lunes, 6 de marzo de 2017

Capítulo 10 - Tercera Parte - Virgenes




Descripción de la Virgen de Lourdes por Sta. Bernardette Soubirous (Aparición del 11 de febrero de 1858).


La advocación católica de Nuestra Señora de Lourdes hace referencia a las dieciocho apariciones de la Virgen María que Bernadette Soubirous (1844-1879) afirmó haber presenciado en la gruta de Massabielle, a orillas del río Gave de Pau, en las afueras de la población de Lourdes, Francia, en las estribaciones de los Pirineos, en 1858.
Ya en vida de Bernadette, multitud de católicos creyeron en las apariciones de la Virgen María como vehículo de la gracia de Dios, y el papa Pío IX autorizó al obispo local para que permitiera la veneración de la Virgen María en Lourdes en 1862, unos diecisiete años antes de la muerte de Bernadette.
Bernadette Soubirous fue proclamada santa por Pío XI el 8 de diciembre de 1933. Desde entonces, la advocación de la Virgen María como Nuestra Señora de Lourdes ha sido motivo de gran veneración, y su santuario es uno de los más visitados del mundo: unos 8 000 000 de personas peregrinan allí cada año.
La Iglesia católica invoca a Nuestra Señora de Lourdes como patrona de los enfermos.
Bernadette Soubirous, una adolescente pobre y analfabeta de catorce años, aseguró haber visto en 18 ocasiones a la Virgen María en una gruta del paraje de Massabielle, al occidente de Lourdes entre el 11 de febrero y el 16 de julio de 1858.
En la tercera aparición, la niña habló con la Señora en gascón, dialecto occitano que se usa en la zona, la cual se dirigió a ella usando el "usted" (voi) de cortesía y pidiéndole: "¿Me haría usted el favor de venir aquí durante quince días?" (Boulet aoue era gracia de bié aci penden quinze dias?). Bernadette le prometió que lo haría. A su vez, la Señora le anunció que no le prometía hacerla feliz en este mundo, sino en el otro.
Vi a una joven no más alta que yo, con un vestido blanco que le llegaba hasta los pies, de los cuales sólo se veían los dedos, y sobre ellos una rosa amarilla. El vestido era cerrado hasta el cuello, sujeto por un fijador de color blanco, que le colgaba. Llevaba una faja azul que le caía llegando un poco más abajo de las rodillas. Un velo blanco le cubría la cabeza dejando al descubierto algo de pelo, descendía por los hombros hasta el suelo. De su brazo izquierdo colgaba un rosario grande, de cuentas blancas, muy separadas, y cadena dorada.

El 25 de febrero, según testificó Bernadette, la Virgen le dijo que fuera a tomar agua de la fuente y que comiera de las plantas que crecían libremente allí. Ella interpretó que debía ir a tomar agua del cercano río Gave y hacia allá se dirigió. Pero la Señora le enseñó con el dedo que escarbara en el suelo. Al excavar en el fango e intentar beber, Bernadette ensució su rostro, y sus gestos y apariencia fueron motivo de escepticismo por parte de muchas de las 350 personas presentes, ya que el manantial no se manifestó de inmediato. Sin embargo, poco después surgió una fuente de agua que, hasta el día de hoy, es meta de peregrinaciones por parte de muchos católicos y que ha sido testigo de numerosos milagros. El manantial que brotó aquel 25 de febrero de 1858 produce cien mil litros de agua por día, de forma continua desde aquella fecha hasta nuestros días.
Ante la reiterada petición de Bernardette de que revelara su nombre, el 25 de marzo de 1858 (en su decimosexta aparición) la Señora le dijo: "Que soy era Immaculada Councepciou" ("Yo soy la Inmaculada Concepción"). El dogma católico de la Inmaculada Concepción de la Virgen María había sido solemnemente proclamado el 8 de diciembre de 1854, tres años antes. La expresión resultaba ajena al vocabulario de Bernadette y, en principio, fue motivo de desconcierto, tanto en el propio Padre Peyramale -párroco de Lourdes- como en otras autoridades eclesiásticas y civiles. Sin embargo, Bernadette Soubirous mantuvo una consistente actitud de calma durante todos los incisivos interrogatorios que se le hicieron, sin cambiar su historia ni su actitud, ni pretender tener un conocimiento más allá de lo dicho respecto de las visiones descritas. 

LA VIRGEN DE GUADALUPE (MÉJICO)
De acuerdo con la fe católica, la Virgen de Guadalupe se apareció cuatro veces a San Juan Diego Cuauhtlatoatzin en el cerro del Tepeyac. Según el relato guadalupano conocido como Nican mopohua, tras una cuarta aparición, la Virgen ordenó a Juan Diego que se presentara ante el primer obispo de México, Juan de Zumárraga. Juan Diego llevó en su ayate unas rosas flores que no son nativas de México y tampoco prosperan en la aridez del territorio que cortó en el Tepeyac, según la orden de la Virgen. Juan Diego desplegó su ayate ante el obispo Juan de Zumárraga, dejando al descubierto la imagen de Santa María, morena y con rasgos indígenas.
Según la tradición católica, el cuerpo de documentos históricos aceptados por la iglesia, y esencialmente la narración del Nican Mopohua[4] , el llamado milagro guadalupano ocurrió de la siguiente manera:
El santo Juan Diego Cuauhtlatoatzin nació en 1474 en Cuautitlán, entonces reino de Texcoco, perteneciente a la etnia de los chichimecas. Su nombre era Cuauhtlatoatzin, que en su lengua materna significaba ‘águila que habla’, o ‘el que habla con un águila’.
Ya adulto y padre de familia, atraído por la doctrina de los padres franciscanos llegados a México en 1524, habría recibido el bautismo y el nombre hispano de Juan Diego, y su esposa se llamó María Lucía. Se celebró también el matrimonio cristiano. Su esposa falleció en 1529.
El Nican Mopohua narra que el sábado 9 de diciembre de 1531, mientras se dirigía a pie a Tlatelolco, en un lugar denominado Tepeyac, tuvo lugar la primera aparición de la Virgen María, que se le presentó como «la perfecta siempre virgen santa María, madre del Dios verdadero». La Virgen le encargó que en su nombre pidiese al obispo capitalino ―el franciscano Juan de Zumárraga― la construcción de una iglesia en el lugar de la aparición. Como el obispo no aceptó la idea, Cuauhtlatoatzin volvió a ver a la Virgen ese mismo día y ella le pidió que insistiese (segunda aparición).
Al día siguiente, domingo 10, Cuauhtlatoatzin volvió a encontrar al prelado, quien lo examinó en la doctrina cristiana y le pidió pruebas objetivas en confirmación del prodigio. Ese mismo día tuvo lugar la tercera aparición en la cual la Virgen María mandó entonces a Juan Diego que al día siguiente, lunes 11, fuera a verla para que le diera la señal que haría que le creyera.
El día lunes 11 Cuauhtlatoatzin no fue al Tepeyac porque halló a su tío Juan Bernardino enfermo, su tío le pidió a Juan Diego que al día siguiente fuera a Tlaltelolco en busca de un confesor, pues estaba seguro de que iba a morir. Juan Diego obedeció y salió muy de mañana el día martes 12 de diciembre de 1531, pero recordando que la Virgen lo tenía citado y temeroso de que lo entretuviera y no lo dejara ir en busca del confesor, quiso evitar su encuentro y así, en vez de seguir, derecho su camino, subió por entre el Tepeyac y el cerro al que estaba unido pensando rodear el Tepeyac por la ladera que mira al oriente hasta llegar a donde ahora queda el frente de la Basílica y tomar ahí el camino de Tlaltelolco. En su camino la virgen le salió al encuentro (cuarta aparición) y le explicó la situación de su tío. A esto respondió la Virgen María:
"Oye y ten entendido, hijo mío, el más pequeño, que es nada lo que te asusta y aflige; no se turbe tu corazón; no temas esa enfermedad ni otra alguna enfermedad y angustia. ¿No estoy yo aquí, que soy tu madre? ¿No estás bajo mi sombra? ¿No soy yo tu salud? ¿No estás por ventura en mi regazo? No te apene, ni te inquiete otra cosa; no te aflija la enfermedad de tu tío, que no morirá de ella: está seguro de que ya sanó".

Juan Diego convencido de lo que le dijo, pidió a la Virgen que le diera la señal y el mensaje para llevarlos al Señor Obispo.
La Virgen entonces le dijo que subiera a la cumbre del cerrito donde solía verlo y que cortara las flores que allí encontraría, invitándole a subir hasta la cima de la colina de Tepeyac para recoger flores y traérselas a ella. No obstante la fría estación invernal y la aridez del lugar, Cuauhtlatoatzin encontró varias flores entre ellas rosas de Castilla. Una vez recogidas las colocó en su «tilma» y se las llevó a la Virgen, que le mandó presentarlas al obispo como prueba de veracidad. Una vez ante el obispo el santo abrió su «tilma» y dejó caer las flores mientras que en el tejido apareció, inexplicablemente impresa, la imagen de la Virgen de Guadalupe, que desde aquel momento se convirtió en el corazón espiritual de la Iglesia en México.
Según la tradición católica, la imagen que hoy en día se expone en la Basílica de Guadalupe sería la misma que la de ese día del año 1531, aunque no hay certeza científica de ello.
Juan Diego no volvió a su casa sino hasta el día siguiente, pues el Señor Obispo lo detuvo un día más. Aquella mañana le dijo: "Ve a mostrarnos dónde es la voluntad de la Señora del Cielo que se le erija su Templo".
Juan Diego condujo a las personas que el Señor Obispo dispuso que lo acompañaran al lugar en que se había aparecido la Virgen y en el que debería erigirse su Santuario y pidió permiso de irse, pero no lo dejaron ir solo, sino que lo acompañaron a su casa, al llegar a la cual vieron que su tío estaba perfectamente sano; Juan Diego explicó a su tío el motivo por el que él llegaba tan bien acompañado y le refirió las apariciones y que la Virgen le había dicho que él estaba curado. El tío al oír el relato de su sobrino Juan Diego, manifestó que ciertamente la misma Señora lo había sanado, puesto que a él mismo se le había aparecido (quinta aparición) y añadió que le habla dicho que dijera al Señor Obispo que era su voluntad se le llamara "La Siempre Virgen Santa María de Guadalupe".
Con el tiempo, Juan Diego, movido por una tierna y profunda devoción a la Madre de Dios, dejó a los suyos, la casa, los bienes y su tierra y, con el permiso del obispo, pasó a vivir en una pobre casa junto al templo de la «Señora del Cielo». Su preocupación era la limpieza de la capilla y la acogida de los peregrinos que visitaban el pequeño oratorio, hoy transformado en basílica, símbolo elocuente de la devoción mariana de los mexicanos a la Virgen de Guadalupe.
Juan Diego Cuauhtlatoatzin, laico fiel a la gracia divina, gozó de tan alta estima entre sus contemporáneos que estos acostumbraban decir a sus hijos: «Que Dios os haga como Juan Diego».
Cuauhtlatoatzin murió en 1548, con fama de santidad. Su memoria, siempre unida al hecho de la aparición de la Virgen de Guadalupe, atravesó los siglos, alcanzando la entera América, Europa y Asia. 

La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe quedó impresa en un tosco tejido hecho con fibras de maguey. Se trata del ayate, usado por los indios para acarrear cosas y no de una tilma, que usualmente era de tejido más fino de algodón. La trama del ayate es tan burda y sencilla, que se puede ver claramente a través de ella, y la fibra del maguey es un material tan inadecuado que ningún pintor lo hubiera escogido para pintar sobre él.
La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe es una maravillosa síntesis cultural, una obra maestra que presentó la nueva fe de manera tal que pudo ser entendida y aceptada inmediatamente por los indios mexicanos. Es imposible de describir aquí la rica y complicada simbología que contiene este cuadro-códice porque cada detalle de color y de forma es portador de un mensaje teológico.
El rostro impreso en el ayate es el de una joven mestiza; una anticipación, pues en aquel momento todavía no habían mestizos de esa edad en México.
María asume así el dolor de miles de niños, los primeros de una nueva raza, rechazados entonces tanto por los indios como por los conquistadores. El cuadro que se conserva en la moderna Basílica del Tepeyac mide aproximadamente 66 x 41 pulgadas y la imagen de la Virgen ocupa unas 56 pulgadas del mismo.
La Virgen está de pié y su rostro se inclina delicadamente recordando un poco las tradicionales "Inmaculadas". Esta oportuna inclinación evita que el empate que une las dos piezas del tejido caiga dentro de la faz de la Virgen.
El manto azul salpicado de estrellas es la "Tilma de Turquesa" con que se revestían los grandes señores, e indica la nobleza y la importancia del portador.
Los rayos del sol circundan totalmente a la Guadalupana como para indicar que ella es su aurora.
Esta joven doncella mexicana está embarazada de pocos meses, así lo indican el lazo negro que ajusta su cintura, el ligero abultamiento debajo de este y la intensidad de los resplandores solares que aumenta a la altura del vientre.
Su pie está apoyado sobre una luna negra, (símbolo del mal para los mexicanos) y el ángel que la sostiene con gesto severo, lleva abiertas sus alas de águila.  

Virgen de Guadalupe, Catedral de Santiago de Compostela.
Esta pintura está presidiendo la Sala Capitular de la catedral de Santiago de Compostela.
Tiene un rico marco de plata que la encuadra. Representa  a la Virgen de Guadalupe, de Tepeyac, con las cuatro apariciones de la misma, en los ángulos. Está firmada por “Fct. J. Patricio Morlete Ruiz” 

VIRGEN  DE LA ESPERANZA, DE LA EXPECTACIÓN, DE LA O

Es una advocación mariana en la que se la asocia con el Adviento o espera de la Natividad de Cristo (además de con la virtud teologal de la esperanza); el período en que la Virgen María estaba embarazada (en latín Maria Gravida o Virgo Gestans).
De la Virgen apocalíptica procede directamente otro tipo iconográfico, que es el de Nuestra Señora de la Esperanza, o de la O. Es una representación que, en toda su crudeza, propia de una época de mucha fe y poca aprensión, resulta ahora bastante rara. La fórmula de esta imagen la sugirió la mujer apocalíptica que había de dar a luz un niño. Un frontal pintado que se encuentra en el Museo Episcopal de Vich, comprueba este origen iconográfico. En él vemos a la Virgen expectante, sentada en un trono y rodeada de siete palomas que convergen hacia su seno, símbolos de los siete dones del Espíritu Santo. A su lado, y sentado también en un trono, aparece San Juan Evangelista, que con un grito de antífona de Adviento la identifica concretamente con la mujer de su visión apocalíptica. La Virgen con las siete palomas es frecuente en la iconografía cristiana, pero raramente se presenta en la forma en que aparece en dicho frontal. En la mayoría de los casos, las siete palomas están relacionadas con la Virgen que forma parte culminante del árbol de Jessé. 
La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada con el nombre de Nuestra Señora de la Expectación o de la Esperanza, se volvió frecuente a fines de la Edad Media, cuando se instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, celebrada el 18 de diciembre. 
Este tema parece haber sido particularmente popular en España y Portugal, donde las Vírgenes de este tipo llevan el nombre de Nuestra Señora de la O, sea a causa de la forma ovoidal de su vientre abombado, sea, de acuerdo con otra explicación tomada de la liturgia, porque en la semana precedente a la Navidad las antífonas cantadas en los oficios comienzan por la letra O. 
Contrariamente a lo que afirman algunas corrientes historiográficas, según las cuales la Iglesia de Trento ordenó suprimir la imagen de la Santísima Virgen embarazada, por considerarla incómoda, lo cierto es que las representaciones de la Madre de Dios embarazada o amamantando son muy habituales en la iconografía cristiana. 
Según consigna Mario Cecchetti en un interesante artículo publicado en Avvenire, las Vírgenes del Parto catalogadas en Europa, desde España hasta Escandinavia, son unas 80, aunque otros expertos elevan el número a unas 150 imágenes o tallas conocidas. Las reservas del Concilio tridentino, lejos del pretendido puritanismo que se les atribuye, se deberían más bien a prevención frente a ciertas herejías como la docetista, precisamente porque ésta negaba al Cristo verdaderamente humano. 
Algunas imágenes podían dar pábulo a este tipo de interpretaciones, como la representación de la Virgen en el momento de la Anunciación (y por tanto, en el momento de la concepción) llevando en el seno a un niño de casi nueve meses (es decir, un embarazo desproporcionadamente avanzado).
Otra de las figuraciones controvertidas teológicamente eran aquellas que ponían en el seno de la Virgen a las tres Personas de la Santísima Trinidad, teoría que no explica adecuadamente el dogma de la Encarnación: María es Madre de Dios Hijo, pero no de Dios Padre ni de Dios Espíritu Santo. 
El origen de la representación de la Virgen embarazada debe situarse, según algunos, en la iconografía oriental. La devoción a la Virgen en el inicio de su maternidad no reviste sólo un simple carácter sentimental; donde María acoge al Verbo, allí está representada la Iglesia, y también todo cristiano, cuando acoge el Anuncio de la Salvación y se deja fecundar por él.
Las representaciones de la Virgen de la Esperanza o, simplemente, Virgen Encinta, tuvieron una gran difusión en España. Manuel Trens, en su obra María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, recoge algunas obras de "crudo realismo -en las cuales- la expectación maternal de María llega a tener en la escultura un aspecto formalmente inelegante". Alude a la Virgen de la Esperanza, talla en madera policromada de principios del siglo XVIII que se encuentra en el Monasterio de San Juan de las Abadesas (Girona).
No obstante, existen otras Vírgenes de la Esperanza en el arte español menos realistas donde aparece el disco solar grabado sobre el vientre voluminoso de María, como alegoría de la luz que ha de iluminar al mundo. En la ciudad de Valencia encontramos dos ejemplos escultóricos de este tipo de Virgen de la Esperanza; uno de ellos, también conocido como Virgen de la Buena Esperanza.
La razón del nombre "O" es la exclamación admirativa "oh", que inicia las antífonas del cántico evangélico en la oración de Vísperas desde el 17 al 23 de diciembre, las llamadas Antífonas mayores o Antífonas de Adviento. Así, por ejemplo Oh Sabiduría que brotaste de los labios del Altísimo (día 17). También se refiere como origen de la denominación el aspecto iconográfico de la Virgen de la Buena Esperanza representada frecuentemente con un círculo en el abdomen simulando el embarazo, en el que en ocasiones se sitúa el feto de Jesús dibujado o esculpido, y cuyo borde semeja una O, aunque esta ha desaparecido en la iconografía moderna.
Entre los pasajes evangélicos que incluyen escenas del periodo de embarazo de la Virgen (desde la Anunciación hasta el viaje para censarse, primero a Jerusalén y finalmente a Belén) se encuentra el de la Visitación: el encuentro entre María y su prima Isabel, que también estaba embarazada (de Juan el Bautista).
Es un tema frecuente en el arte y entre los pasos de Semana Santa, sobre todo en los de la ciudad de Sevilla, donde hay cinco hermandades que tienen como titular mariana a la Virgen de la Esperanza. Estas son: Hermandad de la Esperanza Macarena, Hermandad de la Esperanza de Triana, Hermandad de San Roque (Gracia y Esperanza), Hermandad de La Trinidad y Hermandad de La O. No hay que olvidar a la Virgen de la Divina Enfermera, titular de la Hermandad de la Lanzada, que procesiona en octubre.
Fenómeno similar ocurre en la ciudad hermana de Sevilla, Málaga, donde procesionan sobre trono y bajo palio 5 vírgenes en la Semana Mayor de la ciudad con esta advocación: La Esperanza del Perchel (siglo XVII) en la Madrugá (Archicofradía del Paso y la Esperanza), Nueva Esperanza durante todo el Martes Santo (Hermandad de Nueva Esperanza ), Gracia y Esperanza en la tarde y noche del Lunes Santo (Hermandad de los Estudiantes), María Santísima de la O en la tarde del Lunes Santo (Cofradía de los Gitanos) y Virgen de los Dolores y Esperanza (siglo XVIII) durante todo el Domingo de Ramos (Hermandad de Humildad y Paciencia).
En la tierra andaluza, la advocación de la Esperanza suscita mucha devoción popular. De entre todas las Esperanzas por historia, patrimonio y devoción destacan 3 principales: La Esperanza de Triana (Sevilla), La Esperanza Macarena (Sevilla) y La Esperanza del Perchel (Málaga).
Las representaciones de la Virgen de la Esperanza o, simplemente, Virgen Encinta, tuvieron una gran difusión en España. Manuel Trens, en su obra María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, recoge algunas obras de "crudo realismo -en las cuales- la expectación maternal de María llega a tener en la escultura un aspecto formalmente inelegante". Alude a la Virgen de la Esperanza, talla en madera policromada de principios del siglo XVIII que se encuentra en el Monasterio de San Juan de las Abadesas (Girona) o la Virgen del Lledó, Patrona de Castellón de la Plana, en cuyos vientres presentan una cavidad en la que aparece el Niño en estado embrionario.
No obstante, existen otras Vírgenes de la Esperanza en el arte español menos realistas donde aparece el disco solar grabado sobre el vientre voluminoso de María, como alegoría de la luz que ha de iluminar al mundo. En la ciudad de Valencia encontramos dos ejemplos escultóricos de este tipo de Virgen de la Esperanza; uno de ellos, también conocido como Virgen de la Buena Esperanza, en la girola de la Catedral, de autor desconocido, y otra Virgen de la Esperanza del mismo tipo en la Iglesia de San Martín, labrado por el escultor valenciano José Capuz.
Otra variante, en lugar del disco solar, recrea al Niño envuelto en luz, "como representándose a través del vestido de su madre", según Manuel Trens en su citada obra. Es el caso de la Virgen de la Esperanza (hacia 1610), óleo sobre tabla atribuido al pintor Juan de Sariñena y conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, ya estudiado en un anterior capítulo de esta serie Spes Nostra dedicada a la advocación esperancista. El propio Trens nos lo describe así: "una multitud de ángeles músicos acompañan a la Virgen, que está meditando las palabras de la Escritura, puesta entre sus manos. Sobre el vientre aparece un pequeño disco solar con facciones humanas".

Virgen de la Buena Esperanza, en la girola de la Catedral de Valencia
Se trata de una obra dieciochesca de factura levantina. De talla completa y pequeño tamaño, portaba en su mano izquierda un atributo alusivo a su título, mutilado al igual que varios dedos de sus manos. Por lo demás, el estado de conservación de la estatuilla, situada de pie y en contraposto sobre una nube con dos querubines, es bastante bueno. Posee rasgos infantiles, expresión ufana, blancas carnaciones, largo cabello de tonos castaños y el mencionado símbolo del sol labrado en relieve. El tipo de estofados, la ornamentación de la peana y el vuelo de los paños remiten también a su época de ejecución.   

Virgen de la Esperanza, Juan de Sariñena 1610. Museo de Bellas Artes de Valencia. 


Virgen de la Expectación, Luis Salvador Carmona Iglesia de Santa María Medina de Ríoseco (Valladolid)
La Virgen aparece leyendo en el libro sostenido por la mano sobre su brazo derecho la antífona latina: O Sapientia... (Primera de las denominadas Antífonas Mayores o ¨Antífonas de la O); la izquierda la tiene colocada finamente sobre el pecho. Es la Virgen de la Expectación (así la llama también Antonio Ponz (1725-1792) en su magna obra Viaje por España) o con más precisión Santa María de la Esperanza; pues ella, presidiendo el retablo mayor, era la que daba este nombre a la iglesia y al convento popularmente denominados ¨de San Francisco¨.

























Esperanza Macarena de Sevilla

María Santísima de la Esperanza Macarena Coronada es una advocación mariana venerada en la Basílica de La Macarena, ubicada en el barrio sevillano de San Gil. Su fiesta es celebrada por la iglesia católica el día 18 de diciembre, y aparece representada con cinco esmeraldas engarzadas en forma de azucenas, denominadas mariquillas, que le traspasan el pecho, regalo del torero sevillano Joselito el Gallo, gran benefactor de la imagen.
Es una talla de candelero realizada en el siglo XVII por un autor anónimo, aunque ha sido atribuida a diversos escultores relacionados con el taller de Pedro Roldán, entre los que destaca su hija La Roldana. Fue coronada canónicamente en 1964, convirtiéndose en la segunda imagen dolorosa de Sevilla en obtener esta dignidad, precedida de la Virgen de la Amargura, y en 1971 el alcalde de la ciudad, Juan Fernández Rodríguez, le impuso la Medalla de Oro de Sevilla.
Detalle del rostro de la Virgen. Fotografía propia realizada por Manuel Francisco Álvarez Ruiz

Se trata de la imagen de mayor devoción que participa en la Semana Santa de Sevilla, haciendo estación de penitencia con la Hermandad de la Esperanza Macarena en la tradicional Madrugada del Viernes Santo. Goza de gran popularidad, no sólo en Sevilla, sino también en muchas ciudades españolas, así como en diferentes países, donde existen diversas copias de esta imagen mariana, destacando por ser la más antigua la que posee la Hermandad del Gran Poder y Esperanza Macarena de Madrid, residente en la Real Colegiata de San Isidro, donde también se venera una copia de Jesús del Gran Poder de Sevilla. 

La Esperanza de Triana

Es una imagen del siglo XVII. Se desconoce la autoría de la imagen, que ha sido atribuida a Juan de Astorga. Ha sido sometida a numerosas restauraciones, entre las cuales destaca especialmente la que llevó a cabo Antonio Castillo Lastrucci tras los graves daños sufridos en la noche del 2 de mayo de 1898 en un incendio, que tuvieron como resultado la calcinación completa del rostro y una mano. Hizo una réplica de la cabeza y mascarilla aprovechando los escasos restos de la anterior, y labró unas manos nuevas, hecho que ha dado pie a que la imagen se considere de su autoría. Esta intervención fue criticada en su época, entre otros aspectos, por considerar que había restado intensidad a la tez morena que caracterizaba a la imagen. Las dos últimas restauraciones fueron realizadas por Luis Álvarez Duarte. Junto con la Esperanza Macarena es la dolorosa con más devoción de la ciudad, reconociéndose en 2009 como Devoción Universal en los actos del 25 aniversario de su Coronación Canónica. 

NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES
La Virgen de los Dolores es una advocación de la Virgen María. También es conocida como Virgen de la Amargura, Virgen de la Piedad, Virgen de las Angustias o La Dolorosa. Su fiesta es el Viernes de Dolores o el 15 de septiembre; su vestidura por lo normal es negra o morada.
Se la invoca en latín como Maria Virgo Perdolens o Mater Dolorosa y es una de las numerosas advocaciones a través de las cuales la Iglesia Católica venera a la Virgen María. La advocación (Dolores) destaca el sentimiento de dolor de la madre ante el sufrimiento de su hijo. Los "siete dolores" hacen referencia a los siete episodios de la vida de Jesucristo, relatados por los evangelios, que hicieron sufrir a María, quien acompañaba a su hijo en su misión de Redentor.
La devoción a la Mater Dolorosa se desarrolla a partir de finales del siglo XI. En 1239, en la diócesis de Florencia, la Orden de los Servitas u Orden de frailes Siervos de María, cuya espiritualidad estaba muy ligada a la Santa Virgen, fijó la fiesta de Nuestra Señora de los Dolores el 15 de septiembre. 

VIRGEN DE LA PIEDAD También: Quinta Angustia
La Piedad, Fernando Gallego: (Ca. 1470) Museo del Prado


Se trata de una visión sobrecogedora, en la que María aproxima su rostro amorosamente al rostro cadavérico de Cristo, inánime en sus brazos, cubierto tan sólo con el paño de pudor y conmovedor en su desnudez, tomando como fuente las "Meditaciones" de san Buenaventura. La Virgen lleva una túnica roja cubierta por un pesado manto; ambos se pliegan y quiebran angulosamente, casi con paroxismo, acentuando el dramatismo crispado de la escena. Esta intensidad no se refleja en sangre, heridas ni otros elementos agresivos, sino en la fuerza de la expresión.
Los personajes están en el monte Calvario, al pie de una cruz en forma de T, en mitad de un árido paisaje nórdico, que el autor pudo haber copiado de modelos directos flamencos: rocas afiladas, vegetación parca y al fondo una ciudad amurallada de techos apuntados, con unas figurillas. 

La Piedad, Jacob Jordaens (1650-1660) Museo del Prado

La Virgen, que sostiene en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, conduce implorante la mirada al cielo. San Juan, de rojo, José de Arimatea y Nicodemo, reflexionan sobre el acontecimiento del que son protagonistas. En la parte baja, la Magdalena retira las Espinas de la cabeza de Cristo y María Salomé besa su mano. 

La Piedad,  Anton Van Dyck (1628-1632) Museo del Prado

Cristo con los brazos abiertos, la herida de la mano izquierda besada por María Magdalena y el brazo derecho colgando inerte sobre una naturaleza muerta formada por el rótulo sarcástico «Rey de los Judíos» puesto en lo alto de la cruz en hebreo y griego, los clavos y la corona de espinas. El bello y musculoso cuerpo tiene la lividez azulada de la muerte, y está lacerado y magullado por los azotes de sus torturadores. Si Rubens había situado la herida del costado en el preciso centro de la composición, dándole así una especial fuerza emocional, Van Dyck le concede un lugar menos destacado a la izquierda del centro, y la hace además mucho menos sangrienta. En cambio intensifica las expresiones de los tres santos personajes, san Juan, la Virgen y la Magdalena. San Juan mira con ignominioso horror el rostro exánime de Cristo; la Virgen implora al cielo con los ojos ojerosos y las mejillas surcadas de lágrimas, y María Magdalena pone los labios sobre la herida de la mano, también con los ojos enrojecidos por el prolongado llanto.

La Piedad, Moretto da Brescia (1520) National Gallery of Art Washington

La Biblia nos describe explícitamente esta escena, en la que la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena lloran sobre el cuerpo de Cristo en la tumba. La escena está relacionada con la Crucifixión, mientras que el cuerpo erguido de Cristo se asemeja a las escenas del Descendimiento, y el abrazo triste de María recuerda la Piedad. Combinación inventada por  Moretto, que crea un nuevo tipo de imagen de devoción - que provoca una emoción de gran alcance y se concentra la meditación del espectador en el sufrimiento de Cristo.
La composición austera centra la atención en el intenso dolor que experimentan las figuras simples, cuyos rostros se dibujan en el dolor. El patetismo es mayor por el abrazo de María Magdalena de los pies de Cristo. El sacrificio de Cristo y de la naturaleza sacramental se destacó en otras formas. Sus miembros se hacen eco de la forma de la cruz, y sus heridas son visibles. 

Piedad Palestrina, Miguel Ángel 1555. Galería de la Academia Florencia

El nombre de la obra proviene del hecho que durante un tiempo estuvo colocada en la capilla fúnebre del cardenal Antonio Barberini, en el interior de la iglesia de Santa Rosalía en Palestrina, donde por primera vez se encuentra citada como esbozo de Miguel Ángel en 1756 en Storia di Palestrina por Cecconi, el estado italiano la compró en 1939 para exponerla en la Galería de la Academia en Florencia.
Representa a Cristo y a María casi sin esbozar. Repite el motivo exasperado en el grupo escultórico precedente: el cuerpo de Cristo, que ha muerto en forma trágica, está doblado sobre las rodillas. La madre lo sostiene con un enorme esfuerzo y proyecta su propio dolor infinito, en aquel rostro apenas bosquejado, pero que tiene una expresividad excepcional. 

La Piedad, José de Ribera, 1637. Museo de San Martino, Nápoles
La obra fue encargada por el padre prior Giovan Battista Pisante a principios del año 1637 y se pagaron 400 Ducados el 3 de octubre de ese mismo año. La tela se cree la primera de una serie de obras que el pintor donaría después a la Cartuja de San Martino en Nápoles. La obra fue muy apreciada y particularmente entusiasta con ella se mostró el Marqués de Sade, que la consideraba más valiosa que todo el oro y la plata guardada en el lugar.
La Piedad muestra uno de los más altos niveles de calidad alcanzado por el maestro Ribera y la ejecución de la obra fue desde un principio famosa y celebre. Tanto es así, que el pintor francés Fragonard quedó hasta tal punto impresionado que, durante un viaje a Italia, copió la obra para un diseño suyo.
En la obra se pueden ver algunas diferencias en el estilo y la forma respecto a las telas efectuadas en el pasado sobre el mismo asunto.
El primer elemento que salta a la vista es la concentración en la escena de personajes que rodean a Cristo. Juan el Apóstol está a la derecha de rodillas y sobre ellas se apoya la espalda del yacente. En la izquierda del lienzo, a los pies del difunto, María Magdalena postrada en tierra se los besa con aflicción. De exquisita factura es la representación de María, detrás del cuerpo en el centro, que velado por la técnica del claroscuro nos muestra un rostro destrozado por el dolor que mira al cielo mientras junta las manos en una plegaria dirigida a los dos puttos que flotan en la esquina superior izquierda de la tela. En el lado opuesto, al fondo, se vislumbra la presencia de José de Arimatea.
La técnica del claroscuro que predomina en la obra encuentra su máximo punto de luz sobre el cuerpo del Cristo muerto que resulta ser el elemento de mejor factura estilística y más prominente de toda la composición. Iluminado por una luz clara pero tenue parece lo realza para convertirlo en una estatua marmórea. El Cristo está en una posición algo oblicua respecto a La Piedad ejecutada por el pintor anteriormente, lo que consigue una escena más realista y dinámica. Véase también el brazo derecho abandonado en escorzo a lo largo del costado, mientras el izquierdo yace en tierra sobre el lienzo blanco. Finalmente, las piernas cruzadas se alargan hasta perderse en brazos de María Magdalena.


Detalle 

Piedad, El Greco 1587-97. Colección Particular
La Piedad Niarchos - que recibe ese nombre por pertenecer a la colección de Stavros Niarchos en París - es una de las obras más importantes entre las elaboradas por El Greco en la década 1587-1597. En ella pone de manifiesto su tremenda espiritualidad y religiosidad en sintonía con su clientela toledana. Doménikos escoge una visión cercana al espectador, sitúa a las figuras en el mismo plano de la tela y suprime casi todo el espacio a su alrededor. Sólo contemplamos el pie de la cruz y un ligero cielo nublado, creando cierta angustia espacial. El Cristo muerto es el protagonista de la composición; su cuerpo, escorzado y con ciertas deformaciones anatómicas, deriva de Miguel Ángel en el canon amplio y escultórico. La Virgen se convierte en Trono de Dios al sujetar a la figura inerte del Hijo sobre su regazo, sosteniendo su cabeza, a la que dirige su resignada mirada. María es una figura triangular, donde la geometría se manifiesta en su máximo apogeo, concentrando en su expresión la tristeza ante la pérdida del ser más querido. A la derecha contemplamos a la Magdalena, muy similar a las imágenes aisladas donde aparece penitente, sujetando la mano de Jesús y mostrando claramente el dolor a través del estigma. Su figura queda recortada, destacando su rubia cabellera y su expresivo rostro. José de Arimatea es la figura más escorzada del conjunto al agacharse y viste túnica verde y manto amarillo, colores típicamente manieristas. En primer plano observamos la corona de espinas. La concentración espiritual de las cuatro figuras en un limitado espacio hace de esta imagen una de las más atractivas de la producción de Doménikos, si bien con referencias a Tiziano y Tintoretto aunque la fuerte personalidad del cretense se eleva ante las influencias, como podemos observar en las tonalidades empleadas, en especial el cuerpo muerto de Cristo donde el blanco se entremezcla con el violeta para crear una figura espectacular. El espectador se integra en el asunto de tal manera que requiere su participación, manifestando El Greco su acierto a la hora de recoger la religiosidad de la sociedad toledana de la que formaba parte. 

La Piedad, El Greco (Ca. 1575) The Hispanic Society of America Nueva York.
Las figuras de la composición se encuentran en medio de un paisaje montañoso donde se alzan las tres cruces del Monte Calvario.
La composición está muy resuelta, consiguiendo mayor dramatismo y elegancia. El rostro de María, mucho más destacado, recuerda al de Laooconte que pintará muchos años después. La anatomía de Cristo está mejor modelada; también el "contraposto aunque forzado, se integra mejor en todo el conjunto. El colorido, mucho más  luminoso, da entrada a los blancos que caracterizarán de ahora en adelante su  paleta. Tal y como se ha reconocido, nunca antes El Greco había creado un grupo tan equilibrado y armonioso, tanto en lo estético como en lo emocional.

La Piedad, Daniele Crespi (1623-1625) Museo del Prado
Este cuadro fue adquirido por Carlos II en 1689 en la almoneda de Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués de Carpio, quien fue embajador del rey español en Roma y posteriormente virrey de Nápoles. En Italia ejerció como mecenas de numerosos artistas y se convirtió en el principal coleccionista privado español de la segunda mitad del siglo XVII. Tras ser adquirida por el rey, la obra se destinó al Alcázar de Madrid y sobrevivió al incendio de 1734 que destruyó completamente el edificio junto con parte de la Colección Real de pinturas. Posteriormente se colgó en el oratorio de la cámara de vestir del nuevo Palacio Real de Madrid, desde donde pasó al Museo del Prado. La obra gozó de gran éxito y desde el principio fue muy imitada por los pintores españoles, que realizaron numerosas copias y versiones. La más relevante de todas ellas es la pintada en 1647 para el retablo de la iglesia del convento de las Agustinas de Monterrey en Salamanca por José de Ribera, quien debió de conocer la obra original en Nápoles, antes de que fuera enviada a España. En relación con la pintura de Crespi se conocen dos dibujos de la figura de Cristo, uno en la Academia de Carrara de Bérgamo, antes atribuido a Palma el Joven (1548-1628), y otro en la Galleria della Accademia de Venecia. Algunos autores consideran que el primero es un estudio preparatorio para esta obra y otros que fue realizado a partir del original y que el estudio preparatorio sería el de Venecia. La obra muestra una composición compacta en la que destaca el cuerpo sin vida de Cristo sostenido por la Virgen, que implorante gira sus ojos hacia el cielo. Al fondo, a la derecha de Cristo, se dispone un ángel llorando. La obra, de delicada factura, está marcada por la complicada torsión de sus figuras que la dotan de un fuerte patetismo, y que refleja las deudas de su autor con Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), pero sin la ambigüedad sentimental de este último.

Los cuerpos ocupan prácticamente todo el espacio del cuadro, algo que es muy habitual en las obras de Crespi. La gama cromática es muy reducida y la volumetría se visualiza gracias al claroscuro, que es el gran protagonista de la obra y que, además, enfatiza el dramatismo de la escena. El efecto tenebrista de la representación se ve acentuado por la oxidación de los pigmentos y por una restauración antigua, que han producido que en la actualidad exista un exceso de luz en las zonas iluminadas y se muestre artificialmente oscuro el fondo que rodea a las figuras. Diversos estudios técnicos han permitido descubrir pinceladas y distinguir formas y colores no perceptibles a simple vista, como el movimiento y el detalle de los pliegues del manto de la Virgen. También se han podido ver las diferencias de ejecución entre las figuras principales y la del ángel, construida con una pincelada menos fluida.
La escena, dominada por la potente luz que incide sobre el Cristo, en especial en sus brazos, piernas y el perfil derecho del cuerpo, crea un esquema rectangular que se impone con fuerza sobre las diagonales. La vertical construida por el rostro de la Virgen y acentuada por el perfil del cuerpo de Cristo, en oposición con la línea horizontal de su brazo izquierdo y sus piernas, dan a la escena gran sensación de estabilidad. La anatomía de Cristo, perfectamente descrita y de buscado clasicismo, deriva seguramente de la observación del natural, y, aunque hay ejemplos de una fisionomía similar en otras obras del artista que sugieren un modelo común, ninguna posee la fuerza de esta del Prado. Una restauración realizada en 2011 devolvió a la pintura sus dimensiones originales, modificadas en el siglo XVIII por unas franjas añadidas en los cuatro lados que, al retrasar el grupo a un segundo plano, le restaban intensidad dramática. 



Piedad del Vaticano, Miguel Ángel (1499) Basílica de San Pedro del Vaticano
Esta obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
La Virgen María, joven, bella y piadosa, cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella.

Vasari dijo de ella: «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino, embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en él se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma, dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti, en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

Detalle 

Piedad, Gregorio Fernández - Museo Nacional de Escultura, Valladolid
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda fuertemente sobre Cristo.
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto; se rompe el esquema piramidal que había impuesto Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano.
En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la exaltación religiosa de la época en España, que él interpretó de forma sencilla e inmediata para el espectador. Buscaba acercar la sensibilidad religiosa al pueblo, y el pueblo así lo entendió; la gran cantidad de obras que salían de su taller así lo demuestra. La doctrina contrarreformista de Trento y los clientes (sobre todo la iglesia y las cofradías) exigían que las figuras parecieran vivas; Gregorio Fernández buscó esto con un realismo extraordinario. Pero la verosimilitud no le impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva a dar un protagonismo a manos y cabezas, que son talladas con precisión en cada detalle. Cuidó especialmente la policromía de sus esculturas, y aunque él personalmente no lo hacía, estuvo rodeado de buenos pintores, sobre todo de Diego Valentín Díaz, el mejor pintor de Valladolid del momento. 

La Piedad es una obra realizada en 1616 por Gregorio Fernández por encargo de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para sustituir a un viejo paso de "papelón" (paso de pequeñas dimensiones, de madera policromada en la cabeza y las manos, y de tela y cartón encolado para el resto de la composición, del XVI). Esta talla, claramente barroca, está realizada en madera policromada, el material tradicionalmente usado en España. Estaba acompañada por los dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la Piedad, y las figuras de San Juan y la Magdalena. 

Piedad, Franz Ignaz Günther - (1758) (Madera policromada) Kircheiselfing bei Wasserburg Iglesia parroquial de San Ruperto 

Piedad, Franz Ignaz Günther (1774) (Madera policromada) Nenningen, capilla del cementerio


GRUPOS DE REPRESENTACIÓN DE LOS DOLORES DE LA VIRGEN SEGÚN EL P. TRENS[1] 

Primer grupo ->
1º Jesús se despide de su Madre antes de iniciar la Pasión
2º Jesús coronado de espinas es presentado al pueblo
3º Jesús es clavado en la Cruz
4º Jesús recibe como bebida la hiel
5º Jesús se lamenta del abandono de su Padre
6º la muerte de Jesús
7º Jesús difunto en brazos de María 

Segundo grupo ->
1º Circuncisión
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el Templo
4º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en la Cruz
6º El Descendimiento
7º Sepultura de Jesús 

Tercer grupo ->
1º Profecía de Simeón
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el Templo
4º el prendimiento de Jesús
5º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
6º Jesús es clavado en la Cruz
7º El Descendimiento 

Cuarto grupo ->
1º Huída a Egipto
2º Jesús perdido en el Templo
3º el prendimiento de Jesús
4º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en la Cruz
6º muerte de Jesús
7º Sepultura de Jesús 

Quinto grupo ->
1º Profecía de Simeón
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el Templo
4º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en la Cruz
6º el Descendimiento
7º Sepultura de Jesús 

Este último grupo fue el que prevaleció. 

Los 7 Dolores
1º. La profecía de Simeón (Lc. 2, 22-35) ¡Dulce Madre mía! Al presentar a Jesús en el templo, la profecía del anciano Simeón te sumergió en profundo dolor al oírle decir: “Este Niño está puesto para ruina y resurrección de muchos de Israel, y una espada traspasará tu alma”. De este modo quiso el Señor mezclar tu gozo con tan triste recuerdo. Rezar Avemaría y Gloria.

2º. La persecución de Herodes y la huida a Egipto (Mt. 2, 13-15) ¡Oh Virgen querida!, quiero acompañarte en las fatigas, trabajos y sobresaltos que sufriste al huir a Egipto en compañía de San José para poner a salvo la vida del Niño Dios. Rezar Avemaría y Gloria. 

3º. Jesús perdido en el Templo, por tres días (Lc. 2, 41-50) ¡Virgen Inmaculada! ¿Quién podrá pasar y calcular el tormento que ocasionó la pérdida de Jesús y las lágrimas derramadas en aquellos tres largos días? Déjame, Virgen mía, que yo las recoja, las guarde en mi corazón y me sirva de holocausto y agradecimiento para contigo. Rezar Avemaría y Gloria. 

4º. María encuentra a Jesús, cargado con la Cruz (Vía Crucis, 4ª estación) Verdaderamente, calle de la amargura fue aquella en que encontraste a Jesús tan sucio, afeado y desgarrado, cargado con la cruz que se hizo responsable de todos los pecados de los hombres, cometidos y por cometer. ¡Pobre Madre! Quiero consolarte enjugando tus lágrimas con mi amor. Rezar Avemaría y Gloria. 

5º. La Crucifixión y Muerte de Nuestro Señor (Jn. 19, 17-30) María, Reina de los mártires, el dolor y el amor son la fuerza que los lleva tras Jesús, ¡qué horrible tormento al contemplar la crueldad de aquellos esbirros del infierno traspasando con duros clavos los pies y manos del salvador! Todo lo sufriste por mi amor. Gracias, Madre mía, gracias. Rezar Avemaría y Gloria. 

6º. María recibe a Jesús bajado de la Cruz (Mc. 15, 42-46) Jesús muerto en brazos de María. ¿Qué sentías Madre? ¿Recordabas cuando Él era pequeño y lo acurrucabas en tus brazos?. Por este dolor te pido, Madre mía, morir entre tus brazos. Rezar Avemaría y Gloria. 

7º. La sepultura de Jesús (Jn. 19, 38-42) Acompañas a tu Hijo al sepulcro y debes dejarlo allí, solo. Ahora tu dolor aumenta, tienes que volver entre los hombres, los que te hemos matado al Hijo, porque Él murió por todos nuestros pecados. Y Tú nos perdonas y nos amas. Madre mía perdón, misericordia. Rezar Avemaría y Gloria. 

Como se representan los dolores: hay dos variaciones un ejemplo sería el de Durero, y otro de Jose Camarón Bonanat, este segundo es una imagen después de la muerte de Cristo, vemos en primer plano los clavos, el anterior, es desde el nacimiento. 

Los Siete Dolores de la Virgen, Durero (Ca. 1500) Alte Pinakothek, Munich y Gemäldegalerie, Dresde
La obra fue encargada por Federico III de Sajonia poco tiempo después de su encuentro con Durero en Núremberg en abril de 1496. Aunque probablemente, basándose en consideraciones estilísticas, el artista no comenzó a trabajar en el encargo hasta alrededor de 1500
Se tiende actualmente a atribuir a Durero solamente la tabla central, mientras que las siete tablas de los Dolores habrían sido llevadas a cabo por sus ayudantes siguiendo las directrices del maestro. La obra de la Madre Dolorosa llegó al museo del convento Benediktbeuren en Múnich a principios del siglo XIX faltándole 18cm en su parte superior. Fue cuidadosamente restaurada en los años 30 del siglo XX y entonces se vio claro el motivo de la tabla. En un principio se pensaba que se trataba de una "Enunciación" proveniente de algún díptico y que el ángel de la enunciación estaba en el trozo perdido. Pero un vez limpiado y eliminado un escrito apócrifo, se descubrió una hornacina con forma de concha (un motivo frecuente del arte italiano), la aureola y la espada que despunta a la derecha, simbología característica de la Madre Dolorosa. 

El resto de tablas se encontraban en Wittenberg, sede del castillo de Federico III de Sajonia, terminando en 1640 en la Kunstkammer del principe de Sajonia.
Fueron restauradas a mitad del siglo XX, mejorando su condición general, pero sin resolverse las dudas sobre su atribución.

Parte Central Madre Dolorosa

Los 7 dolores de la Virgen, son temas que hemos ido viendo durante este trabajo, como la circuncisión del niño, en primer lugar a la izquierda. En él vemos a la Virgen con el nimbo y San José sin él. 

Segundo la huida a Egipto 

Tercero es el niño entre los doctores

Cuarto pare central, Cristo camino del Calvario y el momento que se cruza la mirada con la Virgen.

Quinto, En la parte inferior derecha, vemos la crucifixión.

Sexto, En la parte central El Calvario.

Séptimo,  En la parte superior el Descendimiento y la Lamentación sobre Cristo Muerto.

Retablo de los Siete Dolores de la Virgen, Jan Joest de Calcar (Fines del siglo XV) - Trascoro de la catedral de Palencia.
La tabla central representa a la Virgen de los Dolores, san Juan Evangelista y el retrato del comitente, el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, quien compró el conjunto de pinturas mientras se encontraba en Flandes. Las tablas menores muestran pasajes de la vida de Cristo y María, cuyo estilo, del todo semejante al retablo de Kalkar, ha permitido adjudicar la obra al maestro con seguridad.

La iconografía del conjunto es clara; la tabla central representa a la Virgen, sostenida por San Juan, en un gesto de sufrimiento. En torno a esta escena se disponen siete tablas representando los Dolores de María. Lo más interesante, iconográficamente hablando, es la inclusión del obispo arrodillado ante la Virgen, participando de su dolor. En este caso la imagen religiosa del prelado se tiñe de tradición y recurre a estereotipos ya vistos en siglos pasados; el obispo aparece retratado arrodillado y orando, directamente relacionado con el tema medieval del donante. Predomina por tanto el carácter devocional de la tabla en la que el tamaño del obispo se somete a una jerarquía impuesta por las imágenes de los personajes sagrados. A través del retrato, Fonseca transmite una imagen de persona virtuosa y devota de la Virgen. Los atributos que ostenta: las vestiduras blancas (sin mácula), la mitra, los guantes y el báculo; son signos distintivos de su estamento y de las cualidades que le hicieron destacar por encima de los demás. En la pintura destaca la presencia de San Juan, compañero habitual de la Virgen en el trance, que aquí cobra un especial protagonismo por representar al santo onomástico del prelado. El conjunto se completa con dos puertas en cuya parte interna se pueden leer unas inscripciones –latín y castellano– donde se hace referencia al origen de la obra, a las funciones del prelado al servicio de la corona y al culto a la Virgen.

RASGOS ICONOGRÁFICOS DE LA VIRGEN DE LOS DOLORES
En un principio la fórmula empleada fue la Virgen de la Piedad a la que se le añadía una espada clavada en el pecho de María
Pero propiamente es una Virgen sin la imagen de Cristo
Puede llevar una o varias (generalmente 7) espadas clavadas en el pecho
También podemos verla sin la espada clavada en el pecho, lo que complica la iconografía, con la espada podemos decir claramente la Dolorosa, en la imagen de Murillo esta sin espada, pero es una Dolorosa.

RAZÓN DE SER DE LA ESPADA CLAVADA EN EL PECHO DE LA VIRGEN MARÍA:

Evangelio de San Lucas.
(Lucas 2, 34-35):
Simeón los bendijo y dijo a María su madre: “He aquí que este niño está destinado a ser caída y resurgimiento de muchos en Israel; será signo de contradicción, y una espada atravesará tu alma, para que sean descubiertos los pensamientos de muchos corazones”
Es un anuncio del sufrimiento de la Virgen, esto hace que en la iconografía se le ponga la espada.  Si se representan las 7 espadas, suelen ser pequeñas alrededor del pecho. En algún momento de la Edad Media podemos ver hasta 15 espadas.
Virgen Dolorosa, José Camarón Bonanat (1785-1790) Museo del Prado
José Camarón Bonanat o Boronat: con una espada en el pecho. Una vestidura normal, de diario, (en la Soledad lleva luto). Lleva un velo en la cabeza. Manto azul, símbolo de pureza. Con rostro de sufrimiento y triste, mira hacia el cielo en actitud orante. 

Virgen Dolorosa, Albacete, con 7 espadas alrededor del pecho. Lleva un velo, aunque sus vestiduras son oscuras. Lleva la corona de estrellas.  

Virgen Dolorosa, Bartolomé Esteban Murillo (Ca. 1665) Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Entre otras interpretaciones, se ha propuesto la de que se trata de la Virgen de la Soledad, que representa a la Madre de Dios después del entierro de Jesucristo. Sea como fuere, está logrado con perfección el patetismo, la fuerte expresión de sentimientos.
Murillo; Virgen Dolorosa; no tiene espada en pecho, tiene rasgos de tristeza y orante, mirada hacia el cielo. Indumentaria no es de luto, túnica roja, manto azul y velo. Por estos rasgos se le puede considerar Dolorosa, por el naturalismo del XVII se le puede considerar, si le pusieran la espada rompería estos rasgos naturalistas.

Esta obra presenta un profundo dramatismo, estando la Virgen sentada y con un intenso fondo oscuro, la cual eleva los ojos al cielo y abre las manos como pidiendo consuelo por la pérdida de su Hijo, de la que particularmente destacó sus sublimes  manos, esas difíciles a la hora de realizar y que solo genios como Murillo consiguen que del lienzo salgan para acariciarnos casi, un cuadro que fue donado por la marquesa viuda de Larios.

La Dolorosa, Bartolomé esteban Murillo 1660-1670. Museo del Prado
La Virgen, pintada de busto y levemente girada hacia la izquierda, surge desde el fondo neutro gracias a la iluminación dirigida al rostro, que entra por el lateral, hacia el que se inclina la figura. Lleva, debajo del velo que le cubre la cabeza, una toca blanca que rodea la cara y el cuello y cuyo borde despegado origina zonas de sombras. De nuevo en esta imagen, Murillo demuestra ser el pintor español que mejor expresa el sentir católico del momento. Es de suponer que quien realiza temas amables con soltura no debe tener predilección por representar asuntos relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace, como en este caso y en el de su pareja, un Ecce Homo, no es menos devoto, aunque procure dulcificar el dramatismo con un lenguajes más blando y suave, propio, sin duda, de su madurez. El rostro de María corresponde al modelo femenino habitual en el pintor, aquí con expresión apenada pero serena, sin crispaciones exageradas y con los ojos hinchados por el llanto y todavía llenos de lágrimas. 

La Dolorosa con las manos cerradas, Vecellio di Gregorio Tiziano, (1554) Museo del Prado.
Sabemos por carta del embajador español en Venecia fechada el 30 de junio de 1553 que Tiziano aguardaba indicaciones del emperador para pintar una tabla de Nuestra Señora igual del Ecce-Homo que Vuestra Magestad tiene, concluida en 1554 que se identifica con la Dolorosa con las manos cerradas. En otra carta de 1554 se alude a una segunda Dolorosa para la que Carlos pidió expresamente que se realizara sobre piedra, lo que permite identificarla con la Dolorosa con las manos abiertas. Hasta marzo de 1555 no encontró Tiziano el soporte solicitado, y el 31 de mayo de ese año Carlos anunciaba desde Bruselas el envío del Patrón de la Imagen de Nuestra Señora.

La correspondencia evidencia el interés de Carlos por estas imágenes, para la segunda de las cuales especificó soporte y proporcionó un modelo, probablemente flamenco, siendo evidente su cercanía con obras de Quintin y Jan Massys, algunas en posesión del emperador. Ambas Dolorosas, como también el Ecce-Homo, participan de hecho de una sensibilidad religiosa más próxima al mundo nórdico o, por influencia de éste, al hispánico, que al italiano. Distintivo de ellas son las lágrimas, ausentes en obras anteriores de Tiziano (aunque no en las de sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto) y probablemente presentes en el modelo remitido por el emperador. Son lágrimas de una madre por el sufrimiento de su hijo, pero también lágrimas de súplica e intersección a favor del creyente, en este caso Carlos V. Así explicaba el propio Tiziano a Felipe II el significado de las lágrimas en el rostro de la Magdalena que le envió en 1561. Esta concesión a la imaginería devocional nórdica contrasta poderosamente con las censuras que contemporáneamente profiriera Miguel Ángel contra el sentimentalismo de la pintura flamenca y su afición a las lágrimas, recogidas por Francisco de Holanda en Da pintura antigua (1548), que conviene recordar dada la rivalidad entre el florentino y el veneciano y la frialdad con que Vasari juzgó el Ecce-Homo que Tiziano pintara para Paulo III.
El carácter devocional de las pinturas y la identidad de su destinatario explican su alto valor material, consecuencia en la Dolorosa con las manos abiertas del soporte marmóreo, y en la Dolorosa con las manos cerradas del lapislázuli empleado en su manto. Esta reelaboración por Tiziano de modelos devocionales flamencos, y, especialmente la Dolorosa con manos cerradas, tuvo gran éxito tanto en Venecia, donde su influjo es patente en Jacopo Bassano, como en España, en la obra de Luis de Morales.
Las dos pinturas acompañaron a Carlos V en Yuste. La historia posterior de la Dolorosa con las manos abiertas es paralela a la del Ecce-Homo, con el que fue emparejada. Felipe II entregó la Dolorosa con las manos cerradas al Escorial en 1547, donde permaneció hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1839.
La Dolorosa es una de las imágenes que expresan con mayor acierto el espíritu de la Contrarreforma al acentuar el dolor y la tristeza de María. La luz ilumina su rostro y sus manos, dejando el fondo en penumbra para resaltar aún más el gesto totalmente expresivo. La fuerza de las manos juntas y la belleza del rostro sitúan a esta imagen en un elevado puesto entre las obras del maestro. 

La Dolorosa con las manos abiertas, Vecellio di Gregorio Tiziano 1555. Museo del Prado. 

Virgen Dolorosa, Pedro de Mena. Museo del Convento de Santa Ana, Valladolid.
En el convento de las Reales Descalzas de Valladolid, edificado con patronazgo regio, se puede contemplar esta impresionante imagen de Nuestra Señora de los Dolores. Durante mucho tiempo fue sólo visible para las hermanas que vivían en clausura pero en la actualidad es posible contemplarla en el museo. De una gran fuerza expresiva, Pedro de Mena creó una pieza de policromía muy fina con un rostro de mirada fija en la imagen de su Hijo agonizante. Es un busto cortado de manera horizontal, por debajo de los brazos, con las manos recogidas a modo de súplica. Es precisamente este tratamiento el que da al conjunto parte de su intensa expresividad implorante. Los ojos son de cristal y las pestañas son postizas. La Virgen está vestida con un manto azul, velo blanco y lleva una túnica de oro cortada en rojo con adornos punteados. Cuando miro su cara me sobrecoge el dolor intenso que transmite su rostro, del que caen unas imperceptibles lágrimas. Es un rostro de porte elegante, patético, dramático, conmovedor. Es la viva imagen del desconsuelo, del sufrimiento indecible. Allí, al pie de la Cruz, en la cima del monte Calvario, María, la madre, se mantiene firme. 

VIRGEN DE LA SOLEDAD
Nuestra Señora de la Soledad es una variante de advocación de la Virgen María del título de Nuestra Señora de los Dolores, y es venerada en la Iglesia católica.
La Casa Real de Francia tuvo especial devoción a María Santísima en su misterio de la Soledad, y fue introducida en España por Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia y de Catalina de Médici, que contrajo matrimonio con Felipe II de España.
Aunque el modelo instituido por Gaspar Becerra en su Virgen de la Soledad del convento de la Victoria diera lugar a una iconografía característica y "singularmente española" de esta advocación que se extendió por todo el orbe cristiano, tiene sus raíces en la difusión por toda Europa, gracias sobre todo a los Servitas, del culto a Nuestra Señora de los Dolores, ya que la Soledad de María es el último de los Siete Dolores de la Virgen María.
La imagen de Nuestra Señora de la Soledad de la Victoria fue una talla realizada por el escultor Gaspar Becerra (1520-1570) para el desaparecido convento de Nuestra Señora de la Victoria de Madrid, en cuya iglesia tuvo una importante capilla.
Isabel de Valois esposa de Felipe II, tenía en su oratorio particular un cuadro que había traído con ella desde Francia y que representaba a la Virgen de la Soledad, la imagen del cuadro suscitó gran devoción en los frailes de la Orden de los Mínimos de San Francisco de Paula, que se habían instalado en Madrid siguiendo los pasos del monarca. Los frailes pidieron permiso a la reina para realizar una copia de la imagen con el fin de rendirle culto en la capilla de su convento de Nuestra Señora de la Victoria, eso sí, la copia sería de bulto, es decir, una escultura y su hechura se encargó a Gaspar Becerra.
Desde un primer momento se quiso que la imagen fuera “vestidera”, por lo tanto se tallarían únicamente la cabeza y las manos, siendo el resto un armazón de madera (candelero) que se recubriría con las ropas. Parece ser que por iniciativa de la condesa de Ureña, Doña María de la Cueva y Toledo, camarera mayor de la reina, se le puso su propio atuendo de viuda noble de la época, este característico atuendo sumado a otras particularidades, como llevar diadema en lugar de corona, o estar acompañada por los símbolos de la Pasión, constituyeron una verdadera revolución en la tipología de las imágenes marianas.
En 1565 por fin, tras más de un año de trabajo, la reina hace entrega al convento de la Victoria de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad. 18 de Diciembre.
Según relata el fraile Antonio Ares en su obra Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid de la Orden de los Mínimos de S. Francisco de Paula publicada en Madrid en 1640, no fue fácil para Gaspar Becerra conseguir plasmar en una escultura aquella imagen que aparecía pintada en un cuadro y a la que tanta devoción tenía la reina Isabel de Valois, más de un año tardaría en tener lista la primera de las tres cabezas que hubo de realizar, que no gustó a nadie. Entre rezos y plegarias de los frailes siguió trabajando el escultor, pero el segundo intento también resultó fallido y no fue hasta el tercero, tras un sueño en el que alguien le decía que se despertara, se acercara a la chimenea que estaba encendida y cogiera un tronco de roble que se estaba quemando en ella, lo apagara y lo preparase porque sería de el de donde sacaría la imagen que deseaba, cuando por fin consiguió realizar la imagen de Nuestra Señora de la Soledad.
Desde 1565 a 1809 permaneció la Virgen de la Soledad en el convento de Nuestra Señora de la Victoria de los Mínimos. Con la supresión de las órdenes religiosas decretada por José Bonaparte el 18 de agosto de 1809, los Mínimos fueron expulsados y la imagen de Nuestra Señora de la Soledad pasó a la Real Colegiata de San Isidro. Esta primera estancia de la imagen en San Isidro fue breve, ya que con el regreso de Fernando VII y la restauración de los conventos, promulgada en los Reales Decretos de 18 de febrero de 1813 y 26 de agosto de 1813, los Mínimos volvieron al convento de la Victoria y con ellos la Virgen de la Soledad. Allí, en su ubicación original permaneció hasta la Desamortización de Mendizábal (1836) en la que se suprimió definitivamente el convento de la Victoria para su posterior demolición. La imagen de la Virgen de la Soledad volvió nuevamente a la Real Colegiata de San Isidro. Cien años duró esta nueva y definitiva estancia de la imagen labrada por Gaspar Becerra en la Colegiata, ya que la noche del 19 al 20 de julio de 1936, tras conocerse el Golpe de Estado contra la Segunda República Española, se quemaron más de cincuenta iglesias y conventos de la capital, entre ellas la Real Colegiata de San Isidro y con ella, la Soledad de la Victoria.
La Virgen de la Soledad fotografiada en la Real Colegiata de San Isidro. Archivo Moreno. Anterior a 1936

Dentro de las imágenes de esta advocación más conocidas son la Virgen de la Paloma de Madrid (España), la Virgen de la Soledad de Amberes (Bélgica), Nuestra Señora de la Soledad de la Portería Coronada, Patrona del Cabildo Ia de Gran Canaria en Las Palmas de Gran Canaria, Nuestra Señora de la Soledad de San Cristóbal de La Laguna en Tenerife, María Santísima en su Soledad (Parroquia de San Lorenzo) y Nuestra Señora de la Soledad (Iglesia Conventual de San Buenaventura) Sevilla y Nuestra Señora de la Soledad Coronada, Patrona de Badajoz, en Badajoz. 

Fórmula más frecuente:
Vestidura de luto:

Es la imagen de la Virgen en su casa, sola, con vestiduras de luto y orando tras el entierro de Cristo. Paralela su soledad a la de Cristo en el Sepulcro.
Túnica blanca o negra. Manto blanco. Toca blanca. Rostro que expresa tristeza.  

Advertencia Importante: en muchos lugares se identifica a la Virgen de los dolores y a la Virgen de la soledad en terminología y/o iconografía. 

El devoto sentimentalismo popular se complacía sobre todo en los dolores de la Madre de Dios. Después de haber creado los temas de la Piedad y de la Virgen de los Dolores, creó todavía otro, que es el de la Soledad.  

El tema tiene una ascendencia muy remota, y su gran tradición se sitúa topográficamente en la "Estación de María", es decir, en una capilla dedicada a la Virgen, frente al Calvario, donde según la leyenda la Virgen residió desde el momento en que fue consumada la Pasión hasta la Resurrección. La capilla de Santa María en el Calvario era propiedad de los etíopes desde el siglo XIV. Este monumento debió producir honda impresión en el ánimo de los devotos peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Fueron ellos quienes transmitieron a Occidente el piadoso recuerdo de la desolación de María. 

El arte español se apropió del tema y lo glosó de una manera muy típica y elocuente, con una fastuosa policromía de sentimientos y actitudes.  

Virgen de la Soledad, Parroquia de Santa María del Castillo Fuentesaúco (Zamora)
Talla que representa la soledad de la virgen María, según la iconografía típica de la región. Procede de la desaparecida ermita del Humilladero, siendo una de las imágenes de devoción de la antigua cofradía de la Vera Cruz. Una vez disuelta esta, la imagen continuó participando en las procesiones del Viernes Santo, acompañada por el pueblo y por los nazarenos. En 1998, se constituyó la cofradía, siendo integrada por devotas de la Virgen y por los hombres que cargan con la imagen. Participa en la solemne procesión del Traslado de la mañana del Viernes Santo, para después, por la tarde, cerrar el desfile del Santo Entierro. Actualmente, la imagen es custodiada en la ermita de los Dolores, antigua iglesia de Santa Clara, donde llegó en 1806 con el resto de imágenes de la Vera Cruz. Las mujeres visten de riguroso luto, con peineta y mantilla (opcional), medalla al cuello y un rosario entre las manos. 

María Santísima de la Soledad y la Amargura, Osuna
Virgen de la Soledad, Osuna. Jesús Yacente en el sepulcro y la Virgen María sólo y llena de amargura ante la muerte. Esta con un gran sentido realista, el entrecruzamiento de los dedos es sorprendente. 

Virgen de la Paloma, Madrid
Sin ser la patrona oficial de dicha villa (lugar que ocupa la Almudena), tradicionalmente se la considera "patrona popular de los madrileños", y ha gozado de gran devoción. En su honor se celebran anualmente las Fiestas de la Paloma, muy castizas. Se trata de una tradición que data de finales del siglo XVIII.
La imagen de la Virgen es un lienzo en lugar de la tradicional talla. El cuadro se encuentra en el centro de un retablo situado en la parroquia de la Virgen de la Paloma y de San Pedro el Real.
Según un informe escrito en 1791 por el marqués de Casa García Postigo, alcalde de Madrid, el lienzo, que representa a Nuestra Señora de la Soledad, fue encontrado o regalado a unos niños para que jugaran con él en un solar contiguo a la calle de la Paloma. Habitaba en esta Isabel Tintero, quien viendo la escena lo recuperó, limpió, enmarcó y colocó en el portal de su casa. La veneración que le profesaba Tintero a la imagen se amplió con fervor a los vecinos del lugar. Dice el mencionado informe:
"... resulta que la expresada Isabel Tintero, mujer de Diego Charco, de ejercicio cochero, viendo a principios del año 1787 que unos muchachos llevaran arrastrando como por juguete un lienzo de Ntra. Sra. de la Soledad, lo arrebató de las manos de aquellos, lo hizo retocar y lo colocó en marzo del propio año en el portal de su misma casa, y esmerándose en su culto, le ha promovido con tanto fervor que ha conseguido extender su particular devoción; de modo que se hallan alumbrándola varios faroles y lámpara a expensas de personas de primera clase, además de las muchas velas que la devoción de los fieles la presentan, reconocidos a los singulares beneficios que dicen haber conseguido ellos por intercesión de esta su Poderosa Madre, y en señal de este reconocimiento se ven las paredes de la actual Capillita llenas de presentallas. (...) A impulsos de esta devoción se reza el Rosario todas las noches ante esta santa Imagen, cubriendo el Concurso gran parte de la calle... "

Como fuera que a tal Virgen se le atribuyesen varios milagros, su culto se extendió rápidamente, llegando su devoción a la Casa Real. Se dice que María Luisa de Parma (esposa de Carlos IV de España) fue muy devota de esta imagen, tras obtener de la Virgen de la Paloma la curación de su hijo, el futuro Fernando VII de España.
Al quedarse pequeño el portal para la cantidad de gente que acudía, Isabel Tintero decide utilizar una habitación de su propia casa, pero aun así no es suficiente y se inician los trámites para levantar una pequeña capilla en un erial de la misma calle. Realiza el proyecto Francisco Sánchez, discípulo de Ventura Rodríguez, concluyéndose la capilla en 1795. La capilla, dedicada a Nuestra Señora de la Soledad, se construyó con el apoyo de la Casa Real. Si bien dedicada a Nuestra Señora de la Soledad, fue popularmente conocida como "de la Paloma" por estar situada en la calle de tal nombre.
Cuando se produce la invasión francesa, es la propia Isabel quien esconde el cuadro y las joyas de la Virgen durante la ocupación. Isabel muere en 1813 y aunque su deseo era ser enterrada en la capilla, no se consiguió el permiso y fue enterrada en el cementerio de San Isidro.
El culto sigue creciendo y la capilla se queda pequeña. En 1891, se convierte en la parroquia de San Pedro el Real, pero se considera que el edificio está en malas condiciones y que no era posible continuar el culto en la pequeña capilla, lo que lleva a levantar una nueva iglesia. En 1896 se comienza a construir la nueva iglesia según el proyecto del arquitecto Lorenzo Álvarez Capra, y se inaugura en 1912. El exterior es de estilo neomudéjar y el interior tiene elementos góticos. La planta, de cruz latina; sobre el altar mayor se sitúa el cuadro de Nuestra Señora de la Soledad. En 1978 se acometió una restauración en profundidad del edificio, dirigida por el arquitecto Antonio Ábalos Culebras.
El 15 de agosto, fecha que coincide con la Asunción de María, se celebra la misa solemne en la iglesia. Después de que un bombero (de cuyo cuerpo es, también, patrona) tenga el honor de descolgar del retablo el cuadro se celebra una procesión en presencia del arzobispo o un obispo auxiliar, el alcalde de Madrid, representantes del cuerpo de bomberos, personalidades y numeroso público que recorre las calles del barrio de La Latina. Finalizada la procesión, serán de nuevo los bomberos los encargados de colocar el lienzo de la Paloma en su altar.

Virgen de la Soledad de Amberes
La Virgen de la Soledad de Amberes es una escultura que representa a la Virgen María en la advocación de Nuestra Señora de la Soledad, que se ubica en la calle Pieter Van Hoboken de la ciudad de Amberes (Bélgica).
Está realizada en madera, y es atribuida al escultor flamenco Petrus Verbrugghen el joven, y datada aproximadamente en 1691. Es posible que esté inspirada en una imagen española que llevó desde Madrid a Amberes la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, infanta de España, cuando contrajo matrimonio con su primo hermano Alberto de Austria.
La archiduquesa fue hija de Felipe II de España y de Isabel de Valois, introductora de la advocación de la Soledad en España, cuya devoción en la Casa de Valois se remonta a la amistad que tuvo con el propio San Francisco de Asís. La reina Isabel prestó al convento de la Victoria de Madrid un lienzo que representaba a esta Virgen, que había traído desde Francia, del que el escultor Gaspar Becerra hizo una copia en talla, que fue posteriormente imitada por otros maestros españoles.

LA VIRGEN PROTECTORA O INTERCENSORA
La protección de María es de una eficacia enorme, pero dogmáticamente tiene un límite. En el poder de la Madre de Dios hay un punto de término. Pero no así en su bondad ilimitada. Llega un momento en que acaba la protección de María, pero aun entonces puede continuar ejerciéndose su intercesión, y hasta se puede decir que ésta empieza propiamente en ese punto.
Esta gran intercesión de María se manifiesta en tres ocasiones importantes: en el juicio (último, particular o universal), en el purgatorio y en lo que podemos llamar el juicio temporal, cuya triple ejecución se representa en las tres típicas calamidades de la peste, el hambre y la guerra.
Veremos aquí a María como intercesora en el juicio. 
La Virgen, para doblegar a la justicia divina, usa dos procedimientos: como orante y como madre.
El primero es suave y humilde. La Virgen se pone de rodillas, junta las manos y suplica. Es la orante in extremis. Este tema tiene escasísimas variantes y todas de poca importancia (sentada, de pie, etc.). 
Como madre, María deja su humilde actitud suplicante y adopta un nuevo y más convincente recurso. Con la mano indica su pecho, que alimentó al Hijo de Dios, como razón suprema y definitiva para inspirar y exigir misericordia. Es el argumento máximo del que dispone. 
Se ha visto el origen de este tema en la escena de la Iliada en que Hécuba, suplicando a su hijo Héctor que no se bata con Aquiles, agotados todos sus recursos, descubre su pecho y pide a Héctor que recuerde que lo amamantó para dar fuerza a su ruego. Parece muy probable que esta obra, tan divulgada en las bibliotecas de catedrales y monasterios en la Edad Media, tuviera su influencia en la creación de este tema iconográfico. Lo cierto es que ya figura en las colecciones de Milagros de los siglos XII y XIII, y que no tarda en pasar a la escena religiosa. La iniciativa de este tema fue atribuida a San Bernardo, pero el texto aducido no figura en sus obras. Lo más probable es que fuera entresacado del libro De Laudibus B. Mariae Virginis, de Arnaud, abad de Bonneval, gran amigo de San Bernardo. 
Protectora de los fieles, de los hombres, de la humanidad, de los pecados del demonio o de los castigos divinos.
Cuatro ejemplos utilizados: Virgen de la Misericordia, Virgen del Rosario, Divina Pastora y la Virgen del Carmen. 

VIRGEN DE LA MISERICORDIA
Los orígenes de la Virgen de la Misericordia son muy antiguos. El motivo del manto protector procede de la antigüedad más remota. Es un simbolismo tan natural que resulta común a todas las épocas, a todos los estados de civilización. Se lo encuentra en los ritos de adopción y de matrimonio. Abrigar a un niño bajo el propio manto es adoptarlo. En la Edad Media, los acusados se refugiaban bajo los faldones de un obispo o un señor para buscar asilo. 
Este símbolo no está reservado a la Virgen María. Dios Padre, Cristo, los arcángeles y los santos suelen representarse con manto protector. 
La difusión del tema de la Virgen de la Misericordia se debe sobre todo a las cofradías de penitentes, que se multiplicaron en todas partes, especialmente en Italia, donde san Buenaventura fundó hacia 1270 la cofradía de los Recommandati Virgini; y en el sur de Francia. Un gran número de estas representaciones entra en la categoría de los exvotos dedicados por las ciudades o las cofradías en tiempos de peste. En tiempos de epidemia, las poblaciones se volvían hacia los santos "antipestíferos": San Sebastián, San Roque y, especialmente, hacia la Virgen de la Misericordia. 
Si examinamos las pinturas o esculturas que representan a la Virgen, desde el punto de vista de su composición podemos distinguir dos elementos: la figura de la Virgen y los orantes acurrucados bajo su manto.
A veces la Virgen aparece sentada, pero en la mayoría de los casos está de pie, y siempre de frente, a fin de no ocultar a los orantes. Ella es de una estatura gigantesca en relación a sus protegidos, que tienen talla de niños. Esa desproporción es una necesidad del tema y no tenía nada chocante para los artistas de la Edad Media, acostumbrados a expresar las jerarquías espirituales por las diferencias de escala entre los personajes. 
En ciertos casos, la Virgen está representada con el Niño Jesús sobre el brazo izquierdo. Pero la presencia del Niño concuerda mal con el tema de la Virgen protectora, que necesita tener las manos libres para desplegar su manto. Es por ello que la Virgen de la Misericordia casi siempre está representada sin el Niño. A veces tiende los brazos para elevar por sí misma los faldones de su manto. En otras versiones une las manos en gesto de plegaria y entonces son los ángeles o los santos quienes le prestan el servicio de desplegar el manto protector. 
Cuando se trata de un exvoto dedicado en tiempos de peste, el manto se convierte en un escudo sobre el cual se parten las flechas que simbolizan la peste. 
En cuanto a los refugiados bajo el manto, se pueden distinguir diversas versiones claramente diferenciadas: 

1. La Mater omnium (la Madre de todos). Es cuando la Virgen protege bajo su manto a la cristiandad entera. Pero la teología medieval cultivaba las clasificaciones y las jerarquías. Por ello, los sexos están generalmente separados. Con mayor frecuencia aún, la cristiandad está dividida en clérigos y laicos. 

2. La protectora de una colectividad. En lugar de ser la "Madre de todos", la Virgen de la Misericordia puede estar representada como la protectora especial de un grupo de fieles: orden religiosa, cofradía, corporación o familia.

3. La patrona de un donante. Finalmente, en la época renacentista, a consecuencia del progreso del individualismo, la protección de la Virgen de la Misericordia a veces se restringió a un donante. 

Los artistas del Renacimiento se alejaron del tema a causa de su carácter arcaico. La rígida frontalidad del tema y la desproporción inevitable molestaban a unos artistas formados en el culto de la anatomía y de la perspectiva. A veces se intentó remediar representando a la Virgen descendiendo del cielo, o elevada sobre un estrado de numerosos peldaños. Pero esas enmiendas sólo sirvieron para salir del paso, y además contribuyeron a poner de manifiesto la incompatibilidad radical entre el tema medieval de la Virgen de la Misericordia y el ideal artístico del Renacimiento. Así se explica la rápida desaparición del tema, que a principios del siglo XVI sucumbió a los ataques convergentes del Renacimiento y de la Reforma. En el siglo XVII el cuadro de Zurbarán en Sevilla no es más que una supervivencia. 
Capa abierta, protegiendo. Virgen situada entre el cielo y la tierra, entre Dios y la humanidad. Manto abierto para proteger a la humanidad de los peligros. También para protegerlos de los castigos divinos.
El manto puede estar abierto por unos ángeles, por la Virgen o sin ayuda de nadie.
Cesario de Heisterbach (monje cisterciense de la diócesis de Colonia en el siglo XIII), en su Dialogus miraculorum (1220-1230):
Un monje de nuestra Orden, que profesaba una particular devoción a Nuestra Señora, fue, pocos años ha, raptado en espíritu y admitido a contemplar la gloria celestial. Vio allí las diferentes órdenes de la Iglesia triunfante: los ángeles, los patriarcas, los profetas, los apóstoles, los mártires, los confesores, cada cual con su correspondiente distintivo, y también a los canónigos regulares, los premostratenses, los cluniacenses. Grande fue su desasosiego al no descubrir a ningún miembro de su orden. Miró por todos lados, sin encontrar a ninguno de los suyos en el reino de la gloria. Entonces dirigió su mirada, llena de congoja, a la bienaventurada Madre de Dios, y le dijo: "¿Cómo se explica, Santísima Señora, que no vea aquí a nadie del Cister? ¿Cómo es posible que tus más fieles servidores se vean excluidos de la participación de tanta felicidad?" Y la Reina del Cielo, al verle tan apesadumbrado, le respondió: "Los del Cister me son tan caros y familiares, que les doy cálido abrigo debajo de mis brazos". Y abriendo el manto que la cubría, y que era de una anchura prodigiosa, le mostró una multitud innumerable de monjes, conversos y monjas cistercienses. Con extremado gozo y dando acciones de gracias, volvió en sí y refirió a su abad lo que había visto y escuchado. Y el abad, habiendo comunicado estas cosas a los otros abades, en el primer capítulo, se alegraron todos y se llenaron de un mayor amor a la Santa Madre de Dios.
Cit. en Trens, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, pp. 256-257

Zurbarán, Nuestra Señora de las Cuevas, Museo Provincial de Bellas Artes, Sevilla
Idea de virgen como protectora de los hombres, del cister, rasgos que abundan y se harán importantes.  

Virgen de la Caridad, El Greco (Ca. 1575) Procedente del Hospital de la Caridad Illescas (Toledo) The Hispanic Society of America Nueva York.
La virgen bajo su manto tiene protegidos a los favorecedores del hospital de la Caridad. Virgen protege y ampara, icono muy abundante. Pueden representar tanto civiles como religiosos. 
El Greco intenta mostrarnos la virtud de la Caridad a través de una iconografía de raigambre medieval sobre la Virgen de la Misericordia. En el centro de la composición se encuentra la imponente Virgen abriendo su manto y cobijando a un grupo de fieles ataviados con gola castellana, siguiendo la moda de la época; siendo algunas de estas figuras retratos de caballeros pertenecientes a la nobleza toledana del siglo XVI (entre ellos se encuentra Jorge Manuel Theotocópuli, hijo de El Greco). En este lienzo comprobamos que El Greco utiliza la desproporción típica de su estilo final, un tanto acusada aquí debido a que este cuadro fue diseñado para ser visto desde abajo hacia arriba. Hoy al alcance de los ojos del espectador, parece demasiado desproporcionado, sobre todo, el cuerpo de María con unas piernas monumentales en primer plano concluyendo en una minúscula cabeza. 

Virgen de los pobres, Tomás de Sierra (Ca. 1700) Iglesia de Santa María Medina de Ríoseco (Valladolid)
Tomás Sierra da una  idea de la virgen también como protectora de los pobres, aunque no es frecuente que solo este un personaje. Esto puede tener su precedente en la adopción de hijos en la Edad Media, que se cubrían con un manto,  como símbolo de protección. A veces una madre soltera cuando se casaba  llevaba a sus hijos debajo del manto, como símbolo protector. 
Esta es un icono que no plantea problemas, lo único los diferentes títulos que se le da a la obra, en todas en la Virgen de la Misericordia, lo que cambia es la advocación.  

Nuestra Señora del Buen Aire, Alejo Fernández. Palacio Real, Madrid.
Nuestra Sra. Del Buen Aire, como patrona de los marineros, pero es una Misericordia. Los barcos aparecen abajo, la virgen acoge con su manto a los marineros. Los podemos encontrar en las iglesias de los pueblos costeros.


VIRGEN DEL ROSARIO
Nuestra Señora del Rosario o Virgen del Rosario es una advocación de María venerada por la Iglesia católica, que celebra el 7 de octubre la fiesta de la Bienaventurada Virgen María del Santísimo Rosario.
Según la leyenda, (pues la primera aparición histórica fue en 1531 México) a Domingo de Guzmán, Virgen María se le apareció en 1208 en una capilla del monasterio de Prouilhe (Francia) con un rosario en las manos, que le enseñó a rezarlo y que le dijo que lo predicara entre los hombres. Además, le ofreció diferentes promesas referidas al rosario. El santo se lo enseñó a los soldados liderados por su amigo Simón IV de Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya victoria se atribuyó a la Virgen María. Por ello, Montfort erigió la primera capilla dedicada a esta advocación.
En el siglo XV, la devoción al rosario había decaído. Alano de Rupe declaró que la Virgen se le apareció y le pidió que la reviviera, que recogiera en un libro todos los milagros llevados a cabo por el rosario; le recordó además las promesas que siglos atrás había dado a Santo Domingo.
En el siglo XVI, San Pío V instauró su fecha el 7 de octubre, aniversario de la victoria en la Batalla de Lepanto, donde las fuerzas cristianas derrotaron a los turcos que invadían Europa (atribuida a la Virgen), denominándola Nuestra Señora de las Victorias; además, agregó a la letanía de la Virgen el título de Auxilio de los Cristianos. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el nombre de su festividad al de Nuestra Señora del Rosario. A causa de la victoria en la batalla de Temesvár en 1716, atribuida por Clemente XI a la imagen, el papa ordenó que su fiesta se celebrase por la Iglesia universal. León XIII, cuya devoción por esta advocación hizo que fuera apodado el Papa del Rosario, escribió unas encíclicas referentes al rosario, consagró el mes de octubre al rosario e incluyó el título de Reina de Santísimo Rosario en la letanía de la Virgen.
Como advocaciones, tanto la Virgen de Lourdes en su aparición de 1858 como la de Fátima en 1917 pidieron a sus videntes que rezasen el rosario. Gran parte de los papas del siglo XX fueron muy devotos de esta advocación, Juan Pablo II manifestó en 1978 que el rosario era su oración preferid y el Papa Francisco reconoció en 2016 que era la oración que acompañaba su vida . Ella es patrona de las batallas, así como de multitud de ciudades y localidades repartidas por todo el mundo.
Desde el 10 de febrero de 2009 es patrona de la Unidad Militar de Emergencias (UME), cuerpo creado el 7 de octubre de 2005 en coincidencia con la festividad de Nuestra Señora del Rosario.
En Guatemala, Virgen del Rosario del Templo de Santo Domingo, que posee cuatro siglos de historia, fue declarada Patrona de la Ciudad contra los terremotos en 1651. En la época conservadora, fue nombrada por Rafael Carrera, Patrona de Armas del Estado. Recibió la corona pontificia en 1934. Desde entonces fue llamada, Patrona Coronada de la Ciudad de Guatemala, por lo cual el Alcalde Oscar Berger la llamó Alcaldesa Perpetua en 1992. Estos datos resultan curiosos, dado que Guatemala tiene muchos patronos. Prueba de ello es que la misma Ciudad lleva el nombre de la Asunción, pero la Primera y Principal Patrona de la Ciudad y la República es la Inmaculada Concepción, que se venera en el Templo de San Francisco, quien fue declarada como tal desde tiempos coloniales e incluso después de la Independencia.

LAS COFRADÍAS DEL ROSARIO
Nacen en 1475 por obra del dominico Jacob Spenge.
En el mismo siglo XV, los dominicos tomaron la imagen de la Virgen de la Misericordia como imagen patronal de las cofradías del Santo Rosario.

Murillo: Virgen Rosario, (1650-1655) Museo del Prado.

En 1836, el crítico de arte inglés John Ruskin alabó la técnica de Bartolomé Esteban Murillo e identificó el carácter único de su enfoque: Es cierto que sus vírgenes nunca son las diosas-madres de Correggio o Rafael, pero jamás son vulgares: son mortales, pero en sus rasgos mortales se refleja tal luz de santa hermosura, tal belleza de alma dulce, tal amor insondable, que las hace a veces dignas rivales de la imaginación de los más excelsos maestros. La descripción de Ruskin se aplica acertadamente a la Virgen que vemos en este maravilloso ejemplo de pintura devocional del eminente pintor sevillano del siglo XVII. En esta obra el artista crea un par de figuras de excepcional belleza, con rostros serios y poses serenas que les dan un aire de tristeza exento de sentimentalismo. La Virgen está sentada en un banco de piedra, rodeando con sus brazos al Niño Jesús, que se sostiene con un pie apoyado en el banco y el otro en la pierna izquierda de su madre. El Niño, ya no tan pequeño, tiene la cabeza a la altura de la de la Virgen. En esta pose, mejilla con mejilla, las figuras muestran el gesto más tierno y amoroso. Miran juntos al observador, con expresión solemne y sutil de devoción al objeto de su mirada: el fiel espectador. Murillo era miembro de la Cofradía del Rosario, hermandad dedicada a la veneración de la Virgen María y, como pintura devocional que era, su Virgen del Rosario tenía el propósito de servir de apoyo visual a los fieles en sus rezos. En efecto, el rosario se encuentra en el centro de la composición, asido por ambas figuras. La naturaleza simbólica del rosario en la obra, y para el propio Murillo, se manifiesta en el hecho de que ninguna de las dos figuras aparece pasando las cuentas como se haría al rezar las avemarías o los padrenuestros. La Virgen y el Niño no rezan; están allí para inspirar fervor en el espectador que sí reza, arrodillado quizá, meditando sobre los misterios del rosario. Un saliente de piedra eleva a las figuras y las separa del observador, enfatizando su importancia y función. En versiones anteriores del tema, la Virgen sostiene al Niño Jesús en su regazo. En esta versión, Murillo cambió la pose del Niño, que ahora está de pie, en contrapposto, con la mano izquierda sobre el hombro derecho de la Virgen y la otra mano apenas visible en la sombra del rostro de su madre. Con la mano derecha, María cubre al Niño con un paño blanco, símbolo de pureza, a la vez que sostiene el rosario. Sujeta al Niño con un gesto maternal, leve pero firme. Las figuras naturalistas de Murillo comunican un mensaje espiritual de amor y sacrificio. La Virgen del Rosario es una muestra excelente del estilo temprano de Murillo. Las figuras están modeladas con cuidado, para lograr solidez a la vez que gracia y belleza. Con su rostro ovalado, nariz y labios delicados, ojos oscuros, límpidos, esta Virgen es la imagen viva de la santa hermosura. El artista ha empleado diversos tipos de pinceladas para definir texturas. El trazo grueso da solidez a los pliegues rojos y azules del vestido y el manto, mientras que el velo diáfano color verde olivo que cubre la cabeza y un hombro de María resulta de un toque más ligero del pincel. La Madre y el Niño están vivamente iluminados contra un fondo oscuro, en el estilo tenebrista (fuerte contraste de luz y sombra) característico de este período en la obra del artista. Murillo fue un maestro del colorido: el rojo saturado del vestido de la Virgen es un llamativo complemento al azul brillante del manto que le cae en el regazo. La primera constancia que se tiene de esta obra fue su adquisición por Carlos IV en 1788. Murillo gozó del favor de los monarcas de la nueva dinastía española de los Borbones cuando la corte tenía sede en Sevilla, y varias de sus obras fueron adquiridas para la colección real. Es posible que La Virgen del Rosario se haya pintado originalmente para un miembro de la clase media alta y profesional de Sevilla, ciudad en que Murillo vivió y trabajó toda su vida. 

La Virgen de la Fiesta del Rosario, Alberto Durero (1506), Galería Nacional, Praga.
La Fiesta del Rosario (cuadro conocido en alemán, como Rosenkranzaltar) es un cuadro del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Fue realizado en 1506. Es una pintura al óleo sobre madera de álamo, que mide 162 cm de alto y 194,5 cm de ancho cada tabla. Se conserva en el Museo Nacional de Praga, República Checa, donde se exhibe con el título de Růžencová slavnost, siendo una de las obras más apreciadas de esta pinacoteca. También es conocido este cuadro con el nombre de La Virgen de la fiesta del rosario.

La Virgen María con el Niño Jesús en su regazo y con Santo Domingo a su derecha, rodeados de ángeles, repartiendo coronas de rosas a los creyentes. Éste es el tema de la ‘Fiesta del Rosario’.
María es la cumbre mientras que la base está constituida por los personajes principales, el emperador Maximiliano y el papa Julio II. El Niño Jesús queda ligeramente descentrado en relación con el eje del cuadro. Estos cuatro personajes son representados a tamaño un poco mayor que el natural y están más detallados que los otros personajes para marcar su importancia. Pero no es la estructura, sino el color, lo que da a la composición su orden supremo.
Inmediatamente después de ser colocado en la iglesia local de San Bartolomeo, el óleo de 162 por 192 centímetros se convirtió en una sensación.
Uno personaje a la izquierda de la Virgen perturba el equilibrio triangular del cuadro. Se trata de santo Domingo de Guzmán, promotor del culto mariano y de la devoción del rosario. Está pintado con colores más oscuros, lo que le hace resaltar. La devoción del rosario se desarrolló en el siglo XIII bajo la influencia de Domingo, y en numerosos cuadros de la Virgen del Rosario se la representa ofreciendo una rosa o un rosario a Domingo, el fundador de la orden.
El pintor, Alberto Durero, se representó a sí mismo, en la esquina superior derecha, a los pies de las montañas y de un paisaje típicamente alemán. Los detalles de la colina se funden en una difuminación atmosférica. Nótese aquí la poca modestia que demuestra Durero cuando se sabe hasta qué punto la cuestión de la verticalidad es importante dentro de la pintura religiosa de su tiempo: está colocado, en la composición, a la misma altura que santo Domingo, ligeramente sobre la Virgen.
Junto al artista se encuentra probablemente Leonhard Vilt, fundador de la Fraternidad del Rosario en venecia. En el extremo de la derecha, vestido de negro y con una escuadra en la mano, está Jerónimo de Augsburgo, el arquitecto del nuevo Fondaco dei Tedeschi, el centro económico de los alemanes en Venecia. Sobre la izquierda, con las manos unidas, Antonio Soriano, patriarca de Venecia y patrón de la iglesia de San Bartolomeo y a su lado estarían Burkhard von Speyer.

Virgen del Rosario, Caravaggio 1605-07. Kunsthistorisches Museum
Este gran lienzo pintado probablemente para el altar de la iglesia de Santo Domingo en Nápoles fue realizado en los escasos meses que Caravaggio pasó en Nápoles, a finales de 1606 y principios de 1607. Junto a las Siete Obras de Misericordia, estos dos grandes cuadros de altar constituyeron un auténtico repertorio del estilo de su autor, que sirvió como semilla entre los artistas napolitanos. La composición de Caravaggio se ha refinado de manera extrema, consciente de la dignidad del tema y su destino, así como de su precaria situación (era un huido de la justicia romana, que le acusaba de homicidio). Caravaggio abandona sus atrevidas composiciones de juventud para recordar las enseñanzas de Leonardo y Rafael para estos mismos temas. De tal modo, plasma los personajes en una estructura piramidal muy tradicional en la representación de la Virgen adorada por los fieles. El tono de la luz y los contrastes con la sombra se han vuelto más naturales, más justificado por el ambiente general de la estancia, sin los dramatismos artificiales de sus primeras obras. El rojo que suele emplear para avivar las superficies continúa presente en el gran dosel que cierra por arriba la composición. Los personajes continúan con el rostro y el aspecto de los desfavorecidos, con sus pies sucios en primer plano como muestra de la humildad de su condición. La escena se plantea en tres estratos, con diferentes funciones religiosas: abajo, arrodillados ante un dominico que sostiene unos rosarios, se encuentran los pobres y los personajes del pueblo, que no rezan directamente ante la Virgen sino que imploran la protección de los monjes. Entre ellos, y mirando directamente al espectador, está el retrato del personaje que encargó y pagó el cuadro para la iglesia dominica. Los monjes aparecen en un segundo nivel, más serenos y con los ojos vueltos hacia la Virgen. Son los elementos de unión entre los fieles y su madonna, los que reclaman la intercesión divina para ellos. La Virgen mira al dominico de los rosarios y señala a los fieles mientras el Niño se gira para mirar al espectador, el fiel real en el supuesto de la época. Como vemos, se trata de una compleja escena de elaboración teórica que deja en muy buen lugar a los monjes de Santo Domingo ante sus posibles feligreses. 

La Madonna del Rosario, Guido Reni 1598. Basilica di San Luca Bologna. 

DIVINA PASTORA
Los orígenes de la devoción son imprecisos hasta el siglo XVIII. Existen referencias de la Virgen María vestida de pastora en la vida de San Juan de Dios, San Pedro de Alcántara, la venerable María Jesús de Ágreda, Santa María de las Cinco Llagas.
La descripción que dio el sacerdote al artista para que realizara la obra es la siguiente: “En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen santísima sedente en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas, de blanco pellico ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el entorno de su cuerpo, y hacia el derecho en las espaldas, llevará el sombrero pastoril y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá al Niño y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge a su regazo. Algunas ovejas rodearán la Virgen, formando su rebaño y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del Ave María con que la veneran...”
El 8 de septiembre de 1703, durante la fiesta de La Natividad de la Virgen, se realiza la primera procesión en que es mostrado el lienzo a la feligresía.
Posteriormente, Francisco Ruiz Gijón, esculpió la primera imagen tamaño natural de la Divina Pastora. Esta imagen es llevada en su primera procesión en octubre de 1705, con gran solemnidad, hasta la iglesia parroquial de Santa Marina, que para el momento constituía la novena sede de la “Primitiva Hermandad del Rebaño de María”. 

Divina Pastora Facinas (Cádiz) 

Divina Pastora, Luis Salvador Carmona 1747.  Nava del Rey (Valladolid)

Divina pastora. Barquisimeto (Venezuela)
La Divina Pastora de Barquisimeto es una advocación mariana de la Iglesia católica. Su imagen tiene su principal centro de veneración en el Santuario de Santa Rosa situado en la parroquia Santa Rosa de Barquisimeto, es la patrona de la ciudad. Cada 14 de enero se celebra una multitudinaria peregrinación mariana, que es considerada la tercera más grande a nivel mundial, solo es superada por la que se hace con la Virgen de Guadalupe (México) y la Virgen de Fátima (Portugal). Sin embargo, tiene un toque auténtico y es que la imagen de la Virgen sí sale de su templo y recorre buena parte de la ciudad. Por lo tanto, se puede decir que es la procesión mariana más grande del mundo en lo que respecta a nivel de asistencia.
Los orígenes de la devoción por esta advocación en Venezuela se ubican en 1706, cuando se extendió a los llanos de Caracas con la llegada de los capuchinos. Aunque no existen registros exactos del año en que comenzó la veneración por la Divina Pastora en el estado Lara, cuentan que hacia el año 1740, el Vicario parroquial de la iglesia de la Inmaculada Concepción -ubicada en el centro de Barquisimeto- quiso incorporar a su iglesia una imagen de la Divina Pastora, ya que había conocido esta advocación en la Catedral Metropolitana de Caracas.

Ambos sacerdotes consignaron sus solicitudes en un solo documento a un mismo escultor. Los envíos se hicieron y los cajones contentivos de las imágenes llegaron al mismo tiempo, pero cambiados, es decir, la Divina Pastora llegó a Santa Rosa y la Inmaculada Concepción a la parroquia Concepción (siendo la analogía del nombre una posible causa de la confusión).
Cuando el párroco de Santa Rosa abrió el cajón y se dio cuenta de lo sucedido, ordenó a los indios a su servicio que lo cerraran y lo llevaran a la parroquia Inmaculada Concepción, pero para el asombro de los presentes ocurrió un hecho inusitado, calificado como un milagro: El cajón se puso pesado y por más esfuerzo que hacían los indios para cargarlo no fue posible levantarlo del suelo de la iglesia. Este raro acontecimiento fue interpretado como una señal del cielo de que la Divina Pastora no se quería ir de Santa Rosa y, por ende, obedeciendo esa señal, el padre Bernal determinó que la imagen se quedara en propiedad de la iglesia del pueblo. Por supuesto, el párroco acepto de muy buena manera esta decisión y fue así como la imagen de la Divina Pastora, desde mediados del siglo XVIII, fue incorporada a los altares de la iglesia en Santa Rosa del Cerrito.
El padre Sebastián, según fuentes documentales llevado por su piedad a la Divina Pastora, costeó de su peculio personal los gastos para adquirir joyas y atuendos preciosos para la imagen, estimuló la fe y la devoción entre los feligreses y en sus disposiciones testamentarias legó a la Divina Pastora buena parte de sus bienes. Con esto buscaba que después de su muerte la devoción perdurara en el tiempo. Su entrega puede ser vista como un acto premonitorio de los acontecimientos que a mediados del siglo XIX convertirían a la imagen de la Divina Pastora en la Patrona de Barquisimeto.
Otro hecho que dio fuerza a la veneración de la Divina Pastora fue cuando en el terrible terremoto que devastó a Venezuela el 26 de marzo de 1812, fecha que cayó Jueves Santo y dicho acontecimiento causó en gran parte la caída de la Primera República de Venezuela. Durante este fenómeno se desplomó por completo el templo de Santa Rosa, excepto el nicho en donde se encontraba la Divina Pastora permaneció intacto, siendo interpretado como un hecho providencial del poder de Dios y la intercesión de la Virgen María para la protección de sus creyentes. Cabe destacar que el nicho del terremoto reposa en Santa Rosa específicamente en su Museo. 




VIRGEN DEL CARMEN

Nuestra Señora de Monte Carmelo, referida comúnmente como Virgen del Carmen, es una de las diversas advocaciones de la Virgen María. Su denominación procede del llamado Monte Carmelo, en Israel, un nombre que deriva de la palabra Karmel o Al-Karem y que se podría traducir como 'jardín'. Existen hoy en activo órdenes carmelitas repartidas por todo el mundo, masculinas y femeninas, las cuales giran en torno a esta figura mariana.
En España es patrona del mar y de la Armada Española. También lo es del Ejército de los Andes, que liderado por el general José de San Martín, gestó la independencia de Argentina, Chile y Perú. Es considerada Reina y Patrona de Chile, de sus Fuerzas Armadas y de Carabineros de Chile; es patrona de la Policía Nacional de los colombianos, los transportadores en Colombia; en el Perú es “Patrona del Criollismo” y "Alcaldesa de la Ciudad de Lima"; en Bolivia es la patrona de la Nación y de sus Fuerzas Armadas; y en Venezuela es la patrona del Ejército. 

Esta advocación da nombre a todas aquellas personas que se llaman Carmen, Carmela o Carmelo.
La veneración cristiana se remonta al grupo de ermitaños que, inspirados en el profeta Elías, se retiraron a vivir en el Monte Carmelo, considerado el jardín de Israel ("Karmel" significa "jardín"). Estos devotos, después de las cruzadas, formaron en Europa la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo (carmelitas). El Monte Carmelo, situado en el actual Israel, ha sido un sitio de devoción religiosa desde la antigüedad. En la Biblia Hebrea se le menciona con el nombre de Hakkarmel (lugar del jardín), en el libro del profeta Isaías como un lugar de gran belleza y aparece también en relación al profeta Elías. No aparece, sin embargo, en el Nuevo Testamento.
Según la tradición carmelita, el 16 de julio de 1251, la imagen de la Virgen del Carmen se le habría aparecido, a San Simón Stock, superior general de la Orden, a quien le entregó sus hábitos y el escapulario, principal signo del culto mariano carmelita. Según esa tradición moderna, la Virgen prometió liberar del Purgatorio a todas las almas que hayan vestido el escapulario durante su vida, el sábado siguiente a la muerte de la persona y llevarlos al cielo. Esta veneración recibió reconocimiento papal en 1587 y ha sido respaldada por los Pontífices posteriores, en especial lo referente al escapulario. 

Virgen del Carmen: Ermita del Carmen Rute (Córdoba)
Preside el extraordinario altar mayor neobarroco, salido de los talleres sevillanos de Guzmán Bejarano, la Imagen de Nuestra Señora del Carmen, escultura de candelero atribuida a Luisa Roldan, la “Roldana” a la que hace unos años este mismo imaginero le tallo un cuerpo completo. Está flanqueada por las esculturas modernas de los reformadores del Carmelo San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús y remata la talla del retablo una alegoría del fundador de la Orden Carmelitana San Simón Stok, recibiendo el escapulario de manos de la Virgen, completa la decoración del retablo, varios ángeles de distinto tamaño formando un conjunto artístico de primera magnitud. 

La Virgen del Carmen, Juan Carreño de Miranda
La Virgen aparece de pie, vestida con el hábito de la Orden (túnica, escapulario y manto). La cabeza, ligeramente inclinada hacia la izquierda, lleva una larga cabellera y dirige su mirada hacia abajo. Extiende sus brazos para cobijar bajo su manto a los santos carmelitas, que aparecen arrodillados ante ella. Solo destacan los del primer término, pues el pintor ha optado por la gradación plástica en sentido decreciente, de forma que las figuras menos próximas, en grupos poco numerosos, aparecen abocetadas, resultando imposible identificarlas. 

A la derecha están representados los santos de la rama femenina. En primer término aparece Santa Teresa de Jesús, dirigiendo su mirada hacia lo alto y en actitud declamatoria, vestida con hábito, escapularlo, toca, velo y manto. Iconográficamente responde a un arquetipo enormemente divulgado tanto en estampas como en obra pictórica. Su presencia aquí se explica por ser la promotora de la reforma de la Orden de las Carmelitas Descalzas, confirmada por Pío V en 1561.
A la izquierda están representados los santos de la rama masculina. En primer término aparece la figura del profeta Elías, de espaldas, vestido con el hábito carmelitano, y una llamarada de fuego sobre su cabeza. 

Virgen del Carmen 

Aparición de la Virgen a San Simón Stock, Paris, Chez N. Bonnart

Según la tradición carmelita, Simón Stock fue el Carmelita inglés a quien le fue dado el escapulario por la Virgen del Carmen. Todo lo que se sabe es que en 1247 fue elegido como el sexto general de los Carmelitas, como sucesor de Alan, en el primer capítulo de los Carmelitas llevado a cabo en Aylesford, Kent, Inglaterra. Según la tradición piadosa la Virgen María se le apareció a Simón en Cambridge, Inglaterra, el domingo, 16 de julio de 1251, como respuesta a sus súplicas de auxilio a su oprimida orden. Así la Virgen se le presentó portando un escapulario en la mano y dándoselo le dijo: "toma, hijo querido este escapulario de la orden será como la divisa de mi confraternidad y para ti y todos los Carmelitas un signo especial de gracia; quienquiera que muera portándolo, no sufrirá el fuego eterno. Es la muestra de la salvación, una salvaguardia en peligros, un compromiso de la paz y de la concordia". Esta tradición Carmelita, sin embargo, aparece en una forma exacta y documentada por primera vez hasta 1642, cuando las palabras de la Virgen a Simón fueron escritas en una circular del propio Simón que se dice fue dictada a su secretario, compañero y confesor, Peter Swanyngton. 

Aparición de la Virgen a San Simón Stock, Giovanni Batista Tiepolo (1749) 

Nuestra Señora de Monte Carmelo, Pietro Novelli 1641) Museo Diocesano Palermo.
Tiepolo decoró el techo de la Escuela del Carmen con la aparición lienzos de la Virgen a San Simón Stock, junto con las virtudes y alegorías. 

VIRGEN DE FÁTIMA
La Virgen de Fátima (también llamada Nuestra Señora de Fátima, Nuestra Señora del Rosario de Fátima, o Nossa Senhora de Fátima en portugués) es una advocación con que se venera en el catolicismo a María, madre de Jesús. La misma se originó en una serie de apariciones que tres niños pastores, Lucía dos Santos, Jacinta y Francisco Marto, afirmaron haber tenido en Fátima, en Portugal, entre el 13 de mayo y el 13 de octubre de 1917, las que confirieron fama mundial a esta advocación.
Adicionalmente, se atribuyó a los acontecimientos y mensajes de Fátima componentes proféticos y escatológicos, en particular con respecto a una posible guerra mundial, a la conversión de la Rusia soviética, y al intento de asesinato de Juan Pablo II.

Considerado uno de los centros de peregrinación popular más importantes del mundo, el santuario de Fátima edificado en el lugar recibió 7,3 millones de peregrinos en el año 2011.
Tres niños pastores analfabetos, Lucía dos Santos, de diez años, y sus primos, Jacinta y Francisco Marto, de seis y nueve años respectivamente, señalaron que, mientras pastoreaban sus ovejas en la primavera y el verano de 1916, experimentaron una presencia angélica en tres ocasiones distintas, en la cueva Loca do Cabeço. Este «Ángel de paz», tal como ellos lo llamaron, les enseñaría a rezar oraciones específicas para pedir la conversión de los pecadores, les introduciría en la práctica del sacrificio cotidiano y del culto de adoración a Dios en la eucaristía. En su narración, los niños manifestaron considerar todo esto como una preparación para las visitas de la Virgen María que, en sus propias palabras, tuvieron lugar entre el 13 de mayo y el 13 de octubre de 1917.


OTRAS ADVOCACIONES

VIRGEN DE LA LECHE
Tema: Representación de la Virgen amamantando al Niño. Su origen fue muy temprano y en los textos de los primeros Padres de la Iglesia se identifica la maternidad de la Virgen con la Iglesia, y así como Cristo fue engendrado por obra del Espíritu Santo, el neófito accede por el bautismo a una nueva vida por obra del Espíritu de Dios, y María, como madre de la cabeza mística de la Iglesia, se convierte en madre de todos los cristianos, es decir, en la propia Ecclesia, y como madre los amamanta y proporciona los cuidados necesarios como hizo con su propio Hijo1. Esta idea está en relación con la costumbre en la iglesia primitiva de dar a beber a los neófitos leche con miel como alegoría de su nuevo nacimiento, llegando a convertirse en un símbolo eucarístico. 

Palabras clave: Virgen de la Leche, Virgen Galactotrofusa, Virgo Lactans, Virgen de la Humildad, Virgen con Niño.
Síntesis del tema: La Virgen, con gesto melancólico, de pie o sentada en escabel o trono, presenta su pecho al Niño para amamantarlo. Pueden aparecer en un interior o en un exterior, solos o acompañados por una corte celestial en la que los ángeles pueden amenizar el momento interpretando música. María cubre su cabeza con toca o ciñe una corona y el Niño se representa vestido o cubriendo su cuerpo desnudo con un paño transparente.
En las representaciones más antiguas el Niño coge literalmente el pecho de su Madre con su mano para succionarlo o Ella se lo ofrece aunque se muestra completamente vestida. Más tarde el seno virginal apenas se entrevé por una hendidura de su vestido y en las representaciones del siglo XV la Virgen muestra su pecho de forma explícita. 

La Virgen con el Niño, Catacumba de Priscila Roma - Siglo III
La primera representación de Virgen con Niño que se conserva puede ser la pintura mural en la Catacumba de Priscila, Roma, en la que aparece la Virgen sentada amamanta al Niño, quien a su vez vuelve la cabeza para mirar al espectador. 

Descanso en la Huida a Egipto, Gerard David (Ca. 1515) - Museo del Prado
De un lado recoge el momento de la «huida» en que la Sagrada Familia va de camino, que aquí queda relegado al fondo de la composición entre los árboles. Sin embargo, concede la mayor importancia al episodio del «descanso», eligiendo el momento en que la Virgen amamanta al Niño.
Es preciso detenerse en el tema principal que representa el momento en que la Virgen amamanta al Niño, sentada en una roca, en una expresión de humildad, escena tratada con un gran sentido naturalista y una exaltación de lo cotidiano, que hace pensar en el descanso de unos viajeros para comer, fuera de toda interpretación religiosa. Sin embargo, el significado religioso es claro en relación con la Virgen, que se convierte en una imagen de devoción en su papel de intercesora de la humanidad (Speculum Humanae Salvationis, cap. 39). El tema, que responde al tipo iconográfico de la Virgen de la Humildad en una de sus representaciones más frecuentes de la pintura gótica, «la Virgen de la leche», muestra cómo mientras la Virgen sostiene al Niño en sus brazos, rememora su futura Pasión. En esta imagen llena de ternura se unen, pues, los primeros momentos de su vida, en que el Niño es alimentado por su madre, y los últimos. 

Virgen de la Leche, Bernard Van Orley (Ca. 1520) - Museo del Prado
La Virgen, de pie y con idealizado rostro, sostiene al Niño en los brazos, bajo un arco de medio punto. Al fondo se sitúan cinco ángeles: un arpista y un cantor a la izquierda y tres a la derecha leyendo de un gran libro de música.
El pintor bruselense ha tomado como modelo la llamada
Madonna del ábside de Robert Campin. La escena se enmarca dentro de una arquitectura renacentista que denota los intereses estéticos de van Orley en estos momentos.
 

Virgen de la Leche, Marinus (1525-1550) - Museo del Prado
Marinus muestra a María amamantando a su Hijo dentro de una estancia, sin apenas espacio y con una ventana entreabierta. El Niño, representado casi con ojos de anatomista, la minuciosidad con que plasma el cesto de costura sobre el armario y el dibujo preciso, son característicos del estilo del pintor. El monograma de Alberto Durero y la fecha de 1511 son apócrifos.

Virgen de la Leche, Correggio (1522-1525) - Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
La característica que define esta Madonna es la humanidad con que esta tratado el tema, huyendo de elementos simbólicos para mostrarnos una escena cargada de intimismo y dulzura, incluso de cierta poesía. La Virgen dirige su tierna mirada al Niño que es distraído por la fruta que le ofrece san Juanito. 

Virgen de la Leche, Juan Martínez Montañés (Ca. 1610) - Museo del Prado 

Virgen de la Leche, Miguel Jacinto Meléndez  (1679-1731)- Convento madrileño de clausura. 

Virgen de la escalera, Miguel Ángel (1490-1492) - Casa Buonarroti, Florencia
La Virgen de la escalera es una escultura en relieve de mármol del escultor Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se guarda en la Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de 55,5 x 40 cm.

La Virgen se encuentra representada sentada, encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la bajada de Jesus a la tierra y a la vez por la que pueden subir los mortales, al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue fundada. 

La Virgen y el Niño, Luis de Morales (Ca. 1565) - Museo del Prado

La Virgen María amamantando al niño Jesús. No obstante, en el caso de esta obra, no se ve directamente el pecho, sino que la madre y el hijo se miran en una de las imágenes más intimistas del siglo XVI. El propósito es claramente religioso, exaltando el sentimiento de amor materno. El tema, muy querido en los tiempos de Contrarreforma y misticismo español, fue tratado en más ocasiones por el pintor. Así, hay una versión que se conserva en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, otra colección particular, en Jaén y aún hay otra Virgen con el Niño (h. 1565-70), en la National Gallery de Londres.

La Virgen está representada con una belleza perfecta y delicada. El rostro denota influencia de Rafael Sanzio, recibida a través de los manieristas holandeses y alemanes.

La aparición de la Virgen a San Bernardo, Murillo. Museo del Prado
El pintor ha sabido captar el momento en el que San Bernardo, debido a su gran devoción por la Virgen, es recompensado por ésta con la lactación de su pecho; por eso, vemos a María llevándose la mano derecha a su seno. 

La Virgen y las ánimas del Purgatorio, Pedro Machuca (1517) Museo del Prado
Conocida  cómo Virgen del sufragio, es una tabla firmada en la parte trasera.
María, ayudada por Jesús, alivia el dolor de las almas del purgatorio al apagar las llamas con la leche que mana de sus senos. Las almas con la boca abierta esperan la leche que les haga redimir sus pecados. Realizada por Machuca durante su estancia en Italia -donde se ha adquirido esta tabla-, es pieza clave para conocer cómo transcurre su formación. 

VIRGEN DEL PILAR

Virgen del Pilar,  Basílica del Pilar Zaragoza

La Virgen del Pilar es una advocación mariana católica, patrona de la Hispanidad y de la Guardia Civil Española, venerada en la Basílica de Zaragoza (España) a la que da nombre.
La leyenda sobre sus orígenes se remonta al año 40, cuando, de acuerdo a la tradición cristiana, el 2 de enero la Virgen María se apareció a Santiago el Mayor en Caesaraugusta. María llegó a Zaragoza «en carne mortal» antes de su asunción y como testimonio de su visita habría dejado una columna de jaspe conocida popularmente como «el Pilar». Se cuenta que Santiago y los siete primeros convertidos de la ciudad edificaron una primitiva capilla de adobe en la vera del Ebro. Este testimonio es recogido por un manuscrito de 1297 de los Moralia, sive Expositio in Job, de Gregorio Magno, que se custodia en el Archivo del Pilar. La devoción mariana comenzó en los albores del siglo XIII cuando comienzan las primeras peregrinaciones a Santa María la Mayor. 

La talla de la Virgen en madera dorada mide treinta y ocho centímetros de altura y descansa sobre una columna de jaspe, resguardada esta por un forro de bronce y plata y cubierta por un manto hasta los pies de la imagen, a excepción de los días dos, doce y veinte de cada mes en que aparece la columna visible en toda su superficie. En la fachada posterior de la capilla se abre el humilladero, donde los fieles pueden venerar a la Santa Columna a través de un óculo abierto al jaspe.
Se trata de una escultura de estilo gótico tardío franco-borgoñón de hacia 1435 atribuida a Juan de la Huerta imaginero de Daroca. En cuanto a su iconografía, se observa a María coronada y con túnica y manto, que recoge con su mano derecha, contemplando a Jesús niño que agarra el manto de su madre con la mano derecha y un pájaro con la izquierda. El rostro de la Virgen posee ternura y el niño puede haber sido objeto de una restauración poco cuidadosa.
La imagen representa a la Virgen coronada y ataviada con un vestido gótico abotonado. Se trata de una vestidura ceñida por un cinturón con hebilla que llega hasta los pies y permite discretamente observar el derecho más que el izquierdo. Una gran pieza de paño cubre la cabeza y muestra un peinado ondulado. La mano derecha sostiene un pliegue de la ropa, que cubre todo su abdomen y la mayor parte de sus extremidades inferiores. El Niño Jesús se encuentra en la mano izquierda y mira desde atrás. Aparece desnudo e irradia inocencia. Su figura gira hacia la izquierda y su cabeza apunta al cinturón de la Virgen. La escultura de fábrica gótica se restauró en 1990 por el Instituto del Patrimonio Histórico Español, a iniciativa del Cabildo Metropolitano de Zaragoza.

Nuestra Señora de la Almudena
Tradición madrileña:
Es tradición antiquísima que cuando  el apóstol Santiago vino de Jerusalén a predicar a España trajo a la milagrosísima imagen que hoy llaman de la Almudena a esta coronada Villa de Madrid y la colocó en esta iglesia en compañía de uno de sus doce discípulos, llamado San Calocero, que fue el primero que predicó en ella el año del Señor del 38. Es la primera que veneró esta Villa; y por la misma tradición, se afirma que fue labrada viviendo Nuestra Señora por San Nicodemus, y colorida por San Lucas, como consta de muchos autores. 
La Virgen de la Almudena es la patrona de Madrid. Construida por San Nicodemo y pintada por San Lucas, santo pintor. Estas leyendas en iconografía no son muy válidas.
La Virgen de la Almudena colocada en Madrid, según la leyenda, por el Apóstol Santiago y San Calocero, obispo. 

También se dice que cuando se produce la invasión musulmana se escondió la imagen en la muralla junto con dos velas encendidas. Esto si que podría haber ocurrido en la realidad, ya que se hizo en distintas ocasiones. Cuando Alfonso VI conquista Madrid se planteó buscar la imagen. Unos dice que al hacer una procesión de rasgó la muralla o también de noche, la cuestión es que sale la imagen con las dos velas encendidas. Aunque sea una leyenda siempre tiene un rasgo de realidad. Bajo la cripta de las murallas de la cuesta de la vega hay un hueco que pertenece a la época en la que a lo mejor se pudo guardar la imagen. Hay una urna en la que se describe el lugar donde se encontró.  El nombre procede de la ciudad de la almudaina, ciudad musulmana.
Descubrimiento de la imagen de la Virgen de la Almudena (1085)

Es una imagen que durante mucho tiempo estuvo vestida. La imagen actualmente está en la catedral de la Almudena, en el brazo izquierdo del crucero. 
La imagen que se atribuye al siglo XVI, posiblemente a Joaquín de Holanda, realizada en Toledo es una imagen de pie, con el niño en sus brazos, decoración estofada un poco perdida de pino de Soria (de ahí su color tostado).




 



[1]   Manuel Trens, María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1947, pp. 225-227.

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