se
titularon en letras mayúsculas, en muchos casos con el acompañamiento de
explicaciones o versos en latín). Él se limitaba a realizar el dibujo,
dejando la impresión a especialistas, aunque con la excepción de un par de
notables aguafuertes, que también supusieron una singularidad en cuanto a
la técnica, puesto que todos sus demás grabados se produjeron con la
metódica técnica a buril. Contrató a algunos grabadores formados
con Hendrick Goltzius, a los que instruyó cuidadosamente en el estilo
pleno de vigor que él buscaba. Sin embargo, era muy exigente, y despidió a un
grabador tras otro. Tuvo incluso a su servicio al que está considerado como uno
de los mejores grabadores flamencos de su época, Lucas Vorsterman I, que
entró en el obrador hacia 1617 o 1618 y se convirtió en su grabador principal
durante varios años, pero era tanta la presión a la que lo sometía que acabó
provocándole una crisis nerviosa, ante lo cual Vorsterman abandonó el
taller y se fue con su familia a vivir a Londres en 1624. Sin embargo
Rubens consiguió contratar para sustituirlo a otro excelente grabador, Paulus
Pontius, con el que tuvo una larga y fructífera colaboración. Rubens también
diseñó las últimas xilografías relevantes que se realizaron antes del
resurgir de esta técnica en el siglo XIX.
La Adoración
de los Magos, 1609.
Óleo sobre lienzo, 355,5 x 493 cm. Museo
del Prado
La Adoración de los Magos es una de
las obras destacadas dentro de la colección de Rubens que atesora
el Museo del Prado, no solamente por ser la de mayores dimensiones sino
también por la importancia histórica y técnica de la misma. Iconográficamente
representa el momento en el que los tres reyes, acompañados por un gran
cortejo, presentan sus regalos al niño Jesús. Éste, en brazos de su madre,
parece juguetear con el incienso que le presenta Gaspar, arrodillado ante él.
La escena se sitúa al exterior, con una referencia al pesebre en la parte
izquierda, transformado en una arquitectura clásica. Los ropajes de los reyes,
con capas bordadas de rico colorido y gran riqueza, como los adornos de piedras
preciosas y joyas de Baltasar, y el número de acompañantes, muestran el lujo de
este cortejo.
La escena tiene lugar de noche, como se observa
en el cielo del segundo plano. Sin embargo la luminosidad es clara y el foco
surge desde la figura del niño Jesús, que irradia la luz que incide al resto
de los personajes. La grandiosidad de la obra se observa en la multitud de
personajes, cuya posición permite trazar una diagonal desde la esquina superior
derecha que confluye en la figura del niño, punto central de la obra. Es una
composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes
se estudia de manera individual y en su conjunto, mostrando diferentes posturas
y planos.
La obra fue realizada en dos momentos; el
primero en torno a 1608-1609 y veinte años después fue ampliada por el propio
artista. La primera versión se conoce gracias a un boceto conservado hoy en
Groninger Museum en Groningen y permite entender como fue la primera
idea de Rubens; una composición más horizontalizada que recuerda a los
frisos historiados de la antigüedad clásica. En ella se ven huellas del
aprendizaje de su viaje a Italia, inmediatamente anterior a la realización
de esta obra, como se observa en los porteadores del primer término que
recuerdan a las figuras vigorosas y fuertes de Miguel Ángel y a las
de Caravaggio, con el detalle de la planta sucia de los pies que uno de
ellos enseña al espectador. Los añadidos se centran en la parte derecha y
superior de la composición, donde aprovechó para introducir su autorretrato en
el hombre de la casaca morada detrás del caballo, y otra referencia a la
tradición italiana; los dos criados que tratan de sujetarse uno al otro se
inspiran en el Incendio del Borgo de las estancias vaticanas pintadas
por Rafael. Además de agrandar la composición, Rubens también realizó
algunos cambios en su obra y retocó algunas de las partes ya pintadas, con una
técnica mucho más suelta.
La obra fue un encargo de la ciudad
de Amberes en torno a 1608 para decorar el Salón de los Estados del
Ayuntamiento, que acogería la firma de un tratado de paz
entre España y las Provincias Unidas conocido como la Tregua de
los Doce Años. La importancia simbólica de la obra se unía al programa
decorativo de la sala, donde también colgó la obra de A. Janssen, Scaldis y
Antwerpia, una alegoría del río Escalda y de la ciudad de Amberes,
conservado hoy en el Museo Real de Bellas Artes de dicha ciudad. Ambas obras
respondían a un intento por plasmar los deseos de paz y los logros diplomáticos
que se conseguirían con la firma del tratado. Así la Adoración de los Magos
Jesús, según argumenta J. Vander Auwera en su artículo para el catálogo de la
exposición del Museo del Prado en el 2004, sería una representación
simbólica de los archiduques como guardianes de la paz en estos territorios y,
el gran cortejo que acompaña a los magos, los dignatarios que vienen a
presentarles sus respetos.
La obra llegó a España de manos
de Rodrigo Calderón, un político y diplomático flamenco al servicio
de Felipe III y al que Rubens había pintado en un retrato
ecuestre similar al que había pintado para el duque de Lerma. De
hecho Calderón era el favorito del duque y la ciudad
de Amberes pudo habérsela regalado para ganarse el favor tanto de
Lerma como del propio rey. El lienzo llegó a España en torno a 1613
y, con la caída en desgracia del diplomático en 1621, la obra pasó a manos
de Felipe IV dos años después, que la colocó en el cuarto bajo
del Alcázar de Madrid. Allí fue donde la vio Rubens cuando
volvió a España entre 1628-1629, decidiendo retocarla.
El
descendimiento de la cruz, 1612
Óleo sobre lienzo. 420 cm × 310 cm. Catedral
de Amberes.
Es la parte central de un tríptico, donde
también se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación
de Jesús en el Templo. Se conserva en la Catedral de
Amberes, Bélgica.
Este encargo le fue hecho a Rubens el 7 de
septiembre de 1611, cuando regresaba de un viaje por Holanda. A
la sazón, una confraternidad de maestros, cuyo patrón era San Cristóbal,
pidió al pintor realizar un tríptico para representar hechos de la vida de
Jesús. Fue terminado en 1614, y destaca sobremanera el uso de la luz y de
figuras un tanto pasadas de peso, ambas cosas características de Rubens.
El cuadro está organizado en torno a la figura
en diagonal de Cristo y la tela de lino blanco sobre la que se desliza su
cuerpo. Cristo está ya muerto; la calma y la serenidad impregnan el cuadro. La
lucha de la Virgen María ante su hijo muerto es un momento de fuerte carga
emotiva, y el pintor logra dar el efecto de esta tragedia. Alrededor de Jesús
están todas las personas que realizan la acción de bajar a Cristo de la cruz.
El cuadro tiene poca profundidad espacial; las figuras ocupan todo
el espacio pictórico y están realizadas como en un relieve clásico.
La Virgen no aparece desvanecida por el dolor como se ve en otras
representaciones; es más, participa en el descendimiento de forma activa junto
con los demás actores. María Magdalena, sujeta un pie de Cristo; otra piadosa
mujer (María Cleofas) está detrás de ella. Juan El Evangelista, con una
llamativa capa roja, sostiene, junto con Nicodemo, el cuerpo de Cristo. A su
izquierda, José de Arimatea sostiene la tela sobre la que se desliza el cuerpo.
En lo alto de la cruz dos ayudantes han descolgado a Cristo. Todo esto
contribuye a dar unidad a la escena. Para acentuar el dramatismo del momento
coloca amplias y volumétricas figuras.
Se puede apreciar un claro uso de la línea,
sobre todo en los contornos del cristo sobre la sábana santa, de un fuerte
color blanco. El color es usado con un valor cromático –compositivo, para la
creación de contrastes que promueve el sistema compositivo de la obra.
Observamos colores primarios como el rojo, o el
blanco, que ocupan el centro del cuadro de forma muy llamativa. Después usa
otros colores ya secundarios como pueden ser: el azul, verde, naranja, gris
entre otros. La pincelada está movimiento descendente. Este rico y suelto
manejo de la pintura, se llamada empasto.
El tipo de luz usada es una luz lateral
(proviene de la derecha), esta luz genera claroscuro (inspirado en Caravaggio,
para resaltar al cristo), quiere decir que las zonas iluminadas, poseen un gran
detallismo, pero las zonas oscuras están desdibujadas, generando así grandes
contrastes. La perspectiva usada en esta obra pictórica una perspectiva aérea.
El aire modifica la percepción de la distancia, la luz y el color. Difumina los
objetos en relación con lo cerca o lo alejado que esté.
Los elementos que permiten la generación del
espacio en el cuadro son: el claroscuro, los grandes escorzos, la perspectiva,
la colocación de las figuras una detrás de otro también genera la sensación de
espacio.
Se han usado distintos recursos para generar
sensación de movimiento como: las líneas, también los gestos y expresiones de
las figuras (sufrimiento, pena…), pero no solo esto sino también las luces con
ese potente claroscuro, y las tonalidades cromáticas.
La composición es abierta y se aprecia
claramente una el predominio de las diagonal desde el hombre que sujeta la
sábana con los dientes, pasando por Cristo y la sábana hasta las muchachas a
los pies, sin embargo también utiliza una contra-diagonal formada por José de
Arimatea, que lo reconocemos por la barba y el gorro hebreo, que ayuda a Cristo
a descender, por tanto, la disposición es en forma de aspa.
Autorretrato
con su esposa Isabel Brant, 1609-1610
Se trata de una pintura al óleo sobre
lienzo sobre madera, que mide 1,78 metros de alto y 1,36 m. de ancho.
Actualmente se conserva en la Alte
Pinakothek de Múnich (Alemania).
Rubens se autorretrata aquí con su
primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble
de Amberes. Rubens e Isabel se casaron el 3 de
octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después
de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia El cuadro fue
realizado hacia 1609, durante el primer año de matrimonio, y pretende
reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja.
La pintura es un retrato doble a tamaño casi
natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza
el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum)
indican que ya estaban casados. Es aproximadamente el centro del cuadro y traza
una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también
izquierdo, que parece sostener la espada.
Rubens se deleita expresando con gran detalle
las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos
representados, casi como si deseara demostrar su habilidad. De esta manera se
refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular
de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de
las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el
minucioso bordado del corpiño de la mujer.
Además, Rubens se representa a sí mismo como un
caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.
El cuadro presenta una luz dorada,
típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los
recién casados.
Sansón y
Dalila, 1609-1610
Óleo sobre lienzo. 185 cm × 205 cm. National
Gallery, Londres.
Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino
Unido), que lo compró en 1980 por cinco millones de dólares.
La pintura representa un episodio del Antiguo
Testamento, la historia de Sansón y Dalila (Jueces 16).
Sansón, tras haberse enamorado de Dalila, le cuenta el secreto de su gran
fuerza: su pelo sin cortar. Rubens representa el momento cuando, habiéndose
dormido en el regazo de Dalila, un siervo le está cortando el pelo de Sansón.
Después, un debilitado Sansón es arrestado por soldados filisteos. Los
soldados se les pueden ver en la parte del fondo a la derecha de la pintura.
Existen dos versiones de la escena en formato
reducido, consideradas preparatorias para la versión de Londres: un dibujo a
tinta sobre papel (Ámsterdam, colección privada) y una pintura sobre tabla, de
factura abocetada, en el Museo de Arte de Cincinnati.
San Simón,
1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107,5 x 82,5 cm. Museo
del Prado
San Simón aparece representado sumido en la
lectura de su libro y de perfil. De su mano, y casi sumida en las sombras,
aparece una sierra, con la que le mataron. Tanto él como Santo Tomás, otro de
los apóstoles que forman parte de esta serie pintada por Rubens entre
1610-1612, que también aparece leyendo, parecen ajenos a lo que ocurre a su
alrededor, sin importarles los instrumentos de su martirio que ambos llevan a
cuestas. La postura de su mano, con los dedos entre las páginas, muestra un
gran dominio de la técnica.
La diferencia de tratamiento entre unos
apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las
armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de
martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o
fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los
problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un
conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con
otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar
distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y
tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció
y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la
representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos
doce apóstoles.
Esta serie muestra, al igual que sucede
con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su
viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas
y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en
algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo
monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas
en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a
la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni
frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas,
con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos
puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto
de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en
la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico
de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio
lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que
sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que
huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien
recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este
caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta
distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.
En cuanto a la técnica se muestra más contenida
que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la
preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o
los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la
paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las
sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas
de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos
de sus obras.
El conjunto perteneció al Duque de
Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón,
diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque,
por el que también entró en España y posteriormente en la colección
Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una
carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban
en su casa. Allí menciona "Los doce
apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales
hechos por mí que tiene el duque de Lerma". Desde la colección
del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección
real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de
la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.
San Pedro,
1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107 x 82 cm. Museo del
Prado
Dentro del apostolado pintado
por Rubens en torno a 1610-1612, San Pedro, padre de la
Iglesia, aparece con las llaves en las manos y vestido con una túnica con el
palio pontificio decorado con tres cruces, ambos símbolos de este apóstol,
primer papa de la iglesia. Dirige la mirada al cielo y sus ojos parecen
vidriosos, pudiendo hacer referencia a la iconografía de las Lágrimas de San
Pedro, un episodio narrado en la Biblia donde el santo, tras haber negado
a Cristo en tres ocasiones, derramó lagrimas con el canto del
gallo. San Pedro es el único de los apóstoles de esta serie que
parece recibir la luz divina desde la parte superior de la composición. No es
el único que mira hacia el cielo, San Bartolomé y San Matías también
lo hacen, pero no reciben el mismo tipo de luz, más fría, como Pedro. Una
luz que además se traduce en sus ojos que acentúan esa contemplación divina. Al
igual que Santiago el Mayor y Santiago el Menor y San
Pablo, ninguno lleva el símbolo de su martirio.
San Juan
Evangelista, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107,5 x 83 cm. Museo del
Prado
San Juan Evangelista, el más joven y el "discípulo amado", aparece sujetando
un cáliz, uno de los símbolos que lo representan y que hace referencia a una
historia narrada en la Leyenda Dorada de Jacopo della Vorágine,
donde se narra el intento de asesinato que sufrió el apóstol por parte del
emperador Domiciano, que trato de forzarle a que bebiera un vino
envenenado. Cuando san Juan iba a beberlo, el veneno se convirtió en una
serpiente, librándolo del mismo. Su túnica roja puede simbolizar la pasión de
Cristo, en la que estuvo presente junto a la virgen María.
Santiago
el Mayor, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 108 x 83 cm. Museo del Prado
Santiago el Mayor es uno de los apóstoles
de mayor fuerza y rotundidad de toda esta serie, pintada
por Rubens entre 1610-1612. Su mirada penetrante y rotunda, dirigida
hacia el espectador, similar a la de San Pablo, se completa con la fuerza
con la que sujeta el libro, en referencia a las cartas recogidas en
la Biblia. El bordón y el sombrero simbolizan su peregrinaje por lo que
los dos significados de Santiago, como apóstol y como peregrino, se funden
en una única figura.
San
Andrés, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm. Museo del
Prado
Dentro de este apostolado pintado
por Rubens entre 1610-1612, San Andrés, al igual que san Felipe,
lleva a cuestas la cruz en la que fue crucificado; una cruz en aspa denominada
Decussata. La muestra en primer término a diferencia del otro, tapada por el
gran manto rojo que lleva. La posición de la cruz en aspa hace que el rostro
llame más la atención.
San
Felipe, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107 x 82,5 cm. Museo del
Prado
San Felipe aparece sujetando la cruz en la que
fue crucificado, mucho más larga que la de Cristo. Su postura recuerda a
la representación del camino del calvario de Jesús. Lleva una de sus manos
hacia el pecho y mira al cielo, en actitud más serena que otros apóstoles de
esta serie pintada por Rubens entre 1610-1612, como San
Bartolomé o San Matías. Parece mostrase más tranquilo frente al arma de su
martirio que sus compañeros. Al igual que el resto de los apóstoles que portan
este símbolo, dirige la mirada hacia la parte exterior de la composición.
Santiago
el Menor, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107 x 82,5 cm. Museo del
Prado
La escuadra que porta Santiago el
Menor hace referencia a su condición de carpintero y es uno de los
apóstoles de esta serie, pintada por Rubens entre 1610-1612, que no
aparece con su atributo de martirio, al igual que San Pedro, Santiago
el Menor y San Pablo. El apóstol aparece cubierto por una gruesa capa
de color tostado que oculta su anatomía dejando únicamente parte de su rostro
anciano y la mano al descubierto. El tratamiento lumínico incide en la mano de
manera especial, llevando nuestra mirada hacia la escuadra que sostiene y en la
frente, dejando parte del rostro sumido en las sombras.
San
Bartolomé, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107 x 82,5 cm. Museo del
Prado
Dentro de este apostolado pintado
por Rubens entre 1610-1612, San Bartolomé sujeta con
cuchillo con una de sus manos mientras la otra la lleva al pecho, como San
Felipe. El arma es el símbolo de su martirio, al desollarlo. Al igual que San
Matías su rostro es muy expresivo, doliente mostrando el cuchillo en primer
término con el filo dirigido hacia el exterior de la composición. La túnica
verde tan oscura de este apóstol hace que la luz indica y destace las partes de
su anatomía que son visibles, centrando más la atención en ellas.
San
Matías, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107,2 x 82,5 cm. Museo
del Prado
San Matías es, junto con San Bartolomé,
dos de los apóstoles más expresivos de toda la serie pintada por Rubens entre
1610-1612. Porta en una mano el hacha con la que fue martirizado mientras
levanta la otra y dirige la mirada hacia el cielo con la boca entreabierta. Su
expresión se muestra menos doliente que Bartolomé pero también menos
serena que San Felipe.
Santo
Tomás, 1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 108 x 83 cm. Museo del
Prado
Dentro de este apostalado pintado
por Rubens entre 1610-1612, Santo Tomás, al igual que San Simón, se
muestra sumido en la lectura de su libro, del cual apenas vemos el interior ya
que lo lleva al primer plano, a diferencia de Simón. Apoyado en su brazo lleva
una lanza, símbolo del martirio al que fue sometido. El foco de luz que entra
por la derecha de la composición resalta su rostro frente al fondo monocromo
oscuro.
San Mateo,
1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 106,5 x 82 cm. Museo del
Prado
La presencia de San Mateo dentro de
este apostolado pintado por Rubens entre 1610-1612 no es nueva, a
pesar de que San Mateo no formara parte del grupo original de los
apóstoles nombrados por Jesús. Sustituye en este caso a Judas Tadeo,
quien por ejemplo si está presente en el apostolado
del Greco conservado en el Museo del Prado. San
Mateo aparece sujetando una alabarda, símbolo de su martirio, pero pintada
como un arma del siglo XVII. Al igual que San Juan se le representa joven
pero no por ser el más pequeño de todos sino por ser el último en incorporarse.
San Pablo,
1610 - 1612.
Óleo sobre tabla, 107,5 x 83 cm. Museo del
Prado
El apóstol San Pablo es, junto
con Santiago el Mayor, uno de los más expresivos y rotundos de toda la
serie pintada por Rubens entre 1610-1612. Con la espada y el libro
fuertemente sujetos se dirige con firmeza hacia el espectador, estableciendo
una conexión directa con él. La espada muestra una empuñadura con una cabeza de
león, símbolo de la fuerza. El artista la coloca en primer plano haciendo
hincapié en la importancia del símbolo en la iconografía del santo.
Los
cuatro filósofos o Autorretrato con el hermano del artista, Justus
Lipsius y Johannes Wouverius, 1611
Óleo sobre madera. 164 cm × 139 cm. Palacio
Pitti, Florencia
Rubens quiere representar el círculo humanista
en el que se educaron tanto él como su hermano Philipp, fallecido en 1611.
De izquierda a derecha, el pintor se ha
representado, en primer lugar, a sí mismo, después a su hermano Philipp
(bibliotecario en Roma) con la pluma en la mano, al
erudito humanista Justo Lipsio y a su alumno Jan van der Wouwere
(Johannes Wouverius o Johannes van de Wouwere). No hay comunicación entre
ellos. Es como un traslado de una Sacra conversazione al ámbito
civil.
En un nicho, una escultura con el busto de
Séneca y, delante, un jarrón con tulipanes, simbolizando la
veneración que sentían por la filosofía estoica de Séneca, una
aceptación impasible por el sentimiento trágico de la vida. De los tulipanes,
dos están abiertos y dos cerrados, significando que en el momento en que se
pintó la obra, dos de los allí representados (Philipo y Lipsio) estaban ya
muertos. Al fondo, detrás de un cortinón rojo, puede verse un paisaje con
el Monte Palatino.
Ecce
Homo, 1612
Óleo sobre lienzo. 125,7 x 96,5 cm- Museo del
Hermitage
El Evangelio según Juan (xix: 4-5) relata cómo
Cristo, después de ser azotado y golpeado, es llevado para ser mostrado al
pueblo y para que se pronuncie sentencia. Poncio Pilato, que no reconoce
la culpa de Cristo, hace un gesto hacia Cristo, ilustrando sus palabras: "Ecce homo", o "¡He aquí el hombre!" La corona
de espinas y la túnica de color rojo oscuro son símbolos burlones de estatus
real, entregados a Jesús como símbolo de respeto sarcástico, por su humillación
adicional. La corona de espinas data del período inicial de la carrera de
Rubens, cuando su obra se caracterizó por una síntesis de influencias muy
diferentes. La pose de Jesús, con las manos atadas a la espalda y el torso
hacia adelante, está tomada de la famosa escultura antigua de un centauro, que
Rubens dibujó en la Galería Borghese de Roma. La composición centralmente
equilibrada, la anatomía impecable y el modelado escultórico de las formas
indican que el artista había estudiado cuidadosamente los monumentos del arte
clásico y renacentista. Al mismo tiempo, la técnica de la pintura (el
panel de madera, el fondo de tiza blanca y la superficie lisa de pintura
similar al esmalte) y la tangibilidad del casco de metal con sus reflejos
rojizos de las cortinas indican una gran deuda con la escuela flamenca nativa
del artista. La falta de exaltación externa al mostrar los sufrimientos
físicos y espirituales de Cristo le da a la imagen del condenado un significado
heroico, enfatizando su fuerza espiritual. Al mismo tiempo, la técnica de
la pintura (el panel de madera, el fondo de tiza blanca y la superficie lisa de
pintura similar al esmalte) y la tangibilidad del casco de metal con sus
reflejos rojizos de las cortinas indican una gran deuda con la escuela flamenca
nativa del artista. La falta de exaltación externa al mostrar los
sufrimientos físicos y espirituales de Cristo le da a la imagen del condenado
un significado heroico, enfatizando su fuerza espiritual. Al mismo tiempo,
la técnica de la pintura (el panel de madera, el fondo de tiza blanca y la
superficie lisa de pintura similar al esmalte) y la tangibilidad del casco de
metal con sus reflejos rojizos de las cortinas indican una gran deuda con la
escuela flamenca nativa del artista. La falta de exaltación externa al
mostrar los sufrimientos físicos y espirituales de Cristo le da a la imagen del
condenado un significado heroico, enfatizando su fuerza espiritual.
Daniel en
el foso de los leones, 1615
Óleo
sobre lienzo. 224 cm × 330 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.
C.
Se representa el episodio bíblico de Daniel
en el foso de los leones, en el que el profeta Daniel es arrojado
al foso de los leones tras la encerrona de los consejeros del rey persa, Darío.
Estos convencieron al rey a firmar un edicto de obligado cumplimiento para que
nadie orara a ningún dios u hombre al margen del propio monarca, lo que
contravenía la Ley Mosaica que seguía Daniel.
Al continuar con su rutina de adoración de su
Dios, Daniel se hizo culpable y fue arrojado al foso de los leones, pero Dios
milagrosamente cerró la boca de las fieras y el profeta sobrevivió. La norma
durante siglos fue representar a Daniel entre dos leones simétricos debido al
origen persa de la escena, que evolucionó hacia una iconografía cada
vez más compleja.
Daniel aparece en medio de nueve leones que
reflejan distintos estados de ánimo, desde los indiferentes a los más fieros,
hambrientos e irascibles. El profeta, devoto a Dios, se encomienda a su cuidado
mientras dirige su mirada al agujero por el que observa el exterior del foso.
La
masacre de los inocentes 1611-1612.
Es el tema de dos de los cuadros del
pintor Peter Paul Rubens, uno de los cuales se conserva en la Galería
de Arte de Ontario en Toronto (Canadá), y el otro en
la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania). Las pinturas
representan el episodio bíblico de la Matanza de los Inocentes.
La última versión con este tema fue pintada
alrededor de 1611. Hasta el siglo XVIII, la pintura se conservaba en
una colección de Viena, Austria, junto a otro cuadro de Rubens, Sansón
y Dalila. Fue descatalogada por Vicenzio Fanti en 1767, siendo atribuida a un
asistente de Rubens, Jan van den Hoecke. Así permaneció hasta 1920, cuando
fue vendida a una colección de una noble familia austriaca. En 1923 fue donada
a un monasterio en el norte de Austria.
En 2001, George Gordon, experto en el arte
flamenco y en Rubens, vio la pintura en la casa de subastas londinense Sotheby's.
Pronto se dio cuenta de que era un cuadro auténtico de Rubens, pues presentaba
las mismas características de otros cuadros del período. Fue vendida el 10
de julio de 2002 por 49,5 millones de libras esterlinas (unos
76,2 millones de dólares). La identidad del comprador fue revelada más tarde:
se trataba del barón canadiense Kenneth Thompson, considerado el mayor
coleccionista de Canadá. El precio fue, y a enero de 2007 seguía siéndolo, el
mayor jamás pagado en subasta por una obra de arte antiguo. Después de la
subasta la pintura fue prestada por el barón a la National Gallery de Ottawa, y
en 2008 fue transferida a la Galería de Arte de Ontario dentro de una
donación de múltiples obras del barón valoradas en 300 millones de dólares.
Hacia el final de su vida, entre 1639 y 1638,
Rubens pintó la segunda y última versión del tema, que fue adquirida por
la Alte Pinakothek en 1706, donde aún se conserva.
De este cuadro se conserva un grabado, hecho
hacia 1643 por Paulus Pontius, seguidor de Rubens.
Es ampliamente aceptado como una demostración
del aprendizaje del artista tras su viaje a Italia, entre 1600 y 1608,
donde observó algunas obras del barroco y de pintores como Caravaggio.
Estas influencias son visibles en cuanto al uso del emotivo dinamismo de la escena
y de la gama cromática. También emplea por primera vez el claroscuro.
El Jardín
de Eden con la Caída del hombre o El Paraíso Terrenal con la Caída de Adán y Eva, 1617
Óleo sobre tabla. 74,3 cm × 114,7 cm.
Mauritshuis, La Haya, Países Bajos
Es una pintura de 1617 realizada por Peter
Paul Rubens (figuras) y Jan Brueghel el Viejo (flora y fauna).
Está albergado en el Mauritshuis, Países Bajos. La pintura describe
el momento justo antes del consumo de la fruta prohibida y la caída de
hombre.
Adán y Eva se representan debajo del árbol
del conocimiento del bien y del mal, donde crecen varias frutas. En el lado
opuesto está el árbol de la vida, también cargado con fruta. La escena es
una referencia al Génesis 2:8–14. Un mono, que muerde una manzana a la
izquierda, simboliza el pecado. En la analogía, el mono próximo a Adán es el
impetuoso que no puede resistir la tentación, mientras que el gato cercano al
pie de Eva representa la astucia cruel. En el simbolismo cristiano,
varios racimos de uva en el follaje detrás de Adán y Eva representan la muerte
de Cristo en la cruz, así como el vino representa su sangre.
La caza
del hipopótamo, 1615-1616
Óleo sobre lienzo. 248 cm × 321 cm. Alte Pinakothek, Múnich
Esta tela fue un encargo del príncipe elector Maximiliano
I de Baviera, quien hacia 1615 contrató a Rubens para que le pintara
cuatro escenas de caza como decoración del antiguo palacio de
Schleissheim. Con motivo de las guerras napoleónicas, las cuatro telas
fueron llevadas a París como botín. Solo regresó a Baviera esta Caza
del hipopótamo.
En el centro del cuadro, el hipopótamo con
las fauces abiertas, atacado por los cazadores. El animal está representado con
exactitud, lo que hace pensar que Rubens tuvo la oportunidad de ver algún
ejemplar en vivo.
Debajo de él, un cocodrilo. A los lados, dos
perros de caza. Por encima, tres moros en caballos encabritados lo atacan con
lanzas. En primer plano, en el suelo, a la izquierda se ve un cazador ataca al
animal, intentando escapar; a la derecha yace otro, boca abajo, inmóvil. Por el
borde del lado derecho puede verse un paisaje exótico.
Rubens busca pintar aquí una lucha o batalla entre el hombre y la bestia en la que los
dos tienen una oportunidad.
El rapto
de las hijas de Leucipo, 1616
Óleo sobre tabla. 222 cm × 209 cm. Alte
Pinakothek, Múnich
Fue ejecutado hacia el año 1616. Se trata
de una pintura al óleo sobre tabla, que mide 2,22 metros de
alto y 2,09 m. de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).
En esta tela se representa un tema mitológico. Cástor
y Pólux raptaron a las hijas de Leucipo. No obstante, no se supo que
tal era el tema hasta que lo descifró el poeta Wilhelm Heinse en 1777 después
de leer los «Idilios» de Teócrito.
Es un cuadro del principio de la carrera de su
autor, de transición entre el renacimiento y el barroco.
La composición, como en el clasicismo, está
calculada y equilibrada. Pero el movimiento, ascendente y en diagonal,
construido por masas de color, es ya de un dinamismo típicamente barroco.
En los opulentos desnudos se nota la influencia
de la escuela veneciana. Los colores son cálidos y deslumbrantes.
Ceres y
dos ninfas, 1615 - 1617.
Óleo sobre lienzo, 224,5 x 166 cm. Museo
del Prado
Tres ninfas se reúnen en torno a un cuerno del
que salen diferentes frutas que los pájaros vienen a comer. Dos de ellas,
situadas en primer término, están semidesnudas lo que acentúa la carga sensual
de la obra, un recurso muy utilizado en la producción del pintor y
especialmente en su última etapa. Las mujeres son de gran belleza y la luz
incide en su piel destacándola con respecto a las ropas de colores vivos. La
influencia de la estatuaria clásica es evidente, principalmente en las
representaciones de las Venus sorprendidas en el baño, que serán utilizadas
también para la representación de Susana. Incluso parece copiar el tipo de
peinado con las trenzas recogidas en lo alto hacia atrás. Una de estas
versiones estuvo custodiada en el vaticano y Rubens pudo verla y
estudiarla. Llama la atención la figura del fondo, vestida completamente a
diferencia de las otras dos. La identificación de los personajes hizo que la
pintura recibiera diferentes nombres como "Ceres y Pomona" o "Ceres y dos ninfas". Lo que sí está claro es la relación de
esta obra con el cuerno de la abundancia, cuya iconografía aparece descrita
en Las Metamorfosis de Ovidio (Libro IX, 87-88). Aqueloo,
transformado en toro, lucha con Hércules y éste le rompe uno de los
cuernos. Finalmente, cuenta Ovidio, "(...) Las náyades, de frutos y
olorosa flor relleno, lo consagraron; y rica es la Buena Abundancia por mi
cuerno".
Ésta es una colaboración entre Rubens y
el pintor Frans Snyders, un artista con el que realizó numerosos cuadros
de conjunto y que ya había trabajado con él para un lienzo de similares
características enviado a España en 1623 para la decoración de la
torre de la reina del Alcázar de Madrid, Ceres y Pan, obra donde
vuelve a aparecer el cuerno de la abundancia, en este caso en brazos de la
diosa. De hecho parecen seguir un esquema compositivo similar. La
representación de las frutas del cuerno y de los pájaros, al igual que el
detalle anecdótico del primer plano con el mono recibiendo la fruta de manos de
una de las ninfas, están perfectamente integradas en la composición, pintadas
con unas calidades y un colorido característicos de este animalista flamenco.
Esta obra forma parte de un conjunto de ocho
que el artista se trajo consigo desde Amberes en 1628. La
documentación conservada no permite asegurar si fue un encargo de Felipe
IV o bien un regalo de parte de su tía, la archiduquesa Isabel Clara
Eugenia, gobernadora de Flandes en ese momento. Fuera de uno o de
otro lo cierto es que el primer conjunto de obras de Rubens en
decorar una de las residencias reales; el salón nuevo del Alcázar, una de
las salas destacadas del palacio situada entre las dos torres de la fachada
principal. Este espacio había sido reformado por Gómez de Mora y en él se
ubicaban tres balcones desde los cuales la familia real incluso participaba de
importantes eventos, algunos de los cuales tuvieron lugar durante la estancia
de Rubens en Madrid. Allí colgaron el retrato de Carlos V
de Tiziano o las Furias entre otros. Las ocho obras estarían
organizadas por pares a tenor de cómo aparecen en los inventarios reales y por
la temática de las mismas: Sansón y el León (Colección
particular Villar-mir) con David y el oso (perdido), Caza de
Meleagro y Atalanta y Ninfas cazando un venado (ambas
actualmente en una colección particular suiza), Reconciliación de Jacob y
Esaú (Munich, Schloss Schleissheim, en depósito de la Alte Pinakothek)
con Gaius Mucius Scaevola ante Porcena (perdido en la
actualidad) y Ninfas con el cuerno de la abundancia que haría pareja
con el Sátiro exprimiendo un racimo de uvas (para G.M. Leiva y A. R.
Rebollo se trataría del Sátiro conservado en la Gemäldegalerie
Alte Meister de Dresde (Inv. 974) como obra de Rubens y
taller, si bien la identificación de ésta con la perteneciente a la serie no es
segura). En cuanto a la obra del Prado, como ocurre con otros encargos
de Rubens hemos conservado el boceto, en la actualidad en la Dulwich
Picture Gallery de Londres (DPG. 43) Las figuras mostraban más
relación entre ellas, especialmente la figura del segundo plano y la ninfa del
vestido azul, que se miraban entre ellas a través del cuerno. Además los
animales no existían en el boceto, por lo que los cambios tan importantes
realizados en la obra final hacen pensar en la mano del maestro en esta obra.
Ninfas y sátiros.
Hacia 1615.
Óleo sobre lienzo, 139,7 x 167 cm. Museo
del Prado
Rubens vuelve a retomar este tema como ya
había hecho para Felipe IV en su segundo viaje a España entre
1628-1629. Dos ninfas aparecen sujetando en el centro el cuerno de la abundancia,
cuya iconografía se inspira en las Metamorfosis de Ovidio (Libro
IX, 87-88), donde se narra la lucha entre Hércules y Aqueloo quien,
transformado en toro, perdió uno de sus cuernos. Éste, según cuenta Ovidio,
lo llenaron: "(...) Las náyades, de frutos y olorosa flor relleno, lo
consagraron; y rica es la Buena Abundancia por mi cuerno".
Entre 1629-1640 Rubens había pintado
otro cuadro para el Felipe IV donde vemos a los sátiros raptando a
las ninfas y una Diana a punto de luchar contra ellos. Sin embargo,
en este caso ha optado por un punto de vista más amable, representado la
sensualidad y la alegría de vivir, mostrando la exaltación del deseo. Esta
nueva concepción de la vida, más carnal y alegre, situan estos temas en los
últimos años de su carrera, convirtiéndose en una de sus señas de identidad.
Además técnicamente la obra se fecha al final de su producción, con una
pincelada más suelta y una gran importancia del colorido. El estudio de la luz
en la realización del paisaje muestra toques en diferentes puntos que animan la
composición, diseminando la luz entre las copas de los árboles. Lo mismo sucede
con el tratamiento de los personajes, contrastando los cuerpos desnudos de las
ninfas, con un colorido y luminosidad brillante, frente a los de los sátiros.
A pesar de todo esto, el estudio técnico
llevado a cabo en 1990 reveló que la pintura había sido retocada y ampliada por
el propio artista. K. de Clippe lo estudia en su artículo, relacionando la obra
del Prado con una pintada por el maestro en su primera época, en
torno a 1615, y conocida por dos copias de un alumno suyo, hoy consideradas
perdidas. Rubens amplió su obra temprana por el lateral izquierdo y
en la parte superior, añadiendo las ninfas y los sátiros visibles entre las
copas de los árboles. También retocó la postura de algunos de los personajes y
relajó los cuerpos, con respecto a la concepción estatuaria clásica de su
primera época.
Esta obra fue adquirida tras la muerte de Rubens,
en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas,
acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión
perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino
también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck,
que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando,
hermano del rey y gobernador de Flandes en ese momento, mantuvo una
correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca
de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: "(...) las que tiene Rubens en su
casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M.
le envio esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no
hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta
memoria y enviarla por toda Europa". El ayuda de cámara Francisco de
Rojas estuvo al cargo de la compra.
Esta obra, con el número 83 y denominada "una obra de ninfas desnudas y sátiros"
fue adquirida por 880 florines. Aparece inventariada en 1666 en la Pieza larga
donde su magd. comía en verano, una de las estancias de la "Bóveda de Palacio" o cuartos de
verano del Alcázar de Madrid, situado bajo el cuarto nuevo de la reina,
donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado
e íntimo. En este mismo lugar colgó la Danza de personajes mitológicos y
aldeanos.
El
archiduque Alberto de Austria, Hacia 1615.
Óleo sobre lienzo, 113,5 x 177,5 cm. Museo
del Prado
Rubens y su amigo Jan Brueghel el Viejo trabajaron
juntos en varios cuadros para los archiduques Alberto e Isabel
Clara Eugenia, príncipes soberanos de los Países Bajos meridionales,
durante uno de los periodos en los que este territorio conoció un mayor
desarrollo. Ambos artistas expresaron en sus colaboraciones la riqueza,
exuberancia y progreso de la tierra flamenca, en pinturas de fuertes
connotaciones políticas. En este cuadro y su pareja, Rubens pintó los
retratos y Brueghel incorporó el paisaje y las residencias dinásticas
de Tervuren y Mariemont, subrayando así la unión de los gobernadores
con sus territorios.
Aquiles descubierto
por Ulises y Diómedes, 1617 - 1618.
Óleo sobre lienzo, 248,5 x 269,5 cm. Museo
del Prado
La composición general de la escena se debe
a Rubens, que hizo primero un boceto que se centraba en la vergüenza del
héroe al ser descubierto (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Posteriormente
modificó la figura central de Aquiles, probablemente inspirándose en el
cuenco con labor de camafeo que se conoce como la Taza Farnesio, para darle un
aire más heroico a su versión de la historia.
En una carta escrita en 1618 a un posible
comprador, Rubens ofrecía un cuadro de un Aquiles vestido
de mujer hecho por mi mejor discípulo y todo retocado de mi mano, cuadro
hermosísimo y lleno de muchas bellas muchachas. En torno a esa fecha el
joven Van Dyck (1599-1641) trabajaba en el estudio de Rubens,
por lo que la opinión más generalizada es que se trata de un producto de la
colaboración entre Rubens y Van Dyck. La carta de Rubens muestra
el funcionamiento de su taller y la forma en que se valoraban los diferentes
productos que salían de él, dependiendo de la mayor o menor participación del
maestro.
Los estudios con infrarrojos y rayos X
confirman que en el cuadro se introdujeron pocas correcciones. Las únicas
modificaciones que se aprecian en ellos son el añadido del trozo de tela que
cuelga del tocado de Ulises, algunos cambios en la zona que actualmente es
de cielo por encima de la mano izquierda de Diomedes y la supresión
de lo que parece una capa tras la espalda de Aquiles, que este llevaría
sujeta por el cuello y la cintura.
Bóreas
rapta a Oritía, 1620
Óleo sobre tabla. 146 cm × 140 cm. Academia de
Bellas Artes, Viena.
Entre las deidades menores de los griegos se
encontraban los vientos, unos desfavorables para los humanos y otros propicios
o regulares, entre los que se encontraba el dios del frío viento invernal Bóreas.
Su representación más frecuente es la narrada
en Las metamorfosis de Ovidio: el secuestro de la
princesa Oritía, hija de Erecteo, mientras esta jugaba con el río
Iliso para hacerla su esposa y con ella concebir a sus hijos.
Otros autores le representaron en este episodio
o solo, como Sebastiano del Piombo, que realizó un fresco en la
Villa de Agostino Chigi (actual Villa Farnesina), u Oswald von
Glehnlle, ambos con obras homónimas o John William Waterhouse, autor
de Bóreas.
El dios del viento invernal, alado, con barba y
cabello helado y una túnica, acompañado de varios amorcillos jugueteando
con bolas de nieve, secuestra a la princesa ateniense, a la que trasladará a su
tierra, Tracia que para los griegos, era la región fría por
antonomasia.
Óleo sobre lienzo. 133 cm x 197 cm. National
Gallery de Londres
Sileno es el nombre genérico que en la
mitología se da a los sátiros que llegan a la vejez pero también recibe este
nombre el sátiro que educó a Dionisos, el dios del vino. Poseía una amplia
sabiduría pero no la relevaba a los humanos si no era por la fuerza. Era
muy feo, con nariz chata, mirada de toro y amplia barriga, representado sobre
un asno en el que a duras penas se sostenía ya que casi siempre estaba
borracho. Esta es la razón por la que se le emplea para ilustrar el aspecto
animal de los hombres cuando se embriagan. En palabras del propio Rubens “la borrachera entumece los miembros y el
espíritu, según nos cuenta la antigua fábula de Sileno; hace desaparecer el
dinero, incita a las ciegas pasiones de Venus y Marte y provoca una muerte
prematura”.
La figura de Sileno ocupa el centro de la
composición, acompañado de un amplio cortejo en el que observamos a una anciana
con un jarro de vino, varios sátiros, una mujer que dirige su mirada al
espectador, un niño con dos cabras y una mujer que amamanta a dos bebés al
mismo tiempo, en una postura tremendamente forzada. El dinamismo de la
escena es el característico de la pintura del maestro flamenco, ocupando las
figuras el primer plano como si de un relieve romano se tratara. La influencia
de la escuela veneciana se manifiesta en el interés hacia la luz y el color
exhibido por el pintor flamenco.
El mensaje de Rubens se dirige hacia el
reconocimiento de la predisposición hacia las debilidades como algo humano, que
difícilmente se puede dominar en su totalidad, mensaje representado con burlona
simpatía.
El ciclo
de María de Médici y las misiones diplomáticas (1621-1630)
En 1621, Maria de' Medici, reina
madre de Francia, encargó a Rubens dos grandes
ciclos alegóricos sobre su vida y la de su difunto
esposo, Enrique IV, para decorar las dos alas del primer piso
del Palacio del Luxemburgo de París, que ella misma había
mandado construir. El ciclo de la reina, compuesto por veintiún lienzos,
además de tres retratos de ella y de sus padres, quedó completado a finales de 1624 y
fue instalado en el Palacio a principios de 1625, a punto para las
celebraciones de la boda de su hija Enriqueta María con Carlos I
de Inglaterra el 11 de mayo de ese mismo año. El conjunto se halla
expuesto desde 1953 en la Sala de los Estados del Museo del
Louvre. Sin embargo, el dedicado a «le
Vert galant» nunca llegó a ser realizado, a pesar de que Rubens llegó a
hacer algunos esbozos preliminares. Ello puede ser atribuido en parte a que
en 1630 la reina fue exiliada por su hijo Luis
XIII a Compiègne, desde donde escapó
a Bruselas en 1631 para posteriormente ir
a Ámsterdam en 1638 y después a Colonia, donde murió
en la misma casa que la familia de Rubens había ocupado más de 50 años antes.
Tras el fin de la Tregua de los Doce
Años en 1621 los reyes españoles de la Casa de
Austria confiaron al pintor cierto número de misiones diplomáticas. Su
actividad en este campo fue especialmente intensa
entre 1627 y 1630, viajando entre las cortes
de España e Inglaterra en un intento de lograr la paz entre
los Países Bajos Españoles y las Provincias Unidas. También
viajó a estas últimas, como artista y a la vez diplomático. El 5 de junio
de 1624 el rey de España, Felipe IV, a instancias de Isabel
Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le otorgó patente de
nobleza. Isabel Clara Eugenia añadió a la distinción el nombramiento
como gentilhombre de cámara. Posteriormente sería también ennoblecido
por Carlos I de Inglaterra en 1630 (en Inglaterra además
la Universidad de Cambridge le concedió en 1629 un título
honorífico de Maestro en Artes —Master of Arts—). A pesar de todo
ello se encontró en sus visitas a las cortes con la oposición de
algunos cortesanos, que consideraban que un caballero no podía ser alguien que
ejerciera trabajos manuales, aunque muchos otros sí que le dieron su
aceptación.
En septiembre de 1628 viajó por
segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29 de abril del año
siguiente, con el fin de informar a Felipe IV sobre la situación de las
negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le dio acomodo en
el Real Alcázar de Madrid, donde conoció a Diego Velázquez, con el
que trabó una gran amistad. Fue precisamente él quien persuadió
al sevillano de la conveniencia de viajar a Italia para
completar su formación, y de hecho acordaron desplazarse allí los dos juntos al
año siguiente, aunque finalmente Rubens regresó a Amberes y Velázquez tuvo que
hacer el viaje sin él. En añadidura a sus labores diplomáticas, realizó varias
importantes pinturas, tanto para Felipe IV como para miembros de su corte, en
especial para Diego Mesía y Guzmán, primer marqués de Leganés y
gran entusiasta de su obra. Además comenzó un renovado estudio de la pintura
de Tiziano, copiando muchos de sus cuadros de la Colección Real
(según Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, todos los que había), en
más de una ocasión a la vista del propio Diego Velázquez. De hecho, en el
inventario de sus bienes levantado tras su fallecimiento figuran no menos de
treinta copias de obras del maestro cadorino, realizadas en Mantua, Roma, y,
según parece, sobre todo en Madrid durante este segundo viaje a España.
Al poco de su regreso a Amberes tuvo de nuevo
que partir, en este caso a Londres, donde estuvo hasta abril de 1630.
Una importante obra de esa etapa es Minerva protege a Pax de
Marte o Alegoría de la Paz y la Guerra, de 1629, propiedad
actualmente de la National Gallery de Londres. Este cuadro ilustra el
firme compromiso con la paz del artista, y fue entregado a Carlos I como
presente. Posteriormente se trasladaría para continuar las negociaciones
a La Haya (1631).
Sus viajes al extranjero y los crecientes
encargos recibidos de otros países no supusieron sin embargo que durante esta
década dejara de atender a sus clientes locales. La Asunción de la Virgen
María, pintada entre 1625 y 1626 para la catedral de
Amberes, es uno de los ejemplos más destacados.
Ciclo de
María de Médici
El ciclo de María de Médici es una
colección de veinticuatro pinturas obra de Pedro Pablo
Rubens comisionadas en el otoño de 1621 por María de Médici, viuda
de Enrique IV de Francia, para el Palacio de Luxemburgo. Tras
negociar los términos del contrato a principios de 1622, el proyecto fue
completado por el pintor en Amberes en 1625, coincidiendo con el
matrimonio entre Enriqueta María de Francia y Carlos I de
Inglaterra. Veintiuna pinturas muestran las tribulaciones y triunfos de María,
mientras que las tres restantes consisten en retratos de ella misma y de sus
padres. La colección se exhibe actualmente en el ala Richelieu del Museo
del Louvre, en París.
Existe mucha especulación sobre las
circunstancias exactas bajo las cuales María de Médici decidió encargar a
Rubens la elaboración de «tan grandioso
proyecto, concebido en proporciones verdaderamente heroicas». John
Coolidge sugiere que el ciclo fue probablemente comisionado para rivalizar con
otra famosa colección de pinturas de Rubens, La historia de Constantino,
la cual el artista ejecutó al mismo tiempo que los primeros cuadros
del ciclo de María de Médici. Se ha sugerido también que Rubens llevó a
cabo un número de estudios al óleo a petición de Luis XIII, hijo de María
de Médici y sucesor al trono, lo que posiblemente influenció a la reina a la
hora de tomar la decisión de encargar las pinturas a finales de 1621. La
representación de su vida, no obstante, parece ser la razón más aparente para
que María escogiese hacer el encargo a un pintor capaz de ejecutar un trabajo
semejante. Rubens ya se había establecido como un pintor excepcional, gozando
de la ventaja de poseer lazos cercanos con diversas personalidades del momento,
como la hermana de María de Médici, esposa de uno de los patrones más
importantes del artista, el duque de Gonzaga. La información sobre el
encargo en el contrato firmado por Rubens contiene pocos detalles, centrándose
principalmente en el número de cuadros del ciclo dedicados a la vida de la
reina, siendo poco específico en lo relativo al ciclo de su esposo. El
contrato establecía que el pintor realizaría todas las figuras, lo que
presumiblemente le permitió emplear a asistentes para la ejecución de los
fondos y los detalles.
Originalmente las pinturas fueron colgadas en
orden cronológico en el sentido de las agujas del reloj, decorando las paredes
de una sala de espera ubicada en la primera planta del Palacio de Luxemburgo.
Coolige afirma que María había visionado estas pinturas para ser estudiadas
alternativamente de izquierda a derecha con el fin de que el espectador tuviese
que cruzar la galería. Coolige sostiene además que María visionó los cuadros
como parejas y después como conjuntos. Por lo tanto, la biografía visual de
María estaría dividida en tres grupos: infancia, vida como reina casada, y
regencia como viuda. Todas las pinturas tienen la misma altura aunque varían
en anchura con el fin de ajustarse a las dimensiones de la habitación a la que
estaban destinadas. Las dieciséis obras que cubrían los largos muros de la
galería miden aproximadamente cuatro metros de alto por tres de ancho, mientras
que las tres pinturas grandes al final de la sala miden cuatro metros de alto
por siete de ancho.
En un principio, el espectador habría entrado a
la galería desde la esquina suroeste. Las obras más visibles desde este ángulo
eran La coronación en Saint-Denis y La muerte de Enrique IV y la
proclamación de la regencia. El ciclo empezaba en el muro de la entrada,
mostrando las imágenes de la infancia de María y su matrimonio con Enrique IV.
Cuatro de estas imágenes estaban dedicadas al matrimonio, posiblemente por el
hecho de que la boda de María a una edad tan relativamente avanzada (veintisiete
años) era visto como una rareza en una mujer. La primera mitad del ciclo
terminaba con una representación de María siendo coronada. La pared opuesta a
la entrada presentaba una imagen del asesinato y ascensión de Enrique IV así
como la proclamación de la regencia. A partir de aquí, la segunda mitad
empezaba mostrando los periodos más controvertidos del reinado de María, como
por ejemplo el altercado y la posterior reconciliación con su hijo, temas que
la propia María encargó pintar a Rubens para la galería. El periodo histórico
que abarca la temática de las pinturas fue una época convulsa en la cual Rubens
buscó no ofender a la monarca francesa, motivo por el que recurrió a alusiones
mitológicas, referentes emblemáticos, personificaciones de vicios y virtudes y
analogías religiosas para encubrir y en ocasiones heroificar acontecimientos
ambiguos. En este contexto, la aproximación de Rubens a la verdad histórica fue
selectiva o incluso deshonesta, si bien el artista nunca fue historiador en el
sentido moderno de la palabra. Por lo tanto, el ciclo de María de
Médici no constituye un registro exacto, sino una transformación poética.
Como fuente narrativa para la realización de la
obra, Rubens empleó géneros antiguos de escritura en los cuales la monarquía y
el buen gobierno eran objeto de exploración, siendo dicho género denominado «panegírico». Los panegíricos eran
escritos normalmente durante un acontecimiento político relevante, como el
nacimiento de un príncipe, y eran empleados con el fin de exaltar las
cualidades y los ancestros de un gobernante. La estructura formal de los
panegíricos detallan el linaje, nacimiento, educación y vida del individuo en
cuestión, siguiendo Rubens esta estructura al ejecutar las pinturas sobre María
de Médici.
El precio de la colección fue de
aproximadamente 24.000 florines para los 292 metros cuadrados de la sala, lo
que supuso 82 florines por metro cuadrado.
El
destino de María de Médici
La primera pintura del ciclo narrativo, El
destino de María de Médici, constituye una elaborada composición de las
tres Parcas situadas sobre nubes bajo las figuras celestiales
de Juno y Júpiter. Las Parcas aparecen representadas como diosas
desnudas dotadas de una gran belleza hilando el destino de María de Médici; su
presencia en el nacimiento de María asegura su prosperidad y éxito como
gobernante, lo cual se muestra claramente en el resto de cuadros de la
colección. En las mitologías griega y romana, una de las Parcas elabora el
hilo, otra mide su longitud, y la tercera lo corta. En la representación de
Rubens, las tijeras necesarias para cortar el hilo son omitidas, subrayando así
el carácter privilegiado e inmortal de la vida de María. El último cuadro del
ciclo, en consonancia con este tema, ilustra a María alcanzando su lugar como
reina del Cielo, habiendo logrado el objetivo de la inmortalidad a través de la
fama eterna. Interpretaciones tempranas explican la presencia de Juno gracias
a su identidad como diosa de la maternidad. No obstante, interpretaciones
posteriores sugieren que Rubens empleó a Juno como la representación del alter
ego de María. Por su parte, Júpiter constituye una alegoría de Enrique IV,
famoso por su promiscuidad.
El
nacimiento de la princesa
El segundo cuadro, El nacimiento de la
princesa, representa el nacimiento de María el 26 de abril de 1573. Varios
símbolos y alegorías hacen acto de presencia a lo largo de la pintura. A la
izquierda, dos putti juegan con un medallón en el cual aparece el
escudo de la familia Médici, sugiriendo que el Cielo ha favorecido a la joven
María desde su nacimiento. El dios del río situado en la esquina inferior
derecha constituye posiblemente una alusión al río Arno, el cual transcurre a
lo largo de Florencia, ciudad natal de María. La cornucopia situada sobre la
cabeza de la recién nacida puede ser interpretada asimismo como un presagio de
su gloria y fortuna, mientras que el león probablemente simboliza el poder y la
fuerza. El halo brillante alrededor de la cabeza de María no debe ser visto
como una referencia l imaginario cristiano; en su lugar, debe ser interpretado
acorde con la iconografía imperial la cual emplea el halo como indicativo de la
naturaleza divina y del futuro reinado de María. Pese a haber nacido bajo el
signo de Tauro, Sagitario es quien aparece en la pintura, debiendo ser visto,
probablemente, como guardián del poder imperial.
La
educación de la princesa
La educación de la princesa muestra a
María estudiando. Esta educación es proporcionada por una gracia divina
mediante la presencia de tres
dioses: Apolo, Atenea y Hermes. Apolo está asociado con el
arte y Atenea con la sabiduría, siendo Hermes el dios mensajero para el
conocimiento y la fluidez del lenguaje, quien irrumpe dramáticamente en
escena otorgando un regalo de parte de los dioses, el caduceo.
Generalmente se considera que Hermes dota a la princesa con el don de la
elocuencia para que éste acompañe a su vez al don de la belleza. No obstante,
el caduceo, el cual figura en otros seis cuadros de la colección, ha sido
asociado también con la paz y la armonía, representando probablemente el
pacífico reinado de María. La presencia de estos tres dioses puede ser
interpretada como una representación de la idílica preparación para las
responsabilidades que María asumirá en el futuro así como los juicios y
tribulaciones a los que tendrá que hacer frente como reina. También se ha
sugerido que estos tres dioses se ofrecen a guiar a María a modo de regalo, lo
cual permite al alma ser «liberada por la razón» y obtener el conocimiento de
lo que es «bueno», revelando así la
conexión divina entre los dioses y el futuro. Destaca, así mismo,
la presencia en la parte inferior de un instrumento musical, una paleta con
pinceles y un busto, símbolos del deber de María de ayudar al cultivo y
florecimiento de las artes.
La pintura refleja asimismo una colaboración
barroca entre las relaciones espirituales y terrenales, las cuales son
ilustradas en un ambiente teatral. Actuando más que como simples elementos
estáticos, las figuras retratadas asumen un papel activo en la educación de la
princesa, hallándose presentes las tres
Gracias: Aglaya, Eufrósine y Talia, quienes le otorgan el
don de la belleza.
La presentación
de su retrato a Enrique IV
Para apreciar y valorar este cuadro y la
colección en su conjunto, es preciso tener en cuenta un principio histórico.
Esta pintura fue elaborada en la cúspide del absolutismo y, debido a esto, la
realeza era considerada superior a la existencia corporal. Desde su nacimiento,
María habría llevado una vida más ornamental que mortal. Esta pintura con
dioses clásicos y personificaciones alegóricas muestra al espectador lo
fundamental de este ideal.
Al igual que Tamino en La flauta mágica,
Enrique IV cae rendido ante la pintura mostrada. Con Cupido como
escolta, Himeneo, el dios del matrimonio, presenta un lienzo de la
princesa María a su futuro esposo. Entretanto, Júpiter y Juno están sentados
sobre nubes contemplando a Enrique al tiempo que proporcionan al espectador un
ejemplo de la armonía del matrimonio y la aprobación del mismo. Una
personificación de Francia es mostrada detrás de Enrique portando un casco, con
su mano izquierda mostrando apoyo y compartiendo su admiración por la futura
soberana. Rubens tenía un modo particular de representar a Francia el cual
fue muy versátil en varias de las pinturas de la colección. Su visión de la
misma toma un papel andrógino al ser hombre y mujer al mismo tiempo, sugiriendo
su gesto cercanía entre el rey y su pueblo así como confianza y complicidad
entre compañeros. La forma en que Francia figura vestida muestra lo femenina
que es al revelar sus senos desnudos, mostrando los pliegues de la tela
nociones de clasicismo. No obstante, su mitad inferior, sobre todo sus
pantorrillas y sus botas romanas, otorga masculinidad a la figura, siendo un
símbolo de fuerza masculina en la historia la exhibición de piernas musculosas.
Esta conexión entre ambos muestra no sólo el favor de los dioses para con
dicho enlace, sino también los buenos deseos de sus súbditos.
En las negociaciones del matrimonio entre María
y Enrique se produjo el intercambio de varios retratos entre ambos monarcas. El
rey se mostró complacido con el aspecto físico de María, mostrándose aún más
impresionado tras conocerla en persona. Existía una gran aprobación por la
unión entre ambos, siendo el papa y numerosos nobles florentinos partidarios
del matrimonio al tiempo que convencían al rey de los beneficios de dicha unión.
La pareja contraería finalmente matrimonio por poderes el 5 de octubre de
1600.
La boda
por poderes de María de Médici con el rey Enrique IV
En La boda por poderes de María de Médici
con el rey Enrique IV, Rubens representa la ceremonia entre la princesa
florentina y el rey de Francia, la cual tuvo lugar en la catedral de
Florencia el 5 de octubre de 1600, presidida por el cardenal Pietro
Aldobrandini. Como era costumbre en las bodas reales, el tío de la
novia, Fernando I de Médici, gran duque de Toscana, ocupó el lugar del
rey, siendo representado colocando un anillo en el dedo de su sobrina. El resto
de figuras son perfectamente identificables, incluida la del propio artista. A
pesar de haber estado presente en dicho acontecimiento veinte años atrás como
miembro de la Casa Gonzaga durante sus viajes a Italia, Rubens
aparece joven y situado detrás de la novia, sosteniendo una cruz y mirando
directamente al espectador, resultando improbable que el pintor hubiese ocupado
realmente un puesto tan destacado en la ceremonia. Entre quienes asistieron a
la boda de parte de María se encontraban Cristina de Lorena, gran duquesa
de Toscana, y la hermana de María Leonor de Médici, duquesa de Mantua. De
parte del gran duque se encontraban Roger de Bellegarde, grand
esquire de Francia, y el marqués de Sillery, quien negoció el matrimonio.
Al igual que en otras pinturas de la colección, Rubens incluye un elemento
mitológico: el anciano dios del amor, Himeneo, portando una corona de rosas y
llevando la cola del vestido de la novia en una mano y una antorcha en la otra.
La escena tiene lugar ante una estatua de mármol la cual representa a Dios
Padre de luto ante el cuerpo de Cristo, aludiendo a
la Pietà esculpida por Baccio Bandinelli.
El
desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella, 1622-1625
Óleo sobre lienzo. 394 cm × 295 cm. Museo del
Louvre, París.
Es uno de los cuadros del ciclo de
la Vida de María de Médicis, que ocupó al autor entre 1621 y 1625 y fue
sin duda el encargo más importante de su vida. En esta tela se representa
un tema histórico. María de Médicis, que había sido la reina
de Francia como consorte de Enrique IV, era al tiempo de la
ejecución de los cuadros la reina madre y regente, dado que el rey Luis
XIII había ascendido al trono a los nueve años (en 1610). El encargo
fue realizado por la propia María, con la finalidad de reforzar su soberanía y
legitimidad en unos tiempos en que su hijo Luis XIII entraba en conflicto con
su madre. El programa de toda la serie fue ideado por el abad de
Saint-Ambroise, pero igualmente contribuyeron con sus propuestas la reina,
el cardenal Richelieu y el propio pintor.
Rubens dibujó los esbozos en París, pero
la ejecución material fue llevada a cabo con ayuda de colaboradores
en Amberes. Mientras que los cuadros de la serie se conservan en el
Louvre, los esbozos están en la Alte Pinakothek de Múnich.
En este cuadro se representa un hecho histórico
ocurrido el 3 de noviembre de 1600: María de Médicis llega
a Marsella. Alegorías de Francia y de la ciudad la
cumplimentan. Por encima, la sobrevuela la Fama. La composición es
descentrada, con un dinamismo típicamente barroco. Junto a los personajes
históricos o reales del plano superior coexisten los
personajes mitológicos en el mar: monstruos marinos, sirenas, ninfas,
en los que abundan los opulentos desnudos y los colores cálidos típicos de
la escuela veneciana. Son Neptuno y las nereidas, que han
acompañado al barco para asegurar una travesía sin incidentes. De esta manera
elimina las fronteras entre lo histórico, lo terrenal y las fuerzas eternas.
El
encuentro de María de Médici y Enrique IV en Lyon
Esta pintura representa alegóricamente el
primer encuentro entre María y Enrique, el cual tuvo lugar tras sus
correspondientes matrimonios por poderes. La mitad superior del cuadro muestra
a María y a Enrique como los dioses mitológicos romanos Juno y Júpiter, estando
dichas representaciones acompañadas por sus tradicionales atributos. María es
representada como Juno, siendo identificada por pavos reales y carrozas,
mientras que Enrique es mostrado como Júpiter, al cual se identifica por los
rayos de fuego en su mano izquierda y por el águila. La unión de las manos de
la pareja constituye un símbolo tradicional de la unión matrimonial. Ambos
figuran vestidos en un estilo clásico, apropiado para la escena. Sobre ambos se
alza Himeneo, quien une a la pareja, mientras un arco iris se extiende desde la
esquina izquierda, símbolo de concordia y paz. La parte baja de la pintura se
encuentra dominada por imaginería de Lyon. Observando la obra de izquierda a
derecha, se puede contemplar el paisaje urbano con su característica colina.
Los leones tiran de la carroza (en clara referencia al nombre de la ciudad), en
la cual se puede observar la figura alegórica de la ciudad misma con sus
almenas. Rubens necesitó ser muy cuidadoso en la representación del primer
encuentro entre la pareja debido, supuestamente, a que Enrique se hallaba
involucrado con una amante al momento del matrimonio. De hecho, debido a otros
compromisos del rey el encuentro entre ambos debió postergarse, no siendo hasta
casi una semana después de la llegada de María que Enrique se reunió con ella.
Al presentarse como Júpiter, Rubens representa la promiscuidad de Enrique al
tiempo que muestra a la deidad. Del mismo modo, al situar al rey y a la reina
juntos en la parte superior el artista ilustra el elevado estatus de la pareja.
El
nacimiento del delfín en Fontainebleau
Esta pintura representa el nacimiento del
primer hijo de María, Luis XIII de Francia. Rubens diseñó la escena en torno a
la temática de paz política. La llegada al mundo de un heredero varón aporta
la sensación de seguridad a la familia real de que seguirán gobernando. En
aquella época un heredero era de gran importancia, especialmente si Enrique
quería mostrar su masculinidad y romper con el patrón de fracasos reproductivos
de la familia real. La promiscuidad de Enrique hacía difícil la producción de
un heredero legítimo, circulando rumores de que los artistas de la corte del
rey empleaban estrategias con el fin de convencer a los súbditos de lo
contrario. Una de estas estrategias consistía en personificar a María como Juno
o Minerva, lo cual implicaba que Enrique, como Júpiter, era visto como un ser
domesticado por el matrimonio.
La personificación de la reina como Minerva
facilitaría por tanto el valor militar de Enrique y el suyo. Como pintor
flamenco, Rubens incluye un perro en el cuadro, aludiendo así a la fidelidad en
el matrimonio. Sumado a la idea de paz política, el artista incluye también
a Astrea, personificación de la justicia. El retorno de Astrea a la tierra
simboliza la encarnación de la continuidad de la justicia con el nacimiento del
futuro rey, quien es atendido por Temis, diosa del orden divino, en clara
referencia a su derecho a reinar por nacimiento. El infante se halla cercano a
una serpiente, representación de la salud. Rubens incorpora la tradicional
alegoría de la cornucopia, la cual representa la abundancia. Con el fin de
mejorar el significado de la pintura, el pintor muestra las cabezas de los
hijos de María que aún están por nacer entre las frutas de la cornucopia.
Mientras María se muestra adorando a su hijo, una diosa de la fecundidad aferra
la cornucopia a su brazo representando la completa y abundante familia que está
por llegar.
La
consignación de la regencia
A lo largo de las diversas representaciones de
María de Médici, Rubens debía ser cuidadoso para no ofender ni a la reina ni a
Luis XIII al retratar acontecimientos controvertidos. María comisionó pinturas
que siguiesen un recorrido fiel por su vida, siendo trabajo de Rubens el llevar
a cabo dicha labor con el mayor tacto posible. En más de una ocasión, la
licencia artística del pintor se vio frenada con el fin de retratar a María de
la forma correcta. En La consignación de la regencia, Enrique IV confía la
regencia y el cuidado del delfín a María poco antes de sus campañas bélicas y
de su muerte. Decorado con una gran ornamentación arquitectónica de estilo
italiano, el tema se caracteriza por su sobriedad. Prudencia, la figura
situada a la derecha de María, es despojada de su emblemática serpiente para
disminuir las posibilidades de que cualquier espectador pudiese recordar los
rumores acerca de la supuesta intervención de la reina en el asesinato de
Enrique IV. La eficacia de la forma desaparece con el fin de asegurar una
representación positiva de María. Otros cambios incluyen la retirada
de Moiras, originalmente posicionada detrás del rey llamándole a su
destino, la guerra y la muerte. Rubens se vio obligado a retirar estas míticas
figuras y a reemplazarlas por tres soldados genéricos.
En este cuadro aparece por vez primera el orbe
como símbolo del «abrazo a toda norma y
poder del Estado». Esta particular imagen posee al parecer un significativo
peso en la iconografía plasmada por Rubens en toda la colección puesto que
aparece en seis de los veinticuatro cuadros de los que se compone. Este orbe
funge por un lado como alusión al orbis Terrarum romano (orbe de la
tierra), el cual implica el dominio y poder del emperador romano, y por otro
como sutil afirmación de la reclamación de la monarquía francesa de la corona
imperial. Mientras que Rubens era conocedor del significado inherente del
orbe y de su efectivo empleo en la obra, parece ser que María y sus consejeros
instigaron la introducción del mismo con el objetivo de añadir de forma
alegórica grandiosidad política a los eventos característicos de la regencia.
La
coronación en Saint-Denis
La coronación en Saint-Denis constituye la
última pintura del extremo norte del lado oeste, mostrando el fin de la
preparación divina de María. Rubens compuso este cuadro para ser visto a
distancia mediante el empleo de intensas tonalidades de rojo, como por ejemplo
las ropas de los dos cardenales próximos al eje derecho. Estas intensidades
crean también sensación de unidad con la siguiente pintura, La muerte de
Enrique IV y la proclamación de la regencia. Este cuadro constituye la
representación de un acontecimiento histórico en la vida de la reina donde el
rey y ella son coronados en la basílica de Saint-Denis. Considerada una de
las principales pinturas de la colección junto con La muerte de Enrique IV
y la proclamación de la regencia, ambas escenas muestran a María recibiendo el
orbe del Estado. La reina es conducida al altar por los cardenales Gondi y de
Sourdis, quienes permanecen en pie junto a ella y Mesieurs de Souvrt y de
Bethune, siendo la ceremonia oficiada por el cardenal Joyeuse. El séquito real
incluye a Luis XIII, Francisco I de Conti con la corona, el
duque de Ventadour con el cetro, y el Chevalier de Vendôme con la mano de la
justicia. La princesa de Conti y la duquesa de Montpensier (madre de María
de Borbón-Montpensier) portan la cola del manto real, mientras en la tribuna
figura Enrique IV como si estuviese sancionando el acontecimiento. La multitud
situada al fondo alza las manos aclamando a la nueva reina al tiempo que en la
parte superior la clásica personificación de Abundancia y
una Victoria alada muestran los emblemas de la paz y la prosperidad
sobre la cabeza de María mientras vierten las monedas doradas de Júpiter.
Sumado a lo anterior, los perros de María aparecen situados en el primer plano
de la pintura. La inspiración de Rubens para el orbe azul con emblemas de lilas
doradas fue la medalla de presentación que Guillaume Dupres realizó en 1610 a
petición de María de retratarla a ella como Minerva y a Luis XIII como Apolo.
El simbolismo de la obra, no obstante, provocó en su momento que María fuese
acusada de haber guiado al joven Luis, futuro rey de Francia.
La muerte
de Enrique IV y la proclamación de la regencia
Algunas veces llamada La apoteosis de
Enrique IV y La proclamación de la regencia, este cuadro fue
concebido originalmente por Rubens como una serie de tres pinturas. Con las
otras dos teniendo un diseño y medidas similares, esta obra fue consignada como
la pintura central de un tríptico destinado a adornar los pasillos del Palacio
de Luxemburgo. La pintura se halla separada en dos escenas diferentes pero a la
vez relacionadas entre sí: el ascenso de Enrique IV al Cielo y la asunción de
la corona por parte de María (el asesinato del rey el 14 de mayo de 1610
resultó en la inmediata declaración de María como regente).
A la izquierda, Júpiter y Saturno son
mostrados dando la bienvenida al rey de Francia al tiempo que asciende como si
fuese un soberano romano que se dirige victorioso al Olimpo. Al igual que
todas las pinturas alegóricas de Rubens, estas dos figuras fueron escogidas por
una razón. Júpiter representa la contraparte celestial de Enrique, mientras
Saturno, el cual representa el tiempo finito, indica el fin de la existencia
mortal del rey. Este tema en particular, al igual que la obra en su conjunto,
ha servido de inspiración a grandes maestros gracias a la atormentada figura
de Belona, diosa de la guerra, quien figura tumbada y desarmada en la
parte inferior (el posimpresionista Paul Cézanne llegó a solicitar
hasta diez veces permiso para realizar una copia de la diosa). La enérgica
manera de Rubens de situar todas estas alegorías es producto de las monedas
clásicas tal y como evidencian las comunicaciones establecidas con su amigo
Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, coleccionista de antigüedades. La parte
derecha del panel muestra la sucesión de María como la nueva reina, vestida con
ropa solemne acorde con el luto de una viuda, estando su figura, rodeada por
miembros de la corte, enmarcada por un arco triunfal. La reina acepta un orbe,
símbolo de su gobierno, por parte de la personificación de Francia mientras la
gente se arrodilla ante ella, siendo esta escena un ejemplo de la exageración
plasmada en varias de las pinturas de la colección. Rubens muestra en el cuadro
cómo la regencia le es ofrecida a María, si bien en realidad ella misma la
reclamó el día del asesinato del rey.
En lo referente a las posibles influencias en
esta obra, la Madonna del Rosario de Caravaggio pudo haber
servido de inspiración a Rubens para la Proclamación de la
regencia puesto que las dos pinturas muestran grandes similitudes entre
sí. En ambas aparecen dos mujeres sobre una plataforma compuesta por pilares
clásicos, piezas de tela exuberante, personajes arrodillados con los brazos
extendidos y figuras alegóricas (en el cuadro de Rubens, Minerva, Prudencia,
Divina Providencia y Francia; en Caravaggio, Santo Dominico, San Pedro Mártir y
un par de frailes dominicos). Destaca también la presencia de otros objetos,
como un timón y varios rosarios. Todos estos elementos se combinan para crear
un argumento persuasivo al tiempo que muestran cierto respeto artístico de
Rubens hacia Caravaggio como contemporáneo suyo.
El
consejo de los dioses
Esta pintura conmemora el control del gobierno
por parte de María como regente, promoviendo a la vez un plan de paz a largo
plazo en Europa mediante el matrimonio entre casas reales, enlazando Cupido y
Juno dos palomas sobre una esfera dividida como símbolo de paz. María esperaba
que su hijo Luis contrajese matrimonio con la infanta Ana de España y que su
hija Isabel se casase con el futuro rey Felipe IV con el fin de
establecer una alianza entre ambos países, siendo estas uniones una de las
partes más significativas de su reinado puesto que la paz en Europa era su
mayor objetivo. El consejo de los dioses es una de las obras menos comprendidas
de la colección. La pintura representa la conducta de María y el cuidado con el
que supervisa su reino durante la regencia, como por ejemplo su control sobre
las rebeliones y los desórdenes del Estado.
El cuadro sugiere al mismo tiempo que María
persuadió las políticas e ideales de Enrique hasta su muerte. Los temas de la
pintura están situados en un decorado celestial el cual no muestra un lugar,
tiempo o acontecimiento concretos, estando la escena plagada de una
significativa variedad de figuras mitológicas, lo cual dificulta el establecer
el tema de la obra. Entre las figuras mitológicas se hallan, en la parte
inferior, Apolo y Palas, quienes combaten y superan vicios tales como la
discordia, el odio, la furia y la envidia, mientras que en la parte superior
figuran Neptuno, Pluto, Saturno,
Hermes, Pan, Flora, Hebe,
Pomono, Venus, Marte, Zeus, Hera, Cupido y Diana.
Todas estas figuras actúan como alegorías del pacífico gobierno de María sobre
Francia.
La
victoria de Jülich
La victoria de Jülich muestra el único
acontecimiento militar en el que intervino María durante su regencia: el
retorno de Jülich a los príncipes protestantes. Jülich era un
importante punto estratégico para Francia, por lo que la victoria francesa fue
elegida como el tema glorioso de la pintura de Rubens, estando la escena dotada
de una gran riqueza simbólica la cual permite destacar el heroísmo y la
victoria de María. La reina alza su brazo portando un bastón en la mano. En
la parte superior aparece Victoria colocando a María una corona de hojas de
laurel, símbolo de la victoria, además de figurar a lo lejos un águila
imperial, símbolo también de la victoria. La reina está acompañada por una
personificación femenina la cual se creía era Fortaleza por el león situado a
su lado, si bien se trata, en realidad, de Magnanimidad, también referida como
Generosidad, en base a las riquezas que sostiene en la palma de su mano, siendo
una de ellas una valiosa ristra de perlas propiedad de la reina. Entre otras
figuras se encuentran Feme y la personificación de Austria con su león.
Feme, situada a la derecha del cuadro, empuja el aire a través de una trompeta
con tanta fuerza que provoca una explosión de humo. María aparece
representada con numerosas ornamentaciones y en actitud triunfante tras el
colapso de la ciudad a lomos de un semental blanco con el fin de demostrar que,
al igual que Enrique IV, ella también podía triunfar sobre sus rivales en la
guerra.
El
intercambio de las princesas en la frontera española
El intercambio de las princesas en la frontera
española celebra el doble matrimonio de Ana de Austria con Luis
XIII y el enlace de Isabel de Francia con Felipe IV el 9 de noviembre
de 1615. Francia y España presentan a las jóvenes princesas, asistidas por un
joven identificado como Himeneo. Sobre ellas, dos putti portan
antorchas, un pequeño céfiro sopla una cálida brisa primaveral al
tiempo que esparce rosas, y un círculo de putti con alas de mariposa
rodea a Felicitas con el caduceo, la cual baña a la pareja con oro
procedente de su cornucopia. En la parte inferior, el río Andaye está lleno de
deidades del mar las cuales vienen a homenajear a las novias: el río de oro
Andaye descansa en su urna, una Nereida coronada con perlas ofrece una ristra
de perlas y coral como regalo de bodas y un Tritón sopla una concha para
anunciar el acontecimiento.
La boda, con la cual se esperaba conseguir la
paz entre Francia y España, tuvo lugar a través del río Bidasoa, a lo largo de
la frontera española. En la representación de Rubens, las princesas permanecen
de pie con las manos derechas unidas entre personificaciones de Francia y
España (Francia con la flor de lis decorando sus ropas y España con un león
decorando su casco). Ana, de catorce años, se da la vuelta como si se estuviese despidiendo de
España al tiempo que gentilmente Francia la sujeta por el brazo izquierdo,
mientras que, por su parte, España coge a Isabel también por el brazo
izquierdo.
La
felicidad de la regencia de María de Médici
Esta pintura destaca por su ejecución única.
Mientras que los otros cuadros fueron completados por Rubens en su estudio en
Antwerp, La felicidad de la regencia de María de Médici fue diseñada
y elaborada enteramente por el artista con el fin de reemplazar otra
representación más controvertida sobre la expulsión de París de María en 1617
por su hijo. Completada en 1625, esta fue la última pintura de la colección en
ser terminada.
María es mostrada alegóricamente como la
personificación de la justicia misma, estando flanqueada por un séquito
compuesto por algunos de los principales dioses griegos y romanos,
identificados como Cupido, Minerva, Prudencia, Abundancia, Saturno y dos
figuras de Feme, todas ellas indicativos de atributos, otorgando sus
recompensas a la reina (Cupido con su flecha; Prudencia con una serpiente
enroscada en su brazo indicando sabiduría; Abundancia con su cornucopia en
referencia a los frutos de la regencia de María; Minerva con su casco y su
escudo cerca del hombro de María indicando la sabiduría de su gobierno; Saturno
con su hoz personificando el tiempo que guía a Francia; y Feme portando una
trompeta para celebrar el acontecimiento). Estas personificaciones están
acompañadas por cuatro figuras alegóricas disfrazadas de putti y por
tres criaturas malvadas derrotadas; Envidia, Ignorancia y Vicio.
Pese a que esta pintura es una de las más
sencillas de la colección, existe cierta disputa sobre su significado. En vez
de aceptar la obra como una representación de María como Justicia, algunos
críticos sostienen que el verdadero tema del cuadro es el «retorno a la tierra de Astrea, el principio de la justicia divina, en
una era dorada». Las bases para apoyar esta idea radican en una afirmación
contenida en notas escritas por Rubens las cuales indican que «este tema no sostiene ninguna referencia
especial a la particular razón de Estado del reino francés». Ciertos
elementos simbólicos, como la guirnalda de hojas de roble (posible corona cívica),
Francia vista como una provincia subyugada, y la inclusión de Saturno en la
composición pueden inducir a dicha interpretación. Probablemente debido a la
controversia de este cuadro, Rubens mencionó su significado en una carta
dirigida a Peiresc fechada el 13 de mayo de 1625:
Creo que te escribí que una imagen fue
eliminada la cual representaba la partida de la reina de París y que, en su
lugar, hice una nueva entera la cual muestra el fluir del reino de Francia, con
el renacimiento de las ciencias y las artes a través de la liberalidades y el
esplendor de Su Majestad, quien se sienta sobre un trono brillante y sostiene
una balanza en sus manos, manteniendo el mundo en equilibrio por su prudencia y
equidad.
Considerando la precipitación con la que Rubens
completó la obra, su falta de referencia específica a una era dorada en su
carta y la existencia de numerosas representaciones contemporáneas de María
como Justicia, muchos historiadores están conformes con la interpretación más
simple consistente en el estilo de Rubens y en los cuadros restantes de la
colección.
Se considera que la pintura original mencionada
en la carta fue rechazada en favor de La felicidad de la regencia de María
de Médici debido al tema más inocuo de esta última. En la misma carta,
Rubens afirma lo siguiente:
Este tema, el cual no menciona ninguna
consideración política particular... de este reinado, ni hace referencia a
ningún individuo, ha sido muy bien recibida, y creo que se me ha confiado por
completo que el encargo de los otros temas hubiera resultado mejor, sin el
escándalo y los murmullos.
En esta afirmación puede verse la evidencia de
la adaptabilidad del estilo de Rubens que hizo tan exitosa su carrera.
Luis XIII
llega a la mayoría de edad
La pintura Luis XIII llega a la mayoría de
edad representa la histórica escena de la transferencia de poder de madre
a hijo en un sentido alegórico. María ha reinado como regente durante la
juventud de su hijo, y ahora cede el timón a Luis, el nuevo rey de Francia. La
embarcación representa al Estado, ahora en funcionamiento ya que Luis lo
dirige. Cada una de las remeras puede ser identificada por el emblema de los
escudos que cuelgan del navío. El escudo de la segunda remera representa un
altar llameante con cuatro esfinges, una serpiente enroscada y un ojo abierto
mirando hacia abajo. Estas características son propias de la Piedad o la
Religión, las cuales María querría para su hijo. El barco se halla adornado con
un dragón al frente y delfines en la popa. Luis mira hacia arriba en dirección
a su madre buscando ayuda para guiar el navío. En las violentas nubes figuran
dos Femes, una con una buccina y la otra con lo que parece ser una
trompeta. Luis guía el barco mientras el mismo es movido por cuatro remeras
las cuales personifican a Fuerza, Religión, Justicia y Concordia. Se cree que
la figura que está ajustando la vela es Prudencia o Templanza. En el centro,
frente al mástil, se halla la figura de Francia con una llama en su mano
derecha ilustrando la firmeza y el orbe del gobierno en su mano izquierda.
Fuerza, extendiendo su remo y agitándolo, es identificada por el escudo situado
debajo el cual muestra un león y una columna. Fuerza y María comparten el color
de su pelo al igual que Luis y Religión. La similitud entre María y Fuerza
otorga poder a la imagen de la reina, mostrando de manera efectiva su
conocimiento de la autoridad de su hijo. Resulta interesante examinar esta
obra teniendo en cuenta la tensa relación entre madre e hijo en la vida real.
María se aferró al poder más allá del final de su regencia, hasta que Luis lo
alcanzó en 1617 y ordenó el exilio de su madre en Blois. Rubens, obviamente
conocedor de este hecho, decidió omitir la tensión entre la reina y su hijo en
vez de enfatizar lo convulso de la transferencia de poder.
La huida
de Blois
La huida de Blois es una representación de
María huyendo de su confinamiento en Blois. La reina muestra una pose de
dignidad, sugiriendo elegancia en tiempos difíciles, entre una caótica multitud
compuesta por doncellas y soldados. María es conducida y protegida por una
representación de Francia y guiada por ilustraciones de Noche y Aurora.
Estas figuras son empleadas con el fin de retratar el momento del
acontecimiento y proteger al mismo tiempo a la reina de los espectadores
mientras iluminan su camino. Rubens pintó una escena del evento en un sentido
más heroico mostrando la exactitud de los elementos realistas. De acuerdo con
los registros históricos de la huida de la reina, este cuadro no refleja
fielmente lo que en realidad sucedió. El artista no incluyó muchos de los
aspectos negativos del acontecimiento por temor a que estos pudiesen ofender a
María, lo que dio como resultado una representación nada realista. La reina aparece
representada de manera humilde, si bien la ilustración muestra explícitamente
su poder sobre los militares. María no sufre en la pintura ninguna de las
dificultades que en la vida real tuvo que afrontar durante su huida. Las
figuras masculinas del primer plano, las cuales aparecen alcanzando a la reina,
resultan desconocidas, mientras que las figuras del fondo representan a los
militares, quienes fueron añadidos para otorgar un significado simbólico a la
confianza de María en su mando sobre el ejército.
Las
negociaciones en Angulema
En Las negociaciones en Angulema, María
toma la rama de olivo que le tiende Mercurio, el mensajero de Dios, en
presencia de dos de sus sacerdotes al tiempo que la reina presta consentimiento
para discutir con su hijo el conflicto de la dirección gubernamental. Rubens
hace uso de diversos métodos para retratar a María en la forma precisa que ella
quería, teniendo a su hijo como guardián y consejero. Entronada en un pedestal
con esculturas representativas de los símbolos de la sabiduría de Minerva y
dos putti sosteniendo una rama de laurel con el fin de representar la
victoria y el martirio, la escenificación de la reina se muestra con claridad.
Una mirada humilde, pero conocedora de todo, transmite la sabiduría que posee.
María se halla situada en un grupo reducido pero unificado de cardenales, lo
cual representa el auténtico lado opuesto a la deshonestidad de Mercurio, a
quien Rubens dota de una impresión de insinceridad al ilustrar a la figura
ocultando un caduceo detrás de su muslo.
El efecto de los dos grupos de figuras es
subrayar la brecha existente entre ambos bandos. Por su parte, el perro
ladrando indica tradicionalmente la presencia de extraños con malas
intenciones. Todos estos símbolos desperdigados en esta ambigua y enigmática
pintura muestran a María de Médici como una mujer prudente aunque también madre
cuidadosa y humilde de un monarca joven e ingenuo. Con carácter general, este
cuadro es el más problemático y controvertido así como el menos comprendido de
la colección. En la obra se ve, una vez más, a María reclamando su autoridad
real, si bien también se puede apreciar el primer paso para la reconciliación
entre madre e hijo.
Ceres y
Pan, Hacia 1620.
Óleo sobre lienzo, 178,5 x 280,5 cm. Museo
del Prado
La representación de la diosa de la agricultura
y las estaciones Ceres junto al dios Pan no viene descrita en las
obras clásicas. Ceres era hija de Saturno y por lo tanto hermana
de Júpiter, siendo así diosa primitiva. La idea de Pan como dios surgió en
el siglo XV, debido también a su origen primitivo y su vinculación con la
tierra y el inicio de todo. De esta manera dos dioses relacionados por la
naturaleza, las fuerzas de los elementos, la agricultura y la prosperidad se
unen para mostrar la abundancia y la fecundidad. Ceres sujeta el cuerno de la
abundancia lleno de diferentes frutas y hortalizas mientras que Pan, a su lado,
se inclina hacia ella con un cesto también repleto de frutas. Se observan
diferentes bodegones aislados por toda la composición, como en la esquina
inferior derecha. Al fondo el paisaje se abre para dar mayor profundidad a la
escena y vemos figuras sentadas y una mujer con un canasto en la cabeza,
reforzando aún más la simbología de la obra.
Esta pintura vuelve a ser de nuevo una
colaboración entre Frans Snyders y el taller de Rubens. Estos
dos artistas trabajaron juntos en numerosas obras, pintando principalmente el
primero los elementos naturales y el segundo las figuras, como sucede en este
caso si bien han salido del taller.
Esta pintura formaba parte de un conjunto
llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar
de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece
en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas
en la "Pieza grande antes del
dormitorio de su magestad que es donde cena en el quarto bajo de verano"
y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de F. Snyders, Jan
Brueghel el viejo y el taller de Rubens en la "Pieza donde su magd duerme en el quarto bajo
de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que fueron
las "que se trajeron
de Flandes a la reina nra. Sa y estaban colgadas en la torre nueva de
su quarto alto y su magd el Rei nro. Sr. las mandó poner aquí". Así
las pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a otros dos nuevos
emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.
Tomás
Moro, 1625 - 1630.
Óleo sobre tabla, 105,6 x 73,1 cm. Museo
del Prado
La copia de obras de otros autores fue una
práctica habitual en Rubens. Es muy destacable su interés por Hans
Holbein el Joven (h.1498-1543). Si en su juventud había copiado la serie
de grabados denominados Las imágenes de la Muerte, en sus últimos años
abordó esta copia libre del retrato que el pintor alemán realizó en 1527 del
humanista inglés Tomás Moro, hoy en la Frick Collection de Nueva
York. Rubens eliminó algunos elementos accesorios, como un cortinaje
y una cadena que el modelo porta al cuello en el original. La obra se documenta
en una colección particular en Amberes en 1652, y aparece en 1746 en
la colección de la reina Isabel Farnesio, en Madrid.
Última
década (1630-1640)
Rubens pasó su última década en Amberes y sus
alrededores. Durante estos años exploró vías artísticas más personales,
mediante pinturas que en muchos casos realizó sin intención de venderlas y que
conservó para sí hasta su muerte, aunque también siguió realizando importantes
obras por encargo, en especial para comitentes extranjeros, como los lienzos
que Carlos I de Inglaterra le solicitó para decorar el techo de
la Banqueting House del Palacio de
Whitehall de Londres, y sobre todo las pinturas realizadas por
encargo de Felipe IV de España para decorar la Torre de la
Parada, a las afueras de Madrid, que consistieron en un conjunto de
cincuenta y dos cuadros con escenas de la mitología clásica, además de
algunas alegorías y de dos pinturas de filósofos de
la Antigüedad, Heráclito, el filósofo que
llora y Demócrito, el filósofo que ríe, que se supone que formaban un
grupo con Esopo y Menipo de Velázquez, sumando un
total de sesenta y una o sesenta y dos obras (se desconoce la cifra exacta).
En 1630, cuatro años después de la muerte
de su primera mujer, contrajo matrimonio con Hélène Fourment, hija de un
acaudalado comerciante de sedas y tapices, Daniël Fourment, con el que Rubens
tenía gran amistad, y de la hermana de Isabella Brant, Clara, siendo por
tanto sobrina política suya. La pareja se llevaba treinta y siete años de
diferencia, puesto que ella tenía dieciséis y él ya cincuenta y tres. Tuvo con
ella cinco hijos, Clara Johanna (1632), Frans (1633), Isabella Hélène (1635),
Peter Paul (1637) y Constancia Albertina, esta última póstuma, puesto que nació
en 1641, ocho meses después de fallecer el pintor. La bella joven fue su principal
fuente de inspiración en la última década de su vida, ya que, aparte de
ejecutar varios retratos de ella, se basó en sus rasgos para realizar las
voluptuosas figuras femeninas que aparecen en muchas de sus obras de este
periodo, tanto de tema mitológico, como La fiesta de
Venus (Kunsthistorisches Museum, Viena), Las tres
Gracias o El juicio de Paris —en el que la representó en la
imagen de Venus— (las dos últimas en el Prado), como de tema
religioso, como La coronación de santa Catalina (Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio).
En 1635 adquirió un castillo situado en un
entorno rural, Het Steen (La Roca en neerlandés), en la localidad de
Elewijt. Al él le gustaba mucho el campo y desde finales de la década de 1610
pintó paisajes con mayor o menor frecuencia, en los que muestra una
naturaleza exuberante y variada, pero la compra del castillo, en el que pasó
desde entonces gran parte de su tiempo, hizo que fuera en la última etapa de su
vida cuando más intensamente se dedicara a esta faceta. Obras como Vista
de Het Steen al amanecer (National Gallery de Londres) o El regreso
de los campesinos del campo (Galería Palatina del Palacio
Pitti, Florencia) muestran el estilo más personal que tienen muchos de sus
paisajes tardíos.
Rubens murió de un fallo cardíaco, causado por
la gota crónica que padecía, el 30 de mayo de 1640 en
Amberes, a los 62 años de edad, y fue enterrado en la Iglesia de
Santiago (Sint-Jacobskerk) de la ciudad. En 1642 su viuda hizo
colocar sobre la lápida, dentro de un marco de mármol, la obra La Virgen y
el Niño rodeados por santos, del propio Rubens, que se cree que es a la vez un
retrato familiar: el pintor habría representado a Hélène en la figura de
la Magdalena y a sí mismo en la de San Jorge.
La fiesta
de Venus, 1636-1637
Óleo sobre lienzo. 217 cm × 350 cm.
Kunsthistorisches Museum de Viena
Es una representación fantástica de la fiesta
romana Veneralia celebrada en honor a Venus Verticordia.
Rubens tenía en alta estima a Tiziano e
hizo una copia del culto de Venus del maestro veneciano, que
permaneció en la colección privada de Rubens hasta su muerte. El
trabajo de Tiziano, a su vez, se basó en las Imaginas del sofista Filóstrato
de Lemnos. The Imagines consistía en una serie de descripciones
de pinturas antiguas que presumiblemente decoraban una villa del siglo III
cerca de Nápoles. En la descripción titulada Cupidos (Erotes),
Philostratus retrata un "enjambre"
de cupidos en un jardín fragante recolectando manzanas, besando las
manzanas y tirándolas de un lado a otro, participando en el tiro con arco
usándose a sí mismos como blancos ya que las flechas son flechas de amor, lucha
y persiguiendo una liebre (un símbolo de fertilidad). Mientras
los cupidos retozan, las ninfas atienden a una estatua de Venus adornada
con un espejo de plata, sandalias doradas y broches dorados. Tanto
Tiziano como Rubens en su copia representan la mayor parte de esta actividad
con gran detalle.
El cuarto libro (abril) de Ovidio 's Fastos también
sirvió como inspiración para Rubens' La Fiesta de Venus. Una parte del
poema describe un festival de mujeres celebrado el 1 de abril para honrar tanto
a Venus Verticordia como a Fortuna Virilis. Según Ovidio, el festival
incluye el lavado y decoración de una estatua de Venus, el baño ritual bajo
ramas de mirto y ofrendas de incienso a Fortuna Virilis para que la
diosa pueda ocultar las imperfecciones físicas de los ojos de los hombres. La
obra, no siempre corroborada por otras fuentes, retrata un relato algo
conflictivo del festival que difumina las distinciones entre la clase y el
propósito del rito. Principalmente, el culto tenía la intención de
convertir el corazón de una mujer de la lujuria (libidina) a la castidad (pudicitia) para
que pueda retener su "belleza,
virtud y buena reputación". Sin embargo, además de las novias
y las madres, Ovidio incluye a "ustedes
que no deben usar diademas ni túnicas largas". Esta
es una referencia eufemística a las prostitutas (meretrices) a quienes no se
les permitió llevar el peinado y la ropa de una matrona respetable. En
cambio, usaban una túnica corta y una toga. A las prostitutas no se
les pedía que abrazaran la castidad, por lo que su participación debe haber
servido para otros propósitos.
Rubens combinó elementos clave
de Imagines y Fasti junto con detalles de su propia invención
para crear una enérgica alegoría de la dicha conyugal en la que "la sensualidad voluptuosa se une y realza
con la propiedad del matrimonio".
Una estatua de Venus Verticordia en
una pose de púdica es el punto focal de la obra. Está
rodeada de asistentes que, a su vez, están rodeados por cupidos, sátiros, ninfas y ménades bailando
y retozando. Rubens incluye las tres clases de mujeres de Ovidio en su
trabajo. Las matronas bien vestidas se muestran realizando ritos. Uno
lava la estatua mientras el otro, en actitud de oración, ofrece incienso desde
un trípode en llamas a Fortuna Virilis. El mar de cupidos danzantes se ha
separado momentáneamente para permitir que dos novias ansiosas con muñecas como
ofrendas se apresuren a la diosa. Las prostitutas también están
presentes. Desnudos a excepción de las cortinas ondeando, se encuentran al
pie de Venus. Uno agarra un peine mientras sostiene un espejo para que la
diosa pueda verse a sí misma. El templo de Venus se muestra al fondo
detrás de una gruta en la que una corriente de agua cae en cascada en una
cuenca desbordada. Rubens no representa a ninguno de los celebrantes
bañándose ritualmente como lo describe Ovidio, pero la palangana de la gruta
alude a esa práctica.
Rubens, como Tiziano, llenó su lienzo con un
enjambre de juguetones cupidos. Sin embargo, Rubens aplicó sus
propios detalles distintivos a los amoretti. Algunos de ellos se
representan como hembras sin alas. El historiador de arte Philipp
Fehl ha postulado que la pareja amorosa en primer plano a la derecha
acompañada de dos pares de palomas representa a Cupido y Psique,
destacando cómo el matrimonio enriquece el amor. Otro Cupido alado
baja una corona de rosas sobre la cabeza de Venus de acuerdo con Ovidio: "Ahora ella le ha regalado flores frescas y
rosas recién brotadas". El resto de los cupidos que no bailan
recogen las manzanas de Venus como las describe Filostrato, así como gavillas
de trigo y racimos de uvas. El trigo y las uvas son atributos de Ceres y Baco respectivamente
y los dioses que representan se muestran como estatuas sentadas sobre la
gruta. Este detalle se suma a la naturaleza lujuriosa de la representación
de Rubens, ya que un conocido adagio inmortalizado en una obra de Terence dice: sine Cerere et Baccho friget Venus (sin
comida ni vino, el amor se enfría).
Las ninfas y sátiros retozando frente a la
gruta son una representación bacanal del puro deseo
erótico. Rubens usó a su joven esposa Helena Fourment como
modelo para la ninfa del extremo izquierdo. Ella está siendo sostenida en
alto por un sátiro lascivo mientras ella se agarra lascivamente a sus cuernos y
mira fuera del lienzo con una mirada cómplice.
El rapto
de Ganímedes, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 87,3 cm. Museo
del Prado.
El rapto de Ganímedes aparece en las
Metamorfosis de Ovidio en el libro X, (155-160:) “(...) El rey de los dioses ardió en otro tiempo de amor por el
frigio Ganímedes y se encontró algo que Júpiter prefería
ser antes que lo que era. Sin embargo, no se digna transformarse en ave, a no
ser la que pueda llevar sus rayos. Sin demora, tras batir el aire con sus
falsas alas, raptó al Ilíada, que ahora prepara también las bebidas y sirve el
néctar a Júpiter contra la voluntad de Juno”.
Este mito es uno de los raptos representados en
la Torre de la Parada que se completarían con otros como el de
Europa Proserpina, Hipodamia o Deyanira (actualmente
desaparecidos tanto el lienzo como el boceto. La composición del Rapto
de Deyanira se conoce gracias a una obra anónima sobre tabla que
sigue al original, conservada en el Museo. Formalmente es parecido al de
Europa, centrándose en las dos figuras principales, en este
caso Júpiter transformado en águila y el propio Ganímedes.
Además también recuerda a las figuras aisladas pintadas por Rubens, autor
de este lienzo del cual no conservamos boceto en la actualidad. Sin embargo, a
diferencia de estos personajes aislados, en este caso lo que vemos es el
momento del rapto, por lo que nos muestra una escena concreta.
El formato permite aislar el episodio y
centrarse en las dos figuras importantes dando mayor tensión y dramatismo al
episodio, como ocurre en muchas de las obras de la serie. El rostro del joven
recuerda al de Proserpina en el momento de su rapto, con los ojos enrojecidos
y mirando al cielo. La tensión del momento se aprecia en el movimiento del
joven frente a la posición del águila, que no le permite movimiento alguno.
Para S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo
de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, el
joven recuerda a uno de los niños de la escultura del Laoconte. También
existe una relación con el dibujo de Miguel Ángel del mismo tema
para Tommaso dei Cavalieri, mencionada por algunos autores. No se conserva
el boceto original.
El
nacimiento de la Vía Láctea, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 181 x 244 cm. Museo del
Prado.
La historia del nacimiento de la Vía
Láctea se narra en diversas obras entre las cuales
está Ovidio en el primer libro de
sus Metamorfosis (168-171). Sin embargo éste relato es bastante
somero de tal forma que, en el caso del lienzo pintado por Rubens, la
fuente es otra, en concreto el Poeticon Astronomicon de Higinio. Según éste
podrían ser dos los niños a los que amamantaban. Juno en el momento
de la creación de la Vía Láctea, que se convertiría en el camino de los
dioses al Olimpo.
La leche de Juno convertía a quienes
la tomaban en inmortal, algo que Júpiter sabía por lo que él mismo
habría colocado allí, o bien a Hércules, hijo del dios y de una
mortal Alcmena, o a Mercurio, hijo de Júpiter y de la
ninfa Maia. En cualquiera de los dos casos Higinio narra como la diosa,
enterada del engaño, lanzó al niño lejos y su leche se derramó (en el caso
de Hércules fue la fuerza y el ansia del niño lo que hicieron
despertar a la diosa). Lo curioso de este lienzo es que él bebe no es arrojado
sino que la leche sale disparada, lo cual hace pensar en una posible
reinterpretación de la narración por parte del artista.
Este lienzo fue ejecutado enteramente
por Rubens el cual introdujo cambios en el lienzo final con respecto
al boceto original, conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de
Bélgica en Bruselas (inv. 4105), lo cual hizo pensar a S.
Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para
la Torre de la Parada hasta la fecha, en la mano del maestro para
esta y otras obras con este tipo de cambios, además del estilo del pintor.
Éstos se centran en la posición de las piernas de la diosa y la introducción de
la figura de Júpiter como testigo del suceso, a cuyos pies aparece el
águila con los rayos en la boca. El hecho de que
aparezca Júpiter relaciona aún más el tema con el relato. S. Alpers,
cree, siguiendo a Cecil Gould, que el niño es en este caso Mercurio y
no Hércules.
El juicio
de Paris. Hacia 1638.
Óleo sobre lienzo, 199 x 381 cm. Museo del
Prado
El relato mitológico del Juicio de
Paris tiene su origen en la boda de Tetis y Peleo,
donde Eris, diosa de la discordia, reto a la diosa más bella presente a
recoger una manzana de oro que había lanzado entre los
presentes. Juno, Minerva y Venus, comenzaron una disputa
y Júpiter decidió darle la manzana a Mercurio y que éste se la diera
a Paris, que actuaría como juez. El Juicio lo narra el poeta
romano Ovidio en su obra Heroidas (XVI, 65-88), donde Paris
finalmente escogió a Venus como la vencedora. A cambio, la diosa le
dio la mano de Helena de Troya, desencadenando la Guerra de Troya.
El tema del Juicio de Paris fue
utilizado por Rubens en varias ocasiones, permitiéndole deleitarse
con el ideal de belleza femenino y también considerar las consecuencias del
amor y la pasión. Esta versión está basada en un diseño para un aguamanil
diseñado por el artista. En el dibujo, la escena es más alargada y con más
figuras tanto a la derecha como a la izquierda. En la pintura decidió centrarse
más en las tres mujeres desnudas, cuyos cuerpos se construyen mediante lineas
sinuosas, creando posturas exageradas. La pintura está aplicada en pinceladas
que a menudo no empastan entre ellas, llamando la atención de las mismas de
manera individual. Este tipo de pintura es característico de las últimas obras
del artista, fruto de su admiración por la técnica veneciana.
La obra fue un encargo personal del
rey Felipe IV a Rubens entre 1638-1639, mientras el artista
estaba trabajando en diferentes encargos para el monarca. El hermano del rey,
el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, gobernador de
los Países Bajos meridionales en ese momento, estuvo al tanto del
encargo como se refleja en la correspondencia mantenida con su hermano. Él
consideraba ésta como una de las mejores obras de Rubens, si bien se
mostraban reticente ante el hecho de la excesiva sensualidad y desnudez de las
tres mujeres. La pintura se envió a Madrid en 1639 y decoró
el Palacio del Buen Retiro, lugar para el que fue encargada. Allí aparece
inventariada en 1666.
Las tres
Gracias. 1630 - 1635.
Óleo sobre tabla de madera de roble, 220,5 x
182 cm. Museo del Prado.
La tradición representativa de las tres gracias
se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad
griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina
y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la
antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la
diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la
fertilidad y la sexualidad. Pero también se relacionaban con la generosidad y
la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un
escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que
sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa
un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún
elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente
toda la superficie.
Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las
calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es
suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las
carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae
y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de
conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del
fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de
las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo
de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto
del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.
Rubens, formado en la tradición clásica desde
ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados
en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que
adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la
sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse
casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del
artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad
y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un
encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al
estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa
de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa,
enfatizando aún más la vinculación personal con la obra.
La obra entró en la colección real a través de
la venta de los bienes del artista tras su muerte en junio de 1640, cuando su
familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de
toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para
acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también
para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el
artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano
del rey y gobernador de Flandes en ese momento, mantuvo una
correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca
de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: "(...) las que
tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y
acertar mejor el gusto de V. M. le envio esta memoria de todas, para que me
mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M.
porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa". El
ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.
Sin embargo esta obra no figura en la lista
realizada en 1645 de las veinticinco pinturas vendidas a Felipe IV. A
pesar de ello la obra se documenta ya en 1666 en el Alcázar de Madrid.
Aparece con el número 92 del inventario de la venta, "las tres gracias desnudas". Es posible no fuera incluida en la
primera lista pero si adquirida en la almoneda. Una vez en Madrid se
colocó en la Galería baja que cae sobre el jardín de los Emperadores, una de
las estancias de las conocidas como "Bóvedas
del Ticiano" o “cuartos bajo de
verano", situados bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se
retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo.
La Fortuna, 1636 -
1638.
Óleo
sobre lienzo, 182,3 x 100,5 cm. Museo del Prado.
La
representación de la Fortuna es bastante curiosa dentro del ciclo iconográfico
de la Torre de la Parada. Es uno de los lienzos de formato vertical con
una sola figura que guarda relación compositiva con otras obras de similares
dimensiones, como son Mercurio, Sátiro y La Razón (el
lienzo está desaparecido, pero el boceto se conserva en el Museo Provincial de
Bellas Artes de La Coruña (n. 284) que representan personajes
aislados, la mayoría de los cuales son de mano de Rubens y otros con
colaboración de taller. Este tipo de representaciones dejan fuera la historia
relacionada con estos personajes para centrarse en la fuerza de la figura aislada
y los múltiples significados que éstas pueden tener. La presencia de estas
cuatro pinturas estaría relacionada con todo el ciclo mitológico de
la Torre de la Parada.
Su representación no sigue ningún episodio sino
más bien una tradición representativa a lo largo de la historia del arte donde
aparece con elementos que acreditan su volubilidad, como el timón y la vela,
símbolos de lo impredecible del mar y de su poder sobre la
naturaleza. Rubens muestra la tela en una posición que recuerda a las
velas y la coloca en el mar sobre una esfera, símbolo que también aparecía en
el Renacimiento como muestra de su inestabilidad. En cuanto al tratamiento de
la figura recuerda al nacimiento de Venus, con una tela recorriéndole el
cuerpo.
Vulcano forjando
los rayos de Júpiter, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 99,5 cm. Museo
del Prado.
Vulcano, dios del fuego para los romanos y
heredero del griego Hefesto, fue arrojado al mar por su
madre Hera tras su nacimiento y allí fue recogido y criado
por Tetis, madre de Aquiles. Rubens conocía con detalle los
textos de Homero y de Virgilio, y no hay duda de que se inspiró
en ellos al representar al dios Vulcano junto a partes de una
armadura. En el libro VIII de la Eneida se describe el momento
inmediatamente anterior al de la creación del escudo de Eneas, cuando el
taller de Vulcano forjaba un rayo para Júpiter. Esa descripción
debió animar a Rubens a pintar el momento en que Vulcano se
dispone a golpear un rayo con su martillo, y demuestra la familiaridad del
pintor con el poema épico de Virgilio.
Saturno devorando
a un hijo. 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 87 cm. Museo
del Prado
La historia de Saturno acabando con
la vida de sus hijos por temor a que lo destronaran la
cuenta Ovidio pero esta vez en los Fastos en el libro IV
(197-200:) "(...) Saturno queriendo
saber la estabilidad de su Reino, tuvo por respuesta de un Oráculo, que le
despojaría de él un hijo suyo. Con este temor dio orden de que se criasen las
hijas, que tuviese en su mujer Rea, o Cibeles, y los varones que
parian se los comía el mismo. Hallándose Cibeles preñada huyó a la Isla de
Creta, en donde de un parto dio a luz a Júpiter y
a Juno (...)".
La representación de Saturno como
personaje aislado recuerda a otros lienzos de similares dimensiones que
muestran personajes aislados la mayoría de los cuales son de mano
de Rubens y otros con colaboración de taller. Sin embargo en este
caso la figura si aparece inserta en una historia, como sucede con El
rapto de Ganimedes o Vulcano forjando los rayos de Júpiter.
Al igual que sucede con la obra de Vulcano esta figura muestra una
gran fuerza tanto en la postura de su cuerpo como en el rostro, con un
dramatismo muy destacado en la figura del niño. La elección del momento más
dramático es habitual en las obras de esta serie.
El
cardenal-infante Fernando de Austria, en la batalla de Nördlingen, 1634 - 1635. Óleo sobre
lienzo, 337,5 x 261 cm. Museo del Prado
El hermano de Felipe IV fue retratado
por el artista inmediatamente después de asumir el gobierno de los Países
Bajos meridionales, en conmemoración de la relevante victoria que había
obtenido sobre el ejército protestante en su viaje desde Milán a Bruselas.
El artista ideó una imagen ecuestre a la antigua, donde la serenidad del
cardenal contrasta con la agitación del caballo. Los habituales elementos
alusivos a la capacidad militar y de gobierno se unen al águila, símbolo de
los Habsburgo, y a la alegoría de la Venganza Divina, completando el
mensaje victorioso. Probablemente éste sea el retrato que el secretario Real
Miguel de Olivares adquirió para el Rey hacia 1645 a los herederos de Rubens.
Felipe
II a caballo. 1629 - 1640.
Óleo sobre lienzo, 251 x 237 cm. Museo del
Prado
La imagen del rey en este retrato se basa en un
tapiz diseñado por Jan Cornelisz. Vermeyen (ca. 1504-1559) y en
un cuadro de Tiziano (1488/90-1576). El diseño de la figura y el
caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el tapiz La marcha de
Rada, perteneciente a la serie La conquista de Túnez, diseñada por Vermeyen entre
1546 y 1554 aproximadamente.
Rubens pudo conocer esta famosa serie de
tapices en 1628-29 durante su visita a la corte española, donde se encontraba,
o a través de otras réplicas o de estampas. Los únicos cambios que ha
hecho Rubens respecto del tapiz de Vermeyen conciernen al
rostro del rey y a algunos detalles de su armadura. Rubens ha
cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II y lo ha hecho basándose en
el retrato de este rey en armadura pintado por Tiziano en 1551, del
que sabemos que Rubens realizó una copia durante su estancia en Madrid.
No conocemos la razón que llevó al pintor a
realizar el cuadro, ni sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe
II es tan similar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens debió
de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato ecuestre. Esto,
sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase en la corte española.
Rubens pudo regresar a Amberes con
los apuntes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así
fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen, por su
estilo, hechas en Flandes, y de hecho la preparación que se ha encontrado
en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho más común en Flandes que
en España. La imprecisión con que Rubens pintó la parte de la
armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está en el retrato
de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos de Madrid,
donde hubiese tenido acceso a la armadura. El contexto que mejor explica el
origen de este cuadro es el de los retratos ecuestres de miembros de la familia
real que Felipe IV encargó en las décadas de 1620 y 1630. El rey
trasladó del palacio del Pardo al Alcázar el retrato del
Emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg de Tiziano y encargó
un retrato ecuestre de sí mismo a Velázquez para colgar en la misma
sala (desaparecido). A Rubens le encargó otro retrato de sí durante
la estancia del pintor en Madrid (desaparecido), retrato que
sustituyó al de Velázquez. En la década siguiente encargó a Velázquez y
al escultor Pietro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo,
además de retratos de su hijo Baltasar Carlos, de su esposa Isabel de
Borbón y de sus padres Felipe III y Margarita de Austria.
Además, en la Casa de Campo había una estatua ecuestre de Felipe III,
obra de Giambologna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid).
La única figura a quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos
por los palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su
abuelo Felipe II. La estancia de Rubens en Madrid bien
pudo llevar al rey a encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que
acabarlo en Amberes.
Otra posibilidad es que el encargo partiese
de Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos meridionales
e hija de Felipe II, en nombre de su sobrino el rey Felipe IV, para
quien Rubens trabajaba como consejero y como pintor.
Demócrito,
el filósofo que ríe
1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 180,5 x 66
cm. Museo del Prado
Esta pintura y Heráclito, el filósofo que llora comparten tema, formato y
procedencia, y su contenido es complementario, por lo que pueden ser
consideradas pareja. Se citan por vez primera en el inventario de la Torre
de la Parada que se levantó tras la muerte, en 1700, de Carlos II, donde
aparecen como Dos pinturas iguales [...] la una de Demócrito y
la otra de Heráclito, de mano de Rubens. Las expresiones de los
personajes garantizan su identificación, pues son prototípicas de ambos. Al
filósofo Demócrito se le suele representar riendo, y con mucha frecuencia
tiene junto a sí un globo terráqueo, al que acostumbra a señalar, como en este
caso. Una fórmula similar utilizó Ribera. Frecuentemente está acompañado
por Heráclito, al que se distingue por sus lágrimas. No era la primera vez
que Rubens abordó la representación de estos dos filósofos; pues
durante su primera visita a España, en 1603, pintó una obra en la que
aparecen flanqueando un gran globo terráqueo (Valladolid, Museo Nacional de
Escultura).
Son personajes complementarios en la medida en
que, a través de la risa y el llanto, ejemplifican dos actitudes contrapuestas
ante las cosas, y forman dos caras de una misma moneda. A ambos les une una
actitud desengañada frente al mundo, y les separa su reacción ante la misma. El
pintor ha subrayado las similitudes y los contrastes. La escala de ambos es
parecida, al igual que una indumentaria que evoca los tiempos antiguos, y la
manera como están encajados en la superficie pictórica. Pero, a partir de allí,
ha procurado diferenciarlos no sólo mediante sus expresiones faciales, sino
también a través de su anatomía, su lenguaje corporal y sus vestiduras. Las
de Demócrito son brillantes y expansivas, con predominio del rojo,
como corresponde a su carácter; mientras que, tanto en este cuadro como en el
de 1603, Heráclito viste de oscuro y oculta parte de su cabeza con
una capucha fúnebre. Además está muy encogido, como se aprecia por la manera
como coloca sus pies, mientras que la actitud de su compañero es mucho más
relajada. Igualmente, frente a los rasgos francos y expansivos de la cabeza
de Demócrito, los de Heráclito parecen tímidos y recogidos. En
esta operación, Rubens se revela una vez más como maestro de la
expresión, en cuya descripción no sólo intervienen los rasgos del rostro, sino
que participan también muchos otros elementos del cuerpo y de la composición en
general. Ambas obras formaban parte del ciclo de más de sesenta pinturas,
realizadas aproximadamente entre 1636 y 1638 bajo la dirección de Rubens,
con objeto de decorar la Torre de la Parada, en los montes del Pardo.
Son las únicas que no reproducen episodios mitológicos, y que representan
personajes históricos, lo que subraya su singularidad dentro del conjunto y
propician su puesta en relación con Esopo y Menipo de Velázquez.
Heráclito,
el filósofo que llora, 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 183 x 64,5 cm. Museo del
Prado
No era la primera vez que Rubens abordó
la representación de estos dos filósofos; pues durante su primera visita
a España, en 1603, pintó una obra en la que aparecen flanqueando un gran
globo terráqueo (Valladolid, Museo Nacional de Escultura). Son personajes
complementarios en la medida en que, a través de la risa y el llanto,
ejemplifican dos actitudes contrapuestas ante las cosas, y forman dos caras de
una misma moneda. A ambos les une una actitud desengañada frente al mundo, y
les separa su reacción ante la misma. El pintor ha subrayado las similitudes y
los contrastes. La escala de ambos es parecida, al igual que una indumentaria
que evoca los tiempos antiguos, y la manera como están encajados en la
superficie pictórica. Pero, a partir de allí, ha procurado diferenciarlos no
sólo mediante sus expresiones faciales, sino también a través de su anatomía,
su lenguaje corporal y sus vestiduras. Las de Demócrito son
brillantes y expansivas, con predominio del rojo, como corresponde a su
carácter; mientras que, tanto en este cuadro como en el de 1603, Heráclito viste
de oscuro y oculta parte de su cabeza con una capucha fúnebre. Además está muy
encogido, como se aprecia por la manera como coloca sus pies, mientras que la
actitud de su compañero es mucho más relajada. Igualmente, frente a los rasgos
francos y expansivos de la cabeza de Demócrito, los de Heráclito parecen
tímidos y recogidos. En esta operación, Rubens se revela una vez más
como maestro de la expresión, en cuya descripción no sólo intervienen los
rasgos del rostro, sino que participan también muchos otros elementos del
cuerpo y de la composición en general. Ambas obras formaban parte del ciclo de
más de sesenta pinturas, realizadas aproximadamente entre 1636 y 1638 bajo la
dirección de Rubens, con objeto de decorar la Torre de la Parada, en
los montes del Pardo.
La
coronación de santa Catalina, 1631
Óleo sobre lienzo. 265,8 x 214,3 cm. (Toledo
Museum of Art, Toledo, Ohio).
Para el altar de Santa Bárbara de la recién
construida iglesia de los Agustinos de Malinas Rubens realizó en 1631 (o dos
años después, según otras fuentes) este lienzo, por el que recibió 620
florines. En la escena podemos contemplar a santa Catalina de Alejandría en el
momento de ser coronada con laurel por el Niño Jesús, aludiendo a la visión que
la santa había tenido en el momento de su matrimonio místico con Jesús. Tras la
santa observamos a un angelito que sujeta un haz de rayos, simbolizando los
rayos divinos que consiguieron romper la rueda en la que la santa sufrió
martirio. El lateral izquierdo de la tela está ocupado por santa Apolonia,
virgen mártir de Alejandría, sosteniendo entre sus manos las pinzas que aluden
a su martirio, ya que le fueron extraídos los dientes. En la derecha se halla
santa Margarita de Antioquía, sosteniendo con una cuerda al dragón que la
devoró y del que conseguiría liberarse. El centro de la composición está
ocupado por la Virgen María, sentada en un trono arquitectónico cubierto de
plantas, ya que la escena tiene lugar en un jardín como alusión al Paraíso. En
el regazo de la Virgen se sitúa el Niño Jesús. Resulta curioso que Rubens no
haya ubicado en la composición a santa Bárbara, patrona del altar al que iba
destinado el lienzo. Los especialistas consideran que sería posible la
presencia de la santa mediante una escultura, posiblemente diseñada por el
propio Rubens. Las santas Catalina y Margarita tienen el rostro de Helene
Fourment, la segunda esposa del pintor, lo que será muy habitual en los últimos
años como también puede observarse en las Tres Gracias. La composición
tiene una estructura absolutamente barroca ya que se organiza a
través de diagonales que tienen como centro al Niño. El estatismo de las
figuras de las santas se contrapone al dinamismo de los angelitos del cielo, en
escorzadas posturas que eran tan del gusto del pintor. Los ricos y brillantes
colores empleados por el maestro son herederos de la pintura
flamenca pero la atmósfera y el empleo de la iluminación tienen una
estrecha relación con la escuela veneciana, especialmente
por Tiziano, cuya obra era para Rubens uno de sus principales puntos de
referencia.
Danza de
aldeanos, 1635
Óleo sobre table. 73 cm × 106 cm. Museo del
Prado
Rubens es considerado por los críticos como el
pintor más representativo del arte barroco del siglo XVII en
su versión de pintura flamenca. A su muerte dejó en su casa 319 obras, un
verdadero museo de pinturas que el artista guardaba para sí. De todas ellas, 93
eran de artistas flamencos primitivos o romanistas, 10 de Tiziano, 26 de
Tintoretto y Veronés, más algunas copias de Tiziano y de otros pintores.
Felipe IV consiguió que los embajadores
enviados compraran algunos cuadros en la testamentaría del pintor. Uno de ellos
fue éste, Danza de aldeanos. Se pagó por él 800 florines. Se colgó en el
comedor de verano de los reyes, en el antiguo Alcázar de Madrid.
El tema del cuadro es costumbrista con mezcla
de mitología pues los personajes parece que están sacados de una escena
de bacanal del paganismo. Los aldeanos están muy animados por el sol,
las canciones y el vino y danzan en corro, cogidos de la mano, en un paisaje
del atardecer estival, al son de un músico flautista que les observa subido en
un árbol. Las figuras están pintadas en escorzo y van vestidas con luminosos y
alegres vestidos lugareños, de vivos colores. La perspectiva aérea hace a los
objetos alejados más borrosos. Rubens pintó otro cuadro con este mismo tema,
llamado Kermés, (1630-35), que se halla expuesto en el museo del
Louvre de París. Rubens pintó este cuadro en los últimos años de su
vida, pero demuestra en la obra la misma energía y fuerza de siempre, aunque su
rostro (a juzgar por el autorretrato de esos años) no manifestaba ya tal vigor.
Bibliografía
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