En Inglaterra pervivió
durante buena parte del siglo XVII un clasicismo renacentista de
influencia palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo Jones.
Posteriormente se fueron introduciendo las nuevas formas del continente, aunque
reinterpretadas nuevamente con un sentido de mesura y contención pervivientes
de la tradición palladiana. En ese sentido la obra maestra del período fue
la catedral de San Pablo de Londres (1675-1711), de Christopher
Wren. Otras obras de relevancia serían el castillo de Howard (1699-1712)
y el palacio de Blenheim (1705-1725), ambos de John Vanbrugh y Nicholas
Hawksmoor.
INIGO
JONES o ÍÑIGO JONES
(Londres, 15 de julio de 1573 - Londres; 2 de
junio de 1652).
Es el
primer arquitecto británico importante de la época moderna, y el
primero en emplear las reglas de proporción y simetría vitruvianas en
sus edificios. Dejó su huella en Londres en edificios singulares, como
la Banqueting House, Whitehall, y en la zona diseñada para la plaza
de Covent Garden, que se convirtió en un modelo para los futuros desarrollos en
el West End. Hizo importantes contribuciones a la escenografía por su
trabajo como diseñador teatral para varias docenas de mascaradas, la
mayoría por encargos reales y muchos en colaboración con Ben Jonson.
Su obra supuso una gran influencia en los
arquitectos del siglo XVIII, en especial para el Palladianismo inglés.
Vida y
carrera temprana
Más allá de haber nacido en el barrio
londinense de Smithfield, hijo de Inigo Jones, un trabajador de paño
católico de Gales, y de ser bautizado en la iglesia de St
Bartholomew-the-Less, poco se sabe sobre los primeros años de Jones. No se
acercó a la profesión de arquitecto en la forma tradicional, es decir, ya fuese
promocionando a partir de un oficio o mediante la adscripción temprana a la
Oficina de Obras (Office of Works), aunque hay evidencia de que sir Christopher
Wren tuvo constancia de que Jones fue un aprendiz de carpintero en el
cementerio de San Pablo. Aparece mencionado en las cuentas de la casa del
conde de Rutland en 1603 como «Henygo
Jones, a picture maker.
Se le atribuye la introducción de los paisajes
móviles y del arco del proscenio en el teatro inglés. Entre 1605 y
1640, Jones fue el responsable de la puesta en escena de más de 500
representaciones, colaborando con Ben Jonson durante muchos años, a
pesar de la tensa relación entre ellos por cuestiones de competencia y celos:
los dos tenían conocidos argumentos acerca de si la escenografía o la
literatura eran lo más importante en el teatro. (Jonson ridiculizó a Jones en
alguna de sus obras escritas en un lapso de dos décadas.). Sobreviven más de
450 dibujos de escenografías y vestuario, que dan prueba del virtuosismo de
Jones como dibujante y de su comprensión del conjunto del diseño italiano, en
particular el de Alfonso y Giulio Parigi. Es importante saber
que no existía la concepción de tal dibujo en Inglaterra en ese momento, a
pesar de que había sido el medio utilizado por pintores italianos, escultores y
arquitectos durante unos cien años.
Por esa época, Jones aprendió a hablar italiano
con fluidez y obtuvo una copia italiana de la obra de Andrea Palladio I
quattro libri dell'architettura [Los cuatro libros de la arquitectura]
(publicado por primera vez en 1570): todo indica que Jones hizo su primer viaje
formativo a Italia entre 1598 y 1603, posiblemente financiado por el V
conde de Rutland. El conjunto de dibujos de escenografías y vestuario revelan
un interesante desarrollo en el dibujo de Jones entre 1605 y 1609, que en un
principio no muestran «ningún conocimiento de dibujo del Renacimiento», y luego
en 1609, ya exhiben una «manera
italianizante consumada». Esto ofrece una evidencia de una probable nueva
visita a Italia, alrededor del año 1606, influenciada por el embajador Henry
Wotton, a través del cual habría adquirido Jones una copia de las obras de
Andrea Palladio con marginalia que hacen referencia a Wotton (según
lo referido por el propio Wotton en el estudio Wotton And His Worlds de
2004 de Gerald Curzon). Estos viajes, junto al interés por estos tratados,
pueden ser el punto de unión entre Jones y Palladio. La obra de Jones se vio
particularmente influida por el maestro véneto. En menor medida, también
sostuvo que el diseño de edificios debía guiarse por los principios descritos
por primera vez por el antiguo escritor romano Vitruvio.
Arquitecto
La primera obra estructural registrada de Jones
es su monumento a Lady Cotton, de alrededor de 1608, que ya muestra las
primeras señales de sus intenciones clásicas. Por esa época, Jones realizó asimismo
dibujos para el New Exchange in the Strand y para la torre central de la
catedral de San Pablo, mostrando una similar falta de experiencia práctica
arquitectónica y un manejo inmaduro de temas a partir de fuentes como
Palladio, Serlio y Sangallo. En 1609, después de haber
acompañado quizás por Francia al hijo de Lord Salisbury y heredero, el vizconde
Cranborne, Inigo Jones aparece como consultor de arquitectura en Hatfield
House, haciendo pequeñas modificaciones en el diseño a medida que el proyecto avanzaba.
En 1610, Jones fue nombrado inspector (Surveyor) de Henry Frederick, Príncipe
de Gales, y en este puesto Jones ideó una mascarada para el Príncipe y estuvo
posiblemente implicado en algunas modificaciones en el palacio de St.
James. El 27 de abril de 1613, Jones fue nombrado para el cargo de Inspector
de Obras del Rey (Surveyor of the King’s Works), y poco después se embarcó
en una nueva gira por Italia (1613-1614) con el conde de Arundel, que
estaba destinado a convertirse en uno de los clientes más importantes de la
historia del arte inglés. En este viaje, Jones pudo conocer la arquitectura
de Roma, Padua, Florencia, Vicenza, Génova y Venecia.
entre otras ciudades que visitaron. Su cuaderno
de bocetos se conserva y muestra su preocupación por artistas como Parmigianino y Schiavone.
Igualmente es sabido que se habría reunido con Vicenzo Scamozzi en ese momento.
Su copia anotada de los Quattro libri dell' architecttura de Palladio
también manifiesta su gran interés en la arquitectura clásica: Jones dio
prioridad a la antigüedad romana en lugar de a la observación de la moda
arquitectónica contemporánea en Italia. Fue probablemente el primer inglés que
estudió esos restos romanos de primera mano, y esto fue clave para la nueva
arquitectura que Inigo Jones introdujo en Inglaterra.
Agrimensor
real
En septiembre de 1615, Jones fue nombrado «Inspector General de las Obras del Rey»
(Surveyor-General of the King’s Works), marcando el inicio de la carrera seria
de Jones. Afortunadamente, tanto James I como Carlos I gastaron
pródigamente en sus edificios, lo que contrastaba enormemente con la económica
corte de Isabel I. Como agrimensor real, Jones construyó algunos de sus
edificios principales en Londres. En 1616, comenzó a trabajar en la Queen's
House (Casa de la Reina), en Greenwich, para la esposa de Jaime
I, Anne. Con los cimientos hechos y la primera planta construida, el
trabajo se detuvo de repente cuando Anne murió en 1619. Las obras se reanudaron
en 1629, pero esta vez para la esposa de Carlos I, la reina Henrietta
Maria. Fue terminada en 1635 y fue el primer edificio estrictamente clásico en
Inglaterra, empleando las ideas que se encuentran en la arquitectura de
Palladio y la antigua Roma. Es la obra que sobrevive más antigua de Inigo
Jones.
Luego, entre 1619 y 1622, construyó la Banqueting
House (Casa de banquetes) en el Palacio de Whitehall, como parte de
la modernización de este palacio londinense, un diseño derivado de los
edificios de Scamozzi y Palladio y con un techo pintado
por Peter Paul Rubens. La Banqueting House fue uno de los varios proyectos
en los que Jones trabajó con su asistente personal y sobrino político John
Webb.
La Capilla de la Reina, en el Palacio
San de James, fue construida entre 1623-1627 por Carlos I para su esposa católica,
Henrietta Maria (hecho que levantó las sospechas del sector protestante de la
corte). Partes del diseño se originan en el Panteón de la antigua
Roma, y Jones evidentemente aprovechó la iglesia para evocar el templo romano.
Estos edificios muestran ya el buen hacer de un arquitecto maduro con una
confiada comprensión de los principios clásicos y una comprensión intelectual
de la forma de llevarlos a la práctica.
El otro gran proyecto en el que Jones participó
fue el diseño de la plaza de Covent Garden. Fue encargado por el IV
conde de Bedford para construir una plaza residencial, lo que hizo
siguiendo las líneas de las piazzas italianas, en especial la de
Livorno.
El aristócrata se sintió obligado a proveer a
la plaza de una iglesia y advirtió Jones que quería economizar. Le pidió que
simplemente erigiese un "almacén", y la respuesta muy citada de Jones
fue que su señoría tendría "el mejor almacén de Europa" ("the finest barn in Europe"). En el
diseño de San Pablo, Jones fielmente se adhirió al diseño de Vitruvio de un
templo de la Toscana y fue la primera iglesia en su totalidad y auténticamente
clásica construida en Inglaterra. El interior de Covent Garden fue
destruido por un incendio en 1795, pero el exterior se mantiene tal como Jones
lo diseñó y domina el lado oeste de la plaza.
Otro gran proyecto que emprendió Jones fue la
reparación y remodelación de la catedral de San Pablo (Londres). Entre los
años 1634 y 1642, Jones luchó con el goticismo en ruinas de la antigua catedral
de San Pablo, envolviéndola en mampostería clásica y rediseñando totalmente la
fachada oeste. Jones incorporó los rollos gigantes de Vignola y della
Porta de la Iglesia del Gesù con un pórtico corintio gigante, el
más grande de su tipo al norte de los Alpes, pero fue destruida en el Gran
Incendio de Londres en 1666. También en esta época, Jones ideó alrededor
de 1638 dibujos para rediseñar por completo el Palacio de Whitehall, pero
la ejecución de estos diseños se vio frustrada por las dificultades financieras
y políticas de Carlos I.
Más de 1000 edificios se han atribuido a Jones,
pero solo un pequeño número es sin duda obra suya. En la década de 1630, Jones
estuvo muy solicitado y, como agrimensor real, sus servicios sólo estaban
disponibles para un círculo muy limitado de personas, por lo que a menudo los
proyectos fueron encargados a otros miembros de las Obras. El parque Stoke
Bruerne en Northamptonshire fue construido por sir Francis
Crane, «recibiendo la asistencia de Inigo
Jones», entre 1629 y 1635. También se cree que Jones habría participado en
otra casa de campo, esta vez en Wiltshire. Wilton House fue
renovada desde alrededor de 1630 en adelante, a veces trabajando según la
dirección de Jones, a continuación, transmitida a Isaac de Caus cuando
Jones estaba demasiado ocupado con clientes reales. Regresó en 1646 con su
estudiante John Webb, para tratar de completar el proyecto. Entre los
arquitectos equivalentes contemporáneos figuran Sir Balthazar Gerbier y Nicholas
Stone.
Últimos
años
Su plena dedicación terminó efectivamente con
el estallido de la Guerra Civil Inglesa en 1642 y la toma del Palacio
Real e incautación de las casas del Rey en 1643. Su propiedad le fue más tarde
devuelta (ca. 1646), pero Jones acabó sus días, soltero, viviendo en Somerset
House. Estuvo estrechamente involucrado en el diseño de Coleshill, en
Berkshire, para la familia Pratt, que visitó con el joven aprendiz de
arquitecto Roger Pratt, para fijar un nuevo sitio para la mansión propuesta.
Murió el 21 de junio 1652 y posteriormente fue enterrado con sus padres
en St Benet Paul's Wharf, la iglesia galesa de la ciudad de Londres. John
Denham y después Christopher Wren le sucedieron en el cargo de
agrimensor de obras del Rey. Un monumento dedicado a él fue destruido en el
Gran incendio de 1666.
Legado
Ejerció una destacada influencia en una serie
de arquitectos del siglo XVIII, especialmente en Lord Burlington y William
Kent. Hay una Inigo Jones Road en Charlton, al sureste de Londres (SE7).
Un puente en Llanrwst, Gales del Norte, llamado "Pont Fawr" también se conoce localmente como "Pont Inigo
Jones" (usando pont y no bridge). También se dice que es responsable del
documento masónico llamado "The
Inigo Jones Manuscript" (el manuscrito de Inigo Jones) de alrededor de
1607, un documento de los Antiguos Cargos de la Francmasonería.
La Banqueting
House es un edificio histórico de Londres, el único que subsiste
del antiguo Palacio de Whitehall, que resultó arrasado por un incendio en 1698.
Se encuentra al final de la calle Whitehall cerca de Trafalgar Square. Es
un edificio con protección de Grado I.
Este es el edificio de tipo «banqueting house» (palacio de banquetes
y fiestas) más grande y famoso de los que han sobrevivido. Formó parte del gran
complejo arquitectónico del Palacio de Whitehall, donde previamente había
existido otro edificio con la misma función. Erigido para Jaime I, quien
recibió en él a la célebre Pocahontas en 1617, ese primer pabellón se
perdió en un incendio dos años después.
En el mismo año del siniestro, el
arquitecto Íñigo Jones diseñó el edificio actual, que quedó
completado en 1622 con ayuda de John Webb. En 1649 el
Rey Carlos I de Inglaterra fue ejecutado en un andamio delante del
edificio.
En el interior hay una sola sala de dos pisos
decorada con pinturas de Rubens. Fueron encargadas por Carlos I en 1635 y
Rubens las pintó en lienzos a medida para ser encajados en el techo, imitando
la pintura mural al fresco.
La Banqueting House introduce un
refinado estilo renacentista italiano que fue en paralelo al jacobino inglés,
cuando los motivos del Renacimiento todavía se filtraban a través de
los grabados de los manieristas flamencos. El tejado es casi plano, y
en el borde hay una balaustrada. En la fachada que da a la calle los elementos
de los dos órdenes de columnas, corintias sobre jónicas, encima de una base
rústica, están encerradas en un armonioso conjunto.
Fue probablemente planeada como parte de un
nuevo gran Palacio de Whitehall, obra que resultó inconclusa por las tensiones
políticas que llevaron a la Guerra Civil Inglesa. En 1685 la Banqueting
House se convirtió en el primer edificio en Inglaterra en usar
vidrio en sus ventanas. Posteriormente, la posición aislada de
la Banqueting House, la preservó del fuego que destruyó el antiguo Palacio
de Whitehall.
El sótano fue originalmente concebido como una
sala para beber para Jacobo I y un lugar donde él podía escapar de
los rigores de la vida pública. El Rey venía aquí a disfrutar de una copa de
vino de su extensa bodega, o simplemente a disfrutar de su tiempo con alguno de
sus cortesanos favoritos.
Fort
Amsterdam (posteriormente
llamado Fort James, Fort Willem Hendrick, Fort James (de
nuevo), Fort William, Fort Anne, y Fort George) fue un antiguo
fuerte emplazado en el extremo sur de la isla de Manhattan, que a su vez
fue la sede administrativa del imperio holandés —y británico a
continuación— en Nueva York, desde 1625, hasta que fue derribado en 1790 después
de la Revolución estadounidense.
La construcción de la fortaleza marcó la fecha
de fundación oficial de la ciudad de Nueva York, reconocida en el Sello de
la Ciudad de Nueva York. En octubre de 1683, se convocó allí el primer
periodo de sesiones de la legislatura de Nueva York.
La batería (Battery) de cañones que protegía al
fuerte, dio nombre a la zona conocida actualmente como Battery Park. El
lugar donde se ubicó la fortaleza, es ahora ocupado por la Alexander
Hamilton U.S. Custom House, que actualmente alberga el Centro George Gustav
Heye, que forma parte del Museo Nacional de los Indios Americanos.
Dominio
holandés (1625-1664)
El lugar de la fortaleza es ocupado actualmente
por la Alexander Hamilton U.S. Custom House, que antes de utilizar sus restos y
verterlos al río para crear Battery Park, estaba en la línea de costa.
El fuerte fue el núcleo del asentamiento de
Nueva Ámsterdam, con la misión de proteger las operaciones de la colonia
de Nueva Holanda en el río Hudson frente al ataque de
ingleses y franceses.
Alrededor de 1620, la Compañía Neerlandesa
de las Indias Orientales, contactó con el arquitecto inglés Inigo Jones, y
le pidió que diseñara una fortificación para el puerto. Jones respondió en una
carta con un plan para una fortificación en forma de estrella de piedra y cal,
y rodeada por un foso, todo ello defendido con cañones. Jones también
desaconsejó a la Compañía construir a toda prisa un fuerte de madera.
La construcción del fuerte se inició en 1625,
bajo la dirección de Willem Verhulst, el director de la colonia de Nueva
Holanda, y su ingeniero jefe Cryn Fredericks. A finales de ese año, Fredericksz
había examinado el sitio, y regresó a Holanda en noviembre de 1626. En ese
momento, Manhattan, quedó ligeramente protegida, ya que la mayoría de la Compañía
Neerlandesa de las Indias Occidentales se fueron río arriba a lo largo del
Hudson, con el fin de llevar a cabo la operación de comercio de pieles de
castor.
A pesar de los motivos que Jones había expuesto
en su carta, el plan para el fuerte de mampostería se abandonó, debido a la
necesidad de una conclusión apresurada. Ello se debió principalmente a:
·
la
inminente amenaza de Inglaterra y Francia, interesadas también
en el comercio de pieles de castor en América del Norte. Inglaterra, en
particular, había reclamado a la región;
·
la
creciente amenaza de la guerra Mohawk-Mahican, en la parte superior del valle
del Hudson, que fue en parte, el resultado de las operaciones del comercio de
pieles;
·
el
hecho de que la Compañía no había obtenido buenas ganancia, y por lo tanto el
coste de un fuerte de mampostería se considerase demasiado alto;
·
la
falta de mano de obra, y los recursos naturales para construir un fuerte de
mampostería adecuado.
Dominio británico
(1664-1673)
No hubo disparos el 27 de agosto de 1664,
cuando los holandeses rindieron el fuerte y Manhattan, en lo que equivalía a
una de las escaramuzas de la Segunda Guerra Anglo-Holandesa. La fortaleza
pasó a llamarse Fort James en honor de Jacobo II de Inglaterra, y Nueva
Ámsterdam pasó a llamarse Nueva York, en reconocimiento del título de James II
como duque de York.
Dominio
holandés (1673-1674)
En agosto de 1673, los holandeses trajeron
una flota de 21 barcos y recapturaron Manhattan. La fortaleza pasó a llamarse
Fort Willem Hendrick, en honor del líder holandés que fue estatúder y príncipe
de Orange. Nueva York pasó a llamarse Nueva Orange. El ataque holandés fue
parte de la Tercera Guerra Anglo-Holandesa. En 1674 el fuerte y
Nueva Orange fueron devueltos a los británicos, con el Tratado de
Westminster (1674), que puso fin a la guerra (los holandeses se quedaron
con Surinam).
Dominio
británico (1674-1689)
Los británicos, una vez más rebautizaron la
zona como Nueva York, y la fortaleza como Fort James. Durante este período,
Thomas Dongan, II Conde de Limerick, que fue el gobernador Real de Nueva York
convocó la primera legislatura de Nueva York en octubre de 1683 en una reunión
en el fuerte. Dongan también fue el primero en establecer las baterías de
cañones justo al sur de la fortaleza.
Dominio
colono (1689-1691)
En 1689, el alemán, nacido colono Jacob
Leisler se apoderó de la fortaleza, en lo que se llamó rebelión Leisler, y
promulgó un gobierno de representación popular directa. Según algunos cálculos,
también quiso redistribuir la riqueza a los pobres.
Dominio
británico (1691-1776)
El dominio Leisler terminó en 1691 cuando
soberano británico Guillermo III de Inglaterra (William II), envió
tropas para expulsarlo. La fortaleza había sido anteriormente nombrada con el
nombre de Willem cuando era jefe del gobierno holandés. Se convirtió en
soberana del gobierno Inglés por el derrocamiento de Jacobo en la Revolución
Gloriosa. El fuerte fue rebautizado después con un nuevo nombre, más
anglicanizado, Fort William.
El fuerte fue a continuación pasó a ser
nombrado con los nombres de soberanos británicos: Fort Anne (por Ana de
Gran Bretaña) y Fort George por la sucesión de monarcas George (Jorge I de Gran
Bretaña, Jorge II de Gran Bretaña, Jorge III del Reino Unido).
En 1756, se añadieron 92 armas de fuego a la
batería.
Dominio
colono estadounidense (1775-1776)
La fortaleza se convirtió en el blanco de los
disturbios después de la Ley del Timbre (1765), en la que los cañones
de la batería fueron sobrecargados.
En la Revolución estadounidense, el
colono George Washington se apoderó de la fortaleza en 1775,
antes que las colonias se separaran formalmente del Imperio
Británico.
Dominio
británico (1776-1783)
Los británicos recuperaron la fortaleza, junto
con el bajo Manhattan en septiembre.
Dominio
estadounidense (1783-1790)
Los estadounidenses se hicieron cargo de la
fortaleza en Manhattan, el Día de la Evacuación, en 1783. La fortaleza fue
derribada en 1790 y se convirtió en un paseo marítimo. Sin embargo, la
necesidad de nuevas fortificaciones pronto se hizo evidente en 1798 y
las armas fueron colocadas en fortificaciones temporales en la zona de Battery.
Finalmente, un nuevo fuerte, Castle Clinton sería construido justo
antes de la guerra de 1812.
SIR
CHRISTOPHER WREN
PRS FRS (Wiltshire, Inglaterra, 20 de octubre de 1632-25
de febrero de 1723)
Fue un sabio —anatomista, astrónomo, geómetra y matemático-físico—
inglés, así como uno de los arquitectos ingleses más aclamados de la
historia. Se le asignó la responsabilidad de reconstruir 52 iglesias en
la ciudad de Londres después del Gran Incendio de 1666,
incluyendo la que se considera su obra maestra, la catedral de San Pablo (1675-1710),
una de las pocas catedrales del país edificadas después de la época
medieval y la única de estilo clásico y barroco. El diseño está
inspirado en la basílica de San Pedro de Roma.
Educado en latin y física
aristotélica en la Universidad de Oxford, en 1657 fue nombrado
profesor de astronomía, primero en el Gresham College y más
tarde en Oxford, cargo del que dimitió en 1673. Wren fue uno de los fellow fundadores
de la Royal Society (y su tercer presidente en 1680-1682), y su
trabajo científico fue muy apreciado por Blaise Pascal y sir Isaac
Newton, que no acostumbraba elogiar a los demás.
Su primer proyecto arquitectónico fue el teatro
Sheldonian, que aún se puede ver en Oxford; también diseñó otros edificios
universitarios, tanto en Oxford como en Cambridge, incluyendo las capillas del Pembroke
College y del Emmanuel College. La principal responsabilidad creativa
de algunas de las nuevas iglesias que diseñó para sustituir a las quemadas, se
atribuye ahora en general a otros miembros de su oficina, especialmente a Nicholas
Hawksmoor y a Elizabeth Wilbraham, su tutora. Otros edificios
notables de Wren fueron el Royal Naval College, Greenwich y la
fachada sur del palacio de Hampton Court. Además, colaboró en el diseño
del monumento al Gran Incendio de Londres, el observatorio de
Greenwich, el Royal Hospital Chelsea, el Hospital de Greenwich, así
como el palacio de Marlborough y otros muchos edificios destacados.
El edificio Wren, sede principal del Colegio de William and Mary, en
Virginia, se le atribuye.
Nombrado «Knight
Bachelor» en 1673, sirvió como miembro del Parlamento en
1685-1688 y 1702-1705. Está enterrado en la catedral de San Pablo de Londres.
Christopher Wren nació en East Knoyle en Wiltshire,
único hijo sobreviviente de Christopher Wren el Viejo (1589-1658),
miembro del clero, y de Mary Cox, la única hija del escudero de Wiltshire
Robert Cox, de la pequeña ciudad de Fonthill Bishop. Christopher el Viejo
era en ese momento el rector de East Knoyle y mientras vivían en East Knoyle
nacieron todos sus hijos: Mary, Catherine y Susan nacieron antes de 1628, pero
luego nacieron varios niños que murieron a las pocas semanas de su nacimiento.
Christopher nació en 1632 y luego, dos años después, nació otra hija llamada
Elizabeth. Mary debe haber muerto poco después del nacimiento de Elizabeth,
aunque no sobrevive ningún registro de tal fecha. Sin embargo, gracias a Mary
Cox, la familia tuvo una buena situación económica ya que heredó los bienes de
su padre.
De niño, Wren «parecía consuntivo» y aunque enfermizo, sobrevivirá hasta la
vejez. Primero fue enseñado en casa por un tutor privado, el reverendo William
Shepherd, un clérigo local, y por su padre. En 1634, a su padre se le ofreció
el puesto de decano de Windsor, hasta entonces ocupado por su
hermano Matthew Wren, que acababa de ser nombrado obispo de Hereford. En
marzo de 1635, fue efectivamente nombrado decano y su familia debió pasar en
Windsor una parte del año, pero se sabe poco sobre la vida de Wren allí.
Durante su infancia, Christopher será compañero de juegos del príncipe de
Gales Carlos I.
Poco se sabe de la escolarización de Wren a
partir de entonces, durante unos años peligrosos —la época de la Commonwealth (1649-1660)
- cuando la familia Wren, con fuertes convicciones realistas, tuvo que mantener
un perfil muy bajo ante las autoridades parlamentarias gobernantes. Matthew
Wren, entonces obispo de Ely, fue encarcelado durante ocho años en la torre
de Londres. Christopher padre se vio obligado a abandonar Windsor para
refugiarse en Bristol. Fue un momento difícil en su vida, pero que tendría un
impacto significativo en sus obras posteriores. La historia de que estuvo en
la Westminster School al cumplir nueve años, entre 1641 y 1646,
solamente está justificada por Parentalia, la biografía compilada por su
hijo, un cuarto Christopher, que lo coloca allí «durante un corto tiempo» antes
de ir a Oxford (en 1650); sin embargo, es totalmente consistente con la
práctica bien documentada del director doctor Busby de educar por
igual a los hijos empobrecidos de realistas y puritanos, independientemente de
la política del momento o de su propia posición. Algunos de los ejercicios
juveniles de Wren conservados o registrados (aunque pocos están datados)
muestran que recibió una base sólida en latín y que también que aprendió a
dibujar.
En 1643, cuando Christopher tenía once años, su
hermana mayor Susan (o Susanna) se casó con el matemático William Holder y
la familia Wren se mudó a Bletchingham, Oxfordshire, a casa de los Holder.
William será el preceptor de Christopher que le iniciará en los
principios de las matemáticas y le alentará a descubrir la astronomía.
En 1646, cuando dejó la escuela de Westminster,
Wren no fue a la universidad de inmediato. Durante los siguientes tres años,
durante los cuales algunos afirman que su salud fue precaria, conoció por
mediación de Holder al doctor Charles Scarburgh, el futuro médico real, al
que ayudó en varios estudios anatómicos. Su destreza con el dibujo fue
utilizada académicamente, al realizar muchos de los dibujos anatómicos para el
libro de texto de anatomía del cerebro, Cerebri Anatome (1664),
publicado por Thomas Willis, que acuñó el término «neurología». Durante ese período, Wren manifestó un interés en el
diseño y construcción de instrumentos mecánicos. También hizo, por su propia
cuenta, trabajos matemáticos sobre el tema del reloj de sol, realizó una
maqueta del sistema solar donde puso a trabajar tanto su conocimiento
científico como sus habilidades artísticas.
Wren ingresó en el Wadham College de Oxford el
25 de junio de 1649 y estudió latín y las obras de Aristóteles.
Se graduó el 18 de marzo de 1651 y obtuvo su maestría, M.A., en 1653.
Wren mantuvo una estrecha relación con John Wilkins, el Guardián (Warden)
de Wadham, conocido por su grupo, el círculo de Wilkins, compuesto por
varios distinguidos matemáticos, trabajadores creativos y filósofos
experimentales cuyas actividades conducirán a la formación de la Royal
Society. Esa conexión probablemente influyó en la elección de los estudios de
Wren de ciencias y matemáticas en Oxford.
1653-1664
Al recibir su M.A. en 1653, Wren fue
elegido miembro del All Souls' College de Oxford en el mismo año y
comenzó un período activo de investigación y experimentación. Continuó sus
experimentos en anatomía, dibujando bocetos del cerebro humano para
la Willis's Cerebri anatome, una famosa anatomía dirigida por Thomas
Willis y que se publicará en 1664, haciendo una demostración de una transfusión
de sangre entre dos perros. En ese momento, demostró inventiva en una gran
cantidad de campos. Sus días como miembro de All Souls terminaron cuando fue
nombrado profesor de astronomía en el Gresham College de Londres en
1657. Wren había comenzado a hacer observaciones del planeta Saturno en 1652
para explicar su extraña apariencia. Expuso sus hipótesis enDe corpore saturni,
y cuando Christian Huygens presentó en 1655 su teoría sobre los anillos
de Saturno Wren reconoció de inmediato que esa teoría eta más
satisfactoria que la suya y no la publicó.
En Gresham se le proporcionó un conjunto de
habitaciones y un estipendio y se le pidió que diera conferencias semanales en
latín e inglés a todos los que desearan asistir; la entrada era gratuita. Wren
emprendió ese nuevo trabajo con entusiasmo. Continuó frecuentando a hombres con
quienes mantenía frecuentes discusiones en Oxford y algunos asistían a sus
conferencias en Londres. Wren formaba parte de un grupo de discusiones
científicas en el College de Gresham que, desde 1660, organizaba reuniones
semanales formales y que desempeñó un papel indiscutible en la génesis de lo
que se convertirá en la Royal Society. Su gran diversidad de intereses
condujo a muchos intercambios de ideas entre científicos y sus conferencias
fueron reuniones que prefiguraron las de la Royal Society. Las actas de la
primera reunión formal de la Sociedad también indican:
Memorándum 28 de noviembre de 1660. Estas
personas, siguiendo la costumbre habitual de la mayoría de ellas, se reunieron
en el Gresham College para escuchar la conferencia de Mr. Wren, a saber. Lord
Brouncker, Mr Boyle, Mr Bruce, sir Robert Moray, sir Paul Neile,
Dr Wilkins, Dr Goddard, Dr Petty, Mr Ball, Mr Rooke, Mr Wren, Mr Hill. Y
después de que terminó la conferencia, hicieron lo habitual, se retiraron para
conversar mutuamente.
En 1661, Wren se convirtió en profesor en
Oxford, siendo elegido profesor Saviliano de astronomía, un puesto que
ocupó hasta 1673. Desde 1661 hasta 1668, Wren residió en Oxford, aunque su
asistencia a las reuniones de la Royal Society supuso que tenía que hacer
viajes ocasionales a Londres. Fue en ese momento cuando hizo sus contribuciones
más importantes a las matemáticas. Isaac Newton, tan poco proclive a los
cumplidos, afirmó en su Philosophiae Naturalis Principia Mathematica que
Wren era, junto con John Wallis y Christian Huygens, uno de los
mejores matemáticos de su tiempo.
En 1662, el grupo de distinguidos caballeros
propuso la fundación de una sociedad «para la promoción del aprendizaje
experimental físico-matemático». Recibieron una carta real de manos de Carlos
II y así se fundó «The Royal Society
of London for the Promotion of Natural Knowledge» [La Real Sociedad de
Londres para mejorar el conocimiento natural]. Además de ser un miembro
fundador de la Sociedad, Wren será más adelante su tercer presidente, de 1680 a
1682. Las principales fuentes de los logros científicos de Wren son los
registros de la Royal Society. Sus trabajos científicos abarcaron muchos temas,
de astronomía, de óptica, sobre el problema de determinar la longitud en
el mar, de cosmología, mecánica, microscopía, topografía,
medicina y meteorología. Observó, midió, diseccionó, construyó modelos y
empleó, inventó y mejoró una variedad de instrumentos.
1665-1723
Probablemente fue por esa época cuando Wren se
vio obligado a rediseñar la ya maltratada Antigua Catedral de San Pablo de
Londres. Hizo un viaje a París en 1665, en el que Wren estudió la arquitectura
que se hacía en ese momento en la capital, que había alcanzado un clímax de creatividad,
y examinó los dibujos de Bernini, el gran escultor y arquitecto italiano,
cuando este estaba visitando París en ese momento. Al regresar de París, hizo
su primer diseño para St Paul's. Sin embargo, una semana después, el Gran
Incendio destruyó dos tercios de la ciudad. Wren presentó sus planes para
reconstruir la ciudad al rey Carlos II, aunque nunca fueron adoptados. Con su
nombramiento como King's Surveyor of Works [Topógrafo de obras del
rey] de Carlos II en 1669, tuvo presencia en el proceso general de
reconstrucción de la ciudad, pero no participó directamente en la
reconstrucción de casas o edificios de compañías. Wren fue personalmente
responsable de la reconstrucción de 51 iglesias; sin embargo, no es
necesariamente cierto decir que cada una de ellos representaba su propio diseño
completamente desarrollado.
Wren fue nombrado caballero el 14 de noviembre
de 1673. Ese honor le fue otorgado después de su renuncia a la cátedra
Saviliana en Oxford, cuando ya había comenzado a dejar su huella como
arquitecto, tanto en servicios a la Corona como al desempeñar un papel
importante en la reconstrucción de Londres después del Gran Incendio.
Además, estuvo lo suficientemente activo en
asuntos públicos como para ser elegido como miembro del Parlamento en
dos ocasiones y rechazado en otras cuatro. Wren se presentó por primera vez
al Parlamento en una elección parcial en 1667 por la circunscripción de la
Universidad de Cambridge, perdiendo por seis votos frente a sir Charles
Wheler. No tuvo éxito nuevamente en una elección parcial por el distrito
electoral de la Universidad de Oxford en 1674, perdiendo ante Thomas
Thynne. En su tercer intento, Wren tuvo éxito y se sentó por Plympton Erle
durante el Parlamento leal de 1685 a 1687. Wren fue devuelto a New
Windsor el 11 de enero de 1689 en las elecciones generales, pero su elección
fue declarada nula en 14 de mayo de 1689. Fue elegido nuevamente por New
Windsor el 6 de marzo de 1690, pero esa elección se declaró nula el 17 de mayo
de 1690. Más de una década más tarde fue elegido sin oposición por Weymouth y
Melcombe Regis en la elección general de noviembre de 1701. Se retiró en las
elecciones generales del año siguiente.
Hacia 1669, la carrera de Wren ya estaba bien
establecida y pudo haber sido su nombramiento como Surveyor of the King's
Works a principios de ese año lo que lo convenció de que finalmente podía
permitirse el lujo de tomar una esposa. En 1669, Wren, de 37 años, se casó con
su vecina de la infancia, Faith Coghill, de 33 años, hija de sir John Coghill
de Bletchingdon. Poco se sabe de la vida o el comportamiento de Faith,
pero sobrevive una carta de amor de Wren, que dice, en parte:
Por fin te envié tu reloj y envidio su
felicidad, que podrá estar a tu lado y que a menudo alegrará tu ojo.... pero
cuídalo, porque he puesto tal hechizo en él; que cada latido del equilibrio te
dirá que es el pulso de mi corazón, que trabaja tanto para servirte y con más
fuerza que el reloj; para el reloj a veces mentirá, y a veces estará inactivo y
poco dispuesto... pero en cuanto a mí, puedes estar seguro de que nunca lo
haré...
Este breve matrimonio tuvo dos hijos: Gilbert,
nacido en octubre de 1672, que sufrió convulsiones y falleció a los 18 meses de
edad, y Christopher, nacido en febrero de 1675. El joven Christopher fue
adiestrado por su padre para ser arquitecto. Fue este Christopher el que
supervisó la ceremonia de culminación de San Pablo en 1710 y quien escribió la
famosa Parentalia, or, Memoirs of the family of the Wrens. Faith Wren
murió de viruela el 3 de septiembre de 1675. Fue enterrada en el presbiterio
de St Martin-in-the-Fields junto al infante Gilbert. Unos días más
tarde, la suegra de Wren, lady Coghill, llegó para llevar al niño Christopher con
ella a Oxfordshire para criarlo.
En 1677, 17 meses después de la muerte de su
primera esposa, Wren se volvió a casar, esta vez con Jane Fitzwilliam, hija
de William FitzWilliam, segundo barón FitzWilliam y de su esposa Jane
Perry, hija de un próspero comerciante de Londres. Ella era un misterio para
los amigos y compañeros de Wren. Robert Hooke, que a menudo veía a Wren
dos o tres veces por semana, como dejó constancia en su diario, nunca había
oído hablar de ella, y no iba a conocerla hasta seis semanas después del
matrimonio. Al igual que en el primer matrimonio, también tuvo dos hijos: una
hija Jane (1677-1702) y un hijo William, el «Poor Billy», nacido en junio de 1679, que se retrasó en su
desarrollo. Y como el primero, este segundo matrimonio también fue breve. Jane
Wren murió de tuberculosis en septiembre de 1680. Fue enterrada junto
a Faith y Gilbert en el presbiterio de St Martin-in-the-Fields. Wren nunca más
volvería a casarse; vivió hasta los 90 años y de esos años estuvo casado solo
nueve.
Bletchingdon era el hogar del cuñado de Wren,
William Holder, quien era rector de la iglesia local. Holder había sido miembro
del Pembroke College, Oxford. Un intelectual de considerable habilidad, se
dice que fue la figura que introdujo a Wren en la aritmética y la geometría.
La vida posterior de Wren no estuvo exenta de
críticas y ataques contra su competencia y su gusto. En 1712, la Letter
Concerning Design de Anthony Ashley Cooper, tercer conde de
Shaftesbury, circulaba en manuscrito. Al proponer un nuevo estilo de
arquitectura británico, Shaftesbury censuraba la catedral de Wren, su gusto y
su control de larga data de las obras reales. Aunque Wren fue nombrado miembro
de la Fifty New Churches Commission [Comisión de las Cincuenta Nuevas
Iglesias] en 1711, solo se le dejó con el cargo nominal de una junta de obras
cuando comenzó la campaña en 1715. El 26 de abril de 1718, con el pretexto de
falta de facultades físicas, fue despedido a favor de William Benson.
En 1713, compró la mansión de Wroxall,
Warwickshire, de la familia Burgoyne, a la que su hijo Christopher se
retiró en 1716 después de perder su puesto como Clerk of Works (Secretario de
Obras). Varios de los descendientes de Wren serían enterrados allí en
la iglesia de St Leonard.
Muerte
La finca de la familia Wren estaba en The
Old Court House en el área de Hampton Court. La reina Ana le
había dado un contrato de arrendamiento de la propiedad en lugar de los atrasos
salariales por la construcción de St. Paul's. Para mayor comodidad, Wren también
alquiló una casa en St James's Street en Londres. Según una leyenda
del siglo XIX, a menudo iba a Londres para hacer visitas no oficiales a San
Pablo, para verificar el progreso de «my
greatest work». En uno de esos viajes a Londres, a la edad de noventa años,
cogió un resfriado que empeoró en los siguientes días. El 25 de febrero de
1723, un sirviente que intentó despertar a Wren de su siesta descubrió que
había muerto. Wren fue enterrado el 5 de marzo de 1723. Sus restos fueron
colocados en la esquina sureste de la cripta de San Pablo junto a los de su
hija Jane, su hermana Susan y su esposo William Holder. El texto de la losa
de piedra fue redactado por el hijo mayor y heredero de Wren, Christopher
Wren, Jr. La inscripción, que también está inscrita en un círculo de mármol
negro en el piso principal debajo del centro de la cúpula, dice:
Aquí, en
sus cimientos, se encuentra el arquitecto de esta iglesia y ciudad, Christopher
Wren, que vivió más de noventa años, no para su propio beneficio sino para el
bien público. Lector, si buscas su monumento, mira a tu alrededor. Murió el 25
de febrero de 1723, a la edad de 91 años.
Su obituario fue
publicado en el Post Boy, en nº 5244 de Londres 2 de marzo de 1723:
Sir
Christopher Wren, quien murió el lunes pasado a los 91 años de edad, era el
único hijo del dr. Chr. Wren, decano de Windsor & Wolverhampton, Registar
de la Liga, hermano menor del dr. Mathew (sic) Wren Ld obispo de Ely, una rama
de la antigua familia de los Wrens de Binchester en Bishoprick (sic) de Durham.
·
1653.
Elegido por Wadham para miembro de All Souls
·
1657.
Profesor de astronomía Gresham College London
·
1660.
Profesor Savilian. Oxford
·
Después
de 1666. Topógrafo general para la reconstrucción de la iglesia catedral de San
Pablo y de las iglesias parroquiales y todos los demás edificios públicos que
vivió para terminar
·
1669.
Surveyor General hasta el 26 de abril de 1718
·
1680.
Presidente de la Royal Society.
·
1698.
Topógrafo general y subcomisario de reparaciones de la abadía de Westminster
por ley del Parlamento, continuaron hasta la muerte.
Su cuerpo será depositado en la gran bóveda
bajo la cúpula de la catedral de San Pablo.
Carrera
científica
Uno de los amigos de Wren, otro gran científico
y arquitecto y colega de la Westminster Schoolboy, Robert Hooke dijo
de él: «Desde la época de Arquímedes apenas
se ha encontrado en un hombre tanta perfección, una mano tan mecánica y una
mente tan filosófica».
Cuando era miembro de All Souls, Wren
construyó una colmena transparente para su observación científica; comenzó a
observar la luna, lo que conduciría a la invención de micrómetros para
el telescopio. Según Parentalia (págs. 210-211), su sólido
modelo de la luna atrajo la atención del rey, quien le ordenó a Wren que lo
perfeccionara y se lo presentara.
Ideó un
ojo artificial, hecho real y dioptricamente (tan grande como una pelota de
tenis) que representa la imagen como lo hace la Naturaleza: la córnea y el
cristalino eran cristal, los otros humores, agua.
Parentalia, p. 209
Experimentó con el magnetismo terrestre
y participó en experimentos médicos mientras estaba en el Wadham College,
realizando la primera inyección exitosa de una sustancia en el torrente
sanguíneo (de un perro). En el Gresham College, hizo experimentos que
implicaban determinar la longitud a través de la variación magnética y la
observación lunar para ayudar a la navegación, y ayudó a construir un
telescopio de 35 pies (11 m) con sir Paul Neile. Wren también estudió y mejoró
el microscopio y el telescopio en ese momento. También había estado
haciendo observaciones del planeta Saturno desde alrededor de 1652
con el objetivo de explicar su apariencia. Su hipótesis fue recogida en el
escrito De corpore saturni, pero antes de que se publicara el
trabajo, Huygens presentó en 1655 su teoría de los anillos de
Saturno. Inmediatamente Wren reconoció esto como una hipótesis mejor que la
suya y De corpore saturni nunca se publicó. Además, construyó un
modelo lunar exquisitamente detallado y se lo presentó al rey. En 1658,
encontró la longitud de un arco del cicloide usando una prueba
exhaustiva basada en disecciones para reducir el problema a la suma de
segmentos de cuerdas de un círculo que estaban en progresión geométrica.
Un año después del nombramiento de Wren
como profesor Saviliano de astronomía en Oxford, se creó
la Royal Society y Wren se convirtió en un miembro activo. Como
profesor Savilian, Wren estudió a fondo la mecánica, especialmente
las colisiones elásticas y los movimientos pendulares. También
dirigió su inteligencia de gran alcance al estudio de la meteorología: en
1662, inventó el pluviómetro de cubeta basculante y, en 1663, diseñó
un «reloj meteorológico» ("weather-clock")
que registraría la temperatura, la humedad, la lluvia y la presión barométrica.
Robert Hooke completó un reloj meteorológico de trabajo basado en el diseño de
Wren en 1679.
Además, Wren experimentó con la funcionalidad
muscular, con la hipótesis de que la hinchazón y la contracción de los músculos
podrían proceder de un movimiento fermentativo que surgiría de la mezcla de dos
fluidos heterogéneos. Aunque resultó ser incorrecto, al menos se basaba en la
observación y pudo marcar una nueva perspectiva de la medicina: la
especialización.
Otro tema al que contribuyó Wren fue el de
la óptica. Publicó una descripción de un ingenio para crear dibujos en
perspectiva y escribió sobre el rectificado de lentes cónicas y de espejos. De
ese trabajo surgió otro de los importantes resultados matemáticos de Wren, a
saber, que el hiperboloide de revolución era una superficie reglada.
Esos resultados se publicaron en 1669. En los años siguientes, Wren continuó
con su trabajo con la Royal Society, aunque después de la década de 1680 sus
intereses científicos parecen haber disminuido; sin duda, porque sus deberes
arquitectónicos y oficiales absorbieron más tiempo.
Fue un problema planteado por Wren el que
sirvió como una fuente fundamental para la concepción de los Philosophiae
Naturalis Principia Mathematica de Newton. Robert Hooke había
teorizado que los planetas, moviéndose en el vacío, describían órbitas
alrededor del Sol debido a un movimiento de inercia rectilíneo por la tangente
y de un movimiento acelerado hacia el Sol. El desafío de Wren a Halley y
a Hooke, por la recompensa de un libro de treinta chelines, fue proporcionar,
dentro del contexto de la hipótesis de Hooke, una teoría matemática que
vinculase las leyes de Kepler con una ley de fuerza específica.
Halley llevó el problema a Newton para pedirle consejo y le pidió que
escribiera una respuesta de nueve páginas, De motu corporum in gyrum, que
luego se expandió a los Principia.
También estudió otras áreas, desde la
agricultura, la balística, sobre el agua y su congelación, sobre la luz y
la refracción, por nombrar solo algunas. La History of the Royal Society (1756-1757)
de Thomas Birch (una de las fuentes más importantes del conocimiento
no solo de los orígenes de la Sociedad, sino también de su funcionamiento
cotidiano) recoge los registros de la mayoría de los trabajos científicos
conocidos de Wren.
Carrera
arquitectónica
En la época de Wren, la profesión de arquitecto
tal como se entiende hoy no existía. Desde los primeros años del siglo XVII, no
era inusual que los jóvenes bien educados (virtuosi) adoptaran la arquitectura
como una actividad caballerosa, una actividad ampliamente aceptada como una
rama de las matemáticas aplicadas. Esto está implícito en los escritos de Vitruvio y
explícito en autores del siglo XVI como John Dee y Leonard
Digges. En la tradición medieval inglesa, los edificios se habían construido
según las necesidades del patrón y las sugerencias de los profesionales de la
construcción, como los maestros carpinteros o los maestros albañiles. No hay
certeza sobre el origen del interés de Wren en la arquitectura, aunque se sabe
que durante 1646-1649 investigó cómo defender ciudades y fortalecer los
puertos. Ciertamente leyó, cuando era estudiante en Oxford, De
architectura de Vitruvio y absorbió intuitivamente los
fundamentos del diseño arquitectónico. A través de la Royal Society y de su uso
de la óptica, el rey supo de las obras de Wren. En 1661, su primo Matthew se le
acercó con un encargo real, como «uno de
los mejores geómetras de Europa», para dirigir la refortificación del
puerto de Tánger. Wren se excusó por motivos de salud, pero la invitación
refleja que en ese momento ya era considerado como alguien que podría liderar
un proyecto arquitectónico de ese tipo y aunque puede haber surgido del
oportunismo casual de Carlos II de vincular a personas con tareas, Wren parece
que estaba ya en camino de ejercer como arquitecto.
Antes de finales de 1661, Wren estaba
asesorando extraoficialmente sobre la reparación de la Antigua Catedral de
San Pablo después de dos décadas de abandono y de negligencia; sus
intereses arquitectónicos también eran evidentes para sus asociados en ese
momento. Dos años más tarde, emprendió su único viaje al extranjero, a París y
a la Île-de-France, durante el que realizó estudios de primera mano del
diseño y la construcción modernos.
En 1663 construyó su primer proyecto
arquitectónico, la capilla del College de Pembroke en Cambridge,
encargada por su tío Matthew Wren, entonces obispo de Ely. Ese mismo
año, presentó a la Royal Society una propuesta para realizar el teatro
Sheldonian en Oxford, una donación del arzobispo Sheldon a su
antigua universidad. Por ese motivo había viajado a Roma, donde realizó un
estudio completo del teatro Marcelo, trabajando tanto en las ruinas del
teatro como en los dibujos que lo mostraban en su forma original. Ese trabajo
tendrá profundas repercusiones en los diseños arquitectónicos de Wren y la
influencia del teatro es claramente evidente en sus primeros logros. La
construcción comenzó en 1664 y que fue completado en 1668, siendo el primero de
sus proyectos que incluía una cúpula, logrando así una combinación de diseño
empírico clásico y moderno.
Una estancia en París, en 1665, para escapar de
la peste en la capital inglesa, también dejó su huella en el futuro
arquitecto de Londres, especialmente después de su visita a la Sorbona (1635-1642),
a la iglesia de Val-de-Grâce (1645-1667) de François Mansart y
de conocer los planes sobre Los Inválidos. En ese momento, Wren ya había
dominado y entendido a fondo los principios de la arquitectura. A diferencia de
varios de sus colegas, que la consideraban como un conjunto de reglas y
fórmulas para el diseño, había adquirido, entendido y explotado la combinación
necesaria de razón e intuición, experiencia e imaginación. Wren el matemático
se convirtió en Wren el arquitecto. Continuó en 1668 con la capilla del
Emmanuel College en Cambridge y el Garden Quadrangle en el Trinity College en
Oxford.
El
reconstructor de Londres
Pero, la gran oportunidad de demostrar su valía
como maestro-arquitecto le llegó cuando fue necesario reconstruir Londres después
del Gran Incendio de 1666. Nombrado Comisionado para la Reconstrucción de
la Ciudad de Londres (Commissioner for Rebuilding the City of London) ese mismo
año, realizó un estudio del área destruida por el incendio con la ayuda de tres
inspectores, uno de ellos Robert Hooke. Wren redibujó todo la planta de la
ciudad, planeando amplias avenidas que irradiaban desde un espacio central,
pero los propietarios de los terrenos frustrarán la aplicación de este plan
director. También dirigió la reconstrucción de 51 iglesias y, a pesar de la
gran carga del cargo, siguió siendo titular de su cátedra de astronomía en
Oxford. Colaboró con muchos artistas como los escultores Grinling Gibbons, Pierre
van Dievoet o Arnold Quellin.
En 1669, Wren fue nombrado Surveyor of St
Paul's Cathedral [topógrafo de la catedral de San Pablo]. Ya había estado
involucrado en los trabajos de reparación de la antigua catedral en 1663 y,
naturalmente, ese cargo le llegó después de haber sido ese mismo año
nombrado Surveyor-General of the King's Works.
El Teatro
Sheldonian, es una sala de conciertos de la ciudad de Oxford, Inglaterra,
que se construyó entre 1664 y 1668 según un diseño del arquitecto Christopher
Wren para la Universidad de Oxford. El edificio lleva el nombre
de Gilbert Sheldon, rector de la Universidad durante su construcción y
principal impulsor del proyecto. Se utiliza como sala de conciertos de música,
conferencias y ceremonias de la Universidad, pero no para representaciones
dramáticas.
La sala tiene una capacidad para entre 800 y
1.000 personas y cuenta con un prominente cúpula de forma octogonal, con
grandes ventanales en todos sus lados que proporcionan destacadas vistas de
centro de Oxford. El teatro forma parte de los terrenos de la vecina Biblioteca
Bodleian. A su izquierda se encuentra el Clarendon Building y a su
derecha el Museum of the History of Science. Detrás del Sheldonian está
la Divinity School.
En la sala se estrenó en 1733, el tercer
oratorio de Haendel, Athalia. Actualmente se utiliza para recitales
de música, conferencias (como la Romanes Lectures) y algunas ceremonias
universitarias como las de graduación y matrícula. Es la sede habitual de grupo
musicales de la ciudad como la Oxford Philomusica y la banda Stornoway. Estos
últimos fueron la primera banda de pop en actuar en este espacio.
El teatro ocupa un lugar destacado en la novela
de Max Beerbohm de 1911, Zuleika Dobson y también aparecía
en la película Heaven's Gate.
Catedral
de San Pablo
La catedral de San Pablo es la catedral anglicana de Londres,
sede de la diócesis y del obispo de Londres, perteneciente a la
denominada Iglesia de Inglaterra. Se encuentra en Ludgate Hill, el punto
más alto de la ciudad.
Su dedicación al apóstol San Pablo data
de la iglesia original erigida en el mismo lugar, fundada en el año 604 d. C.
La iglesia actual fue diseñada en estilo barroco inglés por el
arquitecto sir Christopher Wren y construida entre 1676 y 1710,
fue parte de un gran programa de reconstrucción de la ciudad después del Gran
incendio de 1666.
La catedral de San Pablo es uno de los más
famosos y más reconocibles lugares de interés de Londres. Su cúpula,
enmarcada por las dos torres de la fachada principal, domina el horizonte de la
ciudad desde hace 300 años. Con 111 metros de altura, fue el edificio más
alto de Londres desde 1710 hasta 1962. Su cúpula fue construida utilizando
un método constructivo concebido por Hooke y se encuentra entre las más grandes
del mundo. Desde el s. XX la catedral de San Pablo es la segunda catedral más
grande de Inglaterra, después de la catedral de Liverpool.
San Pablo ocupa un lugar especial en la
identidad nacional inglesa y en ella se han celebrado acontecimientos muy
importantes de la historia británica, como los funerales de Horatio Nelson,
del Duque de Wellington, de Winston Churchill y de Margaret
Thatcher; el aniversario de las reinas Victoria e Isabel II; los
servicios de paz que marcaron el final de la Primera y Segunda Guerra Mundial;
o la boda del príncipe Carlos con Diana de Gales.
La catedral de San Pablo es una iglesia en
funcionamiento, con misas y servicios diarios.
Historia
Catedrales
prenormandas
Una lista de 16 arzobispos de Londres
registrada por Jocelyne de Furness en el siglo XII, sostenía que la
comunidad cristiana londinense había sido fundada en el siglo II bajo el
legendario rey Lucius y sus misioneros san Fagan, san Deruvian, san
Elvanus y san Medwin. Nada de eso consideran creíble los
historiadores modernos pero, aunque el texto sobreviviente es confuso, el
obispo Restitutus y Adelphius en el concilio de Arlés de 314 parecen
provenir de Londinium.
La ubicación de la probable catedral original
de Londinium es desconocida. La actual edificación de San Pablo en Cornhill fue
diseñada por Christopher Wren, después del Gran Incendio en 1666, y
se erigió en el punto más alto del área del antiguo Londinium y algunas
leyendas medievales lo relacionan con la primitiva comunidad cristiana de la
ciudad. En 1995 fue descubierta una gran y ornamentada edificación del siglo V
en Tower Hill que pudo haber sido la catedral de la ciudad.
El anticuario isabelino William Camden argumentaba
que hubo un templo a la diosa Diana durante la época romana en el sitio que
ocupaba la catedral medieval de San Pablo. Wren informó que no había
encontrado ninguna traza de un templo de esas características durante sus
trabajos en la construcción de la nueva catedral, por lo que la hipótesis de
Camdem no es aceptada por los arqueólogos modernos.
Bede registra que en el año 604 d. C. san
Agustín de Canterbury consagró a Mellitus como primer arzobispo del reino
anglosajón de los sajones orientales y su rey, Sæberht. El tío de Sæberht
y lord, Ethelberto, rey de Kent, construyó una iglesia dedicada a san
Pablo en Londres, como sede del nuevo obispo. Se asume, aunque no está
comprobado, que la primera catedral anglosajona se encontraba en el mismo sitio
que la posterior catedral medieval y la actual.
Tras la muerte de Sæberht aproximadamente en
616, sus hijos paganos expulsaron a Mellitus de Londres y los sajones
orientales se convirtieron al paganismo. El destino de la primera catedral es
desconocido. El cristianismo fue restaurado entre los sajones orientales a
finales del siglo VII y se asume que, o bien la catedral anglosajona fue
restaurada o se erigió un nuevo edificio como sede de obispos como Cedd, Wine y Eorcenwald,
el último enterrado en la catedral en el año 693. El edificio, o un sucesor,
fue destruido por el fuego en el año 962, pero fue reconstruido el mismo año.
El rey Etelredo II el Indeciso fue enterrado en la catedral en el año
1016. La catedral fue quemada, como gran parte de la ciudad, en el fuego del
año 1087, como se registra por la Crónica Anglosajona.
Antigua
catedral de San Pablo
La cuarta catedral de San Pablo, generalmente
conocida como Catedral Vieja de San Pablo (Old St Paul's Cathedral), fue
iniciada por los normandos después del incendio de 1087. Otro incendio en 1136
interrumpió los trabajos y la nueva catedral no fue consagrada hasta 1240.
Durante este periodo de construcción, el estilo arquitectónico imperante había
cambiado, del románico al gótico, y esto se reflejaba en los arcos apuntados y las
larga ventanas de las partes altas y el extremo final este del edificio. La
bóveda de nervaduras góticas fue construida, como la de York Minster, en
madera en lugar de piedra, lo que afectó al destino último y fatal del
edificio.
Un amplio programa de ampliación comenzó en
1256. El 'nuevo trabajo' fue consagrado en 1300 pero no se completó hasta el
año 1314. En la época medieval tardía la catedral solo era superada en longitud
por la abadía de Cluny y en altura, por la catedral de Lincoln y
la alemana iglesia de Santa María de Stralsund. Las excavaciones
de Francis Penrose en 1878 muestran que
tenía 173,308 m de longitud y 30,48 m de anchura,
con 87 m en el transepto y el crucero. La torre tenía
aproximadamente 149 m.
En el siglo XVI el edificio empezaba a decaer.
La Reforma Protestante bajo Enrique VIII y Eduardo VI,
la Disolución de los monasterios y las leyes de fondos (Chantries
Acts) llevaron a la destrucción de la decoración interior y de los claustros,
capillas, criptas, santuarios y otras construcciones en la propiedad de la
catedral. Muchos de los antiguos sitios católicos propiedad de la Iglesia,
incautados por la corona, fueron vendidos como tiendas y propiedades de renta,
especialmente a libreros e impresores, que eran en su mayoría puritanos.
En 1561 la torre fue destruida por un rayo, un evento que fue tomado por
protestantes y católicos como una señal del desagrado de Dios con ellos.
En la década de 1630, el primer arquitecto
inglés clásico, Iñigo Jones, agregó una fachada occidental a la catedral.
Se descuidó mucho el edificio y las fuerzas parlamentarias durante la Guerra
Civil lo maltrataron, destruyendo antiguos documentos y cartas. Durante
la Mancomunidad de Inglaterra, las propiedades de las iglesias que habían
sido arrasadas proporcionaron el material para construcciones como el palacio
londinense del Lord Protector, la Somerset House. La multitud se
congregaba en la esquina noroeste de la propiedad de la iglesia de San Pablo,
donde tuvieron lugar oraciones al aire libre.
En el gran incendio de Londres de 1666, la
Catedral Vieja fue destruida. Aunque era posible reconstruirla, se tomó la
decisión de construir una nueva catedral en estilo contemporáneo. Esta acción
ya había sido propuesta antes del incendio.
Actual catedral de San
Pablo
La tarea de diseñar un reemplazo de estructura recayó oficialmente en
sir Christopher Wren el 30 de julio en 1669. Wren ya se había distinguido en
la reconstrucción de iglesias, reedificando aquellas que se habían perdido en
el Gran Incendio: no en vano se le atribuye la autoría de más de 50 iglesias.
Simultáneamente al diseño de San Pablo, Wren estaba inmerso en la edición de
sus cinco Tratados de Arquitectura.
Wren había estado aconsejando sobre la
reparación de la Catedral Vieja desde 1661, 5 años antes del Gran
Incendio. La propuesta incluía renovaciones tanto en el interior y
exterior tomando como pauta la fachada clásica diseñada por Iñigo Jones en
1630. Wren planteó reemplazar la actual torre en ruinas con una cúpula,
usando la estructura existente como andamio. Esbozó una cúpula cuya principal
novedad es que la dimensión de ésta abarcaría las tres naves en su encuentro en
el crucero. Tras el incendio, se había pensado reutilizar parte sustancial
de la antigua catedral, pero finalmente la estructura superviviente al incendio
fue demolida a principios de la década de 1670.
En julio de 1668, el dean William Sancroft escribió
a Wren que se le asignaba el encargo por parte del arzobispo de Canterbury,
en acuerdo con los obispos de Londres y Oxford, para diseñar una nueva catedral
que fuera -bella y noble en todos los extremos y fuera de reputación para la
ciudad y la nación. El proceso de diseño llevó varios años, pero finalmente fue
elegido un proyecto de base ligado a una orden real, con la condición de que
Wren podría hacer cualquier cambio que considerara necesario. El resultado fue
la actual catedral de San Pablo, todavía la segunda catedral más grande de
Inglaterra, con una cúpula proclamada como la más elegante del mundo. La
catedral fue financiada con una tasa sobre el carbón, y se completó durante la
vida de su arquitecto, estando comprometidos en su ejecución muchos de los
principales contratistas del momento.
La parte superior de la catedral (cuando fue
colocada la última piedra en la linterna) tuvo lugar el 28 de octubre de 1708,
en un acto realizado por el hijo de Wren, Christopher Jr. y el hijo de uno de
los albañiles. La catedral fue oficialmente declarada completa por el
Parlamento el 25 de diciembre de 1711, el día de Navidad. La construcción a
nivel ya decorativo continuó durante algunos años después, siendo agregadas las
estatuas de la cubierta en los años 1720. En 1716 el costo total ascendió
a 1 095 556 £ (146 millones en 2020).
Consagración
El 2 de diciembre de 1697, solo 32 años y 3
meses después de que el Gran Incendio hubiese destruido la Catedral Vieja de
San Pablo, la nueva catedral fue consagrada para su uso. El
reverendo Henry Compton, obispo de Londres, dio un sermón. Estaba basado
en el texto del Salmo 122, «¡Qué alegría
cuando me dijeron: Vamos a la casa del Señor!». El primer servicio regular
se llevó a cabo el domingo siguiente.
Las opiniones sobre la catedral de Wren
diferían, a algunos les gustaba: «sin,
con, abajo, arriba, el ojo/ se llena con gran regocijo», mientras que
otros la odiaban: «Tenía un aire de
papismo con los capitales dorados, los pesados arcos... Era extraña, no inglesa».
Desde
1900
Daños de
guerra
La catedral sobrevivió al bombardeo aéreo
(Blitz) aunque fue alcanzada por varias bombas el 10 de octubre de 1940 y
el 17 de abril de 1941. El primer golpe destruyó el gran altar, mientras que el
segundo dejó en el crucero norte un hoyo en el piso superior de la cripta. La
bomba lateral se cree que detonó en la parte superior interior, arriba del
crucero norte, y la onda expansiva fue suficiente para mover lateralmente la
cúpula unos centímetros.
El 12 de septiembre de 1940, una bomba
retrasada que había golpeado la catedral fue exitosamente desactivada y
removida por una asociación de disposición de bombas de Ingenieros Reales bajo
el mando del teniente temporal Robert Davies. Si la bomba hubiera estallado,
la catedral habría quedado completamente destruida; dejó un cráter
de 30,5 m cuando fue detonada en un lugar seguro. Como resultado
de esta acción, Davies y Sapper George Cameron Wylie fueron
premiados con la Cruz de San Jorge. La medalla de Davies, entre otras,
está expuesta en el Museo Imperial de Guerra, en Londres.
La catedral de San Pablo sobrevivió a los bombardeos
aéreos a Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Una de las
imágenes más conocidas de Londres durante la guerra era una fotografía de San
Pablo tomada el 29 de diciembre de 1940, durante el "Segundo Gran Incendio de Londres",
obra del fotógrafo Herbert Mason desde la azotea del Daily Mail en Tudor
Street, mostrando la catedral envuelta en humo. Lisa Jardine del Queen
Mary College de Londres, escribió:
Envuelta en nubes de humo, en medio del caos y
la destrucción de la guerra, la pálida cúpula se mantiene orgullosa y gloriosa,
indomable. Al tiempo de ese ataque aéreo, Sir Winston Churchill llamó
por teléfono a La Guildhall para insistir en que todos los recursos
de la lucha contra incendios se dirigieran a San Pablo. La catedral debe ser
salvada, dijo, el daño a la fábrica minaría la moral del país.
La
catedral de Wren
Desarrollo
del proyecto
Al diseñar San Pablo, Christopher Wren tuvo
que enfrentar muchos retos. Tenía que crear una catedral adecuada para
reemplazar a la antigua, como lugar de adoración y como símbolo de la ciudad de
Londres; tenía que satisfacer muchos de requerimientos de la iglesia para
acomodar la liturgia y los gustos del patrón real; y respetar la tradición
medieval de iglesias en Inglaterra. Wren estaba familiarizado con el
renacimiento y con las tendencias barrocas contemporáneas de la arquitectura
italiana, y había visitado Francia, donde estudió la obra de François
Mansart.
El diseño de Wren se desarrolló en 5 etapas. De
la primera sobrevive únicamente un solo dibujo y parte de una maqueta. El
esquema (llamado usualmente Primer modelo de diseño) parece haber
consistido de un vestíbulo con cúpula circular (posiblemente basado en el Panteón
de Roma) y una iglesia rectangular con planta basilical. La planta pudo haber
sido influenciada por la Iglesia del Temple. Fue rechazado porque se creyó
"insuficientemente majestuoso". El segundo diseño de Wren era
una iglesia de cruz griega, pero el clero pensó que no satisfacía los
requerimientos de la liturgia anglicana.
El tercer diseño de Wren estaba representado en
la "Gran Maqueta" de 1673. La maqueta, de roble y yeso, costó casi
500£ (aproximadamente 32.000£ actualmente), y tenía cerca
de 4 m de alto y 6 m de largo. Este proyecto
mantenía el diseño en cruz griega pero extendía la nave. Sus críticos
(miembros del comité para la reconstrucción de la iglesia, y el clero,
declararon que el diseño era muy similar al de otras iglesias inglesas
sugiriendo continuidad con la Iglesia de Inglaterra. Otro problema era que el
diseño debía ser completado de una sola vez al mismo tiempo, en lugar de
completarse en etapas y para que pudiera ser usadas las partes terminadas
mientras avanzaba la construcción, como se acostumbraba; debido a los ocho
pilares centrales pilares que soportaban la cúpula. La Gran Maqueta era el
diseño favorito de Wren, ideado como un reflejo de la belleza del Renacimiento.
Después de la Gran Maqueta, Wren resolvió no hacer más maquetas y no exponer
públicamente sus dibujos, lo que encontraba «una pérdida de tiempo y someter a juicio muchas veces su trabajo ante
jueces incompetentes». La Gran Maqueta sobrevive y se encuentra en la
catedral.
El cuarto diseño de Wren se conoce como el
diseño aprobado, porque recibió la sanción Real para su construcción. En este
diseño, buscó reconciliar la arquitectura gótica, el estilo predominante
de las iglesias inglesas, con una "mejor
manera de arquitectura". Tiene una planta longitudinal de cruz latina,
como las catedrales medievales. Está compuesta por un nivel y medio y tiene
pórticos clásicos en el oeste y en las terminaciones del crucero, influenciado
por la obra de Íñigo Jones en la antigua catedral de San Pablo. Este diseño
tiene una ancha y superficial cúpula sobre el crucero, la cual soporta el
tambor de la segunda cúpula, que se eleva en espiral en 7 plantas. Vaughan Hart
sugirió la influencia de una pagoda oriental en el diseño de la
espiral. Al no usarse en San Pablo, el concepto fue empleado en la espiral de
la iglesia de St. Bride. Este plano se movió un poco en el sitio, para que se
encontrara alineado no con el este, sino con el amanecer de Pascua en el año en
que empezó la construcción. Este pequeño cambio en la configuración fue
adoptado por el conocimiento de Wren en astronomía.
Diseño
final
El diseño final construido difiere
sustancialmente del diseño oficial autorizado. Wren había recibido permiso
del Rey para hacer "cambios
ornamentales" en el diseño aprobado, pero Wren aplicó esta cláusula
con gran libertad. Muchos de estos cambios se introdujeron paulatinamente en el
transcurso de los 30 años que duró la construcción. El cambio más significativo
fue la cúpula: Levantó otra estructura sobre la primera cúpula, un cono de
ladrillo, para soportar la linterna de piedra de una manera elegante;
posteriormente cubrió y escondió el cono de ladrillo con otra cúpula de madera
y plomo; y entre esta y la del cono se encontraban unas escaleras que ascendían
a la linterna. (Christopher Wren, hijo de sir Christopher Wren). El diseño
final está fuertemente influenciado por la Basílica de San Pedro en Roma.
Las cúpulas platillo sobre la nave fueron inspiradas por la Iglesia de
Val-de-Grâce de François Mansart la cual Wren había visitado
durante un viaje a París en 1665.
La fecha en la que se colocó la primera piedra
de la catedral es motivo de disputa. Una fuente dice que fue el 21 de junio de
1675, otra el 25 de junio y una tercera, el 28 de junio. En cualquier caso, existe
un acuerdo en que la primera piedra fue colocada en junio de 1675. Edward
Strong afirma además que ésta fue colocada por su hermano mayor Thomas Strong,
uno de los maestros canteros nombrados por Wren al inicio de los trabajos.
Estructura
El desafío de Wren era construir una catedral
alta, en el relativamente débil suelo arcilloso de Londres. El diseño de San
Pablo es inusual entre las catedrales ya que tiene una cripta, la más grande en
Europa, bajo el edificio entero en lugar de tenerla solo en el final del lado
oriental. La cripta funciona como parte de la estructura. Aunque es enorme,
la mitad del espacio de la cripta está ocupado por pilares masivos que
distribuyen la carga de los pilares más delgados de la parte superior de la
iglesia. Mientras las torres y cúpulas de muchas de catedrales se sostienen
mediante 4 pilares, Wren diseñó la cúpula de San Pablo para ser soportada por
ocho, logrando tener un mejor reparto del peso a nivel de cimentación. Los
cimientos fueron realizados mientras progresaba la construcción y Wren hacía
ajustes estructurales en respuesta a la naturaleza del suelo.
Uno de los problemas de diseño fue crear una
gran cúpula, lo suficientemente alta para reemplazar visualmente a la perdida
torre de San Pablo, y que además fuera visualmente satisfactoria cuando se veía
desde dentro del edificio. Wren planeó una doble cubierta para la cúpula, como
la que existe en la basílica de San Pedro. Su solución al problema visual fue
separar la altura del espacio interior del de la cúpula exterior, a mayor
escala que lo que había hecho Miguel Ángel en San Pedro, uniendo
ambas curvas con catenarias, en lugar de hemisferios. Entre la cúpula interior
y la exterior, Wren insertó un cono de ladrillo para soportar la cúpula
cubierta de plomo y el peso de la piedra de la linterna, que se levanta sobre
todo el conjunto. El cono y la cúpula interior tenían 18 pulgadas de espesor y
estaban zunchadas por cadenas de hierro a intervalos en el cono de ladrillo y
alrededor de la cornisa del peristilo de la cúpula interior, para prevenir su
rotura o desfondamiento.
El diseño aprobado mostraba contrafuertes
externos a nivel de la planta baja. No eran una característica clásica y fueron
uno de los primeros elementos que Wren cambió. En cambio, creó los muros de la
catedral particularmente gruesos para evitar la necesidad de disponer
contrafuertes exteriores. El claristorio y la bóveda están reforzados mediante
arbotantes, que fueron agregados en una etapa relativamente tardía, para ayudar
a estabilizar la estructura. Están ocultos detrás del muro pantalla de la
planta superior, que fue agregado para mantener el estilo clásico del edificio
intacto, agregando suficiente masa visual para equilibrar la apariencia de la
cúpula, la cual por su peso contrarresta el empuje de los contrafuertes en los
muros inferiores.
Diseñadores,
constructores y artesanos
Durante el extensivo período de diseño y
racionalismo, Wren contrató desde 1684 a Nicholas Hawksmoor como
asistente principal. Entre 1696 y 1711 William Dickinson fue
secretario de medición. Joshua Marshall (hasta su temprana muerte en 1678), Thomas
y su hermano Edward Strong eran maestros canteros, trabajando los últimos en la
construcción completamente. John Langland fue maestro carpintero durante más de
30 años. Grinling Gibbons era el escultor jefe, trabajando en la piedra y
en la construcción misma, incluyendo el frontón del portal norte y en la madera
en los interiores. El escultor Caius Gabriel Cibber creó un frontón
del transepto sur. Mientras que Francis Bird fue el responsable del
frontón oeste que representa la Conversión de San Pablo, así como las
siete largas estatuas del frente oeste. El piso fue pavimentado por William
Dickinson en mármol blanco y negro entre 1709 y 1710. Jean Tijou fue el
responsable de la decoración de hierro forjado de puertas y balaustradas. La
cruz y la esfera de la cúpula fueron obra del armero, Andrew NIblett.
Descripción
La catedral de San Pablo está construida en un
moderado estilo barroco que representa el racionalización de Wren de las
tradiciones de las catedrales inglesas medievales, conjugado con la inspiración
de Palladio, el estilo clásico de Íñigo Jones, el barroco de Roma del
siglo XVII y los edificios de Mansart y otros que había visto en
Francia. En los planos se observa que San Pablo todavía conserva influencias
medievales. Como las grandes catedrales de York y Winchester,
San Pablo es relativamente larga para su anchura y tiene fuertemente
proyectados los brazos del transepto. Tiene un gran énfasis en su fachada,
diseñada para definir en lugar de ocultar la forma del edificio detrás de ella.
En el plano, las torres sobresalen detrás del ancho del altar, como en la catedral
de Wells. El hermano de Wren era arzobispo de Ely y Wren estaba familiarizado
con la torre octagonal sobre el crucero de la catedral de Ely, que
expandía los pasillos así como la nave central, a diferencia de las torres
centrales y cúpulas de muchos edificios. Wren adaptó esta característica en el
diseño de la cúpula de San Pablo. En la sección, San Pablo mantiene una forma
medieval, teniendo pasillos más bajos que la nave y el definido claristorio.
Exterior
La más notable característica exterior es la
cúpula, que se levanta 111,25 m desde el crucero, y puede ser
ampliamente vista desde la ciudad. La altura de 111,25 m es
explicado por el interés de Wren en la astronomía. A finales del siglo XVII,
San Pablo se convirtió en el edificio más alto en el horizonte de la ciudad,
diseñado para ser visto rodeado por las delicadas agujas de las otras iglesias
diseñadas por Wren. La cúpula es descrita por Banister Fletcher como
«probablemente la más elegante de Europa»; por Helen Gardner, como
«majestuosa», y por Nikolaus Pevsner, como «una de las más perfectas en el
mundo». John Summerson dijo que los ingleses y «más los extranjeros» la
consideraban inigualable.
Cúpula
Wren se inspiró en la cúpula de Miguel Ángel de
la Basílica de San Pedro y en la de la Iglesia de Val-de-Grâce de
Mansart, que había visitado en París. A diferencia de éstas, la cúpula de San
Pablo se levanta en dos plantas de piedra, claramente definidas. Desde los
tiempos del diseño de la planta griega, está claro que Wren prefirió un
peristilo de columnas continuas para rodear el tambor de la cúpula, en lugar de
usar ventanas alternadas con columnas, como el diseño de Miguel Ángel para San
Pedro en Roma. Summerson sugiere que estuvo influenciado
por Tempietto de Bramante en el patio de San Pietro in
Montorio. En la estructura terminada, Wren creó diversidad y una apariencia
de fuerza, colocando nichos entre las columnas cada cuatro aberturas. El
peristilo sirve como contrafuerte para la cúpula interior y el cono de ladrillo
interior, que soporta la linterna.
Arriba del peristilo se levanta un segundo piso
rodeado por un balcón balaustrado llamado "Galería de Piedra". Este segundo nivel está ornamentado
alternadamente por pilares y ventanas rectangulares, las cuales quedan debajo
de la cornisa, creando una sensación de luz. Sobre este nivel se levanta la
cúpula, recubierta de plomo acanalado en concordancia con el espacio de los
pilares. Esta perforado por 8 aberturas de luz, justo debajo de la linterna,
las cuales casi no son visibles. Esto permite a la luz penetrar por las
entradas en el cono de ladrillo, el cual ilumina el interior del crucero.
La linterna, como el resto de la cúpula, se
levanta en pisos. La característica más inusual de la estructura de la
linterna, es que su base es cuadrada, y ni circular u octagonal, como es lo
usual. La planta más alta toma la forma de un tempietto con cuatro
pórticos que dan hacia cada punto cardinal. El nivel más bajo está rodeado por
la "Galería dorada" o rejas metálicas doradas. El piso superior tiene
una pequeña cúpula, desde la cual se levanta una esfera dorada y sobre ella una
Cruz. El peso total de la linterna es de aproximadamente 850 toneladas.
Fachada
occidental
Para los arquitectos renacentistas diseñar la
fachada oeste de una gran iglesia o catedral, ofrecía el problema de cómo
cubrir la unión de la nave central y las laterales más bajas, con armonía
visual. Desde la adición de Alberti a la iglesia de Santa Maria
Novella en Florencia, esto fue usualmente logrado por el simple recurso de
añadir sobre las naves laterales más bajas, unos soportes con forma de volutas.
Esta es la solución que Mansart usó en Val-de-Grâce. Otra característica
empleada por Mansart fue proyectar un pórtico clásico con columnas emparejadas.
Wren enfrentó un reto adicional de incorporar las torres al diseño, como había
sido planeado para la Basílica de San Pedro. En San Pedro, Carlo Maderno había
resuelto el problema de construir un nártex y hacer más angosta una gran
entrada a través de este, diferenciada en el centro por un frontón. Sin
embargo, las torres de San Pedro no fueron construidas sobre el pretil.
La solución de Wren fue usar un pórtico
clásico, como el de Val-de-Grâce, pero elevándose en dos niveles y soportado
por columnas emparejadas. La característica remarcada aquí es que la planta
baja del pórtico se extiende por el ancho completo de las 3 naves, mientras la
sección superior cubre la nave central. Los espacios entre el nivel superior
del pórtico y las torres están cubiertos por una sección angosta de muro, con
ventana.
Las torres están colocadas fuera del ancho de
las 3 naves, pero ubicadas inmediatamente junto a ellas. Las partes más bajas
de las torres continúan con el concepto de muros exteriores, pero están
diferenciadas de las demás para crear una apariencia de fuerza. Las ventanas de
la planta más baja son más pequeñas que las de los muros laterales y están
profundamente empotradas, una indicación visual del espesor del muro. Las
pilastras en cada esquina se proyectan claramente.
Sobre la cornisa baja, la cual une las torres
con el pórtico y los muros exteriores, los detalles están claramente escalados,
para poder leerse bien desde la calle y desde la distancia. Las torres se
levantan sobre la cornisa alta, desde una base cuadrada, que en la torre sur
tiene un reloj. Las torres están compuestas por elementos complementarios, un
cilindro central que se levanta a través de niveles en una serie de tambores
apilados y columnas corintias emparejadas en las esquinas, con contrafuertes
sobre ambos elementos, lo cual sirve para unificar la forma del tambor con la base
cuadrada. El entablamento sobre las columnas rompe sobre ellas para expresar
ambos elementos, amarrándolas juntas en una sola banda horizontal. La cubierta,
como una cúpula miniatura en forma de campana, soporta un florón dorado, una
piña soportada por 4 soportes angulares, la más importante expresión del
concepto.
Cada extremo del transepto (o nave
perpendicular a la principal) tiene una entrada con pórtico semicircular. Wren
se inspiró en el diseño estudiando grabados de la fachada barroca de Santa
Maria della Pace en Roma de Pietro da Cortona. Estos arcos
proyectados hacían eco de la forma del ábside del lado este del edificio.
Muros
El edificio tiene dos plantas de sillería,
sobre el sótano, rodeadas por una balaustrada sobre la cornisa superior. La
balaustrada fue agregada, en contra de los deseos de Wren en 1718. Las bahías
interiores marcadas externamente por pilastras emparejados, de capiteles
corintios en el nivel bajo, y compuesto en el nivel superior.
Como el edificio tiene un solo nivel o planta a
lo largo de las naves laterales y el coro, la parte alta (o segundo nivel) de
los muros laterales exteriores, es falsa. Tiene como doble propósito soportar
los contrafuertes (o arbotantes) de la bóveda y proveer una apariencia
satisfactoria cuando se ven elevados sobre los demás edificios de la ciudad del
siglo XVII. Esta apariencia aún se puede observar al ver la Catedral desde
el Río Támesis.
Entre las pilastras de ambos niveles están las
ventanas. Aquellas de la planta baja tienen cabezas semicirculares y están
rodeadas de molduras continuas de estilo romano, levantándose en claves
decoradas. Detrás de cada ventana hay un festón floral, hechos por Grinling
Gibbons, constituyendo las piezas de piedra más finas talladas en el edificio y
una de las más grandes esculturas de Inglaterra. Un friso con festones
similares corre en una banda debajo de la cornisa, uniendo los arcos de las
ventanas y capitales. Las ventanas superiores son ciegos (pues no dan al
interior del templo) y tienen forma clásica, con columnas y frontones
triangulares, y contienen nichos vacíos. Detrás de los nichos y en el nivel de
sótano, se encuentran ventanas pequeñas con partes superiores segmentadas, del
cual el brillo atrapa la luz y visualmente se conecta con ellos a las grandes
ventanas de los pasillos. La altura desde el nivel de piso desde la cima del
pretil es de aproximadamente 110 pies, o 33 metros.
Interior
Internamente, San Pablo tiene una nave y un
coro, cada uno compuesto de tres bahías. La entrada desde el pórtico oeste es a
través del nártex de cúpula cuadrada, flanqueado en cada lado por capillas: la
capilla de San Dunstan, en el norte, y la capilla de la orden de San Miguel y
San Jorge en el lado sur. La nave es de 27.7368 m (91 pies) en altura y está
separada de los pasillos por una arcada de columnas unidos a pilastras
corintias que se elevan al entablamento. Las bahías, y los compartimentos de
las bóvedas, son rectangulares pero Wren ingeniosamente cubrió estos espacios
con cúpulas en forma de platillo y rodeados de las ventanas del claristorio y
lunetas. Las bóvedas del coro han sido decoradas con mosaicos hechos por Sir William
Blake Richmond. La cúpula y el ábside del coro son aproximados a través de
anchos arcos con bóvedas casetonadas en contraste con una superficie lisa de
las cúpulas y una puntual división entre los espacios principales. El transepto
se extiende por el norte y sur de la cúpula y son llamados (en esta instancia)
el coro norte y el coro sur.
El coro mantiene balcones para el clero y el
coro y el órgano. Estos espacios de madera, incluyen el trono del obispo y el
púlpito, los cuales fueron diseñados por la oficina de Wren y construidos por
carpinteros. El tallado es trabajo de Grinling Gibbons quien Summerson describe
como tener una "increíble habilidad"
y sugiere que Gibbons buscaba reproducir la popular pintura de flores
holandesas en madera. Jean Tijou, un herrero francés, dispuso varias parrillas
de acero, puertas y balaustrados con un diseño elaborado, de las que muchas
piezas han sido combinadas actualmente en las puertas cerca del santuario.
La catedral tiene 174,95 m de
longitud (incluyendo el pórtico de la Gran Puerta del Este), de la
cual 67,97 m son de la nave y 50,9 m del coro. El
ancho de la nave es de 36,88 m y el transepto
tiene 74,98 m. La catedral es un poco más pequeña pero más ancha
que la antigua catedral de San Pablo.
Cúpula interna
El espacio principal interno de la catedral se
encuentra debajo de la cúpula central que se extiende por el ancho de la nave
los pasillos. La cúpula es soportada por pechinas que se levantan entre ocho
arcos abarcando la nave, el coro, los transeptos y los pasillos. Las
ocho columnas que las cargan no están separadas. Wren mantuvo una apariencia de
8 espacios iguales para insertar arcos segmentados que soportaran las galerías
cruzando el final de los pasillos y extendió las molduras del arco superior
para que pareciera igual a los arcos más anchos.
Sobre las claves de los arcos, a 30,17 m (99
pies) sobre el suelo y 34,13 m (112 pies) de ancho, corre una cornisa que
soporta la Galería de los Suspiros, llamada así debido a las propiedades
acústicas: un suspiro o murmuro bajo sobre el muro en cualquier punto es
audible para un oyente con un oído hacia la pared en cualquier punto de la
galería. Se llega a través de una escalera de 259 peldaños desde la planta
baja.
La cúpula se levanta en un tambor alto rodeado
de pilastras y perforado por ventanas en grupos de tres, separado por ocho
nichos que contienen estatuas y repitiendo el patrón del peristilo en el
exterior. La cúpula se levanta sobre la cornisa a 52,73 m (173 pies) a una
altura de 65,22 m (214 pies). Las decoraciones de Sir James
Thornhill muestran ocho escenas de la vida de San Pablo puestas en una
arquitectura ilusionista que continúa las formas de los ocho nichos del tambor.
En la cúspide de la cúpula esta un óculo inspirado en el Panteón de Roma. A
través de este agujero se puede ver la decoración interior de la superficie del
cono que soporta la linterna. Este espacio superior es iluminado por los
tragaluces en la cúpula exterior y las aberturas del cono de ladrillo. Grabados
de las pinturas de Thornhill fueron publicados en 1720.
Ábside
El ábside se extiende por el ancho del coro y
es de la altura total de los arcos principales al otro lado del coro y la nave.
Está decorado con mosaicos, en concordancia con las bóvedas del coro. El
presente altar alto y baldachino son trabajo de Godfrey Allen y Stephen Dykes
Bower. El ábside fue dedicado en 1958 como la Capilla del Memorial Americano.
Fue pagado en su totalidad por donaciones de personas británicas. El cuadro
de honor contiene los nombres de más de 28.000 estadounidenses que dieron su
vida in itinere o acuartelados en Gran Bretaña durante la Segunda
Guerra Mundial. Está en frente del altar de la capilla. Las tres ventanas del
ábside datan de 1960 y representan temas de servicio y sacrificio, mientras la
insignia que rodea las esquinas representa a Estados Unidos y las Fuerzas
Armadas de EE. UU. Los paneles de madera de tilo incorporan un cohete – un
tributo a los logros en el espacio de Estados Unidos.
Obras de
arte, criptas y memoriales
Al momento de completarse San Pablo, fue
adornada por una escultura en piedra y madera, pero notablemente aquellos
listones Grinling, las pinturas en la cúpula por Thornhillby y por Jean Tijou
elaborado trabajo en hierro. Fue decorado posteriormente por los mosaicos de
Sir William Richmond y las guarniciones por Dykes Bower y Godfrey Allen.
Otros obras en la catedral incluyen, en el pasillo sur, la copia de la pintura The
Light of the World por William Holman Hunt, la original cuelga en
el Colegio Keble, Oxford. En el pasillo del coro norte tiene una escultura
en piedra de Madonna and Child de Henry Moore, tallado en 1943.
La cripta contiene alrededor de 200 memoriales y numerosos entierros.
Christopher Wren fue la primera persona en ser enterrada en 1723. En el muro
sobre su tumba, en la cripta está escrito: Lector, si monumentum requiris,
circumspice.
El monumento más grande en la catedral es el
del Duque de Wellington por Alfred Stevens. Se levanta sobre el
pasillo norte de la nave y tiene una estatua de Wellington en su caballo
"Copenhagen". Aunque la figura ecuestre fue planeada en la época,
objeciones de tener un caballo en la iglesia previnieron su instalación hasta
1912. El caballo y su jinete son obra de John Tweed. El duque está
enterrado en la cripta.
La tumba de Horatio Lord Nelson está
localizada en la cripta, junto a la de Wellington. El sarcófago de mármol que
contiene sus restos fue realizado inicialmente para el Cardenal Wolsey pero
se cambió su finalidad cuando el cardenal cayó en desgracia. En el final del
lado este de la cripta esta una capilla del orden del Imperio Británico,
instaurada en 1917, y diseñada por Lord Mottistone. Existen muchos más
memoriales conmemorando a los militares británicos, incluyendo varias listas de
los hombres en servicio que murieron en acción, la más reciente siendo la
Guerra del Golfo.
También recordados son Florence
Nightingale, J. M. W. Turner, Arthur Sullivan, Hubert Parry, Samuel
Johnson, Lawrence of Arabia y Sir Alexander Fleming así
como el clero y residentes de la parroquia local. Hay listas de los arzobispos
y decanos de los últimos mil años. Una de las más reconocidas esculturas es la
del decano y poeta, John Donne. Antes de su muerte, Donne posó para su
propia estatua memorial que fue hecha por Nicholas Stone. La escultura,
tallada en 1630, fue la única en sobrevivir al incendio de 1666. El tesoro se
encuentra también en la cripta pero la catedral cuenta con muy pocos tesoros ya
que varios fueron sido perdidos y el 22 de diciembre de 1810 un robo mayor casi
se lleva todos los artefactos preciosos.
Los funerales de muchas figuras notables han
ocurrido en la catedral, incluyendo a Lord Nelson, el Duque de
Wellington, Winston Churchill, George Mallory y Margaret
Thatcher.
Reloj y
campanas
La torre suroeste contiene un reloj, que
presenta el mecanismo construido en 1893 por Smith of
Derby incorporando el diseño de escape de Edmund Denison
Beckett similar al usado por Edward Dent en el mecanismo del 'Big Ben' en 1895. El mecanismo del
reloj es de 5,8 m de largo y es el más reciente de los relojes en San Pablo en
siglos. Desde 1969 el reloj ha estado funcionando eléctricamente con equipo
diseñado e instalado relevando al que custodiaba el reloj.
La torre suroeste también contiene cuatro
campanas de las cuales el Gran Pablo, puesta en 1881 por la fundición de
campanas de Taylor de Loughborough, Leicestershire, de 16 toneladas y media, es
la campana más grande en las Islas Británicas hasta la llegada de la campana
Olímpica para los Juegos Olímpicos de 2012. Esta campana ha sonado
tradicionalmente a la una todos los días. Gran Pablo no ha sonado por varios
años debido a que uno de sus mecanismos está roto. Las campanas del reloj
incluyen a Gran Tom, que fue trasladada de la capilla de St. Stephen en el
palacio de Westminster y fue tocada varias veces, la última vez
por Richard Phelps. Muestra la hora y es tradicionalmente tocada en
ocasiones de la muerte de un miembro real, obispo de Londres o Lord Mayor de
Londres, aunque una excepción se hizo con la muerte del presidente de EE.
UU., James Garfield. Fue tocada por última vez en la muerte de
la reina Isabel, la Reina Madre, en 2002. En 1717, Richard Phelps mandó
realizar dos campanas más que fueron agregadas como "quarter jacks" que suenan cada cuarto de hora. Aún en uso, la
primera es de 41 pulgadas de diámetro y toca la nota La (A); la segunda tiene
58 pulgadas de diámetro y toca en Mi (E).
La torre noroeste contiene doce campanas por
Taylor of Loughborough que cuelgan por un sonido diferente y el servicio
original o "Campana de comunión"
data de 1700, conocida como "la
Banger", que suena antes de la misa de las 8 de la mañana.
Grandes
obras arquitectónicas en las décadas de 1670 y 1680
Durante la década de 1670, Wren recibió
importantes encargos seculares que pusieron de manifiesto tanto la madurez y la
variedad de su arquitectura como la sensibilidad de su respuesta a diversas
instrucciones.
Entre muchos de sus diseños notables en ese
momento, el monumento al Gran Incendio de Londres (1671-1676)
también involucró a Robert Hooke, pero Wren tenía el control del diseño
final. El monumento es una alta columna dórica estriada, de 62 m de altura,
construida con piedra de Portland coronada con una urna de fuego
dorada.
En 1675, fue comisionado por el rey Carlos II
para construir el observatorio de Greenwich (1675-1676),
para John Flamsteed, que acababa de ser nombrado el primer astrónomo
real de Inglaterra. Pero el tesoro real no estaba en el mejor momento y se le
pidió a Wren que hiciese un proyecto económico. Flamsteed House, la parte
original del Observatorio, diseñada por Wren, probablemente asistido por Hooke,
fue construida con un costo de £ 520 (£ 20 por encima del presupuesto) a partir
de materiales reciclados en gran medida en los cimientos de la torre de Duke
Humphrey, el precursor del castillo de Greenwich. En lugar de hacer
observaciones astronómicas, el centro estaba destinado a realizar
investigaciones sobre el problema del cálculo de la longitud, y su
resolución pudo ofrecer a Inglaterra una ventaja importante en la conquista de
los mares.
La Biblioteca Wren en el Trinity
College de Cambridge (1676-1695) fue diseñada por Wren en 1676, a
instancias de su amigo, el rector de Trinity, Isaac Barrow, quien moriría
el año siguiente. Wren no aceptó pago alguno por su diseño. La biblioteca es un
gran salón diáfano situado sobre una columnata que por el lado oeste da
al Nevile's Court, uno de los claustros del Trinity College (considerado
su sanctasanctórum), y con vistas al río Cam por el lado este. A diferencia del
diseño habitual de las bibliotecas hasta entonces, ideadas básicamente para
proteger sus fondos, Wren dispuso grandes ventanales para que los lectores
pudieran aprovechar al máximo la luz natural.
La Wren
Library es la biblioteca de Trinity
College en Cambridge.
Fue diseñada por Christopher Wren en
1676, a instancias de su amigo, el rector de Trinity, Isaac Barrow, quien
moriría el año siguiente. Barrow fue el primer Profesor Lucasiano y maestro
y promotor de Isaac Newton, y a quien cedería su cátedra. Wren no
aceptó pago alguno por su diseño. Se terminó de construir en 1695.
La biblioteca es un gran salón diáfano situado
sobre una columnata que por el lado oeste da al Nevile's Court, uno
de los claustros del Trinity College (considerado su sanctasanctórum), y
con vistas al río Cam por el lado este.
A diferencia del diseño habitual de las
bibliotecas hasta entonces, diseñadas básicamente para proteger sus fondos,
Wren la diseñó con grandes ventanales para que los lectores pudieran aprovechar
al máximo la luz natural.
La biblioteca tiene asimismo una gran colección
de obras de los siglos XIX y XX almacenadas en
un archivo subterráneo.
En 1682, Wren aconsejó que se quitaran las
estatuas originales de las King's Beasts Bestias del Rey en
la capilla de San Jorge, castillo de Windsor. Las bestias eran
setenta y seis estatuas de animales heráldicos que sostenían los escudos de
armas de las familias asociadas con el rey, que por su estado de
descomposición, amenazaban desplomarse. Los pináculos quedaron desnudos hasta
1925, cuando se instalaron réplicas de estatuas.
Por accidente histórico, todos los encargos
seculares a gran escala de Wren llegaron después de la década de 1680. A la
edad de 50 años, su desarrollo personal, al igual que el de la arquitectura
inglesa, estaba listo para una arquitectura monumental pero humana, en la que
las escalas de las partes individuales se relacionan tanto con el todo como con
las personas que las usaron. El primer gran proyecto diseñado por Wren,
el Hospital de Chelsea (1682-1692), no satisface
completamente la vista a este respecto, pero cumplió su cometido con distinción
y tanto éxito que incluso en el siglo XXI cumple su función original. La
reconstrucción de la sala de estado en el castillo de Windsor fue
notable por la integración de arquitectura, escultura y pintura. Esta comisión
estaba en manos de Hugh May, quien murió en febrero de 1684, antes de que
terminara la construcción; Wren asumió su puesto y finalizó los trabajos.
Entre 1683 y 1685 estuvo muy ocupado diseñando
la King's House, Winchester, donde Carlos II esperaba pasar sus años de
declive, pero que nunca se completó. Cuando Wren prometió que estaría completa
en un año, el rey, que era consciente de su mortalidad, respondió que «a year
is a great time in my life» (un año es mucho tiempo en mi vida).
Después de la muerte de Carlos II en 1685, la
atención de Wren se dirigió principalmente al palacio de
Whitehall (1685-1687) (ahora desaparecido). El nuevo rey, James II,
requirió una nueva capilla y también ordenó una nueva galería, una cámara del
consejo y un apartamento junto al río para la reina María de Modena. Más
tarde, cuando James II fue removido del trono, Wren asumió nuevos proyectos
palaciegos para Guillermo III (r. 1688-1702) como la ampliación del palacio
de Kensington (1689-1696) y la modernización de Hampton
Court (1689-1700).
Los
grandes palacios
La construcción del actual Windsor
Guildhall se inició en 1687, bajo la dirección de sir Thomas
Fitz (o Fiddes) pero, a su muerte en 1689, la tarea fue asumida por sir
Christopher Wren, cuya casa de la infancia había sido Windsor, y fue completado
a un costo de £ 2687. El nuevo edificio fue diseñado por Wren para ser
sostenido alrededor de su perímetro por columnas de piedra, de modo que, al
igual que su predecesor, proporcionaría un área cubierta debajo como lugar para
los mercados de maíz. La historia fue tan difundida, un edificio sin soportes,
que el Consejo del municipio exigió que Wren insertase columnas adicionales
dentro del área cubierta, para soportar el peso del pesado edificio de arriba;
Wren, sin embargo, insistió en que eso no era necesario. Finalmente, el consejo
insistió y, a su debido tiempo, se construyeron las columnas de soporte
adicionales, pero Wren las hizo un poco cortas, de modo que no tocaran el
techo, lo que demostraba su afirmación de que no eran necesarias. De hecho, los
huecos están llenos de mosaicos más pequeños que los capiteles.
Wren no siguió su trabajo en diseño
arquitectónico tan activamente como lo había hecho antes de la década de 1690,
aunque todavía desempeñó papeles importantes en varios encargos reales. En 1696
fue nombrado Surveyor Topógrafo del Hospital Naval de Greenwich,
y en 1698 fue nombrado Topógrafo de la Abadía de Westminster. Renunció al
primer cargo en 1716, pero mantuvo el último hasta su muerte, aprobando con una
firma vacilante las revisiones de Richard Boyle, 3º conde de Burlington
de los diseños anteriores de Wren para el gran Archway de la Westminster
School. En 1711 culminó una de sus últimas obras, en colaboración con su hijo,
la Marlborough House, construida para Sarah Churchill, duquesa de
Marlborough, una amiga íntima de la reina Ana de Inglaterra.
A su muerte, Wren tenía 90 años. Incluso los
hombres a los que había enseñado y que debían gran parte de su éxito al
original Wren y a su liderazgo de ya no eran jóvenes. Las nuevas generaciones
de arquitectos comenzaron a mirar más allá del estilo de Wren. La escuela
barroca que habían creado sus aprendices ya estaba bajo el fuego de una nueva
generación que dejaba a un lado la reputación de Wren y miraba más atrás,
a Inigo Jones. Los arquitectos del siglo XVIII no podían olvidar a Wren,
pero no podían perdonar algunos elementos de su trabajo que consideraban poco
convencionales. Las iglesias dejaron la marca más fuerte en la arquitectura
posterior. En Francia, donde la arquitectura inglesa rara vez causó mucha
impresión, la influencia de la catedral de San Pablo se puede ver en la antigua
iglesia de Santa Genoveva (ahora el Panteón); comenzada en 1757, una
cúpula similar a la de San Pablo se eleva sobre un tambor, y hay otras
versiones inspiradas en la cúpula de Wren, desde la catedral de San Isaac (1840-1842)
en San Petersburgo hasta el Capitolio de los Estados Unidos en Washington,
D.C. (1855-1865). Sus creaciones tendrán cierta influencia en Francia y
se encuentran, en particular, en algunas iglesias de Bretaña inspiradas en la
catedral San Pablo de Londres.
En el siglo XX, la influencia de la obra de
Wren disminuyó en la arquitectura inglesa. El último arquitecto importante que
admitió depender de él fue sir Edwin Lutyens, que murió en 1944. Con la
eliminación intencionada de las influencias históricas en la arquitectura
internacional a principios del siglo XX, el trabajo de Wren gradualmente dejó
de ser percibido como una mina de ejemplos aplicables al diseño contemporáneo.
Christopher Wren fue el último gran
maestre masón de la vieja francmasonería de Inglaterra y
abandonó su cargo en 1702. Quince años después, los pastores protestantes
Anderson y Desaguliers fundarían la actual masonería especulativa en la
nueva gran logia de Inglaterra (1717).
Desde al menos el siglo XVIII, la Logia de la
Antigüedad nº 2, una de las cuatro logias masónicas fundadoras de la Gran Logia
de Inglaterra, ha afirmado que Christopher Wren fue su Maestro en el Goose
and Gridiron en el cementerio de St. Paul. Mientras reconstruía la
catedral, se dice que fue adoptado el 18 de mayo de 1691 (es decir,
aceptado como una especie de miembro honorario o de mecenas, en lugar de un
operativo). Su maul del siglo XVIII con su inscripción de 1827 afirmando que fue
utilizado por Wren para la primera piedra de St. Paul's, perteneciente a la
Logia y expuesto en la Biblioteca y Museo de la Masonería de Londres, corrobora
la historia. James Anderson hizo las afirmaciones en sus Constitution ampliamente
difundidas mientras muchos de los amigos de Wren todavía estaban vivos, pero
hizo muchas afirmaciones muy fantasiosas sobre la historia o las leyendas de la
masonería. También hay una clara posibilidad de confusión entre las logias
operativas de los trabajadores, que naturalmente podrían haber dado la
bienvenida al jefe, y las logias "especulativas"
o de caballeros que se pusieron de moda justo después de la muerte de Wren.
Según los estándares de su tiempo, un caballero como Wren generalmente no se
uniría a un cuerpo artesanal; sin embargo, los trabajadores de la catedral de
San Pablo habrían buscado naturalmente el patrocinio o el "interés" de su empleador, y en vida
de Wren había un predominio de la logia de caballeros Rummer and Grapes,
una milla río arriba en Westminster (donde Wren había asistido a la escuela).
En 1788, la Logia de la Antigüedad pensó que
estaban comprando un retrato de Wren que ahora domina la Logia Habitación 10,
en el mismo edificio que el Museo; pero ahora se identifica con William
Talman, no con Wren. Sin embargo, ese evento registrado y muchos registros
antiguos atestiguan el hecho de que Antigüedad pensaba que Wren había sido su
Maestro, en un momento en que todavía tenía sus minutas por los años relevantes
(que fueron perdidas por Preston en alguna fecha posterior a 1778).
La evidencia de si Wren era un masón
especulativo fue el tema de la Conferencia Prestoniana de 2011, que concluyó
sobre la evidencia de dos obituarios y las memorias de Aubrey, con
materiales de apoyo, de que sí asistió a la reunión cerrada en 1691,
probablemente de la Logia de la Antigüedad, pero que no hay nada que sugiera
que alguna vez fue un Gran Oficial como afirma Anderson.
JOHN
VANBRUGH
(vænbrə) (Londres, 24 de enero de 1664-Westminster, 26 de
marzo de 1726).
Arquitecto y dramaturgo inglés,
mayormente conocido por haber sido el diseñador del palacio de Blenheim.
Escribió dos polémicas comedias de la literatura de la
Restauración inglesa, The Relapse (1696) y The Provoked
Wife (1697) que se siguen representando en los escenarios, a menudo
rodeadas de controversia.
Vanbrugh fue en muchos aspectos un radical a lo
largo de su vida. De joven, siendo un confiado whig, formó parte de la
trama para derrocar al rey Jaime II de Inglaterra y coronar
a Guillermo III de Inglaterra, protegiendo así la democracia
parlamentaria inglesa. Estas actividades peligrosas le llevaron hasta la
prisión de la Bastilla en París como prisionero político.
En su carrera de dramaturgo, ofendió a diversos sectores de
la Restauración y de la sociedad del siglo XVIII, no solo por el
carácter abiertamente sexual de sus obras, sino también por su mensaje en
defensa de los derechos de la mujer dentro del matrimonio. Fue atacado por
ambas cosas, y fue uno de los primeros objetivos del panfleto Short View
of the Immorality and Profaneness of the English Stage. En su carrera
arquitectónica, creó lo que se ha conocido como el barroco inglés. Su
trabajo como arquitecto fue tan atrevido como su activismo político y sus obras
de temas matrimoniales, y recibió numerosas críticas procedentes de los
sectores más conservadores de la sociedad.
Vanbrugh nació en Londres y creció
en Chester, ciudad en la que su familia se había refugiado huyendo de la
plaga de peste que azotó la capital en 1665. Kerry Downes duda
de que las informaciones dadas por algunos historiadores anteriores sobre el
origen humilde de Vanbrugh sean ciertas y da como ejemplo el dato sobre la
profesión del padre del autor. Las biografías del siglo XVIII indican
que el padre de Vanbrugh era un confitero (en inglés, Sugar-baker).
Según Downes, este dato se ha malinterpretado. En inglés, ese término no sólo
hace referencia a la persona que fabrica dulces sino que también puede
referirse al dueño de una casa de azúcar, un tipo de fábrica para el refinado
del azúcar en caña que existía en Barbados. El refinado del azúcar se
solía combinar con el comercio del mismo, lo que lo convertía en un negocio muy
lucrativo. Esto modifica la idea del origen humilde de John Vanbrugh.
No se conocen datos sobre la vida de Vanbrugh
entre 1682 y 1686. No existe ninguna evidencia que pruebe que
estudió arquitectura en Francia como indica el Dictionary of
National Biography. Tal y como apuntó Laurence Whistler sesenta años más tarde,
un hombre de su talento no tenía necesidad de trasladarse hasta Francia para
estudiar. Es más, los primeros bocetos del castillo de
Howard en 1700 mostraban el trazo de un principiante; si
Vanbrugh hubiera estudiado en Francia, esos dibujos tendrían un aspecto más
profesional.
La idea de que en su juventud tuvo una vida
acomodada se refuerza por el hecho de que, en 1686, Vanbrugh se encargó de
una comisión en el regimiento de un pariente lejano, el conde de Huntingdon.
Puesto que conceder las comisiones correspondía al oficial en jefe del regimiento,
la entrada de Vanbrugh demuestra que pertenecía a una familia bien relacionada,
condición indispensable para un joven de la época que empezaba a abrirse
camino.
Hay que señalar que, a pesar de los parientes
nobles y de su posible relación con el comercio del azúcar, Vanbrugh jamás
poseyó un capital que le permitiera embarcarse en proyectos como el
del Teatro Haymarket y que siempre dependió de préstamos y créditos.
El hecho de que Giles Vanbrugh, su padre, tuviera doce hijos que mantener explica,
en parte, las numerosas deudas a las que John se enfrentó durante toda su vida.
A partir de 1686, Vanbrugh colaboró de
forma clandestina en la trama que organizó la invasión armada de Guillermo
de Orange, el derrocamiento de Jaime II y la Revolución
Gloriosa de 1689. Demostró así su intensa identificación con la idea
whig de una democracia parlamentaria, idea que perduró durante toda su vida.
Al regresar de entregar unos mensajes de
Guillermo en La Haya, Vanbrugh fue arrestado en Calais en
septiembre de 1688, dos meses antes de que Guillermo invadiera Inglaterra.
Permaneció encarcelado en Francia durante cuatro años y medio antes
de que fuera liberado durante un intercambio de prisioneros políticos. Una
parte de su encierro lo pasó en la prisión de La Bastilla. Su vida quedó
marcada de forma profunda por esta experiencia carcelaria que le llevó a pasar
la mitad de su vida adulta entre rejas (Vanbrugh estuvo en prisión de los 24 a
los 29 años). Aunque la vida en cautividad le provocó un hastío profundo hacia
el sistema político francés, también le proporcionó un interés especial por los
dramaturgos y arquitectos galos.
Tras ser liberado pasó tres meses
en París ya que tenía libertad de movimiento pero no podía abandonar
el país. Aprovechó este periodo para visitar elementos arquitectónicos "sin paralelismo en Inglaterra, por sus
dimensiones, ostentación, riqueza, gusto y sofisticación" (Downes 75).
Se le permitió regresar a Inglaterra en 1693 y participó en una
batalla naval contra los franceses en la Bahía de Camaret (1694). En algún
momento de mediados de los años 1690, decidió cambiar su vida en el
ejército por los escenarios londinenses.
Vida
pública
Londres
La carrera de Vanbrugh en Londres fue variada y
diversa: escribió obras de teatro, realizó diseños arquitectónicos y trató de
combinar ambos intereses.
El Club
Kit-Cat
Vanbrugh era miembro del Club Kit-Cat, tal
vez su miembro más popular y querido, muy en la línea con su personalidad
encantadora y su talento para conseguir amigos. El Kit-Cat era un punto de
encuentro cultural y político de los whigs más destacados del siglo XVIII,
incluyendo a numerosos artistas y escritores, como William Congreve, así
como políticos, como el duque de Marlborough.
Políticamente, el Club promovía los objetivos
de los whig de conseguir un Parlamento fuerte,
una monarquía limitada, una clara oposición hacia Francia y la
necesidad de asegurar una sucesión protestante al trono. Downes
sugiere en su estudio que los orígenes del club se remontan más allá de la
Revolución Gloriosa y que su importancia política fue aún mayor antes de que se
abriera al público en 1700 y mucho más tranquila durante la época de
los whig. Horace Walpole afirmaba que la mayoría de los miembros
de mediana edad del club, que se definían a sí mismos como «un grupo de talentos», eran en realidad «los
patriotas que salvaron a Gran Bretaña»; en otras palabras, la fuerza activa
que se escondió detrás de la Revolución Gloriosa. Los grupos secretos no suelen
estar muy documentados por lo que estos datos no pueden confirmarse. Pero el
propio Vanbrugh formó parte de la intriga que preparó la invasión de Guillermo
II. Si las raíces del club se remontan hasta entonces, se puede especular que
la llegada de Vanbrugh al Kit-Cat no fue simplemente porque quería formar parte
de ese "grupo de talentos" sino que iba a reunirse de nuevo con sus
antiguos amigos conspiradores. A un héroe de la causa, que además había pasado
un tiempo en una prisión francesa, no se le podía negar una cálida bienvenida.
El teatro
Haymarket
En 1703, Vanbrugh empezó a comprar tierras
y a buscar promotores para la construcción de un nuevo teatro en la
calle londinense de The Haymarket: The Queen's Theatre. El teatro iba a ser
diseñado por él mismo para la cooperativa de actores liderada por Thomas
Betterton. El arquitecto, al igual que su socio William Congreve, esperaban que
esta empresa ayudara a legitimar el teatro en Londres, que había quedado
desplazado por otros tipos de entretenimiento como la ópera,
los juegos malabares, la pantomima, actuaciones de animales, grupos
de danza y los recitales de cantantes italianos. También
esperaban obtener un buen beneficio, y Vanbrugh, en un acto de optimismo,
compró la compañía teatral, convirtiéndose en su único dueño. Esto le llevó a
tener que empezar a pagar los salarios de los actores y a dirigir el
teatro, tarea compleja para alguien sin experiencia empresarial.
Sobrepasado por las circunstancias, la gerencia
de Vanbrugh mostró «numerosas muestras de
confusión, ineficacia, pérdida de oportunidades y malas decisiones»
(Milhous). El arquitecto terminó malvendiendo el negocio en 1708 sin
ni siquiera conseguir que se la pagara el precio de salida. Invirtió un montón
de dinero en esa empresa, dinero propio y prestado, que no llegó a recuperar
jamás. Mientras fue el propietario, pagó siempre a tiempo los salarios de los
actores al igual que siempre pagó a los obreros que contrataba; este tipo de
práctica no era la habitual en la Inglaterra de principios del siglo XVIII.
Vanbrugh tampoco persiguió a los que le debían dinero y durante toda su vida
sus finanzas fueron más bien precarias.
Matrimonio
y muerte
En 1719, John Vanbrugh contrajo matrimonio
con Henrietta Maria Yarborough; ella tenía 26 años y él 55. A pesar de la diferencia
de edad, fue un matrimonio feliz que tuvo dos hijos. Al contrario de la vida de
los protagonistas de sus obras, la de Vanbrugh fue una vida exenta de
escándalos. Falleció de asma en 1726 en una modesta
vivienda diseñada por él mismo en 1703, en las afueras de las ruinas
del palacio de Whitehall.
Arquitectura
Aunque se cree que Vanbrugh no tuvo formación
como arquitecto, suplió su inexperiencia gracias a su infalible visión para
la perspectiva y a su trabajo junto a Nicholas Hawksmoor.
Hawksmoor, antiguo empleado de Christopher Wren, colaboró con Vanbrugh en
numerosos proyectos, incluyendo los castillos de Howard y de Blenheim. Durante
sus casi treinta años practicando la arquitectura, Vanbrugh diseñó y trabajó en
numerosos edificios. En algunas ocasiones, su trabajo consistió en remodelar o
reconstruir las edificaciones, como en el caso del Castillo de
Kimbolton en el que tuvo que seguir las órdenes dadas por el patrón. Por
eso, algunas de estas casas no muestran las ideas y los conceptos arquitectónicos
originales de Vanbrugh.
El estilo elegido por el arquitecto fue
el barroco que se había extendido por Europa durante
el siglo XVII gracias a las obras de artistas
como Bernini o Le Vau. La primera casa de estilo barroco
construida en Inglaterra fue la Chatswoth House diseñada
por William Talman tres años antes de que se construyera el Castillo
de Howard. En la carrera por conseguir el encargo de Howard, Vanbrugh consiguió
de forma asombrosa desplazar a un profesional como Talman y persuadió al señor
de Carlisle para que le diera esa gran oportunidad de trabajo. Vanbrugh inició
la metamorfosis del barroco europeo de forma sutil, llegando a crear un estilo
propio conocido como el barroco inglés. Tres de los proyectos de Vanbrugh
que fueron determinantes en este cambio son:
·
El castillo
de Howard, encargo de 1699
·
El palacio
de Blenheim, encargo de 1704
·
Seaton
Delaval Hall, de 1718
Castillo
de Howard
Charles Howard, tercer señor de Carlisle,
miembro del club Kit-Cat, encargó a Vanbrugh en 1699 que diseñara su mansión,
clasificada a menudo como el primer edificio barroco en Inglaterra. El estilo
barroco del Castillo de Howard es el más europeo de los que utilizó
Vanbrugh.
Con sus inmensos pasillos
con columnatas segmentadas que unen la entrada principal con las alas
laterales y una torre con cúpula en el centro, su estilo es muy parecido al
clásico barroco europeo. Combina aspectos de diseño que solo aparecen de un
modo ocasional en la arquitectura inglesa. Una fuente de inspiración posible
para el diseño del castillo pudo ser el Palacio de
Vaux-le-Vicomte de Francia.
Los interiores del edificio son extremadamente
dramáticos. La sala principal se alza hasta los 24 metros de altura de la
cúpula. Abundan las columnas corintias así como la escayola. Las
galerías se unen mediante arcos elevados que dan la impresión de una gran sala
de ópera.
El castillo fue un éxito. Este edificio, sin
ningún parecido con otro en Inglaterra, con sus fachadas y tejados decorados
con pilastras, estatuas y ornamentos tallados, puso en evidencia que
el estilo barroco iba a triunfar. Mientras que la mayor parte del castillo de
Howard estuvo terminada en 1709, los retoques finales siguieron durante
casi toda la vida de Vanbrugh. El ala oeste no quedó completada hasta después
de la muerte del arquitecto.
El castillo de Howard cuenta con diversos y
amplios jardines. Justo detrás de la casa está un jardín de grandes
dimensiones. La casa está situada sobre un risco, característica que se
aprovechó para diseñar un paisaje de jardines, que se abren desde el
jardín central, aquí se encuentran dos edificios principales: el Templo de los
Cuatro Vientos, al final del jardín, y el Mausoleo, en el parque. A ambos lados
de la casa hay un lago. Las murallas que rodean los jardines están
cubiertas de rosas y de flores.
Un arboretum de 514 000
m² se encuentra cerca de la casa pero con una entrada separada. La
plantación del arboretum se inició en 1975 con la intención de crear
una de las colecciones más importantes de árboles en el Reino
Unido.
El éxito en este trabajo llevó a Vanbrugh a
conseguir el encargo más famoso de su carrera: ser el arquitecto
del Palacio de Blenheim.
Palacio de Blenheim
Las tropas del Duque de
Marlborough derrotaron al rey Luis XIV de Francia en
la Batalla de Blenheim de 1704. El premio para el duque, como
pago de una nación agradecida, fue una espléndida mansión en el campo. El
propio duque escogió a Vanbrugh, su compañero en el club Kit-Cat, para que
fuera el arquitecto de su residencia. Las obras se iniciaron en 1705.
El palacio de Blenheim fue concebido
no sólo como una gran mansión sino también como un monumento
nacional. El estilo barroco ligero que se había utilizado en el Castillo de
Howard no resultaba adecuado para lo que en realidad iba a convertirse en un
memorial de guerra. La casa tenía que mostrar tanto la fuerza como la gloria
militar. En realidad, es más un castillo o
una ciudadela que un palacio. Las cualidades del edificio quedan
perfectamente reflejadas por la inmensa puerta este, colocada en el muro del
bloque de servicio, que recuerda la entrada impenetrable a una ciudad
amurallada. La puerta sirve también como torre de aguas, confundiendo así a los
críticos que acusaban a Vanbrugh de ser un arquitecto poco práctico.
Blenheim, la mayor vivienda inglesa no
perteneciente a la Casa Real, está compuesto por tres bloques: un bloque
central que alberga las habitaciones destinadas a vivienda y dos alas laterales
construidas alrededor de un patio central. Una de las alas está destinada a
establos mientras que en la otra se sitúan las cocinas, lavanderías y
almacenes. Si el Castillo de Howard fue el primer edificio barroco construido
en Inglaterra, Blenheim es el más perfecto. Se trata de una construcción mucho
más sólida, llena de ventanas altas y monumentales estatuas en los tejados que
sirven para dar ligereza a la inmensa mole de piedra amarillenta.
Las habitaciones situadas en el piso noble se
diseñaron para mostrarse magníficas y poderosas, no para ser cálidas y
confortables. Al igual que la comodidad no fue la intención al
construir Versalles, el palacio del enemigo de Marlborough, tampoco se
tuvo en cuenta este aspecto al construir la residencia del duque inglés.
El confort personal se sacrificó en favor de la
perspectiva, algo que era habitual en el siglo XVIII. Las ventanas estaban
pensadas para decorar las fachadas así como para permitir la entrada de luz en
el interior. Blenheim fue diseñado como una obra teatral, desde los 20 metros
de alto de la gran sala que llevan al salón de los frescos, diseñados
ambos alrededor de una columna de la victoria de 41 metros de alto, hasta los
árboles plantados siguiendo la formación mantenida en la batalla por los
soldados de Marlborough. Sobre el pórtico sur, una inmensa construcción de
muelles y columnas, se situaba un busto de Luis XIV, forzado a mirar el
esplendor del premio por la victoria de su conquistador. Se desconoce si la
colocación de este busto corresponde a una decoración diseñada por Vanbrugh o a
una broma irónica de Marlborough. Sea como sea, su composición arquitectónica
es un ejemplo único de la ornamentación barroca.
En Blenheim, Vanbrugh desarrolló el barroco,
pasando de ser meramente ornamental a transformarse en una forma mucho más
sólida, donde la piedra maciza se convierte en estética. Las grandes puertas
con arcadas y el pórtico sólido son decorativos por sí mismos, y se tuvo más en
cuenta el conjunto del edificio que la independencia de cada una de las
fachadas.
Seaton
Delaval Hall
Seaton Delaval Hall fue el último trabajo
de Vanbrugh. Esta casa de campo está considerada su obra cumbre arquitectónica.
A pesar de que a simple vista la casa no ofrece aspectos destacados, en la
época de su construcción, Vanbrugh era ya un maestro del barroco y en esta obra
llegó al máximo de la sofisticación. Los ornamentos vulgares fueron
disfrazados: las aberturas o las columnas no cumplían solo una función de apoyo
sino que se utilizaban para jugar con las luces y las sombras. La silueta del
edificio tenía la misma importancia, si no más, que el diseño de las
habitaciones. En muchos aspectos de la casa, la delicadeza fue la clave.
Fue construida
entre 1718 y 1728 para el almirante George Delaval y reemplazó
al antiguo edificio que existía en ese lugar. Es posible que el diseño de
Seaton Delaval estuviera influenciado por la Villa Foscari de Andrea
Palladio, construida cerca de 1555. Ambas construcciones tienen fachadas
rústicas y unas ventanas muy similares en forma semilunar, así como una puerta
de entrada sin pórtico.
El concepto de diseño fue similar al del
Castillo de Howard y al de Blenheim: un bloque central situado entre dos
arcadas más dos alas frontales. Sin embargo, Seaton Delaval tenía que ser
concebido a una escala menor. El bloque central contenía, al igual que en
Blenheim y en Howard, las habitaciones principales. Unas torres coronadas
con balaustradas y pináculos dan a la casa un cierto aire de
castillo.
Seaton Delaval es una de las pocas casas que
Vanbrugh diseñó sin la ayuda de Nicholas Hawksmoor. La sobriedad en sus
trabajos conjuntos se ha atribuido muchas veces a Hawksmoor y, de hecho, Seaton
Delaval es una casa algo sombría. Mientras que el Castillo de Howard podría
haberse construido en Dresde o en Wurzburgo, Seaton Delaval
pertenece a los paisajes de Northumberland. La fachada entera se realizó
en piedra rústica, incluyendo la fachada principal, con dos pares de columnas
que soportan únicamente una cornisa de piedra. Las dos columnas son severas y
útiles, a la par que decorativas, ya que no poseen ninguna función estructural.
Esta es una de las características del estilo barroco de Vanbrugh: el ornamento
aparece como una muestra de la fuerza y del volumen.
La fachada del jardín, austera pero
perfectamente proporcionada, tiene en el centro un balcón con cuatro columnas.
Aquí, las columnas levemente estriadas parecen un elemento excesivo. Al igual
que en Blenheim, el bloque central está dominado por la parte superior de la
gran sala, que añade dramatismo a la silueta del edificio. Sin embargo, no hay
estatuas que decoren el tejado al contrario de lo que ocurre en otras
construcciones de Vanbrugh. La decoración corresponde a una balaustrada y a
las chimeneas, disfrazadas como remates de la propia balaustrada en las
torres más bajas. La masa de piedra, las columnas de las alas laterales, el
pesado trabajo en piedra y las intrincadas hendiduras consiguen crear un efecto
de luz y sombra que supone un elemento decorativo más.
Reputación
como arquitecto
El rápido triunfo de Vanbrugh como arquitecto
se puede atribuir a sus influyentes amistades. Al menos cinco de sus
principales encargos llegaron de manos de algunos de sus compañeros en el club
Kit-Cat. En 1702, gracias a la recomendación de Charles Howard, Vanbrugh
fue designado Comptroller of the King's Works (controlador de las
obras del rey). En 1703 fue elegido comisario del Hospital
de Greenwich que se encontraba en construcción, sucediendo
a Christopher Wren como arquitecto supervisor de la obra. Los
pequeños pero sustanciales cambios realizados por Vanbrugh a la obra final
están considerados como una delicada interpretación de la idea original de
Wren. Aunque se había concebido como enfermería y hostal para marineros
retirados, el hospital terminó convirtiéndose en un monumento nacional. Se dice
que el trabajo de Vanbrugh en esta construcción impresionó de forma notable a
la reina Ana y a su gobierno y que este factor fue determinante en su
éxito posterior.
La reputación de Vanbrugh sin embargo siguió
siendo atacada, acusándole de extravagante, poco práctico y de imponer sus
propios deseos a los de sus clientes. Irónicamente, todas estas acusaciones
fueron provocadas al ser elegido como arquitecto de Blenheim. La propia duquesa
de Marlborough quería que fuera Wren el arquitecto de la mansión. Pero una
autorización concedida por el conde de Godolphin, el tesorero
del Parlamento, designó a Vanbrugh como arquitecto. Pero en la
autorización no aparecía el nombre de la reina o de la corona, por lo que el
estado se pudo desentender del proyecto al aumentar los costes y los conflictos
políticos.
Aunque el Parlamento había designado una serie
de fondos para construir Blenheim, no se fijó una suma exacta ni se hizo ninguna
previsión de la posible inflación. Casi desde el principio, la llegada de
fondos fue intermitente. La Reina Ana pagó algunos de ellos pero con
reticencia, ya que a menudo se enfrentaba con la que había sido su gran amiga,
la duquesa de Marlborough. Tras una discusión entre ambas damas en 1712,
la aportación monetaria por parte del Estado cesó por completo. Se habían
gastado 220.000 libras y se debían cerca de 45.000 a los obreros. Los
duques de Marlborough partieron al exilio del que no regresaron hasta después
de la muerte de la reina en 1714.
A su regreso, los Marlborough se integraron de
nuevo en la corte de Jorge I. El duque había decidido terminar el proyecto
del palacio pagándolo de su propio bolsillo; en 1716 se reanudaron
los trabajos con un presupuesto limitado a los fondos del duque. Vanbrugh
estaba desanimado por el recibimiento que los whig estaban dando al edificio,
pero lo peor estaba por llegar; en 1717 el duque quedó incapacitado
tras sufrir diversos infartos y el control pasó a manos de la tacaña duquesa.
Lady Marlborough criticó a Vanbrugh por la extravagancia del palacio y por su
diseño general: mientras que tanto su marido como el gobierno le había dado el
visto bueno, a la duquesa le desagradaba. Para ser justos se debe señalar que el
duque había pagado de su bolsillo unas 60 000 libras que, sumadas a las
entregadas por el Parlamento, servían para construir una casa monumental.
Tras diversas reuniones con la duquesa,
Vanbrugh abandonó la obra, alegando que los obreros, carpinteros y artesanos
que se habían contratado tenían menos habilidades que los que él había empleado
al inicio de la obra. Los principales artesanos rechazaron seguir trabajando
con los bajos sueldos que pagaban los Marlborough. Los artesanos contratados
por la duquesa completaron el trabajo imitando a la perfección a los grandes
maestros, por lo que tal vez existió una cierta intransigencia por ambas partes
durante esta famosa discusión.
Vanbrugh quedó muy afectado por estos sucesos.
Los rumores que circularon afectaron su reputación y el palacio que había
consolidado con tanta insistencia le fue vedado. En 1719, mientras la
duquesa se encontraba fuera de su casa, Vanbrugh consiguió ver el palacio de
forma secreta; pero cuando intentó realizar una visita junto a su esposa
en 1725, entrando como una persona más del público, le fue prohibida la
entrada, incluso a los jardines. El palacio fue terminado por el ayudante de
Vanbrugh, Nicholas Hawksmoor.
Las críticas que recibió el trabajo de Vanbrugh
en el palacio de Blenheim se deben a personas que, como la duquesa, no
consiguieron entender la verdadera razón de su construcción: celebrar una
victoria militar.
Legado
Vanbrugh es recordado por su amplia
contribución a la cultura británica, el teatro y la arquitectura. Poco
después de su súbita muerte se encontró lo que sería su primer y dramático
legado: una comedia en tres actos incompleta titulada A Journey to London.
Vanbrugh le había explicado a su amigo Collin Cibber que con esta obra
pretendía cuestionar los roles del matrimonio tradicional de un modo más
radical de lo que lo había hecho durante su juventud y que la obra terminaría
con una ruptura matrimonial. El manuscrito inacabado describe a una familia de
campo que viaja hasta Londres que cae presa de las tentaciones; mientras, en
Londres, una esposa conduce a su paciente esposo hasta la desesperación por sus
juegos y sus adulterios con estafadores y oficiales.
Al igual que ocurrió con The Relapse,
Collin Cibber se involucró de nuevo en la obra. Esta vez fue él quien la terminó.
Cibber, que ya era un poeta laureado y un actor de éxito, completó el
manuscrito de Vanbrugh bajo el título de The Provoked Husband (1728),
dándole un final feliz en el que la esposa provocativa se arrepiente y el
matrimonio se reconcilia: una elegía del matrimonio, opuesta por completo a las
intenciones originales de Vanbrugh. Cibber consideró que este final era
demasiado severo para una comedia, severidad que no se vio en los escenarios
ingleses hasta la llegada de las obras de Ibsen.
En la escena del siglo XVIII las obras de
Vanbrugh únicamente se podían representar en su versión expurgatoria, pero
seguían siendo muy populares. Durante toda la exitosa carrera de Colley Cibber,
los espectadores siguieron solicitándole que interpretara el personaje de Lord
Foppington de The Relapse, mientras que el personaje de sir John
Brute de The Provoked Wife se convirtió en uno de los papeles más
famosos de David Garrick.
Con el fin de las obras del castillo de Howard,
el barroco inglés se puso de moda de la noche a la mañana. Había unido los
casos aislados y variados del diseño monumental con arquitectos como
Christopher Wren. Vanbrugh concibió la masa, el volumen y la perspectiva de una
forma que nadie había hecho hasta entonces.
Poseyó algunas habilidades inusuales para un
arquitecto. Su reputación sufrió debido a sus desavenencias con la duquesa de
Marlborough aunque se tiene que recordar que el cliente original era la nación
británica, no la duquesa, y la nación buscaba un monumento para celebrar una
victoria; y eso fue lo que Vanbrugh les entregó.
No es posible calcular la influencia que
ejerció en los arquitectos que le siguieron. Nicholas Hawksmoor, amigo y
colaborador de Vanbrugh en numerosos proyectos, siguió construyendo iglesias en
Londres, diez años después de la muerte de Vanbrugh. Otro de los pupilos de
Vanbrugh, Edward Lovett Pearce, se convirtió en uno de los mejores
arquitectos de Irlanda. El nombre de Vanbrugh se recuerda por toda Gran
Bretaña, dando nombre a tabernas, calles, universidades y escuelas.
NICHOLAS
HAWKSMOOR
(circa 1661-25 de marzo de 1736)
Arquitecto británico. Junto a John
Vanbrugh y Christopher Wren formó parte del trío de famosos
arquitectos del barroco inglés. Desde 1684 hasta
el 1700 trabajo junto a su maestro, Christopher Wren, en proyectos
como el Hospital de Chelsea, la catedral de San Pablo, Hampton
Court o el Hospital de Greenwich. Gracias a las influencias de Wren como
supervisor general, el modesto Hawksmoor fue nombrado oficial de trabajos en
el palacio de Kensington y supervisor en jefe de los trabajos de
Greenwich. En 1718, al ser relevado Wren por el nuevo
supervisor William Benson, Hawksmoor fue privado de su doble puesto que
pasó a manos del hermano de Benson.
Comenzó entonces a trabajar
con sir John Vanbrugh, ayudándole en la construcción del palacio
de Blenheim para John Churchill. Hawksmoor terminó la obra después de
que Vanbrugh se peleara con la duquesa y abandonara la obra. También trabajaron
juntos en el castillo de Howard. No hay duda de que Hawksmoor aportó a
Vanbrugh, arquitecto sin experiencia, todo el bagaje profesional aprendido al
lado de Wren.
En 1702, Hawksmoor diseño una casa de
campo barroca en Northamptonshire para lord Lempster. Es la única
casa de campo en la que trabajó como arquitecto en solitario. Tal vez
afortunadamente, la obra no se terminó de la forma que él quería, ya que la
simetría de las alas laterales y la columnata de la entrada se parecían mucho
al estilo de John Vanbrugh; la casa tal cual se terminó muestras las más puras
innovaciones del diseño de Hawksmoor.
El arquitecto concibió la idea de una
biblioteca redonda para la cámara de Radcliffe pero no llegó a
diseñar el proyecto. Sí diseñó el edificio Clarendon en Oxford, el All
Souls College y seis nuevas iglesias en Londres. También fue el encargado
de diseñar la fachada oeste de la abadía de Westminster y se
convirtió en el supervisor de la abadía al morir Wren en 1723.
Al contrario que otros de sus contemporáneos,
Hawksmoor nunca viajó a Italia donde podía haberse influenciado del estilo
arquitectónico local. Obtuvo sus ideas de libros de grabados que le recordaban
los estilos griegos y romanos, pero fue un artista muy versátil
y todos los edificios que diseñó son diferentes los unos de los otros.
En Portugal,
hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no se inició
una actividad constructora de envergadura, favorecida por el descubrimiento de
minas de oro y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que llevó al
rey Juan V a querer emular las cortes de Versalles y el Vaticano.
Entre las principales construcciones destacan: el Palacio Nacional de
Mafra (1717-1740), de Johann Friederich Ludwig; el palacio Real
de Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el Santuario de Bom Jesus
do Monte, en Braga (1784-1811), de Manuel Pinto Vilalobos.
JOHANN
FRIEDRICH LUDWING (1670
- 1752), conocido en Portugal como João Frederico
Ludovice fue un arquitecto y orfebre de origen alemán.
Ludovice nació en Hohenhart, Suabia, Alemania.
En 1698 fue a Italia a trabajar con
su padre; allí se convirtió al Catolicismo y cambió su nombre por el
de Ludovisi. Trabajó en los altares de la Iglesia de San Ignacio de
Jesús en Roma y recibió la influencia de Carlo Fontana y Andrea
Pozzo. Los jesuitas se admiraron de su trabajo y su talento, y lo
invitaron a trabajar para ellos en Portugal, donde se hizo famoso por su
trabajo en el Palacio Nacional de Mafra (1717-1731) para el
rey João V de Portugal, entre otros monumentos que incluyen otras
iglesias y la torre de la Universidad de Coímbra.
Finalmente adoptó la nacionalidad portuguesa;
murió en 1752.
El Palacio
Nacional de Mafra es un edificio barroco localizado en la
ciudad portuguesa de Mafra. La Real Obra de Mafra (palacio,
basílica, convento, jardín del "Cerco"
y parque cinegético de la Tapada) fue declarada Patrimonio de la
Humanidad por la Unesco el 7 de julio de 2019 en la 43ª sesión
en Bakú, Azerbaiján.
El Palacio Nacional de Mafra fue construido por
el rey Juan V como consecuencia de la promesa realizada a su mujer,
la archiduquesa María Ana de Austria, en que se comprometía a construir un
monasterio si le daba descendientes. El nacimiento de la princesa Bárbara
de Braganza, después mujer del rey Fernando VI de España, hizo que el rey
iniciara las obras.
Los edificios de Mafra se encuentran entre las
edificaciones del barroco portugués más suntuosos. El palacio fue construido a
través de seis ejes simétricos, dos torres y una basílica central. El
monasterio incluye una notable biblioteca con un fondo de 30
000 libros raros.
La construcción se inició el 17 de noviembre de
1717 con el proyecto de realizar un convento por trece
frailes franciscanos. Pero pronto la llegada masiva de oro
de Brasil hizo que el rey Juan cambiase de opinión y se decidiera por
la construcción de un gran palacio. El arquitecto Johann Friederich
Ludwig anunció los cambios de planes e inició la construcción de un gran
palacio que movilizó a más de 52.000 trabajadores de todo el país.
Finalmente la construcción del palacio permitió
ubicar hasta a 330 frailes franciscanos sin tener que reducir el tamaño del
palacio proyectado. El palacio fue inaugurado el 22 de octubre de 1730 en honor
del 41º aniversario del rey Juan V con una serie de fiestas que duraron 8 días.
Mafra nunca fue ocupado de forma estable por
la familia real portuguesa a pesar que se convirtiera en una parada
habitual y un lugar de descanso para los miembros de la misma. Los magníficos
bosques de Mafra garantizaron un espacio de caza formidable para los diferentes
príncipes portugueses, muy aficionados a la caza.
Durante el reinado de Juan VI se
llevó a cabo un importante programa de restauración, a pesar de que nunca fue
habitado por el soberano. Además, a raíz de la huida de la familia real
portuguesa en 1807 hacia Brasil, la mayoría de los mejores muebles y
piezas de arte del palacio partieron también hacia Brasil.
En 1834, después de la guerra que enfrentó a
los liberales partidarios de la reina María II con los conservadores
partidarios de Miguel I, la reina María ordenó la disolución de las
órdenes religiosas, lo que provocó el abandono del monasterio por parte de los
frailes franciscanos. Los últimos monarcas de la Casa de
Braganza utilizaron el palacio únicamente como punto de caza y el último
rey, Manuel II, partió del monasterio hacia el exilio inglés.
El palacio fue declarado monumento nacional en
1907 y abierto al público como museo en 1911. Hoy en día, el edificio está
conservado por el Instituto del Patrimonio Arquitectónico de Portugal, que ha
llevado a cabo diferentes programas de restauración y conservación; uno de los
más importantes es el que afectó a la fachada principal. Estos programas de
restauración han contado con la ayuda de miembros de la comunidad internacional
especializados en la restauración de edificios históricos.
Numerosas leyendas se cuentan de Mafra. La más
conocida habla de ratas gigantes capaces de comer gente viva que habite el
palacio. Otra explica la existencia de un túnel que une Mafra
con Ericeira, y que el rey Manuel II utilizó en 1910 para huir
al exilio.
Finalmente, comentar la referencia
que José Saramago hace del monasterio-palacio en una de sus
novelas, Memorial del convento. Saramago, a través de un habitante de
Mafra vinculado en el proceso de construcción del palacio, explica minuciosamente
los detalles de la edificación.
La parroquia de Mafra y la Real y
Venerable Hermandad del Santísimo Sacramento de Mafra tienen su sede en la
basílica del palacio.
El Palacio
Real de Queluz, también conocido como el Palacio Nacional de Queluz,
es uno de los principales palacios de la familia real
portuguesa, que a partir de su construcción se convirtió en la principal
residencia de los miembros de la Casa de Braganza. A su alrededor se
desarrolló la población de Queluz, ciudad cercana a Lisboa perteneciente
al municipio de Sintra.
Lo hizo construir en 1747 el infante,
y después rey, Pedro III en el emplazamiento ocupado por un palacio
de origen rural de los marqueses de Castelo Rodrigo. El cuerpo
principal del palacio se inició en 1758 bajo las órdenes de la
reina María. A partir de 1755, el palacio tomó gran importancia como
consecuencia de la devastación de la ciudad de Lisboa tras el gran
terremoto del 1 de noviembre de 1755.
Los principales arquitectos del recinto son los
portugueses Mateus Vicente de Oliveira y Manuel Caetano de
Sousa, además del francés Jean-Baptiste Robillon.
Conocido como el Versalles portugués,
la participación de los mejores arquitectos, decoradores y jardineros
de Europa ayudaron a convertir el recinto del Palacio Real en un
referente de la arquitectura palatina del siglo XVIII. A pesar
de la influencia francesa e italiana, el palacio tiene rasgos típicamente
portugueses, tales como la baldosa azul, los famosos azulejos.
Con la ocupación francesa del 1807, el
palacio sufrió serios daños y entró en un progresivo declive como consecuencia
de la construcción de diferentes palacios reales en la vecina Sintra. El
palacio fue donado por el rey Manuel II al Patrimonio Nacional
portugués.
Hoy día es una de las excursiones preferidas de
los turistas que visitan la capital portuguesa y desean conocer el
patrimonio histórico próximo a la ciudad.
Una de las alas del palacio, el denominado
Pabellón de Doña María, construido para la reina María I de
Portugal entre 1785 y 1792 por el
arquitecto Manuel Caetano de Sousa, es actualmente la residencia en la que
se alojan los jefes de Estado extranjeros que realizan visitas de
Estado a Portugal.
El interior del palacio recibió no menos
atenciones que el exterior en cuanto a los detalles y al diseño. Fueron
empleados artesanos franceses para decorar los salones y habitaciones, muchas
de las cuales eran pequeñas. Se representaron en sus paredes y techos alegorías
y escenas históricas. Se utilizaron baldosas de barro cocido pulidas en los
suelos, las cuales daban un aspecto rústico, pero también servían para
refrescar el palacio en época de calor.
Bom Jesus
do Monte es
un santuario portugués situado en los alrededores de la ciudad
de Braga, en el norte del país. Su nombre significa 'Buen Jesús del Monte'.
El Santuario es un ejemplo notable de lugar
de peregrinaje. Su característica más prominente son sus escaleras monumentales barrocas,
que salvan un desnivel de 116 metros. Es una importante atracción turística de
la ciudad de Braga.
Numerosas cumbres en Portugal y otras partes de
Europa han sido lugares de devoción religiosa desde antiguo, y es posible que
la colina del Bom Jesus fuese una de ellas. Sin embargo, el primer indicio de
la existencia de una capilla sobre la colina data de 1373. Esta
capilla —dedicada a la Santa Cruz— fue reconstruida en los siglos XV y
XVI. En 1629 se construyó una iglesia de peregrinaje dedicada al Bom
Jesus (Buen Jesús), con seis capillas dedicadas a la Pasión de
Cristo.
El Santuario actual se empezó a construir
en 1722, bajo el patrocinio del Arzobispo de Braga, Rodrigo de Moura
Telles. Se puede ver su escudo de armas en la entrada, al principio de la
escalera. Bajo su dirección se completó los primeros tramos de escaleras, con
capillas dedicadas al Via Crucis. Cada capilla está decorada con
esculturas de terracota que describen la Pasión de Cristo. También
patrocinó el siguiente tramo de escaleras, que tiene
forma zigzagueante y está dedicado a los Cinco Sentidos. Cada
sentido (vista, oído, olfato, gusto y tacto) está
representado por una fuente diferente. Al final de esta escalera, se
construyó, alrededor de 1725, una iglesia barroca, a cargo del
arquitecto Manuel Pinto Vilalobos.
Las obras de las primeras capillas, escaleras e
iglesia tuvieron lugar a lo largo del siglo XVIII. En una zona detrás de
la iglesia (el llamado Terreiro dos Evangelistas), se construyeron, en
la década de 1760, tres capillas octogonales con estatuas que describían
episodios posteriores a la Crucifixión, como el encuentro de Jesús
con María Magdalena. Su diseño exterior se le atribuye al célebre
arquitecto bracarense André Soares. Alrededor de estas capillas hay cuatro
fuentes barrocas con estatuas de los evangelistas, que datan también de
aquella década.
Alrededor de 1781, el arzobispo Gaspar de
Braganza decidió completar el conjunto añadiendo un tercer tramo de escaleras y
una nueva iglesia. La tercera escalera también sigue un patrón zigzagueante y
está dedicada a las Tres Virtudes
Teologales: Fe, Esperanza y Caridad, cada una con su
fuente. La iglesia vieja se demolió y se construyó una nueva siguiendo un
estilo neoclásico, a cargo del arquitecto Carlos Amarante. Esta nueva iglesia,
comenzada en 1784, tenía decorado su interior a comienzos del siglo XIX y
fue consagrada en 1834. El retablo principal está dedicado a la
Crucifixión.
En el siglo XIX, la zona alrededor de la
iglesia y la escalera se expropió para convertirla en un parque. En 1882,
para facilitar el acceso al Santuario, se construyó el Elevador do Bom
Jesus, que unía la ciudad de Braga con la colina. Fue el primero de su clase
que se construyó en la península ibérica y aún sigue en uso.
El diseño del Santuario del Bom Jesus, con su
naturaleza barroca remarcada por la forma zigzagueante de sus escaleras, ha
influido muchos otros lugares de Portugal (como Lamego) y el Brasil
colonial, como el Santuario de Congonhas. Los peregrinos, al subir las
escaleras, encontraban un programa teológico que contrastaba los sentidos del
mundo material con las virtudes del espíritu, y al mismo tiempo experimentaban
las escenas de la Pasión de Cristo. La culminación de aquel esfuerzo era el
templo de Dios, o sea, la iglesia situada en la cima de la colina. La presencia
de varias fuentes a lo largo de las escaleras dan idea de la purificación del
creyente.
La iglesia nueva (construida en 1784-1834 por
Carlos Amarante) fue una de las primeras iglesias neoclásicas de
Portugal.
En Europa
oriental, Praga (Chequia) fue una de las ciudades con un mayor
programa constructivo, favorecido por la aristocracia checa: palacio
Czernin (1668-1677), de Francesco Caratti; palacio Arzobispal (1675-1679),
de Jean-Baptiste Mathey; iglesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph
Dientzenhofer; Santuario de la Virgen de Loreto (1721), de Christoph y Kilian
Ignaz Dietzenhofer.
JEAN-BAPTISTE
MATHEY (nacido
en 1630 en Dijon y fallecido en 1696 en París)
Jean-Baptiste Mathey viajó con su padre a
Italia, donde comenzó su aprendizaje como pintor, pero más tarde se hizo famoso
como arquitecto. Comenzó su carrera en Italia, probablemente en Roma, donde
había estado en contacto con Nicolas Poussin. Desde allí llegó a Praga,
en 1675, a petición del Conde-Arzobispo de Praga, Johann Friedrich.
Fue en Praga y en Bohemia que, hasta 1695,
realizó la mayor parte de su carrera como arquitecto de las instituciones
eclesiásticas (arquidiócesis de Praga, monasterios, etc.), la nobleza (muchos
palacios) y la corona (Castillo de Praga). El Barroco en Bohemia le debe la
introducción del Barroco Romano, el de la planta de los castillos con dos
cuerpos de construcción articulados alrededor de una sala central elevada. La
arquitectura religiosa le debe el modelo de la iglesia griega cruzada coronada
por una cúpula central ovalada.
Después de su muerte, su trabajo es continuado
por Jan Blažej Santini-Aichel, cuyo padre había trabajado para Mathey.
El palacio
arzobispal de Praga, es un edificio de fachada barroca concluida
en 1765 por el arquitecto Jan Josef Wirch a instancias del
arzobispo Antonín Přichovský situado en la Plaza del
Castillo (Hradčanské náměstí) de la capital checa.
El Palacio tuvo varias fases constructivas. En
un primer momento fue una casa de la nobleza (Gryspekovský dům), residencia,
por decisión del emperador Fernando I de Habsburgo, del arzobispo de Praga Antonín
Brus de Mohelnice, quien la reformó en 1562-1564 en estilo renacentista
checo bajo la dirección de por Bonifaz Wohlmut y Ulrico Aostalli.. En 1599
se construyó en su interior una capilla con decoración al fresco de Daniel
Alexius de Květná.
En época barroca el edificio de tres
alas fue reconstruido sustancialmente por el arquitecto francés por Jan
Baptista Mathey entre 1669 y 1679, quien añadió varias
esculturas barrocas en el portal, debidas a Ignác Platzer el Viejo.
Dichas esculturas, sin embargo, no se han conservado y en el año 1889 fueron
sustituidas por otras de Tomáš Seidan. La cuarto ala final del edificio
fue construida en 1722-1725 por el constructor Paul Ignaz Bayer. Entre
1764-1765 el edificio recibió su último gran rediseño, interior y exterior, por
el arquitecto Johann Joseph Wirch en estilo rococó. Tanto las
fachadas como el interior del edificio se han modificado solo ligeramente en
muchas partes desde entonces.
Por lo que respecta al interior, destacan los
salones del piso noble, ubicados en la segunda planta, que acogen obras de gran
valor, como por ejemplo dos bustos góticos sobredorados de San Pedro
y San Pablo de hacia 1413. También cabe mencionar cuatro lienzos de Petr
Brandl de los Padres de la Iglesia, o los tapices con motivos
de indianos realizados a mediados del siglo XVIII en talleres
parisinos.
El archivo del Palacio arzobispal de Praga
guarda asimismo un importante fondo de documentación histórica relativa a la
historia del arzobispado.
En Polonia destacan
la catedral de San Juan Bautista de Breslavia (1716-1724),
de Fischer von Erlach; el palacio Krasiński (1677-1682), de Tylman
van Gameren; y el [palacio de Wilanów]] (1692), de Agostino Locci y
Andreas Schlüter.
La catedral
de san Juan el Bautista en Breslavia, es la iglesia sede de
la archidiócesis católica de Breslavia y un hito de la ciudad
de Breslavia en Polonia. La catedral, ubicada en el
distrito de Ostrów Tumski, es una iglesia gótica con
añadidos neogóticos. La actual catedral es la cuarta iglesia que ha sido
construida en ese sitio y fue casi ampliamente reconstruida después de los
daños que sufrió por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
Una primera iglesia en el lugar de la actual
catedral fue construida bajo el dominio de la dinastía de
los Přemyslidas a mediados del siglo X, un edificio de piedra sin
labrar con una única nave de unos 25 m de longitud, que tenía
un transepto distintivo y un ábside. Después de la conquista
polaca de Silesia y de la fundación de la diócesis de Breslavia bajo
el duque Piasta Bolesław I Chrobry alrededor de 1000, esa
iglesia bohemia fue reemplazada por una edificación basilical más grande, con
tres naves, una cripta, y torres en su lado oriental. La primera catedral
fue sin embargo destruida muy pronto, probablemente por las tropas invasoras
del duque Bretislao I de Bohemia alrededor de 1039.
Una iglesia mayor, de estilo románico, fue
construida pronto en su lugar en los tiempos del duque Casimiro I el
Restaurador, y se expandió de forma similar a la catedral de Płock a
instancias del obispo Walter de Malonne en 1158.
Después del final de la invasión mongola,
la iglesia fue de nuevo en gran parte reconstruida en el actual estilo
gótico báltico o gótico de ladrillo. Fue el primer edificio de la ciudad
construido en ladrillo, cuando comenzó la construcción del
nuevo coro y del deambulatorio en 1244. La nave, con sacristía y
los cimientos de los prominentes campanarios occidentales no se añadieron hasta
1341 bajo el mandato del obispo Nanker.
El 19 de junio de 1540, un incendio destruyó la
cubierta, que fue restaurada 16 años después, en estilo renacentista. Otro
incendio, el 9 de junio de 1759, quemó las torres, cubierta, sacristía y
manuscritos. El daño fue reparado lentamente durante los siguientes 150 años.
En el siglo XIX, Karl Lüdecke reconstruyó el interior y el lado occidental
en estilo neogótico. Además, a principios del siglo XX, también intervino
Hugo Hartung, especialmente en las torres arruinadas durante el fuego de 1759.
La catedral fue destruida casi en su totalidad
(alrededor del 70% de la construcción) durante el sitio de Breslau y
el pesado bombardeo del Ejército Rojo en los últimos días de
la Segunda Guerra Mundial. Gran parte de los accesorios del interior se
salvaron y están ahora en exposición en el Museo Nacional de Varsovia. La
reconstrucción inicial de la iglesia duró hasta 1951, cuando fue consagrada de
nuevo por el arzobispo Stefan Wyszynski. En los años siguientes, otros
aspectos fueron reconstruidos y renovados. La forma original de las torres,
cónica, no fue restaurada hasta 1991.
La catedral posee el mayor órgano de
tubos de Polonia, construida en 1913 por E.F. Walcker &
Sons de Ludwigsburg, Baden-Württemberg, para el Centennial
Hall, entonces el mayor órgano del mundo.
La actual catedral es una basílica gótica de
tres naves orientadas rodeadas por un deambulatorio. La catedral
tiene tres entradas: la portada principal occidental y dos entradas posteriores
desde el norte y el sur.
Capillas
Detrás del coro hay tres capillas:
·
Capilla
de Santa Isabel, en el sur, construida en 1682-1700 como mausoleo del obispo Federico
de Hesse-Darmstadt. La capilla fue dedicada a Santa Isabel de Hungría,
cuyo culto había sido popular en la ciudad desde la Edad Media. Es un buen
ejemplo de la arquitectura barroca y forma el contrapunto de la capilla del
Elector. El diseño fue probablemente trabajo de Giacome Schianzi, que también
está acreditado fue el autor de las pinturas de la cúpula, que, junto con
pinturas murales de Andreas Kowalski, muestran la muerte, sepultura y gloria
celestial de Santa Isabel. La estatua de Santa Isabel fue creada
por Ercole Ferrata, alumno de Bernini. Frente al altar, en el otro
lado de la capilla, está la tumba del cardenal, obra de Domenico Guidi,
otro de los pupilos de Bernini. Representa al cardenal arrodillado rodeado de
alegorías de la Verdad y la Eternidad. Por encima de la puerta de la iglesia
hay un busto del cardenal ejecutado por el taller de Bernini.
·
Capilla
Mariana, gótica, directamente detrás del coro, construida por el arquitecto
Peschel bajo las órdenes del obispo Preczlaw de Pogarell en
1354-1365. Además de la tumba de su fundador también alberga la tumba del
obispo Juan IV Roth, obra de Peter Fischer el Viejo. Una famosa historia
de la Segunda Guerra Mundial se refería a una famosamente bella estatua de
mármol de la Virgen y el Niño, creada por Carl Johann Steinhäuser en 1854, que
se mantuvo en la capilla. Cuando los rusos bombardearon la catedral, las llamas
se detuvieron milagrosamente delante de la estatua caída, preservando las tres
capillas traseras de la destrucción. A pesar de la caída, el bombardeo y la
destrucción general, la estatua permaneció ilesa.
·
Capilla
del Elector o capilla de Corpus Christi, en el lado norte, de estilo
barroco, construida en 1716-1724 como mausoleo del obispo conde Palatino
Francisco Luis de Neuburg. Francisco Luis fue también obispo de Tréveris y de
Magdeburgo, haciendo de él uno de los electores con derecho a elegir al
emperador alemán, de ahí el nombre de la capilla. Fue diseñada por el
arquitecto vienés Johann Bernhard Fischer von Erlach. Las pinturas
decorativas fueron obra de Carlo Carlone y las esculturas que
de Fernando Brokoff.
·
Capilla
de San Juan el Bautista, junto a la torre noreste de la catedral, construida en
1408 y más tarde reconstruida como mausoleo del obispo Johann V Thurzo.
·
Capilla
del Redentor, ahora capilla del Santísimo Sacramento, construida en
1671-1672 por orden del canónigo Johann Jacob Brunetti con un diseño de Carlo
Rossi. La decoración de estuco fue obra de Domenico Antonio Rossi. La capilla
tiene epitafios o su fundador o a su hermano, el obispo auxiliar Johann
Brunetti. Se encuentra en el cuarto tramo de la nave sur.
·
Capilla
de la Resurrección, antes capilla mortuoria, construida en 1749 gracias a
una donación del dean Johann Christoph von Rummerskirch con un diseño posiblemente
de Bartholomäus Wittwer. La pantalla fue obra de Felix Anton Scheffler: los
estucos y pinturas son de Raphael Joseph Albert Schall y Theodor Hammacher. Se
encuentra en la segunda tramo del norte aisle.
·
Capilla
de San Casimiro, anteriormente dedicada a San Leopoldo, era antes el hogar de
un famoso tríptico encargado en 1468 por el canónigo Pedro von Wartenberg. Sin
embargo, después de la Segunda Guerra Mundial el cuadro fue enviado al Museo
Nacional de Varsovia.
TYLMAN
van GAMEREN,
también conocido como Tilman o Tielman y Tylman
Gamerski (Utrecht, 3 de julio de 1632–Varsovia, Polonia; c. 1706)
Arquitecto e
ingeniero neerlandés asentado en Polonia, donde trabajó para la
reina Marie Casimire, esposa del rey de Polonia Juan III Sobieski.
Tylman dejó un gran legado de destacadas construcciones dentro de la
arquitectura barroca de Polonia.
Tylman nació en la ciudad de Utrecht, en
los Países Bajos y fue discípulo de Jacob van Campen mientras este
construía el Palacio Real de Ámsterdam. Como muchos otros artistas
holandeses del Siglo de oro neerlandés, Tylman marchó a Italia hacia 1650.
En Venecia, ganó reputación de pintor de escenas de batallas.
En 1660, Tylman conoció en Leiden al
príncipe polaco Jerzy Sebastian Lubomirski que le invitó a su país para
trabajar como arquitecto e ingeniero militar. En Varsovia tomó el nombre
de Tylman Gamerski, y tuvo un rápido ascenso en la corte polaca. Durante
los primeros diez años en el país, trabajó en el diseño de fortificaciones
militares, pero a partir de 1670 amplió su trabajo como arquitecto de palacios,
casas de campo, jardines, monasterios e iglesias. Proyectó entre otros, la
iglesia del Espíritu Santo, la iglesia de San Casimiro, de Varsovia. Sus
proyectos se encuentran entre los más destacados de la arquitectura barroca en
Polonia y muestra tanto influencias italianas y holandesas. Otra de sus obras
más destacada es la iglesia de Santa Ana (en polaco, Kolegiata
św. Anny) en el Centro histórico de Cracovia, que tiene su modelo en
la Basílica de Sant'Andrea della Valle de Roma. En 1676, el
artista fue nombrado caballero de la Ordine dello Speron d'Oro, que le permitió
convertirse en miembro de la sociedad de la unión polaco-lituana y contraer
matrimonio con Anna Komorowska. En 1685, fue formalmente designado por el
parlamento polaco-lituano como miembro de la Nobleza de Polonia y Lituania.
El Palacio
Krasiński, es un palacio barroco reconstruido situado en
la Plaza Krasiński (Plac Krasińskich) de Varsovia, Polonia.
Construido originalmente entre 1677 y 1683 para la poderosa familia
Krasiński, fue dañado gravemente durante la Segunda Guerra Mundial y
reconstruido a mediados del siglo XX.
El palacio fue construido entre 1677 y 1683
para el voivoda de Płock, Jan Dobrogost Krasiński, según el diseño
de Tylman van Gameren. Fue decorado con relieves en
los frontones que muestran el triunfo del legendario
ancestro de los clanes polacos Ślepowron y Korwin, el comandante
romano Manio Valerio Máximo Mesala, y obras de escultura, todas ellas
de Andreas Schlüter.
Jan Dobrogost Krasiński, que también sirvió
como secretario real (referendarz), era descendiente de la antigua nobleza
de Mazovia y heredero de una gran fortuna. Tras la muerte de su padre
quiso construir una suntuosa residencia en la capital para satisfacer sus
ambiciones políticas y mostrar su enorme poder, lo que también le hizo cultivar
y desarrollar una leyenda del siglo xvi sobre el antiguo origen y
supuestas conexiones reales de su familia.
Krasiński conocía bien la cultura y la
arquitectura francesa, y estaba interesado en contratar a artistas cualificados
y a arquitectos franceses para que realizaran la obra. Mantuvo un detallado
libro de contabilidad en el que registraba sistemáticamente el progreso de las
obras. El proyecto se realizó según el diseño de Tylman van Gameren, un
arquitecto de origen holandés que se había educado en Italia y fue trasladado a
Polonia por la familia Lubomirski, donde había realizado un gran número
diseños para los Lubomirskis, la familia real, diferentes familias nobles y
burguesas, así como para la iglesia católica. Algunos arquitectos de Varsovia
también fueron contratados en las obras del palacio como contratistas,
proveedores de materiales o para controlar a los maestros artesanos, albañiles
o artesanos. Entre estos se encontraban Joseph Bellotti, Jacob Solari, Izydor
Affaita y Maderni. En la decoración, el papel principal fue desempeñado por el
escultor alemán Andreas Schlüter, que había cooperado previamente con Tylman.
La porte-fenêtre (puerta y ventana vertical
francesa) de la primera planta estaba coronada con
una cartela sostenida por dos ángeles que llevaban
el monograma JK (por Jan Krasiński).
Los frescos fueron realizados por el pintor de corte de Juan III
Sobieski, Michelangelo Palloni. Entre sus obras en el palacio, las más
notables son la bóveda pintada y los frescos sobre las puertas
del vestíbulo. Las molduras en el vestíbulo y en la escalera, las cabezas
de las pilastras, los festones de estuco en las fachadas
exteriores y la cartela heráldica de la fachada hacia el jardín fueron
realizados por artistas desconocidos bajo la supervisión de Joseph Belloti. Las
pinturas del vestíbulo, destruidas durante la Segunda Guerra Mundial,
fueron pintadas por Michael Palloni. Los interiores ya estaban parcialmente
acabados en 1699. Otras pinturas de Alberto Durero, Antonio da
Correggio, Rembrandt y Peter Paul Rubens no se conservan.
El complejo del palacio y el jardín fue creado
en una extensa propiedad entre las calles Długa y Świętojerska, en el lugar ocupado
por una antigua casa señorial con un pequeño jardín que pertenecía a Krasiński.
Krasiński compró algunas parcelas cercanas para ampliar los jardines. Según el
diseño de Gameren, el palacio fue concebido como un palacio de estilo
francés entre cour et jardin (entre el patio de entrada y el jardín)
con un cour d'honneur, dos edificios anexos simétricos y
un parterre a la francesa con tres avenidas radiales y el
palacio en el centro, pero nunca fue completado totalmente.
En 1765 el palacio fue comprado por
el Rzeczpospolita (el Estado polaco) y se convirtió en la sede de la
Comisión del Tesoro. Tras un incendio, en 1783 fue remodelado según el diseño
de Domenico Merlini. Durante el periodo de entreguerras, el palacio
albergó el Tribunal Supremo de Polonia.
El palacio fue incendiado y demolido
parcialmente por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, mientras
que la fachada exterior permaneció casi intacta. En la actualidad forma parte
de la sección de colecciones especiales de la Biblioteca Nacional de
Polonia (compuesta por manuscritos e incunables) procedente de
la Biblioteca Załuski (solo el 5 % de la antigua colección
permanece en el palacio, el resto fue destruido deliberadamente por los
alemanes tras el Alzamiento de Varsovia en octubre de 1944).
El palacio
de Wilanów (en polaco, Pałac w Wilanowie o Pałac
Wilanowski) es un palacio barroco situado en la parte sudeste
de Varsovia (la capital de Polonia), en el distrito
de Wilanów. Es la estación final de la llamada Ruta Real, que parte
del Castillo Real en el barrio viejo. Es conocido como el
«Versalles polaco» y es uno de los edificios históricos más impresionantes e
importantes en Polonia.
La historia del palacio se remonta a 1677,
cuando el rey Juan III Sobieski adquirió unos terrenos en esa zona y
mandó construir una residencia palaciega. Hasta 1945 estuvo habitado por
familias de la nobleza polaca. Debido al hecho de encontrarse apartado del
centro de la ciudad, el palacio sobrevivió casi intacto a la Segunda
Guerra Mundial. Actualmente se pueden visitar sus salones con muebles y
decoración de diferentes épocas. El palacio alberga el Museo de Interiores y la
Galería del Retrato Polaco, también cuenta con salas para exposiciones
temporales y una biblioteca. Dignos de visitar son el extenso parque y los
bellos jardines.
Fundación
El 23 de abril de 1677 el rey Juan III
Sobieski adquiere los terrenos al sur de la ciudad conocidos como Milanów
y decide fundar allí su residencia privada, para lo cual contrata al
arquitecto Augustyn Locci, quien levanta un palacete simple, de una sólo
planta, en dos años. El rey bautiza la zona con el nombre italiano
de Villa Nova (nombre que posteriormente pasa
al polaco como Wilanów). Los éxitos militares del reino y la
creciente influencia del rey condujeron a la considerable expansión del palacio
en los años siguientes.
Generaciones
siguientes
A la muerte del rey Juan III, residieron en el
palacio sus hijos. En 1720 adquiere el palacio Elżbieta Sieniawska, un
magnate proveniente de una familia noble, quien emprende importantes reformas
de mejora. En 1730 el palacio pasa nuevamente a manos reales: el
rey Augusto II el Fuerte lo ocupa por un periodo de tres años y le
hace modificaciones considerables, particularmente en el diseño y decoración
interiores.
A la muerte de Augusto II en 1733, el palacio
pasa a ser propiedad de Maria Zofia Sieniawska (hija de Elżbieta
Sieniawska) y de su esposo, el príncipe August Aleksander Czartoryski. Cuando
éste muere, en 1782, su hija Izabela
Lubomirska, casada con el mariscal Stanisław Lubomirski,
lo hereda. En el periodo que ella lo habitó, hasta su muerte, el palacio vivió
una época llena de gloria. Después pasó a su hija Aleksandra Lubomirska,
casada con el político noble Stanisław Kostka Potocki. Gracias a los
esfuerzos de éste y a su habilidad como coleccionista, uno de los primeros
museos públicos de Polonia fue abierto en 1805 en el palacio. El museo reunía
obras artísticas de Europa y de Asia Oriental,
en gran parte de la propia colección de Potocki, y como parte central tenía una
exposición sobre el pasado glorioso de Polonia y sobre la vida del rey Juan III Sobieski.
La familia Potocki mantuvo la propiedad del
palacio hasta 1892; la última en vivir allí fue Aleksandra Potocka, esposa de August Potocki (nieto
de Stanisław Kostka Potocki). Tras la muerte de ésta y sin contar con
descendencia, entrega el palacio en herencia a su primo Ksawery Branicki,
quien lo habitó hasta su muerte en 1926 y tuvo que hacer uso de sus ahorros
personales para conservarlo en buen estado después de la Primera Guerra Mundial y
la crisis reinante. Su hijo, Adam Branicki, fue el último habitante
del palacio y, aunque le destinó toda su energía y dinero, estableció una
fundación para el palacio y abrió una biblioteca en sus instalaciones, tuvo que
abandonarlo a causa del ataque alemán de 1944 y la consiguiente expropiación
por parte del gobierno comunista.
La época
comunista
El palacio fue saqueado y quemado por las
tropas nazis en
octubre de 1944 tras el Alzamiento
de Varsovia; aunque el objetivo real de éstas, destruir
completamente este símbolo de la nación polaca, no pudo ser realizado debido al
rápido avance del Ejército
Rojo. El 28 de enero de 1945 se nacionaliza la propiedad y las
colecciones del museo fueron oficialmente tomadas por el Museo Nacional de Varsovia.
El 18 de diciembre de 1954 el Gobierno de la República Popular de Polonia toma
la resolución de efectuar la restauración completa del edificio, conservando el
estilo y las formas barrocas originales. Las obras duraron hasta 1967; la
mayoría de las piezas robadas fueron repatriadas, y el 12 de septiembre de 1962
fue reabierto nuevamente al público.
En 1951 se incorpora la villa de Wilanów a la
ciudad de Varsovia, perdiendo así el palacio su sello rural que lo distinguía
desde hace tres siglos. En esos años se inicia un plan de urbanización de la
zona; lamentablemente no todos los proyectos fueron positivos para el palacio y
sus parques: tanto el sistema de canalización de las aguas como las zonas
industriales aledañas o la urbanización sin planificación marcaron serios
perjuicios al complejo palaciego.
Actualidad
Tras el cambio de sistema en 1989, el nuevo Gobierno ha
hecho numerosos esfuerzos para resolver los problemas que el régimen anterior
había ocasionado en el complejo palaciego, llevando a cambio ambiciosos
proyectos de saneamiento del palacio, sus parques y áreas colindantes. En 1995
el palacio se desligó del Museo Nacional de Varsovia y se constituyó en una
institución cultural autónoma con personalidad jurídica:
el Museo-Palacio de Wilanów. Desde 2006 pertenece a la asociación Residencias Reales Europeas.
Arquitectura
El edificio fue construido por diseño del
arquitecto Augustyn
Locci. Muchos relieves y otros detalles de la
fachada fueron creados por el escultor Andreas Schlüter. La planta del palacio
es simple: un compacto cuerpo central rectangular cuya fachada principal está
orientada al occidente, unido por medio de galerías a dos alas, una al norte y
la otra al sur, que se extienden hacia el oeste. Formándose así a la entrada
del palacio un gran patio o explanada con una fuente central. Dos torres
culminan el edificio en sus vértices (unión del cuerpo central con las alas
laterales), cada una coronada con el titán Atlante cargando la Tierra. El
edificio tiene dos plantas (el pórtico central cuenta con una
planta más).
La fachada es típicamente barroca, está pintada
en color blanco y los contornos y las columnas en amarillo pastel. El pórtico
central cuenta en la parte inferior con cuatro ventanas, separadas por columnas
en altorrelieve,
y en la parte superior con tres ventanales, sobre los que se puede ver la
representación de un sol cuyos radios dorados coronan el pórtico. En conjunto,
la fachada frontal y las laterales presentan un diseño común y simétrico,
decorado por columnas, frisos de
escayola (algunos pintados de rojo vermellón), bustos, algunas esculturas
(alegorías, ángeles, etc.), y una serie de trofeos y estatuas clásicas que
coronan el edificio, así como una balaustrada en la cubierta.
La fachada posterior está pintada de color
blanco crema. Su parte central, que sobresale del resto de la fachada, no
presenta columnas y cuenta con una pequeña terraza delimitada por una
balaustrada. Entre los elementos que ornamentan esta fachada hay bustos y
medallones con la efigie de emperadores y cónsules romanos. En los laterales se
pueden apreciar dos bellos conjuntos escultóricos: en el lateral norte un globo terráqueo y
dos esferas
armilares, y en el lateral sur un interesante reloj solar,
obra del astrónomo Johannes
Hevelius. El resto de la fachada está decorada con relieves en
terracota que glorifican la victoria de Juan III Sobieski.
Interiores
La decoración interior abarca los estilos barroco, rococó y clasicista.
Gran parte del palacio ha sido adaptada como museo: entre los salones que se
pueden visitar están la biblioteca, el salón de banquetes, las habitaciones del
rey y la reina con mobiliario original, la sala etrusca con numerosas
esculturas antiguas de la colección de Potocki y otras habitaciones con muchas
pinturas, entre las que se encuentra el famoso cuadro de Jan Sobieski a caballo
luchando contra los otomanos: La batalla de Kahlenberg, inspirado en la
famosa batalla.
La colección de retratos funerarios es una de las más grandes y originales del
mundo. De especial interés es la Sala Blanca, que ocupó la princesa Izabela Lubomirska,
en estilo Imperio.
La decoración de estuco y las pinturas del palacio
son obra de artistas como Józef Szymon Bellotti, George Siemiginowski-Eleuter,
Miguel Ángel Palloni, Claude Callot. Jan Samuel Mock se encargó de las imágenes
de Augusto II el Fuerte que se pueden contemplar en el Gabinete Neerlandés. Los
escudos fueron realizados por Francesco Fumo. La ornamentación estilo Imperio (años
1720 y 1730) es obra de Pietro Innocente Comperetiego.
Museo
El Museo del Palacio de Wilanów está abierto al
público y cuenta con una amplia e interesante colección histórico-artística de
Polonia. Se puede dividir en dos secciones: la planta superior alberga el Museo
del Retrato, que reúne una cantidad considerable de pinturas de reyes, miembros
de la aristocracia, las artes y la política polacas de los últimos siglos,
pintados por renombrados artistas polacos e internacionales. En la parte baja
se pueden admirar las habitaciones reales, que están bien conservadas y cuentan
con mobiliario original. A continuación se enumeran las salas, salones y
habitaciones que conforman el museo (en el sentido de la exposición).
El parque del palacio
Al Palacio de Wilanów le pertenece un extenso
parque de 45 ha con bellos jardines en diversos estilos, un par de
interesantes construcciones y numerosas fuentes, esculturas y monumentos. La
planificación del parque se ha visto favorecida desde antaño por el terreno en
forma de terrazas y por las reservas de agua (lagos y canales) que se
encuentran en la zona.
Ya desde Juan III Sobieski, el fundador
del palacio, se inició la configuración del parque, puesto que él mismo era un
gran amante de las plantas. Los siguientes dueños del palacio dejaron su
impronta en el parque, aumentándolo y haciendo cambios de acuerdo a la moda
reinante en esos tiempos; pero la mayor parte del parque fue realizada entre el
último cuarto del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII,
siguiendo el ejemplo de los parques barrocos italianos y franceses de
esa época. Posteriormente un área del parque fue transformada en el estilo
romántico.
La forma actual del parque se debe al diseño
del profesor y urbanista Gerard Ciołek, a quien se debe la reconstrucción
de los jardines a principios de la década de 1950.
En el parque se encuentran cuatro jardines de
estilos diferentes:
·
El
jardín barroco: es la sección más antigua del parque, la que se encuentra
frente a la terraza posterior del palacio, es de estilo barroco, está emplazado
en dos niveles y cuenta con formas geométricas trazadas en el suelo y decoradas
con flores diversas (tulipán, narcisos, margaritas, begoñas, lavanda, geranios,
dalias, etc.), posee además bellas fuentes. Este jardín termina a la ribera del
lago de Wilanów.
·
El
jardín inglés: ubicado enfrente del ala norte del palacio, fue creado
por Stanisław Kostka Potocki y su esposa, Aleksandra Lubomirska,
entre 1799 y 1821 en estilo inglés, de moda en esos años. Está decorado con
estanques, puentes y una escultura que representa una batalla romana. Cuenta
con una estación de bombeo del siglo XIX, obeliscos, columnas, un pabellón chino
y una orangerie con una exposición de escultura y decoración. Este
jardín-parque se extiende por el norte hasta los confines del recinto, a lo
largo del lago Wilanów.
·
El
jardín inglés-oriental: se encuentra más al sur de la rosaleda y es más un
parque que un jardín. Fue creado en 1784 por Izabela Lubomirska;
antiguamente albergaba un par de granjas. Cuenta con un estanque y cerca de
éste se alza un obelisco con la urna que contiene los restos de Ignacy
Potocki. También se encuentra en este parque la colina de Baco con una Victoria
alada y una cruz de la Orden de Malta en su cima, cerca de ésta se
encuentra una bella cascada.
·
El
jardín de las rosas: enfrente del ala sur, en estilo neo renacentista,
muestra una bella rosaleda multicolor con muchas especies de rosas.
Fue hecho entre 1855 y 1866 por orden de August
Potocki y Aleksandra Potocka. En el centro del jardín está una
fuente; repartidas por el jardín hay esculturas que representan animales y
figuras alegóricas.
Las reservas acuíferas de la zona le confieren
al parque un sello muy particular: el lago natural de Wilanów, el arroyo
Słuzewiec y los estanques y canales artificiales le dan al parque un agradable
microclima y una atmósfera romántica.
Entre los árboles que pueblan el parque se
encuentran árboles nativos: tilo, arce
real, carpe, olmo, álamo blanco, álamo negro o chopo
y roble. También algunas especies exóticas están
presentes: ginkgo, catalpa, tulipanero, plátano
común, acacia negra. Muchos de estos árboles son ejemplares muy valiosos,
28 de ellos están bajo protección municipal.
La entrada al parque se realiza directamente
desde el patio central del palacio a través de una puerta. El patio fue
especialmente decorado en el siglo XIX por Stanisław Kostka Potocki, quien
lo amplió y le dio ese toque característico con el césped cortado en forma de
óvalos y con flores de magnolia híbrida. El patio está separado del parque
por una galería o pasarela y una puerta romana. La puerta de acceso al parque
tiene una inscripción en latín del poeta
romano Horacio «Ducere
Soliciatae Quam Iucunda Oblivia Vitae», que alaba la soledad rural, alejada
de las preocupaciones de la vida. La galería fue levantada por el
arquitecto Franciszek Maria Lanci como prolongación del ala norte del
palacio, en el lugar que anteriormente se hallaban las caballerizas, y está
cubierta de plantas trepadoras.
Al entrar al parque, se
puede apreciar mirando a la izquierda un lugar encantador: el bosque de
Akademos, en cuya entrada se erigen los monumentos a los poetas Jan
Kochanowski y Franciszek Karpiński. En el ala norte del palacio se
encuentran las terrazas rococó, repletas de flores estacionales, que le
confieren al jardín un aspecto de alfombra colorida.En Rusia,
donde el zar Pedro
I el Grande llevó a cabo un proceso de occidentalización del
estado, se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal
exponente fue la Catedral
de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733),
obra del arquitecto italiano Domenico Trezzini. Más tarde, Francesco Bartolomeo
Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de
influencia francoitaliana, que ya apuntaba al Rococó: Palacio de Peterhof,
llamado «el Versalles ruso»
(1714-1764, iniciado por Le
Blond); Palacio
de Invierno en San Petersburgo (1754-1762);
y Palacio de
Catalina en Tsárskoye Seló (1752-1756).
En Ucrania,
el Barroco se
distingue del occidental por medio de una ornamentación más moderada y unas
formas más simples: monasterio
de las Cuevas de Kiev, monasterio de San Miguel de Vydubichi en Kiev.
DOMENICO
TREZZINI (Astano, 1670-San Petersburgo, 19 de febrero de 1734) fue
un arquitecto suizo que desarrolló
el Barroco Petrino de
la arquitectura
rusa.
Domenico Trezzini, oriundo del cantón suizo de
Ticino, proporcionó a la nueva arquitectura rusa fue comparable a
eso. Debemos mencionar aquí que fue el primero de un gran grupo de
arquitectos italianos y suizos en Rusia, incluidos Luigi Fontana, Domenico
Gilardi, Luigi Rusca, Giovanni Lucini, la familia Bruni y George
Gsell. Alexander Benois, que a principios del 20 º siglo residía
en Lugano, escribió: “Si se toma un par
de compases, puso su punto de aguja en Lugano, y rodean una región de los
lagos, de 8 a 10 kilómetros de este círculo abarcaría varios asentamientos que
han fomentado un gran número de arquitectos, escultores decorativos y pintores,
dignos de crédito por la creación y decoración de los hitos más notables en
toda Europa (excepto en Inglaterra) en los últimos cinco o seis siglos”.
Al parecer, Domenico Trezzini comenzó su
carrera bajo los auspicios de su compatriota, un fortificador Domenico Pelli,
muy conocido en Europa. Este último había sido entrenado por un famoso
Vauban, un destacado ingeniero militar, un mariscal de Francia. Vauban
había creado un sistema de fortificación que permaneció hasta la batalla de
Port Arthur. A partir de finales del 17 º siglo, el sistema de
fortificación que había introducido llevó gradualmente a lo largo de toda la
Europa. Durante la carrera armamentista que había abrazado el continente
en respuesta a la Guerra de Sucesión Española y la Gran Guerra del Norte, todos
los países buscaron reconstruir sus fortalezas de acuerdo con el sistema de
Vauban.
Christian V de Dinamarca también se estaba
preparando para una guerra con Suecia, y se invitó a un grupo de expertos
suizos, encabezados por Pelli, a reconstruir la fortaleza de Kronborg en
Elsinore. Sin embargo, la guerra no duró mucho para los daneses, tomó
menos de medio año. En agosto de 1700 capitularon, dejando inactivos a los
suizos.
El 1 de abril de 1703, Andrey Izmailov, el
embajador ruso en Copenhague, atrajo a Domenico Trezzini al servicio ruso
enviándole la siguiente carta: “Por la
presente ofrezco al Sr. Tretzin, un maestro de la arquitectura nacido en
Italia, actualmente al servicio de la César de Dinamarca, un salario de 20
chervonets por mes por su trabajo creativo y arte perfecto si se muda a Moscú
para servir en la construcción estatal y privada. Además, después de que
demuestre claramente su arte, se aumentará su salario. Además de eso,
anuncio que el mencionado Sr. Tretzin es libre de ir a donde quiera si alguna
vez quiere renunciar o cree que el aire local es malo para su salud”. A
Trezzini también se le prometió una asignación de viaje y una prestación por
enfermedad.
Un salario de 1.000 rublos ofrecidos por los
rusos a Trezzini era una cantidad inimaginable para un italiano nacido en Suiza
poco conocido. En ese momento, Pedro el Grande gastaba apenas 366 rublos
al año en sí mismo.
El 27 de julio de 1703, Trezzini con diez
profesionales contratados en Dinamarca llegó a Arkhangelsk por mar. Tardó
un mes más en viajar a Moscú y, finalmente, el 22 de agosto de 1703, fue
contratado oficialmente. En febrero de 1704, Trezzini fue enviado al norte
para construir una fortaleza, ya que esta era su especialidad.
Para construir la ciudad que en poco tiempo se
convertiría en la capital del Imperio Ruso, Pedro el Grande había contratado a
algunos arquitectos destacados que, a diferencia de Trezzini, habían conseguido
un nombre en Occidente. Un famoso arquitecto romano Nicola Michetti, que
construyó la Gran Cascada en Peterhof, logró permanecer en Rusia durante cinco
años. Andreas Schluter, arquitecto jefe del rey de Prusia, construyó el
Palacio de Verano en San Petersburgo, pero murió un año después, incapaz de
hacer frente al clima local. La historia de Jean-Baptiste Le Blond, un
destacado arquitecto francés y maestro del paisajismo, fue aún más
trágica. Estaba construyendo el Gran Palacio de Peterhof y el Palacio de
Monplaisir en Peterhof, pero murió humillado después de que Pedro el Grande lo
insultó y azotó. Logró trabajar en San Petersburgo durante tres
años. El compatriota de Trezzini, Luigi Fontana, pasó en St.
Domenico Trezzini, que antes de llegar a Rusia
no tenía proyectos en solitario, de alguna manera logró sobrevivir en el severo
clima continental contra los impulsos de su cliente bastante extraño, formar
una segunda familia, sobrevivir a tres gobernantes (Pedro I, Catalina I y Pedro
II... Trezzini murió durante el reinado de Anna I en 1734). Pero lo más
importante fue que después de haber reemplazado sus competidores de renombre,
Domenico Trezzini se convirtió en el más conocido arquitecto ruso de principios
del 18 º siglo. Este italiano debió tener algo que provocó una
profunda simpatía en Pedro el Grande, ya que este último hasta apadrinó a los
hijos de Trezzini. Eso era bastante indicativo de la tolerancia religiosa
del Emperador, ya que Trezzini era católico.
El nativo de Astano logró acertar en la idea de
urbanismo de Pedro el Grande. San Petersburgo es una obra del espíritu
ruso tan grande como el símbolo de la estadidad, la victoria sobre Napoleón, el
vuelo de Gagarin al espacio y la Bandera Roja en la cima del
Reichstag. Esta ciudad no fue construida para algunos residentes
habituales; era un símbolo del nuevo imperio que nacía en Europa. En una
tundra subártica inundable, sin carreteras ni materiales de construcción cerca,
tuvieron que establecer la Nueva Amsterdam, con enormes plazas y avenidas
rectas, así como casas de piedra y ladrillo construidas a lo largo de la línea de
fachada única.
Cuando Anna I subió al trono, la mayoría de los
proyectos de Trezzini estaban terminados, y San Petersburgo parecía bastante
completo, tanto los rusos como los invitados del extranjero lo vieron como un
verdadero milagro. Me atrevería a decir que un beduino se siente así
cuando ve las torres de Abu Dhabi al borde del desierto. Después de un
largo viaje a través del Báltico, la bahía de Neva conocida informalmente como
el Charco del Marqués, Malaya Neva, y luego, de repente, vieron el vasto panorama
de Neva, la Catedral de San Pedro y San Pablo, el Invierno. Palacio, el
Almirantazgo y todos los palacios a ambos lados del ancho río. Fueron las
obras de Trezzini las que siempre han asegurado el efecto estético de San
Petersburgo.
La mayoría de los investigadores creen que la
arquitectura de Trezzini se originó en el arte de la construcción típico del
norte de Europa, en primer lugar, el Báltico y los Países Bajos, y también el
norte de Italia. Según los topógrafos italianos, Trezzini encontró una
inspiración especial en las maravillas arquitectónicas de Verona. Boris
Kirikov nombra la Iglesia del Gesu en Roma entre otros prototipos de la Catedral
de San Pedro y San Pablo. Se cree que la Puerta de San Pedro se origina en
el Portal de San Zeno en Verona y la Puerta de la Ciudad de Haarlem. La
Fortaleza de Pedro y Pablo a menudo se compara con el Naarden holandés, la
primera Iglesia de San Pedro y Pablo (que al principio no era una catedral),
con una iglesia protestante en el Oudtshoorn holandés y la famosa veleta de
ángel en la aguja, se cree que es una copia exacta de la veleta en lo alto de
la torre del reloj de Maastricht. Además, el St.
El llamado barroco petrino es una combinación
única inventada por Domenico Trezzini, y estrictamente hablando, no se puede
encontrar en ningún otro lugar más allá de San Petersburgo: finos
acristalamientos "holandeses",
rústicos, revestimientos en relieve, paredes de dos colores, pilares lisos
diseñados para reemplazar las potentes columnas barrocas de Borromini, los
techos abuhardillados y todas las agujas. Un gran conocedor de la
arquitectura, Alexander Benois, junto con un destacado arquitecto, Alexander
Dmitriev, se burlaron bondadosamente de la arquitectura de Trezzini, habiendo
diseñado el Peter the Great City College. Conocida hoy como la Escuela
Naval de Nakhimov, presenta todos los elementos del estilo brillante de
Trezzini.
La cantidad de obras completadas por Domenico
Trezzini es bastante impresionante: el Monasterio de Alexander Nevsky, los
Palacios de Verano e Invierno, la Fortaleza y Catedral de San Pedro y Pablo, el
Puerto de Galernaya, la Fortaleza de Kronschlot, el Patio de Myt (peaje) y el
Edificio de los Doce Colegios. Por sus méritos, Trezzini recibió un título
de nobleza, se convirtió en coronel de fortificación y terrateniente en la
provincia de Petersburgo. A expensas del estado, Catalina I envió a su
hijo Pedro, ahijado de Pedro el Grande, a tomar un curso de formación en
Italia. Dos importantes arquitectos rusos de la época de Isabel, Ivan
Korobov y Mikhail Zemtsov, fueron aprendices de Trezzini. Murió el 19 de
febrero de 1734, 33 años después de mudarse de Moscú a San
Petersburgo. Fue enterrado en un cementerio católico de la catedral de
Samson, pero la tumba no ha sobrevivido hasta el día de hoy.
Qué destino tan milagroso: un joven sin
reputación se convirtió en el arquitecto principal de la capital del Imperio
ruso y determinó su apariencia arquitectónica durante muchos años. Cientos
de guías repiten su nombre todos los días en decenas de idiomas. En 2014,
Pavel Ignatiev, uno de los mejores escultores de San Petersburgo, instaló un
monumento Trezzini de 5 metros de altura en el puente Blagovestchensky
(Anunciación) en la isla Vasilievsky. El monumento está ubicado no lejos
de la casa que se cree que alguna vez fue la residencia de Trezzini. El
famoso nativo de Ticino se destaca en la helada de San Petersburgo con su
lujoso abrigo de piel, explorando la ciudad de su propio diseño.
La catedral
de San Pedro y San Pablo, es un templo ortodoxo
ruso dentro de la Fortaleza de San Pedro y San Pablo en la
ciudad de San Petersburgo, Rusia.
La fortaleza, originalmente construida durante
el mandato de Pedro I el Grande y diseñada por Domenico
Trezzini, es el primer y el más antiguo punto de interés de San Petersburgo,
construida entre 1703 y 1733 sobre la isla de Zayachy, a orillas del río
Neva. La razón más importante por la cual Pedro I decidió emplazar aquí la
fortaleza fue para defenderse contra un posible
ataque naval sueco durante la Gran Guerra del Norte.
La catedral recibió el nombre de
los santos Pedro y Pablo. La catedral actual es la segunda
del lugar. La primera, construida poco tiempo después de la fundación de la
ciudad, fue consagrada por el arzobispo Iov de Nóvgorod en
abril de 1704. El edificio actual, la primera iglesia de piedra de San
Petersburgo, fue diseñado por Trezzini y erigido entre 1712 y 1733.
Su aguja alcanza los 123 metros de altura, con la figura de
un ángel en su extremo. Este ángel es uno de los símbolos más importantes
de San Petersburgo. Cuando los restauradores estaban trabajando para limpiar la
figura en 1997, encontraron una nota en una botella entre los pliegues de la
toga del ángel. En la nota, los restauradores de 1953 se disculpaban por lo que
ellos consideraban un trabajo mediocre y de mala calidad, producto de la prisa
de Jrushchov, quien quería que el ángel fuera restaurado para el 250º
aniversario de la ciudad. Se dice que los renovadores de 1997 dejaron otra nota
para las futuras generaciones, aunque su contenido se desconoce.
La catedral permaneció cerrada en 1919 y
convertida en museo en 1924. Todavía es un museo, pero desde el año 2000 se
celebran servicios religiosos en el lugar.
La catedral contiene los restos de la mayoría
de los emperadores y emperatrices desde Pedro el
Grande hasta Nicolás II y su familia, quienes finalmente
recibieron sepultura en 1998. De los soberanos posteriores a Pedro I,
solo Pedro II e Iván VI no están enterrados allí. Pedro II
se encuentra en la Catedral del Arcángel Miguel en el Kremlin, Moscú,
mientras que Iván VI fue ejecutado y enterrado en la fortaleza
de Shlisselburg. La catedral posee un típico carillón flamenco,
regalo de la ciudad flamenca de Malinas, Flandes.
El 28 de septiembre de 2006, 78 años después de
su muerte, María Fiódorovna, emperatriz de Rusia, fue enterrada nuevamente
en la Catedral de San Pedro y San Pablo. Esposa del Zar Alejandro
III y madre de Nicolás II (el último zar ruso), María Fiodorovna
falleció el 13 de octubre de 1928 en el exilio en su país natal, Dinamarca,
y fue enterrada en la Catedral de Roskilde de dicho país. En 2005,
los gobiernos de Dinamarca y Rusia acordaron el retorno de los restos de la
emperatriz a San Petersburgo, según su deseo de ser enterrada al lado de su
marido.
La catedral fue la iglesia catedral (esto es,
la sede del obispo; el término
"catedral", собор -pronunciado sobor en ruso-, se
puede referir, aparte de la sede del obispo, a una gran e importante iglesia)
de la ciudad hasta 1859 (cuando la Catedral de San Isaac se convirtió
en la catedral de la ciudad). La iglesia catedral actual de San Petersburgo es
la Catedral de Nuestra Señora de Kazán, en Nevsky Prospekt.
El campanario (con su reconocible aguja) es la
característica dominante de esta catedral y de la fortaleza. Cumple varias
funciones como parte de la estructura:
·
Es
un símbolo arquitectónico, una parte importante de la configuración de la
Fortaleza Pedro y Pablo.
·
Es
una parte de la tumba imperial (las tumbas están en la planta baja).
·
Servía
de pararrayos para proteger la catedral.
·
Se
trata de una plataforma de observación de la ciudad (hay excursiones cada hora
entre las 12:00 y las 18:00).
·
Alberga
un carillón con el que se interpretan periódicamente conciertos.
Cuando los equipos de restauración estaban
limpiando el ángel de la torre en 1997, encontraron una nota en una botella
escondida en uno de los pliegues de la túnica del ángel. En la nota, los
restauradores de 1953 se disculpaban por lo que sabían un apresurado trabajo de
mala calidad (el primer ministro soviético Nikita Jruschov quería que
el ángel estuviese restaurado por el 250 aniversario de la ciudad de aquel
año). Se dice que los restauradores de 1997 dejaron otro mensaje para las
generaciones futuras, pero el contenido de ese mensaje no ha sido revelado.
Historia
del carillón
Cuando Pedro el Grande visitó
los Países Bajos en 1690, escuchó las perfectas sintonías de los
carillones de los hermanos Hemony en Ámsterdam y Leiden cantando las
24 horas del día, cada cuarto de hora automáticamente. Posteriormente, en 1717
visitó Flandes de incógnito y subió a la torre de la Catedral de Nuestra Señora
en Amberes, donde debió ver uno de sus carillones Hemony. Quedó
impresionado por el sonido del carillón y pensó en instalar uno del
mismo tipo en su nueva catedral en San Petersburgo. Así que encargó uno en 1720
en los Países Bajos. En Ámsterdam, la única fundición de campanas en esa época
era la de Jan Albert de Grave. Estaba casado con la viuda de Claude Fremy,
quien fue alumno de los Hemony. Así que debió ser presumiblemente el fundidor
de las campanas de la nueva catedral de San Petersburgo. Algunos años más
tarde, de Grave también construyó el carillón de Potsdam. El carrillón tuvo
problemas desde el principio, y en San Petersburgo solo se podía escuchar este
instrumento bien afinado por cortos períodos de tiempo. En 1756 la torre se
incendió después de una tormenta, y se perdieron todas las campanas.
En Derck fundió de nuevo las campanas y el
relojero Barend Oortkras de la Haya las trajo a San Petersburgo para
instalarlas. Cuando llegó, la torre no estaba reconstruida todavía, por lo que
no pudo volver a instalar las campanas. Oortkras permaneció en San Petersburgo,
pero en 1764 murió en la pobreza antes de que se terminara la torre. Este nuevo
carillón fue instalado en 1776 por el relojero alemán Johann Erdmann Rudiger.
Rudiger también fue contratado para tocar las campanas. Derck no fue capaz de
afinar todas las campanas, por lo que algunas fueron refundidas en Rusia en el
siglo XIX. Como todavía se puede escuchar, esto tampoco solucionó el problema.
Es por eso que en 2001 se hizo una nueva serie de 51 campanas en el sur de
Holanda. Las campanas fueron montadas y el carillón instalado por el taller de
fundición Real Petit & Fritsen de Aarle-Rixtel en Brabante
Septentrional. El carillón está compuesto por 51 campanas con un peso bruto de
15.160 kg; la campana más grande pesa alrededor de 3 toneladas, la más pequeña
solo 10 kg. El carillón tiene un rango de cuatro octavas, así que la mayoría de
la música clásica y moderna se puede interpretar con este instrumento.
El carillón de Pedro y Pablo es un regalo a San
Petersburgo del Gobierno de Flandes, y más de 350 patrocinadores de
diferentes países. La contribución fue presentada en nombre de Su Majestad la
Reina Fabiola, el Fondo Belga Rey Balduino, el Gobierno de la
Provincia de Flandes, las autoridades de varias ciudades flamencas y las
comunidades, incluidas las empresas y las instituciones financieras,
comunidades culturales, escuelas y universidades, y también los ciudadanos
ordinarios de Bélgica, Rusia, Inglaterra, Alemania, Lituania, Países Bajos,
Nueva Zelanda, Portugal, EE.UU. y Japón.
FRANCESCO
BARTOLOMEO RASTRLLI (1700 en París, Reino de
Francia - 29 de abril de 1771 fue un arquitecto italiano que trabajó
principalmente en San Petersburgo, Imperio ruso) en Rusia. Desarrolló
un estilo del barroco tardío fácilmente reconocible, suntuoso y
majestuoso. Sus principales obras, incluido el Palacio de
Invierno en San Petersburgo y el Palacio de
Catalina en Tsarskoye Selo, son famosas por el lujo extravagante y la
opulencia de la decoración.
En 1716, Bartolomeo se mudó a San Petersburgo,
Rusia, acompañando a su padre, el escultor italiano Carlo Bartolomeo
Rastrelli (1675–1744). Su ambición era combinar la última moda
arquitectónica italiana con las tradiciones del estilo barroco
moscovita. La primera comisión importante llegó en 1721 cuando se le pidió
que construyera un palacio para el príncipe Demetre Cantemir, ex gobernante
de Moldavia.
Fue designado para el puesto de arquitecto de
la corte superior en 1730. Sus obras encontraron el favor de los monarcas de su
tiempo, y mantuvo este puesto durante los reinados de emperatrices Anna (1730-1740)
e Isabel (1741-1762).
El último y más ambicioso proyecto de Rastrelli
fue el Convento Smolny en San Petersburgo, donde la emperatriz Isabel
pasaría el resto de su vida. El campanario proyectado se
convertiría en el edificio más alto de San Petersburgo y de toda Rusia. La
muerte de Elizabeth en 1762 impidió que Rastrelli completara este gran
diseño.
La nueva emperatriz, Catalina II,
descartó la arquitectura barroca como una "crema batida"
pasada de moda, y el anciano arquitecto se retiró a Curlandia, donde
supervisó la terminación y decoración de los palacios ducales.
Pasó sus últimos años en un oscuro comercio con
marchantes de arte italianos. Fue elegido miembro de la Academia
Imperial de las Artes varios meses antes de su muerte. Una plaza frente
al Convento Smolny lleva el nombre de Rastrelli desde 1923. Es el
tema de una composición, Rastrelli en San Petersburgo, escrita en 2000 por
el compositor italiano Lorenzo Ferrero.
El Palacio
de Rundāle, es uno de los dos palacios barrocos
más importantes construidos para los duques de Curlandia en
lo que hoy es Letonia, el otro es el Palacio de Jelgava. El
palacio fue construido en dos períodos, desde 1736 hasta 1740 y desde 1764
hasta 1768. Está situado en Pilsrundāle, a 12 km al oeste de Bauska.
En 1735, el duque de Courland Ernst Johann
von Biron compró un terreno en Rundāle con un antiguo castillo medieval en
el territorio de una residencia de verano planificada. El antiguo castillo
fue demolido y la construcción según el diseño de Bartolomeo Rastrelli comenzó
en 1736. La construcción avanzó lentamente porque parte de los materiales y
recursos se transfirieron a la construcción
del Palacio de Jelgava, un proyecto que era más importante para
el duque. Tras la caída en desgracia de Biron en 1740, el palacio
permaneció sin terminar y vacío hasta 1762 cuando Biron regresó de su
exilio. Bajo la supervisión de Rastrelli, su construcción se terminó en
1768. Johann Michael Graff produjo lujosas decoraciones de estuco para el
palacio durante este tiempo. Ernst Johann von Biron amaba el palacio y se
mudó allí casi de inmediato en 1768. A menudo visitaba el palacio y pasaba los
veranos allí hasta su muerte en 1772.
Después de que el Ducado de Curlandia y
Semigallia fuera absorbido por el Imperio Ruso en 1795, Catalina
la Grande entregó el palacio al Conde Valerian Zubov, el hermano
menor de su amante, el Príncipe Platon Zubov. Pasó sus años de
decadencia allí después de la muerte de Valerian Zubov en 1804. Su joven
viuda, Thekla Walentinowicz, la hija de un terrateniente local, se casó
con el conde Shuvalov, y el palacio pasó al control de la familia Shuvalov,
con quien permaneció hasta que el alemán ocupación en la Primera Guerra
Mundial cuando el ejército alemán estableció un hospital y una oficina del
comandante allí. Durante la invasión francesa de Rusia en 1812, el
palacio fue utilizado como hospital para el ejército de Napoleón. Varios
soldados que murieron en este hospital fueron enterrados en el parque del
palacio. Desde entonces se ha construido allí un monumento. A finales
del siglo XIX, el palacio y el parque fueron restaurados y reconstruidos.
El palacio sufrió graves daños en 1919 durante
la Guerra de Independencia de Letonia. Durante su retirada, los
habitantes de Bermont incendiaron parcialmente el palacio. En
1920, después de las reformas agrarias de Letonia, el palacio pasó a
ser propiedad del Ministerio de Agricultura. Parte del local fue ocupado
por la escuela local y parte fue reconstruida como apartamentos para veteranos
militares letones. Aunque todavía se utiliza como escuela, el Palacio de
Rundāle se incluyó en la lista de monumentos protegidos por el estado en 1924.
En 1933, el Ministerio de Educación se hizo cargo del Palacio de Rundāle y fue
reconstruido oficialmente para su uso como escuela.
El palacio sufrió un duro golpe después de
la Segunda Guerra Mundial, cuando se instaló un almacén de grano en las
instalaciones además de la escuela. Más tarde, el comedor del duque se
transformó en el gimnasio de la escuela. Una escuela estuvo ubicada en el
palacio hasta 1978.
En 1963, el Palacio de Rundāle se convirtió en
una sucursal del museo de historia local de Bauska. En 1965 y
también en 1971, el Soviet Supremo de la República Socialista Soviética
de Letonia decidió restaurar el Palacio de Rundāle. En 1972, se
estableció el Museo del Palacio Rundāle. El pintor e historiador de
arte letón Imants Lancmanis se convirtió en director del nuevo
museo y la restauración del palacio se convirtió en el trabajo de su
vida. El estado financió por completo un extenso trabajo de investigación
y restauración hasta 1992. Después de la restauración de la independencia de
Letonia, el estado continuó financiando el trabajo de restauración en parte,
con financiación adicional a través de donaciones privadas y más tarde también
a través de los Fondos Estructurales y el Fondo de Cohesión de
la UE. En la primavera de 2015 se anunció que se habían completado
los trabajos de restauración en el Palacio Rundāle. Los costes totales de
restauración desde 1972 hasta 2014 se estimaron en 8.420.495 euros.
El palacio es uno de los principales destinos
turísticos de Letonia. También se utiliza para el alojamiento de invitados
notables, como los líderes de naciones extranjeras. El palacio y los jardines circundantes son
ahora un museo.
El Palacio
de Jelgava o históricamente el Palacio Mitau es
el palacio de estilo barroco más grande de los estados
bálticos. Fue construido en el siglo XVIII según el diseño de Bartolomeo
Rastrelli como residencia de los duques de Curlandia en su
capital de Mitau (hoy Jelgava, Letonia). Los duques de Curlandia
también tenían un palacio de verano de Rastrelli, a unos 40 kilómetros al
sureste, llamado Palacio de Rundāle.
La construcción del
palacio se inició en 1738 en una isla entre el río Lielupe y sus
ramales. El sitio había albergado la residencia de los
antiguos duques de Curlandia de
la dinastía Kettler y, antes de eso, un castillo medieval
perteneciente a la orden de Livonia.
Tras la caída en desgracia de Ernst
Johann von Biron en 1740, todos los trabajos de construcción se
detuvieron, aunque el techo del palacio aún no se había completado. La
mayoría de los materiales de construcción y elementos interiores se trasladaron
a San Petersburgo, donde Rastrelli los utilizó en la construcción de
otros palacios. El trabajo se reanudó después del regreso de Biron del
exilio en 1762. Sin embargo, debido a dificultades financieras, el duque se
mudó al palacio solo en 1772, aunque la decoración interior todavía estaba en
progreso en muchas habitaciones. Además de Rastrelli (quien, con la muerte
de su patrona, la emperatriz Isabel, perdió negocios en San
Petersburgo), el arquitecto danés Severin Jensen participó en el
proyecto, dando al palacio un toque de clasicismo.
Después de que se completó la construcción en
1772, el duque vivió en el palacio durante seis meses. En 1779, su
sucesor, Peter von Biron, recibió al famoso aventurero Alessandro
Cagliostro en el palacio. En 1788 parte del palacio resultó dañado
por un incendio.
Después de que Curlandia fuera
absorbida por el Imperio Ruso en 1795, el palacio sirvió de refugio
para la realeza francesa que huía de la revolución francesa. Luis
XVIII de Francia y su familia vivieron en el palacio entre 1798 y
1800. Fue aquí donde Marie-Thérèse-Charlotte de Francia
se casó con Louis-Antoine, duque de Angoulême, en 1799. Más tarde,
Louis vivió de incógnito en el palacio desde 1804 hasta 1807. La realeza francesa
intentó recrear la vida cortesana de Versalles en Jelgava, donde
todavía vivían muchos cortesanos antiguos, restableciendo todas las ceremonias
de la corte, incluidas la palanca y la camilla (ceremonias que acompañaban el
despertar y la ropa de cama, respectivamente).
A principios del siglo 19, el palacio se
convirtió en residencia del gobernador general de
la gobernación de Curlandia. Durante un corto período de
tiempo en 1812, después de la invasión de Rusia por Napoleón, el
palacio albergó un gobierno del restaurado Ducado de Curlandia y Semigallia,
dirigido por el Conde von Medem. Después de las Guerras Napoleónicas, el
palacio fue nuevamente ocupado por la administración de la Gobernación de
Curlandia, que estuvo ubicada allí hasta 1915. En 1815, la parte norte del palacio
fue nuevamente dañada por un incendio.
La decoración interior del palacio fue
destruida en 1919 cuando el palacio fue saqueado e incendiado por
el Ejército de Voluntarios de Rusia Occidental en retirada bajo
el mando de Pavel Bermondt-Avalov. Más tarde, el palacio pasó a ser
propiedad de la República de Letonia y se inició una importante
reconstrucción y restauración. La nueva Academia de Agricultura de
Jelgava se estableció en el palacio y se inauguró en otoño de 1939.
Desde 1941 hasta el verano de 1944, el palacio
fue residencia del Gebietskommissar von Mitau Walter von
Medem. El palacio sufrió graves daños en la Segunda Guerra Mundial,
durante las batallas por Jelgava en el verano de 1944. Como muchos
otros edificios históricos en Jelgava, el palacio fue destruido casi por
completo durante los intensos bombardeos y luchas callejeras. El exterior
del palacio fue restaurado entre 1956 y 1964, pero no el interior. Después
de la restauración, la Academia de Agricultura de Letonia (ahora la Universidad
de Ciencias y Tecnologías de la Vida de Letonia) se ubicó nuevamente en el
palacio; hoy alberga la administración universitaria y tres facultades.
El Palacio de Jelgava no se considera una de
las mejores obras de Rastrelli. Los críticos notan el diseño aburrido
de la fachada que carece de diversidad rítmica y riqueza plástica que
caracterizó las obras de Rastrelli en el período de la emperatriz
Isabel. Además, de forma atípica para Rastrelli, el palacio no tenía
jardín; el patio de armas tampoco estaba originalmente cerrado, sino que
daba al panorama urbano de Jelgava.
Originalmente, el palacio constaba de dos alas
conectadas al edificio principal en forma de U. En 1937, Eižens
Laube añadió un cuarto edificio cerrando efectivamente el
perímetro.
Entre las características de especial
importancia histórica se incluye la bóveda funeraria de los duques de
Curlandia en el sótano sureste. Todos los duques de Curlandia de las casas
de Kettler y Biron fueron enterrados allí entre 1569 y 1791. Las habitaciones
contienen 21 sarcófagos y nueve ataúdes de madera. La cripta se
trasladó al palacio en 1819.
El Palacio
de Peterhof significa "Corte
de Pedro"), es una serie de palacios y jardines ubicados
en Petergof, Saint Petersburgo, Rusia, encargado por Pedro
el Grande como respuesta directa al Palacio de
Versalles por Luis XIV de Francia. Pedro el Grande, que
originalmente lo pretendía en 1709 como vivienda en el campo, buscó ampliar la
propiedad como resultado de su visita a la corte
real francesa en 1717, inspirando el apodo de "El Versalles ruso". El
arquitecto entre 1714 y 1728 fue Domenico Trezzini, y el estilo que empleó
se convirtió en la base del estilo barroco petrino favorecido en
todo San Petersburgo. También en 1714, Jean-Baptiste Alexandre Le
Blond, probablemente elegido debido a sus colaboraciones
anteriores con el paisajista de Versalles André Le Nôtre,
diseñó los jardines. Francesco Bartolomeo Rastrelli completó una expansión
de 1747 a 1756 para Isabel de Rusia. El conjunto del palacio
junto con el centro de la ciudad está reconocido como Patrimonio de
la Humanidad por la UNESCO.
El final de la Gran Guerra del
Norte resultó en el Tratado de Nystad en 1721, cediendo gran
parte de las reclamaciones del Imperio sueco sobre el Mar
Báltico al creciente Tsardom de Rusia. Pedro el Grande ya
comenzó la construcción de su nueva capital, San Petersburgo, en 1703 después
de capturar con éxito las provincias suecas en la costa este. Esta
ubicación estratégica permitió el acceso ruso al mar Báltico a través
del río Neva que fluía hacia el golfo de Finlandia. La isla
de Kotlin y su fortaleza Kronstadt el noreste de San Petersburgo
proporcionó una puerta de entrada y acceso al puerto comercial debido a la poca
profundidad del agua más cerca de la ciudad.
A principios del siglo XVIII, Pedro el Grande
construyó y amplió el complejo del Palacio Peterhof como parte de su objetivo
de modernizar y occidentalizar Rusia.
Palacio de Monplaisir (1714-1723)
En 1714, Peter comenzó la construcción
del Palacio Monplaisir (en francés: "mi deleite") basándose en sus propios bocetos. Él "destacó no sólo el sitio sino también el
diseño interior, algunos elementos del acabado decorativo, etc.". Basado
en un estilo holandés, este era el retiro de verano de Peter (que no
debe confundirse con su Palacio de Verano) que usaría en su camino de ida
y vuelta desde Europa a través del puerto de Kronstadt. En las paredes de
este palacio costero colgaban cientos de pinturas que Peter trajo de
Europa y permitió capear los inviernos rusos y la humedad del mar sin
calor. En la esquina que da al mar de su Palacio Monplaisir, Peter hizo su
Estudio Marítimo, desde el cual pudo ver la isla de Kronstadt a la izquierda y
San Petersburgo a la derecha. Más tarde, amplió sus planes para incluir
un castillo real de palacios y jardines
más amplio hacia el interior, siguiendo el modelo
de Versalles, que se convertiría en el Palacio de Peterhof. El
diseño inicial del palacio y su jardín fue realizado por el arquitecto
francés Jean-Baptiste Le Blond.
Diseño
La característica natural dominante de Peterhof
es un acantilado de 16 m de altura que se encuentra a menos de
100 m de la orilla. Los llamados Jardines Inferiores (Nizhny Sad), de 1,02
km² que comprenden la mayor parte de la superficie terrestre de Peterhof, están
confinados entre este acantilado y la costa, extendiéndose de este a oeste por
unos 200 m. La mayoría de las fuentes de Peterhof se encuentran aquí, al
igual que varios palacios pequeños y dependencias. Al este de los jardines
inferiores se encuentra el parque Alexandria con estructuras
de estilo neogótico del siglo XIX, como la Kapella.
En lo alto del acantilado, cerca del centro de
los jardines inferiores, se encuentra el Gran Palacio (Bolshoi
Dvorets). Detrás (al sur) se encuentran los relativamente pequeños
Jardines superiores (Verhnyy Sad). Sobre la cara del acantilado debajo del
palacio está la Gran Cascada (Bolshoi Kaskad). Este y el Gran Palacio son
la pieza central de todo el complejo. A sus pies comienza el Canal del Mar
(Morskoi Kanal), una de las obras hidráulicas más extensas
del período barroco, que divide en dos los Jardines Inferiores.
La Gran
Cascada y la Fuente de Sansón
La Gran Cascada está inspirada en una
construida para Luis XIV en su Château de Marly, que
también está conmemorada en una de las dependencias del parque.
En el centro de la cascada hay una gruta
artificial de dos pisos, enfrentada por dentro y por fuera con piedra marrón
tallada. Actualmente contiene un modesto museo de la historia de las
fuentes. Una de las exhibiciones es una mesa que lleva un cuenco de fruta
(artificial), una réplica de una mesa similar construida bajo la dirección de
Peter. La mesa está provista de chorros de agua que empapan a los
visitantes cuando alcanzan la fruta, una característica de
los jardines manieristas que siguió siendo popular en Alemania. La
gruta está conectada con el palacio por encima y por detrás por un pasillo
oculto.
Las fuentes de la Gran Cascada se encuentran
debajo de la gruta y a ambos lados de la misma. Hay 64 fuentes. Sus
aguas fluyen hacia una piscina semicircular, el término del Canal del Mar
bordeado de fuentes. En la década de 1730, se colocó la gran fuente de
Sansón en esta piscina. Representa el momento en que Sansón abre
las fauces de un león, lo que representa la victoria de Rusia
sobre Suecia en la Gran Guerra del Norte, y es doblemente
simbólico. El león es un elemento del escudo de armas sueco,
y una de las grandes victorias de la guerra se ganó el día
de San Sampson. Desde la boca del león sale un chorro de agua
vertical de 20 metros (66 pies) de altura, el más alto de todo
Peterhof. Esta obra maestra de Mikhail Kozlovsky fue saqueada
por los invasores alemanes durante la Segunda Guerra Mundial; ver Historia
a continuación. En 1947 se instaló una réplica de la estatua.
Quizás el mayor logro tecnológico de Peterhof
es que todas las fuentes funcionan sin el uso de bombas. El agua
proviene de manantiales naturales y se acumula en depósitos en Upper
Gardens. La diferencia de elevación crea la presión que impulsa a la
mayoría de las fuentes de los jardines inferiores, incluida la Gran
Cascada. La Fuente de Sansón se abastece de un acueducto especial, de más
de 4 km (2,5 millas) de longitud, que extrae agua y presión de una fuente a
gran altura.
Los
jardines inferiores
La extensión de los jardines inferiores está
diseñada en el estilo formal de los jardines formales franceses del
siglo XVII. Aunque muchos árboles están cubiertos de maleza, en los
últimos años se ha reanudado el recorte formal a lo largo de los numerosos
callejones para restaurar la apariencia original del jardín. Las numerosas
fuentes ubicadas aquí exhiben un grado inusual de creatividad. Uno de los
diseños más notables se titula 'The Sun'. Un disco que irradia chorros de
agua desde su borde crea una imagen de los rayos del sol, y toda la estructura
gira alrededor de un eje vertical de modo que la dirección en la que mira el
"sol" cambia
constantemente.
El mismo acantilado que sirve de escenario a la
Gran Cascada alberga otras dos cascadas muy diferentes. Al oeste del Gran
Palacio se encuentra la Montaña Dorada, decorada con estatuas de mármol que
contrastan con las desenfrenadas figuras doradas de la Gran Cascada. Al
este está la Montaña del Ajedrez, una amplia rampa cuya superficie está
revestida de azulejos en blanco y negro como un tablero de ajedrez. Las
fuentes más destacadas de Peterhof son "Adán" y "Eva". Ocupan
posiciones simétricas a ambos lados del Canal del Mar, cada uno en la
conjunción de ocho caminos.
El Gran Palacio
El más grande de los palacios de Peterhof
parece realmente imponente cuando se ve desde los jardines inferiores o
superiores, pero de hecho es bastante estrecho y no demasiado grande. De
sus aproximadamente treinta habitaciones, varias merecen mención.
El Chesma Hall está decorado con doce grandes
pinturas de la Batalla de Chesma, una impresionante victoria naval de
la Guerra Ruso-Turca, 1768-1774. Estos fueron pintados entre 1771 y
1773 por el artista alemán Jacob Philipp Hackert. Sus primeras
representaciones de las grandes escenas de batalla fueron criticadas por los
testigos por no mostrar de manera realista el efecto de la explosión de barcos:
las maderas voladoras, las grandes llamas, el humo y las bolas de
fuego. Catalina II ayudó al artista explotando una fragata en el
puerto de Livorno, Italia, en beneficio de Hackert, que nunca había
visto una batalla naval de primera mano. Hackert tampoco investigó las
posiciones reales de las fuerzas rusas y turcas durante la batalla, por lo que
las escenas representadas son algo fantasiosas, pero transmiten efectivamente
el drama y la destrucción de la guerra naval.
Los gabinetes de China Oriental y Occidental
fueron decorados entre 1766 y 1769 para exhibir objetos de arte decorativo
importados de Oriente. Las paredes fueron decoradas con patrones de
imitación orientales por artesanos rusos y colgados con pinturas de paisajes
chinos en laca amarilla y negra. Otra sala, ubicada en el centro
del palacio, lleva el nombre de la Sala del Cuadro. Sus paredes están
cubiertas casi en su totalidad por una serie de 368 pinturas, la mayoría de
mujeres vestidas de diferentes maneras, que difieren en apariencia e incluso en
edad, aunque la mayoría fueron extraídas de un solo modelo. Estos fueron
adquiridos en 1764 a la viuda del artista italiano P. Rotari, fallecido en San
Petersburgo.
Otras
características
El Gran Palacio no es el único edificio real
histórico de Peterhof. Los palacios de Monplaisir y Marli, así como
el pabellón conocido como el 'Hermitage',
se levantaron durante la construcción inicial de Peterhof durante el reinado de
Pedro el Grande. Los Jardines Bajos también contienen un gran invernadero,
y en el Parque de Alejandría se encuentra el palacio de Nicolás I.
Al igual que los jardines inferiores, los
jardines superiores contienen muchas fuentes, distribuidas en siete amplias
piscinas. El paisaje, sin embargo, es completamente diferente; a
diferencia de los jardines inferiores (que son estrictamente geométricos),
los jardines superiores no lo son. Algunas de las fuentes tienen
esculturas curiosas.
Historia
1705-1755
A principios del siglo XVIII, el Peterhof
original parecía bastante diferente al de hoy. Muchas de las fuentes aún
no se habían instalado y no existían ni el Alexandrine Park ni los Upper
Gardens. Lo que ahora es Upper Gardens se usó para cultivar vegetales, y
sus estanques, que entonces eran solo tres, para peces. La Fuente Sansón y
su enorme pedestal aún no se habían instalado en el Canal del Mar, y el canal
en sí se usó como una gran entrada marina al complejo.
Quizás el cambio más importante que aumentó el
diseño de Peter fue la elevación del Gran Palacio a una posición central y
prominencia. El Gran Palacio se llamaba originalmente simplemente
"Superior" y apenas era más grande que cualquiera de las otras
estructuras del complejo. La adición de alas, realizada entre 1745 y 1755,
fue uno de los muchos proyectos encargados al arquitecto
italiano Bartolomeo Rastrelli por Isabel de Rusia. Del
mismo modo, la Gran Cascada estaba menos decorada cuando se construyó
inicialmente. El aumento de las fuentes originales de Peterhof y la
adición de nuevas continuaron hasta bien entrado el siglo XIX.
1941 –
Modern Day
Peterhof, al igual que Tsarskoye Selo, fue
capturado por las tropas alemanas en 1941 y retenido hasta
1944. En los pocos meses que transcurrieron entre la invasión alemana de
la Unión Soviética y la aparición del ejército alemán, los empleados solo
pudieron salvar una parte del tesoros de los palacios y fuentes. Se
intentó desmantelar y enterrar las esculturas de la fuente, pero tres cuartas
partes, incluidas todas las más grandes, permanecieron en su lugar.
El 23 de septiembre de 1941, las tropas
alemanas capturaron Peterhof. Dos semanas más tarde, el 5 de octubre de
1941, las tropas soviéticas intentaron recuperar la ciudad y bloquear la
carretera mediante un desembarco naval. 510 infantes de marina de
la flota soviética del Báltico aterrizaron en la playa del vecino parque
de Alejandría pero se enfrentó a un fuerte fuego de los alemanes. El
comandante de la operación murió, todas las tropas de desembarco se
desorganizaron, una lancha de desembarco se hundió y otra falló. A pesar
de los intentos soviéticos de cubrir las fuerzas de desembarco con artillería
costera de Kronstadt, fueron rápidamente suspendidas debido a la falta de
conexión con las tropas de desembarco. Los intentos de evacuación también
fracasaron debido a los fuertes bombardeos de artillería alemana (solo un
marine fue recogido del agua). La operación de desembarco de Peterhof
falló y todas las tropas de desembarco fueron aisladas de la costa y
rodeadas. Algunos de ellos llegaron a los Jardines Inferiores y lucharon
hasta el amargo final, incluido el combate cuerpo a cuerpo. Los últimos
focos de resistencia fueron destruidos el 7 de octubre. Varias docenas de
perros pastores alemanes fueron liberados en los jardines para encontrar a los
marines escondidos. Muchos de los marines heridos fueron mordidos hasta la
muerte y varios fueron capturados. En 1980 se erigió un monumento cerca
del muelle de los Jardines Inferiores.
Las fuerzas de ocupación del ejército alemán
destruyeron en gran parte Peterhof. Muchas de las fuentes fueron
destruidas y el palacio fue parcialmente explotado y dejado para arder. El
trabajo de restauración comenzó casi inmediatamente después del final de la
guerra y continúa hasta el día de hoy. El Parque Inferior fue reabierto al
público en 1945.
El nombre fue cambiado a "Petrodvorets" ("Palacio de
Pedro") en 1944 como resultado del sentimiento y la propaganda
anti-alemana en tiempos de guerra, pero el nombre original fue restaurado en
1997 por el gobierno postsoviético de Rusia. En
2003, San Petersburgo celebró su 300 aniversario. Como
resultado, gran parte del edificio y las estatuas de Peterhof se han restaurado
y abundan los nuevos trabajos dorados.
El "propósito" de Peterhof era una
celebración y un reclamo para acceder al Báltico (mientras que, al mismo
tiempo, Pedro el Grande también se estaba expandiendo en el litoral del Mar
Negro). Así, Peterhof conmemora la expansión imperial (y la modernización
de Rusia). Dentro del Peterhof hay muchas pinturas de batallas navales del
famoso Ivan Aivazovsky.
La Iglesia
de San Andrés, es una importante iglesia barroca ubicada
en Kiev, la capital de Ucrania. La iglesia fue construida entre
1747 y 1754, según un diseño del arquitecto italiano Bartolomeo Rastrelli. A
veces se la conoce como catedral. La iglesia es parte del Santuario
Nacional "Sofía de Kiev" como
un hito del patrimonio cultural.
La iglesia no tiene campanas, ya que según la
leyenda, su ruido provocaría inundaciones en la parte izquierda de la
ciudad.
La iglesia de San Andrés tiene vista al
histórico barrio de Podil, situado en una colina empinada a la que la
iglesia le dio su nombre actual: Andriyivska Hill. Actualmente es
uno de los cuatro hitos arquitectónicos de Ucrania, que fueron incluidos en la
Lista de Tesoros de la Humanidad de los Cinco Continentes por la sociedad
mundial.
Como la iglesia se asienta sobre una colina,
los problemas de los cimientos han sido una de las principales preocupaciones
de los conservacionistas. Más recientemente, la base debajo de la iglesia
ha comenzado a cambiar, causando algunas preocupaciones de que la base de la
iglesia pueda colapsar. Ya han aparecido grietas en los cimientos, y
se ha encontrado parte de la decoración caída de la iglesia en áreas
vecinas.
La iglesia fue construida en honor a San
Andrés, reconocido como el "Apóstol
Ruso". Según la crónica El cuento de los años pasados, San
Andrés llegó a las laderas del río Dnipro en el siglo I d.C. y
erigió una cruz en el lugar actual de la iglesia. Él profetizó que
el área escasamente poblada se convertiría en una gran ciudad. Como
predijo, el sitio surgió para convertirse en la ciudad de Kiev, un centro de
la fe ortodoxa oriental.
En 1086, el Gran Príncipe de
Kiev Vsevolod I construyó una pequeña iglesia, dedicada a la erección
de la cruz por San Andrés. En 1215, el príncipe Mstyslav de Halych construyó
cerca la Iglesia de la Exaltación de la Cruz. Sin embargo, la iglesia no
sobrevivió después de la invasión mongola de Rus de Kiev en
1240. A partir de ese momento, se construyeron iglesias de madera en el lugar
donde se había ubicado la Iglesia de la Exaltación de la Cruz, aunque fueron
demasiado destruidas y nuevamente reemplazado por otro.
En 1690, una iglesia de madera consagrada a San
Andrés se trasladó del claustro de los Hermanos en Podil al monte
Andriyivsky. Tampoco duró mucho, solo hasta 1726, cuando fue derribado.
Construcción
La estructura actual de la iglesia comenzó
cuando la emperatriz rusa Isabel decidió construir una residencia de
verano para ella en Kiev, que consistía en un palacio y una
iglesia. El palacio se ubicaría en el barrio de Pechersk mientras
que la iglesia se ubicaría en la colina Andriyivska. El inicio de la
construcción tuvo lugar durante una ceremonia oficial el 9 de septiembre de
1744 que consistió en que la Emperatriz colocara ella misma las tres primeras
piedras de fundación.
La Cancillería del Edificio de Petersburgo
contrató primero al arquitecto alemán Gottfried Johann Schädel y al
ingeniero Daniel de Bosquet para redactar los planos de la
iglesia. Sin embargo, cuando Schädel presentó su proyecto en 1745, la
Cancillería lo rechazó. Fue reemplazado por el arquitecto jefe de la corte
imperial, Bartolomeo Rastrelli, quien elaboró un plan que se basaba
estrechamente en una iglesia de un instituto de San Petersburgo.
La construcción en sí fue realizada por un
equipo de maestros ucranianos, rusos y
extranjeros bajo la dirección del arquitecto Ivan Michurin,
quien anteriormente logró reemplazar la antigua Iglesia de la Resurrección,
en la Plaza del Mercado de Mujeres (Babiy torzhok) en Moscú. Michurin
fue responsable de llevar a cabo todas las investigaciones de ingeniería y
geológicas del sitio y descubrió que un subsuelo duro se encuentra a una
profundidad de 13 a 14 metros o más, terrenos hechos penetrados por aguas
subterráneas. Con esta información, Michurin desarrolló la construcción
de un cimiento de piedra y lo conectó con el edificio de dos pisos de los
apartamentos del sacerdote, planeado por Rastrelli.
I. Vlasiev y el gobernador general de Kiev, M. Leontev, fueron puestos a cargo
de contratar albañiles, carpinteros y talladores de territorios que ahora se
encuentran en Bielorrusia, Lituania y Ucrania. Se
hicieron ladrillos blancos y rojos para la iglesia en los campos de ladrillos
de los claustros de Sophia, Pechersk y Cyril. La
primera piedra fue entregada por los soldados de la guarnición de Kiev de
las ciudades vecinas de Rzhyshchiv y Bucha. La madera
procedía de los bosques cercanos de Pushcha-Vodytsia. Además,
los regimientos de infantería de Kiev, Chernihiv, Starodub y Poltava participaron
en la construcción de la iglesia. Aparte de los trabajadores de las aldeas
vecinas, el Kiev Pechersk Lavra envió a 50 de sus mejores albañiles a
trabajar en la iglesia.
La decoración exterior e interior de la iglesia
se realizó al mismo tiempo. Las losas de hierro fundido se entregaron
desde Moscú. Además, se hicieron formas para las ventanas, puertas,
paredes de la iglesia y para el espacio debajo de la cúpula. También
se agregó el iconostasio planeado, diseñado por Rastrelli. La
madera para el iconostasio, el dosel del altar, el púlpito y el
lugar del zar se tallaron en San Petersburgo para conservar el
tiempo. Los iconos del iconostasio fueron realizados por artistas de
Petersburgo. Para el dorado se utilizaron en el interior 1.028
losas de oro.
Aunque el trabajo exterior se terminó en 1754,
el trabajo interior y la decoración no se terminaron hasta 1767. Alexei
Antropov e Ivan Vishnyakov pintaron los iconos de la iglesia, y
los frescos fueron realizados por los maestros ucranianos I.
Romenskyi e I. Chaikovskyi. Una rampa planificada que se iba a instalar
para dar acceso a la iglesia, se cambió más tarde a una escalera de madera debido
a la pendiente de la colina. La rampa de madera se cambió más tarde (en
1844) por una de hierro fundido.
Restauración
Como la Emperatriz planeaba cuidar
personalmente de la iglesia, la iglesia no tiene parroquia y no
hay campanario para llamar a la congregación al servicio
divino. Pero ella murió antes de que terminara la construcción, por lo que
Elizabeth nunca se ocupó de la iglesia. Después de su muerte, la corte
imperial no se interesó en la iglesia y la iglesia se quedó sin ningún tipo de
financiación. Durante algún tiempo, la iglesia existió gracias a fondos
privados y voluntarios, de personas como Andrey Muravyov.
Más tarde, la iglesia fue entregada al
Ayuntamiento de Kiev en 1768. La Duma de la ciudad de
Kiev tomó el control de la iglesia y más tarde se reorganizó en el
Ayuntamiento de Kiev en 1785. En 1815, una fuerte tormenta arrancó las
cúpulas de la iglesia. Después de la tormenta, la iglesia necesitaba
una restauración completa. Al año siguiente, el arquitecto Andrey
Melensky hizo un plano de la fachada del edificio y lo envió para su
consideración a San Petersburgo. En 1825-1828, la iglesia fue
restaurada, según los planes de Melensky. Las fichas de
misión rojas fue reemplazado por metal, lo que provocó que las
cúpulas perdieran algo de decoración y cambiaran de forma.
Uso
actual
De 1917 a 1953, se llevaron a cabo muchas
restauraciones sobre los cimientos de la iglesia. Además, también se
llevó a cabo la restauración de la fachada, el interior y la
decoración de la iglesia. Desde el momento de la apertura de la
iglesia hasta 1932, cuando el Concilio Soviético ordenó el cierre
de la iglesia, se llevaron a cabo servicios regulares. En 1935, la Iglesia
de San Andrés se incluyó en el "Área
de museos de toda Ucrania" de conservación histórica y
cultural. Durante algún tiempo después de 1939,
el Museo Antirreligioso de Santa Sofía estuvo ubicado dentro de
las instalaciones de la iglesia. Durante la Segunda Guerra Mundial,
se restauraron los servicios regulares de la iglesia, solo para ser cerrados
nuevamente en 1961.
De vez en cuando, el estilóbato de la
iglesia se alquilaba a diferentes organizaciones hasta 1992, cuando el
estilóbato fue asumido por el Seminario Eclesiástico de Kiev de la Iglesia
Ortodoxa Ucraniana del Patriarcado de Kiev. El 10 de enero de 1968, la
iglesia fue incluida en el área de Conservación Histórica y Arquitectónica del
Estado "Museo de Santa Sofía". El
10 de septiembre del mismo año se inauguró la iglesia como museo histórico y
arquitectónico.
A principios de la década de 1960, se
descubrieron los planos originales de las cúpulas barrocas de Rastrelli en Viena,
Austria. En 1970, el Museo de Santa Sofía solicitó fotocopias de los
originales del Museo Albertina ubicado en Viena. En
1978, los restauradores encabezados por el arquitecto V. Korneyeva restauraron
las cúpulas de la iglesia basándose en dibujos de Bartolomeo
Rastrelli. Desde 1987, la iglesia está incluida en el área de conservación
nacional "Santa Sofía de Kiev". Hoy
en día es la Catedral de la Iglesia Ortodoxa Autocéfala de
Ucrania. En el 255 aniversario de la construcción, la Administración
Presidencial de Ucrania transfirió la propiedad del edificio del gobierno
a la Iglesia Ortodoxa Autocéfala de Ucrania. En octubre de
2018, la iglesia fue transferida al Patriarcado Ecuménico de
Constantinopla como stauropegion.
Arquitectura y preservación
La iglesia fue construida sobre una base de 15
metros -estilobato, que desde el lado este mira hacia abajo y desde el
oeste- tiene una construcción de dos pisos. La iglesia consta de una
sola cúpula y cinco pequeñas agujas decorativas. Desde la fachada
exterior, columnas corintias decoran la iglesia, acompañadas de
decoraciones adicionales. Las ventanas y puertas de la iglesia están
decoradas con detalles ornamentales.
Como la iglesia se asienta sobre una colina,
los problemas de los cimientos han sido una de las principales preocupaciones
de los conservacionistas. Más recientemente, la base debajo de la iglesia
ha comenzado a cambiar, causando algunas preocupaciones de que la base de la
iglesia pueda colapsar. Ya han aparecido grietas en la fundación de
la iglesia, como resultado del hecho de que el Ministro de Situaciones de
Emergencia Nestor Shufrich estableció un comité especial.
Según el Ministerio de Situaciones de
Emergencia, realizarán una investigación sobre los cimientos del edificio y su
construcción con la ayuda del Ministerio de Construcción, la Administración de
la Ciudad de Kiev y la división del Ministerio de Situaciones de Emergencia en
la ciudad de Kiev.
Convento
Smolny o Convento Smolny de la
Resurrección (Voskresensky), ubicado en Ploschad Rastrelli (Plaza
Rastrelli), en la margen izquierda del río Neva en San
Petersburgo, Rusia, consta de una catedral (sobor) y un complejo de
edificios que lo rodean, planeado originalmente como un convento.
Este convento ortodoxo ruso fue
construido para albergar a Isabel, la hija de Pedro el
Grande. Después de que se le prohibiera la sucesión al trono,
optó por convertirse en monja. Sin embargo, su predecesor
imperial, Iván VI, fue derrocado durante un golpe de
estado (llevado a cabo por la guardia real en 1741). Isabel
decidió no entrar en la vida monástica y aceptó la oferta del trono
ruso. El trabajo del convento continuó con su mecenazgo real.
La iglesia principal del convento (catholicon o sobor),
un edificio azul y blanco, se considera una de las obras maestras
arquitectónicas del arquitecto italiano Francesco Bartolomeo Rastrelli,
quien también rediseñó el Palacio de Invierno y creó el Palacio
de la Gran Catalina (Yekaterininsky) en Tsarskoye
Selo (Pushkin), el Gran Palacio de Peterhof y muchos
otros lugares importantes de San Petersburgo.
La Catedral es la pieza central del convento,
construido por Rastrelli entre 1748 y 1764.
El campanario proyectado se convertiría en el edificio más alto
de San Petersburgo y, en ese momento, de toda Rusia. La muerte de
Elizabeth en 1762 impidió que Rastrelli completara este gran diseño.
Cuando Catalina II asumió el trono,
se descubrió que la nueva emperatriz desaprobaba fuertemente el estilo barroco,
y la financiación que había apoyado la construcción del convento se agotó
rápidamente. Rastrelli no pudo construir el enorme campanario que había
planeado y no pudo terminar el interior de la catedral. El edificio solo
fue terminado en 1835 por Vasily Stasov con la adición de
un interior neoclásico para adaptarse a los gustos
arquitectónicos cambiados en ese momento. La catedral fue consagrada el
22 de julio de 1835; su altar principal estaba dedicado a
la Resurrección y los dos altares laterales estaban dedicados
a Santa María Magdalena y a la Justa Isabel.
La iglesia fue clausurada por
las autoridades soviéticas en 1923. Fue saqueada y se dejó
deteriorar hasta 1982, cuando se convirtió en sala de conciertos.
Las facultades de sociología, ciencias
políticas y relaciones internacionales de la Universidad Estatal de San
Petersburgo se encuentran en algunos de los edificios que rodean la
catedral.
En abril de 2015, la Catedral Smolny fue devuelta
a la Iglesia Ortodoxa Rusa y se convertirá de nuevo a su propósito original
como iglesia.
El cercano Instituto Smolny lleva el
nombre del convento.
El nombre "Smolny" se deriva de la
ubicación. En los primeros días de San Petersburgo, el lugar en las
afueras de la ciudad donde se procesaba la brea ("smola" en ruso) para su uso en la construcción y mantenimiento
naval. Como resultado, el lugar se llamó "smolny", el lugar de lanzamiento.
El Palacio
Vorontsov, es un complejo palaciego barroco que ocupa
una gran parcela de tierra ubicada entre la calle Sadovaya y el río
Fontanka en San Petersburgo, Rusia.
El palacio de 50 habitaciones fue construido a
un costo enorme por Francesco Bartolomeo Rastrelli para el
conde Mikhail Illarionovich Vorontsov, canciller de la emperatriz
Isabel y pariente materno por matrimonio. El palacio tardó ocho años
en construirse, comenzando en 1749. Después de que su sobrina Elizaveta
Vorontsova cayera en desgracia, Vorontsov fue efectivamente exiliado de la
corte y vendió su residencia principal a la corona.
Pablo I de Rusia cedió el palacio a
los Caballeros Hospitalarios, de los que fue Gran Maestre. A otro
arquitecto italiano que trabajaba en Rusia, Giacomo Quarenghi, se le pidió
que modernizara el palacio. En 1798-1800, Quarenghi añadió una capilla
católica para servir a los aristócratas franceses exiliados que residían en la
capital rusa a principios del siglo XIX (ver la tradición rusa de los
Caballeros Hospitalarios para más detalles).
Desde 1810, el Palacio Vorontsov ha albergado
una sucesión de escuelas militares exclusivas, incluida la
famosa Page Corps (1810-1918) y la Escuela Militar Suvorov (1955-presente). El
palacio está protegido de la calle Sadovaya por una elaborada rejilla de
hierro fundido y está separado del terraplén Fontanka por un gran
jardín. La Capilla de la Orden de Malta pasó por una extensa
restauración en 2003 y actualmente se utiliza para recitales de órgano.
El Palacio
de Catalina, es un palacio rococó ubicado en la ciudad
de Tsarskoye Selo (Pushkin), 30 km al sur de San Petersburgo, Rusia. Fue
la residencia de verano de los rusos zares.
Después de la Gran Guerra del Norte, Rusia
recuperó la granja llamada Saari Mojs (un lugar alto) o Sarskaya Myza, que
residía en una colina de 65 m de altura. En 1710, Pedro el Grande cedió
la propiedad a su esposa Catalina I, cuyo pueblo inicialmente se llamó
Sarskoye Selo, y finalmente Tsarskoye Selo (Pueblo del Zar). En 1723, el
Palacio de Piedra de Catalina I, diseñado por Johann Friedrich Braunstein y
construido por Johann Ferster, reemplazó la casa de madera original. Se
trataba de un edificio de dos pisos y dieciséis habitaciones, con cámaras
estatales acabadas en alabastro pulido, mientras que la superior incluía tapices
de Gobelino. La parte sureste de la finca incluía un jardín diseñado por
Jan Roosen, con terrazas, escaleras de piedra, parterres, glorietas enrejadas y
estanques, mientras que una colección de animales se encontraba en el
lado opuesto de la finca.
Durante el reinado de la hija de Pedro el
Grande, la emperatriz Isabel, Mikhail Zemtsov diseñó un nuevo
palacio y el trabajo comenzó en 1744. En 1745, el alumno de Zemtsov, Andrei
Kvasov, en colaboración con Savva Chevakinsky, amplió el palacio a 300 m
de largo. Esto incluía una casa intermedia, dos alas laterales, una
capilla y el salón del conservatorio, todos conectados por cuatro galerías con
jardines colgantes. Luego, en 1751, Bartolomeo Rastrelli emprendió
un gran esfuerzo de reconstrucción, integrando varios edificios, dando al
palacio sus distintivas columnas blancas como la nieve, paredes azul cielo,
con estuco dorado, cúpulas de capilla. y esculturas que
requieren casi 100 kg de oro. Los interiores de Rastrelli se basaron en
un estilo barroco. El escultor Johann Franz Dunker, el maestro
dorado Leprince y el pintor de interiores Giuseppe Valeriani fueron
algunos de los artistas distinguidos. Otras habitaciones notables incluyen
la habitación china con su porcelana y laca de Coromandel paneles,
el retrato Hall, la Galería de la Luz, y la Sala de Ámbar con Andreas
Schlüter 's ámbar paneles, mientras que 5 antesalas estaban
conectados a la Gran Sala, que mide 860 metros cuadrados. La
construcción terminó en 1756, cuando el palacio incluyó 40 apartamentos
estatales y más de 100 habitaciones privadas y de servicio. Se agregó un
Nuevo Jardín, mientras que el Viejo Jardín se mejoró con una profundización del
Gran Estanque, conectado a manantiales a 6 km de distancia, la adición de un
Tobogán, además de los pabellones Hermitage, Grotto, Island y Mon Bijou.
La arquitectura barroca dio paso a
la arquitectura neoclásica en la década de 1770, cuando Tsarskoye
Selo se convirtió en la residencia de verano de la corte de Catalina
la Grande. Yuri Velten rediseñó la fachada sur del palacio, mientras
que las alas laterales se convirtieron de un piso en Zubov y anexos de la
capilla de cuatro pisos. La Escalera Principal fue reemplazada por
habitaciones estatales y privadas como la Sala China, decorada con diseños
de Charles Cameron, y una nueva escalera construida en el centro donde
había estado la Sala China. Los diseños de interiores de Cameron en 1780
incluían el Arabesque. Habitación con techo, paredes y puertas pintadas
arabescos, mientras que en los paneles verticales de las paredes se utilizaron
motivos clásicos griegos y romanos. Lyons Room de Cameron usó seda
francesa de color amarillo dorado en las paredes, mientras que las puertas,
estufas y paneles usaron lapislázuli del lago Baikal. El
dormitorio de la emperatriz utilizó bajorrelieves
de jaspe Wedgwood diseñados por John Flaxman y George
Stubbs. La habitación azul, o "caja
de rapé", incorporó vidrio blanco y azul brillante en las
paredes. Giacomo Quarenghi diseñó los cuartos de espejo y plata en
1789, mientras que los jardines colgantes de Rastrelli fueron derribados en
1773.
El plan maestro de 1768 de Vasily Neyolov para
Tsárskoye Selo fue elaborado en 1771 por Johann Busch e implementado. Antonio
Rinaldi agregó la Columna Chesme, la Columna Morea y
el Obelisco Kagul para conmemorar la guerra victoriosa
entre Rusia y Turquía (1768-1774). Los monumentos góticos de
Neyolov incluían el Almirantazgo, la Cocina del Hermitage y la Cascada
Roja (turca), y sus motivos chinos incluían la Pagoda Crujiente y el
Gran Capricho. Clasicismo temprano de Neyolovlos monumentos incluían
los baños superiores e inferiores. Neyolov construyó la Ópera en
1778-79. En la década de 1780, Cameron agregó las Thermae como parte de la
"rapsodia greco-romana" de
Catalina la Grande y comenzó a construir la Villa China. Quarenghi
agregó un pabellón de música y un templo de Ceres a una isla de
Upper Pond. Su locura de la ruina de la cocina se agregó
junto a la sala de conciertos. El Palacio Babolovo de
Neyolov fue agregado en 1785, y en la década de 1790, Quarenghi construyó
el Palacio de Alejandro. En 1809, Luigi Rusca construyó la
Terraza de Granito. En 1817, Stasov construyó el Arco de Triunfo en
conmemoración de la repulsión rusa de la invasión francesa de Rusia. De
1851 a 1852, Monighetti añadió el baño turco.
Con la muerte de Catalina la Grande en 1796,
cesó la construcción del parque. Vasily Stasov restauró los daños
causados por el incendio de 1820, que incluía la capilla de Rastrelli y los
apartamentos contiguos. En la década de 1850, Andrei Stakenschneider decoró
los techos de la sala de estado con adornos de estuco y lienzos del Museo
del Hermitage. En 1860, Ippolito Monighetti reconstruyó la
escalera central y el pórtico principal.
Cuando las fuerzas alemanas se retiraron
después del asedio de Leningrado en la Segunda Guerra Mundial,
destruyeron intencionalmente la residencia, dejando atrás solo el
caparazón hueco del palacio. Los archiveros soviéticos habían logrado
documentar una buena parte del interior antes de la guerra, lo que resultó de
gran importancia en la reconstrucción del palacio a partir de 1957, por parte
de la Comisión de Control Estatal para la Preservación de Monumentos bajo la
dirección de Alexander Kedrinsky.
Diseño
Aunque los interiores neoclásicos de Stasov y
Cameron son magníficas manifestaciones del gusto de finales del siglo XVIII y principios
del XIX, el palacio es más conocido por el gran traje de habitaciones formales
de Rastrelli conocido como Golden Enfilade. Comienza en el espacioso
y aireado salón de baile, el "Gran
Salón" o el "Salón de las
Luces", con un espectacular techo pintado, y comprende numerosas salas
más pequeñas decoradas de forma distintiva, incluida la recreada Sala de
Ámbar.
El Gran Salón, o Galería de la Luz, como
se llamaba en el siglo XVIII, es un apartamento formal
de estilo barroco ruso diseñado por Bartolomeo Rastrelli
entre 1752 y 1756. El Gran Salón estaba destinado a recepciones más
importantes, como bailes. , cenas formales y mascaradas. La sala fue
pintada en dos colores y tiene una superficie de aproximadamente 1.000 metros
cuadrados. Ocupando todo el ancho del palacio, las ventanas del lado este
dan al parque mientras que las del lado oeste dan a la plaza del
palacio. Por la noche, se encienden 696 lámparas en una docena de
candelabros ubicados cerca de los espejos. Las tallas y ornamentación
escultóricas y doradas de la sala se crearon según los bocetos de Rastrelli y
los modelos de Johann Franz Dunker.
Más allá del Gran Salón está el Comedor de los
cortesanos presentes. La habitación fue diseñada por Rastrelli a mediados
del siglo XVIII. La pequeña habitación está iluminada por cuatro ventanas
que dan al patio formal. El arquitecto colocó ventanas falsas con espejos
y vidrios espejados en la pared opuesta, haciendo el salón más amplio y
luminoso. Decorado en el estilo interior barroco típico, el salón está
lleno de tallas de pared doradas, complejas piezas doradas en las puertas y
patrones ornamentales de flores estilizadas. El mural del techo fue
pintado por un conocido alumno de la escuela rusa de mediados del siglo XVIII. Se
basa en el mito griego del dios sol Helios y la diosa del
amanecer, Eos.
Frente al comedor de los cortesanos presentes,
al otro lado de la escalera principal, se encuentra el comedor formal
blanco. El salón se utilizaba para las cenas formales de las emperatrices o
"cenas". Las paredes del comedor estaban decoradas con la máxima
extravagancia con tallas doradas. El mobiliario consta de tallas doradas
en las consolas. Algunos de los muebles que hoy se pueden ver en la
habitación son originales mientras que otras piezas son reproducciones. El
mural pintado, El triunfo de Apolo, es una copia de una pintura completada
en el siglo XVI por el artista italiano Guido Reni.
El Salón de Retratos es un apartamento formal
de 100 metros cuadrados. Las paredes de la habitación cuentan con grandes
retratos formales de la emperatriz Catalina I y la
emperatriz Isabel Petrovna, así como pinturas de Natalya Alexeyevna,
hermana de Pedro el Grande y la emperatriz Catalina II. Los
pisos con incrustaciones de la sala contienen maderas preciosas. El Salón
de Alejandro I fue diseñado entre 1752 y 1756 y perteneció a la suite
privada del Emperador. El salón se destacó del resto de las habitaciones
formales del palacio por el hecho de que las paredes estaban cubiertas de seda china. El
resto de la decoración de la habitación era típica de las habitaciones formales
del palacio: un mural en el techo y tallas doradas. Las elegantes mesas de
juego y el inodoro de madera con incrustaciones
exhiben porcelana japonesa, china y berlinesa.
El Comedor Verde, que reemplazó al "Jardín Colgante" de Rastrelli en
1773, es la primera de las habitaciones en el ala norte del Palacio de
Catalina, diseñada por Cameron para el futuro emperador Pablo y su
esposa. Las paredes de color pistacho de la habitación están revestidas
con figuras de estuco de Ivan Martos. Durante el gran incendio de
1820 la habitación sufrió graves daños, compartiendo así el destino de otros
interiores de Cameron. Posteriormente fue restaurado bajo la dirección de
Stasov.
Otros interiores de Cameron incluyen Waiters 'Room, con un piso con incrustaciones
de palisandro, amaranto y caoba y elegantes mesas
de juego Chippendale; el comedor formal azul, con papel pintado de
seda blanco y azul y chimeneas de mármol de Carrara; el Chinese
Blue Drawing Room, una curiosa combinación del estilo
Adam con Chinoiserie; la antesala del coro, con paredes
revestidas de seda color albaricoque; y
el gabinete de columnas de Alejandro I, ejecutado
en estilo pompeyano.
El Palacio
Stroganov, es un palacio del barroco tardío en la
intersección del río Moika y Nevsky Prospect en San
Petersburgo, Rusia. El palacio fue construido según los diseños
de Bartolomeo Rastrelli para el barón Sergei Grigoriyevich Stroganov
en 1753-1754. Los interiores fueron remodelados por Andrei Voronikhin a
principios del siglo XIX.
La primera casa de los Stroganov se
construyó en el sitio probablemente en la década de 1720. Era un edificio
de una sola planta. El arquitecto Mikhail Zemtsov erigió una
segunda casa de dos pisos en el sitio en la década de 1740.
En 1752, el barón Sergei Stroganov encargó el
diseño del palacio al arquitecto italiano Bartolomeo Rastrelli, quien
luego estaba trabajando para extender el Palacio de Catalina y
construir el Convento Smolny para la emperatriz Elisabeth. Dado
que los Stroganov eran la familia más rica de Rusia y estaban relacionados con
la Emperatriz por matrimonio, Rastrelli no pudo rechazar el encargo y preparó
apresuradamente un diseño para la casa.
Al igual que el Palacio Vorontsov (también
diseñado por Rastrelli para el suegro de Stroganov, Mikhail Vorontsov), el
Palacio Stroganov no se construyó rápidamente. La escalera principal
decorada con esculturas de mármol conducía al elegante Gran Salón, que
presentaba una enorme pintura del artista veneciano Giuseppe Valeriani. Después
de la muerte de Sergei Stroganov en 1756, la decoración fue completada por su
hijo Alejandro en 1760. En varios años, la nueva emperatriz, Catalina
II introdujo el gusto neoclásico. El estilo también fue
defendido por Alexander Stroganov, quien se convirtió en presidente de la Academia
Imperial de las Artes en 1800.
En las décadas de 1790 y 1800, el
arquitecto Andrei Voronikhin se encargó de renovar los interiores
en estilo neoclásico. La madre de Voronikhin era la sierva de los
Stroganov, y se rumoreaba que su padre era Alexander Stroganov. Las
primeras suites de Voronikhin fueron el estudio de minerales, la galería de
imágenes, la biblioteca y el gabinete de física de Alexander
Stroganov. Otras dos enfiladas en el ala oeste fueron creadas para Pavel
Stroganov, de las cuales sobrevive el Small Drawing Room.
Después de la muerte de Alexander Stroganov en
1811, el palacio pasó a su hijo Pavel. Pavel Stroganov tuvo cuatro
hijas, pero su único hijo murió en la batalla de Craonne. Luego
estableció la vinculación Stroganov, es decir, un patrimonio no divisible
que pasaría al miembro de mayor edad de la familia. Esta cadena de
propiedad se conservó hasta 1919 cuando el último Conde Sergei Stroganov vendió
sus derechos sobre la vinculación. Un nuevo apartamento fue decorado para
Aglaida Pavlovna Stroganov por Carlo Rossi en 1820 (luego desapareció casi por
completo). Después de la Revolución de Octubre de
1917, los Stroganov restantes emigraron de Rusia y el palacio fue
nacionalizado. La línea familiar ahora está extinta.
Los soviéticos declararon el palacio un museo
nacional que narra el estilo de vida de la nobleza rusa. En 1929 se cerró
el museo y gran parte de su contenido (incluidas algunas pinturas y objetos de
arte de valor incalculable) se llevaron al Museo del Hermitage. El
palacio fue entregado a un instituto botánico. El Ministerio de
Construcción Naval ocupó las instalaciones durante medio siglo, a partir de
1939.
En 1988 el palacio fue cedido al Museo
Ruso y se convirtió en una sucursal que alberga algunas de sus
exposiciones. El edificio en ruinas se sometió a un proceso de
restauración minucioso y minucioso entre 1991 y el momento actual. De
acuerdo con el diseño original de Rastrelli, sus paredes ahora están pintadas
de rosa claro (en lugar de verde oscuro, como estaban a mediados del siglo
XX). Es una de las pocas estructuras barrocas en Nevsky Prospect que
conserva su apariencia original.
La fachada principal del palacio Stroganov se
enfrenta a Nevsky Prospect. Aquí, Rastrelli rechaza la cour
d'honneur a la francesa, como la del diseño del Palacio Vorontsov,
construido por Rastrelli en 1744-1750. En este momento, Rastrelli ha
desarrollado un estilo propio basado en explorar la impresionante fachada, que
implica la presencia de tres risolitas, la subordinación a un solo centro, el
rechazo de la verticalización y el estiramiento horizontal del
edificio. Rastrelli le da al edificio un único movimiento masivo hacia el
centro. Lo enfatiza hábilmente al subordinar los risolitos laterales al
grupo central e imponente de columnas de función puramente decorativa, no
arquitectónica, creando deliberadamente tensión hacia el centro del frente
esculpido.
El aumento de la expresión plástica hacia el
centro es un método favorito de los arquitectos para producir una fuerte
concentración en un edificio. Rastrelli utiliza el orden gigante, el
método de fusión visual de las ventanas del segundo y tercer piso, típico del
barroco, y la disposición diferenciada de columnas muy adyacentes a la pared
para crear un efecto magistral y una impresionante fachada barroca frente a St.
Calle principal de San Petersburgo. No cabe duda de que el arquitecto
italiano Guarino Guarini. La herencia se refleja en la obra del arquitecto
ruso. Cabe mencionar que un tratado de arquitectura de Guarino Guarini
ganó popularidad en Europa, incluido el remoto San Petersburgo. Es
probable que los arquitectos que trabajaron en la corte de la emperatriz rusa,
incluido el propio Rastrelli, que era el arquitecto jefe de la corte,
estuvieran familiarizados con los preceptos básicos de esta obra y, a menudo,
recurrieran a los métodos constructivos de su autor.La fachada lleva un arco de entrada sostenido
por dos columnas corintias. El arco está coronado por un frontón
con el escudo de armas de Stroganov. Los espacios bajo las ventanas de la
fachada presentan un perfil de hombre. Hay dos versiones prácticamente
anecdóticas sobre la identidad de este hombre. Según una versión, el
hombre es el primer propietario del palacio, el barón Stroganov, a quien
Rastrelli quería sorprender. Sin embargo, muchos historiadores afirman que
el famoso arquitecto de hecho dejó su propio perfil en las paredes del palacio. Según
esta versión, Rastrelli decidió hacer esto como una firma inusual para
conmemorar su trabajo.
El Palacio
de Invierno fue la residencia oficial de los emperadores
rusos desde 1732 hasta 1917. Hoy en día, el palacio y sus recintos forman
el Museo del Hermitage. Situado entre Palace Embankment y Palace
Square, en San Petersburgo, junto al sitio de Pedro el Grande. El
Palacio de Invierno original, el actual y cuarto Palacio de Invierno fue
construido y modificado casi continuamente entre finales de la década de 1730 y
1837, cuando fue severamente dañado por el fuego y reconstruido
inmediatamente. El asalto al palacio en 1917, como se describe en el arte
de la propaganda soviética y en la película Octubre de Sergei
Eisenstein de 1927, se convirtió en un símbolo icónico de la Revolución
Rusa.
El palacio fue construido a una escala
monumental con la intención de reflejar el poderío de la Rusia imperial. Desde
el palacio, el zar gobernó más de 22.800,000 kilómetros cuadrados (8.800,000
millas cuadradas) (casi 1/6 de la masa continental de la Tierra)
y 125 millones de súbditos a fines del siglo XIX. Fue diseñado
por muchos arquitectos, sobre todo el italiano Bartolomeo Rastrelli,
en lo que se conoció como el estilo barroco isabelino. El palacio
verde y blanco tiene la forma de un rectángulo alargado, y su fachada principal
mide 215 metros (705 pies) de largo y 30 m (98 pies) de alto. Se ha
calculado que el Palacio de Invierno contiene 1.886 puertas, 1.945 ventanas,
1.500 habitaciones y 117 escaleras. Tras un incendio grave, la
reconstrucción del palacio de 1837 dejó el exterior sin cambios, pero gran
parte del interior se rediseñó en una variedad de gustos y estilos, lo que
llevó al palacio a ser descrito como un "palacio del siglo XIX inspirado en un modelo en estilo rococó".
En 1905, la masacre del Domingo
Sangriento ocurrió cuando los manifestantes marcharon hacia el Palacio de
Invierno, pero en ese momento la Familia Imperial había elegido vivir en
el Palacio de Alejandro, más seguro y aislado en Tsarskoe
Selo, y regresó al Palacio de Invierno solo para fines formales y estatales
ocasiones. Tras la Revolución de febrero de 1917, el palacio fue durante
un corto tiempo la sede del Gobierno Provisional Ruso, dirigido por Alexander
Kerensky. Más tarde, ese mismo año, el palacio fue asaltado por un
destacamento de soldados y marineros del Ejército Rojo, un momento
decisivo en el nacimiento del estado soviético.
Palacio
de invierno de Pedro el Grande (1711-1753)
A su regreso de su Gran Embajada en
1698, Pedro I de Rusia se embarcó en una política de occidentalización y
expansión que iba a transformar el Tsardom de Rusia en el Imperio
Ruso y una gran potencia europea. Esta política se manifestó en
ladrillos y mortero con la creación de una nueva ciudad, San Petersburgo, en
1703. La cultura y el diseño de la nueva ciudad fueron concebidos como un
rechazo consciente de la arquitectura rusa tradicional influenciada
por los bizantinos como el barroco Naryshkin entonces de moda, a
favor de la arquitectura de inspiración clásica imperante en las grandes
ciudades de Europa. El zar tenía la intención de que su nueva ciudad fuera
diseñada en un estilo renacentista flamenco, más tarde conocido como barroco
petrino, y este fue el estilo que eligió para su nuevo palacio en la
ciudad. La primera residencia real en el sitio había sido una humilde
cabaña de troncos conocida entonces como Domik Petra I, construida en
1704, que daba al río Neva. En 1711 fue transportado a Petrovskaya
Naberezhnaya, donde aún se encuentra. Con el sitio despejado, el
zar se embarcó en la construcción de una casa más grande entre 1711 y 1712.
Esta casa, hoy conocida como el primer Palacio de Invierno, fue diseñada por Domenico
Trezzini.
El siglo XVIII fue un período de gran
desarrollo en la arquitectura real europea, ya que la necesidad de una
residencia fortificada disminuyó gradualmente. Este proceso, que había
comenzado a finales del siglo XVI, se aceleró y los grandes palacios clásicos
reemplazaron rápidamente a los castillos fortificados en los países europeos
más poderosos. Uno de los primeros y más notables ejemplos
fue el Versalles de Luis XIV. En gran parte terminado en
1710, Versalles, con su tamaño y esplendor, aumentó la rivalidad entre los
soberanos de Europa. Pedro el Grande de Rusia, deseoso de promover todos
los conceptos occidentales, deseaba tener un palacio moderno como sus
compañeros soberanos. Sin embargo, a diferencia de algunos de sus
sucesores, Peter I nunca aspiró a rivalizar con Versalles.
El primer Palacio de Invierno fue un edificio
modesto de dos pisos principales bajo un techo de pizarra. Parece que
Peter pronto se cansó del primer palacio, ya que en 1721 se construyó la segunda
versión del Palacio de Invierno bajo la dirección del arquitecto Georg
Mattarnovy. El palacio de Mattarnovy, aunque todavía muy modesto en
comparación con los palacios reales en otras capitales europeas, estaba en dos
pisos sobre una planta baja rústica, con un saliente central debajo de un frontón sostenido
por columnas. Fue aquí donde murió Pedro el Grande en 1725.
El Palacio de Invierno no era el único palacio
de la ciudad inacabada, ni siquiera el más espléndido, ya que Peter había
ordenado a sus nobles que construyeran residencias de piedra y pasaran la mitad
del año allí. Este fue un mandato impopular; San Petersburgo
fue fundada sobre un pantano, con poca luz solar, y se decía que allí solo
crecían coles y nabos. Estaba prohibido talar árboles para obtener
combustible, por lo que se permitía el agua caliente solo una vez a la
semana. Solo la segunda esposa de Peter, la emperatriz Catalina,
fingió disfrutar de la vida en la nueva ciudad.
Como resultado del trabajo esclavo presionado
de todo el Imperio, el trabajo en la ciudad progresó
rápidamente. Se ha estimado que 200.000 personas murieron en veinte años
mientras se construía la ciudad. Un diplomático de la época, que
describió la ciudad como "un montón
de pueblos unidos entre sí, como una plantación en las Indias Occidentales",
solo unos años más tarde la llamó "una
maravilla del mundo, considerando sus magníficos palacios". Algunos de
estos nuevos palacios en el amado estilo barroco flamenco de Pedro, como
el Salón Kikin y el Palacio Menshikov, todavía están en pie.
El
palacio, 1725-1855
A la muerte de Pedro el Grande en 1725, la
ciudad de San Petersburgo todavía estaba lejos de ser el centro de la cultura y
civilización occidental que él había imaginado. Muchos de los aristócratas
que habían sido obligados por el zar a habitar San Petersburgo se
fueron. Los lobos vagaban por las plazas por la noche mientras bandas
de siervos presionados descontentos, importados para construir la
nueva ciudad del zar y la flota del Báltico, se rebelaban con frecuencia.
A Pedro I le sucedió su viuda, Catalina I, que
reinó hasta su muerte en 1727. A su vez, le sucedió el nieto de Pedro I, Pedro
II, que en 1727 hizo que el arquitecto Domenico Trezzini ampliara
enormemente el palacio de Mattarnovy. Trezzini, que había diseñado el
Palacio de Verano en 1711, fue uno de los máximos exponentes
del estilo barroco petrino, ahora completamente rediseñado y ampliado
el actual Palacio de Invierno de Mattarnovy hasta tal punto que todo el palacio
de Mattarnovy se convirtió simplemente en uno de los dos finales pabellones del
nuevo y tercero Palacio de Invierno. El tercer palacio, como el segundo,
era de estilo barroco petrino.
En 1728, poco después de que se completara el
tercer palacio, la Corte Imperial partió de San Petersburgo hacia Moscú y el
Palacio de Invierno perdió su estatus de principal residencia
imperial. Moscú había sido nuevamente designada capital, estatus que se le
había concedido a San Petersburgo en 1713. Tras la muerte de Pedro II en 1730,
el trono pasó a una sobrina de Pedro I, Anna Ivanovna, duquesa de
Curlandia.
Anna
(1730-1740)
La nueva emperatriz se preocupaba más por San
Petersburgo que sus predecesores inmediatos; restableció la corte imperial
en el Palacio de Invierno y, en 1732, San Petersburgo volvió a reemplazar
oficialmente a Moscú como capital de Rusia, cargo que ocuparía hasta 1918.
Ignorando el tercer Palacio de Invierno, la
Emperatriz, a su regreso a San Petersburgo, se instaló en el vecino Palacio
Apraksin. En 1732, la Tsaritsa encargó al arquitecto Francesco
Bartolomeo Rastrelli que reconstruyera y ampliara por completo el Palacio
Apraksin, incorporando otras casas vecinas. Por lo tanto, el núcleo del
cuarto y último Palacio de Invierno no es el palacio de Pedro el Grande, sino
el palacio del almirante general Fyodor Matveyevich Apraksin.
La emperatriz Anna, aunque impopular y considerada
"torpe, tosca, gorda, dura y
rencorosa", estaba dispuesta a introducir un aire más civilizado
y culto en su corte. Diseñó nuevas libreas para sus sirvientes y, bajo sus
órdenes, el hidromiel y el vodka fueron reemplazados por champán y
borgoña. Dio instrucciones a los boyardos para que reemplazaran
sus muebles sencillos con muebles de caoba y ébano, mientras que sus
propios gustos en la decoración de interiores iban hacia un tocador de oro
macizo y un "taburete de descanso"
de plata, tachonado de rubíes. Fue en un contexto de magnificencia y
extravagancia que dio su primer baile en la galería recién terminada del
Palacio de Invierno, que, en medio del invierno ruso, parecía un campo de
naranjos. Esta, la cuarta versión del Palacio de Invierno, iba a ser un
proyecto en curso para el arquitecto Rastrelli durante el reinado de la
emperatriz Anna.
Isabel
(1741-1762)
El infante zar Iván VI, que sucedió a Ana
en 1740, pronto fue depuesto en un incruento golpe de estado por la gran
duquesa Isabel, una hija de Pedro el Grande. La nueva emperatriz Isabel
dirigió la corte del Palacio de Invierno, que luego el historiador ruso Vasily
Klyuchevsky describió como un lugar de "miseria dorada".
Durante el reinado de Isabel, Rastrelli, aún
trabajando en su plan original, ideó un esquema completamente nuevo en 1753, en
una escala colosal: el actual Palacio de Invierno. La rápida terminación
del palacio se convirtió en una cuestión de honor para la emperatriz, quien
consideraba el palacio como un símbolo de prestigio nacional. El trabajo
en el edificio continuó durante todo el año, incluso en los meses más severos
del invierno. No se permitió que las privaciones tanto para el pueblo
ruso como para el ejército causadas por la Guerra de los Siete Años en curso obstaculizaran
el progreso. Se habían asignado 859,555 rublos al
proyecto, una suma recaudada por un impuesto sobre las tabernas
estatales. Aunque los trabajadores ganaban un salario mensual de solo un
rublo, el costo del proyecto excedía el presupuesto, tanto que el trabajo se
detuvo por falta de recursos a pesar del obsesivo deseo de la emperatriz de
completarlo rápidamente. En última instancia, se aumentaron los impuestos
sobre la sal y el alcohol para financiar los costos adicionales, aunque el
pueblo ruso ya estaba agobiado por los impuestos para pagar la guerra. El
costo final fue de 2.500.000 rublos. En 1759, poco antes de la muerte de
Isabel, un Palacio de Invierno verdaderamente digno de ese nombre estaba casi
terminado.
Catalina
II (1762-1796)
Fue la emperatriz Isabel quien seleccionó a la
princesa alemana, Sofía de Anhalt-Zerbst, como esposa de su sobrino y
sucesor, Pedro III. El matrimonio no fue un éxito, pero fue esta
princesa quien, como Catalina la Grande, llegó a asociarse principalmente
con el Palacio de Invierno. En 1762, luego de un golpe de estado, en el
que su esposo fue asesinado, Catherine hizo desfilar a su hijo de siete
años, Paul, en el balcón del Palacio de Invierno ante una multitud
emocionada abajo. Sin embargo, no estaba presentando a su hijo como el
nuevo y legítimo gobernante de Rusia; ese honor se estaba usurpando a sí
misma.
El patrocinio de Catalina de los
arquitectos Starov y Giacomo Quarenghi hizo que el palacio
se ampliara y se transformara aún más. En ese momento, un teatro de ópera
que había existido en el ala suroeste del palacio fue barrido para proporcionar
apartamentos a los miembros de la familia de Catalina. En 1790, Quarenghi
rediseñó cinco de los salones de Rastrelli para crear los tres amplios salones
de la enfilada de Neva. Catalina era responsable de los tres grandes
palacios contiguos, conocidos colectivamente como Hermitage, el nombre con el
que todo el complejo, incluido el Palacio de Invierno, se conocería 150 años
después.
A Catalina le había impresionado el arquitecto
francés Jean-Baptiste Vallin de la Mothe, quien diseñó la Academia
Imperial de las Artes (también en San Petersburgo) y le encargó que
añadiera una nueva ala al Palacio de Invierno. Este fue pensado como un
lugar de retiro de las formalidades y ceremonias de la corte. Catalina lo
bautizó Hermitage, un nombre utilizado por su predecesora, la Tsaritsa
Elizabeth, para describir sus habitaciones privadas dentro del palacio.
El interior del ala del Hermitage estaba
destinado a ser un simple contraste con el del Palacio de Invierno. De
hecho, se dice que el concepto del Hermitage como retiro se lo sugirió a
Catalina el defensor de la vida sencilla, Jean Jacques Rousseau. En
realidad, era otro gran palacio en sí mismo, conectado al palacio principal por
una serie de pasillos cubiertos y patios con calefacción en los que volaban
raras aves exóticas. Conocido por su fino pórtico y la atención a
los detalles de naturaleza delicada, estaba ricamente amueblado con una
colección de arte en constante crecimiento.
La colección de arte del palacio se reunió al
azar de una manera ecléctica, a menudo prestando más atención a la cantidad que
a la calidad. Muchas de las obras de arte compradas para los palacios
llegaron como parte de un lote de trabajo, ya que el soberano adquirió
colecciones completas ya ensambladas. Los embajadores de la Emperatriz en
Roma, París, Ámsterdam y Londres recibieron instrucciones de buscar y comprar
miles de obras de arte invaluables en su nombre. Irónicamente, mientras la
alta sociedad de San Petersburgo y la extensa familia Romanov se burlaban de la última
emperatriz de Rusia por suministrar sus palacios "por correo" de Maples of
London, ella estaba siguiendo las prácticas de Catalina la Grande, quien, si no
exactamente por "pedido por correo", ciertamente compró "sin ser visto". De esta manera, entre 1764 y 1781 Catalina la
Grande adquirió seis grandes colecciones: las de Johann Ernst Gotzkowsky; Heinrich
von Brühl; Pierre Crozat; Horace Walpole; Sylvestre-Raphael
Baudouin; y finalmente en 1787, la colección John Lyde-Brown.
Estos grandes conjuntos de arte incluían obras de maestros como Rembrandt, Rubens, Tiziano, Rafael, Tiepolo, van
Dyck y Reni. La adquisición de 225 pinturas que forman la
colección Gotzkowsky fue un motivo de orgullo personal para Catherine. Lo
había elaborado Gotzkowsky para el adversario de Catalina, Federico el
Grande de Prusia, quien, como resultado de sus guerras con Rusia, no podía
permitirse pagarlo. Esta colección incluía algunas grandes obras flamencas
y holandesas, entre las que destaca "Retrato de un joven con guante"
de Frans Hals. En 1769, la colección Bruhl llevó al Palacio de
Invierno dos obras más de Rembrandt, Retrato de un
erudito y Retrato de un anciano vestido de rojo.
Si bien algunos aspectos de este coleccionismo
maníaco podrían haber sido una manifestación del deseo de Catalina de un
reconocimiento de sus conceptos intelectuales, también había una
motivación más fundamental: la necesidad. Apenas veinte años antes, el
mobiliario de los palacios imperiales era tan escaso que había que transportar
somieres, espejos, mesas y sillas entre Moscú y San Petersburgo cada vez que se
trasladaba la corte.
Cuando el palacio se llenó de arte, se desbordó
en el Hermitage. La colección de arte de Catalina llegó a ser tan grande
que se hizo necesario encargar al arquitecto de formación alemana Yury Velten
que construyera una segunda extensión más grande del palacio, que finalmente se
conoció como la Antigua Ermita (15). Más tarde, Catalina encargó una
tercera ampliación, el Teatro Hermitage, diseñado por Giacomo
Quarenghi. Esta construcción requirió la demolición del tercer
palacio de invierno de Pedro el Grande, ahora en ruinas
.La vida de la Emperatriz dentro del Hermitage,
rodeada de su arte y amigos, era más sencilla que en el adyacente Palacio de
Invierno; allí, la Emperatriz ofrecía pequeñas cenas íntimas. Los
criados estaban excluidos de estas cenas y un cartel en la pared decía "Siéntate donde quieras y cuando quieras sin
que te lo repitan mil veces".
Catherine también fue responsable de presentar
el afecto duradero por todo lo francés en la corte rusa. Si bien
personalmente no le gustaba Francia, su disgusto no se extendía a su cultura y
modales. El francés se convirtió en el idioma de la corte; El
ruso fue relegado para usarse solo cuando se hablaba con sirvientes e inferiores. Se
animó a la aristocracia rusa a abrazar las filosofías de Molière, Racine y Corneille.
El Palacio de Invierno debía servir de modelo para numerosos palacios rusos
pertenecientes a la aristocracia de Catalina, todos ellos, como el propio
Palacio de Invierno, construidos por el trabajo esclavo de siervos
rusos. La sofisticación y los modales que se observaban en el interior del
Palacio de Invierno contrastaban enormemente con la cruda realidad de la vida
fuera de sus muros exteriores dorados. En 1767, a medida que el Palacio de
Invierno crecía en riqueza y esplendor, la Emperatriz publicó un edicto
ampliando la servidumbre rusa. Durante su reinado esclavizó aún más a
más de un millón de campesinos. El trabajo en el Palacio de Invierno
continuó hasta el momento de la muerte de la Emperatriz en 1796.
Pablo I,
Alejandro I y Nicolás I (1796–1855)
Catalina la Grande fue sucedida por su
hijo Pablo I. En los primeros días de su reinado, el nuevo zar (según
el embajador británico "no estaba en
sus cabales") aumentó el número de tropas estacionadas en el Palacio
de Invierno, colocando garitas cada pocos metros alrededor del
edificio. Finalmente, paranoico por su seguridad y disgustado por todo lo
relacionado con su madre, rechazó completamente el Palacio de Invierno
y construyó el Castillo de San Miguel como su residencia en San
Petersburgo, en el lugar de su nacimiento. El zar anunció que deseaba
morir allí mismo. Fue asesinado allí tres semanas después de establecerse
en 1801. Paul I fue sucedido por su hijo de 24 años, Alejandro I,
que gobernó Rusia durante el caótico período de las guerras napoleónicas. Tras
la derrota de Napoleón en 1815, el contenido del Palacio de Invierno se mejoró
aún más cuando Alejandro I compró la colección de arte de la ex emperatriz
francesa, Joséphine. Esta colección, parte del botín saqueado que le
dio su ex marido Napoleón, contenía entre sus muchos viejos maestros
"El Descenso de la Cruz" de
Rembrandt y cuatro esculturas de Antonio Canova.
Alexander I fue sucedido en 1825 por su
hermano Nicolás I. El zar Nicolás sería responsable de la apariencia
y distribución actual del palacio. No solo realizó muchos cambios en el
interior del palacio, sino que también fue responsable de su reconstrucción
completa tras el incendio de 1837.
Arquitectura
Como se completó, la forma exterior
predominante de la arquitectura del Palacio de Invierno, con su decoración en
forma de estatuas y opulentos trabajos de estuco en los frontones sobre
fachadas y ventanas, es barroca. El exterior se ha mantenido como
terminado durante el reinado de la emperatriz Isabel. Las principales
fachadas, las que dan a la Plaza del Palacio y al río Neva, siempre han sido
accesibles y visibles al público. Solo las fachadas laterales se esconden
detrás de muros de granito, ocultando un jardín creado durante el
reinado de Nicolás II. El edificio fue concebido como un
palacio de la ciudad, en lugar de un palacio privado dentro de un parque, como
el de los reyes franceses en Versalles.
El tema arquitectónico continúa por todo el
interior del palacio. El primer piso, que es el piano nobile, se
distingue por ventanas más altas que las de los pisos superior e
inferior. Cada ventana está separada de su vecina por una pilastra. La
monotonía repetitiva de las grandes elevaciones se rompe solo por bahías
ligeramente salientes colocadas simétricamente, muchas con su propio pórtico pequeño. Este
tema ha sido constante durante todas las posteriores reconstrucciones y
reformas del palacio. Los únicos cambios externos han sido de color: en
diversas épocas de su historia el palacio se ha pintado de diferentes
tonalidades. En el siglo XVIII, el palacio fue pintado de amarillo pajizo
con adornos blancos y dorados. Bajo Nicolás I en 1837, se pintó de un rojo
apagado, que permaneció durante la revolución y principios del período
soviético. Después del trabajo de restauración después de la Segunda Guerra
Mundial, se pintó de verde con el adorno representado en blanco, el esquema de
color soviético estándar para los edificios barrocos. (El Palacio
Stroganov, por ejemplo, también era verde y blanco en este período).
Internamente, el palacio aparece como una
combinación del barroco y el neoclásico. Poco del diseño interior rococó
de Rastrelli ha sobrevivido; solo la Escalera de Jordania y la Gran
Iglesia permanecen en su estilo original. Los cambios en el interior se
debieron en gran parte a las influencias de los arquitectos empleados por
Catalina la Grande en los últimos años de su vida, Starov y Quarenghi,
quienes comenzaron a alterar gran parte del interior del palacio según lo
diseñado por Rastrelli. Catalina siempre quiso la última moda, y durante su
reinado, las influencias arquitectónicas neoclásicas más
severas, de moda en Europa occidental desde finales de la década de 1760, se
deslizaron lentamente hacia San Petersburgo. Los interiores
neoclásicos se enfatizaron y ampliaron aún más durante el reinado del nieto de
Catalina, Nicolás I.
A Quarenghi se le atribuye la introducción
del estilo neoclásico en San Petersburgo. Su obra, junto
con la de Karl Ivanovich Rossi y Auguste de Montferrand,
transformó gradualmente a San Petersburgo en una "Ciudad Imperio". Montferrand no solo creó algunos de los
mejores interiores neoclásicos del palacio, sino que también fue responsable de
la construcción de la Columna de Alejandro durante el reinado de
Nicolás I en la Plaza del Palacio de Rossi, de nuevo diseño.
Durante mucho tiempo, el Palacio de Invierno
fue el edificio más alto de la ciudad. En 1844, Nicolás I dio la orden de
que las casas particulares debían ser al menos 1 sazhen (2,13 m) más bajas que
el Palacio de Invierno. Esta regla estuvo en vigor hasta 1905.
Interior
Se dice que el Palacio de Invierno contiene
1.500 habitaciones, 1.786 puertas y 1.945 ventanas. La fachada
principal tiene 500 pies (150 m) de largo y 100 pies (30 m) de
alto. La planta baja contenía principalmente oficinas burocráticas y
domésticas, mientras que el segundo piso estaba destinado a apartamentos para
cortesanos de alto rango y funcionarios de alto rango. Las habitaciones
principales y las viviendas de la Familia Imperial están en el primer piso, el
piano nobile. Las grandes salas estatales, utilizadas por la corte, están
dispuestas en dos enfiladas, desde lo alto de la Escalera Jordan. La
suite barroca original de la Tsaritsa Elizabeth que corre hacia el oeste,
frente al Neva, fue completamente rediseñada en 1790-1793 por Giacomo
Quarenghi. Transformó la enfilada original de cinco salas estatales en una
suite de tres amplios salones, decorados con columnas de mármol
falso, bajorrelieves y estatuas.
Para Catalina II se creó un segundo conjunto de
salas estatales que van hacia el sur hasta la Gran Iglesia. Entre
1787-1795, Quarenghi añadió una nueva ala este a esta suite que contenía la
gran sala del trono, conocida como St George's Hall (13), que
unía el Palacio de Invierno con el palacio menos formal de Catalina, el
Hermitage, al lado. Esta suite se modificó en la década de 1820
cuando se creó la Galería Militar (11) a partir de una
serie de pequeñas salas, para celebrar la derrota de Napoleón. Esta
galería, que había sido concebida por Alejandro I, fue diseñada por Carlo
Rossi y fue construida entre junio y noviembre de 1826 bajo Nicolás
I; fue inaugurado el 25 de octubre de 1826. Para la Galería de 1812, el
zar encargó 332 retratos de los generales que contribuyeron a la derrota de
Francia. El artista fue el británico George Dawe, quien recibió la
asistencia de Alexander Polyakov y Wilhelm August Golicke.
Nicolás I también fue responsable de la
creación de las Galerías de Batalla (19), que ocupan la parte central de
la fachada de la Plaza del Palacio. Fueron rediseñados por Alexander
Briullov para conmemorar las victorias rusas antes de 1812. Inmediatamente
adyacentes a estas galerías que celebraban la derrota francesa, había
salas (18) donde Maximiliano, duque de Leuchtenberg, nieto de
Napoleón y yerno del zar, vivió durante los primeros días de su
matrimonio.
Incendio
de 1837
En 1833, de Montferrand fue contratado para
rediseñar las salas estatales del este y crear el Salón del Mariscal de Campo y
el Salón del Trono Pequeño (9 y 10). En 1837, se produjo un
incendio. Se desconoce su causa, pero su propagación se atribuye a de
Montferrand. El zar estaba apresurando al arquitecto para que lo terminara
pronto, por lo que utilizó materiales de madera donde la piedra habría sido
mejor. Además, entre los tabiques de madera construidos apresuradamente se
ocultaban chimeneas en desuso; sus chimeneas, junto con los estrechos
conductos de ventilación, actuaban como conductos de humos para el fuego, lo
que permitía que se extendiera sin ser detectado entre las paredes de una
habitación a otra hasta que era demasiado tarde para extinguirse.
Una vez detectado, el fuego continuó
propagándose, pero lo suficientemente lento como para que los guardias y el
personal del palacio pudieran rescatar muchos de los contenidos, depositándolos
en la nieve en la Plaza del Palacio. No fue una hazaña fácil, ya que los
tesoros del Palacio de Invierno eran siempre muebles pesados y ornamentos
frágiles en lugar de pinturas más ligeras. Para crear un cortafuegos, el
zar ordenó la destrucción de los tres pasajes que conducen al Hermitage, un
acto afortunado que salvó el edificio y la enorme colección de
arte. El poeta ruso Vasily Zhukovsky fue testigo de la
conflagración: "una gran hoguera con llamas que alcanzaban el
cielo". El fuego ardió durante varios días y destruyó la mayor parte
del interior del Palacio de Invierno.
Pareciendo ignorar el tamaño del palacio, el
zar ordenó que la reconstrucción se completara en un año. El marqués
de Custine describió los "esfuerzos
inauditos" necesarios para facilitarlo. "Durante las grandes heladas se emplearon
continuamente 6000 obreros; de estos, un número considerable moría a diario,
pero las víctimas fueron reemplazadas instantáneamente por otros campeones
traídos para perecer". El trabajo fue supervisado por Pyotr
Kleinmichel, quien ya se había ganado una reputación de crueldad cuando sirvió
en los asentamientos militares bajo Arakcheev.
La reconstrucción del palacio aprovechó las
últimas técnicas de construcción de la era industrial. El techo estaba
sostenido por una estructura metálica, mientras que los tramos de los techos en
los grandes salones estaban sostenidos por vigas de hierro. Tras el incendio,
el arquitecto Vasily Stasov restauró el exterior, la mayoría de las
principales suites estatales, la escalera del Jordán y la Gran Iglesia a su
diseño y decoración originales. Sin embargo, algunas de las habitaciones,
como la segunda sala más grande del Palacio de Invierno, el Salón de las
Armaduras, se volvieron mucho más ornamentadas con un uso intensivo del dorado.
Las habitaciones más pequeñas y privadas del palacio fueron modificadas y
decoradas en varios estilos contemporáneos del siglo XIX por Alexander
Briullov, según los caprichos y la moda de los ocupantes previstos, desde el
gótico hasta el rococó. El tocador carmesí de Tsarevna (23), en
los apartamentos imperiales privados, era una reproducción fiel del estilo
rococó, que Catalina II y sus arquitectos empezaron a eliminar del palacio
menos de 50 años antes. Una de las habitaciones más notables del palacio
se creó como resultado del incendio cuando la Sala Jaspe, que había sido
destruida, fue reconstruida como Sala de Dibujo de Malaquita, la principal
sala de recepción de la suite de la Tsaritsa. El mismo zar, a pesar de
toda la grandeza que creaba en sus palacios, amaba la mayor sencillez. Su
dormitorio en el Palacio de Invierno era espartano, sin adornos, salvo algunos
mapas y un icono, y durmió en una cama plegable con un colchón de paja.
Uso del palacio
El Salón de las Armadas, o Sala de la
Guardia, (11 en el plano) está decorado con vastas panoplias
de estuco.
Mientras que las habitaciones estatales
ocupaban las alas norte y este del palacio y las habitaciones privadas de la
Familia Imperial ocupaban el ala oeste, las cuatro esquinas del edificio
contenían las habitaciones más pequeñas, que eran los apartamentos de los
miembros menores de la Familia Imperial, a menudo siendo de dos
plantas. Esta es una de las razones por las que el palacio puede parecer
una confusa variedad de grandes salones o salones sin un propósito obvio
ubicados en rincones extraños del palacio. El hecho de que el Salón de
Malaquita esté separado del igualmente grande Salón Dorado por una serie de
dormitorios y pequeños gabinetes inicialmente parece inusual.
La Gran Iglesia del Palacio de
Invierno conserva hoy su decoración rococó original. La cúpula
de cebolla encima es una de las pocas concesiones a una arquitectura rusa
más antigua que se permite ser visible desde el exterior. Pintura
de Eduard Hau
Sin embargo, cuando se considera en el contexto
que el Salón de Malaquita era la principal sala de recepción de la Emperatriz Tsarevna,
la disposición de las habitaciones tiene más sentido. De manera similar,
el vasto Salón Blanco, tan lejos de los otros grandes salones, era de hecho el
salón principal de los apartamentos de Tsarevich y Tsarevna. Por
lo tanto, el Palacio de Invierno puede verse como una serie de pequeños
palacios dentro de un gran palacio, con las habitaciones más grandes y
grandiosas siendo públicas mientras que los residentes vivían en suites de
diferentes tamaños, asignados según el rango.
Como hogar formal de los zares rusos, el
palacio era el escenario de entretenimiento abundante, frecuente y
lujoso. La mesa del comedor tenía capacidad para 1000 invitados, mientras
que los salones estatales podían albergar hasta 10,000 personas, todas de pie,
ya que no se proporcionaron sillas. Estas habitaciones, pasillos y
galerías se calentaron a una temperatura tal que, aunque el exterior estaba
bajo cero, en el interior florecían plantas exóticas, mientras que la brillante
iluminación creaba el ambiente de un día de verano.
Los invitados en ocasiones ceremoniales y
estatales seguirían una ruta procesional establecida, llegando al patio del
palacio a través del arco central de la fachada sur, y luego ingresando al
palacio a través de la entrada estatal (a veces llamada entrada de los
embajadores) (38). Luego pasarían por el Jordan Hall con columnas antes
de subir la escalera imperial dorada (8), desde donde se
extienden las dos enfiladas de las salas estatales. La escalera principal
o de Jordán, llamada así porque en la fiesta de la Epifanía, el zar
descendió en estado para la ceremonia de la Bendición de las Aguas, es una de
las pocas partes del palacio que conserva el estilo rococó original del siglo
XVIII, aunque las enormes columnas de granito gris se agregaron a mediados del
siglo XIX.
Una de las salas más importantes fue
la Gran Iglesia del Palacio (16). Concedido el estatus
de catedral, era de mayor importancia religiosa que las capillas de la mayoría
de los palacios reales europeos. Era aquí donde las bodas de los Romanov
se celebraban normalmente con una tradición y un protocolo rígidos e
inmutables. Incluso el vestido de la novia y la forma de ponérselo fue
dictado por la tradición. Vestida por la Emperatriz, la novia y su procesión
pasarían del Salón de Malaquita a la iglesia a través de los salones
estatales.
La Familia Imperial no eran los únicos
residentes del palacio; debajo de la estructura metálica de los áticos
vivía un ejército de sirvientes. Tan vastas eran las habitaciones de los sirvientes que
un antiguo sirviente y su familia, sin que las autoridades del palacio lo
supieran, se mudaron al techo del palacio. Solo fueron descubiertos por el
olor del estiércol de la vaca que también habían contrabandeado al edificio con
ellos para proporcionar leche fresca. Parece que esta vaca no era la
única bovina en los áticos; otras vacas se mantenían junto a la habitación
que ocupaban las Damas de Honor, con el fin de proporcionar leche fresca para
las cocinas. Esta práctica se suspendió después del incendio de
1837.
Museo
Imperial del Hermitage
Tras la muerte de Catalina la Grande, el
Hermitage se había convertido en un tesoro privado de los zares, que seguían
coleccionando, aunque no a la escala de Catalina la Grande. En
1850 se adquiere la colección de Cristoforo Barbarigo. Esta
colección de la República de Venecia trajo al Palacio de Invierno más
obras de Tiziano, además de muchas obras de arte renacentistas del siglo XVI.
Nicolás I, consciente de las grandes galerías de
arte en otras capitales europeas, vio que la Gran Ermita de Catalina la
Grande (15) se expandió enormemente y se transformó en una galería de
arte pública especialmente diseñada. En 1839, el arquitecto alemán Leo
von Klenze elaboró los planos y su ejecución fue supervisada por Vasily
Stasov, asistido por Alexander Briullov y Nikolai Yefimov.
Con tantos arquitectos involucrados, inevitablemente hubo muchos conflictos
sobre el diseño y su ejecución a lo largo de la década de 1840, y el zar tuvo
que actuar frecuentemente como moderador. Finalmente, después de once
años de conflicto arquitectónico y de construcción, el primer museo de arte en
Rusia, el Museo Imperial del Hermitage, abrió sus puertas el 5 de febrero de
1852. Las fachadas trebeated del edificio se inspiraron en la arquitectura schinkelesca. Fue
construido en mármol gris alrededor de tres patios y el conjunto se caracteriza
por la planificación asimétrica de sus alas y pisos. Por orden del
zar, los visitantes del museo debían llevar traje de noche, incluso por la
mañana. El zar también decretó que los sombreros de copa grises eran
"judíos" y los abrigos
"revolucionarios". Habiendo
negociado el código de vestimenta, lo que el público vio fue una gran variedad
de arte, pero solo una fracción de la colección imperial, ya que el Palacio de
Invierno y otros palacios imperiales permanecieron cerrados al público.
Los
últimos zares (1855-1905)
El Palacio de Invierno fue residencia oficial
del soberano ruso desde 1732 hasta 1917; sin embargo, fue su hogar durante
poco más de 140 de esos años. El último zar que residió verdaderamente en
el palacio fue Alejandro II, quien gobernó desde 1855 hasta 1881, cuando
fue asesinado. Durante su reinado hubo más adiciones al
contenido; las adquisiciones incluyeron la colección antigua y
arqueológica del desafortunado Marchese di Cavelli en 1861
y "La Virgen y el Niño"
de Leonardo da Vinci en 1865; La segunda obra de Leonardo del
mismo nombre, la llamada "Madonna
Benois", fue adquirida más tarde en 1914.
Alejandro II fue un objetivo constante de los
intentos de asesinato, uno de los cuales ocurrió dentro del propio Palacio de
Invierno. Este atentado contra la vida del zar fue organizado por un grupo
conocido como Narodnaya Volya (Voluntad del Pueblo) y dirigido por un
"fanático serio", Andrei
Zhelyabov, y su amante Sophia Perovskaya, quien más tarde se
convirtió en su esposa. Perovskaya, la hija de un ex gobernador de San
Petersburgo, estaba bien situada para conocer información sobre los
acontecimientos dentro del palacio y, a través de sus conexiones, se enteró de
las reparaciones que se estaban realizando en el sótano del palacio. Posteriormente,
uno del grupo, un carpintero capacitado, se inscribió como uno de los
obreros. Todos los días llevaba cargas de dinamita escondidas entre sus
herramientas, colocándolas debajo del comedor privado. Tan grande era la
cantidad de dinamita que el hecho de que hubiera un piso intermedio entre el
comedor y el sótano no tenía importancia. Se hicieron planes para
detonar la bomba en la noche del 17 de febrero [5 de febrero] 1880, asesinando
al zar y la familia imperial mientras cenaban. Afortunadamente para los
Romanov, un invitado que llegaba de Berlín se retrasó y, por primera vez en
años, la cena se retrasó. Cuando la familia salió del salón hacia el
comedor, la bomba explotó. Tan grande fue la explosión que se pudo
escuchar en todo San Petersburgo. El comedor fue completamente demolido y
11 miembros de la Guardia finlandesa en la Sala de Guardia de abajo
murieron y otros 30 resultaron heridos. El incidente representa uno de
los primeros usos de una bomba de tiempo con fines
políticos. El New York Times (4 de marzo de 1880) informó que
"la dinamita utilizada estaba encerrada en una caja de hierro y explotada
por un sistema de relojería utilizado por el hombre Thomas en Bremen
hace algunos años".
En 1881, los revolucionarios finalmente
tuvieron éxito y Alejandro II fue asesinado mientras su carruaje circulaba por
las calles de San Petersburgo. El Palacio de Invierno nunca volvió a estar
realmente habitado. Los asesores de seguridad informaron
al nuevo zar Alejandro III de que era imposible asegurar la
seguridad del Palacio de Invierno. La Familia Imperial luego se mudó al
retiro del Palacio de Gatchina, a unas 40 millas (64 km) de San
Petersburgo. En comparación con el Palacio de Invierno, el Palacio
Gatchina con foso de 600 habitaciones, ubicado entre bosques, era una acogedora
casa familiar. Cuando en San Petersburgo, la Familia Imperial residía en
el Palacio Anichkov, mientras que el Palacio de Invierno se utilizó para
funciones oficiales. Se hicieron grandes economías en la comida y el
vino. El zar estaba muy interesado en los gastos de funcionamiento del
palacio, insistiendo en que la ropa de mesa no debía cambiarse a diario y que
las velas y el jabón no se cambiaban hasta que se gastaban por
completo. Incluso se redujo la cantidad de huevos utilizados en una
tortilla. Si bien el zar economizó los gastos domésticos, agregó a la
colección de arte imperial tanto del palacio como del
Hermitage. Oficialmente, el Museo del Hermitage tenía una asignación de
compra anual de 5.000 rublos, pero cuando esto resultaba insuficiente, el
propio Zar compraba artículos para el museo.
La emperatriz Maria Feodorovna (Dagmar de
Dinamarca), la esposa de Alejandro III, vio que se dispuso un jardín en el
centro del patio principal en 1885, un área previamente adoquinada y sin
vegetación. El arquitecto de la corte Nikolai Gornostayev diseñó
un jardín rodeado por un pedestal de granito y una fuente, y plantó árboles en
el patio, colocando pavimentos de piedra caliza a lo largo de las paredes del
palacio.
En 1894, Alejandro III fue sucedido por su
hijo Nicolás II. El último zar suspendió el duelo de la corte por que
su padre se casara con su esposa Alix de Hesse en una fastuosa
ceremonia en el palacio de Invierno. Sin embargo, después de la
ceremonia, la pareja de recién casados se retiró al Palacio Anichkov, junto
con la Emperatriz Viuda. Allí comenzaron su vida matrimonial en seis
pequeñas habitaciones.
En 1895, Nicolás y Alexandra se establecieron
en el Palacio de Alejandro en Tsarskoe Selo. Este iba a ser
su hogar favorito durante el resto del reinado. Sin embargo, a partir de
diciembre de 1895 sí residieron por períodos durante el invierno en el Palacio
de Invierno. El arquitecto Alexander Krasovsky recibió el
encargo de redecorar un conjunto de habitaciones en la esquina noroeste del
palacio, incluida la biblioteca gótica.
En 1896, a la esposa de Nicolás II se le
atribuyó la creación de otro jardín (35) en el antiguo patio de armas, debajo
de las ventanas de los apartamentos privados de la Familia Imperial. Le
había resultado desconcertante que el público pudiera mirar por sus
ventanas. El jardín fue creado por el arquitecto paisajista Georg
Kuphaldt, director de los jardines y parques de la ciudad
de Riga. Este es solo uno de los dos jardines que quedan
hoy en el palacio.
Durante el reinado de Nicolás II, la vida de la
corte fue más tranquila que nunca, debido a la naturaleza retraída de la zarita
y la desconfianza de la alta sociedad de San Petersburgo. En opinión de
la Emperatriz: "San Petersburgo es
una ciudad podrida, y ni un átomo de Rusia". Bajo su influencia,
gradualmente llegaron a su fin las grandes recepciones y bailes de la corte en
el Palacio de Invierno, que complacieron y cultivaron a la poderosa
nobleza. Fueron reemplazados brevemente por representaciones teatrales
celebradas en el Hermitage que "nadie
disfrutó", luego incluso cesaron las representaciones teatrales.
La gran reunión imperial final en el Palacio de
Invierno fue un baile de disfraces temático que celebraba el reinado de Alexei
I, que tuvo lugar los días 11 y 13 de febrero de 1903 (Baile de 1903 en el
Palacio de Invierno). El Gran Duque Alexander Mikhailovich recordó
la ocasión como "el último baile
espectacular en la historia del imperio ... [pero] una Rusia nueva y hostil
miró a través de los grandes ventanales del palacio ... mientras bailamos, los
trabajadores estaban en huelga y las nubes en el Lejano Oriente colgaban
peligrosamente bajas". Toda la familia imperial, el zar como
Alexei I, la emperatriz como Maria Miloslavskaya, todos vestidos con
lujosos atuendos del siglo XVII, posados en el teatro del Hermitage, muchos
con artículos originales de valor incalculable traídos especialmente del Kremlin,
para la que sería su fotografía final juntos.
En 1904, Rusia estaba en guerra con Japón,
y el recién nacido Tsarevich estaba secretamente enfermo; el zar
y la emperatriz abandonaron definitivamente San Petersburgo, el Palacio de
Invierno y la alta sociedad (considerada por la emperatriz como decadente e
inmoral) para mayor comodidad, seguridad y privacidad de Tsarskoe
Selo. Así fue como el Palacio de Invierno, diseñado y destinado a
impresionar, reflejar y reforzar el poder de los Romanov, perdió su razón
de ser más de una década antes de la caída de la dinastía que estaba
destinado a albergar y glorificar.
Caída de
la Casa Romanov (1905-1918)
Tras el traslado de la Familia Imperial al
Palacio de Alejandro en Tsarskoe Selo, el Palacio de Invierno se
convirtió en poco más que un bloque de oficinas administrativas y un lugar de
raro entretenimiento oficial. A lo largo del año, la familia se mudó de un
palacio a otro: en marzo, a Livadia; en mayo a Peterhof (no
el gran palacio, sino una villa del siglo XIX en sus terrenos); en junio,
navegaron en el Imperial Yacht, Standart; Agosto se pasó en Polonia,
en Spala, septiembre se pasó de regreso en Livadia, antes de regresar a
Tsarskoe Selo para el invierno.
El zar traicionó sus puntos de vista privados
de San Petersburgo en 1912, mientras se dirigía a una fiesta de despedida de
dignatarios y familiares que se despedían de él, mientras la familia partía
hacia climas más cálidos: "Solo
lamento por ustedes que tienen que permanecer en este pantano". Sin
embargo, para los súbditos ordinarios del zar, el Palacio de Invierno era visto
no solo como el hogar de los zares, sino como un símbolo del poder
imperial. En este papel, iba a estar en el centro de algunos de los acontecimientos
más trascendentales de la historia de Rusia a principios del siglo
XX. Tres de estos eventos se destacan en la historia de Rusia: la masacre
del Domingo Sangriento de 1905; la apertura de la primera Duma Estatal en
1906, que se inauguró en St George's Hall (13); y finalmente la toma del
palacio por los revolucionarios en 1917.
La masacre del Domingo Sangriento fue el
resultado de la ignorancia pública del lugar de residencia del
zar. Ocurrió el 22 de enero de 1905 durante una marcha de manifestación de
trabajadores hacia el Palacio de Invierno. Los tiroteos más cercanos a
manifestantes ocurrieron cerca de la Catedral de San Isaac en la entrada de los
Jardines Aleksandr que conducen a la Plaza del Palacio frente al Palacio de
Invierno. La masacre se desencadenó cuando un sacerdote ortodoxo ruso y
líder popular de la clase trabajadora, el padre Gapon, anunció su
intención de liderar una protesta pacífica de 100.000 huelguistas desarmados
para presentar una petición al zar, para pedir reformas fundamentales y la
fundación de una constituyente parlamento. Los manifestantes no sabían que el
palacio era poco más que un icono deshabitado del poder imperial y que el zar
ya no residía allí. El zar no fue informado de la protesta planeada hasta
la noche anterior, mientras que no se sugirió que el zar debería reunirse con
una delegación o enviar un representante para aceptar la petición. En
cambio, el Ministro del Interior reclutó tropas adicionales. Mientras los
huelguistas se acercaban al palacio portando iconos religiosos y cantando el
himno imperial, las tropas del zar abrieron fuego. Si bien se discute el
número de víctimas, las estimaciones moderadas promedian alrededor de 1.000
hombres, mujeres y niños muertos o heridos. La masacre, que llegó a conocerse
como Domingo Sangriento, fue un grave error por parte de la Okhrana y
tendría graves consecuencias para el régimen zarista. También iba a ser el
catalizador de la Revolución de 1905.
Posteriormente, poco cambió políticamente en
Rusia durante este período, y el Palacio de Invierno permaneció a
oscuras. En 1913 la dinastía Romanov celebró su tricentenario, pero
la multitud que acudió a ver las procesiones era escasa, la emperatriz parecía
infeliz y el heredero enfermo. El zar y la emperatriz se negaron a
celebrar un baile de celebración en el Palacio de Invierno, y en su lugar
celebraron dos pequeñas recepciones, a las cuales la emperatriz no
asistió. En 1914, Rusia se vio obligada a ir a la guerra como
resultado de la Triple Entente Alliance. El zar y la emperatriz
regresaron brevemente al Palacio de Invierno para pararse en su balcón para
recibir el saludo y el homenaje de las tropas que se iban. Irónicamente, a
diferencia de los monarcas de Europa que se paraban en balcones adornados con
terciopelo, flanqueados por sus familias, el zar y la emperatriz estaban solos
en una esquina de un balcón sin adornos, pareciendo casi perdidos junto a un
enorme emblema imperial, que pronto se rompería abajo por sus propios
temas. Mientras las tropas que partían saludaban a su monarca frente al
palacio, se estaban elaborando planes para almacenar el contenido del palacio y
convertir las salas de estado en un hospital para recibir a las tropas que
regresaban.
En las etapas iniciales de la guerra, Rusia
sufrió grandes pérdidas en los lagos de Masuria y Tannenberg y
fue al Palacio de Invierno al que muchos de los heridos
regresaron. Bautizado como Hospital Tsarevich Alexey Nikolayevich, desde
octubre de 1915, el palacio era un hospital totalmente equipado, sus camarotes
transformados en salas de hospital. El Fieldmarshals Hall se convirtió en
un vestidor, el Armorial Hall en un quirófano. La pequeña sala del trono
se convirtió en el comedor de un médico, mientras que el personal más humilde
se alojó en el Nicholas Hall y la antesala. Las enfermeras se alojaban en
los apartamentos más íntimos que antes estaban reservados para los miembros de
la extensa familia Romanov. La Galería de 1812 se convirtió en un almacén,
el vestíbulo de la escalera Jordan, el comedor del hospital y sus despachos de
aterrizaje.
Mientras la guerra iba mal para Rusia, sus
catástrofes se reflejaron en San Petersburgo. El zar había decidido
liderar desde el frente, dejando que la emperatriz gobernara efectivamente
Rusia desde Tsarskoe Selo. Fue un movimiento impopular tanto para los
súbditos del zar como para la familia Romanov, ya que la emperatriz contrataba
y despedía indiscriminadamente a menudo, se suponía, por consejo de su
favorito, Rasputín. Tras el asesinato de Rasputin por el sobrino
político del zar en diciembre de 1916, las decisiones y nombramientos de la
emperatriz se volvieron más erráticos y la situación empeoró y San Petersburgo
cayó en las garras de la revolución.
Obligado a aceptar la desesperanza de la guerra
y la situación en casa, el 15 de marzo de 1917, Nicolás II abdicó en favor de
su hermano, el gran duque Mikhail Alexandrovich. El Gran Duque se
negó rápidamente a aceptar el trono sin el apoyo del ejército y su
pueblo. Se nombró un gobierno provisional y muchos
miembros de la antigua familia imperial fueron arrestados, incluido el ex zar,
la emperatriz y sus hijos. Ningún miembro de la familia Romanov ha vivido
en el Palacio de Invierno desde la abdicación en 1917 y muy pocas veces lo hizo
después de 1905. Nicolás II, su esposa e hijos estuvieron en cautiverio hasta
que fueron asesinados en Ekaterimburgo en 1918. Otros miembros del
primero La Familia Imperial se encontró con destinos similares o escapó al
exilio.
La sede
del gobierno provisional (1917)
Fue este período turbulento de la historia
rusa, conocido como la Revolución de Febrero, que durante un breve tiempo
vio el Palacio de Invierno restablecido como sede del gobierno y punto focal
del antiguo Imperio Ruso. En febrero de 1917, el Gobierno Provisional
Ruso, dirigido por Alexander Kerensky, se instaló en la esquina
noroeste del palacio, siendo la Sala de Malaquita (4) la
principal cámara del consejo. Sin embargo, la mayoría de las salas
estatales seguían ocupadas por el hospital militar.
Sería una ocupación breve tanto del palacio
como del poder. El 25 de octubre de 1917, el gobierno provisional estaba
fallando y, al darse cuenta de que el palacio era un objetivo para los bolcheviques más
militantes, ordenó su defensa. Todo el personal militar de la ciudad se
comprometió a apoyar a los bolcheviques, quienes acusaron al gobierno de
Kerensky de querer "entregar
Petrogrado a los alemanes para permitirles exterminar a la guarnición
revolucionaria".
Así, el gobierno provisional, asistido por unos
pocos sirvientes leales que habían servido anteriormente al zar, se
atrincheraron en el palacio. Gran parte del personal administrativo huyó,
dejando el palacio severamente defendido supuestamente por algunos cosacos, cadetes y
137 mujeres soldados del Batallón de Mujeres. La comida ordenada por
los ocupantes del palacio fue incautada por los bolcheviques y, en estado de
sitio, el Palacio de Invierno entró en el período más turbulento de su
historia. Según la historia soviética, cinco mil marineros recién llegados
de Kronstadt fueron desplegados para atacar el palacio, mientras que
el crucero Aurora se posicionó en el Neva, con todos sus cañones
apuntando hacia el Palacio. Al otro lado del agua, los bolcheviques
capturaron la Fortaleza de Pedro y Pablo y dirigieron su artillería hacia
el edificio sitiado. Mientras el Gobierno provisional, ahora impotente, se
escondía en las habitaciones privadas de la antigua Familia Imperial,
inspeccionando nerviosamente las escenas exteriores, uno por uno los
edificios del Gobierno en la Plaza del Palacio se rindieron a los
bolcheviques, dejando el palacio aparentemente solo horas desde la
destrucción.
A las 19:00 horas, el Gobierno celebró su
última reunión en el Salón Malaquita, con el teléfono y todo contacto con el
exterior desconectado. Un breve debate determinó que no abandonarían el
palacio para intentar dialogar con las multitudes hostiles del
exterior. Con el palacio completamente rodeado y sellado,
la Aurora comenzó su bombardeo de la gran fachada de Neva cuando el
Gobierno rechazó un ultimátum para rendirse. Se dispararon más ametralladoras y
artillería ligera contra el palacio cuando los bolcheviques entraron a través
de la propia escalera de Su Majestad (36). En la batalla que siguió
hubo bajas en ambos lados hasta que los bolcheviques finalmente, a las 2:00 am,
tomaron el control del palacio. Dejando un rastro de destrucción,
registraron habitación tras habitación antes de arrestar al Gobierno
Provisional en el Pequeño Comedor de los apartamentos privados (28),
desde donde fueron llevados a prisión en la Fortaleza al otro lado del
río. Kerensky logró evadir el arresto y escapar a Pskov, donde reunió
a algunas tropas leales para intentar retomar la capital. Sus tropas
lograron capturar Tsarskoe Selo, pero fueron golpeados al día siguiente
en Pulkovo.
Tras el arresto del Gobierno, un presunto
testimonio de una fuente anónima registra que los bolcheviques comenzaron a
arrasar:
"El
palacio fue saqueado y devastado de arriba a abajo por los bolcheviques [s] ...
Cuadros invaluables fueron arrancados de sus marcos con bayonetas. Cajas
empaquetadas de platos raros y porcelana... se abrieron y el contenido se rompió
o se llevó. La biblioteca... fue forzada y saqueada... el salón de Tsaritsa,
como todas las demás habitaciones, se sumió en el caos. El colosal brillo
cristalino, con su música ingeniosamente oculta, se hizo añicos. Escritorios,
cuadros, adornos, todo fue destruido".
Las bodegas del Palacio de Invierno alimentaron
las semanas de saqueos y disturbios en la ciudad que
siguieron. Posiblemente la bodega más grande y mejor surtida de la
historia, contenía las mejores cosechas del mundo, incluida la favorita e
invaluable del Zar, Chateau d'Yquem 1847. La mafia estaba tan
interesada en obtener el alcohol que los bolcheviques exploraron soluciones
radicales al problema, una de las cuales consistía en verter el vino
directamente en el Neva. Esto llevó a que las multitudes se agruparan
alrededor de los desagües del palacio. Otra propuesta, considerada
demasiado arriesgada, fue hacer estallar los sótanos. Finalmente, el
problema se resolvió mediante la declaración de la ley marcial. Se ha
dicho que Petrogrado, "quizás con la
mayor resaca de la historia, finalmente despertó y recuperó el orden".
El Palacio de Invierno era ahora un edificio
redundante y dañado, símbolo de un régimen despreciado, que se enfrentaba a un
futuro incierto. El asalto al Palacio de Invierno fue una recreación
histórica organizada por los bolcheviques en el tercer aniversario de
1920. Con miles de guardias rojos dirigidos por Lenin y presenciados por
100.000 espectadores, la recreación se ha convertido en uno de los eventos
"más conocidos" de la
Revolución rusa.
Irónicamente, la Guardia Roja irrumpió en el
palacio a través de una puerta trasera que quedó abierta, custodiada por
reservas de heridos y discapacitados. Esto dio lugar a que se describiera
la ocasión como el nacimiento del estado soviético. Nikolai Podvoisky, uno
de los miembros de la troika original, que encabezó el
asalto original, quedó tan impresionado por la recreación que le encargó
a Sergei Eisenstein que hiciera su película October. Ciertas
características, como las hileras de focos que aparecen en la película de
Eisenstein, indican que Eisenstein estuvo más influenciado por la recreación
que por el evento original.
Nuevo régimen
El 30 de octubre de 1917, el palacio fue
declarado parte de los museos públicos del Hermitage. Esta primera
exposición que se celebrará en el Palacio de Invierno se refería a la historia
de la revolución, y el público pudo ver las salas privadas de la Familia
Imperial. Esta debe haber sido una experiencia interesante para el público espectador,
ya que mientras las autoridades soviéticas negaron el saqueo y los daños
al palacio durante el asalto, el experto en arte ruso Alexander
Alexandrovich Polovtsov, quien visitó estas salas inmediatamente antes y
después del evento, describió los apartamentos privados como la zona
más dañada del palacio. El contenido de las salas estatales se envió
a Moscú por seguridad cuando se estableció el hospital, y el Museo del
Hermitage no sufrió daños durante la revolución.
Después de la Revolución, hubo una política de
eliminar todos los emblemas imperiales del palacio, incluidos los de la
mampostería, el yeso y el hierro. Durante la era soviética, muchos de los
tesoros restantes del palacio se dispersaron por los museos y galerías de la
Unión Soviética. Algunos se vendieron por divisas fuertes, mientras que
otros se regalaron a dignatarios visitantes. A medida que los contenidos
originales desaparecieron y otros elementos de colecciones secuestradas
comenzaron a exhibirse en el palacio, las distinciones entre el uso original y
posterior de las habitaciones se han vuelto borrosas. Si bien algunas
salas han conservado sus nombres originales, y algunas incluso los adornos de
la Rusia imperial, como el mobiliario de las salas del trono pequeñas y
grandes, muchas otras salas son conocidas por los nombres de sus nuevos
contenidos, como La sala del arte alemán.
Tras el asedio de Leningrado de 1941
a 1944, cuando el palacio sufrió daños, se promulgó una política de
restauración que ha restaurado completamente el palacio. Además,
como el gobierno ruso no rechaza categóricamente los restos de la Era Imperial
como fue el caso durante el gobierno soviético, desde entonces se han
restaurado los emblemas de los Romanov en el palacio. Las águilas
bicéfalas doradas y coronadas vuelven a adornar las paredes, balcones y
portones.
Hoy, como parte de uno de los museos más
conocidos del mundo, el palacio atrae a 3,5 millones de visitantes
anuales.
El Monasterio
de las Cuevas, es un monasterio cristiano
ortodoxo en Kiev (Ucrania). El inicio de su existencia se data
en 1051 durante el reinado de Yaroslav el Sabio. Es el monasterio más
antiguo de Ucrania y uno de los lugares santos de la religión ortodoxa
oriental. En 1990 fue declarado Patrimonio de la Humanidad por
la Unesco, junto con la Catedral de Santa Sofía.
Se encuentra sobre la calle Levantamiento de
Enero en un área de colinas boscosas,
cerca de la orilla occidental del río Dniéper. El recinto tiene una
superficie de 28 ha y está rodeado por murallas. Se divide en dos
zonas: la baja y la alta. Ambas albergan varios edificios de importancia
religioso-cultural: iglesias, monasterios, museos, así como las antiguas cuevas
de los monjes que conforman el núcleo histórico del complejo.
En 1013, Antonio un monje
ortodoxo asceta del Monasterio de Esphigmenou en el Monte
Athos pero originalmente de Liubech en el Principado de
Chernígov, regresó a la Rus de Kiev y se estableció Kiev como
misionero de tradición monástica. Escogió una cueva de las colinas cercanas al
río Dniéper, en el monte Berestov. Otros monjes siguieron su ejemplo,
construyeron más cuevas y formaron una comunidad, la misión de los monjes
Antonitas. Las cuevas fueron construidas tanto en la parte alta («cuevas
cercanas»), como en la parte baja de la zona («cuevas lejanas»).
La fundación del monasterio se data en 1051,
según la Crónica Primaria, bajo el reinado de Yaroslav I el Sabio,
príncipe de la Rus de Kiev, por los monjes Antonio y Teodosio. El
primero se encarga de las cuevas cercanas y el segundo de las lejanas, motivo
por el cual también se conoce a las cuevas cercanas como cuevas de Antonio y a
las lejanas como cuevas de Teodosio. El primer patriarca del recién
fundado monasterio fue el metropolitano Hilarión de Kiev.
Los príncipes de Kiev apoyaron generosamente el
monasterio otorgando la tierra a los monjes, donando dinero y construyendo
iglesias. Entre 1060 y 1062 se construyó en la zona de las cuevas lejanas el
primer monasterio de madera. Años más tarde se empiezan a levantar otros
edificios, entre ellos la primera construcción de la Iglesia de la Ascensión de
la Virgen. Poco a poco se impone el monasterio como el centro religioso más
importante del Rus de Kiev.
En los siglos posteriores el Monasterio fue
atacado varias veces: en 1096 por los cumanos, en 1240 las
hordas mongolas al mando de Batu Kan invaden Kiev y
destrozan el complejo y en 1482 los tártaros lo saquean y queman.
Pero cada vez el monasterio fue reconstruido y expandido.
En 1615 el archimandrita Yeliséi
Pletenetski abre la primera imprenta. En 1631 el metropolitano Petró
Mohyla funda la Escuela del Monasterio de las Cuevas. En 1668 le fue
concedido al complejo monástico el título de Lavra, palabra eslava que se
utiliza para designar a los monasterios ortodoxos de gran relevancia.
Un incendio causó grandes desperfectos en 1718,
el archivo y la imprenta fueron totalmente destruidos, diez años duró la reconstrucción.
En este periodo se edificaron la mayoría de las iglesias que actualmente se
pueden ver: la nueva Catedral de la Asunción de la Virgen, la Iglesia de la
Puerta de la Trinidad, la Iglesia de Todos los Santos, etc. La construcción del
Gran Campana
rio comenzó en 1731. Como última gran obra se levantó entre 1893 y
1895 el Refectorio.A finales del siglo XVIII se inició
un periodo de creciente rusificación en Kiev. En 1921, tras
la Revolución bolchevique, las autoridades soviéticas confiscaron muchas
de las reliquias del monasterio y transformaron muchas de sus iglesias para
otros fines. En 1926 se cerró oficialmente el monasterio y se transformó en un
museo estatal, que entre otras cosas de temática socialista, hacía
hincapié, paradójicamente, en la propaganda antirreligiosa. En 1929 se
clausuraron las cuevas.
En la Segunda Guerra Mundial el
complejo fue seriamente dañado tanto por las tropas nazis que invadieron, como
por las soviéticas en la retirada alemana. La Iglesia de la Asunción fue minada
y destruida completamente, desapareciendo con ella todos sus tesoros.
Después de la Guerra el complejo fue restaurado
y renombrado como Reserva Histórico-Cultural de las Cuevas de Kiev. De este
periodo hasta 1961 se dejó a los monjes trabajar nuevamente en el monasterio y
continuar con sus actividades religiosas, pero sin hacer propaganda ni
proselitismo. En 1961 se volvió a prohibir toda actividad religiosa en el
complejo y los monjes fueron expulsados.
No fue hasta junio de 1988, gracias a la
política de apertura de Mijaíl Gorbachov y con motivo de la
celebración del milenio de la Iglesia ortodoxa, que se entregaron las cuevas
lejanas con todos sus edificios a la Iglesia. En 1990 le fue devuelto a ésta el
control total del complejo monástico.
El Gran
campanario del Lavra es la principal torre campanario del
antigua monasterio de las Cuevas de Kiev en Kiev, capital
de Ucrania. Es uno de los edificios más notables de la línea del horizonte
de Kiev.
El campanario fue el campanario independiente
más alto en el momento de su construcción en 1731, condición que mantuvo hasta
1745. Fue diseñado por el arquitecto Johann Gottfried Schädel, y los
fondos necesarios para su construcción fueron proporcionados por el atamán
cosaco Iván Mazepa (1639-1709). Su altura total, con la cruz
cristiana, es de 96,5 metros (5.ª iglesia ortodoxa más alta del mundo).
El Gran Campanario del Lavra es una
construcción de estilo clásico, con un total de cuatro niveles, coronado
por una cúpula dorada. El diámetro del nivel más bajo de la torre es
de 28,8 metros, y el grosor de las primeras paredes de ese nivel es de 8
metros. Los cimientos de la torre superan los 7 metros. La torre está decorada
con muchas columnas arquitectónicas: el segundo nivel con 32
columnas dóricas, el tercer nivel con 16 columnas jónicas, y el
cuarto con 8 columnas corintias.
En el tercer nivel, hubo algunas campanas
colgantes, pero se retiraron más tarde. A día de hoy, sólo tres pequeñas
campanas del siglo XVIII se han conservado: las
campanas Balyk, Voznesenskyi y Bezymiannyi. La primera
campana mayor del Gran campanario del Lavra, la Uspenskyi, tenía un peso
total de una tonelada y fue fundida en 1732 por Ivan Motorin, quien también fue
el responsable de la Tsar Kólokol (campana del Zar) del Kremlin
de Moscú. También hay una plataforma de observación o mirador en lo alto del
tercer nivel, que ofrece a los visitantes una vista de pájaro de la región de
los alrededores de Kiev.
En el cuarto nivel hay un reloj de campanadas,
fabricado en 1903, que tiene un peso total de 4,5 toneladas. El actual reloj
del campanario, diseñado por el maestro de Moscú A. Enodin y basado en el reloj
del Kremlin, sustituyó a un reloj más antiguo del siglo XVIII del maestro A.
Levynskyi. El reloj se ha detenido sólo una vez durante toda su existencia:
sucedió en septiembre de 1941 cuando la cercana catedral de la
Dormición fue volada por las fuerzas del ejército durante la ofensiva en
el Frente Oriental (Segunda Guerra Mundial).
El reloj fue reparado tras la destrucción de la
mencionada catedral, aunque tomó un total de seis años hacerlo. Desde entonces,
el reloj nunca ha necesitado ninguna reparación. El mecanismo del reloj es muy
preciso: hasta unos 10 segundos. Sin embargo, se ha observado que su precisión
depende de la época del año: en invierno, el reloj funciona algo más lento que
en el verano. Al mecanismo del reloj tiene que dársele cuerda una vez por
semana, y las campanas del reloj carillón tañen cada cuarto de hora.
Próximo Capítulo: Capítulo 32 - Pintura barroca de Flandes
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