martes, 21 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 9 (M)



San Marcos Evangelista
San Marcos Evangelista es considerado tradicionalmente el autor del Evangelio de Marcos y el fundador y primer obispo de la Iglesia de Alejandría.
Suele identificársele con Juan, llamado Marcos. Este personaje aparece varias veces en los Hechos de los Apóstoles. Se le cita por primera vez en Hechos 12:12, cuando Simón Pedro, milagrosamente liberado de la cárcel, se refugia en casa de María, madre de "Juan, por sobrenombre Marcos". Acompañó a Pablo de Tarso y a Bernabé en el primer viaje de Pablo (Hechos 13:5), pero se separó de ellos cuando llegaron a Panfilia, regresando a Jerusalén (Hechos 13:13 en estos versículos se hace referencia a él simplemente como "Juan"). Cuando Pablo iba a iniciar su segundo viaje, tuvo una grave disputa con Bernabé a propósito de "Juan, llamado Marcos": Bernabé quería que fuese con ellos, pero Pablo se negaba, ya que les había abandonado en el viaje anterior. Pablo y Bernabé terminaron por separarse, y Marcos acompañó al segundo en su viaje a Chipre (Hechos 15:37-39).
No está claro si este personaje, "Juan, llamado Marcos" es el mismo al que se hace referencia en algunas epístolas atribuidas a Pablo, concretamente en 2Timoteo 4:11, Colosenses 4:10, Filemon 1:24 y en la Primera Epístola de Pedro (1Pedro 5:13). En Colosenses se dice de él que es primo, de Bernabé, lo que podría explicar que este disputase con Pablo acerca de Marcos.
En el final de la Primera Epístola de Pedro, este se refiere a "mi hijo Marcos". Mientras que las iglesias copta, católica y ortodoxa aseguran que se trata de un hijo espiritual (es decir, que Marcos hubiese sido bautizado por Pedro) o que simplemente Pedro le tenía mucho cariño, varios teólogos protestantes no tienen inconveniente en interpretar que podría tratarse de un hijo biológico, fundamentado en la palabra griega "huios", que se aplica a descendientes.
Según el Evangelio que se le atribuye, cuando Jesús fue apresado en el Huerto de los Olivos, le seguía un joven envuelto en una sábana, habiendo especulado algunos con la posibilidad de que este joven fuera el mismo Juan Marcos.
La tradición dice que Marcos evangelizó como Obispo de Alejandría, en Egipto, donde realizó varios milagros y estableció una iglesia y su famosa escuela cristiana, nombrando un obispo, tres presbíteros y siete diáconos y murió allá como mártir el lunes de Pascua 25 de abril del año 68.
Según la tradición, la Iglesia Copta de Etiopía tiene su origen en las prédicas de San Marcos, autor del Segundo Evangelio en el siglo I, que llevó el cristianismo a Egipto en la época del emperador Nerón.
Los Hechos de San Marcos, un escrito de mitad del siglo IV, refieren que San Marcos fue arrastrado por las calles de Alejandría, atado con cuerdas al cuello. Después lo llevaron a la cárcel y al día siguiente le volvieron a aplicar el mismo martirio hasta que falleció. Luego echaron su cuerpo a las llamas, pero los fieles lograron sacarlo y evitar su destrucción. 

Atribución del Evangelio de Marcos
Marcos es considerado por la tradición cristiana el autor del evangelio que lleva su nombre. Puesto que él no fue discípulo directo de Jesús, por lo que basó su relato -siempre según la tradición- en las enseñanzas de Pedro. El autor más antiguo que asignó a Marcos la autoría de este evangelio fue Papías de Hierápolis, en la primera mitad del siglo II, en un testimonio citado por Eusebio de Cesarea.
«y el anciano decía lo siguiente: Marcos, que fue intérprete de Pedro, escribió con exactitud todo lo que recordaba, pero no en orden de lo que el Señor dijo e hizo. Porque él no oyó ni siguió personalmente al Señor, sino, como dije, después a Pedro. Éste llevaba a cabo sus enseñanzas de acuerdo con las necesidades, pero no como quien va ordenando las palabras del Señor, más de modo que Marcos no se equivocó en absoluto cuando escribía ciertas cosas como las tenía en su memoria. Porque todo su empeño lo puso en no olvidar nada de lo que escuchó y en no escribir nada falso». (Eusebio, Hist. Ecl. iii. 39). 

Desde el siglo II se dio por sentado que Marcos era el autor de este evangelio. Aunque es imposible tener ningún tipo de certeza a este respecto, se ha aducido convincentemente que no hay ninguna razón por la cual los primeros cristianos tuvieran que adjudicar la autoría de este evangelio a un personaje desconocido que no fue discípulo directo de Jesús, en lugar de atribuírsela a uno de los apóstoles.
Se asocia a San Marcos con el león porque su Evangelio empieza hablando del desierto, y el león era considerado el rey del desierto y porque su Evangelio empieza hablando del río Jordán y a sus alrededores había muchas fieras, entre ellas el león. También se dice que es el león porque en su Evangelio comienza hablando de Juan el Bautista como "Voz que clama en el desierto", voz que sería como la de un león. 

Atributos
León en el desierto; obispo en un trono decorado con leones; hombre ayudando a navegantes venecianos; hombre sosteniendo un libro con "Pax tibi, Marce (Evangelista meus)" escrito en él; hombre sosteniendo una palma y un libro; hombre con un libro o pergamino acompañado por un león alado; hombre con un cabestro alrededor de su cuello; hombre escribiendo o sosteniendo su evangelio; rescatando a esclavos cristianos de los sarracenos. 

La Iglesia católica celebra su fiesta el 25 de abril. 

El evangelista san Marcos, Gabriel Mälesskircher 1478. Colección Thyssen-Bornemisza.
Las ocho tablas del Museo Thyssen-Bornemisza formaban parte del altar dedicado a los cuatro evangelistas. En los documentos que se conocen en torno al ambicioso encargo, figuran indicaciones precisas sobre su contenido; así, cada santo titular tenía que estar representado con su martirio, con episodios de su vida y con sus milagros. Se cree que el retablo original de los cuatro evangelistas estuvo constituido por doce pinturas: las ocho escenas expuestas en el Museo Thyssen-Bornemisza, dos tablas que fueron de la colección Voll, actualmente en paradero desconocido, pero cuyas composiciones conocemos por fotografías antiguas con El martirio de San Mateo y Dos peregrinos ante la tumba de san Lucas. Los dos episodios restantes pertenecieron a una colección privada en París y, según parece, eran escenas de la vida de san Juan y de san Marcos. A estas dos últimas pinturas, como en el caso de la colección Voll, se les ha perdido la pista. El monasterio de Tegernsee, como otras muchas iglesias, modernizó su decoración con el paso de los años, se redecoró en un estilo barroco y finalmente fue secularizado en 1803.
En los legados del monasterio, el altar está fechado en 1478, año que aparece también en dos de las pinturas del Museo: en la tapa interior del pupitre del evangelista san Mateo y en el borde inferior de la hoja con el horóscopo, colocada en el frente del pupitre del evangelista san Marcos. Mälesskircher, en las cuatro primeras tablas del Museo, ha representado a los evangelistas trabajando en sus Evangelios. Para los cuatro sigue unas pautas similares en cuanto a su puesta en escena, labores que llevan a cabo y símbolos con los que se identifica a cada uno de ellos. Así, las cuatro figuras están instaladas en interiores muy descriptivos, sentados ante un pupitre que ocupa un lado de la estancia, salvo en el caso de san Lucas, que se ha colocado en medio de la sala. El pintor los representa más como copistas que como autores de las Escrituras, ya que en dos casos encontramos libros pulcramente abiertos en los frentes de los escritorios, sujetos por cordeles y, en el caso de san Marcos, se añade un marcador que induce a pensar que reproduce los Evangelios. El pintor, además de los símbolos el toro para san Lucas, el ángel para san Mateo, el águila para san Juan y el león para san Marcos, ha incluido en los pergaminos que tienen delante versículos de sus escritos.
Estos interiores, que están decorados minuciosamente con objetos y con mobiliario, son ventanas a las que el espectador se asoma y que le permiten contemplar el entorno y los utensilios de los miniaturistas, aspectos, ambos bien conocidos por Mälesskircher gracias a sus primeros años de formación. Por eso resultan interesantes todos los pormenores que nos brinda el pintor, como son la colocación de los recipientes con las tintas de distintos colores con las que se trabajan las primeras letras de los textos en los pupitres, a la derecha, de san Lucas y de san Juan; la pluma a la que san Mateo, en un alto en su trabajo, afila su punta; la laboriosidad de san Juan, que sostiene instrumentos en ambas manos; o el interior del pupitre de san Marcos, que se aprovecha para colocar pulcramente los útiles.
Los espacios en los que se insertan los evangelistas y en los que todavía no se han resuelto plenamente los problemas de la perspectiva, se decoran con mobiliario medieval, ventanas con cristales emplomados, estanterías con recipientes que se alinean por tamaños, alguna pintura y aguamaniles que nos indican el esmero de estos artesanos.
En cuanto al capítulo de las vidas de los evangelistas, en el caso de san Lucas se ha seleccionado un episodio tradicional en el que el santo pinta a la Virgen, motivo por el que los gremios de pintores se encuentran bajo su protección y llevan su nombre. Para san Marcos, que se le representa con un paisaje de fondo y junto a dos figuras que hacen de testigos del prodigio, se eligió el amansamiento de dos dragones, a los que domesticó al hacerles la señal de la cruz. La vida de san Juan se ejemplifica con un milagro póstumo que tuvo lugar cuando el evangelista, que había mandado excavar su tumba cerca del altar de la iglesia donde habitualmente predicaba, se introdujo en ella para morir, momento en el que la fosa quedó envuelta con una luz resplandeciente que, cuando se extinguió, había impregnado todo de una sustancia que en la pintura se ha interpretado como Sagradas Formas. La última tabla corresponde al Martirio de san Marcos y responde al momento en que el evangelista fue desalojado a la fuerza de una iglesia en Alejandría donde estaba predicando para ser arrastrado por las calles.

La influencia de la pintura flamenca es evidente en estas ocho tablas donde Mälesskircher retrata en sus interiores, a través de los objetos y de los espacios, una realidad cotidiana. La ligazón con la pintura flamenca se aprecia en la técnica con la que el artista trata cada uno de los elementos de sus composiciones, incluidos los paisajes que vemos a través de las ventanas y los exteriores donde se desarrollan algunas de sus escenas. Detalles más concretos y significativos vinculados al arte flamenco tienen su reflejo en los paños que cubren a las figuras o en el espejo cóncavo, que proyecta la parte de la habitación que no vemos y que cuelga al fondo de la estancia donde está san Lucas.
Estas pinturas, que permanecieron en el monasterio benedictino en Tegernsee hasta 1803, estuvieron en la colección Streber, en Bad Tölz. Todas ellas fueron adquiridas en lote a la galería Hackenbroch, en Frankfurt, e ingresaron en la colección Thyssen-Bornemisza en 1928. 

San Marcos, Pedro Berruguete.  Iglesia de San Juan de Paredes de Nava. 

San Marcos Evangelista, Artus Wolffort  siglo XVII, Museo del Prado. 

San Marcos, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de BB.AA. de Cádiz.
San Marcos es el cuarto Evangelista que Zurbarán pintó al final de la década de 1630 para la Cartuja de la Defensión de Jerez de la Frontera. Al igual que San Lucas, este lienzo presenta una calidad menor que la de los dos primeros evangelistas, San Juan y San Mateo. Zurbarán dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del lienzo. 

El evangelista san Marcos, Carlo Maratta  1655. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
En Roma, en la segunda mitad del siglo XVII, triunfó la última fase evolutiva del movimiento artístico que había ocupado la centuria hasta entonces y que se conoce como barroco decorativo. Esta etapa se abrió con Pietro da Cortona y culminó su proceso con Andrea Pozzo. Como contrapunto a este barroquismo triunfante, se encuentra la figura de Carlo Maratta, en cuyas composiciones, con las figuras esenciales, trató de aunar las tendencias clasicistas con las más ornamentadas, logrando un equilibrio entre el dibujo y el color. Según su biógrafo, Giovanni Pietro Bellori, un jovencísimo Maratta hacía, en su ciudad natal, copias de grabados que luego vendía. La habilidad y el talento del muchacho le llevaron, bajo la protección de un amigo de la familia del pintor, Corintio Benicampi, a Roma en 1636. Un año más tarde, en 1637, se encuentra en el taller de Andrea Sacchi, donde permaneció hasta 1661, fecha del fallecimiento de su maestro. Durante este periodo de aprendizaje, Maratta estudió el arte clásico, así como los trabajos de Rafael, Annibale Carracci, Domenichino y Guido Reni. Su primera pintura, como artista ya formado, fue La adoración de los pastores, de 1650, para San Giuseppe dei Falegnami en Roma, que, a pesar de estar bajo la impronta de Sacchi, supuso el inicio de una brillante carrera, así como el preludio de una serie de importantes encargos.  

La figura de esta tela se ha identificado con el evangelista san Marcos por uno de sus símbolos tradicionales: el león, cuya cabeza acaricia el santo. A este atributo se suman los dos gruesos libros y el tintero, que, sobre una mesa, son una clara alusión a su papel como autor de uno de los libros del Nuevo Testamento. Maratta representa a este san Marcos, sentado, mirando ausente a su derecha, y lo capta en una postura relajada, casi espontánea, que contrasta con la fisonomía con la que encarna al personaje y que entronca con el arte clásico.
En algún momento se ha sugerido la posibilidad de que este santo formara parte de una serie junto con los otros tres evangelistas; sin embargo, no se conoce ninguna obra de Maratta que encaje con el San Marcos del Museo Thyssen-Bornemisza. A este respecto, existen testimonios escritos, como el citado por Bellori, en el que menciona, entre los primeros trabajos de Maratta, dos medias figuras de apóstoles. A este dato hay que añadir también el apostolado realizado para el palacio Barberini, encargo del cardenal Antonio Barberini a Andrea Sacchi y concluido por Maratta, con el apóstol san Mateo, a finales de la década de 1690, serie en la que también es difícil incluir a este san Marcos.
Roberto Contini ha situado la pintura entre la segunda mitad de la década de 1650 y principios de la de 1660, asignándola a sus trabajos tempranos. Este historiador ha comparado esta grave y plástica cabeza con la del Moisés del fresco La gloria de san José que decora la capilla de este santo en la iglesia de San Isidoro de Roma, fechado en 1652. También la ha contrastado con una de las figuras de los ancianos que forman parte de La resurrección de Lázaro, en la Villa Albani, y con el san Pedro de La aparición de la Virgen a san Felipe Neri, en la Galleria Palatina de Florencia. Estos ejemplos, así como algún dibujo del pintor, indujeron a Roberto Contini a pensar que el modelo de esta tela fue un estereotipo que Maratta usó en diversas composiciones. 

Traslación del cuerpo de San Marcos, Tintoretto, 1562-1566. Galería de la Academia, Venecia.
La relación entre Tintoretto y la Scuola Grande di San Marco se inicia en 1547 cuando el Guardián Grande le encomendó la ejecución de un amplio cuadro -"telari" en italiano- que cubriera una de las paredes de la institución. Jacopo elaboró el Milagro del esclavo, obteniendo un sonado éxito. Desde ese momento se establece un intenso contacto entre el pintor y la hija del Guardián Grande, Faustina Episcopi, contrayendo matrimonio en 1550 y con el fruto de cinco hijos: Marieta (1556), Domenico (1560) y Marco (1561), ayudantes de su padre como pintores, así como Perina (1562) y Ottavia (1570) que adoptaron la vía religiosa al tomar votos monacales. El sucesor del suegro de Tintoretto en el cargo de Guardián Grande, Tomasso Rangone, continúa con el encargo en 1562, pagando tres nuevos "telaris", entre los que destaca esta imagen que aquí contemplamos. San Marcos fue nombrado por san Pedro obispo de Alejandría, trasladándose a predicar a tierras egipcias, donde el pueblo le tomó por hechicero, siendo objeto de un masivo linchamiento a la vez que arrastraban su cuerpo por las calles de la ciudad; medio muerto fue arrojado a un calabozo para proceder al mismo martirio al día siguiente, falleciendo al no poder aguantar el sufrimiento. Sus seguidores cristianos decidieron robar el cuerpo del santo del lugar donde fue arrojado, siendo enterrado en la iglesia por él fundada. En el año 828 dos mercaderes venecianos Bonus de Malamocco y Rusticus de Torcello- llegaron a la ciudad egipcia y recibieron una inquietante noticia: la iglesia iba a ser derribada para aprovechar sus piedras en la construcción de un palacio para el emir. Los mercaderes no dudaron en trasladar el cuerpo del santo a Venecia y para ello invocaron la ayuda divina. En el momento en que se producía el traslado de la reliquia, se desató una tempestad que obligó a todos los habitantes a refugiarse en sus casas, momento que aprovecharon los venecianos para llevar el cuerpo, perfectamente conservado a pesar del tiempo transcurrido, a su embarcación.  

De esta manera, en la zona de la derecha contemplamos al grupo principal con el cadáver de san Marcos, acentuando los escorzos por el esfuerzo, que recuerda a Mantegna en el empleo de una figura en perspectiva. Una mujer tirada en el suelo intenta sujetar al camello mientras un hombre en la zona izquierda parece descorrer una cortina roja. Si la escena principal se desplaza hacia la derecha, el centro es ocupado por la sensacional perspectiva de una plaza clásica, representando a la izquierda una arquería que recuerda las construcciones de Sansovino y al fondo un edificio renacentista. En la arquería intentan penetrar una serie de figuras que escapan de la violenta lluvia que sacude la escena, apreciándose en el cielo nubarrones negros con rayos así como agua en el pavimento. Las figuras están trabajadas con una pincelada suelta, que ilumina al santo para acentuar el protagonismo, creando interesantes contrastes lumínicos, mientras que las figuras de las arquerías semejan seres fantasmales. Las diagonales se adueñan de la composición, sobre todo en profundidad, tanto en las figuras como en la arquitectura, anticipando el estilo barroco de los próximos años. Uno de los grandes logros de Tintoretto será la creación de una excepcional sensación atmosférica, creando el efecto aéreo entre los personajes que tanto admirarán los pintores de generaciones posteriores, Velázquez o Rembrandt entre otros. El Hallazgo del cuerpo de San Marcos es el lienzo que acompaña a esta gran obra. 

Encuentro del cuerpo de san Marcos, Tintoretto (El)  1562-66. Pinacoteca di Brera
En la mitad del siglo XVI la Scuola de San Marcos estaba en su máximo apogeo. Las "Scuole" tenían un importante contenido social además de devoto al dedicarse a la beneficencia, la caridad, organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina cristiana, visitar enfermos, etc. Marco de´Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari" -gran cuadro que cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto.  




Se trata del Milagro del esclavo, resultando una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió continuar la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y 1566; el elegido volvió a ser Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo que contemplamos. En la actualidad los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que se convirtió la Scuola en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos. San Marcos era judío, siendo su conversión posterior a la resurrección de Cristo; emparentado por algunos con san Pedro, escribió el Evangelio siguiendo los relatos del primer papa y fue nombrado obispo de Alejandría. A su llegada a la ciudad egipcia el pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su linchamiento y arrastrándose su cuerpo por las calles de Alejandría, atado con varias maromas hasta quedar totalmente ensangrentado; fue arrojado a un oscuro calabozo donde pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente; sin poder soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era. Tintoretto ha sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio renacentista, desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la luz en los diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la escena como vehículo transmisor de la tensión que se vive en el momento del hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan actitudes teatrales, en escorzos acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo tiempo que emplea el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al cuerpo sin vida del santo ha sido identificada con Tommaso Rangone, promotor del encargo. Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la misma composición las diferentes escenas que componen el asunto, recurso empleado en algunas ocasiones durante el Quattrocento. 

San Marcos liberando al esclavo, Tintoretto, 1548-1566. Galería de la Academia, Venecia.
Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.
San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Leví (1573) de Veronés.
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana. 



San Marcos salva un sarraceno durante un naufragio, Tintoretto 1562 1566. Galería de la Academia, Venecia.
La composición de la obra está llena de patetismo. El fondo se divide entre el mar tempestuoso durante un naufragio. Un azul brillante y burbujeante de las olas violentas, y el brillante cielo lleno de nubes. En el primer plano es un barco, cuyos marineros están siendo socavados por la violencia de las aguas, mientras que San Marcos cae del cielo vestido de un vestido rojo para agarrar un sarraceno inconsciente que había invocado su ayuda durante un naufragio.  

Santa Margarita de Antioquía
Margarita de Antioquía o Santa Margarita (venerada en la Iglesia Ortodoxa como Marina de Antioquía) es una santa cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo de los Santos auxiliadores. Fue asesinada por su fe bajo la persecución del emperador Diocleciano (reinante entre el 284 y el 305).
La hagiografía clásica cuenta que Marina-Margarita nació en Antioquía (en Asia Menor, hoy Turquía), hija de un sacerdote pagano, pero a través de su ama de leche conoció la fe cristiana. Al cumplir 12 años, Margarita se bautizó. Cuando lo supo su padre, renegó de ella.
Un día, cuando Margarita ya tenía 15 años, estaba cuidando a unas ovejas que pastoreaban. Pasó por el lugar el prefecto romano (Olybrius), que quedó fascinado por la belleza de la joven y le propuso matrimonio. Margarita no ocultó que era cristiana. Entonces, el gobernador la entregó al cuidado de una noble mujer. Tenía la esperanza que ésta iba a convencer a la joven a renegar de Cristo. Pero Margarita fue firme y se negó a ofrecer un sacrificio a los ídolos.
Encarcelada por no acceder a los requerimientos del prefecto, se cuenta que consiguió echar, de sí misma, un demonio de su garganta por medio del signo de la cruz; otra versión es que un demonio se le apareció en forma de dragón y la devoró, pero ella poseía un crucifijo con el cual rasgó la piel del dragón y salió de allí. Entonces la sometieron a las más terribles torturas: la azotaron con varillas, cortaron su cuerpo con tridentes, le clavaron clavos y fue lacerada con un gancho.
Sobreviviendo milagrosamente, según la leyenda, de las muñecas de Margarita se cayeron las cadenas y sobre su cabeza empezó a irradiarse una extraordinaria luz, dentro de la que volaba girando una paloma sosteniendo en su pico una corona de oro.
El gobernador, finalmente, ordenó matarla así como también, a todos aquellos quienes creyeron en Cristo. Según la leyenda ese día fueron decapitadas 15.000 personas. Feotim, un testigo, relató los martirios de Margarita.
Sus reliquias se encontraban en Constantinopla hasta la conquista de la ciudad por los cruzados en el año 1204. El brazo de Santa Margarita se encuentra en el monte Athos en el Monasterio de Vatopediou.
Para muchos críticos la historicidad de Margarita no está demostrada. Su leyenda, descrita por los cruzados dice que murió decapitada, sin precisar si había perdido su virginidad, pero en el imaginario popular quedó como modelo de las vírgenes consagradas.
Sin embargo a pesar que la obra passio de un tal Teótimo que se autodenomina "testigo ocular" de sus obras y martirio, no posee mayor credibilidad histórica en su relato. La existencia de la mártir no se ha considerado discutible como tal, esto debido a la antigüedad de culto, y la ininterrumpida veneración de sus reliquias, identificándose su lugar de sepultura.
Su principal atributo es el dragón que leva atado o que yace a sus pies, a veces es representada guardando su rebaño, sostiene una cruz entre las manos, y rosario de perlas. 

Santa Margarita, Francisco de Zurbarán, 1631 - 1640. National Gallery, Londres.
Es posible que formara parte de una serie dedicada a santas vírgenes, con destino a conventos de España o Hispanoamérica. El taller del pintor era famoso por realizar numerosos cuadros de este tipo. Esta pintura resulta inusual en el sentido de que parece ser totalmente autógrafa del pintor.
Margarita de Antioquía está incluida entre las santas mártires cristianas. Cuidaba del rebaño de ovejas de su niñera y fue encarcelada y torturada por defender su virginidad frente a los intentos de un prefecto romano.
Los ojos y los rasgos del rostro hicieron pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para pintar a Santa Águeda.
Zurbarán representa a Santa Margarita con los trazos de una elegante pastora, con un atuendo muy refinado. El bastón que sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por un gancho. El gancho alude a una de las torturas que padeció, según la leyenda: ser lacerada con un gancho. La presencia de un dragón alude a la leyenda que narra su encarcelamiento durante el cual el diablo bajo la forma de un dragón aparece a Santa Margarita para tentarla y que esta consigue derrotarlo.

«Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las Santas representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los corazones».
Es reconfortante el ver a un artista del siglo XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería, que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden verse, por ejemplo, en la basílica de los catorce santos (Vierzehnhiligen), aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El matrimonio místico de Santa Catalina.
Zurbarán trabajó con gran detalle la vestimenta, las pintorescas alforjas que cuelgan del brazo izquierdo, así como el sombrero de paja y alas curvadas con el que va tocada.

El rostro es rígido y frío.  

Santa Margarita, Pietro Sorri 1622.
Es Margarita de Antioquía, patrona de doña Margarita de Austria-Estiria, esposa de Felipe III y mecenas de esta importantísima colección de arte italiano para su fundación en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid.
En primer término, la santa, ricamente vestida con un manto orlado de perlas no en vano su nombre en latín significa “perla”, se nos muestra de acuerdo con su iconografía más habitual. De pie, con expresión arrobada, sostiene en la mano el crucifijo que sirvió a la joven para dar muerte a Satán, que en forma de dragón intentó tragarla. Es por ello por lo que el diablo es hollado por el pie de Margarita, mientras a su lado, en el suelo, reposa el cadáver del dragón.
En segundo término, tal y como se especificaba en el encargo hecho a Pietro Sorri, se representa el martirio de la santa, que murió decapitada tras un sinfín de terribles suplicios. El paisaje del fondo, con arquitecturas desvaídas, está poblado por una gran muchedumbre que asiste al tormento, mientras en lo alto se abre una gloria para entregar a Margarita la corona y la palma del martirio. 


Santa Margarita, Ticiano 1565. Museo del Prado.
Felipe II poseyó dos imágenes de esta santa pintadas por Tiziano. La primera se identifica con il ritrattto di santa Margherita citada por el pintor en una carta remitida al entonces príncipe Felipe el II de octubre de 1552, que ingresó en 1574 en el Escorial, donde se conserva. La versión del Museo del Prado, posterior y de mejor calidad, probablemente fuera de María de Hungría. Aunque sus inventarios no la citan, Luca Bertelli grabó una Santa Margarita con la inscripción Titiani Vecelei aequitis Cae Reginae Mariae Imp. Caroli V. Sororis Opus. Como otras pinturas de María pasaría tras su muerte a Felipe II, aunque la primera referencia segura la proporciona Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649), situándola en la iglesia de San Jerónimo de Madrid, edificio de patronato regio, y censurando a su autor por haber mostrado a la santa desnuda casi toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, expresión que, como ya notara Wethey, copió de Lodovico Dolce.
La historia de Santa Margarita, virgen de Antioquía del siglo III martirizada por Diocleciano tras su conversión al cristianismo, fue recogida por Santiago de la Voragine en La leyenda Dorada. Cuenta Vorágine que, estando la santa en prisión, pidió al Señor poder contemplar a su enemigo, presentándose un dragón que quiso devorarla pero que desapareció al hacer la señal de la cruz. Tiziano no representó sin embargo este pasaje, sino otro que incluso el poco riguroso Vorágine calificaba de fábula, según el cual el dragón engulló a la santa, quien al hacer la señal de la cruz reventó el cuerpo del animal y salió indemne de su interior. Pese al rechazo del Concilio de Trento a la representación de hechos carentes de veracidad histórica, Tiziano primó la tradición pictórica sobre las advertencias eclesiásticas, siendo evidente su deuda con la Santa Margarita de Rafael, llevada a Venecia a principios del siglo XVI por Giovanni Antonio Venier. En ambas pinturas, una roca sirve de telón de fondo a la acción y la santa emerge del cuerpo del dragón con un gracioso contrapposto. Junto a Rafael, el modo como la santa muestra descubierta la pierna adelantada recuerda la Judith de Giorgione (San Petersburgo, Hermitage). La ciudad en llamas, la cruz que sostiene la santa, y la calavera en el ángulo inferior derecho, son elementos extraños a la iconografía de Santa Margarita, cuya inclusión atribuía Panofsky a su reiterada confusión con Santa Marta y San Jorge, aunque el crucifijo lo tomó Tiziano de la obra de Rafael antes citada.

Tiziano pintó sobre una preparación de carbonato cálcico con óleo muy diluido, lo que explica la extraordinaria ligereza de la capa pictórica, que permite apreciar la trama del lienzo. Formalmente se aprecia la disociación, habitual en sus obras de mediados de la década de 1550, entre el tratamiento dado a las figuras y al paisaje. Santa Margarita presenta un mayor acabado, subrayado por un silueteado en negro de cabeza y brazos similar al aplicado al personaje femenino de espaldas en La Gloria, con el que comparte el mismo verde de la indumentaria. En el paisaje las formas pierden sin embargo nitidez, lo que permite un eficaz juego ilusionista con la vista de Venecia en llamas al fondo y la luna que riela sobre la laguna, surcada por una barca.
Santa Margarita conoció un gran éxito a tenor de las copias conocidas y/o documentadas. La colección de Heinz Kisters, en Kreuzlingen, conserva una que algunos autores creen autógrafa procedente de la de Carlos I de Inglaterra, donde figuraba ya en 1639. Dado su origen y discreta calidad no cabría descartar que su autor fuera Michael Cross, quien, según Vicente Carducho, copió para Carlos, entonces Príncipe de Gales, las obras de Tiziano en la colección real española. Santa Margarita se inventaría entre 1666 y 1734 en el Alcázar de Madrid. En 1746 figura en el Buen Retiro, para pasar después al Palacio Real Nuevo e ingresar en el Museo del Prado en 1821.  

Santa Margarita y el dragón, Tiziano 1552. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Santa Margarita será una de las santas más veneradas en la corte española y numerosas mujeres de la familia real llevan su nombre. La santa había proclamado su cristianismo y hecho voto de castidad, rechazando la propuesta de matrimonio realizada por el prefecto de Antioquia. Torturada y encarcelada, fue atacada por Satán bajo la apariencia de un dragón que deseaba devorarla. Consiguió escapar milagrosamente del monstruo gracias al crucifijo que llevaba en sus manos, pero fue posteriormente decapitada. Según Panofsky, Tiziano se inspiró en una leyenda apócrifa que entremezcla las historias de Santa Margarita de Antioquia y Santa Marta, la hermana de Lázaro, quien consiguió vencer a un dragón en el valle del Ródano gracias a la utilización de agua bendita y una cruz. Hasta el siglo XIV las dos historias se confundían, otorgándose los hechos a Margarita, la más famosa de las santas. Tiziano nos presenta a la santa en el centro de la composición, recibiendo un potente foco de luz que resalta las tonalidades claras de su vestido, contrastando con el fondo oscuro. Santa Margarita se sitúa en un paisaje, consiguiendo huir ante el dragón muerto gracias al pequeño crucifijo que porta en su mano izquierda. La figura de la santa se inspira en la estatuaria antigua, recurriendo a un acentuado escorzo que enlaza con el estilo manierista. La pincelada es rápida y empastada, creando sensaciones atmosféricas que serán muy apreciadas durante el Barroco. La luz y el color se convierten en los principales elementos del estilo de Tiziano. En el contraste lumínico entre la claridad de la santa y la oscuridad del monstruo se ha querido ver una alegoría del triunfo del bien ante el mal. La obra fue realizada para Felipe II, encargada tras la segunda estancia del pintor en Ausburgo. El delicado estado de conservación de la tela hace difícil discernir la contribución de ayudantes en su elaboración.

Santa María de Egipto
María de Egipto o Santa María Egipcíaca (c. 344 – c. 421 ó 422) era una asceta que se retiró al desierto tras una vida de prostitución. Es venerada como patrona de las mujeres penitentes, muy especialmente en la Iglesia copta, pero también en las Iglesia católica, ortodoxa y anglicanas. La Iglesia ortodoxa celebra su día del banquete en el día de su «descanso», el 1 de abril y en el "Domingo de Santa María de Egipto", el sexto domingo de la Gran Cuaresma.
La principal fuente de información sobre Santa María de Egipto es la Vita escrita por Sofronio, Patriarca de Jerusalén.
Santa María nació en algún lugar de Egipto, y a los doce años se escapó a la ciudad de Alejandría, donde vivió una vida disoluta. Muchos escritos se refieren a ella como una prostituta durante este período, pero, en su Vita se afirma que se negó a menudo a aceptar el dinero ofrecido por sus favores sexuales. Fue, según la hagiografía, impulsada por «un deseo insaciable y una irrefrenable pasión». En la misma línea, la Vita expone que vivía principalmente de la mendicidad, trabajando en el hilado de lino.
Después de diecisiete años viviendo este estilo de vida, viajó a Jerusalén para la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz. Emprendió el viaje como una especie de "anti-peregrinación", afirmando que esperaba encontrar en la multitud de peregrinos aún más socios en su lujuria. Consiguió el dinero para su viaje ofreciendo favores sexuales a otros peregrinos, y continuó su habitual estilo de vida por un corto tiempo en Jerusalén.
Su Vita relata que, cuando intentaba entrar en la Iglesia del Santo Sepulcro para la celebración, una fuerza invisible le impidió hacerlo. Consciente de que este extraño fenómeno era a causa de su impureza, sintió un fuerte remordimiento y, al ver un icono de la Theotokos fuera de la iglesia, rezó implorando perdón y prometió renunciar al mundo (es decir, convertirse en una asceta).
Más tarde intentó de nuevo entrar en la iglesia, y esta vez se le permitió. Después de venerar la reliquia de la cruz, regresó al icono para darle las gracias, y escuchó una voz diciéndole, "Si cruzas el Jordán, encontrarás un glorioso descanso". De inmediato fue al monasterio de San Juan Bautista en la ribera del río Jordán, donde recibió la comunión.
A la mañana siguiente cruzó el Jordán y se retiró al desierto a vivir el resto de su vida como una ermitaña. Según la leyenda, llevó para sí sólo tres panes (símbolo de la eucaristía), y vivió de lo que podría encontrar en la naturaleza.
Aproximadamente un año antes de su muerte, después de 47 años en soledad, le contó su vida a San Zósimo de Palestina, que se había encontrado con ella en el desierto. Cuando conoció inesperadamente a la mujer en el desierto, ésta estaba completamente desnuda y casi irreconocible como humana. Pidió a Zosimo tirar su manto para cubrirse con él, y después le narró la historia de su vida, manifestando una maravillosa clarividencia.
Quedaron en encontrarse de nuevo en el Jordán el Jueves Santo del año siguiente, y llevarle la comunión. Al año siguiente, viajó Zósimo al mismo lugar donde se reunió por primera vez con ella, a una veintena de días de viaje desde su monasterio, y allí la encontró muerta. De acuerdo con una inscripción escrita en la arena al lado de la cabeza, había muerto en la misma noche que le dio la comunión y de alguna manera había sido milagrosamente transportada al lugar donde la encontraron, y su cuerpo se preservó incorrupto. Zósimo, de nuevo según la leyenda, enterró su cuerpo con la ayuda de un león del desierto. A su regreso al monasterio, relató la historia de María a los hermanos, y entre ellos se conservó como tradición oral hasta que fue escrita por San Sofronio.
Hay desacuerdo entre las diversas fuentes sobre la fecha de la vida de María egipcíaca. Los Bolandistas datan su muerte en el año 421, pero otros dan como fecha el 522 ó el 530. El único indicio dado en su vida es el hecho de que el día de su reposo fue el 1 de abril, Jueves Santo, pues la Semana Santa tuvo que celebrarse el 4 de abril del año de su muerte.
Según el calendario juliano de uso en la época, hay 24 años en el que el 1 de abril fue jueves. De éstos, los años en los que la Pascua caería el 4 de abril son el 443, 454, 527, 538, y 549.
Es notable que el Synaxarion exponga que Zósimo vivió durante el reinado del emperador Teodosio el Joven, que reinó del 408 al 450. Según la tradición, Zósimo vivió casi cien años, muriendo en el siglo VI, y en la Vita se dice que tenía cincuenta y tres años de edad cuando se reunió con Santa María de Egipto.
Episodios de la vida de María de Egipto están pintados al fresco en el Monasterio de San Salvador de Oña (Burgos). Su leyenda es descrita en las vidrieras de las catedrales de Chartres, Bourges y Auxerre. 

Santa María Egipciaca, José de Ribera 1641. Museo del Prado.

Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.
Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad  que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos.
El carácter seriado de estos cuadros se hace evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos, también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades específicas al conjunto.
Son todas ellas figuras de gran efectividad devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión, monumentalidad y belleza. 

Santa María Egipciaca, El Españoleto 1651. Museo Civico Gaetano Filangieri (Nápoles).
Santa María Egipciaca será una de las santas más tratadas en los últimos años por los pinceles de Ribera. La santa era cortesana en Alejandría y con motivo de un viaje a Jerusalén se convirtió al cristianismo, abandonando su profesión y retirándose al desierto de Transjordania para realizar penitencia y ayuno, viviendo 60 años con tres panes que compró gracias a la limosna proporcionada por un desconocido. Esa vida de renuncias está perfectamente interpretada por el maestro, captando el dolor en los llorosos y tristes ojos de la mujer. Ribera interpreta a la perfección la emoción y los sentimientos de sus personajes, expresando sus emociones a través de sus rostros y sus gestos, gracias al naturalismo con el que siempre supo tratar a sus protagonistas.
Estilísticamente, el maestro recupera una iluminación derivada del tenebrismo aunque la factura sea más fluida y la luz más dorada para crear cierto efecto atmosférico inspirado en los venecianos.
 

Ultima comunión de Santa María Egipcíaca, Marcantonio Franceschini, 1690.
Vivió por 47 años en el desierto, en total soledad, sin encontrar ni hombres ni animales. Sus carnes se habían secado, los cabellos eran blanquísimos y largos; pero según la promesa de la Virgen, había encontrado en el desierto inhóspito la paz para su alma. Un día encontró al monje Zósimo a quien pidió que regresara luego de un año con los Sacramentos. Cumplido el tiempo, Zósimo llevó la prometida Eucaristía a las orillas del Jordán. Viendo que la mujer se retrasaba, Zósimo elevó con gran dolor los ojos al cielo y rezó: “Señor, mi Dios, rey y creador de todo, no me defraudes en mi desierto, sino más bien, concédeme que yo pueda ver aún esta santísima sierva tuya”. Luego, dijo entre sí: “¿qué haré si ella viene ahora, ya que no hay ninguna embarcación para atravesar el río? Pobre de mí, viviré la desilusión en este desierto”. Mientras pensaba así, apareció María en la otra parte del río. Zósimo se alegró inmensamente y alabó a Dios. De pronto, vio que la mujer hacía el signo de la cruz sobre el agua del río y luego caminaba sobre él como si fuera tierra firme. Pasaron otros 12 meses y Zósimo partió nuevamente hacia el desierto; pero esta vez encontró sólo el cadáver resecado de la Santa penitente. Un león lo ayudó con sus garras a cavar la fosa para sepultar los restos. 

Santa María Egipciaca, Luis Salvador Carmona 1753. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. 

Santa María Magdalena
María Magdalena es mencionada, tanto en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios apócrifos, como una distinguida discípula de Jesús de Nazaret. Su nombre hace referencia a su lugar de procedencia: Magdala, localidad situada en la costa occidental del lago de Tiberíades y aldea cercana a Cafarnaúm. Es considerada santa por la Iglesia católica, la Iglesia ortodoxa y la Comunión anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio. Reviste una especial importancia para las corrientes gnósticas del cristianismo. El 10 de junio de 2016, la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó un decreto por el cual se eleva la memoria de santa María Magdalena al grado de fiesta en el Calendario romano general, por expreso deseo del papa Francisco.
La información sobre María Magdalena en los evangelios canónicos es escasa. Es citada en relación con cuatro hechos diferentes:
De acuerdo con el Evangelio de Lucas, María Magdalena alojó y proveyó materialmente a Jesús y sus discípulos durante su predicación en Galilea. Se añade que anteriormente había sido curada por Jesús: «Le acompañaban los doce y algunas mujeres que habían sido curadas de enfermedades y espíritus malignos: María, llamada Magdalena, de la cual habían salido siete demonios Lucas 8:1-2.

De acuerdo con los Evangelios de Marcos, Mateo y Juan, estuvo presente durante la crucifixión de Jesús.
Estuvo presente en la sepultura y vio donde Jesús era puesto, según Mateo 27:61 y Marcos 15:47. Se la menciona junto a María la madre de Jacobo el menor.
En compañía de otras mujeres, fue la primera testigo de la resurrección, según una tradición en la que concuerdan los cuatro evangelios. Después comunicó la noticia a Pedro y a los demás apóstoles.
Según un relato que sólo aparece en el Evangelio de Juan, fue testigo de una aparición de Jesús resucitado.
Los citados son los únicos pasajes de los evangelios canónicos en los que se nombra a María de Magdala. La tradición católica, sin embargo, ha identificado con María Magdalena a otros personajes citados en el Nuevo Testamento:
La mujer adúltera a la que Jesús salva de la lapidación, en un episodio que sólo relata el Evangelio de Juan.
La mujer que unge con perfumes los pies de Jesús y los enjuga con sus cabellos antes de su llegada a Jerusalén según los evangelios sinópticos, cuyo nombre no se menciona. La unción tuvo lugar durante el ministerio en Galilea.
María de Betania, hermana de Lázaro, a la que se atribuye en el Evangelio de Juan la iniciativa antes mencionada, y que aparece en otros conocidos pasajes del cuarto evangelio, como la resurrección de Lázaro. Se identifica también con la María del episodio de la disputa entre Marta y María.  

La identidad de María Magdalena como María de Betania y «la mujer quien fue una pecadora» fue establecida en la homilía 33 que el papa Gregorio I dio en el año 591, en el cual dijo: «Ella, la cual Lucas llama la mujer pecadora, la cual Juan llama María [de Betania], nosotros creemos que es María, de quien siete demonios fueron expulsados, según Marcos».
Difundida por los teólogos de los siglos III y IV, esta teoría gozó de mucha popularidad en el siglo XIX y constituyó un tema frecuente en la iconografía cristiana occidental.
El Evangelio de Pedro sólo menciona a María Magdalena en su papel de testigo de la resurrección de Jesús:
A la mañana del domingo, María la de Magdala, discípula del Señor -atemorizada a causa de los judíos, pues estaban rabiosos de ira, no había hecho en el sepulcro del Señor lo que solían hacer las mujeres por sus muertos queridos-, tomó a sus amigas consigo y vino al sepulcro en que había sido depositado.
Evangelio de Pedro, v.50. Santos Otero, de (1956, pp. 385-386).

En al menos dos de los textos gnósticos coptos encontrados en Nag Hammadi, el evangelio de Tomás y el Evangelio de Felipe, María Magdalena aparece mencionada como discípula cercana de Jesús, en una relación tan cercana como la de los apóstoles. En el Evangelio de Tomás hay dos menciones de Mariham (logia 21 y 114), que, según los estudiosos, hacen referencia a María Magdalena.
La segunda mención forma parte de un pasaje enigmático que ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:
Simón Pedro les dijo: « ¡Que se aleje Mariham de nosotros!, pues las mujeres no son dignas de la vida». Dijo Jesús: «Mira, yo me encargaré de hacerla macho, de manera que también ella se convierta en un espíritu viviente, idéntico a vosotros los hombres: pues toda mujer que se haga varón, entrará en el reino del cielo». 

En el Evangelio de Felipe (log. 32) es considerada la compañera de Jesús:
Tres (eran las que) caminaban continuamente con el Señor: su madre María, la hermana de ésta y Magdalena, a quien se designa como su compañera. María es, en efecto, su hermana, su madre y su compañera.  

No todos los estudiosos, sin embargo, están de acuerdo en que los evangelios de Tomás y de Felipe se refieran a María Magdalena. Para Stephen J. Shoemaker se trataría más bien de una referencia a la madre de Jesús.
Por último, otra importante referencia al personaje se encuentra en el Evangelio de María Magdalena, texto del que se conservan sólo dos fragmentos griegos del siglo III y otro, más extenso, en copto, del siglo V. En el texto, tres apóstoles discuten acerca del testimonio de María Magdalena sobre Jesús. Andrés y Pedro desconfían de su testimonio, y es Leví (el apóstol Mateo) quien defiende a María. 

Leyendas posteriores
Según la tradición ortodoxa, María Magdalena se retiró a Éfeso con la Virgen María y el apóstol Juan, y murió allí. En 886 sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla, donde se conservan en la actualidad. Gregorio de Tours (De miraculis, I, xxx) corrobora la tradición de que se retiró a Éfeso, y no menciona ninguna relación con Francia.
Más adelante, sin embargo, surgió en el mundo católico una tradición diferente, según la cual María Magdalena (identificada aquí con María de Betania), su hermano Lázaro y Maximino, uno de los setenta y dos discípulos, así como algunos compañeros, viajaron en barca por el Mar Mediterráneo huyendo de las persecuciones en Tierra Santa y desembarcaron finalmente en el lugar llamado Saintes Maries de la Mer, cerca de Arlés. Posteriormente, María Magdalena viajó hasta Marsella, desde donde emprendió, supuestamente, la evangelización de Provenza, para después retirarse a una cueva -La Sainte-Baume- en las cercanías de Marsella, donde habría llevado una vida de penitencia durante 30 años. Según esta leyenda, cuando llegó la hora de su muerte fue llevada por los ángeles a Aix-en-Provence, al oratorio de San Maximino, donde recibió el viático. Su cuerpo fue sepultado en un oratorio construido por Maximino en Villa Lata, conocido desde entonces como St. Maximin.
María Magdalena en un icono de la Iglesia ortodoxa. 

La tradición del huevo de Pascua
Existe una antigua tradición cristiana de pintar huevos de Pascua. Estos huevos simbolizan la nueva vida y a Cristo emergiendo de la tumba, de hecho, los cristianos ortodoxos acompañan esta tradición con la consigna: «¡Cristo ha resucitado!».
Una tradición ortodoxa relata que tras la Ascensión, María Magdalena fue a Roma a predicar el evangelio. En presencia del emperador romano Tiberio, y sosteniendo un huevo de gallina, exclamó: «¡Cristo ha resucitado!». El emperador se rió y le dijo que eso era tan probable como que el huevo se volviera rojo. Antes de que acabara de hablar el huevo se había vuelto rojo.
Otra tradición habla de que el corazón sagrado de Cristo quedaría encerrado en un recipiente con forma de huevo del que María Magdalena sería guardiana.
María Magdalena es venerada por la Iglesia católica oficialmente como Santa María Magdalena. Existen múltiples templos en todo el mundo dedicados a esta santa católica.
Mientras que el cristianismo oriental honra especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola "igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su identificación con otras mujeres de los evangelios (véase más arriba) la idea de que antes de conocer a Jesús, había sido muy pecadora y de ahí viene el suponer, aunque la Iglesia católica no lo afirme, que se haya dedicado a la prostitución. 

Esta idea nace, en primer lugar, de la identificación de María con la pecadora de quien se dice únicamente que era pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en donde se dice, esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella «habían salido siete demonios». Como puede verse, nada en estos pasajes evangélicos permite concluir que María Magdalena se dedicase a la prostitución.
No se sabe con exactitud cuándo comenzó a identificarse a María Magdalena con María de Betania y la mujer que entró en la casa de Simón el fariseo, pero ya en una homilía del papa Gregorio Magno (muerto en 591) se expresa inequívocamente la identidad de estas tres mujeres, y se muestra a María Magdalena como prostituta arrepentida. Por eso la leyenda posterior hace que pase el resto de su vida en una cueva en el desierto, haciendo penitencia y mortificando su carne, y son frecuentes en el arte occidental las representaciones de la «Magdalena penitente».
La imagen de María Magdalena como penitente también puede ser confundida gracias a la tradición de María Egipcíaca, santa del siglo V, quien según La vida de los Santos de Jacobo de la Vorágine, se había dedicado a la prostitución y se retiró al desierto a expiar sus culpas. Es común ver representaciones de María Egipcíaca, con los cabellos largos que cubren su cuerpo o envuelta con carrizos, símbolos de su penitencia en el desierto. Estos atributos en ocasiones acompañan a la Magdalena, creando a veces la confusión de ambas santas.
En la tradición católica, por tanto, María Magdalena pasó a ser un personaje secundario, a pesar de su indudable importancia en la tradición evangélica. El relegamiento que sufrió María Magdalena ha sido relacionado por algunos autores con la situación subordinada de la mujer en la Iglesia. A esta opinión oponen algunos teólogos católicos la especial consideración que guarda la Iglesia para con Santa María, madre de Jesús, venerada con hiperdulía, en tanto que los apóstoles y los otros santos son venerados con dulía[i].
En 1969, el papa Pablo VI retiró del calendario litúrgico el apelativo de «penitente» adjudicado tradicionalmente a María Magdalena; asimismo, desde esa fecha dejaron de emplearse en la liturgia de la festividad de María Magdalena la lectura del Evangelio de Lucas acerca de la mujer pecadora. Desde entonces, la Iglesia católica ha dejado de considerar a María Magdalena una prostituta arrepentida. Sin embargo, esta visión continúa siendo la predominante para muchos católicos.
En 1988, el papa Juan Pablo II en la carta Mulieris Dignitatem se refirió a María Magdalena como la "apóstol de los apóstoles" y señaló que en "la prueba más difícil de fe y fidelidad" de los cristianos, la Crucifixión, "las mujeres demostraron ser más fuertes que los apóstoles".
El 10 de junio de 2016, la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó un decreto por el cual se eleva la memoria de santa María Magdalena al grado de fiesta en el Calendario Romano General, por expreso deseo del papa Francisco. Arthur Roche señaló en su artículo en el L’Osservatore Romano titulado Apostolorum apostola que la decisión se enmarca en el contexto eclesial actual a favor de una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva evangelización y la grandeza de la misericordia divina. El propio Roche señaló que «es justo que la celebración litúrgica de esta mujer tenga el mismo grado de fiesta dado a la celebración de los apóstoles en el Calendario Romano General y que resalte la especial misión de esta mujer, que es ejemplo y modelo para toda mujer en la Iglesia». 

María Magdalena y otras santas católicas
María Magdalena fue fuente de inspiración para una de las místicas más importantes en la Iglesia católica, santa Teresa del Niño Jesús, quién admiraba este amor tan profundo relatado en el Evangelio en el cual María Magdalena piensa en servir a quien ama; así, Teresa decidió dedicar su vida a quién más amaba: Jesús de Nazaret. En 1894 escribió: «Jesús nos ha defendido en la persona de María Magdalena».
Otra destacada mística católica que encontró inspiración y consuelo en María Magdalena fue la doctora de la Iglesia santa Teresa de Ávila, quien refirió haber recibido ayuda espiritual de la Magdalena.  

Teorías recientes acerca de María Magdalena
Sobre su relación con Jesús
Algunos autores recientes han puesto en circulación una hipótesis según la cual María Magdalena habría sido la esposa, o la compañera sentimental, de Jesús de Nazaret, además de la depositaria de una tradición cristiana de signo feminista que habría sido cuidadosamente ocultada por la Iglesia católica. Estas ideas fueron desarrolladas primero en algunos libros de pseudohistoria, como El enigma sagrado («The Holy Blood and the Holy Grail», 1982), de Michael Baigent, Richard Leigh, Henry Lincoln; y La revelación de los templarios («The Templar Revelation», 1997), de Lynn Picknett y Clive Princey. En estos libros se mencionaba además una hipotética dinastía fruto de la unión entre Jesús de Nazaret y María Magdalena. Posteriormente estas ideas han sido aprovechadas por varios autores de ficción como Peter Berling (Los hijos del Grial,) y Dan Brown (El código Da Vinci, 2003), entre otros. 

Los partidarios de esta idea se apoyan en tres argumentos:

1. En varios textos gnósticos, como el Evangelio de Felipe, se muestra que Jesús tenía con María Magdalena una relación de mayor cercanía que con el resto de sus discípulos, incluidos los apóstoles. En concreto, el Evangelio de Felipe habla de María Magdalena como «compañera» de Jesús y menciona que éste la besaba en la boca.

2. En los evangelios canónicos María Magdalena es (excluida la madre de Jesús) la mujer que más veces aparece, y es presentada además como seguidora cercana de Jesús. Su presencia en los momentos cruciales de la muerte y resurrección de Jesús puede sugerir que estaba ligada a él por lazos conyugales.

3. Otro argumento que esgrimen los defensores de la teoría del matrimonio entre Jesús y María Magdalena es que en la Palestina de la época era raro que un varón judío de la edad de Jesús (unos treinta años) permaneciese soltero, especialmente si se dedicaba a enseñar como rabino, ya que eso hubiese ido en contra del mandamiento divino «Creced y multiplicaos». No obstante, el judaísmo que profesó Jesús era muy distinto del actual, y el papel del rabino no estaba todavía bien definido. Sólo después de la destrucción del Segundo Templo, en 70, el papel del rabino quedó establecido con claridad en las comunidades judías. Antes de Jesús, está atestiguada la existencia de maestros religiosos solteros, por ejemplo en los círculos esenios. También Juan el Bautista fue soltero, según todos los indicios. Más adelante, algunos primeros cristianos, como Pablo de Tarso, serían también predicadores célibes. 

Sin embargo, no existe ningún pasaje ni en los evangelios canónicos ni en los apócrifos que permita afirmar que María de Magdala fue la esposa de Jesús de Nazaret. Para la mayoría de los estudiosos del Jesús histórico es una posibilidad que ni siquiera merece ser tomada en serio; entre ellos destaca Bart Ehrman quien concluye que la evidencia histórica no dice nada, «ciertamente nada que indique que Jesús y María (Magdalena) tuvieron una relación sexual de ninguna naturaleza». Ehrman señala que la pregunta que la gente le formula con mayor frecuencia es si María Magdalena y Jesús se casaron. Su respuesta es: «No es verdad que los rollos del Mar Muerto contengan Evangelios que hablen de María (Magdalena) y Jesús. [...] No es verdad que un casamiento de María (Magdalena) y Jesús se discuta repetidamente en los Evangelios que no entraron en el Nuevo Testamento (el canon). De hecho, no se discute nunca ni se menciona siquiera una vez. [...] No es verdad que el Evangelio de Felipe llame a María la esposa de Jesús». Regino Cortes también concluye la inexistencia de tal relación marital como un error desde el punto de vista bíblico y una irrealidad desde un punto de vista fáctico. Otro biblista contemporáneo de primer orden ironizó al respecto:
A veces los biblistas que se dedican a buscar cualquiera de las obras que hasta el momento se dan por perdidas, o a publicarlas, no se ven libres del sensacionalismo; y, por supuesto, aunque no colaboren con ella, la prensa disfruta con el sensacionalismo. Si se me permite generalizar, con una cierta dosis de cinismo, los lectores que no tienen interés en lograr a través de los evangelios canónicos un mayor conocimiento de Jesús, parecen embelesados ante cualquier nueva obra que venga a insinuar que ¡Jesús bajara de la cruz, se casara con María Magdalena, y se fuera a la India a vivir tranquilamente!
Raymond Edward Brown

Sobre la autoría del Cuarto Evangelio
Ramón K. Jusino propuso la teoría de que María Magdalena pudo ser el «discípulo a quien amaba Jesús» que se presenta como autor del Evangelio de Juan y que es tradicionalmente identificado con el apóstol Juan. Jusino se basó en el hecho de que en varios textos apócrifos, como los citados más arriba, se dice que hubo una relación de especial cercanía entre Jesús y María Magdalena. Raymond E. Brown hipotetizó que el Evangelio de Juan recogería la tradición de una comunidad a la que él denominó comunidad joánica o juánica. Según Jusino, esa comunidad podría remontarse al testimonio de María Magdalena como testigo ocular de Jesús. Esta teoría de Jusino no cuenta con la aceptación de la mayor parte de los historiadores e investigadores bíblicos. 

La imagen conceptual de María Magdalena hace su aparición en la Edad Media, momento en el que su representación deja de limitarse a las escenas de la vida de Cristo  y a determinados pasajes en los que es confundida con otros personajes bíblicos. En los evangelios aparece como una de las mujeres seguidoras de Cristo pero su presencia es destacada del resto ya que es la única a la que se nombra sin relación a un hombre no es la madre de Jesús, ni la hermana de Juan, ni la esposa de Cleofás, es presentada por su nombre y lugar de origen: María de Magdala. Los evangelistas se aseguran de que destaque sobre el resto, lo cual induce a pensar la importancia que ésta tuvo en los acontecimientos y en las primeras co-munidades cristianas.  La confusión con otras mujeres bíblicas es el caldo de cultivo sobre el que se construye el mito de la Magdalena, haciéndose necesario un breve repaso por estos personajes.
En el  Evangelario de Enrique el León vemos a la pecadora de Lucas, la cual terminó fusionándose con María Magdalena. En el séptimo capítulo de su evangelio (Lc 7, 37-38), Lucas hace referencia a una pecadora de la que no dice el nombre y cuyo pecado ha sido fruto de especulaciones: 
Un fariseo le rogó que comiera con él, y, entrando en la casa del fariseo, se puso a la mesa. Había en la ciudad una mujer pecadora pública. Al enterarse de que estaba comiendo en casa del fariseo, llevó un frasco de alabastro de perfume y, poniéndose detrás, a los pies de él, comenzó a llorar, y con sus lágrimas le mojaba los pies y con los cabellos de su cabeza se los secaba; besaba sus pies y los ungía con el perfume.
Este capítulo precede la parte en la que María Magdalena es presentada por primera vez (Lc 8, 1-2), pudiendo deducir que esta proximidad textual es una de las posibles causas de dicha confusión. No se dice cuál era el pecado pero desde el cristianismo primitivo se ha entendido que era de tipo sexual, por lo que fue considerada como prostituta o mujer adúltera. Así, de esta mujer María Magdalena recibe la fama de prostituta además de tres elementos que la acompañan y caracterizan en la iconografía a lo largo de los siglos: el frasco de alabastro con el que ya estaba relacionada por los pasajes del sepulcro, las lágrimas y la larga cabellera. Otra figura con la que es confundida, y con la que también comparte el tarro de perfume, es la mujer que unge a Jesús en los evangelios de Marcos (Mc 14, 3-9)  y Mateo (Mt 26, 6-13). María de Betania fue confundida con la ungidora  y así también con María Magdalena. En el capítulo 10 del evangelio de Lucas (Lc 10, 38-42) se dice lo siguiente:
Yendo ellos de camino, entró en un pueblo; y una mujer, llamada Marta, le recibió en su casa. Tenía ella una hermana llamada María, que, sentada a los pies del Señor, es-cuchaba su palabra, mientras Marta estaba atareada en muchos quehaceres. Al fin, se paró  y dijo: «Señor, ¿no te importa que mi hermana me deje sola en el trabajo? Dile, pues, que me ayude.» Le respondió el Señor: «Marta, Marta, te preocupas y te agitas por muchas cosas; y hay necesidad de pocas, o mejor de una sola. María ha elegido la mejor parte, que no le será quitada». 

Es por este relato que los exégetas crearon la identificación de María de Betania  y así de María Magdalena con la vida contemplativa, discípula perfecta que escucha al maestro sentada a sus pies. Estas son las figuras principales  que se confunden con María Magdalena y que resultan primordiales en su desarrollo.  

La «magdalena» medieval
Ante tal mezcla de personajes, los comentaristas medievales aceptaron como figura oficial al híbrido creado por Gregorio Magno: la «única magdalena». En ella se daba la fusión de las tres mujeres, predominando la pecadora de Lucas por lo que se termina de afianzar la idea de que su pecado era sexual y dando lugar a los apelativos de beata peccatrix   y  castisima meretrix. Esta Magdalena polivalente ejemplifica los ideales eclesiásticos respecto al pecado, el arrepentimiento y la salvación, además de ilustrar el concepto de mujer elaborado por la mentalidad eclesiástica: la asociación de la mujer con la sexualidad, el pecado y la prostitución.

En la obra de Spinello Aretino (Fig. 1) la santa aparece en el trono sujetando el tarro y el crucifijo.

Fig. 1. Spinello Aretino,
Estandarte de los  flagelantes de Borgo San Sepolcro, finales siglo XV,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York 

Durante la Edad Media surgieron diversas leyendas en torno a la vida de la Magdalena tras los acontecimientos de la Resurrección, siendo su vida de penitencia el aspecto más difundido: 
María Magdalena, con sus lágrimas, lavó los pies del Señor, los limpió con sus cabellos, los ungió con ungüento oloroso y fue la primera que en aquel tiempo de gracia hizo solemne y pública penitencia (…). Santa María Magdalena, deseosa de entregarse plenamente a la contemplación de las cosas divinas, se retiró a un desierto austerísimo, se alojó en una celda previamente preparada para ella por los ángeles y en dicha celda vivió durante treinta años totalmente apartada del mundo y aislada del resto de la gente. 

La penitencia era promulgada desde los púlpitos, con las prédicas mendicantes  y por las cofradías de penitentes y flagelantes. Precisamente a una de estas cofradías pertenece esta imagen: es el estandarte de los flagelantes de Borgo San Sepolcro, siendo María Magdalena la elegida para representar el concepto de salvación por medio del arrepentimiento y la penitencia. A partir del siglo XIII su representación se decanta por la vertiente de la penitencia, configurándose como una de las santas penitentes más importantes de este momento.
El impulso que vive en estos siglos se debe a varios motivos: el relieve que cobra la Pasión de Cristo y el papel que juega María Magdalena en dichos episodios y la preocupación de la Iglesia medieval por el pecado, el arrepentimiento  y la penitencia. Las reformas gregorianas del siglo XI acentuaron la importancia de la penitencia y, en 1215, con el cuarto Concilio Lateranense se marcaron como obligatorias la comunión y la confesión. La importancia de la santa se refuerza por ser la Nueva Eva, al contrario que la Virgen que era su antítesis. La Virgen, por su perfección, no servía como modelo de arrepentimiento ni de penitencia, al contrario que la Magdalena en la que se podían ver reflejadas las mujeres reales. María Magdalena se ha convertido, a través de la hibridez de su personaje y las leyendas sobre su vida, en un vehículo perfecto para las enseñanzas del arrepentimiento, la penitencia y la salvación.  

Santa Maria Magdalena, "La bella alemana" Gregor Erhart Hacia 1510. Museo del Louvre, París.
En el siglo XIX esta delicada escultura, de origen incierto, perteneció a la colección de Siegfried Lammle en Múnich, de donde pasó a finales de siglo al mercado de arte alemán, circunstancia que fue aprovechada por el Museo del Louvre para adquirirla en 1902. Desde entonces forma parte de la selectiva colección de escultura medieval y renacentista, siempre eclipsada por las célebres obras clásicas que ofrece el museo, como la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, etc, y las creaciones marmóreas de los grandes genios, entre ellos Miguel Ángel.
Sin embargo, esta imagen en madera policromada desde un primer momento produjo una gran fascinación por su gracia y sutileza, pasando a convertirse en una de las joyas más preciadas del museo parisino por la legendaria vinculación de la figura de María Magdalena al país francés.
La imagen muestra una iconografía inusual en las representaciones de María Magdalena hasta el Renacimiento, aquí presentada como una asceta mística que ha renunciado a los bienes del mundo, en total desnudez y pudorosamente cubierta tan sólo por su larga melena, fiel a la leyenda que narraba que aquella mujer del Evangelio, que ungiera con ungüento de nardo los pies y el cabello de Cristo en la casa de Simeón el Leproso, en Betania, se retiró como pecadora arrepentida para llevar una vida apartada en la gruta de Sainte-Baume, en las proximidades de Marsella, donde habría llevado una vida de penitencia durante los últimos 30 años de su vida.
También dice la leyenda que a la hora de su muerte fue llevada por unos ángeles hasta el oratorio de San Maximino en Aix-en-Provence, que le suministró el viático, y que su cuerpo fue enterrado en una cripta construida por el santo en Villa Lata, pequeña aldea galo-romana de Provenza. Las reliquias, ocultadas en 716 durante la invasión de los sarracenos, fueron descubiertas en 1279 por Carlos de Anjou, que mandó edificar sobre las ruinas de la primitiva cripta en que se conservaban los restos de María Magdalena y San Maximino la basílica de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, con un convento anexo de dominicos encargados de custodiar las sepulturas. 

La imagen de la Magdalena como metáfora del arrepentimiento y la renuncia a los bienes mundanos sirve como pretexto a Gregor Erhart para plantear un delicado y armónico desnudo dominado por la elegancia y serenidad de la estatuaria clásica, apreciable en la composición a partir de un contrapposto con ligeros giros del cuerpo, aproximando la obra a los ideales de la belleza renacentista, totalmente alejados de la anterior versión gótica de Riemenschneider.

A pesar de narrar un episodio del final de la vida de tan importante personaje evangélico, la escultura rememora la figura de una joven Venus, transformada en este caso en una imagen púdica a través de la cubrición del cuerpo por su larga cabellera, pero haciendo gala de una belleza clásica. El cuerpo sigue igualmente los dictados naturalistas del clasicismo, con el peso del cuerpo reposando sobre su pierna izquierda, lo que produce una ligera inclinación de la cadera, movimiento compensado con el suave giro del torso hacia la derecha y la ligera inclinación de su cabeza en sentido contrario. Las manos juntas y levantadas a la altura de los codos, en actitud orante, así como su gesto y una mirada un tanto ausente, le proporcionan una gran dulzura y refinamiento.  

En esta escultura abundan los pequeños detalles de configuran la personalidad de la mujer representada con clara intención de idealizar su aspecto, como su frente despejada en referencia a su claridad de pensamientos, las uñas cortas y cuidadas en unas manos de delicados modales, la tersura de la piel sin huellas de desgaste físico, todo lo contrario al modelo realista ejecutado en Italia por Donatello, la larga cabellera rubia con mechones filamentosos y ondulantes que recorren el cuerpo como una cascada convertida en un pudoroso velo sagrado, y también por la expresión facial lánguida y meditativa, casi convertida por la finura de las facciones en un éxtasis místico de la mujer penitente.

Todos los sutiles detalles que ofrece el trabajo de la madera indican el indiscutible talento de su autor, que supo interpretar la imagen de la mujer que en aquella época tantas veces aparecía con actitud desgarrada en los episodios pasionales, tanto a los pies de la cruz, como en el Descendimiento y Santo Entierro, como una mujer triunfante de aspecto profano con toda su belleza y dignidad, recordando en cierto sentido la rotunda imagen del Nacimiento de Venus de Botticelli, resuelta con gran maestría al conseguir contrastar la lisura de la anatomía con el modelado profundo de los cabellos, siguiendo un tamaño y armoniosas proporciones clásicas.  

De modo que esta imagen se aleja de los estilizados e irreales modelos góticos, cuyo sustrato conserva en su delicada policromía, de tonos muy pálidos en las encarnaciones y brillo dorado en los cabellos, para acentuar las curvas femeninas y las partes carnosas siguiendo una sensibilidad renacentista, lo que convierte al autor en uno de los introductores de la estética italiana en Centroeuropa, haciendo muy justo su apodo en el Louvre de "La Belle Allemande".
La imagen perdió parte de su significación al ser descontextualizada y restaurada en el siglo XIX, momento en que se eliminó el acompañamiento de ángeles y se adaptó para ser presentada sobre un nuevo pedestal en las salas del Louvre con el aspecto de una Eva. No obstante, su belleza plástica y su elegancia estética sigue cautivando a quien la contempla, convertida en un testimonio de la transición de la arraigada tradición gótica en Alemania, en este caso en la región de Suabia, hacia las pujantes formas clasicistas difundidas desde Italia durante el Renacimiento, haciéndose eco su autor de una impregnación humanista en el último aliento de la Edad Media.

En una imagen muy similar aparece María Egipciaca, como hemos visto anteriormente,  tipo de la Magdalena.
Ambas santas fueron las únicas representadas desnudas en el arte medieval, y su imagen responde a la iconografía de penitencia y ascetismo de los santos ermitaños del desierto. Cuando se trata de su vida eremítica, la Magdalena es representada desnuda o semidesnuda ya que el cuerpo desnudo es asociado a los penitentes, ascetas y ermitaños por su retorno al estado primigenio con redimida inocencia. Al renunciar a las vanidades del mundo, renuncian también a sus vestiduras. 

El Renacimiento: Amor, Belleza y Verdad
En las primeras décadas del siglo XVI surge una nueva Magdalena penitente. El lienzo de Giampetrino (Fig. 2), discípulo de Leonardo, muestra esta nueva estética nacida en los círculos del humanismo cristiano italiano. Representada de medio cuerpo, desnuda por completo, acompañada por el tarro y con las lágrimas resbalando por sus mejillas, dirige la mirada al cielo mientras la disposición del cabello deja ver sus pechos. Ésta y otras Magdalenas fueron encargos para adornar las capillas privadas de la clientela cortesana y constituyen un buen ejemplo de la transformación de María Magdalena en Venus, reduciéndose al máximo la línea divisoria entre lo devoto y lo profano en unas imágenes que combinan el ascetismo religioso con la sensualidad. 
El origen de esta transformación lo encontramos en el círculo de Marsilio Ficino y sus teorías  sobre el amor y la belleza. El amor, entendido como amor intelectual o amor espiritual, es el núcleo de la filosofía Ficino, es la fuerza motriz de todo, la causa de que Dios «infunda su esencia al mundo y, a la inversa, es la causa de que sus criaturas busquen su unión con él. Según Ficino, amor es sólo otro nombre para esa corriente ininterrumpida - circuitus spiritualis  desde Dios al mundo y del mundo a Dios. El individuo amante se inserta a sí mismo en este circuito místico». Lo que genera amor es la belleza, simbolizada por las dos Venus: la celeste y la terrestre. Cada una genera un tipo de amor, así la Venus terrestre genera amor vulgaris  y la celeste amor divinus. Ambas tienen como fin la creación de belleza, aunque cada una a su manera. Se trata de dos gradaciones en un mismo camino hacia Dios, existiendo una diferencia entre ambas formas de amor: una forma contemplativa la de la Venus celestial que, desde lo visible y concreto, se eleva hacia lo inteligible y universal;  y la forma activa, que se contenta con la esfera visual. Aquel deseo que se dirige hacia la belleza inteligible y universal y que tiene la experiencia visual tan sólo como primer estadio imprescindible, sólo ese tipo de deseo, alcanza el estado de amor divino, que es el mismo que el de los Santos y Profetas. El amor humano deriva del deseo que se contenta con la belleza visual.
Fig 2 - Giampetrino, Magdalena penitente, S. XVI, Museo del Hermitage, San Petersburgo

Es de este modo cómo María Magdalena aparece en el humanismo cristiano como «diosa del amor» o «Venus del amor divino». Esta Magdalena se configura, sobre todo, a partir de su asociación con la pecadora de Lucas y así se la entiende como una mujer que, perdonada por haber amado mucho, abandona los excesos del amor sensual para llegar al amor espiritual. También está presente su confusión con María de Betania por la asociación de la Venus celestial con la contemplación. Es en este ambiente donde nace la primera de las Magdalenas de Ticiano (Fig. 3), convertida en referente principal para el resto de artistas. 

Magdalena penitente, Tiziano, h. 1533. Palacio Pitti, Florencia Fig. 3

El cuadro fue pintado por encargo del duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, quien antes ya le había encargado obras de carácter religioso. Se ha puesto en duda su originalidad, pues pudo ser una copia de una pintura anterior sobre el mismo tema que él mismo había realizado para su mecenas anterior, el duque de Mantua, Federico Gonzaga. Sin embargo, no se duda de que Tiziano ejecutara personalmente el encargo, no dejándolo en manos de otros miembros de su taller, tanto por llevar su firma como por el hecho de que se trataba de uno de los primeros encargos del duque de Urbino.
Aunque Tiziano realizó otras versiones sobre el tema de María Magdalena, como la que puede verse a la izquierda (nótese el tratamiento diametralmente distinto, pese a los muchos elementos que comparten), esta destaca por la expresividad, por la devoción, pero también por la gran sensualidad y el colorido.
Destaca el uso de la luz, que ataca desde la izquierda el cuerpo de la mujer, haciendo que contraste con el oscurecido paisaje del fondo de un atardecer lleno de colorido.

La Magdalena aparece en la cueva con su voluptuoso cuerpo cubierto por los cabellos que recoge a su alrededor; el dorado de éstos se ha convertido en un adorno que deja entrever sus pechos. Sus brazos se cruzan en diagonal sobre el torso a modo de Venus Púdica  o Venus de la Modestia,  con lo que rechaza el papel de Venus terrestre para aspirar al amor celestial. 

También fue entendida como alegoría de la Verdad por su postura y desnudez.
La relación de la Verdad con la desnudez era conocida desde tiempo atrás: la nuda Veritas de Horacio que Alberti retoma en su tratado de 1436. Alberti, al leer la descripción que el poeta Luciano hizo en el siglo II d.C. del cuadro desaparecido de Apeles (siglo IV a.C.), La Calumnia, confundió la descripción del Arrepentimiento con la Verdad y le adjudicó, erróneamente, los adjetivos de  púdica  o  pudibunda. La representación de la Verdad quedó asociada a un desnudo femenino del tipo Venus Púdica, conectando la desnudez con la timidez y la vergüenza. Boticelli en 1495 reprodujo el cuadro de Apeles y la Verdad fue representada desnuda y en postura de Venus Púdica dirigiendo la mirada al cielo. De este modo se entiende a la Magdalena como alegoría de la Verdad.  Junto este tipo de lecturas filosóficas, las mujeres representadas también responden a los cánones de belleza de la época. Se consideraba que la belleza femenina debía basarse en cuerpos robustos, senos pequeños y largas cabelleras doradas. Este gusto de los italianos lo encontramos en los escritos del ensayista Michel de Montaigne quien escribió que «para los italianos la belleza corporal ha de ser gorda y maciza (…) fuerte y vigorosa». El cabello de María Magdalena suscitó muchos elogios, como los de Giambattista Marino quién dedicó un poema a la obra de Ticiano alabando «la cabellera ondulante (que) dibuja un collar dorado sobre los desnudos alabastros (pechos)». Mientras en los siglos medievales se condenaba el cabello de las mujeres, en el renacimiento adquiere gran importancia en el ideal de belleza, por tanto, resulta fundamental en la representación de María Magdalena como Venus.

La Magdalena del decoro tridentino
En la década de 1560, Ticiano retomó el tema de la penitente (Fig. 4). El esquema compositivo se mantiene, al igual que la postura de Venus púdica, pero el cuerpo está cubierto con una camisa tapando los pechos y junto al tarro se han incorporado la calavera y el libro. Las novedades que aparecen en las obras de Ticiano, y que se perpetúan en otros artistas, responden a la normativa sobre el decoro surgida del concilio de Trento, reunido desde 1545.
Fig. 4 Maria Magdalena penitente, Tiziano h. 1565.  Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.

Frente al ataque de los protestantes, y como fruto de las ideas de los humanistas del círculo de Pablo III, se reunió el concilio con la intención, entre otras, de validar la presencia de imágenes religiosas, ordenar su función, veneración y dar directrices para que fueran lícitas. Al concluir el concilio, el arte surge como vehículo fundamental en la difusión de la doctrina retomando el apelativo de «Biblia de los analfabetos». Para que cumpliera su finalidad recordar los dogmas de fe, cultivar la piedad e inducir a las buenas obras, debía mostrar a los personajes adecuados los santos en momentos cruciales de sus vidas penitencia, conversión, realización de milagros   y estar compuesto con figuras sencillas, claras y realistas. Los santos más deseados fueron aquellos que habían llegado al reino celestial tras una vida de penitencia y arrepentimiento.
Es así como María Magdalena se convirtió en la santa favorita de la época. Se intentó eliminar toda imagen que no respondiera a los textos canónicos, cosa imposible en el caso de María Magdalena ya que el aspecto legendario y apócrifo de su vida los años de penitencia era fundamental para que su figura fuera adoctrinadora y didáctica. Aunque no se dictó la prohibición total de la penitente semidesnuda sí que se prohibió la obscenidad, por lo que Ticiano cubrió el cuerpo de la Magdalena. El tema del desnudo fue el que abarcó más páginas dando directrices detalladas: la santa debía aparecer con gestos recata-dos y con los brazos en acto de oración de forma que le cubrieran su desnudez lo mejor posible y el pelo debía cubrir sus pechos y hombros. La función de la Magdalena penitente así como la de María Egipciaca era servir de ejemplo de penitencia e incitar a las pecadoras a dejar los placeres terrenales y adentrarse en el áspero camino de la soledad. Guido Reni (Fig. 5) representa a la Magdalena con el pecho desnudo sin ningún tipo de cohibición ya que muestra su voluptuosidad sin reparo: sus brazos no le cubren y el pelo se configura como una guirnalda que adorna su anatomía, recordándonos a las Magdalenas velludas del norte de Europa. La Iglesia no pudo eliminar estas imágenes debido a que en las leyendas era descrita desnuda y cubierta tan sólo por su cabello.
Fig. 5. Magdalena penitente, Guido Reni Siglo XVI 

De este modo, «su desnudez se convirtió en objeto de un Voyeurismo  legítimo». Se escribieron una serie de  justificaciones del desnudo, como las del jesuita Pierre Sautel que al hablar de María Magdalena indica que «esta mujer arde de tal modo en su amor a Dios que no soporta llevar ropa». Mu-chas de estas obras eran encargos de pequeñas dimensiones destinados a la devoción privada, lo que hace pensar en la coartada religiosa para mostrar el desnudo femenino ya que «el realismo permite al artista retratar detalladamente el cuerpo humano, de modo que al espectador le resulta difícil saber si la fascinación del artista o mecenas por el cuadro se debió a la piedad de la santa o a sus atributos físicos”.
Siguiendo con la penitente, encontramos una serie de obras en las que uno de los atributos aparece destacado: la calavera. La Magdalena, pensativa, apoya la cabeza y las manos sobre la calavera, o la sujeta mientras la observa reflexiva.
Junto a la calavera y el libro aparece la vela que alumbra los pensamientos de la santa (Fig. 6) que medita sobre la muerte. La muerte, tema de gran importancia en los siglos medievales, recobró relevancia al acentuarse con la Contrarreforma el tema de la transitoriedad de la vida. Los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola son muestra importante de la consideración que de la muerte se tenía.  

La Magdalena penitente, Georges de La Tour 1627. Metropolitan Museum of Art

Fig. 6 Magdalena penitente, Georges de La Tour 1627. Metropolitan Museum of Art

Georges de La Tour, presenta a la Magdalena, símbolo de la redención a través del arrepentimiento, en un escenario nocturno, iluminado por una vela que crea violentos contrastes en los instrumentos de su meditación: los libros sagrados, la cruz y la calavera, emblema de la muerte, objetos que conforman una de las más bellas naturalezas muertas de su autor. La Tour representa a la Magdalena con aspecto delicado, lejos de sus rústicos campesinos, soldados o músicos callejeros, todos ellos de aspecto plebeyo y ajeno a la quietud espiritual de esta pintura.
Ésta, entendida como un bendito y dulce reposo, era un acto que requería preparación meditando sobre las últimas cuatro cosas: la muerte en sí misma, el juicio, el cielo y el infierno. Las calaveras eran fundamentales para ello, y los jesuitas recomendaban meditar en una habitación oscura con la ayuda de una calavera, tal y como vemos en estas imágenes. Estas obras tienen la función de recordar al espectador que nadie está libre de la muerte:
Hodie mihi, cras tibi. Así, la Magdalena es representada contemplando el inevitable destino del ser humano con la finalidad teológica de recordar a los fieles que su estancia en la tierra no es más que un preludio a la eternidad del reino de los cielos.  

Con las reformas tridentinas aparece un subtipo iconográfico dentro de la penitente: la Magdalena flagelándose. La flagelante de Cagnacci (Fig. 7) sujeta la calavera y el cilicio y, recostada, muestra su torso desnudo. Ha sido representada en el momento posterior a la flagelación en el que queda extasiada.  

Magdalena desmayada, Guido Cagnacci 1663. Galleria Nazionale d’Arte Antica,  Roma.
Un precedente es la personificación de la Penitencia de la Iconología de Ripa, quien presenta a una mujer demacrada flagelándose con pesadas correas acompañada por el crucifijo y el libro. En la obra de Cagnacci, se han mantenido los atributos pero la protagonista dista bastante de ser una mujer demacrada. Con estos cuadros se buscaba, en consonancia con los preceptos tridentinos, provocar remordimiento y contrición. Sin embargo, ésta y otras Magdalenas jóvenes, bellas y semidesnudas se insertan en esa corriente de imágenes que bajo la coartada de la religión muestran jóvenes cuerpos desnudos en lo que Susan Haskins ha denominado pornografía devota. Surge también un nuevo tema artístico: la conversión de María Magdalena.
Fig. 7 Magdalena desmayada, Guido Cagnacci 1663 

Aunque la mayoría de obras se constituyen a base de imágenes narrativas, contamos con algunas que se centran en mostrar la conversión de forma conceptual, como el cuadro de Artemisa Gentileschi (Fig. 8). María Magdalena está sentada con una mano sobre el pecho y la otra retirando los objetos que se encuentran en la mesa. Su pelo está recogido y su mirada se dirige hacia lo alto.
Es el momento de su conversión. Con el gesto de su mano rechaza las joyas y así la vida mundana y la vanidad. Al contrario que en su fase de penitente, aún viste un suntuoso vestido muy escotado, muestra de la vida lujosa y de entrega a los placeres que rechaza en ese mismo instante. En el espejo está inscrita la frase  Optimam partem elegit, que junto a su mano en el pecho constituyen un símbolo de conversión. El tema de la conversión fue creado como refuerzo de su reimpulsado papel de pecadora arrepentida. A través de este gesto alcanza la sabiduría el espejo aparece como símbolo de la Verdad y también de la Prudencia y se convierte en representación de la vida contemplativa, volviéndose a la asociación con María de Betania. Así, con estos cuadros se reincide en las prescripciones de la doctrina tridentina de la fe y las buenas obras. 

La conversión de la Magdalena, Artemisia Gentileschi 1515- 1516. Palacio Pitti, Florencia
La representación pictórica de María Magdalena penitente y la de la conversión de la Magdalena cubren un espectro iconográfico muy vasto, pudiendo el artista acercarse a estos temas de modos diversos, manteniendo el equilibrio necesario entre la sensualidad de la pecadora y su ascesis espiritual del arrepentimiento.
Tiziano, en su famoso lienzo también conservado en el Palacio Pitti, había pintado a una Magdalena decididamente sensual, con un procaz seno descubierto, sólo tapado en una pequeña parte por los larguísimos cabellos rubios, que reclamaba la verdad de su arrepentimiento con los ojos llenos de lágrimas dirigidos al cielo.
En esta Magdalena de Artemisia Gentileschi, el contraste entre la sensualidad y la fe se resuelve de modo menos provocativo. Es cierto que la santa tiene el aspecto de una mujer atractiva, elegante como podría ser una dama de alto rango, con una suntuosa vestimenta de seda amarilla (obra inconfundible de lo que Roberto Longhi llamaba «el guardarropa de los Gentileschi»); unas ropas de amplísimas telas, con un generoso escote que, con despreocupación, muestra apenas la desnudez de una espalda y la arruga del seno. Nada hay especialmente provocativo, tanto más que de la ropa lujosa apunta un pie desnudo, símbolo de un propósito de renuncia; propósito que la postura de las manos confirma, una sobre el pecho, como en el acto de reconocer sus pecados, y la otra estirada para esquivar alguna cosa que a duras penas se entrevé en las sombras. Se trata de un espejo, símbolo por antonomasia de la vanidad. Sobre su esquina se leen las palabras del Evangelio según Lucas: «OPTIMAM PARTEM ELEGIT,» ha elegido el mejor partido, el de la búsqueda del Señor.
El rostro, rodeado de rizos un poco desordenados de los cabellos, aparece más triste que distraído, y la mirada parece aún dudar antes de volverse hacia lo alto. La composición del cuadro, con la figura que sale del vacío del fondo de una estancia, es decididamente caravagista. Pero mientras que Caravaggio, con su Magdalena conservada en la Galería Doria Pamphili, había presentado a una prostituta, con la mirada bajada, las manos en el regazo, sentada sobre una modesta silla y las joyas abandonadas sobre el pavimento desnudo, el verismo de Artemisia no llega aquí a tanto. A conferir un aire aristocrático a la figura contribuye también la poltrona finamente trabajada sobre la cual se sienta la Magdalena.
Sobre un lado del respaldo de la silla la pintora ha puesto su firma: «ARTIMISIA LOMI».
La tela pertenece, según la opinión generalmente concorde de los críticos, al período florentino y es verosímil que el aspecto elegante y aristocrático de la santa esté influido por los gustos artísticos de una Florencia que, en aquellos años, apreciaba particularmente los modos pictóricos de Cristofano Allori.
Fig. 8 La conversión de la Magdalena, Artemisia Gentileschi 1515- 1516

Conclusión
María Magdalena fue utilizada por la Iglesia medieval como santa penitente por excelencia, ejemplo máximo de pecadora arrepentida que logra la salvación. Pasó de prostituta embriagada por la lujuria y la vanidad a santa que dedicó sus últimos treinta años de vida a la penitencia para finalmente ser aceptada en el reino celestial. De este modo, sirvió de ejemplo a todos los fieles en general y a prostitutas  y místicas en particular. En la primera mitad del siglo XVI, el significado de la penitente se amplía y representa la Verdad, el Amor, la Belleza y el ideal de belleza femenina, conceptos que debemos entenderlos en el contexto del neoplatonismo de Ficino. En la Contrarreforma, María Magdalena fue elegida para insistir en los preceptos tridentinos de la redención por medio del arrepentimiento, la penitencia, la confesión y las buenas obras así como la conversión y la contemplación. Para concluir, incidiremos en cómo los conceptos que representa María Magdalena derivan de la confusión con el resto de personajes comentados. Desde el principio, el mito de la Magdalena crece desde una perspectiva manipulada y como construcción fundamentalmente masculina y, más en concreto, del concepto de mujer, pecado y sexualidad que existe en la mentalidad eclesiástica. Cada época ha creado a su Magdalena en función de sus necesidades e intereses. Su uso no queda limitado a tiempos pretéritos, ya que su figura sigue estando a la orden del día aunque sus usos se han dirigido en otras direcciones. A la figura originaria de la Magdalena como seguidora de Cristo se han añadido una serie de leyendas e ideas que configuran su imagen mítica. Las imágenes cambian pero son siempre elementos fundamentales a la hora de expresar conceptos y así lo hemos visto en la representación de María Magdalena. 

Representaciones de Maria Magdalena en la pintura.

María Magdalena,  Artemisia Gentileschi
El cuadro representa, según Sotheby’s, al personaje bíblico de María Magdalena. Artemisia pinta, si es así, una María Magdalena más humana que divina siguiendo en ello su fuerte influencia caravaggiesca, que echa hacia atrás su cabeza dejando caer en cascada una larga y ondulada cabellera rubia; la iconografía ha solido utilizar la cabellera del personaje como un velo para ocultar su cuerpo, sin embargo, Artemisia prefiere hacer ver que nada hay que esconder, de nada hay que avergonzarse. Rotunda, fuerte, podría ser la representación de una ciudadana cualquiera si no fuera por el pequeño y sutil rayo de luz,  –luz divina– pintado en la esquina superior izquierda y que parece ser el origen de su semblante sosegado y henchido. Más que ascética en su conversión y arrepentimiento, la encarna como si la otrora impenitente dejara acariciar su rostro por el calor de la luz del sol al atardecer, plena. Tampoco se sirve de mostrar uno de sus senos al descubierto, elemento que en la iconografía de la época hacía referencia a su pasado en un lupanar, pero que servía al tiempo para usos escopofílicos de los que miraban el cuadro. Artemisia, frente a las indicaciones que sobre el tema había hecho el Concilio de Trento* aprovecha un tema bíblico para pintar a una mujer de su época. Una mundana imagen de la contemplación. Un éxtasis alejado de los ojos desorbitados o del arrebato. 

Magdalena penitente, el Greco 1576-1578. Museo de Bellas Artes, Budapest
Es una obra que guarda grandes paralelismos con Tiziano, tanto por la monumentalidad con que fue concebida, por los detalles, por el paisaje y por la pincelada rápida. También significa uno de los grandes avances en el estilo de El Greco.
La Magdalena, prostituta arrepentida, era una de las imágenes más solicitadas por la Iglesia contrarreformista como símbolo de la penitencia y la confesión de los pecados. Ésa es la razón por la que dirige su mirada al cielo, se lleva su mano derecha al pecho y tiene ante sí los Santos Evangelios y una calavera. La enorme figura se recorta sobre una roca, envuelta en un amplio manto azulado que permite observar sus hombros y su escote al descubierto - aludiendo a su antiguo oficio - mientras que al fondo se vislumbra un ligero paisaje, presidido por la luz de la luna. En la zona inferior izquierda contemplamos el tarro de los afeites con los que ungió a Cristo, uno de sus símbolos más característicos. La belleza del rostro de la santa recuerda a Tiziano pero el lenguaje de Doménikos está en su punto de partida creando una figura amplia - influencia de Miguel Ángel - y estilizada, con manos largas y huesudas en las que se unen los dedos corazón y anular en una señal identificativa. La iluminación, el color y la atmósfera creada son elementos típicamente venecianos pero el estilo del Greco está empezando a particularizarse. 

La Magdalena arrepentida, Juan Correa. México, D.F., Museo Nacional de Arte.
En esta obra se aprecia a María Magdalena, uno de los personajes religiosos que mostraron de manera más eficaz las virtudes de la penitencia y del arrepentimiento. Su iconografía en la tradición medieval de occidente unificó en una sola figura a tres personajes: María Magdalena, testigo de la crucifixión de Jesús; María de Betania, hermana del resucitado Lázaro, y Magdalena, la pecadora arrepentida que ungió los pies de Cristo. • Correa dividió la escena por medio de un eje diagonal simétrico, ofreciendo la posibilidad de interpretar a la santa en dos momentos importantes de su vida: a la izquierda y en un espacio cerrado a manera de una reflexión psicológica de su interioridad aparece sufrida, resignándose al desapego de lo material, representado por las joyas regadas en el suelo; las perlas, símbolo de los extravíos de la lujuria y de las lágrimas del arrepentimiento; la vasija de perfume abierto, receptáculo de las influencias celestes, y el espejo, como metáfora de la vida contemplativa. A la derecha se le aprecia en un jardín, ella está dentro de una gruta, acompañada de elementos que remiten a la insustancialidad de la vida terrena: un cráneo, un libro y un crucifijo, atributos propios del género de las nanitas. Su postura y mirada meditativas ejemplifican la virtud resultante de una existencia entregada a la penitencia. 

Magdalena penitente, Caravaggio, 1597. Palazzo Doria Pamphili, Roma
Para la Iglesia contrarreformista la santa fue el mejor ejemplo de arrepentimiento y penitencia, de modo que su culto tenía arraigo desde el siglo XVI. Los pintores venecianos la habían concebido de medio cuerpo, ante la cueva, envuelta en su larga cabellera y arrasada en lágrimas mirando al cielo. Caravaggio rompe con esta tradición y con un enfoque ligeramente elevado empequeñece la figura casi pegada al suelo. Una silla baja y un gesto en el que busca protección hablan de abandono y soledad, de búsqueda de un nuevo destino mientras que las joyas y perfumes se encuentran en el suelo. La luz dorada cae sobre su cabellera que resalta el poder de seducción de la escena. Viste las ropas de cortesana, pero es una sobrecogedora lección de desamparo y culpa. 

Marta y María Magdalena, Caravaggio, 1598. Detroit Institute of Arts, Detroit.
En este cuadro, Caravaggio sigue los lineamientos requeridos por la Iglesia católica para sus cuadros, al mostrar a los personajes sin aura mística y sólo como gente normal. La escena representada en esta obra es cuando Marta reprocha a María Magdalena su comportamiento mundano y falso, mientras ésta tiene un aire triste. Además, el cuadro asemeja a la de una mujer joven atendida por su dama de compañía. 

Magdalena, José Ribera (El  Españoleto) 1645. Museo del Prado.
La imagen de mayor belleza pintada por Ribera es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su hija Lucía, muchacha muy bella de la que se enamoró el hijo natural de Felipe IV, Don Juan José de Austria, cuando fue a Nápoles para sofocar una revuelta en 1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imágenes de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se inscribe en un triángulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los mártires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que se contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición en el sexo masculino.


La Magdalena penitente, Luca Giordano, 1660-1665. Museo del Prado, Madrid
La pintura, que se considera de excelente factura, muestra la fuerte influencia riberesca aprendida a una edad temprana por Giordano, que caracterizó el estilo de la pintura de muchos de sus siguientes composiciones. Una comparación con el Apolo y Marsias del pintor español muestra las telas de color rosa, el entorno, los tonos tierra y gris del suelo y la roca, elementos típicos de Ribera. A esto hay que añadir detalles como la ropa rasgada, similar a la de los muchos filósofos y santos pintados por el pintor español y el fuerte realismo presente de las obras de Ribera.
El lienzo muestra un gran conocimiento de la pintura veneciana adquirido durante su estancia en la ciudad de los canales. El tema de la Magdalena penitente es modelo frecuente de las obras de Giordano (por ejemplo, hay un lienzo de este tema en la Casita del Príncipe de El Escorial) y uno de los más recurrentes en el arte iconográfico cristiano. 

Magdalena penitente en la gruta de Sainte-Baume, Juan Bautista Maíno 1612-1614. Museo del Prado.
El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad. Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.

Los temas principales eran las representaciones más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.
La composición de esta María Magdalena, sigue con bastante fidelidad una composición de Annibale Carracci que se data en torno a 1585, y de la que además conocemos una estampa de 1591 y un dibujo a sanguina. Maíno ha atenuado en parte la sensualidad del modelo italiano. Con las manos entrelazadas, la joven dirige su mirada hacia la cruz que apoya en dos peñascos representados a su derecha. Como en la composición de Carracci, la Magdalena convierte la Cruz en objeto de meditación, aunque sin que aparezca en su rostro signo alguno de sufrimiento o pesadumbre, como ocurre en el ejemplar boloñés. Es una figura concebida con un modelado rotundo y dotada de un rostro delicado de adolescente que enlaza con los idealizados modelos femeninos. La santa aparece intensamente iluminada, al igual que el entorno rocoso que la rodea, que conforma la referencia paisajística de la obra, además de una masa azulada al fondo que haría referencia a Saintes-Maries-de-la-Mer, el puerto por el que, según tradiciones medievales, la Magdalena llegó a tierras francesas. El tratamiento sumario con que está concebido este entorno no impide la evocación del mundo clasicista romano. 

Magdalena, Simon Vouet, 1614-1615. Palacio del Quirinal, Roma.
Representa a María Magdalena, reconocible por uno de sus atributos iconográficos, el vaso de perfumes, que alude al episodio atribuido a ella en el que perfumó a Jesús poco antes de su ejecución.
El personaje bíblico es abundantemente representado en el arte, teniendo el mismo pintor otros cuadros sobre esta discípula de Cristo.


Magdalena penitente, José de Ribera (El Españoleto). 1635. Museo del Prado.
De medio cuerpo, en actitud pensativa y melancólica, María Magdalena apoya su cabeza sobre una calavera, como símbolo de la brevedad de la vida terrena. En primer término aparece un bote de ungüentos, su atributo característico. De acuerdo con la iconografía tradicional, viste sayal de esparto entrelazado directamente sobre su piel y luce una larga melena suelta.
La representación de la Magdalena alcanzó un gran éxito en el siglo XVII por ser ejemplo del arrepentimiento del pecado y además por las posibilidades del tema para plasmar un cuerpo hermoso.
Fechable a comienzos de la segunda etapa de Ribera, todavía presenta un aire tenebrista, aunque la luz ya es más dorada y produce intensos brillos en la cabellera de la santa y en el bote metálico.


Santa Maria Magdalena penitente en el desierto, Francesco Hayez 1825.


Noli me tangere, Alexander Ivanov, 1835
Alfred Stevens, peintre du Paris mondain, rencontra l'actrice Sarah Bernhardt vers 1887. Il réalisa plusieurs portraits de l'actrice et dans certains, elle pose en personnage historique ou littéraire. Alfred Stevens, pintor del mundanal París, conoció a la actriz Sarah Bernhardt a 1887. Él pintó varios retratos de la actriz y de alguna que plantea el carácter histórico o literario. Ici, nous la voyons en Marie Madeleine, la pécheuse de l'Evangile qui se convertit ultérieurement et se retira pour vivre en recluse. Aquí vemos en María Magdalena, la pecadora del Evangelio que se convierte más tarde y se retiró a vivir como una reclusa. La longue chevelure, le crâne – le symbole de la vanité par excellence – et le paysage désert à l'arrière-plan s'inscrivent dans une tradition iconographique qui remonte au Moyen-Âge. El pelo largo, el cráneo - el símbolo de la vanidad por excelencia - y el paisaje del desierto en el fondo son parte de una tradición iconográfica que se remonta a la Edad Media.

María Magdalena, Luis Tristán 1616. Museo del Prado
Pintada por Tristán en 1616, esta pintura procede del retablo de la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), donde formaba parte de un conjunto de retratos de santos que acompañaban grandes lienzos con escenas de la vida de Cristo. Destruido parcialmente en 1936, las pinturas fueron restauradas en el Museo del Prado y se devolvieron al altar de su iglesia el 16 de septiembre de 1942, colocándose en su ubicación original, a excepción de ésta y de Santa Mónica que se quedaron en el Museo. El conjunto del retablo estuvo formado por cinco grandes lienzos y siete pequeños que representan: La Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes Magos, la Flagelación, el Camino del Calvario, la Resurrección y la Ascensión. Los cuadros pequeños representan a San Agustín, un Santo Apóstol, San Bartolomé, Santa Águeda, Santa Mártir, Santa Mónica y una santa. De los dos originales que se quedaron en el Museo del Prado realizó copias Federico Avrial para que pudieran colocarse en la iglesia de Yepes. 

Maria Magdalena, Alfred Stevens  1887
Alfred Stevens, pintor del mundanal París, conoció a la actriz Sarah Bernhardt a 1887. Él pintó varios retratos de la actriz y de alguna que plantea el carácter histórico o literario. Aquí vemos en María Magdalena, la pecadora del Evangelio que se convierte más tarde y se retiró a vivir como una reclusa. El pelo largo, el cráneo - el símbolo de la vanidad por excelencia - y el paisaje del desierto en el fondo son parte de una tradición iconográfica que se remonta a la Edad Media.
Sin embargo, los elementos típicos del siglo XIX - la sensualidad explícita y mirada melancólica, casi alucinante, con el que Marie Madeleine se queda mirando al espectador - son precisamente aquellas que reducen el contexto religioso del personaje. El personaje principal de la mesa, sin embargo, en plena conformidad con el personaje de María Magdalena, sorprendió al público en general, que prefirió verlo representado como un penitente arrepentido. 

María MagdalenaJulio Romero de Torres 1920. Museo Julio Romero de Torres
Romero de Torres la pinta con la característica general de sus personajes femeninos: cabellos oscuros y fuerte sensualidad. En este caso, al final de la gruta, mientras Magdalena sostiene una calavera, representación de la muerte, la espera un joven vestido con una túnica que deja ver su hombro y que está parado en una pose que afirma la sensualidad de la obra.

La Asunción de la Magdalena, Domeniquino 1617-21. Museo del Hermitage
Esta obra constituye un claro ejemplo del clasicismo boloñés de los años veinte, con su primacía de la línea y el gusto, tan querido del Domenichino, por Rafael. Representa la ascensión de Santa María de Magdala, antigua meretriz, convertida por Cristo, y penitente (los atributos que portan dos ángeles se refieren a ello). La composición se estructura en una línea diagonal ascendente izquierda-derecha, con la Magdalena elevada por ángeles. El paisaje del segundo plano se acopla en el mismo sentido a la diagonal. Sin embargo, en esta ocasión el artista reduce su habilidad como paisajista a un segundo término, otorgando la preeminencia a las figuras que componen la escena religiosa. Esta habilidad paisajística es más evidente en obras como Tobías atrapando al pez. Los ángeles, que parecen señalar el camino, están representados como rostros alados, lo cual es frecuente en la pintura religiosa barroca. El colorido armonioso se combina con la pureza de líneas, como en el lienzo sobre Santa Inés.

Asunción de la Magdalena, José Ribera El Españoleto 1636. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)
En relación con los lienzos realizados por Ribera para la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca -véase la Inmaculada o San Genaro en gloria- encontramos esta sensacional Asunción de la Magdalena, que seguramente estaría en El Escorial antes de ser llevado a la Academia tras la guerra napoleónica. La santa aparece en el centro de la composición, vestida con harapientos ropajes -que indican su penitencia en el desierto- y un flotante manto rojo, llevando sus manos al pecho en señal de penitencia y dirigiendo su mirada hacia arriba. Un dinámico grupo de angelitos procede a ascenderla, al tiempo que portan sus atributos: el tarro de los afeites con el que ungió a Cristo, las disciplinas y la calavera.  

Una vista de una bahía -posiblemente relacionada con Nápoles o con Marsella, si seguimos la "Leyenda Dorada" ya que fue éste el lugar donde ascendió la santa- completa la composición en su zona baja. La escena se estructura a través de acentuadas diagonales que dotan de dinamismo al conjunto, sin renunciar por ello a la espiritualidad que se consigue con el gesto de la santa. La obra puede ser considerada como una de muestras más espectaculares del barroquismo de Ribera, abandonando el tenebrismo de Caravaggio para interesarse por las luces y las tonalidades tomadas de la escuela veneciana, aplicando el color de manera que se crean efectos de atmósfera. La belleza de la santa sí continúa siendo un claro ejemplo de naturalismo, al igual que las calidades de las telas o los gestos y expresiones. Se ha considerado que como modelo pudo emplear a una de sus hijas. 

Santa Marina de Alejandría, Monja
Junio 18
Marina, Marina distinguida como el Monje y también conocida como Pelagia y como María de Alejandría, era una cristiana santa de Siria bizantina, en la zona que ahora forma parte del Líbano. Los detalles de su vida varían.
Marina, nacida Mariam, era hija de padres cristianos ricos. La madre de Marina murió cuando era muy joven y fue criada en devota vida cristiana por su padre Eugenio. A medida que se acercaba la edad de matrimonio se acercó a su padre para decirle que deseaba retirarse al Monasterio de Qannoubine en el valle de Kadisha del Líbano después de que él le había encontrado un marido. Cuando Marina se enteró del plan de su padre, preguntó por qué tenía la intención de salvar su propia alma "y destruir la suya". Cuando le preguntó su padre, "¿Qué voy a hacer contigo, tú eres una mujer?", Marina respondió que renunciaría a la ropa femenina y viviría como monje, en el cuerpo que debía tomar. Luego se afeitó el pelo de la cabeza y se cambió la ropa. Su padre, al ver la firme determinación de su hija, dio todas sus posesiones a los pobres y viajó con ella al Valle de Kadisha vivir en la vida monástica de la comunidad, compartiendo una celda con ella bajo el nombre Marino.
Después de diez años de oración, ayuno y adoración, su padre murió, dejándola sola. Marina aumentó su nivel de ascetismo y siguió ocultando el hecho de que era una mujer. Los otros monjes atribuyeron su voz suave a largos períodos de oración y estricta vida ascética. Un día, el abad del monasterio la envió con otros tres monjes para ocuparse de algunos negocios para el monasterio. Como el viaje fue largo, se vieron obligados a pasar la noche en una posada. También había un soldado del frente romano oriental. Al ver la belleza de la hija del posadero, el soldado profanó su virginidad y la impregnó, instruyendo a la hija a decir: "Fue el monje, el padre Marina, quien me ha hecho esto".
Después de algún tiempo, se descubrió que la hija del posadero estaba embarazada y, como se acordó, le dijo a su padre que era culpa de Marina. Al oír la historia, el hombre fue furiosamente al abad del monasterio. El abad calmó al hombre y le dijo que se ocuparía del asunto. Llamó a Marina y la reprendió severamente. Cuando se dio cuenta de lo que estaba sucediendo, cayó de rodillas y lloró, confesando la falsa acusación y pidiendo perdón. El hecho de que no hubo ningún intento de negar la culpa hizo al abad tan furioso que le dijo que abandonara el monasterio. Se marchó de inmediato y permaneció fuera de las puertas como un mendigo durante bastante tiempo. Cuando la hija del encargado de la posada dio a luz, tomó al niño y se lo dio a Marina. Alimentó al niño con leche de oveja, proporcionada por los pastores locales, y permaneció cuidando de él fuera del monasterio durante diez años. Finalmente, los monjes convencieron al abad de que permitiera a Marina regresar; Aceptó pero también le impuso severas penas. Ella iba a realizar un trabajo duro en la cocina, la limpieza y el transporte de agua, además de sus obligaciones monásticas regulares.

A los cuarenta años, Marina se enfermó. Tres días después murió. El abad ordenó que le limpiaran el cuerpo, cambiaran sus ropas y la trasladaron a la iglesia para oraciones fúnebres. Al limpiarla y coserla, los monjes descubrieron que ella era, de hecho, una mujer, y se puso muy angustiada. Los monjes informaron al abad, que vino a su lado y lloró amargamente por los errores que había cometido. El abad entonces llamó al dueño de la posada y le informó que Marina era realmente una mujer. El encargado de la posada se dirigió a donde estaba el cuerpo y también lloró por el dolor y el sufrimiento que él injustamente había traído sobre ella. Durante las oraciones fúnebres, uno de los monjes, que estaba ciego en un ojo, recibió la vista completa nuevamente después de tocar el cuerpo. Dios también permitió que un diablo atormentara a la hija del poseedor de la posada y al soldado. Esto les hizo viajar a donde el santo fue enterrado. Allí ambos confesaron su iniquidad delante de todos y pidieron perdón. 

Marina se venera en la Iglesia Católica, la Iglesia ortodoxa de Albania  y la Iglesia ortodoxa copta.
Es la patrona junto con San Roque de mi pueblo Torrebaja (Valencia).

Imagen antigua de santa Marina Virgen en el coro de la iglesia parroquial de Torrebaja (Valencia).

Imagen nueva de santa Marina Virgen en su capilla de la iglesia parroquial de Torrebaja (Valencia). 

Este relato es “dificultoso de aceptar”, es legendario y se ha de interpretar como una narración que quiere servir como ejemplo de aquellas mujeres que para llevar una vida monástica se tuvieron que hacer pasar por hombres e incluso por eunucos, ya que si no lo hubiesen hecho, jamás habrían podido entrar en el monasterio.
Este relato de Marina se difundió rápidamente los sinaxarios y menologios los recogieron, existiendo traducciones en todas las lenguas desde tiempo muy antiguos: Latín, copto, armenio, árabe,  etc. Merece la pena destascar que existe un Oficio Litúrgico dedicado a la Santa, escrito en siríaco y utilizado por la iglesia  Maronita.

El Beato Jacobo de Vorágine lo incluyó en su “leyenda aurea” lo que condujo a una mayor difusión de este relato que incluso llegó a circular no solo entre los cristianos sino también entre los musulmanes. 

Santa Margarita de Antioquía
Margaret, conocida como Margarita de Antioquía en Occidente, y, como Santa Marina la Gran Mártir  en el Este, se celebra como santa por la iglesia católica y anglicana su festividad el 20 de julio en la Iglesia católica y el 17 de julio en la Iglesia ortodoxa. Su existencia histórica ha sido cuestionada.  

Margarita de Antioquía o Santa Margarita (venerada en la Iglesia Ortodoxa como Marina de Antioquía) es una santa cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo de los Santos auxiliadores. Fue asesinada por su fe bajo la persecución del emperador Diocleciano (reinante entre el 284 y el 305).
La hagiografía clásica cuenta que Marina-Margarita nació en Antioquía (en Asia Menor, hoy Turquía), hija de un sacerdote pagano, pero a través de su ama de leche conoció la fe cristiana. Al cumplir 12 años, Margarita se bautizó. Cuando lo supo su padre, renegó de ella.
Un día, cuando Margarita ya tenía 15 años, estaba cuidando a unas ovejas que pastoreaban. Pasó por el lugar el prefecto romano (Olybrius), que quedó fascinado por la belleza de la joven y le propuso matrimonio. Margarita no ocultó que era cristiana. Entonces, el gobernador la entregó al cuidado de una noble mujer. Tenía la esperanza que ésta iba a convencer a la joven a renegar de Cristo. Pero Margarita fue firme y se negó a ofrecer un sacrificio a los ídolos.
Encarcelada por no acceder a los requerimientos del prefecto, se cuenta que consiguió echar, de sí misma, un demonio de su garganta por medio del signo de la cruz; otra versión es que un demonio se le apareció en forma de dragón y la devoró, pero ella poseía un crucifijo con el cual rasgó la piel del dragón y salió de allí. Entonces la sometieron a las más terribles torturas: la azotaron con varillas, cortaron su cuerpo con tridentes, le clavaron clavos y fue lacerada con un gancho.
Sobreviviendo milagrosamente, según la leyenda, de las muñecas de Margarita se cayeron las cadenas y sobre su cabeza empezó a irradiarse una extraordinaria luz, dentro de la que volaba girando una paloma sosteniendo en su pico una corona de oro.
El gobernador, finalmente, ordenó matarla así como también, a todos aquellos quienes creyeron en Cristo. Según la leyenda ese día fueron decapitadas 15.000 personas. Feotim, un testigo, relató los martirios de Margarita.
Sus reliquias se encontraban en Constantinopla hasta la conquista de la ciudad por los cruzados en el año 1204. El brazo de Santa Margarita se encuentra en el monte Athos en el Monasterio de Vatopediou.
Para muchos críticos la historicidad de Margarita no está demostrada. Su leyenda, descrita por los cruzados dice que murió decapitada, sin precisar si había perdido su virginidad, pero en el imaginario popular quedó como modelo de las vírgenes consagradas.
Sin embargo a pesar que la obra passio de un tal Teótimo que se autodenomina "testigo ocular" de sus obras y martirio, no posee mayor credibilidad histórica en su relato. La existencia de la mártir no se ha considerado discutible como tal, esto debido a la antigüedad de culto, y la ininterrumpida veneración de sus reliquias, identificándose su lugar de sepultura.
Su principal atributo es el dragón que leva atado o que yace a sus pies, a veces es representada guardando su rebaño, sostiene una cruz entre las manos, y rosario de perlas. 

Santa Margarita, Francisco de Zurbarán, 16311640. National Gallery, Londres
Su datación exacta se desconoce. Algunos autores indican que fue realizada hacia 1630, mientras que la página web de la National Gallery habla de 1630-1634. Pertenece, de cualquier manera, a la primera época de Zurbarán, en la que se aprecia cierta influencia de Caravaggio.
Es posible que formara parte de una serie dedicada a santas vírgenes, con destino a conventos de España o Hispanoamérica. El taller del pintor era famoso por realizar numerosos cuadros de este tipo. Esta pintura resulta inusual en el sentido de que parece ser totalmente autógrafa del pintor.
Margarita de Antioquía está incluida entre las santas mártires cristianas. Cuidaba del rebaño de ovejas de su niñera y fue encarcelada y torturada por defender su virginidad frente a los intentos de un prefecto romano.
Los ojos y los rasgos del rostro hicieron pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para pintar a Santa Águeda.
Zurbarán representa a Santa Margarita con los trazos de una elegante pastora, con un atuendo muy refinado. El bastón que sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por un gancho. El gancho alude a una de las torturas que padeció, según la leyenda: ser lacerada con un gancho. La presencia de un dragón alude a la leyenda que narra su encarcelamiento durante el cual el diablo bajo la forma de un dragón aparece a Santa Margarita para tentarla y que esta consigue derrotarlo.
«Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las Santas representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los corazones».
Es reconfortante el ver a un artista del siglo XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería, que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden verse, por ejemplo, en la basílica de los catorce santos (Vierzehnhiligen), aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El matrimonio místico de Santa Catalina.

Zurbarán trabajó con gran detalle la vestimenta, las pintorescas alforjas que cuelgan del brazo izquierdo, así como el sombrero de paja y alas curvadas con el que va tocada.
El rostro es rígido y frío. 

Santa Margarita, Belluno Pieve di Cadore, 1565. Museo del Prado.
Felipe II poseyó dos imágenes de esta santa pintadas por Tiziano. La primera se identifica con il ritrattto di santa Margherita citada por el pintor en una carta remitida al entonces príncipe Felipe el II de octubre de 1552, que ingresó en 1574 en el Escorial, donde se conserva. La versión del Museo del Prado, posterior y de mejor calidad, probablemente fuera de María de Hungría. Aunque sus inventarios no la citan, Luca Bertelli grabó una Santa Margarita con la inscripción Titiani Vecelei aequitis Cae Reginae Mariae Imp. Caroli V. Sororis Opus. Como otras pinturas de María pasaría tras su muerte a Felipe II, aunque la primera referencia segura la proporciona Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649), situándola en la iglesia de San Jerónimo de Madrid, edificio de patronato regio, y censurando a su autor por haber mostrado a la santa desnuda casi toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, expresión que, como ya notara Wethey, copió de Lodovico Dolce.
La historia de Santa Margarita, virgen de Antioquía del siglo III martirizada por Diocleciano tras su conversión al cristianismo, fue recogida por Santiago de la Voragine en La leyenda Dorada. Cuenta Vorágine que, estando la santa en prisión, pidió al Señor poder contemplar a su enemigo, presentándose un dragón que quiso devorarla pero que desapareció al hacer la señal de la cruz. Tiziano no representó sin embargo este pasaje, sino otro que incluso el poco riguroso Vorágine calificaba de fábula, según el cual el dragón engulló a la santa, quien al hacer la señal de la cruz reventó el cuerpo del animal y salió indemne de su interior. Pese al rechazo del Concilio de Trento a la representación de hechos carentes de veracidad histórica, Tiziano primó la tradición pictórica sobre las advertencias eclesiásticas, siendo evidente su deuda con la Santa Margarita de Rafael, llevada a Venecia a principios del siglo XVI por Giovanni Antonio Venier. En ambas pinturas, una roca sirve de telón de fondo a la acción y la santa emerge del cuerpo del dragón con un gracioso contrapposto. Junto a Rafael, el modo como la santa muestra descubierta la pierna adelantada recuerda la Judith de Giorgione (San Petersburgo, Hermitage). La ciudad en llamas, la cruz que sostiene la santa, y la calavera en el ángulo inferior derecho, son elementos extraños a la iconografía de Santa Margarita, cuya inclusión atribuía Panofsky a su reiterada confusión con Santa Marta y San Jorge, aunque el crucifijo lo tomó Tiziano de la obra de Rafael antes citada.
Tiziano pintó sobre una preparación de carbonato cálcico con óleo muy diluido, lo que explica la extraordinaria ligereza de la capa pictórica, que permite apreciar la trama del lienzo. Formalmente se aprecia la disociación, habitual en sus obras de mediados de la década de 1550, entre el tratamiento dado a las figuras y al paisaje. Santa Margarita presenta un mayor acabado, subrayado por un silueteado en negro de cabeza y brazos similar al aplicado al personaje femenino de espaldas en La Gloria, con el que comparte el mismo verde de la indumentaria. En el paisaje las formas pierden sin embargo nitidez, lo que permite un eficaz juego ilusionista con la vista de Venecia en llamas al fondo y la luna que riela sobre la laguna, surcada por una barca.
Santa Margarita conoció un gran éxito a tenor de las copias conocidas y/o documentadas. La colección de Heinz Kisters, en Kreuzlingen, conserva una que algunos autores creen autógrafa procedente de la de Carlos I de Inglaterra, donde figuraba ya en 1639. Dado su origen y discreta calidad no cabría descartar que su autor fuera Michael Cross, quien, según Vicente Carducho, copió para Carlos, entonces Príncipe de Gales, las obras de Tiziano en la colección real española. Santa Margarita se inventaría entre 1666 y 1734 en el Alcázar de Madrid. En 1746 figura en el Buen Retiro, para pasar después al Palacio Real Nuevo e ingresar en el Museo del Prado en 1821.


Santa Catalina y Santa Margarita, Fernando Yáñez de la Almedina 1489.
La obra que nos ocupa representa a las vírgenes y mártires Santa Catalina y Santa Margarita. La primera de ellas, situada en la izquierda de la composición, aparece representada como una princesa real, es decir, coronada y ataviada con una túnica roja y un manto violáceo. En su mano izquierda porta la espada con la que fue decapitada, al tiempo que con la derecha parece que esté sujetando el manto que la cubre, en un gesto ciertamente exquisito que nos remite al maestro florentino. El lado derecho lo ocupa Margarita de Antioquía, quien viste una túnica roja bajo un manto de color azul. Mientras en su mano derecha sostiene la palma del martirio, a sus pies aparece un dragón con las fauces abiertas que nos remite al relato que aparece en la Leyenda Dorada, en donde se narra que la mártir fue engullida y posteriormente escupida por dicho monstruo tras haber trazado ésta la señal de la cruz; gesto, por otro lado, perceptible en la mano diestra de la santa.
El modelo compositivo utilizado por Yáñez de la Almedina es ciertamente habitual dentro de su obra: personajes de cuerpo entero que comparten en disposición simétrica el mismo espacio pictórico. No obstante, en esta ocasión el canon aplicado a las santas resulta algo más corto y corpulento que en otras ocasiones. Sin embargo, las facciones de las mujeres son plena e inconfundiblemente yañezcas. Ambas figuras son totalmente autónomas ya que, a pesar de que comparten un mismo espacio, entre ellas no se establece ningún tipo de unión o comunicación.
Santa Catalina y Santa Margarita aparecen recortadas sobre un fondo de vegetación que, a su vez, se superpone sobre un luminoso paisaje dominado por un montículo en el que se ubica una ciudadela fortificada en lo alto. Un tipo de composición que nos acerca al norte de Italia y que fue asimilado por el pintor manchego durante su aprendizaje en tierras lombardas.


Santa Pelagia
Pelagia de Antioquía, La venerable (Siglo VI, Antioquía - 468, Jerusalén), fue una mujer pagana, convertida al cristianismo por el Obispo de Antioquía, Nono, que luego se hizo ermitaña, ocultando su identidad. Su fiesta litúrgica se celebra el 8 de octubre.
Según la tradición, Pelagia fue una prominente actriz de la ciudad de Antioquía, de religión pagana, quien por su forma de vida, había conducido a la perdición a muchas personas.
Un día, por curiosidad, entró en una reunión de cristianos y, al oír al obispo predicar sobre el infinito tesoro de la misericordia de Dios, se conmovió. Aunque quiso rezar no pudo, porque ya no recordaba cómo se hacía. Sin embargo, tomó el firme propósito de dejar su anterior vida. Fue finalmente convertida a Cristo y bautizada por un obispo llamado Nono, al que le había escrito:
«Al santo discípulo de Jesús: He oído decir que tu Dios bajó del cielo a la tierra para salvación de los hombres. Él no desdeñó hablar con la mujer pecadora. Si eres su discípulo, escúchame. No me niegues el bien y el consuelo de oír tu palabra para poder hallar gracia, por tu medio, con Jesucristo, nuestro Salvador.» 

Repartió entre los pobres sus joyas y bienes, liberó a sus esclavos y vistiendo una humilde túnica, dejó Antioquía. Decidió ir a vivir al Monte de los Olivos en Jerusalén, donde vivió como una asceta.
Por prudencia ocultó su condición de mujer, tomando el nombre masculino de "Pelagio". Durante el concilio de Antioquía recibió la visita de un diácono, a quien recibió sin revelarle su verdadera identidad. Cuando volvió el diácono encontraron muerto al ermitaño. Al disponerse a ungirlo con mirra, descubrieron que era una mujer. Esta historia se repite también en la tradición de María de Egipto.
Fue enterrada el 8 de octubre del año 468. Su tumba, en el Monte Olivos, es, hasta el día de hoy, un lugar de peregrinaje.
Hermann Usener ha tratado de demostrar, por una serie de sutiles deducciones, que esta santa, junto a santa Marina y santa Margarita no es más que una farsa cristiana de la diosa griega del amor, Afrodita. Sin embargo, para la mayoría de los investigadores no hay duda de la existencia de la primera Pelagia de Antioquía, la Pelagia nombrada por Ambrosio de Milán y Juan Crisóstomo. Las leyendas que han quedado unidas a su nombre son el resultado de un desarrollo común en la historia literaria.

Virgen y Eremita


Martirologio Romano: En Antioquía, de Siria, santa Pelagia, virgen, a la que san Juan Crisóstomo dedica grandes alabanzas (c. 302).
La antigüedad cristiana se alimentó con el encanto de esta historia, que de algún modo lleva al corazón cristiano la añoranza de la inocencia perdida y animan a la vuelta. Es un consuelo encontrar en la tierra los rastros de quienes, habiendo sido presa del desarreglo, de la mala vida que por algún tiempo juzgaron como buena, del desorden y la lejanía de Dios, pues, mira... resulta que han sido gente que se salva. Sí, son una gran luz en la oscuridad que alienta la esperanza de los que somos más, de los pecadores. Estas actitudes están personificadas en Pelagia.
Pelagia, era una muy celebrada y conocida comediante en Antioquía. Corría entonces el siglo V.
Siendo muy joven, había estado con los catecúmenos, olvidándolo después.
Se la presenta como una de las más insignes pecadoras del mundo, allá por la segunda mitad del siglo V. En Antioquía -este era el escenario de sus danzas sensuales y altaneras- se la llamaba "Margarita" que es la traducción de "gema", quizá porque, en ocasiones, lo único que cubría las carnes de la extrahermosa eran collares de perlas.
Tuvo, en el marco de la Providencia, la suerte de toparse, en el año 453, con Nono, anacoreta de Tabenas, sacado de allí para hacerlo obispo de Edesa y trasladado a Heliópolis de Siria, que por el momento participaba en un concilio provincial convocado por Máximo.
Se cuenta que un domingo, Pelagia, por curiosidad volvió a entrar a un templo, y al oír al obispo predicar sobre el infinito tesoro de la misericordia de Dios, su corazón se conmovió. Quiso rezar pero no pudo, porque ya no recordaba cómo hacerlo. Abandonó el templo con el deseo de dejar esa vida desordenada que llevaba. Se decidió a escribir al obispo. Le decía en su carta: "Al santo discípulo de Jesús: He oído decir que tu Dios bajó del cielo a la tierra para salvación de los hombres. Él no desdeñó hablar con la mujer pecadora. Si eres su discípulo, escúchame. No me niegues el bien y el consuelo de oír tu palabra para poder hallar gracia, por tu medio, con Jesucristo, nuestro Salvador."
El obispo, creyó en la sinceridad de Pelagia. Así fue bautizada y confirmada, recibiendo la Eucaristía.
Desde ese momento, cambió su vida. Repartió entre los pobres sus joyas y bienes, liberó a sus esclavos y vistiendo una humilde túnica, dejó Antioquía.
Cerca de Jerusalén, halló una gruta, donde se decidió a morar, haciendo una vida austera, penitencia y oración. Por prudencia, ocultó su condición de mujer, y quien le preguntaba el nombre respondía que era "Pelagio". En ese tiempo, se desarrollaba el concilio de Antioquía y un diácono del obispo queriendo ir a Jerusalén, le pidió permiso al obispo para ir allí, diciendo que quería conseguir noticias sobre un ermitaño llamado Pelagio.
Llegó a encontrar a Pelagio en su cueva, quien lo recibió y volvió luego a encerrarse a rezar. Se cuenta que cuando volvió el diácono, Pelagio, ya no respondió. Cuando entraron en la cueva, encontraron muerto al ermitaño. Al disponerse a ungirlo con mirra -como entonces se usaba-, hallaron que era una mujer.
Vinieron entonces de los monasterios mujeres que estaban en Jericó y en el Jordán y marchando con cirios y luminarias y cantado himnos, dieron sepultura al cuerpo de Pelagia. Era un 8 de octubre del año 468.
Las singulares características de esta santa nos proporcionan la oportunidad de recordar que el riguroso apartamiento de los ermitaños no es una rareza, sino el fruto de un decidido y exclusivo anhelo de buscar a Cristo.
Figuras como las de Pelagia, recordaban proféticamente a la Iglesia de su tiempo el verdadero orden de los valores, oscurecido frecuentemente por los crecientes compromisos temporales.
Santa Pelagia entre sus cortesanos, mientras san Nono reza por ella. (manuscrito del siglo XIV).




[i] En la teología católica, la dulía es la veneración hacia los santos no hacia sus imágenes. Según Tomás de Aquino, la dulía no es comparable con la latría o veneración a Dios en el sentido que una va dirigida hacia un par y la otra hacia un ser superior. Igualmente se diferencia la Hiperdulía o veneración a la Virgen María, la Protodulía o veneración al patriarca san José, padre putativo de Jesús.

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