jueves, 23 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 1 (A-B)



ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS 

Atributos de los santos o iconografía de los santos son las características identificativas de los santos, como ciertos rasgos físicos (sexo, edad, barba o ausencia de ella, canas o calvicie), su vestimenta y ciertos objetos o animales.
La iconografía cristiana, especialmente durante la Edad Media, pretendía hacer accesible a los iletrados todo tipo de mensajes religiosos. Los atributos y otros recursos iconográficos son símbolos de los santos, que se fundamentan en las hagiografías y martirologios, a los que se suman todo tipo de fuentes, desde la Biblia y los evangelios apócrifos hasta las más variadas leyendas piadosas (especialmente la Leyenda Áurea de Jacopo da Voragine). 

Como Leyenda dorada o, en latín, Legenda aurea se conoce a una compilación de relatos hagiográficos reunida por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del xiii. Titulada inicialmente Legenda Sanctorum ("Lecturas sobre los Santos"), fue uno de los libros más copiados durante la baja Edad Media y aún hoy existen más de un millar de ejemplares manuscritos. Con la invención de la imprenta, dos siglos más tarde, su reputación se había consolidado y antes del fin del siglo xv aparecieron numerosas ediciones impresas.
El texto original, redactado en latín, recoge leyendas sobre la vida de unos 180 santos y mártires cristianos a partir de obras antiguas y de gran prestigio: los propios evangelios, los apócrifos y escritos de Jerónimo de Estridón, de Casiano, de Agustín de Hipona, de Gregorio de Tours y de Vicente de Beauvais, entre otros. Junto con ellas, presenta una explicación basada en los evangelios de las fiestas del calendario litúrgico, así como una breve historia de la cristiandad en Lombardía, que le valió el subtítulo de Lombardica Historia.
La intensidad de los relatos, preocupados menos por la fidelidad histórica y filológica —ofreciendo, por ejemplo, etimologías fantásticas similares a las de Isidoro de Sevilla— que por la intención doctrinaria y ejemplificadora, fue una de las principales razones del éxito de la Legenda. Buena parte de las escenas de martirio que llegarían a poblar el repertorio iconográfico de Occidente alcanzaron difusión de este modo, como las conocidas escenas del desollamiento del apóstol Bartolomé, el asaeteamiento de Sebastián Mártir o el combate de Jorge de Capadocia y el dragón. Del mismo modo que la progresiva elaboración de las biblias pictóricas en las catedrales, la Legenda fue elaborada como una herramienta para la difusión de la fe a través de imágenes vívidas, más cercanas a la experiencia del vulgo que las dificultosas parábolas bíblicas.
El éxito de la Legenda condujo también a numerosas adiciones en las copias manuscritas. Así, se han conservado ejemplares del siglo xv en que las 180 historias que constan en el manuscrito más antiguo conservado (un ejemplar de 1282, parte del fondo de la Biblioteca Estatal de Baviera) se habían duplicado. Otras leyendas, consideradas inverosímiles por el copista, se fueron suprimiendo progresivamente.
La lista siguiente hace referencia sobre todo al género de pintura de santos en el arte cristiano occidental. Los iconos bizantinos tienen su propia tradición iconográfica, que muchas veces coincide, pero otras es diferente.

Bajo la denominación de Iconografía de los Santos Cristianos (Atributos de Santos) se denominan las características de los Santos, como son:
Su ropa tradicional
Objetos típicos
Animales de compañía 

Atributos generales
Báculo de abad: Se encuentra en la forma de una S a partir del año 1500 y acompaña a los abades y abadeses santos.
Báculo pastoral y la Mitra: Se encuentran junto a los obispos santos.
El Libro puede encontrarse junto a todos los santos.
Dragón: Si el dragón se encuentra bajo de los pies, simboliza la victoria sobre los paganos y los herejes.
Bandera: La bandera se encuentra junto con los santos de origen noble, igualmente acompaña a la personificación de la Ecclesia.
Cáliz: Acompaña a los imágenes de los sacerdotes
Maqueta de iglesia: Se encuentra con las donadores de las iglesias.
Cruz: La cruz acompaña a los seguidores religiosos, sobre todo a los miembros de una orden.
Corona: La corona implica la descendencia noble o la recompensa divina, en este contexto se aplica sobre todo a martirizadoras virginales.
Lanza: Esta arma acompaña a los soldados santos
Palmera de martirio: Encima de la rama de la palmera se ven tres coronas.
Lirio: El lirio simboliza virginidad
Rama de Palmera: Esta rama simboliza la victoria sobre el mundo y la carne, sobre todo por el martirio.
Báculo de peregrino, Bolsa de peregrino, Sombrero de peregrino: Accesorios de los peregrinos.
Globo imperial: Se encuentra en las representaciones de los reyes santos
Garras de mirlo: simboliza la pasión por la pureza virginal de los santos eunucos.
Rosario: La imagen de un rosario simboliza la admiración de María.
Espada: La espada acompaña a los caballeros santos y a los decapitados
Calavera: La representación de la calavera simboliza el rechazo del placer de vivir
Cetro: Este objeto acompaña los emperadores y reyes santos.
Lengua de una vaca sobre el omóplato derecho: Simboliza a un hombre contento con la vida. 

SIMBOLOGÍA  DE  LA CRUZ EN EL ARTE.
“Como símbolo mágico-religioso, la cruz puede representar las estrellas (especialmente el sol; así, la esvástica, cruz en forma de rueda), el viento, el tiempo, los árboles (como árbol de la vida), hombres y animales, así como objetos de culto. Como cruz sencilla, crucifijo, grupo o escena de la crucifixión, uno de los temas principales del arte cristiano; primero, en el arte sepulcral y en las artes menores; con frecuencia, insinuada sólo simbólicamente. A partir del siglo y, la representación de la cruz se hace libremente y cada vez más frecuente.
Las cruces procesionales están a menudo ricamente adornadas, empleándose también como relicario. A partir de los siglos IV y V son frecuentes las cruces de altar y los pectorales. En Irlanda y Escocia son típicas las cruces altas de piedra enclavadas en el suelo al aire libre (a partir del siglo VII), que posteriormente se generalizan en el continente europeo para señalizar límites o fronteras. Hasta finales del románico predominan las formas de contornos austeros, si bien la decoración de las superficies es muy abundante en muchas de ellas; a partir del gótico existe mayor libertad de formas; a menudo, con guarnición ornamental; en el barroco son corrientes las formas radiadas a partir del punto de intersección de los brazos.        
Cruz ancorada: Una cruz que forma una o varias áncoras.  
Cruz antoniana o cruz egipcia: Cruz en forma de una T griega. También llamada cruz en T.        
Cruz arbolada: Cruz en forma de árbol; una de las formas de la cruz de culto documentada a partir del siglo y, con hojas, flores y frutos, como símbolo de la superación de la muerte (Árbol de la vida); desde los siglos XII-XVI, profusamente decoradas, sobre todo en Alemania e Italia.        
Cruz de Borgoña o Cruz de San Andrés. Llamada también cruz decusada según el apóstol Andrés; también se la denomina las aspas de Borgoña.
Cruz de disco: Cruz o crucifijo delante de un disco de fondo con decoración ornamental o figurativa; especialmente frecuente entre finales del siglo XI y finales del XIII. 
Cruz gamada: Cruz esvástica (del sánscrito svasti = felicidad): Una forma de cruz transmitida en diversas variantes. Sus antecedentes se remontan a la cerámica de bandas neolítica (tercer milenio a.C.); esencialmente como símbolo solar.        
Cruz pectoral: Una cruz, casi siempre de oro, con una reliquia, llevada desde el siglo XIII por los papas, cardenales, obispos y abades. Se desarrolló a partir del encolpio. 
Cruz de la resurrección: Representación simbólica de la muerte (cruz sin cuerpo, sólo con el crismón) y resurrección de Cristo (guardias dormidos, cruz de triunfo) en el arte de los sarcófagos, alrededor del 350.
Cruz en T: Cruz de San Antonio.       
Cruz triunfal: Representación plástica, en Italia también pintada, de la Crucifixión de Cristo; frecuentemente, con María y San Juan; especialmente en las iglesias románicas, colgando del arco triunfal o en el ambón romano.”   

“En el complejo simbolismo de la cruz, que no niega ni sustituye, sino, ratifica su sentido histórico en la realidad del cristianismo, entran dos factores esenciales: el de la cruz propiamente dicha y el de la crucifixión o “estar sobre la cruz”.
En primer lugar, la cruz se ofrece como una derivación dramática, como una inversión del árbol de la vida paradisíaco. Por ello, en la iconografía medieval, la cruz es representada muchas veces como árbol con nudos y hasta con ramas, a veces en forma de Y, y otras en forma espinosa. Cual acontece con el árbol de la vida, la cruz es un eje del mundo.. Situada en el centro místico del cosmos, es el puente o la escalera por los que las almas suben hacia Dios. En algunas variantes, la cruz tiene siete escalones, como los árboles cósmicos que figuran los siete cielos. Consecuentemente, la cruz establece la relación primaria entre los dos mundos (terrestre y celeste), pero también, a causa del neto travesaño que corta la línea vertical que corresponde a los citados significados (eje del mundo, símbolo del nivel), es una conjunción de contrarios, en la que casan el principio espiritual y vertical con el orden de la manifestación y de la tierra; de ahí su transformación en sentido agónico de lucha y de instrumento de martirio. A veces la cruz aparece en forma de T, para resaltar más la oposición casi igualada de dos principios contrarios.
Jung dice que, en algunas tradiciones en que aparece la cruz como símbolo del fuego y del sufrimiento existencial, puede deberse a que sus dos maderos se relacionan, en su origen, con los empleados para producir la llama, a los que se considera por los primitivos como masculino y femenino. Pero el sentido de conjunción prevalece. En el Timea de Platón, el demiurgo, vuelve a unir las partes del alma del mundo, mediante dos suturas que tienen la forma de una cruz de san Andrés.
La cruz como emblema gráfico ha sido universalmente utilizada; en gran parte por el influjo cristiano. En gran parte también por la elementalidad del signo, y sabido es que las nociones elementales, sean ideas o signos, han aparecido sobre la tierra sin necesidad de influjo cultural determinado.         
Cientos de formas de cruces se han reseñado en libros de simbolismo gráfico, (...), siendo posible, por simbolismo del grafismo, descubrir el sentido particular de cada modalidad; muchas se encuentran en insignias de Órdenes militares, condecoraciones, etc.
Por su universalidad destaca la cruz gamada, a la que nos referimos bajo el nombre de esvástica.  
Por su antigüedad y particular interés, destaca la cruz egipcia o ansada. Esta, en el sistema jeroglífico, significa vida y vivir (Nem Ankh) y entra en la composición de palabras como salud, felicidad y similares. Su brazo superior es una curva cerrada, a veces casi circular. En él describe su significado en los términos que siguen: La fonética del signo, reúne los signos de la actividad, la pasividad y su mezcla, la cual concuerda con el simbolismo general de la cruz, como integración del principio activo y el pasivo.
La misma formación gráfica del signo de la cruz ansada expresa una idea profunda: el círculo vital irradiado por el principio descendiendo sobre la superficie (sobre la pasividad a la que anima) y penetrando (por la vertical) hacia el infinito. Puede considerarse también como nudo mágico que enlaza juntamente una combinación particular de elementos que originan un individuo, lo que ratifica su carácter de signo vital. Puede también significar el destino.
Juzgado desde el punto de vista macrocósmico (analogía con el mundo), el Ankh puede representar el sol, el cielo y la tierra (círculo, trazo vertical y horizontal).
Como signo microcósmico (analogía con el hombre), el círculo representaría la cabeza del hombre (la razón, el sol que le vivifica), los brazos (representados por la barra horizontal) y su cuerpo (la vertical).        
La determinación más general de la cruz, en resumen, es la de conjunción de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal); lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentido ideal y simbólico, estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, su dolor agónico, su cruce de posibilidades y de imposibilidades, de construcción y destrucción. Según Evola, la cruz simboliza la integración de la septuplicidad del espacio y del tiempo, como forma que retiene y a la vez destruye el libre movimiento; por esto, la cruz es la antítesis de la serpiente o dragón Ouroboros, que expresa el dinamismo primordial anárquico anterior al cosmos (orden). Por esto hay una relación estrecha entre la cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial.”  


Águeda de Catania
Santa Águeda de Catania fue una virgen y mártir del siglo III, según la tradición cristiana. Su festividad se celebra el 5 de febrero.
Según el hagiógrafo Santiago de la Vorágine en su obra La leyenda dorada, en tiempos de persecuciones contra los cristianos, decretadas por el emperador Decio, el procónsul de Sicilia, Quintianus, rechazado en sus avances por la joven Águeda, que ya había ofrecido su virginidad a Jesucristo, en venganza por no conseguir sus placeres la envía a un lupanar, regenteado por una mujer llamada Afrodisia, donde milagrosamente Águeda conserva su virginidad. Aún más enfurecido, ordenó que torturaran a la joven y que le cortaran los senos. La respuesta de la que posteriormente sería santa fue: "Cruel tirano ¿no te da vergüenza torturar en una mujer el mismo seno con el que de niño te alimentaste?".
Aunque en una visión vio a San Pedro y este curó sus heridas, siguió siendo torturada y fue arrojada sobre carbones al rojo vivo y revolcada en la ciudad de Catania, Sicilia (Italia). Además se dice que lanzó un gran grito de alegría al expirar, dando gracias a Dios.
Según cuentan el volcán Etna hizo erupción un año después de la muerte de la Santa en el 252 y los pobladores de Catania pidieron su intervención logrando detener la lava a las puertas de la ciudad. Desde entonces es patrona de Catania y de toda Sicilia y de los alrededores del volcán e invocada para prevenir los daños del fuego, rayos y volcanes. También se recurre a ella con los males de los pechos, partos difíciles y problemas con la lactancia. En general se la considera protectora de las mujeres.
Es la patrona de las enfermeras y fue meritoria de la palma del martirio con la que se suele representar.
Se la ha representado en el martirio, colgada cabeza abajo, con el verdugo armado de tenazas y retorciendo su seno. También sosteniendo ella misma unas tenazas en la mano y un ángel con sus pechos en una bandeja o ella misma portando una bandeja o plato con sus senos cortados. La escena de la curación por San Pedro también se ha representado.
A menudo se la representa como protectora contra el fuego, con lo que lleva una antorcha o bastón en llamas, o una vela, símbolo del poder contra el fuego. Pueden estar presentes también un cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad o con la palma del martirio.
Se celebra la fiesta de Santa Águeda, en la Villa de Jérica (Castellón), de la que es su Patrona con procesión, volteo de campanas y Misa Solemne, siendo fiesta local. La conmemoración de Santa Águeda tiene lugar el 5 de febrero, es una fiesta muy popular en muchos lugares de Castilla y León.
En Salamanca las asociaciones de mujeres reciben el bastón de mando en el ayuntamiento, celebran bailes en la Plaza Mayor y continúan la fiesta en restaurantes y locales de ocio de toda la ciudad.
En Zamora es toda una tradición, las águedas toman la ciudad y los pueblos para hacerse con el control en la provincia, los ayuntamientos les ceden los bastones de mando como señal de autoridad, se celebran alrededor de 7 días de fiesta donde se baila, se come, se vive la fiesta y honra a Santa Águeda. De las más famosas son las águedas de la capital de San José obrero y del barrio de San Lázaro, y refiriéndonos a los pueblos, La Hiniesta, Andavías, Corrales, Algodre y Coreses son las más destacadas, siendo típicos los bailes regionales como los charros, las jotas y las canciones de panderetas entonadas por las propias águedas. En Coreres, por ejemplo, es típica la canción de las habas verdes y el petaco y las mujeres de Andavías reviven el "salto del piorno", la tradición más singular de la festividad de las águedas, cuya cofradía se remonta a principios del siglo XVIII.
San Pedro curando a Águeda, obra del Caravaggista Giovanni Lanfranco, ca. 1614

En Zamarramala (Segovia) la fiesta de Santa Águeda está declarada Fiesta de Interés Turístico Nacional. Los orígenes de la fiesta están relacionados con la conquista del Alcázar de Segovia que supuso una serie de privilegios para este pueblo y sus mujeres, a las que se concedió el privilegio de mandar una vez al año. Desde entonces se ha celebrado tradicionalmente esta fiesta que se inicia con la cesión del bastón de mando del ayuntamiento a las mujeres, que dedican el día a diversas celebraciones mientras encargan todas las actividades domésticas a sus maridos. A lo largo del tiempo celebraciones similares se han extendido por otras localidades segovianas, como a Martín Muñoz de la Dehesa.
También se celebra en Galápagos, donde los habitantes hacen una hoguera en su honor acompañados de bollos, que antiguamente eran caseros y se recogían en cada domicilio, cosa que aún sigue la tradición aunque no sean artesanos, y vino dulce.
Digna de mención es la fiesta en honor a Santa Águeda que se celebra en Sorihuela del Guadalimar (Jaén) durante los días 3, 4 y 5 de febrero, precedida de una solemne novena (del 27 de enero al 4 de febrero). En esta localidad se venera una talla preciosa de la Santa, obra anónima del siglo XVI y junto a ésta, una reliquia auténtica (pequeño fragmento de cuero cabelludo).
En la isla de Mallorca, se celebra su fiesta en el pueblo de Sancellas, al menos desde el siglo XV, por un voto que hicieron sus antepasados. La santa es venerada actualmente en una hermosa capilla del siglo XVIII, donde también se guarda un relicario.
En la región Vasco-Navarra, donde se atribuye faceta sanadora a la santa, es tradición durante la víspera de Santa Águeda la presencia de grupos corales en las calles de las villas y pueblos que entonan cánticos en su honor, acompañando el ritmo con bastones.
En Zaragoza es tradición comer un dulce con forma de pecho de mujer, "reliquias de Santa Águeda" relleno de trufa y nata. En concreto, en la localidad de Escatrón celebran el día 5 de febrero con una multitudinaria procesión en la que las jóvenes portan en sus cabezas los panes benditos que ofrecerán a la Santa. Al día siguiente se celebra el tradicional Baile de la Cinta ante el hermoso Busto de Santa Águeda además de la recitación de su vida y milagros por señoritas de la localidad ataviadas con el traje típico.
En Villalba del Alcor también se realiza un acto conmemorativo cada año en la primera semana de febrero, en la que una imagen de la santa es trasladada desde su ermita en medio del campo hasta el pueblo, para celebrar su festividad en día 5 de febrero. Luego es retornada a su ermita donde permanece todo el año. Aunque no queda claro del todo, dicen las personas de la zona, que se construyó la ermita en medio de la nada, porque un pastor hace mucho tiempo encontró una imagen en miniatura de esta entre dos pueblos. Como no sabían a qué pueblo llevarla, lo decidieron al estilo de la época. Pusieron en un carro con dos bueyes tiradores la imagen encontrada y azuzaron a las bestias. El dicho continúa explicando que donde la comitiva se parase allí construirían su morada y coincidió en este pueblo. 

Santa Águeda, Zurbarán 1630-1633. Museo Fabre, Montpellier,  Francia
Después del Concilio de Trento el cardenal Paleotti encargó a los pintores los cuadros de siete santas, entre ellas la de Santa Águeda. Las leyes romanas prohibían matar a las jóvenes vírgenes; un prefecto siciliano, no pudiendo seducir ni violentar la virginidad milagrosamente protegida de santa Águeda, le hizo cortar los pechos y la encarceló. San Pedro se apareció a la joven y curó sus heridas. Debido a la naturaleza de su suplicio esta santa sólo aparece, en segundo plano, en tres cuadros del Siglo de Oro. Pero tanto la Orden de la Merced, como los conventos hospitalarios querían tener una imagen de ella: Santa Águeda, patrona de las nodrizas, piadosa auxiliadora de la lactancia, la que podía asegurar la subsistencia a los más débiles y a los más pobres.
Paul Valéry sentía gran admiración por esta Santa Águeda expuesta en el Museo Fabre (Montpellier) que, probablemente procedía del convento de la Merced Calzada.

Rolliza, como las Madonas del siglo XVI francés, la joven presenta sus senos puestos sobre una bandeja, sin ostentación alguna, mostrándolos con un gesto sencillo y digno. Con mucho contraste y sin modelación, la obra puede pertenecer al período tenebrista de Zurbarán.
Los ojos y los rasgos de la cara hicieron pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que posó para el cuadro de Santa Margarita.


Agustín de Hipona
San Agustín o Agustín de Hipona o, en latín, Aurelius Augustinus Hipponensis (Tagaste, 13 de noviembre de 354 – Hippo Regius, también llamada Hipona, 28 de agosto de 430) es un santo, padre y doctor de la Iglesia católica.
Corazón ardiendo o traspasado por flechas, Libro, Iglesia, pluma, cáliz, niño con una concha.
El «Doctor de la Gracia» fue el máximo pensador del cristianismo del primer milenio y según Antonio Livi uno de los más grandes genios de la humanidad. Autor prolífico, dedicó gran parte de su vida a escribir sobre filosofía y teología siendo Confesiones y La ciudad de Dios sus obras más destacadas.
San Agustín nació el 13 de noviembre de 354 en Tagaste, pequeña ciudad de Numidia en el norte de África, que por entonces integraba el Imperio romano.
Su padre, llamado Patricio, era un pequeño propietario pagano y su madre, la futura Santa Mónica, es puesta por la Iglesia como ejemplo de mujer cristiana, de piedad y bondad probadas, madre abnegada y preocupada siempre por el bienestar de su familia, aún bajo las circunstancias más adversas.
San Agustín y Santa Mónica (1846), por Ary Scheffer.

Mónica le enseñó a su hijo los principios básicos de la religión cristiana y al ver cómo el joven Agustín se separaba del camino del cristianismo se entregó a la oración constante en medio de un gran sufrimiento. Años más tarde Agustín se llamará a sí mismo "el hijo de las lágrimas de su madre". En Tagaste, Agustín comenzó sus estudios básicos, posteriormente su padre le envía a Madaura a realizar estudios de gramática.
Agustín se destacó en el estudio de las letras. Mostró un gran interés hacia la literatura, especialmente la griega clásica y poseía gran elocuencia. Sus primeros triunfos tuvieron como escenario Madaura y Cartago, donde se especializó en gramática y retórica. Durante sus años de estudiante en Cartago desarrolló una irresistible atracción hacia el teatro. Al mismo tiempo, gustaba en gran medida de recibir halagos y la fama, que encontró fácilmente en aquellos primeros años de su juventud. Durante su estancia en Cartago mostró su genio retórico y sobresalió en concursos poéticos y certámenes públicos. Aunque se dejaba llevar por sus pasiones, y seguía abiertamente los impulsos de su espíritu sensual, no abandonó sus estudios, especialmente los de filosofía. Años después, el mismo Agustín hizo una fuerte crítica sobre esta etapa de su juventud en su libro Confesiones.
A los diecinueve años, la lectura de Hortensius de Cicerón despertó en la mente de Agustín el espíritu de especulación y así se dedicó de lleno al estudio de la filosofía, ciencia en la que sobresalió. Durante esta época el joven Agustín conoció a una mujer con la que mantuvo una relación estable de catorce años y con la cual tuvo un hijo: Adeodato.
En su búsqueda incansable de respuesta al problema de la verdad, Agustín pasó de una escuela filosófica a otra sin que encontrara en ninguna una verdadera respuesta a sus inquietudes. Finalmente abrazó el maniqueísmo creyendo que en este sistema encontraría un modelo según el cual podría orientar su vida. Varios años siguió esta doctrina y finalmente, decepcionado, la abandonó al considerar que era una doctrina simplista que apoyaba la pasividad del bien ante el mal.
Sumido en una gran frustración personal decidió, en 383, partir para Roma, la capital del Imperio romano. Su madre quiso acompañarle, pero Agustín la engañó y la dejó en tierra (cf. Confesiones 5,8,15).
En Roma enfermó de gravedad. Tras restablecerse, y gracias a su amigo y protector Símaco, prefecto de Roma, fue nombrado magister rhetoricae en Mediolanum, la actual Milán.
Agustín, como maniqueo y orador imperial en Milán era el rival en oratoria del obispo Ambrosio de Milán.
Fue en Milán donde se produjo la última etapa antes de la conversión de Agustín al cristianismo.
Empezó a asistir como catecúmeno a las celebraciones litúrgicas del obispo Ambrosio, quedando admirado de sus prédicas y su corazón. Fue Ambrosio quien le hizo conocer los escritos de Plotino y las epístolas de Pablo de Tarso. Por medio de estos escritos se convirtió al cristianismo.
Entonces decidió romper definitivamente con el maniqueísmo.
Esta noticia llenó de gozo a su madre, que había viajado a Italia para estar con su hijo, y que se encargó de buscarle un matrimonio acorde con su estado social y dirigirle hacia el bautismo. En vez de optar por casarse con la mujer que Mónica le había buscado, decidió vivir en ascesis; decisión a la que llegó después de haber conocido los escritos neoplatónicos gracias al sacerdote Simpliciano. Los platónicos le ayudaron a resolver el problema del materialismo y el del mal.
Agustín es bautizado por el obispo Ambrosio

El obispo Ambrosio le ofreció la clave para interpretar el Antiguo Testamento y encontrar en la Biblia la fuente de la fe. Por último, la lectura de los textos de san Pablo le ayudó a Agustín a solucionar el problema de la mediación -vinculado al de la Comunión de los Santos- y al de la Gracia divina. Según cuenta el mismo Agustín, la crisis decisiva previa a la conversión, se dio estando en el jardín con su amigo Alipio, reflexionando sobre el ejemplo de Antonio, oyó la voz de un niño de una casa vecina que decía:
Tolle lege, que en español significa toma y lee. Y entendiéndolo como una invitación divina, cogió la Biblia, la abrió por las cartas de san Pablo y leyó el pasaje. 
Nada de comilonas y borracheras; nada de lujurias y desenfrenos; nada de rivalidades y envidias. Revestíos más bien del Señor Jesucristo y no os preocupéis de la carne para satisfacer sus concupiscencias. (Rom. 13, 13-14). 
Al llegar al final de esta frase se desvanecieron todas las sombras de duda.
En 385 Agustín se convirtió al cristianismo.
En 386 se consagró al estudio formal y metódico de las ideas del cristianismo. Renunció a su cátedra y se retiró con su madre y unos compañeros a Casiciaco, cerca de Milán, para dedicarse por completo al estudio y a la meditación.
El 24 de abril de 387, a los treinta y tres años de edad, fue bautizado en Milán por el santo obispo Ambrosio. Ya bautizado, regresó a África, pero antes de embarcarse, su madre Mónica murió en Ostia, el puerto cerca de Roma.
Cuando llegó a Tagaste, Agustín vendió todos sus bienes y el producto de la venta lo repartió entre los pobres. Se retiró con unos compañeros a vivir en una pequeña propiedad para hacer allí vida monacal. Años después esta experiencia fue la inspiración para su famosa Regla. A pesar de su búsqueda de la soledad y el aislamiento, la fama de Agustín se extendió por todo el país.
En 391 viajó a Hipona para buscar a un posible candidato a la vida monástica, pero durante una celebración litúrgica fue elegido por la comunidad para que fuese ordenado sacerdote, a causa de las necesidades del obispo Valerio de Hipona. Agustín aceptó, tras resistir, esta elección, si bien con lágrimas en sus ojos. Algo parecido sucedió cuando se le consagró como obispo en el 395. Entonces abandonó el monasterio de laicos y se instaló en la casa episcopal, que transformó en un monasterio de clérigos.
La actividad episcopal de Agustín fue enorme y variada. Predicó y escribió incansablemente, polemizó con aquellos que iban en contra de la ortodoxia de la doctrina cristiana de aquel entonces, presidió concilios y resolvió los problemas más diversos que le presentaban sus fieles. Se enfrentó a maniqueos, donatistas, arrianos, pelagianos, priscilianistas, académicos, etc. Participó en los Concilios regionales III de Hipona del 393, III de Cartago del 397 y IV de Cartago del 419, en los dos últimos como presidente y en los cuales se sancionó definitivamente el Canon bíblico que había sido hecho por el papa Dámaso I en Roma en el Sínodo del 382.
Ya como obispo, escribió libros que lo posicionan como uno de los cuatro principales Padres de la Iglesia latinos. La vida de Agustín fue un claro ejemplo del cambio que logró con la adopción de un conjunto de creencias y valores.
Tumba de san Agustín en la basílica de San Pietro in Ciel d'Oro, en Pavía. 

Agustín murió en Hipona el 28 de agosto de 430 durante el sitio al que los vándalos de Genserico sometieron la ciudad durante la invasión de la provincia romana de África.
Su cuerpo, en fecha incierta, fue trasladado a Cerdeña y, hacia el 725, a Pavía, a la basílica de San Pietro in Ciel d'Oro, donde reposa hoy. 

La leyenda del encuentro con un niño junto al mar
Una tradición medieval, que recoge la leyenda, inicialmente narrada sobre un teólogo, que más tarde fue identificado como san Agustín, cuenta la siguiente anécdota: cierto día, san Agustín paseaba por la orilla del mar, junto a la playa, dando vueltas en su cabeza a muchas de las doctrinas sobre la realidad de Dios, una de ellas la doctrina de la Trinidad. De pronto, al alzar la vista ve a un hermoso niño, que está jugando en la arena. Le observa más de cerca y ve que el niño corre hacia el mar, llena el cubo de agua del mar, y vuelve donde estaba antes y vacía el agua en un hoyo. El niño hace esto una y otra vez, hasta que Agustín, sumido en una gran curiosidad, se acerca al niño y le pregunta: «¿Qué haces?» Y el niño le responde: «Estoy sacando toda el agua del mar y la voy a poner en este hoyo». Y San Agustín dice: «¡Pero, eso es imposible!». A lo que el niño le respondió: «Más difícil es que llegues a entender el misterio de la Santísima Trinidad».
La leyenda es usada en muchos lugares como verdadera; sin embargo, se trataría de una invención sin fundamento real, pero que se inspira al menos en la actitud de Agustín como estudioso del misterio de Dios.
San Agustín es venerado en la Iglesia católica, la Iglesia ortodoxa, las Iglesias orientales y las Iglesias protestantes (figura en el Calendario de Santos Luterano). 

San Agustín,  Fray Alonso de Herrera Mexicano 1579-1654
Esta pintura está realizada sobre lámina de cobre e ilustrada por ambos lados, lo que hace suponer que pueda haber sido parte de la puerta de un Sagrario.
En el frente, donde está la firma del artista, se representa a San Agustín, con las vestimentas de Obispo que fue, de Hipona y en una actitud de éxtasis como recibiendo de los Cielos la inspiración para el escrito que está realizando, manteniendo en la diestra la pluma para su escritura. La riqueza de su capa y su colorido brillante están realizados con gran detalle y maestría.
 

Triunfo de San Agustín, Claudio Coello 1664. Museo del Prado.
En ella aparece el obispo de Hipona elevándose vertiginosamente sobre una nube, ante un fondo de cielo de un azul frío e intenso muy característico de la escuela madrileña, que, a su vez, lo recogió de la flamenca. No es ésta la única huella del cuadro que refleja el influjo que dejó Rubens y su escuela en la pintura local: el resto de las gamas cromáticas, la propia técnica pictórica o la forma en que están construidos los ángeles así lo atestiguan también. Tanto el tamaño como el tema de esta obra la convierten en una magnífica representante de una de las tipologías más importantes de la pintura barroca madrileña, en la que culmina una larga experiencia de experimentación sobre las relaciones entre arte y retórica de masas: el gran cuadro de altar, que con sus grandes dimensiones y su composición de lectura clara, dinámica y heroica buscaba impresionar vivamente a los fieles.  

En vez de repartir la superficie del retablo en una infinidad de escenas que, entre todas, formaban una narración, se prefiere una única y colosal imagen destinada a impresionar. Esa búsqueda de la eficacia persuasiva hacía que el contenido - al menos en un primer nivel de lectura - fuera de fácil e inmediata interpretación. En este caso vemos a uno de los Padres de la Iglesia vestido suntuosamente de obispo, en plena gloria ascensional, que señala con su mano derecha el camino delo cielo y que dirige su mirada hacia dos de las amenazas contra las que combatió: el dragón infernal y el paganismo, representado por el busto de un dios clásico. El espacio juega un papel fundamental en la construcción de esa retórica pictórica: las columnas y las nubes dan solidez a la composición; el cielo actúa como telón de fondo luminoso y enfático; la zona inferior, aunque reducida, abunda en elementos de gran poder estético y significativo: las personificaciones del mal; el paisaje, suave y jugoso; las basas de las columnas o la cartela en la que un jovencísimo pintor afirma ser el autor de esta obra maestra.
En ella aparece el obispo de Hipona elevándose vertiginosamente sobre una nube, ante un fondo de cielo de un azul frío e intenso muy característico de la escuela madrileña, que, a su vez, lo recogió de la flamenca. No es ésta la única huella del cuadro que refleja el influjo que dejó Rubens y su escuela en la pintura local: el resto de las gamas cromáticas, la propia técnica pictórica o la forma en que están construidos los ángeles así lo atestiguan también. Tanto el tamaño como el tema de esta obra la convierten en una magnífica representante de una de las tipologías más importantes de la pintura barroca madrileña, en la que culmina una larga experiencia de experimentación sobre las relaciones entre arte y retórica de masas: el gran cuadro de altar, que con sus grandes dimensiones y su composición de lectura clara, dinámica y heroica buscaba impresionar vivamente a los fieles. En vez de repartir la superficie del retablo en una infinidad de escenas que, entre todas, formaban una narración, se prefiere una única y colosal imagen destinada a impresionar. Esa búsqueda de la eficacia persuasiva hacía que el contenido - al menos en un primer nivel de lectura - fuera de fácil e inmediata interpretación. En este caso vemos a uno de los Padres de la Iglesia vestido suntuosamente de obispo, en plena gloria ascensional, que señala con su mano derecha el camino delo cielo y que dirige su mirada hacia dos de las amenazas contra las que combatió: el dragón infernal y el paganismo, representado por el busto de un dios clásico. El espacio juega un papel fundamental en la construcción de esa retórica pictórica: las columnas y las nubes dan solidez a la composición; el cielo actúa como telón de fondo luminoso y enfático; la zona inferior, aunque reducida, abunda en elementos de gran poder estético y significativo: las personificaciones del mal; el paisaje, suave y jugoso; las basas de las columnas o la cartela en la que un jovencísimo pintor afirma ser el autor de esta obra maestra.

San Agustín lavando los pies a Cristo, Murillo 1682.
En el arte sacro se encuentra un destacado pintor: Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-Cádiz, 1682). Murillo tras una estancia en Madrid entre 1658 y 1660, en este último año intervino en la fundación de la Academia de Pintura, cuya dirección compartió con Herrera el Mozo. En esa época de máxima actividad recibió los importantísimos encargos del retablo del monasterio de San Agustín. En la imagen Jesús dirige unas palabras, San Agustín se queda mirando su cara con el signo de paz que brinda al peregrino a su paso, aparecen signos como la mitra, el báculo  la calavera, plumas, estos elementos tan fuertes en el pensamiento agustiniano como patristico latino. Lo más importante del retablo es el fuerte significado del jueves santo, donde se fundamenta una virtud teologal: "la Caridad". Creo que es muy evidente que la virtud que San Agustín describe en toda su regla monástica es muy paulina y está muy bien manifestada: "Un solo corazón y una sola alma".

Paisaje con San Agustín y el Misterio de la Trinidad, Gaspard Dughet 1651-53. Galleria Doria (Roma).
Esta obra de Dughet presenta, a un tiempo, todas las similitudes y diferencias que conforman la personalidad artística del pintor respecto a la de su célebre cuñado y maestro Nicolas Poussin. Fue, precisamente, en el terreno paisajístico en el que Dughet alcanzó su madurez. El tema, al igual que en las obras de la última década de Poussin, sometido a la Naturaleza, la verdadera protagonista, es un pasaje legendario de la vida de San Agustín. Encontrábase el Santo en la playa de Ostia meditando sobre el Misterio de la Trinidad, que aparece en el cielo, entre las nubes (Padre, Hijo y Espíritu Santo como paloma), cuando se apercibió de un niño que se encontraba próximo a él, jugando a encerrar el agua del mar en un agujero en la arena. Al notar la inutilidad de semejante esfuerzo, San Agustín recibió del niño (¿Cristo?) la revelación de la futilidad de sus esfuerzos por desentrañar el Misterio. Como es también habitual en los paisajes de Poussin, las figuras, de reducido tamaño, insertas en un paisaje que todo lo domina, nos hablan de la insignificancia de la Humanidad frente a la naturaleza viva. Esta vida se expresa a través de diversos detalles, como la tormenta que va dotando de una compleja gama de tonalidades el cielo. Pero, como pintor barroco, el interés principal de Dughet se centra en la plasmación de la gradación de la lejanía a través de la representación visible del aire, es decir, por medio de una visión atmosférica del espacio. 

Parabola sulla SS. Trinità,  Benozzo Gozzoli, 464-65, Cappella Absidale, Chiesa di S. Agostino, San Gimignano.
Esta escena representa a algunos episodios de la vida del santo que no se menciona en sus Confesiones. La conversación con el niño de Cristo en el misterio de la Trinidad se narra en una carta apócrifa de Cirilo de Jerusalén, donde se dice que mientras que Agustín estaba meditando sobre la Trinidad conoció a un chico que estaba tratando de recoger toda el agua del mar en una cuchara. Cuando Agustín intentó explicar al niño la imposibilidad de su propósito de que pudiera responder que incluso el misterio de la Trinidad no podía ser comprendido por la razón humana.


El segundo episodio representado es una visita a los monjes del Monte Pisano y la entrega de la Regla. Esta historia no es narrado por cualquier fuente y se representa en este fresco por primera vez con esta escena se pretende destacar la importancia de la Orden de San Agustín en la Toscana y reafirmar la antigua tradición que fue en este territorio se originó la orden monástica. No hay evidencia histórica de la estancia de Agustín en esta región, pero sólo una tradición oral que afirmaba que el Santo no fue aprobada después de la muerte de su madre, y precisamente a causa de este gran dolor que se olvidó de escribir en sus historias. 

San Alberto Magno
San Alberto Magno O. P. (Lauingen, Baviera, 1193/1206-Colonia, 15 de noviembre de 1280) fue un sacerdote, obispo y doctor de la Iglesia, fue un destacado teólogo, geógrafo, filósofo y figura representativa de la química y, en general un polímata de la ciencia medieval. Su humildad y pobreza fueron notables.

Atributos
Hábito de dominico con birrete de doctor y libro en las rodillas, Vestido de obispo, con mitra y báculo, con Pluma.
Estudió en Padua, donde tomó el hábito de santo Domingo de Guzmán y profundizó en el conocimiento de la filosofía aristotélica, y en París, doctorándose en 1245. Enseñó en algunas de las pocas Universidades que existían en ese momento en Europa, también desempeñó su trabajo en distintos conventos a lo largo de Alemania.
En la universidad de París tradujo, comentó y clasificó textos antiguos, especialmente de Aristóteles. Añadió a estos sus propios comentarios y experimentos, aunque Alberto Magno no veía los experimentos como lo verían luego los fundadores de la ciencia moderna y en especial Galileo Galilei, sino que en su opinión la experimentación consistía en observar, describir y clasificar. Este gran trabajo enciclopédico sentó las bases para el trabajo de su discípulo santo Tomás de Aquino. También trabajó en botánica y en alquimia, destacando por el descubrimiento del arsénico en 1250. En geografía y astronomía explicó, con argumentos sólidos, que la tierra es esférica.
En 1259 o 1260, fue ordenado obispo de la sede de Ratisbona, cargo que dejaría poco después habiendo remediado algunos de los problemas que tenía la diócesis. En 1263, el papa Urbano IV aceptaría su renuncia, permitiéndole volver de nuevo a la vida de comunidad en el convento de Wurzburgo y a enseñar en Colonia.
Murió a la edad de 87 (o 74) años, cuando se hallaba sentado conversando con sus hermanos en Colonia. Antes había mandado construir su propia tumba, ante la que cada día rezaba el oficio de difuntos. Está enterrado en la cripta de la Iglesia de San Andrés, en Colonia.
Sus obras, recogidas en 21 volúmenes, fueron publicadas en Lyon en 1629.
Fue beatificado en 1622, pero la canonización se haría esperar todavía. En 1872 y en 1927, los obispos alemanes pidieron a la Santa Sede su canonización, pero sin éxito. El 16 de diciembre de 1931, Pío XI, proclamó a Alberto Magno doctor de la Iglesia lo que equivalía a la canonización. Su fiesta en la Iglesia católica se celebra el 15 de noviembre. San Alberto es el patrono de los estudiantes de ciencias naturales, ciencias químicas y de ciencias exactas. 

Santo Alberto Magno, Tommaso da Modena, 1352. Treviso, Itália, ex-convento de São Nicolau, sala do capítulo.

 Santo Alberto Magno, Vicente Salvador Gomez, Valencia, 1660) 

San Ambrosio de Milán
San Ambrosio de Milán (nombre original en latín, Aurelius Ambrosius; Tréveris, c. 340 - Milán, 4 de abril de 397) fue un destacado obispo de Milán y un importante teólogo y orador. Hermano de santa Marcelina, es uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina y uno de los 36 doctores de la Iglesia católica.

Atributos
Panal de abejas, Buey, pluma, Paloma. 

Ambrosio procedía de una noble familia cristiana, pero no estaba bautizado. Su padre Aurelio Ambrosio era prefecto de la Galia Narbonense. A la temprana muerte de su padre, su madre lo llevó a Roma, siendo todavía un muchacho, y lo preparó para la carrera civil, proporcionándole una sólida instrucción retórica y jurídica.
También estaba previsto que Ambrosio se convirtiera en funcionario imperial. En el lugar de Roma en que, según la tradición, vivía con su hermana Marcelina, hoy en día se alza la iglesia de Sant’Ambrogio della Massima. Finalmente acabó trabajando en Sirmio bajo el prefecto Sexto Petronio Probo, una de las personalidades más relevantes del momento, que hacia 372/73 le encomendó la provincia Aemilia-Liguria (Emilia y Liguria). La sede de la provincia estaba en Milán, que por aquel entonces también era residencia imperial.
La diócesis de Milán, como toda la Iglesia, estaba profundamente dividida entre católicos y arrianos. En el año 374, tras la muerte de Auxentius, un arriano, el prefecto, muy respetado por todos, acudió personalmente a la basílica, donde se iba a celebrar la elección, para impedir cualquier conato de rebelión. Según la tradición, su discurso fue interrumpido por el grito de un niño: Ambrosius episcopus!
Aunque era un candidato aceptado por todos, él mismo se opuso enérgicamente a su elección, pues no se consideraba preparado para ello: era todavía catecúmeno, es decir, se estaba preparando para el bautismo. Solo por intervención del emperador se mostró finalmente dispuesto. En el plazo de una semana recibió los sacramentos del bautismo y del orden, siendo ordenado diácono y sacerdote, con lo que ya no había impedimentos canónicos para su consagración episcopal.
Siendo obispo fue adquiriendo sólidos conocimientos teológicos, estudiando la Biblia y autores griegos, como Filón, Orígenes, Atanasio y Basilio de Cesarea, con quien mantuvo correspondencia. El estudio, junto con la meditación de la Escritura, será la fuente que nutrirá su actividad: la predicación, en la que también aprovechaba sus conocimientos anteriores de retórica y de griego; acción pastoral y social...
En la liturgia introdujo el canto ambrosiano, al que da nombre. Su carácter, sus homilías y su interpretación de la Biblia impresionaron a Agustín; en la Pascua del 387 fue bautizado por Ambrosio. Dice la tradición que fue en ese momento cuando surgió él Te Deum.
Después de san Hilario, Ambrosio será el primero de los Padres de la Iglesia occidental, de la época dorada de la Patrística, junto a los otros dos, contemporáneos, con los que mantendrá relación: los santos Jerónimo y Agustín.  

Lucha contra el arrianismo
Aunque los arrianos tenían ciertas esperanzas con su nombramiento, Ambrosio muy pronto empezó a luchar en favor de la ortodoxia nicena. Los arrianos dominaban la corte del Emperador Valentiniano II en Milán y Ambrosio se opuso a ellos con pasos teológicos y políticos. Utilizó su influencia para que los arrianos fueran perdiendo presencia en el gobierno de la Iglesia: en 381 consiguió que el Sínodo regional de Aquilea depusiera al obispo Paladio y a su presbítero Secundino. Cuando los arrianos se presentaron en la corte imperial para pedir que se les concediera en Milán al menos una iglesia fuera de la ciudad, Ambrosio movilizó a sus fieles en la ciudad, justificando esta movilización, poco usual en aquellos tiempos, con el argumento de que en cuestiones religiosas no decidía el emperador, sino las autoridades eclesiásticas. En 382 (o 383) incluso consiguió que Graciano dejara de utilizar el título Pontifex Maximus y se cancelaran las subvenciones estatales a los templos paganos.
Restos de San Ambrosio en la basílica que lleva su nombre en Milán.

En 390, Ambrosio convocó el sínodo de obispos del norte de Italia, que como lo había hecho anteriormente el papa Siricio condenó las doctrinas de Joviniano.
Fue el primer cristiano en conseguir que se reconociera el poder de la Iglesia, por encima del Estado, y desterró definitivamente, en sucesivas confrontaciones, a los paganos de la vida política romana.
Al principio el reparto de poder entre cristianos y paganos estaba más o menos en equilibrio con Graciano, emperador romano y cristiano. Pero Graciano fue asesinado y Roma pasó a manos de Valentiniano II, que era menor de edad y por tanto su madre Justina detentaba el poder real. Justina era arriana, por lo que la lucha entre paganos, herejes y cristianos se acentuó definitivamente.
La llamada guerra de las estatuas enfrentaba desde Constantino a las diversas religiones con representación en el senado. En 384, el partido pagano aprovechó la debilidad de Valentiniano II para devolver la Estatua de la Victoria al senado, lo que provocó la ira de Ambrosio. Finalmente Ambrosio hizo declarar a Valentiniano II que los emperadores tenían que someterse a las órdenes de Dios, al igual que los ciudadanos tenían que obedecer las órdenes del emperador como soldados.
A partir de aquí, Ambrosio consigue hacer efectiva una demanda por la que la Iglesia (en tanto que Cuerpo de Cristo y no en tanto que mera estructura humana) ostenta un poder superior no solo al Estado romano, sino a todos los Estados.
Durante el reinado de Teodosio, este habría ordenado a un obispo local que sufragara los daños de la destrucción de una sinagoga por los cristianos. El emperador estaba dispuesto a acabar con esas prácticas intimidatorias. Ambrosio se opuso de nuevo y consiguió del emperador que declarara libre a la Iglesia de tener que responder por tales cuestiones.
En 390 Ambrosio excomulgó temporalmente a Teodosio I a causa de la masacre de Tesalónica y no le readmitió hasta que se acogió al sacramento de la penitencia y mostró público arrepentimiento. Demostró así su autoridad frente al emperador.
En 393 el emperador Teodosio I prohibió los Juegos Olímpicos por influencia de Ambrosio, al considerarlos paganos.
Convirtió y bautizó a San Agustín de Hipona. Creó nuevas formas litúrgicas (rito Ambrosiano que aún se practica en Milán) y promovió el culto a las reliquias en Occidente. 

San Ambrosio y el emperador Teodosio, Anthonis Van Dyck (1619-1620).
Teodosio, mediante el Edicto de Tesalónica, proclama el cristianismo como la religión oficial del Imperio Romano.
En el año 379 d.C adoptó la púrpura el último emperador hispano, Teodosio, nacido en Coca o Itálica. Tras derrotar al emperador Valente en la batalla de Adrianópolis, Graciano, el emperador de Occidente, lo nombró emperador de Oriente. Teodosio protagonizó uno de las reformas más importantes de la Historia de Roma durante el Bajo Imperio proclamando el cristianismo como religión oficial del Imperio mediante el Edicto de Tesalónica en el año 380 d.C con estas palabras: “se declara religión del Estado la fe cristiana, en la forma en la que los Romanos la recibieron del apóstol Pedro y es ahora profesada por el obispo de Roma, Dámaso”.
La religión pagana fue de ahora en adelante perseguida. Los templos paganos se cerraron y los cultos fueron condenados al ostracismo. Esta decisión supuso un varapalo al mundo romano. Muchos senadores, más afectos que el resto de la población, se resistieron al cambio y enviaron numerosas cartas al emperador para que retornaran las antiguas costumbres. Pero no había vuelta atrás. Teodosio incluso llegó a convertirse al cristianismo. Dando a entender que el cambio era definitivo. Los altos cargos de las magistraturas fueron, de ahora en adelante, ocupados por personajes cristianos. 

San Ambrosio. Francisco de Zurbarán (1626-1627). 

San Ambrosio absuelve al emperador Teodosio, Juan de Valdés Leal 1673. Museo del Prado.
Tras prohibirle San Ambrosio la entrada en el templo a Teodosio, pasaron meses sin que éste pudiera acceder a la iglesia. El Emperador al no poder entrar en la catedral mandó a Rufino, su capitán general, para que convenciera al arzobispo de Milán. San Ambrosio se mantuvo firme en su decisión. No obstante Teodosio lo intentó de nuevo presentándose en la puerta del templo donde el santo le instó a realizar penitencia pública por su delito. El Emperador lo aceptó con gran humildad, con lo que San Ambrosio le permitió el acceso a la iglesia.
Como ya señalara Kinkead (1982), la escena que representó Valdés en este cuadro carecía de tradición pictórica y su yuxtaposición con la anterior es absolutamente insólita. Cabe suponer, que su inclusión en la serie se debiera a la intención de aludir a la armonía ideal entre el poder espiritual y el temporal, subrayando como esta armonía sólo podría alcanzarse mediante el reconocimiento por parte de este último de la soberanía de la Iglesia en su esfera propia.
Destinado a formar pareja con el, éste presenta grandes semejanzas compositivas y ambientales con él. La escena se desarrolla de nuevo ante las puertas de una iglesia gótica, los edificios del fondo vuelven a evocar la Sevilla del siglo XVII, con una torre que alude de nuevo a la Giralda, y el pintor nos introduce en la escena a través de una escalinata. En ella aparece San Ambrosio con las vestiduras blancas propias de la Pascua bendiciendo benignamente a Teodosio, que revestido con su capa, pero ya sin corona, se arrodilla ante él juntando las manos en señal de reverencia y aceptación. La agitación que preside la escena anterior ha sido sustituida aquí por un aire de calma y meditación. Los clérigos que rodean al santo testifican, con su aire de concentración, la grandeza del acontecimiento que es comentada por dos caballeros a la derecha. Uno de ellos mira hacia el espectador introduciéndole en la escena e invitándole a meditar sobre su significación. Y en el primer plano aparece un mendigo lisiado que ejerce el efecto de repoussoir ejerciendo el mismo efecto que los soldados de la obra anterior.
En este cuadro se encierra de nuevo una galería de retratos contemporáneos. Kinkead (1982) cree que algunos de ellos pueden ser Andrés Andrade de la Cal (el hombre situado más a la derecha y que mira al espectador), Justino de Neve (el canónigo que aparece detrás de San Ambrosio) y Juan Antonio de Miranda (el joven canónigo de pie situado el segundo a la izquierda de San Ambrosio). Todos estos personajes fueron retratados por Murillo, y alguno de ellos, como Neve, estuvo próximo a Spínola, que colaboró con él en la fundación del Hospital de Venerables de Sevilla.

Santa Ana
La tradición cristiana dice que santa Ana, casada con Joaquín, fue la madre de María y por tanto la abuela materna de Jesús de Nazaret.
Ana es patrona de Bretaña, Roquetas de Mar, Almería (España) y de muchas ciudades en diversos países, así como patrona de las mujeres trabajadoras y de los mineros, pues se considera a Jesús el oro y María la plata. También es patrona de las mujeres embarazadas a la hora del parto. Su fiesta es el 26 de julio.

Atributos
Puerta, Libro y Ropa roja con capa verde (La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana).
El nombre es conocido en hebreo y árabe como Hannah. Todo lo que se conoce sobre su vida, incluso su nombre, está basado en los Evangelios apócrifos, no admitidos por la Iglesia dentro de sus libros canónicos. Según estos, santa Ana era natural de Belén.
Sus padres eran Matán y Emerenciana. Descendía del rey David y de Leví (casta sacerdotal)
Matán (Mt. 1,15) era natural de Belén, se dedicaban a la crianza de ovejas.
Según Julio Africano, Matán en un primer matrimonio con una mujer llamada Estha, tuvieron un hijo llamado Santiago, quien llego a ser padre de José Santísimo.
Estha en un primer matrimonio fue madre de Helí o Joaquín (padre de María Santísima), que con el tiempo se casó con Ana.
Estha murió al nacer Santiago, y Matán se volvió a casar con Emerenciana y fueron padres de Ana, (madre de María Santísima).
Emerenciana antes de casarse con Matán, estuvo casada con Eliud, de la tribu de Levi, y tuvo dos hijas: Sobe y Mahara. Sobe fue madre de Isabel, de quién nació el Bautista.
Según el Protoevangelio de Santiago, Joaquín y Ana eran una pareja acomodada, pero estéril. Joaquín fue rechazado al llevar su ofrenda al templo por no tener descendencia. Apenado, Joaquín no volvió a su casa, sino que se dirigió a una montaña, donde rogó a Dios que le diera un hijo ayunando durante 40 días y 40 noches; Ana, mientras tanto, lloraba su dolor. Entonces un ángel se les apareció simultáneamente, anunciando que sus ruegos habían sido escuchados y que concebirían un hijo.
Ana prometió dedicar al niño al servicio de Dios y cumplidos los nueve meses dio a luz a una niña a la que llamó Miriam (María). Al cumplir los tres años, Joaquín y Ana llevaron a María al templo para consagrarla a Dios como habían prometido. María vivió en el templo hasta que cumplió los 12 años, edad en la que fue entregada a José como esposa.
En el Islam, se reconoce su vida de devoción, fe y esperanza en Alá y es descrita en el Corán, de manera similar a los evangelios apócrifos ya mencionados. Hannah era esposa de Imran (San Joaquín) e hija de Faqud, quien no tuvo hijos hasta su vejez. Ambos, Hannah e Imran, llevaban una vida modesta en la ciudad de Nazaret y al igual que Faqud, contaban ya una edad avanzada al momento de ser padres de María. Un día, Hannah quedó fascinada al ver un pájaro alimentando sus crías bajo un árbol, hecho que suscitó en ella el deseo de ser madre. Oró a Alá por un hijo y prometió consagrarlo a su servicio en el Templo. Finalmente, ella concibió y en efecto dio a luz, pero Imran murió antes del nacimiento de la criatura, quien resultó ser, contrario a sus expectativas, una niña. Las palabras de Hannah al nacer la pequeña fueron:
"¡Señor! Lo que he dado a luz es una hembra -bien sabía Alá lo que había dado a luz- y un varón no es igual que una hembra. Le he puesto por nombre Maryam y la pongo bajo Tu protección contra el maldito Demonio, y también a su descendencia". (Sura III La Familia de Imran, 36).

Iconografía

Representación copta de santa Ana, siglo VIII.

En la iconografía occidental, Ana puede reconocerse por la larga túnica, generalmente roja y un manto que le cubre la cabeza, a menudo sosteniendo un libro. También pueden encontrarse a Ana acompañada por una pequeña María quien sostiene, a veces, al Niño Jesús en brazos. Tales representaciones trinitarias reflejan de manera especular a representaciones similares de la Trinidad y a veces se producían en parejas.
El tema iconográfico de El encuentro en la Puerta de Oro aúna ambos puntos de vista, y fue un componente regular de ciclos artísticos de la Vida de la Virgen. La pareja se encuentra en la «Puerta de Oro» de Jerusalén y se abrazan. Son conscientes del embarazo de Ana, del que ya les había informado un arcángel por separado. El nacimiento de la Virgen, la Presentación de María y el Matrimonio de la Virgen eran componentes usuales de ciclos de la Vida de la Virgen en la que se muestra normalmente a Ana.
No se suele mostrar a Ana en el Nacimiento de Cristo, pero frecuentemente se la representa con el Niño Jesús en varios temas. Se cree que se la representa a veces en escenas de la Presentación de Jesús en el Templo y la Circuncisión de Cristo pero en el primer caso esto probablemente sea una identificación errónea por confusión con Ana la Profetisa. Ana no es representada con Cristo adulto, así que se considera que murió durante la juventud de Jesús. Ana también es mostrada como la matriarca de la Sagrada Familia, la familia amplia de Jesús, un tema popular en la Alemania de la Baja Edad Media. En esta época, eran frecuentes las imágenes de santa Ana en una imagen triple, es decir, santa Ana, en sus brazos la Virgen María, y en los brazos de ésta el Niño Jesús.
Esta iconografía familiar de la Santa con su hija y nieto en una misma imagen fue muy usual durante la Edad Media y la Edad Moderna, siendo repetidas las veces que aparece en esculturas o pinturas; esta tipología se conoce también como Triple santa Ana, o Sagrada Parentela. Leonardo da Vinci o Rafael Sanzio cultivaron este tipo de representaciones, entre otros muchos artistas. 

La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, Leonardo da Vinci 1510-1513. Museo del Louvre.
No se sabe con exactitud quién encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la basílica de la Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en realizarla.
El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño habían ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de Londres el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en la iglesia de la Santissima Annunziata en 1501.
Finalmente, Leonardo realizó esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada en la época en la que Leonardo se dedicaba a La Gioconda existe un gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que posiblemente estaba tan sólo delineada con un color neutro. 

En octubre de 1518, esta pintura fue admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux (Amboise) y reseñada por su secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba pensionado por el rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de Leonardo no es seguro. Hay quien considera que Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629 lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale Monferrato y posteriormente se lo dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta a que a la muerte de Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por Paolo Giovio en el estudio del rey Francisco II en Fontainebleau, pero que después debió regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad piamontesa de Casale, donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web del Museo del Louvre considera como tesis más probable que Francisco II lo adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. Está en el Louvre desde 1810.
En fecha reciente ha sido sometido a una restauración, que ha suscitado polémica debido a la viveza de los colores desvelados. Si bien el proceso fue supervisado por expertos extranjeros, los resultados han provocado discrepancias y dimisiones.  

Análisis del cuadro
Esta obra de arte majestuosa fue hecha a mano por Leonardo con pintura especial de alto rendimiento en un cuadro de 168 cm de alto, 112 de ancho. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo. La composición presenta a María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda. María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio. Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija.
La escena se desarrolla en un paisaje atemporal, rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición.
Las pinceladas son ligeras, en el típico sfumato leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, y ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de santa Ana.
La estructura piramidal de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (San Agostino, Roma) y otra, menos lograda, de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).
La representación de este grupo de figuras proviene del culto a santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa Maria Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre santa Ana se incluyeron en la Leyenda Dorada del siglo XIII, y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.
Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo». 

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Bartolomé Esteban Murillo 1655, Museo del Prado.

Representa un tema muy querido por los pintores sevillanos, que alude a un episodio de la niñez de la Virgen transmitido a través de relatos apócrifos, y que da pie a Murillo para incorporar en un mismo espacio pictórico varios niveles de la realidad: por una parte, la realidad histórica trasladable a la vida cotidiana de una madre que ha dejado las labores de costura para enseñar a su hija; por otra, un espacio modelado a base de referencias arquitectónicas como columnas balaustradas que sitúan la escena en un ámbito indeterminado y en absoluto doméstico; en tercer lugar, un espacio alegórico formado por un rompimiento de gloria del que emergen dos ángeles que se disponen a colocar sobre la niña una corona de flores. La gran eficacia del pintor consiste en haber logrado reunir de una forma natural y armónica esos tiempos y espacios tan distintos, para formar, entre todos, una escena verosímil en la que se juega con el atractivo devocional que para una parte importante del público de la época tenían los temas infantiles. Como en muchas otras obras, Murillo prodiga en ésta los detalles que dan fe de su maestría como artista y de su conocimiento perfecto de los guiños estéticos e iconográficos que podían ganarle el entusiasmo de los espectadores. Es el caso de la cesta con la costura que aparece en primer término, y que constituye un magnífico fragmento de naturaleza muerta, o la delicada guirnalda de flores que transportan los ángeles, que debe su origen a tradiciones flamencas interpretadas de una manera muy personal. 

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Juan Carreño de Miranda 1674-78. Museo del Prado.

Esta obra que contemplamos ocupaba el ático del retablo mayor del convento de Santa Ana de Carmelitas Descalzas de Madrid. En ella se trata un asunto muy habitual en la Contrarreforma como es el tema mariano, debido a que los protestantes ponían en duda la virginidad de María y su función como intercesora ante Dios. Por ello se puso tan de moda la Inmaculada Concepción y se realizaron numerosas escenas relacionadas con la vida de la Virgen. Carreño nos presenta el momento en que santa Ana enseña las primeras letras a su hija María en presencia de san Joaquín. Unas gradas alfombradas ocupan el primer plano para crear un mayor efecto monumental, continuado por la columna salomónica y las arcadas que contemplamos al fondo, transmitiendo así que nos encontramos en un interior. La composición se organiza de forma piramidal, empleando una perspectiva alta debido a su elevado emplazamiento. Las figuras son amplias y escultóricas, iluminadas por la luz que penetra por la izquierda, deteniéndose en los rostros y en las manos. Los querubines de la parte superior nos indican que estamos presenciando un hecho relacionado con la divinidad. La factura de Carreño es rápida y suelta, a base de largas pinceladas que recuerdan a la escuela veneciana y a Velázquez, creando un magnífico efecto ambiental a través del aire que rodea a las figuras. En cuanto al colorido, juega con el contraste entre los ocres, blancos y azules con el rojo de la alfombra de primer plano, resultando una obra excepcional.

Abrazo en la puerta dorada, Giotto di Bondone 1304-06. Capilla de los Scrovegni.
Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano.
Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encargo del Juicio Final. 

Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento. 

Abrazo de San Joaquín y Santa Ana. Retablo de la Iglesia de Santa Ana de Triana. Sevilla.

Tras treinta días de viaje de regreso de San Joaquín con sus rebaños a la ciudad de Jerusalén, el mismo arcángel volvió a presentarse a Santa Ana mientras estaba orando en su casa y le indicó que fuera al encuentro de su marido a la llamada Puerta Dorada a la entrada de Jerusalén, lugar donde se produjo el encuentro de los dos esposos, siendo éste el momento en que la Iglesia Católica, anterior al Concilio de Trento, sitúa la concepción inmaculada de la Virgen María. El Abrazo de los padres de la Virgen explica la concepción de María en el seno de su madre, con la unión mística de los esposos, sin mediar cópula carnal. El concepto de la transmisión del pecado original por la concupiscencia, que en los apócrifos no se plantea ni aun a nivel especulativo, como hará después la escolástica medieval, predispuso a buscar una salida milagrosa en que María fuese concebida sin la relación carnal de sus padres. 

La Virgen Niña con San Joaquín y Santa Ana, Goya 1774. Museo de Bellas Artes de Álava.

Su finalidad es religiosa, para un oratorio privado o bien como modelo definitivo para un cuadro de altar. Representa a la Virgen María como una pequeña Inmaculada Concepción entre sus padres, y al Espíritu Santo sobre ellos. Supone así una prefiguración de la encarnación de Cristo mediante la Anunciación.
La atribución se basa en criterios de estilo y calidad y ha sido reconocida. Dentro de la obra de Goya se relaciona estilísticamente con el conjunto de murales del Aula Dei de Zaragoza de 1774, y esa parece la fecha más probable para el cuadro. Por entonces un Goya todavía joven se disponía a marchar a Madrid para trabajar para Carlos III, continuando su extraordinaria carrera artística. 

Santa Ana, la virgen, el niño y san Juanito, Leonardo da Vinci


San Andrés el Apóstol
Andrés el Apóstol (comienzos del siglo I-mediados o finales del siglo I), también conocido como san Andrés, fue probablemente el primer apóstol de Jesús. En la Iglesia ortodoxa es conocido como Protocletos "El Primer Llamado"). Era el hermano mayor del apóstol Pedro.
El nombre Andrés proviene del griego, andreia, y significa "valeroso". Era común entre judíos, cristianos y pueblos helenizados de la provincia de Judea. No hay ningún nombre arameo o hebreo que se corresponda con Andrés. Según la tradición, el sucesor de Andrés es el patriarca de Constantinopla.  

Atributos
Cruz de San Andrés, en forma de aspa (X). Red con peces. 

El Nuevo Testamento probablemente indica que Andrés era hermano de Pedro. Ambos eran hijos de Jonás. Según el Evangelio de Juan, los apóstoles Pedro, Andrés y Felipe eran de Betsaida, una localidad junto al Mar de Galilea. Según Juan Evangelista, al principio Jesús se fue a vivir con sus discípulos a una casa en Cafarnaún, donde estaban su madre, María, y sus hermanos.
Andrés y Pedro eran pescadores. Según los evangelios de Mateo y Marcos, Jesús les hizo sus discípulos diciéndoles que les haría "pescadores de hombres".
En el Evangelio de Mateo y en el Evangelio de Marcos. Pedro (el nombre hebreo Cefas, el nombre griego Simón y el latino Pedro significan roca) y Andrés fueron hechos juntos discípulos de Jesús cuando pescaban con su red en el Mar de Galilea.
En el Evangelio de Lucas, cuando Jesús escogió a Pedro como discípulo, se menciona que Pedro estaba pescando y que, gracias a un milagro de Jesús, pescó muchos peces con su red donde llevaba mucho tiempo sin lograr pescar nada. No obstante, no se menciona a Andrés en ese pasaje.
El Evangelio de Juan dice que Andrés era un discípulo de Juan el Bautista. Según Juan Evangelista, Juan el Bautista señaló a Jesús y dijo "ahí está el Cordero de Dios" y varios discípulos suyos pasaron a ser seguidores de Jesús. Según este evangelio, Andrés le dijo a su hermano Pedro que había encontrado al Mesías y lo llevó ante él. Entonces Jesús nombró discípulo a Pedro también.
En los evangelios se habla de Andrés como alguien muy importante y como uno de los discípulos más vinculados a Jesús. En el libro de Hechos de los apóstoles solo se le menciona una vez.
Los cuatro evangelios canónicos narran un hecho en el que Jesús alimenta muchas personas multiplicando una pequeña cantidad de panes y pescados. Según el Evangelio de San Juan, fue Andrés el que le presentó a un muchacho diciéndole que ese joven tenía comida, pero que solo contaba con cinco panes de cebada y dos peces. Con eso, Jesús obró el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, con los que dio de comer a 5.000 personas.
Juan Evangelista narra que unos griegos quisieron ver a Jesús y para ello hablaron primero con el apóstol Felipe. Luego, Felipe se dirigió a Andrés, que a su vez se lo comunicó a Jesús.
Andrés estuvo presente en la Última Cena.
Eusebio de Cesarea citó a Orígenes en su obra de historia de la Iglesia. En la cita Orígenes dice que Andrés predicó en Escitia. La Crónica de Néstor añade que predicó por los alrededores del mar Negro y del río Dniéper hasta llegar a Kiev, que desde ahí fue a Nóvgorod. Por esto es patrón de Ucrania, Rumanía y Rusia.
La tradición dice que fundó una sede episcopal en Bizancio (posteriormente Constantinopla y luego Estambul) en el año 38 d. C. y que nombró como obispo a Estacio. Según Hipólito de Roma, Andrés predicó en Tracia. La presencia de Andrés en Bizancio es mencionada en unos Hechos de los apóstoles apócrifos conocidos como Hechos de Andrés. De estos Hechos apócrifos solo se conservan fragmentos y textos refundidos y el conjunto pudiera datar de la segunda mitad del siglo II. Se ha especulado sobre la autoría de estos textos, que tienen detalles encratitas y gnósticos. Según el académico E. Amann, estos Hechos tienen "compromiso cristiano" pero tienen detalles heterodoxos.
Basilio de Seleucia dijo que Andrés había viajado como misionero a Tracia, Escitia y Acaya.
Esta diócesis podría haber derivado posteriormente en el patriarcado de Constantinopla. Andrés y Estacio son considerados los santos patrones del patriarcado.
En el Librus miracults Andreae Apostoli, atribuido a Gregorio de Tours (538-594), se narra la vida de Andrés desde Jerusalén hasta Grecia, pasando por las costas del mar Negro.
Hay otras obras antiguas sobre san Andrés que son totalmente legendarias, como los Hechos de Andrés y Matías en la ciudad de los antropófagos (de los cuales existen versiones en griego, latín, copto, siríaco, etíope y una refundición anglosajona) y los Hechos de los santos apóstoles Pedro y Andrés (en griego, eslavo y etíope).
En los Hechos de Andrés se narra que Egeas (o Aegeates), procónsul de Patras, al ver que Andrés había convertido a su esposa Maximila y a miles de personas al cristianismo y que tanto él como sus seguidores se negaban a rendir culto a los dioses paganos, ordenó que fuese azotado por siete hombres y que fuese crucificado. Egeas especificó a los verdugos que no perforaran sus piernas, sino que las atasen, para que así tardase más tiempo en morir. Andrés siguió predicando en la cruz hasta su muerte. Maximila se separó de Egeas por su personalidad perversa y, al verse solo, Egeas se quitó la vida en su casa.
En la obra Passio sancti Andreae Apostoli, compuesta a finales del siglo IV, se hace un relato de este hecho, con algunas variaciones, de la siguiente forma:
Andrés llegó a la provincia Acaya, donde convirtió a muchas personas al cristianismo y construyó varias iglesias. Entre los conversos estaba Maximila, la esposa del procónsul Egeas. Cuando el procónsul se enteró, acudió a la ciudad de Patras para ordenar a los cristianos que hicieran sacrificios a los ídolos paganos. Andrés le dijo que no lo harían e intentó convertir al propio Egeas al cristianismo. El procónsul ordenó el encarcelamiento de Andrés y, tras cierto tiempo, lo llamó a su presencia y le amenazó con suplicios y la muerte en la cruz si no hacía sacrificios a los ídolos. Andrés dijo que mientras más se negara más agradaría a Dios y Egeas ordenó que le azotasen veintiún hombres. Posteriormente fue llevado al patíbulo y luego fue desvestido y crucificado en público. Tardó dos días en morir y, durante ese tiempo, predicaba a las miles de personas que se acercaban.

Durante ese tiempo, miles de personas protestaron contra Egeas por el trato dado a Andrés. Por ello, Egeas se presentó ante Andrés crucificado y le indultó, pero Andrés negó el indulto. Los guardias de Egeas intentaron desatarle pero al tocar la cruz y las cuerdas quedaban paralizados de pies y manos. Los seguidores de Andrés intentaron lo mismo y también quedaron paralizados. Tras esto, Andrés dijo una oración y, tras esta plegaria, una luz intensa iluminó la cruz durante media hora. Pasado ese tiempo Andrés murió. Maximila se hizo cargo del cuerpo y le dio sepultura. Cuando Egeas regresaba a su casa murió repentinamente.
A san Andrés se le suele representar crucificado en una cruz en forma de X. Así se puede apreciar, por ejemplo, en el cuadro Martirio de San Andrés de Bartolomé Esteban Murillo o en el cuadro del mismo nombre de Rubens. Caravaggio, no obstante, lo representó en una cruz normal.
San Andrés es patrón de Borgoña. La prosperidad del ducado de Borgoña a partir de la etapa de Felipe I el Bueno y la incorporación de ese ducado a la corona española propiciaron que la cruz de San Andrés se popularizase en muchos lugares a partir de la Edad Media. En la actualidad sigue presente en algunos estandartes, como el de la marina rusa, ya que san Andrés es patrón de ese país. 

San Andrés, José de Ribera, h. 1631. Museo del Prado

Fue pintado hacia 1631. Se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España. Representa al apóstol Andrés abrazado a la cruz en forma de aspa de su martirio. En la mano, lleva un anzuelo con un pez, recordando su oficio de pescador. Quedan fuertemente iluminados el rostro y el torso desnudo del santo.
Esta obra estuvo en el monasterio de El Escorial.
Es un ejemplo del tenebrismo de la primera época de José de Ribera, con marcados contrastes entre las zonas iluminadas y las sombrías.
Este cuadro presenta una figura aislada, Andrés el Apóstol. La luz le cae desde la izquierda, violentamente. La figura está representada con gran realismo. Para este tipo de cuadros, Ribera copiaba modelos del natural, como los propios pescadores de Nápoles. 

San Andrés, El Greco 1608-14. Museo de El Greco

San Andrés aparece acompañado de su tradicional cruz en aspa, instrumento de su martirio y su indiscutible atributo. Viste túnica azulada y manto amarillento, creando uno de los juegos cromáticos más atractivos del conjunto del Apostolado. La barba y las manos parecen estar inconclusas y muestran la manera de trabajar de El Greco, con manchas de luz y color, siguiendo la tradición de la Escuela veneciana donde tanto aprendió. La mancha - el "borrón", como se llamaba en la época - se adueña de la composición, resultando una imagen casi contemporánea. La captación psicológica del personaje está perfectamente conseguida siguiendo modelos naturalistas en lo que a los rostros se refiere. El extraño gesto de algunos de los apóstoles hizo opinar al doctor Marañón que se trataría de locos del Hospital del Nuncio, tomados como modelos por el maestro. Los cuerpos amplios, ocultos por los pesados ropajes, están inspirados en Miguel Ángel, artista que provocaba en Doménikos un importante debate interior: le consideraba un excelente dibujante pero un mal colorista y para el cretense - educado a la sombra de Tiziano y Tintoretto - el color era lo que definía la pintura. La luz ha sido aplicada con gran maestría, incidiendo con tanta fuerza en algunas zonas de la túnica que el azul se ha convertido en blanco. Este apostolado, que en la actualidad se conserva en el Museo de El Greco en Toledo, perteneció al Hospital de Santiago de la misma ciudad hasta 1848, interpretándose como realizado para este lugar.

Martirio de San Andrés, Españoleto (El) 1628. Museo de Bellas Artes de Budapest.
En esta espectacular composición Ribera nos presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que le caracteriza y rehúsa adorar la imagen de Zeus que le presenta el cónsul de Patrás. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras las cabezas de los verdugos surgen desde las sombras. Al fondo contemplamos cierta referencia cromática en la que se manifiesta la evolución de Ribera hacia el pictoricismo.
Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o los ropajes, sin renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo. 

Crucifixión de San Andrés, Caravaggio 1607. Museo de Cleveland
El martirio de San Andrés fue captado por Caravaggio en los últimos años de su producción pictórica. Era un encargo para una iglesia, y el pintor eligió un momento milagroso que se recogía en leyendas tradicionales italianas, que en determinados momentos tuvieron el mismo valor que las propias Escrituras. El texto del que Caravaggio toma el episodio es la Leyenda Dorada, escrita por el italiano Santiago de la Vorágine. Según lo que cuenta, San Andrés todavía estaba vivo en la cruz, agonizando pero decidido a morir como su maestro. Un soldado, compadecido por su sufrimiento, dio orden para descolgarlo pero se produjo un milagro que paralizó al soldado y permitió a San Andrés morir como había decidido. Los rasgos maestros de la pintura de Caravaggio se mantienen en esta imagen, que sin embargo parece pintada apresuradamente, quizás para cumplir las fechas de entrega del contrato.

Martirio de San Andrés, Murillo 1680. Museo del Prado.
Murillo no representa habitualmente este tipo de asuntos religiosos, siendo el especialista en martirios el valenciano Ribera, pero en alguna ocasión lo hizo, al tenerse que someter a las exigencias del encargo. En el Martirio de San Andrés, Murillo va perdiendo el estilo tenebrista que definía su primera etapa para pasar a fórmulas mucho más coloristas, en las que las influencias de Rubens o Ribera son palpables. Rubens le influirá en la composición, mientras que de Ribera asimila el colorido y el efecto atmosférico que se puede apreciar en el Martirio de San Felipe, también en el Museo del Prado. La cruz en aspa de San Andrés domina la composición, iluminada por un fuerte haz de luz amarillenta procedente del cielo, en el que se vislumbran unos querubines. A ambos lados del santo nos encontramos con grupos de figuras, destacando al efecto naturalista de las mujeres de la izquierda y el escorzo de los caballos en la derecha, así como el hombre de espaldas con el perro. El fondo está muy difuminado, aunque se observan varias arquitecturas clásicas inspiradas en Veronés. Toda la escena se diluye por efecto de la atmósfera dentro del "estilo vaporoso" que caracteriza los últimos años del artista, en los que también destaca la pincelada suelta.

La imagen de esta página representa el martirio de San Andrés que según cuenta un relato del siglo III, murió en Patras (Peloponeso, actualmente Grecia) atado a una cruz en forma de equis, tal y como se ve en la pintura.
Es ésta una obra de encargo. Murillo no pintaba casi nunca este tipo de asuntos religiosos. Aquí se puede ver un estilo más colorista que en su primera etapa, influenciado en este caso por Rubens y Ribera.
En el centro y dominando el cuadro se ve a San Andrés en su cruz de aspa. A su alrededor se aprecia una gran iluminación y justo en el centro esa misma iluminación es amarillenta y parece que viene del cielo. Se adivinan en ella unos pequeños querubines. A la izquierda se ven unas mujeres en una escena muy realista. A la derecha hay unos caballos con sus jinetes y casi en primer plano se ve la grupa de uno de ellos. También nos presenta el pintor la presencia de un hombre con su perro. Este animal no falta nunca o casi nunca en las composiciones de Murillo. En este caso, el perro se gira hacia su amo, sin importarle nada la escena que están presenciando. El fondo del cuadro está muy desvanecido y apenas se intuyen unas arquitecturas al estilo del pintor Veronés. En todo el cuadro hay una atmósfera especial, técnica que el pintor adoptó en sus últimos años.

Martirio de S. Andrés, Juan de Roelas o Ruelas 1615 h. Museo BB.AA. Sevilla.


Este enorme lienzo dedicado a San Andrés fue encargado por los dominicos del Colegio de Santo Tomás en Sevilla. Se encontraba en la iglesia del Colegio, que fue decorada con otros cuadros de gran tamaño de Zurbarán. La elección de este santo entre otros muchos se debe a que la escena debía adornar la capilla de los Flamencos, pues a esta capilla acudían los flamencos afincados en Sevilla durante el siglo XVII. San Andrés era patrón de borgoñones y flamencos, y de ahí viene su elección. Roelas traduce un momento de transición en el arte sevillano, que evoluciona desde el Manierismo hasta el Barroco. Los rasgos predominantes en el lienzo que ahora vemos así lo confirman, pues combina una serie de personajes de rostros crispados y movimientos agitados, que muy bien recuerdan lienzos de medio siglo anterior. Pero por otro lado, la luz dorada y uniforme, los colores cálidos de matices dorados, el rompimiento de ángeles en el cielo y el naturalismo de las expresiones están hablando del nuevo estilo que se impone entre los artistas españoles del momento. 

San Antonio Abad
San Antonio o Antón Abad (Heracleópolis Magna, Egipto, 251 – Monte Colzim, Egipto, 356) fue un monje cristiano, fundador del movimiento eremítico. El relato de su vida, transmitido principalmente por la obra de san Atanasio, presenta la figura de un hombre que crece en santidad y lo convierte en modelo de piedad cristiana. También figura en el Calendario de Santos Luterano. El relato de su vida tiene elementos históricos y otros de carácter legendario; se sabe que abandonó sus bienes para llevar una existencia de ermitaño y que atendía a varias comunidades monacales en Egipto, permaneciendo eremita. Se dice que alcanzó los 105 años de edad.

Atributos
Bastón en forma de tau (T) con campanillas, Llama sobre un libro, Cerdito, Diablo a sus pies.

Antonio Abad nació en el pueblo de Comas, cerca de Heracleópolis Magna, en el Bajo Egipto. Se cuenta que alrededor de los veinte años de edad vendió todas sus posesiones, entregó el dinero a los pobres y se retiró a vivir a una comunidad local haciendo vida ascética, durmiendo en una cueva sepulcral. Luego pasó muchos años ayudando a otros ermitaños a encaminar su vida espiritual en el desierto. Más tarde se fue internando mucho más en él, para vivir en absoluta soledad.
De acuerdo con los relatos de san Atanasio y de san Jerónimo, popularizados en La leyenda dorada del dominico genovés Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, Antonio fue reiteradamente tentado por el demonio en el desierto. La tentación de san Antonio se volvió un tema favorito de la iconografía cristiana, representado por numerosos pintores de importancia.
Su fama de hombre santo y austero atrajo a numerosos discípulos, a los que organizó en un grupo de ermitaños junto a Pispir y otro en Arsínoe. Por ello, se le considera el fundador de la tradición monacal cristiana. Sin embargo, y pese al atractivo que su carisma ejercía, nunca optó por la vida en comunidad y se retiró al monte Colzim, cerca del Mar Rojo, en absoluta soledad. Abandonó su retiro en 311 para visitar Alejandría y predicar contra el arrianismo.
San Jerónimo, en su vida de Pablo el Simple, un famoso decano de los anacoretas de Tebaida, cuenta que Antonio fue a visitarlo en su edad madura y lo dirigió en la vida monástica; el cuervo que, según la tradición, alimentaba diariamente a Pablo entregándole una hogaza de pan, dio la bienvenida a Antonio suministrando dos hogazas. A la muerte de Pablo, Antonio lo enterró con la ayuda de dos leones y otros animales; de ahí su patronato sobre los sepultureros y los animales.
Se cuenta también que en una ocasión se le acercó una jabalina con sus jabatos (que estaban ciegos), en actitud de súplica. Antonio curó la ceguera de los animales y desde entonces la madre no se separó de él y le defendió de cualquier alimaña que se acercara.
Se representa a san Antonio Abad como un anciano con el hábito de la orden y con un cerdo a sus pies.
Muchos artistas han tomado este tema para sus obras; uno de los trabajos pictóricos más conocidos es el Tríptico de las tentaciones de san Antonio, pintada por Hieronymus Bosch, conservado en Lisboa. También lo representó en un cuadro en el Museo del Prado, Madrid.
En 1947, Diego Rivera pintó una obra también titulada Las tentaciones de San Antonio, al igual que Paul Cézanne y Jan Wellens de Cock, entre otros varios artistas. 

San Antonio Abad en un paisaje, Juan Bautista Maíno 1612. Museo del Prado.

En la representación de San Antonio Abad, Maíno recupera un modelo masculino en conexión con los apóstoles de la Pentecostés. Este eremita temprano se hizo muy popular a lo largo de toda la Edad Media, sobre todo por el poder sanador de enfermedades contagiosas que se le atribuyó. Aparece sentado de frente al espectador parapetado por una formación rocosa de perfiles redondeados bañados aquí por las sombras de lo que parece un plácido atardecer junto a un ancho río. En la orilla opuesta, y junto a unos frondosos árboles, puede verse una iglesia, seguramente una alusión a su condición de fundador de la Orden de los Antoninos o Antonitas. Maíno muestra una pintura de trazos largos y densos en la zona del celaje, mientras que la construcción del santo se ha llevado a cabo por medio de pinceladas empastadas y zonas de transparencias que luego matiza con sutiles toques que ayudan a definir, con caligrafía de miniaturista, zonas como la cabeza de San Antonio Abad, un fragmento de pintura que presenta algunos detalles de notable calidad. 

San Antonio Abad, Luis Tristán
Representación del Santo meditando sobre las sagradas escrituras. Encima del libro a la izquierda del cuadro reposan elementos alusivos a la fugacidad de la vida terrenal y la llegada del Juicio Final, una calavera y una campana de mango torneado. 

San Antonio Abad, Zurbarán
Vestiduras de monje (tanto de tradición occidental como oriental), acompañado por un cerdo o sufriendo tentaciones. 

San Antonio Abad, Francisco de Zurbarán 1636. Colección Particular.

San Antonio Abad es el patrón de las enfermedades de la piel: quemaduras, llagas, etc. Había una enfermedad, el "fuego de San Antonio" o ergotosis, particularmente dolorosa y grave, pues podía producir gangrena y la muerte del enfermo. Este mal se trataba con grasa de cerdo sobre las llagas. El hospital mercedario para cuya Orden se pintó este lienzo criaba cerdos para tal fin. Estos animales gozaban de privilegios parecidos a los de las vacas sagradas de la India: campaban por sus respetos y no podían ser tocados. Para distinguirlos se les colgaban unas campanillas que indicaban su destino. En este cuadro observamos un cerdo que acompaña al santo protector, como símbolo de sus poderes curativos. El santo, sin embargo, mira al cielo, del que procede en última instancia la curación. Zurbarán ha realizado un magnífico lienzo con el tema de San Antonio, pintándonos a un creíble anciano con su hábito marrón y blanco, apoyado en un cayado por efecto de la ancianidad e intercediendo entre Dios y los enfermos que acudían a pedir su protección. Su figura destaca gracias a los dos "telones" oscuros que le enmarcan, en forma de vegetación. La línea del horizonte, por otro lado, está muy baja, lo que resalta la silueta del santo varón contra el cielo de color claro. Esta técnica fue muy usada por Zurbarán y otros pintores como el valenciano Ribera.

San Antonio Abad y san Pablo ermitaño, Diego Velázquez, 1634. Museo del Prado.

El cuadro representa el episodio que el beato Santiago de la Vorágine relata en su obra Leyenda dorada sobre la visita que San Antonio Abad realizó a San Pablo ermitaño.
La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo. En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, el cuadro representa ese momento en un gran peñasco que ocupa la zona derecha y en la que se distingue a San Antonio llamando a la puerta, es recibido por el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan aparece llevando en su pico doble ración de alimento. Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo porque dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro. Incapaz de excavar una sepultura, unos leones se encargan de ello representando el pintor esta escena en la zona izquierda de la obra.
La obra no representa un momento en concreto de dicha leyenda sino que la recoge en su totalidad. 



Las tentaciones de san Antonio Abad, El Bosco, 1510-1515. Museo del Prado.
El tema de las tentaciones de san Antonio fue tratado por el Bosco y sus seguidores en diversas ocasiones, destacando el Tríptico de las Tentaciones de san Antonio del Museo Nacional de Arte Antigua de Lisboa. Otras dos versiones del mismo asunto, puertas de un tríptico procedentes del monasterio de El Escorial, se conservan también en el Museo del Prado, donde se catalogan como copias de el Bosco, así como una tercera versión de formato horizontal, de la que se conoce al menos otra copia en el Rijksmuseum de Ámsterdam.
Propiedad de Juan de Benavides, marqués de Cortes, fue adquirido por Felipe II en la almoneda de sus bienes (1563) y depositado en el monasterio del Escorial desde 1572 hasta pasar a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1839. La atribución al Bosco ha sido cuestionada por los miembros del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) que para quienes se trataría de una «imitación libre dentro del espíritu del Bosco», pintada años después de su muerte, hacia 1530-1540. El estudio dendrocronológico indica, sin embargo, que la tabla pudo estar preparada para su utilización ya en 1462/1468, lo que, de aceptarse la cronología propuesta por el BRCP, supondría un periodo de almacenamiento excesivamente largo. Los estudios hechos en el Gabinete Técnico y en el Laboratorio del Museo del Prado con ocasión del 500 aniversario de la muerte del pintor, revelan que la pintura sufrió daños en el fondo y en la figura de san Antonio en fecha temprana, daños reparados todavía en Flandes y por mano distinta de la del Bosco. Más tarde, probablemente ya en el siglo XIX, se dio al cuadro formato rectangular, ampliando el paisaje, añadidos ocultados con ocasión de la exposición del quinto centenario. Tanto los pigmentos empleados como la preparación e imprimación de la tabla y la forma de aplicar la pintura en capas muy finas es semejante a lo que se encuentra en otras obras del Bosco. También como se advierte en otras obras originales, se observan cambios entre el dibujo subyacente y la solución definitiva en la fase de aplicación del color.
En esta tabla el santo no queda distraído de sus meditaciones por los demonios que lo rodean, con las tentaciones simbolizadas de muchas maneras: el cuchillo mellado, escalas, el jarro del diablo, piezas de armadura, pequeños demonios-grillos. A su lado, aparece uno de sus atributos: un cerdito.
El santo está acurrucado, debajo de un árbol hueco al que le ha puesto un precario techo de paja. Delante, un arroyo del que surgen también figuras demoníacas. Se enmarca en un paisaje de tonos amarillentos y verdosos, con suaves azules hacia el horizonte.
Es uno de los temas favoritos del Bosco: Antonio Abad aparece como el primer ermitaño que tuvo que resistir durísimos ataques del demonio, según describía la Vita S. Antonii de Atanasio y la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine.
En cuanto a las fuentes iconográficas de las que se pudo servir el Bosco, Combe apunta, por un lado, a las formas de contemplación que hay en los escritos místicos de Ruysbroeck, como el Espejo de la eterna salud y, por otro, a las litografías del Exercitium super Pater noster, en las que se pueden ver escenas de meditación al aire libre. 

Tríptico de las Tentaciones de san Antonio, El Bosco, h. 1501 o después. Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.
Se encuentra en el Museo Nacional de Arte Antigua de Lisboa (Portugal). Una copia, realizada por un seguidor de El Bosco, puede encontrarse en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa. Hay una tercera copia, que en tiempos se creyó que era el original, en la Barnes Foundation de Filadelfia, Pensilvania; el historiador del arte de la Universidad de Pensilvania, Larry Silver, ha indicado que se trata de una copia del siglo XVI. De este tríptico hay unas 15 copias, totales o parciales. Hay otra versión sobre el mismo tema en el Museo del Prado de Madrid: Las Tentaciones de san Antonio.
Como el resto de la obra del Bosco, no hay una datación fija. Actualmente se considera que pertenece a la fase final de la producción bosquiana, lo que avalan los estudios dendrocronológicos que hablan de 1501 o después.

Las primeras noticias acerca del tríptico son ya de finales del siglo XIX cuando estaba en el palacio real de Lisboa. Tras proclamarse la República pasó Museo de Arte Antigua en el año 1911.
El tema de las tentaciones de san Antonio es repetido a menudo en la historia del arte. Fue presentado por vez primera en el siglo X en pinturas al fresco italianas. En la Europa medieval, puede verse una auténtica acumulación del tema en libros iluminados y más tarde en grabados alemanes. Es un tema que interesaba por reflejar la lucha entre el Bien y el Mal, entre Cristo y Satanás.
Alrededor del año 1500 se pintaron famosos cuadros como el grabado de Martin Schongauer (h. 1490), el cuadro de Matthias Grünewald (h. 1510) y éste de El Bosco (h. 1505). A lo largo de los siglos posteriores, el tema siguió representándose con habitualidad en el arte europeo.
Para este tríptico, en el que el Bosco desarrolla el tema del bien y el mal, el Bosco pudo utilizar como fuente la Vita Sancti Antonii, de Atanasio, conocida en a través de Las vidas de los santos de Pieter van Os o, más posiblemente, la Leyenda áurea de Jacopo da Varazze.
Cuando el tríptico está cerrado, se ven dos escenas en grisalla: a la izquierda, el Prendimiento; a la derecha, Cristo subiendo al Calvario con la Cruz a cuestas.  

El primer plano del Prendimiento está ocupado por san Pedro, cortando la oreja a Malco. El Prendimiento propiamente dicho está detrás, ocupando la mitad superior. Jesucristo está caído en el suelo y lo rodean los soldados. En el borde izquierdo se ve una figura vuelta de espaldas: es Judas Iscariote.
Del mismo modo, en la otra escena, la subida de Cristo al Calvario está en segundo término, con la figura de la Verónica arrodillándose ante Jesucristo; el primer plano está ocupado por los dos ladrones: el malo a la izquierda, el bueno a la derecha, confesándose.
El panel central mide 131,5 centímetros por 119 cm de ancho. Y las alas miden 131,5 cm por 53 cm.
Estos tres paneles interiores describen escenas de vida de san Antonio Abad. A través del simbolismo se narran los tormentos mentales y espirituales por los que pasó el santo. 

Postigo izquierdo: Vuelo y caída de san Antonio. 


En el panel de la izquierda está el Vuelo y caída de san Antonio: en lo alto del cielo, el santo con las manos juntas, es llevado por una nube de demonios. Más abajo una gruta, probablemente un burdel más que el antro del santo, bajo una colina formada por un árbol con forma de hombre sobre sus manos y rodillas. Su parte posterior forma la entrada hacia la que se dirige una procesión sacrílega guiada por un demonio que lleva vestimentas sagradas y un ciervo, normalmente figura cristológica pero usado aquí en sentido sacrílego. En primer plano, el santo, exhausto, es sostenido por dos monjes antes de la caída y atraviesan un puente sobre un lago helado; otra de las posibles lecturas es que el demonio lo ha dejado caer y estos monjes caritativos lo ayudan. Debajo del santo se ven tres figuras, una de las cuales está vestida de monje y lee una carta. Sobre el lago un demonio pájaro con patines que lleva en el pico un rollo de pergamino con la escritura «graso». Puede que con esto se aludiera al escándalo de la venta de las indulgencias, la figura patinadora podría derivar de los grylloi del arte de época alejandrina.

Tabla central.

El panel central, sin embargo, ejemplifica la atracción del Bosco por la habilidad santa de rechazar la tentación. Contiene escenas con todas las posibilidades de perversión ofrecidas al ermitaño. Antonio se arrodilla ante un altar, con su mano en el gesto de bendecir, y al tiempo señalando un Cristo en miniatura, y devuelve la mirada al espectador. El santo señala la pequeña celda excavada en un torreón derruido, donde está la aparición de Cristo que indica el Crucifijo, única salvación posible y verdadero sacrificio, por contraposición a lo que están llevando a cabo los demonios a su izquierda: una misa sacrílega celebrada por sacerdotisas, entre las cuales hay una negra que lleva una bandeja sobre la que hay un sapo, símbolo de brujería pero también de lujuria, sostiene un huevo y con un músico vestido de negro con cara de cerdo y con un búho sobre la cabeza, símbolo de herejía, y un lisiado, que se preparan para comulgar. El diablo como un puerco tonsurado y con casulla que celebra la misa negra sigue las precisiones del Malleus Maleficarum, tratado de brujería. Una pareja de ricos engalanados juega a los dados. En la fachada del templo derruido, en la parte derecha de esta tabla central, se aprecian una serie de frisos que representan escenas bíblicas: como el regreso de la Tierra prometida, la adoración del Becerro de oro o la entrega a Moisés de las Tablas de la Ley. Sobre el fondo, a la izquierda, hay una ciudad en llamas mientras que a la derecha en el cielo un pájaro nave y otra navecilla volante. En primer plano extrañas embarcaciones navegan en una laguna, pudiéndose interpretar el grupo que está en el agua, a la derecha, como una parodia diabólica de la Huida a Egipto y de la Adoración de los Magos. A la izquierda, siempre en primer plano, de un fruto (parece una calabaza) rojo salen demonios, uno de ellos toca el arpa y está sobre un pollo desplumado (el pájaro es símbolo masculino) y en los pies dos zuecos. Apoyado sobre un muro en segundo plano se encuentra un hombre con la barba y con cilindro, probablemente el mago director de toda la visión. Al fondo se ve una ciudad en llamas, rasgo típico de las escenas infernales del Bosco, y que aquí puede tener una justificación iconográfica, dado que el fuego se asocia tradicionalmente a san Antonio. Los demonios aparecen con cuerpos deformes, o máscaras. Hay alusiones a los pecados capitales, en especial la lujuria y la gula. El pescado que aparece en el centro, en la parte inferior, puede ser símbolo del sexo femenino.


Postigo derecho: Meditación de san Antonio.
En el panel de la derecha está la Meditación de san Antonio o San Antonio y la reina de los diablos: Antonio intenta mirar al espectador, pero su vista queda fijada en una tabla rodeada con curiosas criaturas que están pecando. En el cielo dos figuras vuelan sobre un pez, según la creencia, el diablo concedía la facultad de volar a las brujas. En el fondo hay una ciudad con torres, en primer plano una mujer desnuda, esto es, el demonio en forma de reina. La reina-diablesa, otras tentaciones variadas, y la agresión física no pueden igualarse a su devoción, el tema más optimista del Bosco.  

Se vuelve hacia un tronco horadado a través de una tienda ladeada por un sapo, el santo sobre la derecha pretendiendo meditar y con los ojos fijos en el espectador, junto a él un enano con una capa roja con un molinillo y un aro andador, símbolo de la inconsciencia de la humanidad, en primer plano una tabla con los panes y la jarra de vino, última tentación del santo, está sostenida por demonios desnudos.

Las Tentaciones de san Antonio, Matthias Grünewald, 1512-1516. Museo de Unterlinden, Colmar, Francia.
Las tentaciones de san Antonio es la escena representada en un panel lateral del Retablo de Isemheim cuando está totalmente abierto, obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. El retablo elaborado entre los años 1512 y 1516. Esta tabla lateral mide 265 cm de alto, y 141 cm de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. Se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia).
La segunda apertura descubre el altar original con las estatuas de Nicolás de Haguenau, flanqueado por dos magistrales paneles de Grünewald: a la izquierda La visita de san Antonio a san Pablo, y a la derecha, esta terrible escena de Las tentaciones de san Antonio, poblada de figuras diabólicas, gesticulantes, que recuerdan a la obra del Bosco. Sin embargo, mientras que las alucinadas imágenes del Bosco son más ingeniosamente variadas y hablan de una lúcida locura que invita a descubrir enigmas ocultos, las de Grünewald son mero poder diabólico, sueño de la razón.
En nuestra cultura la predicación sobre los demonios constituye «…un grandioso ejemplo de psicología cristiana, en la que los vicios humanos son descritos bajo la forma de demonios tomados de los abismos del inconsciente, una especie de Freud ante litteram con la fuerza de Dostoyevski.» (Louis Goosen, Dizionario dei santi, Bruno Mondadori, 2000). Esta teoría alegórica ya existía en los tiempos del mismo San Antonio, que vencía en los debates a los intérpretes alegóricos de los mitos de su época (San Atanasio, Biografía de San Antonio Abad), el santo al igual que el resto de santos, consideraba a los seres demoníacos como entidades en sí y no como simples metáforas ilustrativas.
Las imágenes alucinadas del relato de Atanasio parecen haber inspirado directamente la tabla de Grünewald, llena de movimientos caóticos y rica en intensas variaciones cromáticas, que van de los límpidos cielos hasta las llamaradas de un incendio nacido de los restos de un refugio ya destruido, recuerdo, iconográficamente obligado en todo el arte nórdico de la enfermedad del fuego de san Antonio, pasando por el lugar del que emergen formas demoníacas. Pero, a diferencia del relato de Anastasio, no se mueven de acuerdo con su naturaleza, porque en el cuadro no se reconoce a ninguna bestia: son el producto de una imaginación teratológica que niega el orden natural y prueba la presencia demoníaca en el hombre.
En la maraña de demonios que asaltan al pobre eremita, no se puede distinguir a qué repugnante ser de cabeza monstruosa corresponden los brazos deformes, las piernas y las garras que se aproximan al santo.
Sin embargo, la impresión que el cuadro provoca acaba indecisa entre la tragedia y la comedia. De acuerdo con la popular interpretación de la afable figura de san Antonio, el drama de las tentaciones se atempera considerablemente con la escena cómica del pobre eremita, vestido con una pesada túnica azul, arrastrado por los cabellos (casi una cita de una obra gráfica de Martin Schongauer), y del extraño emplumado que se lanza sobre él blandiendo un bastón, o en aquella especie de gallináceo acorazado que muerde la mano del hombre santo.
Fijándose bien, todo el drama está en la figura obscena y digna de compasión del pobre enfermo, con una capucha roja, que está en primer plano sobre el lado izquierdo de la tabla. El vientre hinchado, el cuerpo plagado de putrefacción de pústulas y de bubones, se retuerce en un dolor sin esperanza, salvo la que representan los ángeles que se ven a lo lejos en el cielo, en un halo de luz, mientras están sobrevolando la escena y que vienen a aliviarle sus sufrimientos.

No tiene importancia debatir, como se ha hecho, si el mal que lo devora es aquél, de efectos terribles, del fuego de san Antonio (que los buenos monjes de Isemheim intentaban curar) o el igualmente inmundo de la sífilis. La figura doliente se convierte en la metáfora de la desesperación en que puede caer el hombre. Quién, si no él, puede pronunciar las palabras escritas sobre el cartel que se encuentra en la parte inferior izquierda del cuadro: Bone Jhesu, ubi eras, quare non affuisti ut sanares vulnera mea?. 

Las tentaciones de San Antonio Abad, Joachin Patinir 1520-1524. Museo del Prado.

El formato alargado y las dimensiones de este cuadro, junto con la elevación de la línea del horizonte y la consiguiente reducción del celaje, aumentan el espacio destinado al paisaje, que muestra las características que se suelen considerar como definitorias de la obra de Patinir. Como en el Descanso en la huida a Egipto), se incluye en primer plano, a escala adecuada a las proporciones de la tabla, a tres mujeres tentando al santo, en lo alto de una colina. Debido a su forma irregular, se puede disponer a un nivel más bajo -con el cuerpo parcialmente oculto- a la vieja, con los senos al descubierto, que no participa directamente en la tentación. En el plano medio, a un nivel muy inferior -salvo la elevación rocosa con la ermita, a la izquierda-, transcurren los ataques de los demonios a san Antonio -incluso en el cielo, entre las nubes amenazadoras, que oscurecen el lado izquierdo de la tabla. Al fondo, lejos de las tierras en las que habita el santo, tiene lugar la actividad terrena. Evocando su tierra natal en torno al río Mosa, Patinir dispone en el centro un amplio río con unas rocas grises sin vegetación en su orilla izquierda, recortando su imponente masa bajo el cielo ensombrecido, con la ciudad fortificada a sus pies.

Cuando Patinir y Massys realizaron esta obra, no pudieron dejar de verse afectados por el tratamiento que el Bosco había dado a este tema, sobre todo en el tríptico del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, ya que, tanto en las tentaciones como en El Infierno, el Bosco dio rienda suelta a su imaginación en materia de demonios. Fue tal el impacto logrado con sus criaturas demoníacas, que muchos pintores del siglo XVI tomaron prestadas algunas, más o menos transformadas, como hizo Patinir, particularmente en el ataque de los demonios en el aire, pero también en el asalto en la cabaña. Sin embargo, pese a la deuda indudable de esta versión de las Tentaciones con las obras del Bosco, en el conjunto de la composición, su débito es muy puntual, y hasta poco relevante en el efecto final de la obra, dominado por el paisaje de Patinir y por las figuras de Quentin Massys en primer plano.


La tentación que sufre san Antonio por la intervención de tres mujeres jóvenes ricamente vestidas que tratan de apartarle del camino de la virtud, incitándole a la lujuria, en presencia de la joven alcahueta, como se muestra en la tabla del Prado, no aparece en ninguna de sus hagiografías, frente a lo que sucede con otros pasajes de su vida incluidos en ella. En este caso, de forma totalmente original, se representa una tentación carnal de modo general. La manzana que le ofrece una de las jóvenes -como moderna Eva- al santo alude al pecado original, mientras que la que está a su espalda, acariciándole el cuello, deja ya ver su naturaleza demoníaca en la forma de la cola de su traje, y el mono, símbolo del demonio, tira de san Antonio -identificado como tal por el nimbo- para hacerle caer al suelo, como ya han caído su rosario y la concha ensartada en él. Carácter distinto tiene la escena de menor escala en el extremo derecho de la tabla, en la que se incorpora el pasaje, tomado de la Vitae Patrum -el Vaderboeck, en el que el santo es tentado por la reina y las tres jóvenes que la acompañan en un riachuelo. Patinir muestra al santo en el claro de un bosque, haciendo un signo de exorcismo con la mano, mientras se aleja del agua donde pretendía llenar su jarro, al encontrar allí a cuatro mujeres semidesnudas invitándole a acompañarlas, dos en el agua y otras dos sentadas en una barca -la reina, a la derecha- ante una mesa de comida y bebida. En la barca, ocultos a la vista del santo, hay dos animales bosquianos, que evidencian la condición demoníaca de las jóvenes, una especie de lagarto alado apoyado en el borde exterior y un sapo en su interior sosteniendo en la cabeza una fuente con comida.


En un plano más alejado, casi en el centro de la tabla, tiene lugar el ataque de los demonios. Al modo habitual, Patinir no lo representa en la tumba en la que vivía el santo, sino en una cabaña. Como en el San Cristóbal del Escorial, sobre la cabaña construye otra en lo alto de un tronco seco, accesible sólo a través de una escalera, igual que en el San Cristóbal del Bosco en el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam. Los demonios incendian la cabaña del árbol y los cabellos del santo, que finalmente es atacado por animales con formas monstruosas. Los que asaltan a san Antonio, tumbándole en tierra y mordiéndole, preceden al ejército de demonios que se dirige a la cabaña y cuya avanzadilla ha llegado ya a su parte posterior. Además del ataque en tierra, Patinir incluye en la parte superior del cuadro el que protagonizan los demonios en el aire, más bosquiano si cabe que el anterior. En un plano más retrasado, en el centro de la composición, a escala diminuta, transcurre el encuentro entre Cristo y el santo, tendido en el suelo tras los ataques. A la izquierda, en el exterior de la capilla construida sobre un promontorio rocoso, Patinir representa a san Antonio sentado en un banco con un libro abierto en las manos. Aunque generalmente se interpreta como el santo meditando, sin duda responde a una idea similar al buril de San Antonio de Durero, fechado en 1519, cuando el artista se encuentra en plena crisis religiosa, influido por la Reforma de Lutero. Como el maestro de Núremberg, Patinir evidencia también con esta imagen los peligros que entraña la interpretación personal de la Biblia, convertida en una nueva tentación para el cristiano.

San Antonio de Padua
San Antonio de Padua, también conocido como san Antonio de Lisboa (Lisboa, ca. 1191 a 1195 - Padua, 13 de junio de 1231), fue un sacerdote de la Orden Franciscana, predicador y teólogo portugués, venerado como santo y doctor de la Iglesia por el catolicismo.
Su capacidad de prédica era proverbial, al punto de ser llamado «Arca del Testamento» por Gregorio IX. Las citas bíblicas en los Sermones dominicales y Sermones festivi —ambas obras de su autoría acreditada— superaron el número de seis mil, lo que supone un nivel de conocimiento escolástico que justifica el título específico que se le adjudicó, doctor evangélico.[1] Sus predicaciones —en particular la de la Cuaresma de 1231— alcanzaron un éxito notable. Sus palabras y obras ante la multitud de personas que acudían a escucharlo fue recogida con el lenguaje propio de la época en Assidua, la primera biografía de Antonio de Padua, escrita por un autor anónimo contemporáneo suyo.
Antonio de Padua fue el segundo santo más rápidamente canonizado por la Iglesia, tras san Pedro Mártir de Verona. Es uno de los santos católicos más populares y su culto se encuentra extendido universalmente. Su festividad se celebra el 13 de junio. 

Atributos
De franciscano, con el corazón en llamas, una azucena blanca y el Niño Jesús en brazos, Pan, Libro.

Antonio nació muy probablemente en Lisboa, de allí que el Martirologio romano lo llama «Lusitanus». La casa donde se estima nació el santo, en el barrio medieval de la Alfama, fue destruida completamente en el terremoto que arrasó Lisboa el 1 de noviembre de 1755 y sólo se conserva un pequeño sótano. Su nombre secular era Fernando Martim de Bulhões e Taveira Azevedo, nombre que cambió por el de Antonio en 1220 cuando entró en la Orden de los Frailes Menores. La fecha de nacimiento no es precisa, y se estima entre 1191 y 1195, en el seno de una familia de buena posición en la sociedad lisboeta.
Se educó en la escuela catedralicia local. Contrariando los deseos de su familia, Fernando ingresó en la abadía agustina suburbana de San Vicente en las afueras de Lisboa, perteneciente a los canónigos regulares de san Agustín. Los monjes de la orden de San Agustín de la cual él era miembro eran famosos por su dedicación a los estudios. Fernando estudió las Sagradas Escrituras y la teología de algunos doctores de la Iglesia católica como Jerónimo de Estridón, Agustín de Hipona, Gregorio Magno y Bernardo de Claraval. También estudió los clásicos latinos, como Ovidio y Séneca. Luego de dos años, y tras obtener el permiso de sus superiores religiosos, se trasladó en 1210 al monasterio agustiniano de Santa Cruz en Coímbra, para continuar sus estudios. Se trataba de un reconocido centro de cultura eclesiástica, donde tuvo oportunidad de profundizar la disciplina religiosa, su conocimiento de la Biblia y el ejercicio de la Lectio divina.
A principios de 1220, tres sacerdotes (Berardo, Pedro y Otón) y dos hermanos legos (Acursio y Ayuto), todos ellos de la orden franciscana, fueron asesinados en Marruecos. Conducidas sus reliquias a Coimbra, el evento produjo un cambio decisivo en la vida de Antonio, quien en el verano de 1220 mudó de orden y se hizo franciscano. En ese momento adoptó el nombre de Antonio en honor de san Antonio Abad a quien estaba dedicada la ermita franciscana en la que él residía. Antonio partió para Marruecos pero enfermó gravemente durante el invierno de 1220, lo que lo hizo retornar. En el trayecto una tempestad violenta desvió su barco a Sicilia, y allí tuvo noticias del Capítulo general convocado en Asís.

Encuentro con Francisco de Asís
Capítulo de las esteras, obra del pintor español José Benlliure.

En la fiesta de Pentecostés de 1221 Antonio participó junto con unos 3000 frailes del Capítulo general de Asís, el más multitudinario de los llamados Capítulos de las esteras, nombre que recibió en razón de que muchos de los frailes ahí reunidos tuvieron que dormir en esteras. Allí vio y escuchó en persona a san Francisco. Una vez concluida la reunión, Antonio solicitó a fray Graziano, provincial de Romaña, que lo tomara consigo para que le impartiese los primeros rudimentos de la fe espiritual (Assidua 7, 2-3).
Fray Graziano lo envió a una pequeña ermita en las montañas del pueblo de Montepaolo para que sirviera como sacerdote. La convicción, cultura y talento de Antonio como predicador se mostraron por primera vez en Forlì en 1222.
Pronto se divulgó la noticia de la calidad de sus sermones, y Antonio recibió una carta del propio san Francisco con el encargo de predicar y de enseñar Teología a los frailes. Luego, fue comisionado por el mismo Francisco para luchar contra la propagación de la herejía cátara en Francia. Se trasladó más tarde a Bolonia y a Padua, por lo que su tarea como predicador lo transformó en un viajero asiduo por el sur de Francia y todo el norte de Italia, pronunciándose contra las herejías. 

«Arca del Testamento» y últimas predicaciones
San Antonio de Padua predicando a los peces, obra de José Benlliure.

En la curia papal, Antonio suscitó en los cardenales y en el papa Gregorio IX tal admiración por su predicación que el pontífice «llegó a llamarlo, con epíteto muy propio, "Arca del Testamento"» (Assidua 10, 2). Sus mensajes desafiaban los vicios sociales de su tiempo, en forma especial la avaricia y la práctica de la usura. En la Assidua se señala este período —en particular la predicación cuaresmal de 1231— como uno de los más notables de su vida. Esas últimas predicaciones tuvieron un éxito popular destacado. Aquejado por continuas enfermedades, perseveraba en la enseñanza y en la escucha de confesiones hasta la puesta del sol, a menudo en ayunas. La multitud de gente que acudía desde las ciudades y pueblos a escuchar las predicaciones diarias le obligó a abandonar las iglesias como recintos de prédica para hacerlo al aire libre.
Antonio enfermó de hidropesía y, después de la Pascua de 1231, se retiró a la localidad de Camposampiero, con otros dos frailes para descansar y orar. Allí, Antonio vivió en una celda construida por él mismo bajo las ramas de un nogal. Poco después, decidió retornar a Padua. Ya en las proximidades, se detuvo en el convento de las clarisas pobres en Arcella, donde murió prematuramente el 13 de junio de 1231, a la edad aproximada de 35 o 36 años.
La celebración de las multitudinarias exequias y la multiplicidad de milagros que se le atribuyeron promovieron su rapidísima canonización, bajo el pontificado de Gregorio IX. De hecho, es el segundo santo más rápidamente canonizado por la Iglesia católica: 352 días después de su fallecimiento, el 30 de mayo de 1232.
En 1263, la ciudad de Padua le dedicó una Basílica que conserva sus restos mortales. Treinta años después de su muerte, el sarcófago donde se encontraba su cadáver fue abierto. Todo su cuerpo estaba ya corrupto con excepción de su lengua, lo que provocó una nueva oleada de devoción y la admiración que incluyó a personalidades como Buenaventura de Fidanza.
El 16 de enero de 1946, el papa Pío XII proclamó a san Antonio «Doctor de la Iglesia», bajo el título especial de «Doctor evangélico».
Se atribuyen a san Antonio numerosos episodios de carácter místico, entre ellos la bilocación, ser entendido y comprendido por los peces cuando las personas despreciaron sus predicaciones, o de llevar en sus brazos al niño Jesús durante una noche. De allí surgieron numerosas representaciones iconográficas alusivas. 

San Antonio predicando a los peces, Juan Carreño de Miranda, 1646. Museo del Prado.
Se trata de la primera obra firmada y fechada de Carreño llegada hasta nosotros y muestra al pintor en una fase de su estilo todavía muy vinculada a los maestros de la primera mitad del siglo. El propio Palomino, que conoció y trató a Carreño alude a este cuadro como de su mano, aunque más a sus principios, indicando sin duda, como sus contemporáneos advertían bien, lo que de arcaico había en esta composición. Los ángeles niños especialmente, con sus escorzos algo forzados y sus formas en exceso turgentes, están cerca de lo que hacía Pereda hacia 1640, y de lo que Rizi muestra en su San Andrés del mismo año, lleno también de recuerdos de la generación precedente.
Lo que resulta más típicamente barroco, avanzando en la dirección de ligereza técnica, con la pincelada, arrebatada y nerviosa y rico colorido, es el curioso paisaje marítimo, con las vibrantes cabezas de los peces que constituyen un curiosísimo ejemplo de naturaleza viva (Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), 1986, p. 194).
En el grupo de figuras del ángulo superior izquierdo han sido representados dos ángeles tocando instrumentos musicales, un arpa diatónica similar a modelos españoles de la Edad Moderna, y una corneta de tipo renacentista, haciendo la parte melódica de un conjunto instrumental propio del Barroco. Las cornetas curvas fueron las más frecuentes en los conjuntos de ministriles del Renacimiento y en las agrupaciones instrumentales del Barroco, mientras que las rectas tenían un timbre más dulce y fueron menos utilizadas. En el ángulo superior derecho, un ángel interpreta un órgano portativo, mientras que en el centro, bajo la figura del Niño Jesús, otro ángel toca un bajo de violón.
El órgano está apoyado sobre una mesa y el ángel tañe el teclado mientras canta inclinando la cabeza hacia su izquierda. Aunque no se ven fuelles, el ángel que está detrás tiene una mano levantada, que puede indicar que mueve los fuelles o quizá que está marcando el ritmo, pues tanto el organista como otro ángel situado a su derecha están cantando. El que se representa en la obra es un órgano portativo, realejo en castellano de la época, de pequeñas dimensiones y potencia sonora discreta. Su uso se hizo frecuente en los ritos religiosos, siendo muy habituales las representaciones de órganos realejos en la iconografía cristiana de la Península Ibérica.
En el caso del violón, el contorno de su caja, las efes y las escotaduras laterales marcadas son rasgos propios del instrumento, y se distingue el diapasón de color oscuro y corto, característico de los instrumentos de arco de la época, así como el clavijero curvo y abierto, en forma de hoz que no se cierra en voluta. Junto con los ángeles instrumentistas aparecen ángeles cantores portando partituras, todo ello acompañando la predicación del santo a los peces, que se acercan milagrosamente a escuchar sus enseñanzas. 

San Antonio de Padua, El greco 1580. Museo del Prado.

Esta es la única ocasión en la que el Greco representó a San Antonio de Padua (1195-1231), una de las grandes figuras de la espiritualidad franciscana. El de Padua aparece en primer término y en imagen de algo más de medio cuerpo, sosteniendo una rama de lirios o azucenas, y un libro abierto sobre cuyas páginas emerge una representación del Niño Jesús. Esta imagen, que haría alusión a la aparición milagrosa del Niño, se inscribe de forma bastante extraña en una suerte de medallón que fue incorporado más tardíamente a la pintura, como demuestra la radiografía de la obra. Hay que tener en cuenta además que la tela procede de un convento femenino, el de franciscanas de los Ángeles, en Madrid; las franciscanas siempre se han caracterizado por la devoción al Niño Jesús. El trazado piramidal, la corpulencia y sentido monumental de la figura, así como la construcción pictórica y el tipo de firma en mayúsculas son características del periodo inicial en España. 

San Antonio de Padua con el Niño Jesús, Giambattista Tiepolo, 1767-1769. Museo del Prado.

El convento de San Pascual de Aranjuez, cuya iglesia decoró Tiépolo, era de franciscanos alcantarinos por lo que todos los santos que pintó el artista llevan el hábito franciscano. San Antonio ha caído de rodillas ante el milagro de la aparición del Niño en sus manos, acompañado de dos querubines. El cesto y las flores que llevaba el santo han quedado caídas en las escaleras, mientras al fondo un monje contempla sobrecogido el milagro.
La escena es bastante abigarrada, dando la sensación de agobio espacial. Las aperturas de la ventana y la puerta del fondo no son suficientes ya que la perspectiva se corta. Sí es un acierto el colocar las escaleras en primer plano para crear el efecto de altura al estar el lienzo colocado en un altar. Como la mayor parte de las figuras de Tiépolo, éstas son también duras, casi acartonadas. Entre el Niño y el santo no existe relación porque San Antonio mira pero no ve, parece en completo éxtasis.
La iluminación es correcta al enfocar a los principales protagonistas dejando el resto en semipenumbra. La importancia de la obra tuvo repercusiones en Bayeu y en el propio Goya.
En primer plano, la vara de azucenas, que siempre le acompaña, junto a una cesta que simboliza las limosnas de las que vivía el santo. Esta obra fue concebida para un altar de la Iglesia de San Pascual del Real Sitio de Aranjuez. La perspectiva, de abajo a arriba, contribuye a resaltar la monumentalidad del conjunto.  

Milagro de San Antonio de Padua, Francisco de Goya y Lucientes 1798. Iglesia de San Antonio de la Florida de Madrid.
El rey Carlos IV financió la construcción de una iglesia en la madrileña Cuesta de los Areneros -hoy Paseo de la Florida- en los terrenos constituidos por un viejo palacio denominado la Florida que habían sido propiedad del marqués de Castel Rodrigo. Debido a la expansión de la nobleza madrileña por la zona de la Moncloa, especialmente famoso el palacio de la Duquesa de Alba, la reina María Luisa también quiso tener su palacete de recreo. Las obras se empezaron de inmediato y abarcaron los años 1792-1798, diseñando el templo Felipe Fontana en un estilo totalmente neoclásico. La ermita sería consagrada a San Antonio de Padua, pasando a denominarse San Antonio de la Florida, considerándose uno de los lugares de romería más importantes desde el siglo XIX, especialmente por parte de las modistillas. Como Pintor de Cámara que era, Goya fue el encargado de decorar el interior del templo. Entre agosto y diciembre de 1798 acudirá a diario para trabajar en las pinturas al fresco de la cúpula, el altar, la zona superior de paredes laterales y las pechinas. Recibió la colaboración de su ayudante Asensio Juliá. El 20 de diciembre concluyó los trabajos, inaugurándose la capilla palatina el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa. Convencido de su inocencia, pidió permiso para ayudar a su padre y un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corrió como la pólvora por la ciudad, concentrándose en el cementerio un buen número de paisanos para contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hábito pardo situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. 

Tras él se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes. Este procedimiento ya había sido empleado anteriormente por Mantegna, Correggio o Tiépolo. En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas -cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado. Dicha barandilla sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los niños o el mantón. La zona superior se corona con un efecto de cielo y árboles, para crear la sensación de desaparición de la arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista, intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica su abandono del academicismo y su anticipación al Expresionismo del siglo XX. La tradicional técnica del fresco fue empleada por el aragonés para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para otorgar mayor brillantez a los colores también utilizó pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada suelta, a base de manchas de luz y de color, sitúa a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual que las figuras de Ángeles que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los arcos, creando un conjunto imposible de superar.

San Antonio de Padua y la Adoración Eucarística
Uno de los milagros más conocidos de San Antonio de Padua, protagonizados en vida, es el de la mula que se arrodilla para adorar la Eucaristía. Recordémoslo brevemente: Boncino, un hombre sin fe –negaba la Presencia real de Jesús en la Eucaristía- desafió a San Antonio de la siguiente manera: para probar que Jesús no estaba en la Eucaristía, dejaría sin alimentos a su mula por tres días, pasados los cuales, la dejaría libre en la plaza pública.

Allí, se ubicarían en una misma línea, San Antonio, con la custodia y la Eucaristía, y el dueño de la mula, con fardos de alfalfa. Su teoría era simple, pero plausible: debido a que Jesús no está en la Eucaristía, porque no es Dios, la mula, al ser soltada luego de tres días sin comer, se encontraría con dos alimentos: un poco de pan, de forma circular, y fardos de alfalfa. Sin dudar ni un instante, el instinto del animal la llevaría hacia la alfalfa, ya que no se sentiría atraída por el pan. Este hecho demostraría que Jesús ni es Dios ni está Presente en la Eucaristía, porque si estas dos verdades fueran realidad, la mula debería dirigirse a la Eucaristía y reconocer a su Creador, Presente en ella.
Como sabemos, San Antonio aceptó el desafío, de modo tal que, a los tres días de haber hecho ayunar a la mula, acudió a la plaza llevando en procesión solemne al Santísimo Sacramento del altar. Llegó al lugar donde se encontraba el dueño de la mula, quien a su vez había colocado los fardos de alfalfa. Cuando soltaron la mula, en vez de suceder lo que la mente racionalista de Boncino había pergeñado en contra de las verdades de fe, la mula, que había pasado efectivamente tres días sin comer y por lo tanto se encontraba famélica, en vez de dirigirse a la alfalfa, como lo esperaba su dueño, se dirigió, sin vacilar, en dirección a San Antonio de Padua. Una vez delante del santo, que mantenía en alto a la custodia con Jesús sacramentado, la mula, obedeciendo al mandato del santo, que le ordenó que doblara sus patas delanteras en señal de adoración a su Creador, Presente con su Cuerpo, Sangre, Alma y Divinidad en la Eucaristía, dobló efectivamente sus patas delanteras y se postró en adoración ante la Hostia consagrada.
Todos los presentes, una multitud que se había congregado precisamente para ver el resultado de la “contienda” entre San Antonio y Boncino, quedaron admirados por el prodigio, y comenzaron a entonar cánticos eucarísticos. El mismo Boncino, que había prometido deponer su actitud incrédula, racionalista y agnóstica, cayó de rodillas ante Jesús Eucaristía, y a partir de entonces se convirtió en un ferviente devoto del Santísimo Sacramento del altar. 

El milagro de la mula. Fresco de Girolamo Tessari 1515. Basílica de San Antonio.  

La visión de San Antonio de Padua, Bartolomé Esteban Murillo, 1656, Catedral de, Sevilla.
Fue encargado por el cabildo catedralicio en octubre de 1656 para decorar el altar de la capilla de San Antonio, usada entonces para bautizos. Fue colocado en un retablo, obra de Bernardo Simón de Pineda. Murillo sigue la tradición de Herrera el Viejo, al crear un cuadro grande para una capilla pequeña.


El santo se encuentra leyendo sobre la austera mesa de una gran estancia, cuando de pronto recibe la visita del Niño Jesús rodeado de ángeles —símbolos de pureza—. San Antonio interrumpe sus tareas y se arrodilla ante la visión. La luz que emana de la sagrada figura ilumina toda la escena.
La puerta al fondo de la estancia permite apreciar los detalles arquitectónicos, especialmente la columna. Murillo consigue con esto un estupendo efecto atmosférico, como en los mejores cuadros de Diego Velázquez. Varias figuras escorzadas acentúan la teatralidad barroca de la que estaban dotadas casi todas las obras de altar, como en los lienzos de Rubens, Herrera el Mozo y Van Dyck.
Un juego de luces, muy bien estructurado, unifica la composición y utiliza una amplia gama de colores para otorgar cohesión a la composición. Sin duda, Murillo consigue un estilo propio, más naturalista y con menos claroscuro —herencia de Francisco de Zurbarán y su generación. 

Santa Apolonia de Alejandría
Santa Apolonia es una mártir que murió en Alejandría (Egipto) a mediados del siglo iii, antes de la persecución de Decio, durante un levantamiento local contra los cristianos. Antes de morir quemada en la hoguera, fue martirizada con la extracción violenta de todos sus dientes y por ello está considerada la patrona de la odontología. 

Atributos
Dientes, Alicates y Palma de martirio. 

En tiempos del Imperio Romano, bajo el régimen del emperador Filipo, El Árabe, se llevan a cabo persecuciones, torturas y asesinatos contra los cristianos y su religión. Surgen también, muchos mártires porque eran creyentes de la fe que profesaban y preferían entregar su vida antes que renunciar a Cristo Jesús. Los Padres de la Iglesia ante esta situación mantenían comunicación unos con otros mediante cartas y es en una de ella que se conoce de una mujer llamada Apolonia, quien era hermana de un eminente magistrado de Alejandría. Mujer virgen de avanzada edad que siempre se caracterizó por las virtudes de castidad, piedad, caridad, austeridad y limpieza de corazón. El Obispo de Antioquía, Fabio, recibió una carta de parte de San Dionisio, Obispo de Alejandría donde explicaba las terribles persecuciones dadas en la ciudad de Alejandría.
El gobernador de Alejandría influenciado por un adivino que se hacía llamar Divino, ordenó injustas represalias contra los cristianos y su religión, ya que según el adivino, ellos atentaban contra el Imperio y por consiguiente su monarca. Este adivino azuzó a las turbas paganas provocando muerte y destrucción a los cristianos que allí vivían.
En una de esas pesquisas, capturaron a Santa Apolonia y la sometieron a horribles torturas para que dijera lo que ellos le ordenaban que eran una serie de improperios y blasfemias contra Cristo. Al negarse, la turba se enojó y un despiadado perseguidor cristiano le lanzó un poderoso golpe a la cara rompiéndole de esta forma sus dientes que se le cayeron en pedazos. La Santa, con la cara sangrienta, no escuchó ni obedeció a sus torturadores y éstos en vista que no conseguirían nada decidieron amenazarla con una enorme hoguera a las puertas de la ciudad, proponiéndole que si no rechazaba a Cristo, sería quemada atada a un palo. Exhausta, Santa Apolonia, hace suponer que iba pensar lo que se le proponía y les pide que le desataran las manos para elevar sus últimas plegarias al cielo. Los soldados lo hacen y en menos de lo esperado Santa Apolonia salta por voluntad propia a la hoguera ardiente para evitar renunciar a su amada religión. Mientras tanto, la Santa les decía que cuando sufrieran de problemas y dolencias dentales, invocaran su nombre, pues ella intercedería ante el Todopoderoso para aliviar sus penas. De esta manera ofrecía su dolor propio por el de quién pudiese sufrirlo después.
Los perseguidores junto al gobernador quedaron atónitos al ver que a pesar del fuego, las llamas no la consumían ni le hacían daño alguno, al verlo trataron incansablemente de golpearla para que muriera, pero la mano del Altísimo la protegía. Finalmente fue degollada. Los cristianos recogieron de entre las cenizas lo poco que quedó de sus despojos. Los dientes fueron recogidos como reliquias que distribuyeron por las iglesias. La lapidación que sufrió por parte del populacho fue un acto tradicional, llevado a cabo durante esos actos punitivos. El momento específico del arrancamiento de órganos dentarios y fragmentos mandibulares y maxilares, no es mencionado en ninguna versión. Apolonia decide ingresar a dicha hoguera de motu propio y dentro de la misma proclama de su famoso "ofertorio".
Según algunas versiones no muere calcinada sino que fue decapitada. Su cabeza está como reliquia dentro de un busto, en la Iglesia de Santa María Trastévere en Roma.
Aun cuando en la carta se habla de una mujer madura, al ser representada, su imagen en frescos, pinturas o esculturas, se representa como una joven y hermosa virgen, que sostiene en su mano un fórceps con una molar extraída. Otros artistas la describen con un diente dorado colgado de su cuello.
A pesar que la Santa era de oriente, la iglesia occidental es quien la venera, no así la iglesia de oriente, ya que interpretan el acto de valentía de Santa Apolonia como un acto suicida. Pero es San Agustín quién nos explica años más tarde, que se trató de un acto invocado por el Espíritu Santo lo que llevó a esta Santa a comportarse así.
Su muerte se dio en el año 249, siglo III D.C., pero no fue sino hasta 50 años después que la canonizaron. Su día de veneración es el 9 de Febrero y se le considera la Santa Patrona de los Odontólogos y de las Enfermedades Dentales. De allí que sea invocado su nombre cuando hay un dolor de muelas.
El hecho de que Apolonia caminara hacia la hoguera por voluntad propia y no empujada por sus verdugos suscita una gran polémica que va a durar muchos años ya que algunos clérigos, tanto cristianos como de otras religiones, específicamente la Ortodoxa, la acusan de haber cometido suicidio y como resultado de esto, el proceso de canonización que se merecía la mártir, que se realizaba con gran celeridad en ese tiempo, queda estancado mientras no se aclare esta grave acusación que pesa en su contra.
Surgirá de inmediato un grupo que se pone al frente en la defensa de Apolonia y será encargado de exponer todas las virtudes que acompañaran a esta admirable mujer durante toda su vida: saldrá a la luz su ejemplar vida cristiana, su maravilloso desempeño como predicadora y proselitista de la religión, destacada posición que ocupa hasta el último de sus días como Directora Virtual de la Catequesis, a la que supo conducir de manera brillante, pero lo más destacado, y que habla de la enorme calidad humana de la acusada, es que en un arrebato de inmensa generosidad ofrece su martirio para convertirse en intercesora de aquellos que padezcan algún dolor de la boca o de la cara para proporcionarles alivio. Pese a todos estos férreos argumentos, tendrán que pasar cincuenta años de enconadas discusiones para que Apolonia logre su canonización, junto con otros diecisiete santos. Entre ellos, por coincidencia, se encontraba Dionisio. Fue el Papa Marcelino el encargado de hacer oficial esta nominación en el 299. En el mismo momento en que muere la carismática Predicadora, 249, está naciendo Apolonia la Santa y su poderosa leyenda como "Sanadora Dental", la cual la hará sobrevivir por más de dieciocho siglos. Este brillo tan intenso con el que se sustenta la Leyenda de Apolonia, se debe a la enorme limitación de remedios efectivos para el alivio de diversos males, entre ellos los odontológicos, por ello Apolonia y su leyenda serán el recurso favorito del odonto-doliente durante infinidad de años, incursionará en obras literarias de trascendencia y su iconografía puede considerarse copiosa. La estrella de su popularidad se irá apagando conforme avanza la técnica odontológica, la aparición de la anestesia 1844, la síntesis del ácido salicílico, 1893, y el advenimiento de la procaina, 1905, serán los causantes, del comienzo de la declinación de la popular Leyenda de la Santa, tantos y tantos siglos requerida.
Sin embargo será la Odontología la encargada de rescatarla del olvido popular y llevar a cabo la restauración del mágico perfil de esta maravillosa mujer que fue Apolonia de Alejandría.
Narrada esta historia por Eusebio de Cesárea (Historia Ecclesiastica, VI) pasó después a los martirologios, incluyéndola Floro el 20 de enero y Adón y los demás el 9 del mismo mes. Su culto litúrgico y popular comenzó a extenderse en Occidente a finales del s. XIII, alcanzando su plenitud durante los s. XV a XVIII, estando atestiguado, además de por los libros litúrgicos, por numerosas tradiciones populares y una abundante y rica iconografía. Era la abogada contra los dolores de muelas, patrocinio que se debe a la forma de su martirio y también a la influencia ejercida por el Thesaurus pauperum del Papa Juan XXI, en uno de cuyos capítulos, De dolore dentium et gengivarum, se añadió: «Fue concedido a S. Apolonia virgen, que aquellos que la invoquen no tengan dolor de dientes durante todo el día».
En la Edad Media solía decirse que cuando se tuviera un dolor de muelas se rezaba a Santa Apolonia y el dolor desaparecía.
Debido a la tradición según la cual le fueron extirpados los dientes, a santa Apolonia se la representa en la iconografía como una joven virgen que tiene en la mano unas tenazas, a veces con las tenazas y los dientes en una bandeja. Al ser mártir, también puede aparecer con la palma del martirio en la mano.

Santa Apolonia, Francisco de Zurbarán 1636. Museo Nacional del Louvre.
Zurbarán es famoso por sus series de lienzos dedicados a un mismo tema, y de todas sus series, las más conocidas por su belleza son las dedicadas a santas y vírgenes. Es el caso de Santa Apolonia, que según diversos estudios se considera parte del mismo grupo que la Santa Lucía que luce el Museo de Chartres. Efectivamente, el tamaño es similar, el formato redondeado en el extremo superior es el mismo y el estudio de rayos X demuestra que el trazado original de Apolonia, modificado después, era de la misma línea que Lucía. Es posible que estuvieran inicialmente en el convento de la Merced Descalza de Sevilla. Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Era una mujer de avanzada edad, pese a lo cual se la representa como una joven de serena hermosura. La razón la encontramos en los tratados de la época para educar a los pintores e imagineros, aduciendo para ello que las vírgenes no perdían su belleza ni su juventud con el paso del tiempo.

De este modo, Apolonia parece una joven dama, vestida de seda de hermosos colores, suaves y sorprendentemente armónicos pese a lo dispar de sus tonalidades, poco ortodoxas. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla. Zurbarán consigue atenuar lo siniestro de la historia con la mirada pacífica y las mejillas sonrosadas de la joven. Ésta se encamina con lentitud hacia la derecha, en actitud de marcha que probablemente respondiera a su colocación junto con otros personajes a lo largo del espacio de la iglesia, en dirección al altar.

Santa Apolonia en oración, Guido Reni 1600-1603. Museo del Prado.

Pareja del Martirio de santa Apolonia esta pintura ilustra el episodio posterior, cuando, una vez extraídos violentamente sus dientes, los verdugos encienden una hoguera y la amenazan con quemarla viva si no repite las mismas palabras impías que ellos profieren.
Pero Apolonia preferiría arrojarse a la hoguera por propia voluntad. Aquí se muestra el momento en que la santa, en actitud extática, con los brazos cruzados sobre el pecho y la mirada dirigida al cielo, recibe de un ángel la corona y la palma del martirio como símbolo de salvación. A su lado aparecen, como atributo característico, las tenazas con uno de sus dientes. Aunque se trata de una obra temprana dentro de la producción del artista, preludia ya los dulces y serenos personajes femeninos que tanta popularidad le reportaron y que fueron ampliamente copiados. 

Martirio, Guido Reni 1600-1603. Museo del Prado. 

Martirio de Santa Apolonia, Guido Reni 1600-1603. Museo del Prado.

Santa Apolonia fue una de las vírgenes martirizadas en Alejandría (Egipto) en el siglo III d. C., en plena persecución religiosa a los cristianos. En esta pequeña lámina sobre cobre el pintor boloñés plasma el momento en que la santa, atada a un poste, es torturada por dos verdugos, que le extraen los dientes con grandes tenazas. Ello explica que su atributo identificativo suela ser dicho instrumento, a veces incluyendo dientes, y que se la invoque contra el dolor de muelas. Obra representativa del periodo juvenil de Reni, muestra su admiración por Rafael y su paso por la academia de los Carracci, lo que es especialmente perceptible en la simetría de la composición y en el modelo femenino y demuestra desde el inicio su vinculación con la tendencia clasicista del arte Barroco. 

Santa Bárbara (mártir)
Bárbara de Nicomedia, conocida como Santa Bárbara fue una virgen y mártir cristiana del siglo III, que forma parte de la lista oficial del martirologio de la Iglesia Católica. Su fiesta se celebra el 4 de diciembre.
Nació en Nicomedia, cerca del mar de Mármara, a principios del siglo III. Fue hija de un sátrapa de nombre Dióscoro, quien la encerró en un castillo para evitar que se casara tan joven y para evitar el proselitismo cristiano. Durante su encarcelamiento ella tenía a maestros quienes le enseñaban poesía y filosofía, entre otros temas. Por esto mismo, y porque su padre estaba ausente, Bárbara se convirtió al cristianismo y mando un mensaje a Orígenes, considerado un erudito de la iglesia Cristiana, para que fuera a educarla en esta fe. Después de su bautizo ordenó construir una tercera ventana en su pieza, simbolizando la Santísima Trinidad. Al llegar su padre ella se declaró cristiana y se opuso al matrimonio que le propuso su padre diciendo que elegía a Cristo como su esposo. En respuesta su padre se enfadó, queriendo matarla en honor a sus dioses paganos. Por eso, Bárbara huyó y se refugió en una peña milagrosamente abierta para ella. Atrapada pese al milagro, fue capturada.
Su martirio fue el mismo que el de San Vicente: fue atada a un potro, flagelada, desgarrada con rastrillos de hierro, colocada en un lecho de trozos de cerámica cortantes y quemada con hierros candentes. Finalmente, el mismo rey Dióscoro la envió al tribunal, donde el juez dictó la pena capital por decapitación. Su mismo padre fue quien la decapitó en la cima de una montaña, tras lo cual un rayo lo alcanzó, dándole muerte también.
El padre carmelita Claudio de San José narra en un manuscrito de la Orden Carmelita que el sepulcro de Santa Bárbara fue venerado por fieles quienes reportaban curaciones milagrosas. Su fama era muy reconocida en el siglo VIII y varios empezaron a llevarse las reliquias hasta que fueron trasladadas a Constantinopla y después a Venecia.
Su culto fue confirmado por San Pio V en 1568 y se convirtió en uno de los catorce santos auxiliadores del Santoral.
Su festividad se celebra el 4 de diciembre.
Se la suele representar joven, bien con la palma del martirio, bien con plumas de pavo real, pues este animal es símbolo de la resurrección o la inmortalidad, y aparece ya en la más antigua representación conocida, que data del siglo VIII (Santa María la Antigua, de Roma).
También suele aparecer con su atributo, una torre con tres ventanas, apareciendo unas veces encerrada en la misma y en otras la torre aparece a su lado o en miniatura sobre una de sus manos. El significado de esta torre con tres ventanas es el refugio de la fe en la Santísima Trinidad. Y suele llevar corona, que admite variaciones: en algunas es la de una princesa y en otras es una corona completa formada de varias torres. 

Santa Barbara, Francisco Bayeu 

La imagen de santa Bárbara también aparece a veces asociada con los siguientes atributos:
·       Con la espada con la cual fue decapitada, lo que ha contribuido a que sea asociada con la guerra, pero dicha espada representa un símbolo de fe inquebrantable.
·       Con un cáliz, que significa su conversión al catolicismo.
·       El rayo que cayó en su martirio ha hecho que sea relacionada con los explosivos y así es patrona del arma de artillería, cuyo escudo son cañones cruzados y la torre es la heráldica de los ingenieros y zapadores. El depósito de explosivos en los buques recibe el nombre de santabárbara.
·       Con una rama de olivo entre sus manos, representando el martirio.
·       Con una manto rojo, cáliz de la sangre de Cristo.
·       Junto a bloques de piedra por su patronazgo de la cantería.


Es la patrona de las profesiones que manejan explosivos, debido a la leyenda del rayo y, especialmente, de los militares que pertenecen al arma de artillería en la mayoría de los ejércitos, incluso en algunos países árabes. En las cuencas mineras asturianas y leonesas le dedican un himno llamado Santa Bárbara bendita, por ser patrona de los mineros. También es la patrona de los electricistas, feriantes y fundidores. Es clásico su patronazgo de los canteros; por ello en alguna iconografía aparece su figura junto a bloques de piedra. 

Santa Bárbara, Francisco de Goya 1772. Museo del Prado.
La iconografía tradicional de la joven está integrada en la composición: su corona de princesa, así como la palma del martirio, la torre del fondo a la derecha donde fue encerrada por su padre, Dióscoro, para hacerla abjurar de su cristianismo y en la que ella abrió tres ventanas como símbolo de su firme creencia en la Trinidad, y su muerte, degollada por aquél, alcanzado a continuación por el rayo que terminó con su vida. Ha sido desde antiguo patrona de los militares, especialmente de los artilleros, y abogada contra las tormentas y los rayos, así como la santa que, invocada en la hora de la muerte, llegaba prestamente con la comunión. Las influencias evidentes se remontan a la estatuaria clásica y a la pintura del clasicismo romano del siglo XVII. 

Santa Bárbara, Robert Campin 1438. Museo del Prado.
Santa Bárbara aparece leyendo junto a una chimenea en una rica estancia. La clave de su identificación se encuentra tras la ventana abierta al paisaje, donde puede ver la torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre Dióscoro para evitar que se convirtiera al cristianismo. La pintura de Campin es uno de los mejores ejemplos de la habilidad de los primitivos flamencos en la representación de interiores, siendo por ello modelo de muchos cuadros posteriores. Se observan características propias del artista, como el rostro de facciones anchas y la forma de los plegados, así como el interés por transcribir las calidades de cada materia.
La tabla es pareja del San Juan Bautista y ambas formaban las puertas de un tríptico del que se ha perdido la tabla central.

Santa Bárbara entre san Juan Bautista y san Mateo, Cosimo Rosselli  1470 h. Galería de la Academia de Florencia.
Para la capilla de santa Bárbara y san Quirico -capilla propiedad de los alemanes y los flamencos- de la iglesia de la Santa Annunziata pintó Rosselli esta tabla. Santa Bárbara, patrona de los artilleros, aparece en el centro de la composición; en su mano izquierda sostiene una torre como símbolo de fortaleza mientras que en la derecha sujeta una palma relacionada con su martirio. A sus pies encontramos un guerrero derrotado y a su lado se encuentran san Juan Bautista y san Mateo -izquierda y derecha respectivamente-. Las figuras se sitúan ante un fondo de arquitectura de evidente inspiración clasicista, al igual que el suelo de mármoles. Al fondo, dos ángeles descorren cortinas para aportar mayor teatralidad al conjunto. Las tonalidades brillantes, el cuidado dibujo y la minuciosidad son características de Rosselli, tomando algunos elementos de Pollaiolo y Ghirlandaio.


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