Capítulo 1 - NACIMIENTO Y APRENDIZAJE DE FRANCISCO DE GOYA

NACIMIENTO Y APRENDIZAJE DE FRANCISCO DE GOYA

PANORAMA DE LA PINTURA DURANTE LOS REINADOS DE FELIPE V Y FERNANDO VI

Hacia 1700 Felipe V de Anjou, nieto de Luis XIV, comienza a reinar en España. Toma el relevo tras la muerte de Carlos II. Se había educado en Versalles a cargo de su abuelo.

Gusto por un arte cortesano a finales del XVII.

Su primer retrato para España es un retrato completamente en negro, al modo español.

Sin embargo, aparecen una serie de detalles que muestran el gusto francés por lo pomposo. Fue realizado en Francia por Rigaud.

Felipe V procede de una corte absolutista, por lo que el rey era el encargado de instituir el gusto estético. Se trata, por tanto de un absolutismo llevado a todos los ámbitos, al modo de su abuelo, también al artístico.

Su primera esposa fue Maria Luisa de Saboya. Esta mujer buscaba fundamentalmente lo mismo que su marido del arte francés.

Diferente será cuando se case con su segunda esposa y madre de Carlos III, Isabel de Farnesio, de origen italiano. Una mujer muy culta, especialmente en relación con las artes. Impondrá un cierto gusto por el estilo italiano. 

Felipe V (1700-1746), siguiendo el precedente establecido por su abuelo Luis XIV, él y sus sucesores, establecieron industrias nacionales en toda la Península. El ejemplo más claro es la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, hoy desaparecida, o la Real Fábrica de vidrio de La Granja. 

Real Fábrica de Tapices: En sus inicios fue dirigida por Jacobo Vandergoten y su familia, procedente de Amberes y se ocupó una finca en las afueras de Madrid, al lado de la Puerta de Santa Bárbara, de la que la Real Fábrica toma su nombre. Se instalaron telares de bajo lizo que se realizaban a partir de modelos realizados por pintores de la corte. Se siguieron en estos primeros años modelos flamencos, de la escuela de David Teniers III y Philips Wouwerman. En 1734, su hijo Jacobo Vandergoten «el Joven» inaugura otra fábrica que trabaja el «alto lizo», más moderno. 

Sin embargo, su verdadera importancia comienza en 1746 durante el reinado de Fernando VI, con la unificación de las dos manufacturas y el decisivo mecenazgo real. Se renovaron los estilos de los cartones, que se miraban ahora a pintores italianos como Jacopo Amiconi, Corrado Giaquinto o franceses, entre los que destacan Louis-Michel van Loo y Michel-Ange Houasse, con la colaboración de Andrés de la Calleja y Antonio González Ruiz. Se renuevan también los temas, que abarcan ahora mayor variedad, desarrollando motivos mitológicos y un costumbrismo pintoresco, que respondían al fin decorativo de estas manufacturas. Destacan también series históricas e incluso una Historia de Don Quijote, que se hace eco de los personajes de ficción de una novela ya elevada al rango de clásico.

Pero será con Carlos III y la dirección de Antonio Rafael Mengs que la fabricación de tapices experimenta su época más brillante. El checo, nombrado desde su llegada a España primer pintor de cámara del Rey, introduce un concepto neoclásico en la composición no exenta del pintoresquismo que ahora se va a aplicar a temas de costumbres, escenas, tipos y paisajes españoles, producto del influjo de la Ilustración, que deseaba un mayor conocimiento de la realidad del país. Para ello se ayudó del arquitecto Sabatini en la labor de dirección de la Real Fábrica y posteriormente (y en sus ausencias) de Francisco Bayeu (nombrado director tras Mengs) y Mariano Salvador Maella. Se contrató a jóvenes artistas españoles, como José del Castillo, Ginés Andrés de Aguirre, Antonio Barbazza, Mariano Nani, Zacarías González Velázquez, José Camarón Meliá y Ramón Bayeu. 

Por encima de todos ellos destacó la labor de Francisco de Goya, desde su llegada en 1775 como pintor de cartones, hasta 1792 en que una grave enfermedad, que le produjo su sordera, le alejó definitivamente de este trabajo, el primero en la corte madrileña. Fue él quien logró conjugar en su quehacer los estilos de las escuelas anteriores y crear uno propio, que en adelante caracterizó a la Real Fábrica hasta su declive tras el reinado de Carlos IV y la Guerra de la Independencia. 

A finales del siglo XIX, con la ampliación de la ciudad, la Real Fábrica trasladó su actividad a un local de la calle Fuenterrabía construido entre 1881 y 1891. El nuevo edificio, de estilo neomudéjar, fue diseñado por el arquitecto José Segundo de Lema. Recuperó su condición de Real Fábrica en 1982 y en 1992 fue consolidada y reformada.

La Real Fábrica de Vidrios y Cristales de La Granja fue una manufactura real del siglo XVIII construida en el municipio español del Real Sitio de San Ildefonso, en la actual provincia de Segovia.

La Real Fábrica se construyó con la llegada de la dinastía de los Borbones a España en 1727, siendo rey de España Felipe V. En este año Buenaventura Sit instala, financiado por la corona, un pequeño horno de vidrios planos para abastecer al Palacio de La Granja de ventanas y espejos. Si era un oficial que había trabajado en la fábrica de vidrios finos de Nuevo Baztán, cerrada debido a las dificultades para aprovisionarse de combustible. En 1737 se consiguen mejoras en la fabricación mediante la técnica del colado, que permitía obtener vidrios mayores que 3,5 x 2 m.

En 1746, el maestro francés Dionisio Sibert impulsa la fabricación de cristales labrados (o franceses), utilizando plomo en su composición y en 1750, el maestro alemán Juan Eder inicia la fabricación de vidrios entrefinos (o alemanes), utilizando vidrio de base potásica.

En 1836, la Hacienda Real se hizo cargo formalmente de las instalaciones, convirtiéndose en una nueva Fábrica Real que, a diferencia de otras reales fábricas, no consiguió autofinanciarse, dependiendo siempre de las aportaciones del erario.

La localización de la fábrica tuvo como elemento decisivo la abundancia de combustible disponible en la zona: los pinares de Valsaín y los robledales adyacentes. Para garantizar el suministro, la Corona impuso en 1761 a la comunidad de ciudad y tierra de Segovia la venta forzosa de dichos pinares y robledales. Las arenas y arcillas refractarias necesarias como materia prima y material de fabricación provenían de localizaciones próximas: Bernuy de Porreros, Brieva y La Lastrilla.

La época de esplendor de la Real Fábrica fue la de los reinados de Carlos III y Carlos IV. Entre 1770 y 1772 se construyó el edificio que actualmente se conserva en San Ildefonso, destinado a fábrica de cristales planos. En esta época, la Real Fábrica disponía de privilegios reales que le otorgaban el monopolio de la venta de vidrios en Madrid y los reales sitios.

​ Aspecto del espacio central de la fábrica, cúpula y horno.

Con la guerra de la Independencia la producción se detiene, y en 1815, Fernando VII decide de nuevo empezar con la producción de vidrio. No obstante, a la muerte del rey, y sin la ayuda económica de la corona, se paraliza la fabricación y los edificios se alquilan a particulares. 

En 1911 se establece la Cooperativa Obrera Esperanza, que arrienda los edificios para empezar a fabricar de nuevo vidrio plano. En 1963 se dio por terminada definitivamente la fabricación de lana de vidrio en la Real Fábrica de Cristales de La Granja. El edificio quedó, pues, sin uso, y en total abandono hasta 1982, en que se constituye la Fundación Centro Nacional del Vidrio, que inicia su restauración y revitalización, recuperando la antigua imagen que ofrecía todo el conjunto, con la instalación del Museo Tecnológico del Vidrio, la Escuela del Vidrio y el Centro de Investigación y Documentación Histórica del Vidrio. 

El edificio actual, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura industrial europea del siglo XVIII, fue encargado por Carlos IV a José Díaz Gamones, Maestro aparejador real, después de haber sufrido el anterior un incendio en 1770, que había destruido una parte importante de las instalaciones (principalmente en madera) de la fábrica de vidrio plano. 

El conjunto, al contrario que el anterior, en extramuros para evitar nuevos incendios, fue construido con mampostería de granito para los muros y ladrillos para las bóvedas, forma una gran edificación rectangular de, aproximadamente, 178 x 132 metros, con un gran patio central. Es un edificio neoclásico, que forma un conjunto unitario donde se mezclaban las distintas actividades de la fabricación del vidrio, y las viviendas de los artesanos. 

La edificación principal, destinada en principio a la fabricación de vidrios planos, consta de nave central cubierta con bóveda de cañón y dos brazos a modo de crucero que cubre sus centros con cúpula sobre pechinas y bóvedas esquifadas en sus extremos. A ambos lados de la nave se sitúan las arcas de recocido separadas por gruesos muros a modo de contrafuertes. Por detrás discurre el pasillo de atizaderos, cubierto por bóveda de cañón, con respiraderos para la salida del humo. Por encima se sitúan los descansaderos, destinados al reposo de los trabajadores, y que recorren toda la nave, perforando los muros, que se convierten en arbotantes. 

Al exterior destaca la fachada meridional, el tratamiento de la cúpula al exterior con cimborrios poligonales, las fachadas de los cruceros con frontones curvos cobijando el escudo real, la diferente altura entre la nave central y las laterales, y la distribución de los distintos elementos —ventanas, buhardillas, óculos, chimeneas— configuran un interesante juego de volúmenes. Esta fachada concentra los pocos elementos de decoración, en contraste con la sobriedad neoclásica de las fachadas este y oeste: 

El ala oeste se construyó como nave de raspamiento y viviendas en la planta superior. Consta de tres crujías, en la central se situaban los molinos hidráulicos, fuerza motriz para las máquinas de raspamiento. 

El ala este, atribuido a Juan de Villanueva, se organiza en dos plantas y cinco grandes bloques separados por callejones. Cada bloque está constituido por una serie de estancias en torno a un patio central porticado. 

El almacén de maderas es una gran nave cubierta a dos aguas, con armadura que apoya en una línea central de pilares de granito. 

Entre las naves de raspamiento, el ala este y la leñera quedaba un inmenso patio cuadrado donde en época de Carlos III se celebraban corridas de toros. 

Los hornos de alabrado, formados por dos bloques laterales unidos por una nave; en el bloque oeste existen tres salas abovedadas que pudieron servir de fragua. 

Con el tiempo, el edificio fue objeto de numerosas reformas en su estructura y distribución, en buena parte como consecuencia de los cambios habidos en los sistemas de energía. 

El Museo del Vidrio situado en Real Sitio de San Ildefonso ofrece en más de 16 000 m² diversas exposiciones que permiten contemplar piezas, lámparas, moldes y numeroso instrumental y maquinaria empleados en la industria vidriera, componiendo una gran muestra atractiva y didáctica de los fabricados del vidrio y de sus aspectos científicos y técnicos. 

El Museo se aloja en la antigua Real Fábrica de Cristales de La Granja, un enorme rectángulo que aloja en su interior un conjunto de edificaciones que suman en total cerca de 25 000 m² de superficie construida (parte de estos edificios alojan un Instituto de Educación Secundaria). 

Esta fábrica fue edificada según los planos Joseph Díaz, alias Gamones, entre 1770 y 1784, y se ubicó en las afueras del Real Sitio, previniendo el temor a que pudiera originarse algún incendio. 

La Fábrica de porcelana de Alcora tomará el nombre del Buen Retiro con Carlos III. Se crea, en definitiva, todo un arte al servicio de la corona, a través de estas fábricas. 

Grupo escultórico con Alejandro Magno sobre Bucéfalo. Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Busto del Conde de Aranda, en tierra de pipa, por Joaquín Ferrer, hacia 1790. 

La Real Fábrica de Loza Fina y porcelana de l'Alcora, una manufactura real creada en 1727 en Alcora a iniciativa de Buenaventura Ximénez de Urrea y Abarca de Bolea, IX conde de Aranda, padre del posterior conde de Aranda Pedro Pablo Abarca de Bolea que formaría parte de los equipos de gobierno ilustrados de Carlos III y Carlos IV, y que fue quien impulsó esta manufactura de modo más destacado. Su cierre se efectuó en 1945.

Fue la primera fábrica industrial de cerámica de la provincia de Castellón, zona rica en tierras arcillosas y en agua, en la que ya existía una larga tradición de alfares populares.

En el señorío de Alcalatén, situado en la villa de Alcora y perteneciente al IX conde Aranda, partiendo de la antigua tradición alfarera de la villa y con el beneplácito del reino de los Borbones y su corte francesa, fundó dicho conde una fábrica de cerámica, abandonándose la producción propia de la zona en favor de un producto a imitación de lo francés. Así, se sustituyeron el colorido vistoso y los trazos de dibujo fuertes por los tonos delicados y las líneas suaves. Paralelamente se trataron de conseguir materiales más finos, frente a la rudeza popular de la cerámica española hasta aquel momento. Para la nueva fábrica, el conde de Aranda contrató a los veinticuatro alfareros de la población. En principio se utilizó la arcilla propia de Alcora, roja y rica en óxido de hierro, llamada «tierra de olleros», que pronto se sustituiría por otra del también cercano monte de San Cristóbal más pobre en hierro, y que, tras unas pruebas, se mezcló en la proporción de seis partes de ésta con una séptima de la antigua «tierra de olleros»; así se consiguió poder cocer las piezas a mayor temperatura y darles más consistencia. El resultado fue una loza rosada y con el barniz cuarteado, característica de la primera producción de la loza de Alcora. El conde consiguió la tutela del rey Felipe V, así como derechos, como la exención del pago de impuestos, que favorecieron a la fábrica y a los empleados. ​

Las exenciones de pago de las alcabalas del viento suponen la extensión de un privilegio, el que tenían los nobles desde el siglo XVI de no tributar por los ingresos indirectos, a los trabajadores de la Fábrica que vendían los productos de la misma en las distintas ciudades y reinos de España, siempre que dichos trabajadores pudieran acreditar dicha relación con respecto a la Fábrica, así se hace constar en la Real Cédula.[...]Los trabajadores de la Fábrica son eximidos además de otras prestaciones al Estado como: «Alojamientos y Quintas, repartimiento para utensilios, quarteles y fortificaciones». Quedaban los trabajadores de la Fábrica fuera de los sorteos que en dicha época se realizaban. Esos y otros beneficios no eran disfrutados por otros trabajadores de Alcora.[...]También para las materias primas que debían ser importadas se obtuvo la excepción, al no tener que pagar las tasas arancelarias correspondientes, dado que dichas materias eran consideradas necesarias para la producción de loza, que tenía una consideración especial y trato preferente sobre otras producciones de la época. Real Cédula de Exenciones y Franquicias del año 1729.

Primera época

Inicialmente, un grupo de maestros franceses, Joseph Olérys, Eduard Roux y Sebastián Carbonell, fueron contratados como dibujante, pintor y modelador, respectivamente, para conseguir la imitación de las vajillas realizadas en Moustiers que, junto con Marsella y Nevers, eran los principales centros de cerámica en la Francia meridional; estos artesanos renovaron las decoraciones e introdujeron el canon del arte barroco: bandejas con bordes lobulados, centros de mesa con ramilletes de flores, o maceteros con asas y en forma de mascarón. El español José Ochando ejerció en la fábrica como dibujante y maestro de talla por su formación como escultor, además se ocupó de la instrucción a los aprendices:

Entre los maestros pintores hay uno principal que es Joseph Ochando que tiene a cargo la Academia que hay en la Fábrica para la enseñanza de los aprendices y el Gobierno de los demás maestros y oficiales.

Se desarrolló en ese tiempo en primer lugar el colorido azul del «estilo Bérain» precursor del Rococó, para pasar luego a otras piezas con una policromía más abundante. ​ En 1736 la fábrica llegó a tener 136 empleados y una producción mensual de más de 25 000 piezas, que se redujeron a 90 empleados y 17.000 piezas en 1743, tras un periodo de crisis de ventas y reivindicaciones laborales de los aprendices. En los fondos de la Colección Espínola, existe un baldufario con una factura manuscrita el 26 de junio de 1748, donde se consigna el precio de una adquisición de 50 piezas de la Real Fábrica, además de sus dibujos y colores. La temática chinesca, puesta de moda durante los reinados de Luis XIV y Luis XV de Francia a raíz de las numerosas importaciones de la Compañía francesa de las Indias Orientales, hizo que también se realizaran en esta fábrica vajillas y decoraciones en porcelana de pasta blanda en las que aparecían pequeños chinos con su característico sombrero cónico, así como pájaros exóticos que recordaban o copiaban la porcelana oriental. Destacó en esta época el pintor español Miguel Soliva, alcoreño que realizó buen número de vajillas y placas con estas decoraciones. Otros hijos del país que estuvieron trabajando serían los hermanos Causada, hasta 1750 en que se trasladaron a Talavera de la Reina.

​ Fuente de loza blanca conservada en el Museo de Valladolid del Palacio de Fabio Nelli.

Segunda época

No es hasta la segunda época de la fábrica, entre 1742 y 1798, cuando la fábrica alcanza su plenitud de producción y resultados. Este periodo coincide con la dirección del hijo del fundador Pedro Pablo (X conde de Aranda). A la búsqueda de una «porcelana verdadera», se contrató sucesivamente a técnicos franceses y sajones como François Haly, Johan Christian Knipfer, François Martin, Pierre Cloosterman y Christoph Boull y al suizo Petro Reinhart. El producto logrado, tras numerosos ensayos fallidos, era similar a la porcelana francesa, pero no se obtuvo la ansiada «porcelana dura» de estilo Meissen sino la porcelana de pasta blanda. Se trabajaba con una gran variedad de técnicas y materiales, como la tierra de pipa y la mayólica, así como la loza de distintas calidades, con temas de cierto recargamiento, como candeleros simulando troncos de árboles con figuras blancas sobre peanas barrocas. Los jarrones, por su parte, poseían tapaderas llenas de frutas; y también se realizaron placas con unos marcos de rocalla que servían como cornucopias. Las escenas pictóricas centrales representaban ruinas romanas de influencia italiana. Entre los maestros locales destacaron, además del citado José Ochando, Jacinto Causada y el escultor Julián López que realizó pequeños grupos escultóricos sobre tronos de rocalla. ​

Asimismo estuvo realizando modelos el prestigioso dibujante Julián Más, natural de Alcora, que tras haber trabajado en la fábrica adquirió por méritos la plaza de Director de Dibujo y Grabado de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en Valencia. ​ De este periodo bastante fecundo son las series de «fauna de Alcora», en las que se hicieron piezas de loza policromada o en tierra de pipa como salseras o soperas, en cuyas tapas aparecen animales fielmente retratados; en la misma línea se encuentran los llamados «platos de engaño», en los que se representan frutas y animales en relieve. Finalmente se impuso el estilo neoclásico y las decoraciones, con pintura en oro fino y color sepia, se realizaron en objetos aislados, como motivo de ornamentación, o bien en juegos de café. ​

Tercera época

La tercera época de la fábrica comienza con el paso de la propiedad a Pedro Alcántara duque de Híjar, al morir el conde de Aranda en 1798 sin descendencia directa. 

Caja con tapadera decorada con flores de la última etapa de la fábrica.

La nueva dirección, ante los pocos beneficios que se obtenía, suprimió la producción de porcelana para centrarse más en la elaboración de escultura en loza y en tierra de pipa. A causa de la guerra de la Independencia Española empezó la verdadera decadencia de la fábrica; durante esa época se fabricaron diversos objetos «patrióticos», como el grupo que representa el león de Castilla devorando al águila imperial napoleónica, o series que estaban decoradas con medallones de héroes de la Independencia como Fernando VII o el general Wellington. Al ser destruida la fábrica del Buen Retiro durante las batallas en Madrid, los artistas italianos Poggeti y Palmerani, se trasladaran a Alcora, circunstancia que ha provocado confusiones para distinguir la cerámica entre ambas fábricas. Por este tiempo se empezó a emplear la decoración calcográfica: estampación realizada por medios mecánicos que disminuye su valor artístico. En 1848 la fábrica estuvo arrendada y en 1858 se vendió a la familia Girona, industriales catalanes, que en 1895 cerró definitivamente la fábrica.
El Real Alcázar de Madrid, desde el siglo XV fue aumentado atendiendo a las necesidades de los Austrias.
El desaparecido Real Alcázar de Madrid fue un palacio real de la monarquía Hispánica hasta 1734, año en que fue destruido por un incendio de incierto origen. Estuvo situado en el solar donde actualmente se erige el Palacio Real de Madrid (en ocasiones llamado "Palacio de Oriente", por su ubicación en la plaza de Oriente). Construido como fortaleza musulmana en el siglo IX, el edificio fue ampliándose y mejorándose con el paso de los siglos, especialmente a partir del siglo XVI cuando se convirtió en palacio real de acuerdo a la elección de Madrid como capital del Imperio español. Pese a ello, esta gran construcción siguió conservando su primitiva denominación de alcázar.
La primera ampliación de importancia acometida en el edificio se efectuó en el año 1537, por encargo del emperador Carlos V, pero su aspecto exterior final corresponde a las obras realizadas en 1636 por el arquitecto Juan Gómez de Mora, impulsadas por el rey Felipe IV.
Fue célebre tanto por su riqueza artística como por su arquitectura irregular. Fue residencia de la familia real española y sede de la Corte desde la dinastía de los Trastámara, hasta su destrucción en un incendio en la Nochebuena de 1734, en tiempos de Felipe V. Muchos de sus tesoros artísticos se perdieron, entre ellos más de 500 cuadros, si bien otros pudieron rescatarse (como Las Meninas de Velázquez).

Existe una amplia documentación sobre la planta y el aspecto exterior que tuvo el edificio entre el siglo XVI y 1734, cuando desapareció en un incendio: numerosos textos, grabados, planos, maquetas y pinturas. Sin embargo, las imágenes de su interior son muy escasas y las referencias sobre su origen tampoco son abundantes. 

El primer dibujo que se tiene del Alcázar fue realizado por el pintor flamenco Jan Cornelisz Vermeyen hacia el año 1534, tres decenios antes de la designación de Madrid como capital de España.​ En él se muestra un castillo articulado en dos cuerpos principales, que tal vez pueda corresponderse, al menos parcialmente, con la estructura de la fortaleza musulmana sobre la que se asienta. 

Esta primitiva fortificación fue levantada por el emir cordobés Muhamad I (852-886), en una fecha indeterminada comprendida entre los años 860 y 880. Era el núcleo central de la ciudadela islámica de Mayrit, un recinto amurallado de aproximadamente cuatro hectáreas, integrado, además de por el castillo o hisn, por una mezquita y por la casa del gobernador o emir. 

Su enclave, en un terreno escarpado, debió de situarse en algún lugar cercano a los altos de Rebeque. Actualmente no existen evidencias ya que sirvió de cantera para los nuevos edificios cristianos. Su ubicación tenía un gran valor estratégico, dado que permitía la vigilancia del camino fluvial del Manzanares. Este resultaba clave en la defensa de Toledo, ante las frecuentes incursiones de los reinos cristianos en tierras de Al-Ándalus. 

Tras la conquista del Madrid islámico en el 1083 por parte de Alfonso VI y ante la necesidad de alojar a la corte castellana itinerante en sus numerosas estancias en la ciudad, se construyó un nuevo alcázar, al norte del primer recinto amurallado. Es decir, el alcázar islámico muy probablemente nunca se ubicó bajo el actual Palacio Real tal y como apuntan muchas crónicas que están equivocadas y que han ido copiándose unas a otras hasta ser la teoría más extendida, pero rebatida por la historia y la arqueología. 

Es probable que el castillo fuera fruto de la evolución, en ese mismo lugar, de diferentes construcciones militares anteriores: primeramente, una atalaya de observación y, con posterioridad, quizá un pequeño fortín. 

El viejo castillo cristiano fue objeto de diferentes ampliaciones con el paso del tiempo, quedando la estructura original integrada dentro de los añadidos. Así puede observarse en algunos grabados y pinturas del siglo XVII, en los que aparecen, en la fachada occidental (la que da al río Manzanares), cubos semicirculares que desentonan con el diseño general del edificio. 

La dinastía de los Trastámara convirtió el edificio en su residencia temporal, de tal modo que, a finales del siglo XV, el alcázar de Madrid era ya una de las principales fortalezas de Castilla y la villa madrileña sede habitual en la convocatoria de las Cortes del Reino. En consonancia con su nueva función, el castillo incorporó en su topónimo el apelativo de real, indicativo de su uso exclusivo por la monarquía castellana. 

Enrique III promovió el levantamiento de diferentes torres, que cambiaron el aspecto del edificio, otorgándole un aire más palaciego. Su hijo, Juan II, construyó la Capilla Real y añadió una nueva dependencia, conocida como la Sala Rica, por su decoración suntuosa. Estos dos nuevos elementos, levantados junto a la fachada oriental, supusieron ampliar la superficie del primitivo castillo aproximadamente en un 20% más. 

Enrique IV fue uno de los reyes que más frecuentaron el lugar. Residió en el Alcázar durante largas temporadas y en él nació el 28 de febrero de 1462 Juana la Beltraneja, una de sus hijas. 

En 1476, los seguidores de Juana la Beltraneja fueron sitiados en el edificio, en el contexto de las disputas por el control del trono de Castilla con Isabel la Católica. El recinto acusó daños de consideración durante este cerco.

Carlos I

El Real Alcázar de Madrid volvió a sufrir importantes destrozos durante la Guerra de las Comunidades de Castilla, que se extendió desde 1520 hasta 1522, en tiempos de Carlos I. 

En vista de su estado, Carlos I decidió ampliar el edificio, en lo que puede considerarse como la primera obra de importancia en la historia del Alcázar. Esta remodelación se relaciona probablemente con la voluntad del emperador de fijar la Corte de forma definitiva en la villa de Madrid, algo que no se materializó hasta el reinado de Felipe II. Así sostienen diferentes investigadores, caso de Luis Cabrera de Córdoba (siglo XVI), que, en un escrito referido a este último monarca, se manifiesta en los siguientes términos: 

El Rey Católico [por Felipe II], juzgando incapaz la habitación de la ciudad de Toledo, ejecutando el deseo que tuvo el emperador su padre [por Carlos I] de poner su Corte en la Villa de Madrid, determinó poner en Madrid su real asiento y gobierno de su monarquía.

Desde esta perspectiva se entienden los esfuerzos de Carlos I de dotar a la villa de una residencia regia, a la altura de las necesidades de un estado moderno o, al menos, a lo que él estaba acostumbrado antes de su llegada a Castilla. En vez de derruir el incómodo y anticuado castillo medieval, iniciativa que habría podido ser tachada de demasiado radical, el emperador tomó la decisión de utilizarlo como base para la edificación de un palacio. La nueva construcción siguió llevando el nombre de la fortaleza preexistente, Real Alcázar de Madrid, pese a que, siglos atrás, ya había perdido su función militar. 

Las obras comenzaron en 1537, bajo la dirección de los arquitectos Luis de Vega y Alonso de Covarrubias, quienes renovaron las dependencias antiguas, articuladas alrededor del Patio del Rey, ya existente en el castillo medieval. Con todo, su aportación más valiosa fue la construcción de unas nuevas salas para la reina, distribuidas en torno al Patio de la Reina, de nueva factura. Asimismo, fue edificada la denominada Torre de Carlos I, en uno de los ángulos de la fachada septentrional, la que da a los actuales Jardines de Sabatini. Estos nuevos añadidos supusieron duplicar la superficie original del edificio. 

El proyecto estaba presidido por inequívocos rasgos renacentistas, muy visibles en los casos de la escalera principal y de los citados Patios del Rey y la Reina, jalonados por continuos arcos de medio punto y sustentados por columnas que daban ligereza al edificio. 

La ampliación impulsada por Carlos I fue la primera obra de envergadura realizada en el Alcázar, a la que siguieron numerosas reformas y remodelaciones que se sucedieron, de manera prácticamente ininterrumpida, hasta la destrucción del edificio en el siglo XVIII. 

Felipe II

Felipe II prosiguió con las ampliaciones. Ya en su etapa como príncipe, mostró un gran interés por las obras promovidas por su padre, el emperador Carlos I. Como rey, impulsó la adaptación definitiva del edificio en residencia palaciega, especialmente a partir de 1561, cuando decidió establecer la Corte de forma permanente en Madrid. 

El monarca ordenó la reforma de sus aposentos, así como de otras estancias, y puso un empeño especial en la decoración de las salas, labor que se encomendó a entalladores, vidrieros, carpinteros, pintores, escultores y demás artesanos y artistas, muchos de ellos llegados de los Países Bajos, de Italia y de Francia. Las obras, que se extendieron desde 1561 hasta 1598, fueron dirigidas inicialmente por Gaspar de la Vega. 

Sin embargo, la Torre Dorada, la aportación más relevante del rey en el Alcázar, se debió al arquitecto Juan Bautista de Toledo, sustituto de aquel en la ejecución de las obras. Este torreón presidía la arista suroccidental del Alcázar y estaba rematado con un chapitel de pizarra, cuyo trazado recuerda la factura de las torres esquinadas del Monasterio de El Escorial, que se estaba construyendo simultáneamente en la sierra de Guadarrama. 

Durante el reinado de Felipe II, el Real Alcázar de Madrid conoció, como se ha señalado, su conversión definitiva en palacio real. En lo que respecta a su interior, la parte comprendida entre las dos torres primitivas de la fachada meridional adoptó un aire más ceremonial, mientras que en el ala septentrional se dispuso el área de servicios. 

La zona occidental quedó reservada a las dependencias del rey, enfrentadas por el este con las de la reina. Ambas áreas estaban separadas por dos grandes patios, según la estructura concebida por Alonso de Covarrubias, en tiempos de Carlos I. Esta distribución de las diferentes funcionalidades se mantuvo prácticamente inalterada hasta el incendio de 1734. 

A Felipe II también se debió la construcción de la Armería Real, derribada en el año 1894. Ocupaba el lugar donde hoy se alza la cripta de la catedral de la Almudena y formaba parte del complejo de las Reales Caballerizas, dependiente del alcázar. 

Felipe III, Felipe IV y Carlos II

A pesar del impulso dado al edificio por Felipe II, el Real Alcázar presentaba, al final de su reinado, un aspecto heterogéneo. Su fachada principal, situada al sur, integraba elementos medievales, que desentonaban con los añadidos del monarca. El choque de estilos era muy visible en lo que respecta a la Torre Dorada, incorporada por el rey, y los dos grandes torreones del castillo musulmán, cuya disposición en cubos, sin prácticamente vanos, restaba ligereza al conjunto. 

Llegado al trono Felipe III, hijo de Felipe II, la fachada meridional se convirtió en el principal empeño del monarca. Su proyecto, encomendado a Francisco de Mora, consistía en armonizar la fachada sur a partir de las características arquitectónicas de la citada Torre Dorada. A este arquitecto se debió también la remodelación de las habitaciones de la reina. 

Sin embargo, las obras de la fachada fueron ejecutadas finalmente por Juan Gómez de Mora, su sobrino, quien introdujo importantes novedades sobre el diseño de su tío, al compás de las corrientes barrocas de la época. El nuevo trazado empezó a realizarse en el año 1610 y se extendió al reinado de Felipe IV, hasta 1636, cuando culminó la fachada que pervivió hasta el incendio de 1734 y se realizaron las obras de cerramiento de la plaza exterior. 

El conjunto ganó en luminosidad y equilibrio, gracias a una sucesión de ventanas y columnas articuladas a partir de dos torres simétricas. Además de la citada fachada meridional, se remodelaron las restantes fachadas, excepción hecha de la occidental, que continuó siendo la del antiguo castillo medieval. En 1680 se hicieron obras realizadas por Bartolomé Hurtado. 

Curiosamente fue Felipe IV quien dotó al edificio de su traza más armoniosa, a pesar de su desapego por el mismo. El monarca rehusó habitar en el alcázar y mandó construir un segundo palacio, el del Buen Retiro, igualmente desaparecido. Fue levantado extramuros, al este de la ciudad, en los terrenos que hoy ocupa el parque de El Retiro. 

El proyecto iniciado por Felipe III y concluido por Felipe IV tuvo continuidad durante el reinado de Carlos II, a través de diferentes retoques. La Torre de la Reina, emplazada en el flanco suroriental, fue rematada con un chapitel de pizarra, para mantener la simetría con la Torre Dorada, erigida en tiempos de Felipe II, en el otro extremo. Asimismo, la plaza surgida a los pies de la fachada meridional incorporó diferentes dependencias y galerías.

Felipe V

Felipe V se proclamó rey de España el 24 de noviembre de 1700, en un acto celebrado en la plaza meridional del palacio, coincidente, en líneas generales, con la actual plaza de la Armería. 

El Real Alcázar de Madrid, el austero edificio que iba a ser su residencia, chocaba frontalmente con el gusto francés que había impregnado la vida del monarca, desde su nacimiento en Versalles en 1683 hasta su llegada a España en 1700. De ahí que las reformas que impulsó en el palacio afectaran, en su inmensa mayoría, a su parte interior. 

Las estancias principales fueron redecoradas, siguiendo las pautas de los palacios franceses. La reina María Luisa de Saboya dirigió las reformas, con la ayuda de su camarera mayor, Ana María de la Tremoille, princesa de los Ursinos, su mano derecha en estas labores. Esta última marcaba las directrices en la ejecución de las obras, al margen de cualquier trámite burocrático. 

La remodelación interior del Alcázar corrió a cargo inicialmente del arquitecto Teodoro Ardemans, sustituido, en una segunda fase, por el arquitecto francés René Carlier. 

El incendio de 1734

En la Nochebuena de 1734, con la Corte desplazada al Palacio de El Pardo, se declaró un pavoroso incendio en el Real Alcázar de Madrid. El fuego, que pudo tener su origen en un aposento del pintor de Corte Jean Ranc, se propagó rápidamente, sin que pudiera ser controlado en ningún momento. Se extendió a lo largo de cuatro días y fue de tal intensidad, que algunos objetos de plata quedaron fundidos por el calor y los restos de metal (junto con piedras preciosas) tuvieron que recogerse en cubos. 

Según el relato de Félix de Salabert, marqués de Torrecillas, realizado días después de producirse el suceso, la primera voz de aviso se dio aproximadamente hacia las 00:15, por parte de unos centinelas que hacían su guardia. El carácter festivo de la jornada impidió que la alerta saltase de inmediato a la calle e, incluso, el toque a fuego de los campanarios fue inicialmente desatendido, ya que la gente «discurría que eran maitines» (rezos de antes del amanecer), en palabras del citado autor. Los primeros en colaborar, tanto en la extinción del fuego como en el rescate de personas y objetos, fueron los frailes de la congregación de San Gil. 

Por temor a saqueos, la reacción inicial fue no abrir las puertas del Alcázar, lo que restó tiempo para el desalojo cuando este era ya forzoso. Se hizo un ímprobo esfuerzo en la recuperación de los objetos religiosos que se custodiaban en la Capilla Real, además de dinero en efectivo y joyas de la Familia Real, como la Perla Peregrina y el diamante El Estanque. Algún cofre con monedas hubo de arrojarse por una ventana. 

La recuperación de los numerosos cuadros del Alcázar se dejó en un segundo plano, ante las dificultades que implicaba por su tamaño y ubicación a varias alturas y en múltiples salas. Algunos de dichos cuadros estaban encastrados en las paredes. De ahí que se perdiera un buen número de las pinturas que se guardaban en el edificio en aquel momento (como La expulsión de los moriscos de Velázquez), y otras (como Las Meninas) se salvaron desclavadas de los marcos y arrojadas por las ventanas. No obstante, una parte de las colecciones pictóricas había sido trasladada previamente al Palacio del Buen Retiro, para preservarla de las obras de reforma que estaban teniendo lugar en el interior del Real Alcázar, lo que las salvó de una probable destrucción. Por otro lado, el incendio también destruyó las colecciones americanas que los reyes de España habían ido formando, que incluían las piezas ofrecidas a la Corona por los conquistadores. 

Extinguido el incendio, el edificio quedó reducido a escombros. Los muros que quedaron en pie tuvieron que ser demolidos, dado su estado de deterioro. Cuatro años después de su desaparición, en 1738, Felipe V ordenó la construcción del actual Palacio Real de Madrid, cuyas obras se extendieron a lo largo de tres decenios. El nuevo edificio fue habitado por primera vez por Carlos III en el año 1764. 

Características

A pesar de los esfuerzos realizados por dotar al edificio de una traza armoniosa, las modificaciones, ampliaciones y reformas realizadas a lo largo de los siglos no llegaron a darle un aspecto homogéneo. Los visitantes franceses e italianos criticaban que las fachadas eran irregulares y la distribución interior, laberíntica. Muchos de los salones privados eran oscuros y no tenían ventanas, lo que se explica por el clima caluroso de Madrid (en el que se buscaba la sombra) y también por la escasez del vidrio. Todavía a principios del siglo XVIII, muchas ventanas del palacio se cerraban con celosías para disimular la falta de cristales. 

La primera asimetría provenía de su fachada occidental, que, al estar situada al borde del barranco configurado por la hondonada del valle del Manzanares, resultaba la menos visible desde el casco urbano de Madrid. Pero, al mismo tiempo, era la primera que veían los viajeros que entraban en la ciudad por el puente de Segovia. 

El Real Alcázar hacia 1710.

Esta fachada fue la que experimentó el menor número de remodelaciones y, en consecuencia, la que más denotaba el origen medieval del edificio. Era íntegramente de piedra, con cuatro cubos o torres semicirculares, si bien es cierto que se habían practicado ventanas más grandes y numerosas que las dispuestas en la fortaleza primitiva. Los cuatro cubos fueron rematados con chapiteles cónicos de pizarra, semejantes a los del Alcázar de Segovia, lo que suavizó el aire militar del conjunto. 

Las restantes fachadas estaban construidas en ladrillo rojo y granito (aparejo toledano), lo que daba al edificio una coloración muy característica de la arquitectura tradicional de Madrid, en la que se emplean estos dos materiales tan abundantes en el área de influencia de la ciudad (la arcilla es abundante en la ribera del río Manzanares y la piedra de granito en la cercana sierra de Guadarrama). 

El acceso principal estaba en la fachada meridional, que resultó especialmente problemática en las diferentes remodelaciones acometidas, al estar presidida por dos grandes volúmenes cuadrangulares, construidos en el medievo. Ambos cuerpos quebraban la línea longitudinal de la fachada, la que unía la Torre Dorada, alzada en tiempos de Felipe II, con la Torre de la Reina, correspondiente a las reformas de Felipe III y Felipe IV. 

Con el diseño de Juan Gómez de Mora, las citadas torres fueron ocultadas, lográndose un mayor equilibrio del conjunto, según puede observarse en el dibujo de Filippo Pallota, del año 1704. Este arquitecto también armonizó el aspecto de las Torres Dorada y de la Reina, al colocar sobre la segunda un chapitel piramidal, idéntico al de la primera. 

El Real Alcázar de Madrid era de planta rectangular. Su interior, articulado a partir de dos grandes patios, estaba organizado también asimétricamente. El Patio del Rey, situado al oeste en la parte correspondiente al castillo medieval, era más pequeño que el de la Reina que, emplazado en el lado opuesto, distribuía las dependencias construidas durante la ampliación de Carlos I. Entre ambos, se levantaba la Capilla Real, fruto del impulso de los Trastámara, en concreto, del rey Juan II de Castilla. Durante largo tiempo los patios estuvieron abiertos al pueblo, y en ellos se vendían todo tipo de artículos como en un mercado, costumbre que sorprendía a los viajeros extranjeros. 

El Real Alcázar, galería de pintura

En el Real Alcázar de Madrid había una ingente cantidad de obras de arte, de las que han quedado referencias gracias a los inventarios realizados en los años 1600, 1636, 1666, 1686 y 1700, además de los efectuados después del incendio de 1734 y tras la muerte de Felipe V (1683-1746). 

Se estima que, en el momento del incendio, en el palacio se guardaban cerca de dos mil pinturas, entre originales y copias, de las que se perdieron más de quinientas. Los aproximadamente mil cuadros que pudieron ser rescatados se custodiaron en diferentes edificios en los días posteriores al suceso, entre ellos el Convento de San Gil, la Armería Real y las casas del Arzobispo de Toledo y del Marqués de Bedmar. Una parte importante de la pinacoteca del Alcázar había sido trasladada provisionalmente al Palacio del Buen Retiro para facilitar la ejecución de unas obras, con lo que quedó a salvo del incendio. 

Entre las obras perdidas, una de las más valiosas, tanto por factura como por su valor histórico, era La expulsión de los moriscos, de Diego de Silva y Velázquez, que le valió en el concurso de 1627 el ganar el cargo de ujier de cámara, paso decisivo en su carrera, ya que le permitió realizar su primer viaje a Italia. De Velázquez eran también un retrato ecuestre del rey, e igualmente se perdieron tres de los cuatro cuadros de una serie mitológica que pintó hacia 1659 (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, y Psique y Cupido). Sólo se recuperó de esta serie Mercurio y Argos. El famoso cuadro Las meninas, que colgaba en un despacho de la planta baja, se pudo rescatar pero sufrió una perforación en una mejilla de su protagonista, la infanta Margarita. Este daño fue reparado hábilmente en esa época, y no requirió mayor retoque cuando el cuadro se restauró en 1984. 

Otro de los grandes pintores del que se perdieron numerosas obras fue Rubens. Entre sus bajas podemos citar un precioso retrato ecuestre de Felipe IV especialmente querido por el retratado, y que ocupaba un lugar de privilegio en el Salón de los Espejos, enfrentado al famoso retrato de Tiziano Carlos V en Muhlberg. Del cuadro destruido de Rubens queda una buena copia en los Uffizi de Florencia. También se perdió de Rubens El rapto de las Sabinas, o las veinte obras que ornaban la Pieza Ochavada. 

Del mencionado Tiziano se perdió la serie de Los Doce Césares, presente en el Salón Grande, conocida actualmente por copias y una serie de grabados de Aegidius Sadeler II. También se quemaron dos de las cuatro Furias que había en el Salón de los Espejos (las otras dos están en el Museo del Prado). Además de los citados, se perdió una invaluable colección de autores con obras que (según los inventarios) eran de Tintoretto, Veronés, Ribera, el Bosco, Brueghel, Sánchez Coello, Van Dyck, El Greco, Annibale Carracci, Leonardo da Vinci, Guido Reni, Rafael de Urbino, Jacopo Bassano, Correggio... entre otros muchos. 

LOS PINTORES

Felipe V va a llamar a una serie de pintores franceses o relacionados con la corte francesa:

Michel Ange Houasse (1680-1730)

Su presencia será fundamental para entender a Goya y a sus contemporáneos. 

Lo primero que trae Houasse son las “vistas”, es decir, los paisajes en los que siempre hay una relación directa con un sitio real, algo muy frecuente en el XVIII.

De este autor existen una serie de cuadros que representan juegos de niños, costumbres, etc. que tendrán una influencia en los cartonistas de tapices.  

Otro elemento importante que trae Houasse a España son los cuadros de gabinete, muy frecuentes en nuestro país. 

Vista general del monasterio de El Escorial, situado en la Comunidad de Madrid, (España). Esta perspectiva, que guarda grandes similitudes con la dibujada por Baldi cincuenta años antes, dejó de ser real cuando Carlos III mandó construir la larguísima Casa de Infantes levantada por Villanueva frente a la fachada principal del monasterio. Así quedó roto para siempre el singular diálogo entre la naturaleza circundante y la fachada principal de El Escorial, expresivo del carácter eremítico de este cenobio construido en medio de un "desierto". Sólo las dos casas de oficios, frente a la fachada norte, mantenían una relación subordinada al palacio, como la Compaña respecto al monasterio. El pintor ha reflejado de manera magistral el sentido del conjunto filipino, tal y como entonces aún se conservaba. Un jerónimo lee en medio de la dehesa que, desde la propia lonja, se extiende ladera arriba del monte Abantos, y donde pace también el ganado. A la derecha surgen los tejados del gran edificio, levantado por Francisco de Mora para los menesteres agropecuarios y la hospedería de la comunidad jerónima, llamado la Compaña. Un corral cercado con tapia, frente a la fachada principal, es el lugar donde en la década de 1760 levantó una pequeña ampliación el arquitecto Pontones y a partir de ese ángulo se levanta actualmente la Casa de Infantes. Por la izquierda, tras las casas de oficios, asoma la de los doctores, pero no es discernible el cuartel de guardias de corps mandado construir por Felipe V en 1717. Las caballerizas de Carlos II quedan ocultas por las casas de oficios, junto a las cuales se levantaban. Houasse ha representado con detalle el arranque de las alamedas que conducen hasta la lonja, y los pretiles de ésta frente a la fachada norte; no así delante de la principal, pues quedan ocultos por el descenso irregular del terreno. Es curioso que el pintor haya escogido una luz matinal muy temprana, que produce largas sombras sobre el terreno y deja en la oscuridad la fachada principal, cuando podía haber mostrado ésta a plena luz bajo el sol poniente (Texto extractado de Sancho, J. L. en: El arte en la corte de Felipe V, Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 196-197).

La obra representa la ofrenda que los bacantes, o seguidores de Baco, hacían a su dios. En el centro un sacerdote ofrece el sacrificio sobre un altar, ante la estatua de la divinidad coronada de hojas de vid. Alrededor, los asistentes a la fiesta beben o se muestran absolutamente ebrios y dormidos merced al efecto del vino. Esta escena mitológica demuestra la influencia que la tradición pictórica del Barroco tuvo en Houasse, recordando a ciertas escenas de Rubens, filtradas a través de autores como Antoine Coypel. Pero también se advierten ecos de la pintura de Tiziano, especialmente en la figura femenina dormida en el lateral derecho. Especialista en este tipo de imágenes mitológicas, Houasse incorporó a sus obras un cierto aspecto galante combinado con los principios academicistas. El tratamiento individualizado de cada grupo o figura, aunque merma el sentido unitario de la escena, hace que ésta gane en riqueza de detalles. Forma pareja con el cuadro Bacanal (P02267). Ambas pinturas se encontraban en 1746 en la colección de la Reina Isabel Farnesio en el Palacio de la Granja.

Diversos personajes, vestidos con túnicas o semidesnudos, bailan, beben, comen uvas, tocan instrumentos y se divierten en un entorno ajardinado alrededor de un busto del dios Baco. Al fondo se aprecian varias construcciones clásicas y populares. En esta obra se advierten todas las influencias que recibe la pintura de Houasse. La tendencia academicista de las figuras se mezcla con recuerdos de Poussin, Tiziano o Watteau. Del mismo modo algunos tipos faciales, así como el aspecto cotidiano de la escena, recuerdan la pintura holandesa. También prueba lo cuidado de las composiciones del pintor, con un estudio perfecto de los distintos grupos o figuras y su unión con el conjunto. El pintor logra plasmar perfectamente las delicias del ambiente mitológico. Este tipo de temas estuvo muy de moda entre los coleccionistas del siglo XVIII, siendo Houasse uno de los mejores representantes del género, con obras tan atrayentes como ésta. Forma pareja con el cuadro Ofrenda a Baco (P02268). Ambas se encontraban en 1746 en la colección de la Reina Isabel Farnesio en el Palacio de la Granja.

Jean Ranc (1674-1775)

De él es la primera idea de realizar la representación de una familia. Es un concepto francés que traerán, por tanto, los Borbones. 

“La familia de Felipe V”. Se trata de un retrato familiar en un salón, no excesivamente oficial.

Felipe V de España con su esposa Isabel de Farnesio y sus descendientes De izquierda a derecha: El futuro Fernando VI, Felipe V; el futuro rey Luis I; Felipe, futuro duque de Parma; Isabel Farnesio; un retrato de la infanta Mariana Victoria, comprometida en Francia con Luis XV; y el luego rey Carlos III.

También realiza un retrato del rey a caballo, algo que no es muy habitual en la corte española; lo trae Ranc para los Borbones. 

"Retrato ecuestre de Don Felipe V de Borbón y Baviera, Rey de Las Españas y de las Indias (1683-1746)"; óleo sobre lienzo, c.1720.

Otra cosa que tampoco es frecuente es el retrato de los niños. Los primeros ejemplos son de los Infantes, hijos de Felipe V, realizados por Ranc, que crea una tradición que será continuada. 

Felipe de Borbón-Parma en su infancia (Museo de Bellas Artes de Budapest).

El rey Carlos III de España.

El modelo que elige Isabel de Farnesio para la representación de su familia no es el planteado por Ranc sino el de Van Loo.

Van Loo (1701-1771)

Era descendiente de una familia de pintores que habían estado al servicio de la corte francesa. Viene exclusivamente para pintar a la familia del rey.

Se tratará ya de una representación real, con una perspectiva monárquica. Un retrato oficial. 

La obra muestra a los miembros de la familia del rey Felipe V de España (1683-1746), que fue nieto del rey Luis XIV de Francia y el primer monarca de la Casa de Borbón en España.

Retrato del rey Felipe V de España (1683-1746) y de su segunda esposa, la reina Isabel de Farnesio (1692-1766).

El sucesor de Felipe V será Fernando VI, quien se casa con una princesa portuguesa, Bárbara de Braganza. Había sido educada en la corte portuguesa con el mayor maestro castrati, Farinelli, y su maestro de música Scarlatti. A partir de su llegada a España, la música adquirirá gran importancia. 

Cuando Fernando VI suba al trono vendrá a España, por instancia de su esposa, el pintor italiano Amigioni o Amiconi Se comienza a consolidar así el gusto por lo italiano, especialmente en pintura, en detrimento de lo francés. 

Pintores destacados durante el reinado de Fernando VI:

Amiconi  (1678-1752)

Se convierte en el pintor real. Los monarcas serán retratados con una serie de cortesanos, a falta de hijos. Plasmará el gusto por la música de Bárbara de Braganza. Amiconi hizo muchos frescos en La granja y en el Palacio de Aranjuez. Este último se convirtió en la residencia de Fernando VI.

La Familia de Fernando VI, por Amiconi (1752). Copia en plancha por Joseph Flipart. Escena de Corte con Fernando VI y Barbara de Braganza centrando la composición. Escena enmarcada en un ambiente musical, de especial interés los retratos del compositor Doménico Scarlatti, el año previo a su fallecimiento y del cantante italiano Carlo Broschi, llamado Farinelli

Amiconi realzará un pequeño cuadro en el que aparecen una serie de cortesanos bailando en un jardín. Algo nunca hecho hasta entonces y que tendrá mucha importancia para los tapices de Goya. 

Introduce también el tipo de retrato italiano con la infanta María Antonia que aparece con una flor en la mano. La importancia del mismo será fundamental para los retratos posteriores.

María Antonia Fernanda de Borbón y Farnesio, fue infanta de España, hija de Felipe V y de Isabel Farnesio; nació en Sevilla el 17/11/1729 y murió el 19/09/1785 en el castillo de Moncalieri, provincia de Turín; fue reina consorte de Cerdeña, por su matrimonio, en 1750, con Víctor Amadeo III de Saboya. El clavel simboliza ese matrimonio, al igual que las fragantes rosas y jazmines que le entrega Céfiro, el suave viento primaveral con alas de mariposa. Por su parte Cupido, dios del Amor, le ofrece narcisos amarillos -otro símbolo de la primavera- que acompañan a la decoración de su vestido.

Metastasio, Teresa Castellini, Farinelli, Amigoni, el perro de Farinelli, un paje de Farinelli (1750 -52)

National Gallery of Victoria (Australia)

Francesco Battaglioli (1725-1790)

Va a destacar en las representaciones de fiestas y lugares reales. 

Fernando VI y Bárbara de Braganza en los Jardines de Aranjuez 1756

Vista del Palacio de Aranjuez realizada con motivo de la celebración de la onomástica del rey Fernando VI (1713-1759) en 1756. Esta obra formó parte de un conjunto de vistas del Palacio, y de las celebraciones que allí tuvieron lugar, que originariamente pudieron sumar un total de cuatro, de las que sólo se conservan ésta y Vista del Palacio de Aranjuez, ambas en el Museo del Prado. El momento representado en esta vista muestra el paseo del cortejo real, presidido por la reina Bárbara de Braganza, en los jardines del Palacio. Battaglioli otorgó un carácter específico a cada personaje, y entre los retratados puede distinguirse al célebre castrato Farinelli, comitente de la obra, junto a un grupo de músicos a la izquierda de la composición. 

Además, para evitar confusiones, añadió la descripción necesaria para la identificación de las escenas en sendas inscripciones colocadas en primer plano: Vista de la iluminación côque en el / Delicioso Real Sitio de Arangez se / celebra el día de S. Fernando Gloriosísimo / nombre del rey ntro. Señor, dispu / sto por D. Carlo Broschi Farinelli / pintada da Francesco Battaglioli / 1756. 

Estos cuadros formaron parte de la colección en Bolonia de Farinelli, adquiridos por el Museo del Prado en 1979.

Vista del Palacio de Aranjuez realizada con motivo de la celebración de la onomástica del rey Fernando VI (1713-1759) en 1756. Esta obra formó parte de un conjunto de vistas del Palacio y de las celebraciones que allí tuvieron lugar. Originariamente pudieron sumar un total de cuatro, de las que sólo se conservan ésta y Fernando VI y Bárbara de Braganza en los jardines de Aranjuez (P4181), también en el Museo del Prado. El momento representado en esta vista pudiera ser el inicio de la serie: la llegada de los invitados al palacio en sus carrozas. Battaglioli demostró una precisión casi topográfica en el tratamiento de la arquitectura y de los jardines, confiriendo a estas dos obras un valioso contenido histórico y testimonial. Además, para evitar confusiones, añadió la descripción necesaria para la identificación de las escenas en sendas cartelas colocadas en primer plano: Vista de la iluminación côque en el / Delicioso Real Sitio de Arangez se / celebra el día de S. Fernando Gloriosísimo / nombre del rey ntro. Señor, dispu / sto por D. Carlo Broschi Farinelli / pintada da Francesco Battaglioli / 1756. 

Es obra importante por la fecha en que fue pintada, ya que constituye uno de los más sólidos jalones para conocer el estilo del pintor. La veduta tiene igualmente un alto interés iconográfico por mostrar el estado del Palacio de Aranjuez después de las reformas efectuadas por G. Bonavia. Junto al Palacio, el río Tajo, navegable mediante las falúas reales en cuyo diseño debió intervenir el ropio Battaglioli. 

Estos cuadros, probablemente producto de un encargo privado ya que formaron parte de la colección en Bolonia del célebre castrato Farinelli, fueron adquiridos por el Museo del Prado en 1979. Se conserva una copia no firmada de cada uno, pero de mano de Battaglioli, con variantes muy interesantes en la distribución de las figuras y las esculturas de las fuentes. 

Decorado para Armida Placata

Siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 121 x 153 cm. No expuesto

Atribuida a Francesco Battaglioli por Margarita Torrione, quien identifica esta representación con un decorado para Armida Placata, Acto I, escena IV. Armida Plataca es un drama musical estrenado en el Buen Retiro el domingo 12 de abril de 1750, en la celebración de las “Gloriosas Bodas” de la infanta María Antonia Fernanda con Vittorio Amedeo de Saboya. En esta escena de encantamiento amoroso, tan reiterada en la pintura barroca, Armida sostiene el simbólico espejo donde el valeroso cruzado contempla la añagaza de su imagen enamorada. En este caso, Battaglioli ha puesto en la mano de la reina una flor

Corraddo Giaquinto (1733-1766)

Tras la muerte de Amiconi, Fernando VI lo trae como primer pintor de cámara. Es napolitano y había estado trabajando para los españoles en Roma.

Destaca por el colorido rococó, ya que usa muchos colores pasteles, algo que se había visto en pintores anteriores. También es de mencionar el trasfondo de sus cuadros, a causa de la imprimación rojiza, que será muy frecuente España.

Ante la llegada de un nuevo pintor, regresará a Italia. 

Retrato de Farinelli (1705-1782)

El triunfo de Galatea 1752

Mientras Fernando VI está reinando en Madrid, el que será Carlos III está reinando en Flandes, bajo el nombre de Carlos VII. Esto hace que Antonio Joli (1770-1777) pinte una serie de cuadros que vendrán a España. Pinta también “vistas”. Una vez que Carlos III venga a España, Joli vendrá con él.

Representación del puerto de Nápoles, el 6 de octubre de 1759, momento en el que Carlos de Borbón (1716-1788) parte rumbo a España, donde reinará con el nombre de Carlos III. Hijo de Felipe V (1683-1746) e Isabel de Farnesio (1692-1776), Carlos fue rey de Nápoles y Sicilia hasta que la muerte de su hermano Fernando VI (1713-1759), sin sucesión, le obligó a regresar a España. 

La escena muestra la bahía de Nápoles con el volcán Vesubio humeante al fondo y las naves saliendo del puerto. En primer término, se puede reconocer al primer ministro, marqués de Tanucci, en un coche, en los muelles llenos de gente. 

Se conocen cuatro versiones autógrafas de esta obra, una de ellas desaparecida en el incendio de la Embajada de España en Lisboa en 1975. Forma pareja con La salida de Carlos III del puerto de Nápoles, vista del mar.

Abdicación de Carlos III 1759. Óleo sobre lienzo, 76,5 x 125,7 cm. No expuesto

Presidiendo el Consejo está Bernardo Tanucci (1698-1783), un político de gran capacidad y ministro favorito del Rey, que lee el documento en el cual Carlos III abdica al trono de Nápoles. La solemne ceremonia de abdicación tuvo lugar en la Sala del Trono del Palacio Real de Nápoles el sábado 6 de octubre de 1759 justo antes del mediodía, con el Rey en su trono y el infante Fernando a su izquierda. En la ceremonia están presentes miembros de la Real Cámara de Santa Clara, cargos del Consejo de Sicilia, oficiales electos de Nápoles, diputados del Senado y la Ciudad de Palermo, el Protonotario del reino, el Consejo de la Regencia presidido por Tanucci y otros cargos importantes en la corte. En el lienzo también podemos reconocer a miembros de la Familia Real como la propia María Amalia de Sajonia o el infante Carlos, futuro Carlos IV.

Joli representa la ceremonia con gran fidelidad, mientras muestra un gran detallismo de la escena, distribuye perfectamente a los personajes, en parejas, en grupos, algunos atentos, otros charlando, algunos gesticulando y otros absortos por el evento. Los trajes, vestidos y uniformes muestran el alto rango de los asistentes. Ni la elegancia ni la rigidez del acto evita que la pintura muestre la facilidad por reflejar lo anecdótico, rasgo característico de la obra de Joli.

Vista de Madrid desde el Sur, frente al Puente de Segovia. "Vedutta" del pintor modenés, Antonio Joli. Además del puente y su tráfico de calesas, caballerías y población a pie, preside la composición el nuevo Palacio Real de los borbones españoles y un horizonte de torres, cúpulas y campanarios de la Villa de Madrid. Se perciben también en ambas orillas los famosos tendederos de ropa de las lavanderas del río Manzanares. La imagen del cuadro original está recortada por su límite inferior.

El gusto por el cuadro pequeño será, por tanto, algo que se instaure gracias a estos artistas. 

La Academia de Bellas Artes de San Fernando, será la primera Real  Academia fundada en España por Fernando VI. La siguiente será la de San Carlos pero ya bajo el reinado de Carlos III. 

Es posible que el incendio del Alcázar en 1734, con la consiguiente necesidad de construir un nuevo palacio y dotarlo de un decorado y obras de arte apropiados, impulsara su creación, a instancias de las deliberaciones entre el secretario del despacho de Estado, el marqués de Villarías, y el escultor de la Casa Real, Juan Domingo Olivieri. ​ 

Así, en 1744 se constituyó una Junta Preparatoria en las habitaciones que en el Palacio Nuevo tenía el primer escultor del rey, Juan Domingo Olivieri, principal promotor de su formación. Desde 1741 Olivieri mantenía una academia de escultura en sus habitaciones y desempeñó el cargo de director general al crearse la nueva institución. Sus primeros estatutos fueron aprobados en 1747, primándose en ellos el estamento nobiliario. El mismo año, el rey Fernando VI, que había permanecido al margen de la creación, nombró a su escultor personal, Felipe de Castro, recientemente retornado de Italia, «maestro director extraordinario de escultura en la Academia», de forma que la nueva institución se hacía así dependiente de la Corona. La creación oficial data del 12 de abril de 1752, colocándose bajo el patrocinio del rey Fernando VI, quien la llamó Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando. En 1753 tres artistas italianos compartieron su dirección: Olivieri, Corrado Giaquinto y Juan Bautista Sachetti. Los estatutos definitivos se aprobaron en 1757, confiando a la Academia la promoción y protección de las Artes. Su principal redactor fue Felipe de Castro, quien suprimió el carácter aristocrático de los primeros estatutos, confiando la dirección de la Academia a los artistas. ​ 

Después de que Olivieri redactara para la Junta Preparatoria unas «Reglas que se proponen al Exmo. Señor marqués de Villarias para que después de dos años de práctica que parecen convenientes por ahora, puedan contribuir a la formación de leyes para la Academia de Escultura, Pintura y Arquitectura que se intenta fundar en Madrid debajo la protección del Rey», a Fernando Triviño se le encarga la elaboración de los primeros estatutos para el establecimiento de la Real Academia de Pintura, Escultura y Arquitectura. ​

En un principio las actividades se basaron en Pintura, Arquitectura, Escultura y Grabado. Su propósito era convertir la materia artística en materia de estudios reglados, superando el modelo anterior de aprendizaje en el taller. Para ello, la Academia contaría con «profesores» de las distintas materias y modelos de todo tipo, tanto moldes y obras de arte como hombres y mujeres «de alquiler». La creación sería estimulada por la concesión de premios y pensiones de estudios en Roma para los artistas más destacados. En 1873 recibió su denominación actual y se abrió una nueva sección de Música. 

Desde 1757 la Academia impartió los estudios y expidió el título de arquitecto. En 1847 estos estudios pasaron al Estudio Especial de Arquitectura, que evolucionó hasta dar la actual Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM). 

A partir de 1846, con la publicación de unos nuevos estatutos, la Real Academia de San Fernando pasaría a llamarse Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. 

Durante la I República, se cambió el título de la corporación que, en 1873 pasaría a llamarse Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta que la Restauración alfonsina recupera el título de Real Academia. ​ 

Se llevaron a cabo dos reformas: con la primera (1987) se ampliaba a 51 el número de académicos numerarios y se integraban televisión, fotografía, vídeo y cinematografía a la sección de Escultura, que pasó a llamarse Sección de Escultura y Artes de la Imagen; la segunda reforma (1996) elevó a 52 el número de académicos numerarios. 

A lo largo de toda su historia la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha ocupado en Madrid tres sedes distintas. Desde el año 1773 se encuentra ubicada en el palacio de Goyeneche (calle de Alcalá, 13), obra del arquitecto José de Churriguera (1665-1725). 

El edificio fue transformado por Diego de Villanueva (1715-1774) –cuyo hermano menor, Juan, sería director general de la Academia durante el trienio de 1792-17956​– que eliminó los elementos barrocos del diseño original, adaptándolo a los gustos neoclásicos del momento. Con el arquitecto Fernando Chueca Goitia se llevó a cabo, en 1972, una nueva remodelación. 

Al margen de su actividad docente y consultiva, la Real Academia es célebre por sus importantes colecciones de arte, que se exhiben (no sin limitaciones) en su sede de la calle de Alcalá. Abarcan más de cuatro siglos, desde Luis de Morales a Juan Gris y autores aún posteriores. Aunque no tan famosa como el Prado o el Museo Thyssen-Bornemisza, por la abundancia, riqueza y significado de las obras que conserva es considerada la segunda pinacoteca del país. 

Junto a ejercicios académicos y piezas recuperadas del patrimonio español, se exhiben otras de muy distintas procedencias. Parte de ellas procede de la antigua colección de Manuel Godoy, de la colección del alcalde de Madrid Manuel de la Prada, otras fueron aportadas directamente por artistas que formaron parte de la institución, y otras se han sumado posteriormente mediante compras y donaciones. Sobresale la herencia Guitarte, que sumó numerosas piezas y proporcionó, además, fondos para la compra de otras. En 2011 se ha presentado públicamente el legado de la galerista Juana Mordó (legado Mordó-Alvear): 57 ejemplos de arte contemporáneo que cubren importantes huecos en la colección. 

En el año 2000 fueron incorporadas las dependencias situadas en las plantas superiores, antes ocupadas por el Ministerio de Economía y Hacienda, en las que se habilitaron 22 nuevas salas del Museo según proyecto del artista Gustavo Torner, el cual previamente ya se había encargado de habilitar nuevas salas y remodelar otras ya existentes en el Museo del Prado. Además, se ha realizado una rehabilitación general del edificio, dirigida por la arquitecta Emanuela Gambini. ​ En 2017 se ha mejorado sustancialmente la iluminación de varias salas de pintura antigua, mediante la incorporación de luz Led. 

Una de las colecciones más ilustres y completas de Madrid. Arranca con Luis de Morales y El Greco, en el siglo XVI, e incluye obras famosas como El sueño del caballero de Antonio de Pereda, La Magdalena de José de Ribera, los famosos frailes mercedarios de Zurbarán, un bodegón de su hijo Juan de Zurbarán, una sensual Magdalena penitente de Carreño de Miranda (autor igualmente de una soberbia copia de El Pasmo de Sicilia de Rafael), Circunspección de Diógenes de Luis Paret y La última cena, copia de la obra de Tintoretto atribuida a Velázquez. Hay además tres importantes obras de Bartolomé Esteban Murillo, ejemplos de Francisco Pacheco, Herrera el Viejo, Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan de Arellano, y un nutrido repertorio de Vicente López Portaña. Conserva también una de las pocas obras conocidas de la pintora Francisca Meléndez. 

Entre los autores de los siglos XIX y XX, Sorolla, Romero de Torres, Cecilio Plá, Dióscoro Puebla, Ignacio Zuloaga (a destacar un retrato de Anna de Noailles, preparatorio para el famoso de cuerpo entero del Museo de Bellas Artes de Bilbao), Daniel Vázquez Díaz, Juan Gris, Picasso (el bronce Cabeza de mujer y diversos grabados de la Suite Vollard), Pablo Serrano (la magistral cabeza en bronce de Antonio Machado), Fernando Labrada y un largo etcétera. La donación Mordó-Alvear ha permitido incorporar a autores más recientes como Rafael Canogar, Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso y una plancha de grabado de Dalí. 

La colección en la Academia dedicada al Francisco de Goya requiere comentario aparte. Con trece pinturas, es la mejor colección de Madrid tras la del Prado. Incluye cuadros famosos como El entierro de la sardina, Retrato de la actriz La Tirana, Fernando VII a caballo y un Autorretrato de 1815 (del mismo año hay otro en el Museo del Prado). Otro más, el Autorretrato ante su caballete, fue adquirido en 1982 con fondos de la herencia Guitarte. Antaño, la Academia albergó las dos famosas majas actualmente expuestas en el Museo del Prado. No hay que olvidar los fondos gráficos de la Calcografía Nacional, dependiente de la Academia. En una sala del mismo edificio se exhiben planchas originales grabadas por Goya.

El academicismo tendrá gran importancia en el XVIII, siguiendo así el ejemplo francés. 

La Academia de Madrid se crea a partir de dos modelos, el italiano y el francés.

Las academias italianas, fundadas en el XVI, nunca habían sido escuelas de pintores, sino lugares integrados por los mejores artistas. 

Por otro lado, el modelo francés, que sí forma a jóvenes con estudios de arquitectura, escultura y pintura. Jóvenes que se dedicarán a la monarquía exclusivamente. 

En el XVIII todas las academias fusionan ambos modelos. Con la diferencia de que en España, los jóvenes formados no tendrán que dedicarse de forma exclusiva y obligatoria a la realeza. Esto ocurrirá con Fernando VI y hará de la academia madrileña una de las más importantes.

Se trata de una enseñanza dirigida, no se dan demasiados modelos a los alumnos. 

A la muerte de Fernando VI en 1759-1760, Carlos III vendrá a España y con él Goya convivirá en el aspecto profesional. 

NACIMIENTO Y FORMACIÓN (1746-1828)

Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblecito de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre, Braulio José Goya y Franque, era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. 

Su madre se llamaba Gracia Lucientes Salvador, de una familia de la pequeña nobleza venida a menos. La casa se hallaba en la calle de la Alhóndiga nº 15 y pertenecía a Miguel Lucientes, su tío materno. Fue el penúltimo de seis hijos; su hermano menor, Mariano, nació en 1750. Al año siguiente de su nacimiento volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789. Uno de sus hermanos, Camilo, fue capellán en Chinchón. 

Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en el colegio de Santo Tomás de Aquino de las Escuelas Pías de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. 

Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco y, en palabras de Valeriano Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años». Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria. Pese a que José Manuel Arnaiz (1996) data la obra entre 1760 y 1763, como fruto del paso de Goya por el taller de José Luzán,2​ Valeriano Bozal (2005), no considera que se conserve obra alguna de Goya de esta época, con las siguientes palabras: «¿Qué aprendió con Luzán? Algo cabe concluir examinando la pintura del maestro, pues del propio Goya nada se conserva de aquellos años». Es por esta razón que es más prudente hablar de una obra de juventud, pero no de formación, y atribuirle la fecha de 1768-1769 que daba José Gudiol Ricart, cuando dio a conocer el cuadro en 1970 con el nombre de Sagrada Familia, al localizarlo entre las pertenencias de Pilar de Alcibar, marquesa de las Palmas. 

El cuadro representa a la Sagrada Familia, esto es, la Virgen María junto al Niño Jesús y san José portando su vara florida, bajo un cielo en gloria de resplandor amarillo anaranjado (color que habitualmente representaba lo sobrenatural) donde unos ángeles en escorzo sostienen unas nubes donde se apoya Dios Padre. Sobre él se aprecia al Espíritu Santo representado por una paloma. Junto a la Sagrada Familia aparecen san Joaquín y santa Ana contemplando la escena, formando la «Triple generación» las figuras más ancianas que completan la obra. 

El cuadro muestra la iluminación del Barroco tardío. El dibujo muestra modelos que se darán en otros cuadros de Goya, como las cabezas de Dios Padre y San Joaquín, que podemos identificar en los cuadros que se han visto bajo la Celestina y su hija (Fundación March) y bajo el Bautismo de Cristo.

Asunción de la Virgen y San Íñigo, 1763. San Juan El Real (Calatayud)

La Asunción de la Virgen y San Íñigo es una pintura realizada sobre la madera de las puertas de 230 por 70 cm de un armario de reliquias de la Sala Capitular de la iglesia de San Juan el Real de Calatayud atribuida a Francisco de Goya. 

La pintura representa una escenografía celeste y sobrenatural a la que son llevadas dos figuras, la Virgen María e Íñigo abad, santo mozárabe fallecido en 1068 patrón de Calatayud. 

Con motivo de la restauración de la decoración pictórica del armario empotrado de la Sala Capitular de San Juan (actualmente convertida en espacio museístico), se planteó en marzo de 1999 la autoría de Goya, avalada por el restaurador Patxi Roldán y por Rogelio Buendía, catedrático de la Universidad de Barcelona y profesor emérito de la Universidad Autónoma de Madrid. 

Patxi Roldán propone que Goya pudo pintar la Asunción de la Virgen y San Íñigo en los años 1760 y Rogelio Buendía aseguró que las tablas guardan estrecha relación con las del armario que pintó en su ciudad natal Fuendetodos en 1762, desaparecidas en la Guerra Civil, que son conocidas por fotografías. Sin embargo, Manuela Mena, conservadora jefa de la pintura de Goya del Prado rechaza la atribución debido a la tosquedad de la obra.  

Consagración de San Luis Gonzaga como patrono de la juventud. 1763.^. Museo de Zaragoza (desde 1985) procedente de San Juan El Real de Calatayud (1763?-1767) y de la ermita de la Virgen de Jaraba (1767-1985)

La escena pintada en este lienzo ovalado representa la consagración del joven San Luis Gonzaga como patrono de la juventud por el papa Benedicto XIII. El pontífice se dirige a los fieles y señala al cielo donde encontramos al santo vistiendo el hábito de los jesuitas, portando las azucenas que simbolizan su pureza y siendo elevado hacia el cielo por unos ángeles. Para reforzar el mensaje del papa Goya ha pintado una filacteria desde su boca que reza INSPICE, ET FAC SECUNDUM EXEMPLAR, pidiendo que sigan el ejemplo de San Luis. En la parte inferior de la composición encontramos pintada una cartela que ha sido cubierta con pintura blanca donde se lee S. ALOYSIUS GONZA. J. A. SS. P. BENEDICTO BONUS EL EXEMPLA.

En un plano lejano al fondo se distingue la forma de un templo donde se desarrolla una escena paralela: el entierro de los restos del santo. Esta manera de unir dos episodios de la misma historia en un mismo espacio era muy común en el barroco.

Toda la obra es un ejemplo de exaltación jesuítica. La composición responde a los modelos barrocos con una diagonal muy marcada, dividiendo la obra en dos espacios (el sacro y el terrenal). El dibujo es todavía torpe y duro. Puede valorarse el posible influjo de José Luzán, en la línea de la pintura rococó de ascendencia napolitano-romana, por ejemplo en los tonos pastel empleados en la ropa de los muchachos de la derecha. 

La obra presenta muchas dudas sobre su atribución y varios de los especialistas en Goya no la incluyen en sus catálogos, si bien otros entienden que se trata de una obra de juventud realizada durante el período de aprendizaje del artista.

San Cristóbal, 1767. Colección privada, depositado en el Museo de Zaragoza.

Fue encargado al pintor aragonés hacia 1767 por don Juan Martín de Goicoechea, rico comerciante y hombre de negocios ilustrado de mentalidad burguesa, para su casa de la calle del Horno de la Caraza de Zaragoza. La pintura se inscribe estéticamente dentro de la pintura tardobarroca, pero con efectos tonales, luces y blandura anatómica y expresiva ya rococó. Esta pintura, que siempre ha estado en propiedad de sucesivos familiares de Goicoechea, es muy importante para conocer mejor los inicios artísticos de Goya en Zaragoza. 

En un ambiente de anochecer, bajo la luz de la luna, Goya representó a San Cristóbal portando al Niño Jesús sobre su hombro derecho y cruzando un río, no muy profundo, de un lado a otro. 

El pintor siguió iconográficamente la tradición medieval que presentaba al santo-gigante en relación con Cristo. Había sido un santo muy reproducido en Occidente desde que su hagiografía se fi jara en la Leyenda Dorada de Jacobo de Vorágine en la segunda mitad del siglo XIII, aunque su culto se remonta al siglo V, tanto en Oriente como en Occidente. Fue frecuentemente representado en pinturas y esculturas de los siglos XV y XVI, pero después de la Contrarreforma, las imágenes del santo ya no serían tan frecuentemente demandadas. Su culto estuvo muy extendido en España, y se le invocaba contra la peste, contra las tormentas y el granizo, contra el dolor de muelas y contra la muerte súbita, pues según la tradición popular, quien mira al santo tiene la seguridad de no morir en las siguientes veinticuatro horas (García Cuadrado, 2000, 346-347). Se le tenía por patrón de agricultores de árboles frutales, barqueros y marineros, aguadores, solteros, etc. Destacados pintores como Ribera, Rubens, fray Juan Rizzi o Solimena, lo representaron en el siglo XVII. Goya también lo hizo en este caso, y en el San Cristóbal que le había pintado a su amigo zaragozano Martín Zapater, y que cita en una carta que le dirigió el 6 de septiembre de 1775, a los pocos meses de llegar Goya a Madrid: «te doy gracias y no tengo tiempo para más que decirte que aquí tengo el San Cristóbal y que al reberso (¿regreso?) te haré la Dolorosa, y manda a tu amigo de corazón» (Canellas, 1981, 208). No sabemos si se valió Goya de algún grabado, dibujo o modelo de referencia para plasmar en su cuadro la imagen del santo portador de Cristo, pero es muy posible. Por proximidad iconográfica y de posición del santo, colocado en primer término, quizás conociera por algún dibujo o copia (¿qué tuviera su primer maestro Luzán?) el San Cristóforo que el pintor napolitano Francesco Solimena había pintado en 1699 para un altar de la iglesia de Sant’Andrea dei Lombardi o de Monteoliveto, en Nápoles (Espinosa, 1980, 70-71). Algunas semejanzas —ambiente de atardecer, fondo de paisaje con un pueblo a lo lejos, el Niño Jesús portando la bola del Mundo, y su mano izquierda— se pueden establecer con esta versión de Goya. De cualquier modo, el San Cristóbal de Goya no parece una copia de un modelo ajeno, sino, seguramente, inventado o creado por el joven pintor aragonés. 

San Cristóbal adopta una postura que resulta un tanto forzada, con las piernas en posición lateral, y la cadera y el busto giradas de tres cuartos, de manera que se aprecia bien su anatomía, pues la túnica corta grisácea, movida por el viento de manera artificiosa, la pintó Goya con grandes pliegues desiguales y redondeados en torno a la cintura. Un manto rojo, con efectos de luces anaranjados en los bordes de los pliegues, cubre los lados, cuelga de la espalda y se recoge sobre el brazo izquierdo del santo, que sostiene y se apoya en un tronco delgado de palmera. En esto Goya siguió la iconografía tradicional. El modelado de la anatomía está ejecutado con soltura, especialmente el del brazo derecho y el de las manos. La manera de modelar los brazos y los pectorales es semejante a la que utilizó Goya un tiempo después en El Bautismo de Cristo, posiblemente pintado hacia 1771, que también fue realizado por Goya para don Juan Martín de Goicoechea y que se halla actualmente en la colección Orgaz de Madrid. La luz lunar, que procede de la izquierda, resalta la mitad de la fi gura del santo y del Niño Jesús, y deja en penumbra la parte derecha. El rostro de San Cristóbal es alargado, con frente amplia y sonrosada, nariz fi na, ojos de mirada baja, barba y cabellera castaña de amplios mechones movidos por el viento. Ese rostro es muy parecido al que poco tiempo después pintó Goya al seguidor zaragozano del apóstol Santiago que, en actitud de oración, porta un manto azul-verdoso cubriéndole la cabeza en el centro de la parte inferior de la Aparición de la Virgen del Pilar en Zaragoza a Santiago y los convertidos, que está en la colección Pasqual de Quinto de Zaragoza, y que fue también un encargo de don Juan Martín de Goicoechea a Goya. Asimismo, presenta similitudes de ejecución con la cabeza del apóstol Santiago de la misma obra, y con la de San José en el cuadro de La Triple Generación, que hacía pareja con el anterior en la casa de don Juan Martín de Goicoechea y que ahora está en la colección de los marqueses de Las Palmas en Jerez de la Frontera (Cádiz). Ambos cuadritos de devoción serían pintados por Goya hacia 1767-1769 muy posiblemente, antes de la marcha del pintor de Fuendetodos a Italia. La manera de estar pintada la boca del santo, y en concreto el labio inferior, mediante una pincelada carminosa, que no acaba de cubrir toda la longitud o recorrido de ese el labio, es una solución ya utilizada por Goya en bocas de fi guras de pinturas de esos años: así, en el labio inferior del rostro del ángel que sostiene la Cruz patriarcal, a la izquierda de San Gregorio Magno, y en el labio de éste, pintado por Goya en una de las pechinas de la iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en Calatayud (Zaragoza), actual iglesia parroquial de San Juan el Real, obra realizada en la primavera de 1766; o en el labio inferior del ángel mancebo libertador del cuadro de la Liberación del San Pedro de la cárcel, que se guarda en el Real Seminario de San Carlos Borromeo de Zaragoza, antiguo Colegio de la Inmaculada, de la Compañía de Jesús, de fecha próxima a la anterior, hacia 1765-1766. El Niño Jesús, de rostro muy convencional, viste túnica malva y se sujeta con la manita izquierda a la cabeza de San Cristóbal. Con la derecha sostiene el globo terráqueo del Mundo. San Cristóbal le sujeta con su gran mano derecha la pierna, para evitar que se caiga al cruzar el río. Las piernas son regordetas, como gustaba pintarlas a Goya en niños y angelitos. El río que están cruzando lleva las aguas tranquilas en su recorrido por una zona llana, poco accidentada. San Cristóbal tiene ambas piernas metidas dentro de la corriente del río. La izquierda, que sostiene el cuerpo, está muy bien matizada mediante claroscuro, mientras que la derecha resulta más rígida, menos conseguida. Goya sugirió con destreza las ondas y efectos del agua al chocar con la zona inferior de las piernas, así como los efectos de profundidad de los pies bajo el agua. Las frondosas riberas, con árboles y matorrales altos, están resueltas con soltura de pincelada y habilidad. La luz lunar matiza las ramas y hojas, en tonos verdes claros, como se aprecia en la zona superior izquierda, con una ejecución que parece derivar de soluciones parecidas, empleadas por Francisco Bayeu en sus últimos años de trabajo en Zaragoza, antes de marchas definitivamente a Madrid; un ejemplo de esa manera de pintar esos elementos vegetales lo encontramos en el cuadro de la Sagrada Familia que Bayeu pintó hacia 1762 para la iglesia alta del real monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, y que tras la Guerra de la Independencia pasó a presidir un altar en la iglesia parroquial de Bello (Teruel). Ese cuadro lo vería pintar Goya a su futuro cuñado.  Goya consiguió dar una acertada profundidad espacial a la escena, con efectos de lejanía urbana y orográfica. En la zona central izquierda los edificios de lo que parece un pueblo han sido pintados con mucha ligereza de toque, de forma muy abocetada, simplemente sugeridos con diestras pinceladas claras. La orilla contraria, de la derecha, es más abrupta, con rocas recreadas por medio de manchas ocres y verdosas oscuras sobre el fondo de preparación ocre-rojizo del cuadro, dentro del pleno barroco aragonés, soluciones pictóricas que Goya debió de aprender a ejecutar a partir del estudio de fondos de cuadros de pintores como Vicente Berdusán, Bartolomé Vicente o Pablo Rabiella y Díez de Aux, pintores de las últimas décadas del siglo XVII y comienzos del XVIII, a los que Lafuente Ferrari muy acertadamente denominó pintores de «veta brava» y que, indudablemente, influyeron mucho en la formación de Goya como pintor. El fondo atmosférico de la escena lo resolvió con grises-azulados y verdosos, con los que sugirió el ambiente nocturno de luna llena, y que realza las figuras iluminadas de San Cristóbal y del Niño. Los efectos de luces en los bordes de los pliegues, en tonos más claros y luminosos, denotan un conocimiento por parte de Goya de la manera de resolver efectos semejantes por Corrado Giaquinto y su segundo maestro y futuro cuñado, Francisco Bayeu, si bien Goya los utilizó de forma más personal y menos refinada.  Este cuadro de San Cristóbal se inscribe estéticamente todavía dentro de la pintura aragonesa tardobarroca, con efectos tonales, luces y blandura anatómica y expresiva en los que ya se aprecia la sensibilidad rococó, que el joven Goya estaba asimilando en esos años, últimos de formación con José Luzán, su primer maestro, y con Francisco Bayeu, su segundo maestro, y del comienzo de su actividad como pintor independiente a partir de 1766. El eclecticismo pictórico se aprecia con claridad en este cuadro, en el que Goya ya muestra su capacidad para componer y pintar con soltura, pero sin someterse al academicismo imperante en Madrid y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo que entonces supuso un inconveniente para su promoción como pintor.

Armario relicario de Fuendetodos

De estos momentos fue igualmente el Armario relicario de Fuendetodos. Se trata de la primera obra reconocida unánimemente realizada hacia 1762-1763 por Francisco de Goya (Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746-Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828). 

La pieza se perdió durante la Guerra Civil Española, y sólo se conoce por fotografías de archivo. El armario cerrado presentaba una imagen de la Virgen del Pilar. Al abrir las puertas se nos mostraban sendas iconografías de la Virgen del Carmen y de San Francisco de Paula. 

De acuerdo con Rogelio Buendía, esta obra guardaría relación con la Ascensión de la Virgen y San Iñigo.

Goya, en todo caso, fue un pintor cuyo aprendizaje progresó lentamente y su obra de madurez se reveló tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763 —consistente en una copia a lápiz de la estatua de un sileno—,en su primer viaje a Madrid, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro. Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito: elaboró un óleo titulado La emperatriz Marta y Alfonso el Sabio, pero ganó el concurso su futuro cuñado, Ramón Bayeu. 

Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu se casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1771 como discípulo de Bayeu. 

En 1765 realizó un fresco para los jesuitas de Alagón titulado Exaltación del nombre de Jesús y, al año siguiente, una serie de Los padres de la Iglesia Latina u Occidental para los jesuitas de Calatayud.  

La supuesta realización de esta pintura por Goya pudo llevarse a cabo hacia los años 1765-1766, con el fin de decorar la bóveda que cubre la caja de escalera del antiguo colegio de la Compañía de Jesús de Alagón (Zaragoza). Era por entonces director del colegio y prefecto de estudios el P. José Germán (desde el 2 de febrero de 1765). La expulsión de los Jesuitas de los territorios españoles en 1767, con el consiguiente abandono de los centros que regentaban, hace muy improbable que la pintura fuera realizada con posterioridad a dicho año.

En el centro figura el anagrama de Jesús que es, a la vez, el de la Compañía de Jesús (JHS), rodeado de angelitos flotando en un rompimiento de Gloria. La composición es sencilla y de gran belleza, demostrando Goya, pese a su juventud (19 años), una nada despreciable soltura y dominio técnico. La obra presenta influjos directos y evidentes de su segundo maestro, Francisco Bayeu, bajo cuya dirección prepararía el boceto, e indirectos de Corrado Giaquinto.?

San Ambrosio 1776. 

Pinturas de la Iglesia de San Juan el Real de Calatayud, Pechina de la cúpula principal, San Juan el Real (Calatayud (Zaragoza), España).

San Agustín 1776. Pinturas de la Iglesia de San Juan el Real de Calatayud, Pechina de la cúpula principal, San Juan el Real (Calatayud (Zaragoza), España).

Sa, Gregorio 1776

San Jerónimo 1776

“Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago”, 1769. Colección privada (Aragón)

También pertenecía, junto con su pareja (La Triple Generación) el boceto del Coreto del Pilar, de Zaragoza, el Bautismo de Cristo en el Jordán  y el retrato de Juan-Martín de Goicoechea, a la condesa consorte de Sobradiel.

Este cuadro, realizado entre 1768-1769, se cree que tuvo su referente artístico inmediato en las desaparecidas pinturas del armario relicario de la parroquial de Fuendetodos, el cual fue destruido en septiembre de 1936.  Elimina una serie de elementos barrocos que aparecen en la pintura de Luzán. Es más rococó que Luzán. Probablemente ya conocía la pintura que se estaba realizando en Madrid. 

A lo largo de su vida artística, Goya se expresaría como un adversario de la línea y de la forma cerrada. Esta, una de sus primeras obras conocidas, la organiza con un esquema lineal, basado en triangulaciones ascendentes superpuestas. 

Destaca la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad y lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos; grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Esta pintura, junto con su pareja, marcan ya lo que va a destacar la decoración del Coreto del Pilar, que se aparta de lo académico por el uso de lo impreciso, así como por las deformaciones expresivas, recurso al que no escapa ni siquiera el rostro de la Virgen.

En 1766 vuelve a Madrid para participar de nuevo en un concurso de pintores de la Real Academia de San Fernando, el cual será ganado por Ramón Bayeu. Cuando esto ocurrió, su hermano Francisco Bayeu ya era profesor de la Academia. 

Desde 1766, año en el que participó en el concurso de la Academia, hasta 1769/1770, que aparece en Italia, no se sabe nada de Goya. Se cree que pudo quedarse en Madrid, en casa de los Bayeu, para continuar con su formación.

Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria o La triple generación. 1769. Colección Marquesa de las Palmas (Jerez de la Frontera)

La obra forma pareja con Venida de la Virgen del Pilar, dos piezas concebidas con fines devocionales.

Hasta hace pocos años este cuadro se titulaba Sagrada familia y el Padre Eterno. Algunos autores prefieren el de Triple generación porque se representa en una secuencia familiar al Espíritu Santo, Dios Padre, San Joaquín y Santa Ana, San José, la Virgen María y el Niño Jesús.

Queriéndose apartar de los academicismos se intuye cierta libertad en algunas figuras, como en la de María y Jesús, así como en la ingenuidad de San José y sobre todo se advierte la búsqueda de la simplificación en el dibujo, evidente en los pliegues de la túnica de San José y de Santa Ana.

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