jueves, 23 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 3 (C)



Santa Catalina de Alejandría
Catalina de Alejandría fue una mártir cristiana del siglo IV. Su fiesta se celebra el 25 de noviembre. Su culto tuvo difusión por toda Europa a partir del siglo VI, con énfasis entre los siglos X y XII. Está incluida en el grupo de los santos auxiliadores y es invocada contra la muerte súbita.
Las noticias sobre la vida de Catalina de Alejandría las proporciona documentación muy tardía. El documento más antiguo es la Passio, redactada inicialmente en griego entre los siglos VI y VIII, muy conocida a partir del siglo IX a través de la versión latina. Existen además otros textos hagiográficos, entre los que se destaca la Conversio, quizá influida por la mística femenina benedictina. El contenido del conjunto de textos se sintetiza a continuación.
Santa Catalina de Alejandría, Masolino da Panicale. Capilla de Santa Catalina de Alejandría  en la Basílica de San Clemente, Roma

Catalina nació hacia el 290 en el seno de una familia noble de Alejandría, en Egipto. Dotada de una gran inteligencia, destacó muy pronto por sus extensos estudios, que la situaron al mismo nivel que grandes poetas y filósofos de la época. Una noche se le apareció Cristo y decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces, su prometida. El tema del matrimonio místico es común en el Este del Mediterráneo y en la espiritualidad católica.
El emperador Majencio (306-312) acudió a Alejandría para presidir una fiesta pagana y ordenó que todos los súbditos hicieran sacrificios a los dioses. Catalina entró en el templo, pero, en lugar de sacrificar, hizo la señal de la cruz. Y dirigiéndose al emperador lo reprendió exhortándolo a conocer al verdadero Dios. Conducida a palacio, ella reiteró su negativa a hacer sacrificios pero invitó al emperador a un debate.
En la prueba del debate filosófico, los sabios resultaron convertidos al cristianismo por Catalina, lo que provocó la ira del emperador, quien hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. Majencio trató de convencerla con promesas, pero al no lograrlo mandó azotarla y después encerrarla en prisión. Allí fue visitada por la propia emperatriz y un oficial, Porfirio, que terminó por convertirse junto con otros doscientos soldados, según señala la Passio.
El emperador ordenó entonces que torturaran a Catalina utilizando para ello una máquina formada por unas ruedas guarnecidas con cuchillas afiladas. Según la Passio, las ruedas se rompieron al tocar el cuerpo de Catalina, quien salió ilesa. La emperatriz trató de interceder a favor de Catalina, pero fue decapitada, al igual que Porfirio y sus doscientos soldados.
Su tumba se había encontrado al pie del Monte Sinaí, en el monasterio que lleva su nombre, lo que dio motivo a peregrinaciones de todo el mundo, especialmente apreciada por los peregrinos de Tierra Santa. La leyenda narra que los monjes del monasterio construido a los pies del Monte Sinaí descubrieron en una gruta de la montaña el cuerpo intacto de una joven a la que reconocieron como Catalina de Alejandría. Según la Passio, el cuerpo había sido depositado allí por los ángeles. Así, la Passio se presenta adornada con un conjunto de lugares comunes hagiográficos, no históricos.
La difusión de la devoción inspiró a los artistas, quienes representan a la santa con una aureola tricolor: blanca, simbolizando su virginidad; verde por su sabiduría y roja por su martirio. La rueda que se utilizó para su suplicio está, casi siempre, representada detrás de ella.
Aunque su existencia histórica fue puesta en duda por un sector de la Iglesia católica a partir de 1961, considerándola, según algunos historiadores, una creación literaria como contrapunto cristiano a la filosofía pagana de Hipatia de Alejandría que no admite mujeres como ella, vírgenes y sabias, sin embargo, liberada de las narraciones legendarias, permanece inscrita en el Martirologio romano como "liberum memoria".
No obstante, varios autores han puesto en duda la historicidad de esta figura. Donald Attwater caracteriza la "leyenda" de Santa Catalina como "la más absurda de su clase", citando la falta de pruebas positivas que nunca han existido, salvo en la imaginación de un escritor griego que simplemente la compuso con la mera intención de ser un romance edificante. También Harold T. Davis confirma que "la investigación asidua no ha logrado identificar a Catalina con ningún personaje histórico" y ha teorizado que Catalina fue un invento inspirado como contrapartida a la historia de la filósofa pagana Hipatia.
El relato más antiguo que trata de la vida de Santa Catalina se sitúa más de 500 años después de la supuesta fecha de su martirio, atribuido al emperador Basilio I en el año 866, aunque el redescubrimiento de sus reliquias en el monasterio del Monte Sinaí se data en el año 800, y presumiblemente implica un culto existente en esa fecha. El monasterio fue construido por orden del emperador Justiniano I, al que se añadió la Capilla de la Zarza Ardiente construida por Helena, madre de Constantino I, en el lugar donde supuestamente Moisés contempló la zarza ardiente. Además los textos más fidedignos en rigor científico como las investigaciones hagiográficas de los bolandistas conocidos como Acta Sanctorum son aceptados como válidos históricamente para entender su culto primario como personaje histórico 

Atributos
Rueda, Espada invertida, Anillo, Paloma. 

Santa Catalina de Alejandría, Caravaggio 1598. Museo Thyssen-Bornemisza

Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco Maria del Monte.
Pese a que la escena está dominada por una sola figura, la santa mártir, abundan los objetos de diferentes colores y tamaños que, sin embargo, poseen una armonía que los relaciona en un conjunto perfecto. El autor ha distribuido con gran sabiduría los objetos en un complejo juego de diagonales y formas geométricas, como el propio cuerpo de la santa, situado oblicuamente y apoyado por la línea de la espada, que a su vez es el símbolo de su martirio. La hoja de palma en el suelo cruza la anterior diagonal y traza una nueva línea compositiva. La estabilidad proviene de la rueda con cuchillos donde la joven fue torturada antes de que se la decapitara con la espada. El tratamiento de las telas, bordadas y con brocados es suntuoso, acorde con la condición de princesa de Catalina. Sin embargo, su rostro no es el de una dama, sino el de una muchacha de pueblo, sonrosado y sensual, lo cual nos habla nuevamente de los modelos realistas que Caravaggio prefería sobre las idealizaciones de otros estilos. 

Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral. Maestro de Francfort
Con la adquisición en 2008 de la tabla Sagrada Familia con ángel músico (P08009), el Museo del Prado completa el tríptico del Maestro de Francfort, que perteneció al convento dominico de Santa Cruz de Segovia, del que ya poseía las dos tablas laterales (P01941 y P01942). Cuando Ponz visitó este convento en la década de 1770, sus tres tablas aún no se habían separado. En mayo de 1836, cuando Castelaro se encargó de recoger en Santa Cruz de Segovia las obras que después se destinarían al Museo de la Trinidad, ya no se conservaban allí más que las dos tablas laterales con Santa Catalina y Santa Bárbara. Seleccionadas por Castelaro para llevarlas a Madrid, las dos ingresaron en el Prado con los fondos del Museo de la Trinidad. La tabla central con la Sagrada Familia con ángel músico probablemente se sacó de la iglesia durante la Guerra de la Independencia. Sin duda, se trataba de una pintura que debió gozar de fama en Segovia, como lo prueba el que se hiciera una copia antigua con destino a la Catedral. Y también debió tener éxito en Amberes, ya que se conoce una copia de este tríptico, obra del taller del Maestro de Francfort, que perteneció a la colección de Edwin Webster de Boston. Al no haberse conservado ninguna obra firmada ni documentada de este pintor, se le denomina con el nombre convencional que se le otorgó de Maestro de Francfort a partir del Tríptico de la Santa Parentela del Staedel Museum de Francfort, fechado en 1503, que perteneció a la iglesia de los dominicos de Francfort. De las hipótesis que se han establecido para conocer su identidad, a juzgar por las características de sus obras y el tiempo en el que transcurrió su actividad en Amberes, se considera como la más probable que se trate del pintor Hendrik van Wueluwe, que trabajó en dicha ciudad entre 1483 y 1533, año en que murió. Lo prolongado de la labor del Maestro de Francfort en Amberes justifica la evolución que experimenta su estilo. 

Mientras que sus primeras obras están en deuda con la tradición flamenca, sobre todo con Hugo van der Goes, en las últimas recoge algunas influencias de otros pintores que trabajaron a principios del siglo XVI como Quintin Massys, se hace eco de los paisajes de Patinir e incluso no duda en ocasiones en tomar algunos elementos de los manieristas de Amberes en sus arquitecturas, como se puede comprobar en la Sagrada Familia con ángel músico del Museo del Prado.
Al ser uno de los de los primeros maestros que obtuvo reputación en Amberes, cuando los pintores de Brujas se imponían sobre el resto de los flamencos, su taller debió seguir recibiendo un gran número de encargos a lo largo de su vida, como parece sugerir el amplio número de obras que han llegado hasta nosotros de su mano y de su taller, entre ellas, quizá, una parte importante destinada a la exportación como el Tríptico de la Sagrada Familia del Museo del Prado.
Las características que muestra la Sagrada Familia con ángel músico, al igual que la Santa Catalina y la Santa Bárbara del Prado, lo mismo que los tipos humanos utilizados, no ofrecen dudas sobre su adscripción al Maestro de Francfort. La forma en que el pintor resolvió la composición de estas tres tablas -cuyos temas tantas veces repitió, variando elementos o actitudes de las figuras-, confirma que se debió realizar en la segunda década del siglo XVI (1510-1520) cuando acogió en sus obras elementos arquitectónicos utilizados por los manieristas de Amberes y se interesó más por la representación de los paisajes. 

Santa Catalina, Francisco Pacheco 1608. Museo del Prado.
La santa ostenta los atributos de la palma, la espada, la cabeza del moro y la rueda dentada. Esta obra formaba parte del retablo de doña Francisca de León en la iglesia del convento sevillano del Santo Ángel,  que el pintor contrató en 1605. Ingresaron en el Museo en 1829 cedidos por el deán López Cepero, que los había adquirido en 1804.

Santa Catalina, Fernando Yáñez de la Almedina, 1510. Museo del Prado.
Es esta una de las obras femeninas más emblemáticas del Renacimiento español y la más conocida dentro de la producción de Yáñez de la Almedina. Ambas consideraciones se deben a la proyección que el Museo ha brindado a la obra, icono imprescindible de las salas de pintura española del XVI, desde que llegara oficialmente a la institución en 1946. Según la Leyenda Dorada, el libro de Jacopo de la Vorágine, santa Catalina de Alejandría era una joven princesa llena de sabiduría y virtud entregada al amor de Dios. La bella muchacha rechazó el matrimonio con el emperador Maximiliano y encontró por ello un largo martirio en el que le fueron amputados los dos pechos y padeció el suplicio en la rueda dentada y la decapitación.
Los distintos episodios de la leyenda fueron representados con asiduidad, a menudo a modo de secuencias narrativas en donde los creyentes podían seguir los heroicos episodios de la santa. Esta forma de representación, propia del mundo gótico, pervivió en nuestro país a lo largo del Siglo XVI, pero Yáñez, asumiendo plenamente las nuevas fórmulas del Renacimiento italiano, optó por una imagen de santa Catalina sin componentes narrativos, sólo sugeridos por medio de la presencia de los atributos de la santa: la espada de la decapitación, un fragmento de la rueda torturadora, la noble corona que señala su cuna, la palma del martirio y el libro que acredita su sabiduría. Se percibe sobre todo una figura monumental y serena que entronca directamente con la obra de Leonardo da Vinci.
La corpulencia escultórica de la figura, marcando una poderosa vertical contrarrestada elegantemente por los armónicos movimientos de los brazos, es rasgo característico de Yáñez, quien sigue en ello a Perugino. Toda la figura presenta gran claridad conceptual que se subraya por una iluminación límpida y calma que proclama la captación de un momento único y eterno.
Al igual que el modelo femenino, la arquitectura del fondo será nuevamente retomada en otras ocasiones. Extraída de modelos florentinos, sugiere el regio entorno de la santa, potencia la monumentalidad de la figura y define la composición y el espacio. Destaca en esta representación la rica vestimenta con que se cubre la santa, una hermosa y sorprendente conjunción de elementos italianizantes y nativos: desde la morisca tela de la túnica, decorada con grandes letras cúficas y nesjíes y ceñida por un lujoso cinturón, hasta la vistosa gargantilla de perlas de la que pende un espléndido joyel renacentista.
Esta tabla debió realizarse en Valencia, durante el primer periodo conocido de la producción de Fernando Yáñez una vez en suelo español tras su formación italiana; esas fechas se corresponden con el periodo 1505 y 1510. La tabla fue adquirida por el Estado en 1946, procedente de la colección del marqués de Casa-Argudín. 

Santa Catalina de Siena
Catalina Benincasa, conocida como santa Catalina de Siena (Siena, 25 de marzo de 1347 – † Roma, 29 de abril de 1380) fue una santa católica. La Santa Sede la reconoce como co-patrona de Europa e Italia y Doctora de la Iglesia.
Considerada una de las grandes místicas de su siglo (Siglo XIV), destacó asimismo su faceta de predicadora y escritora, así como su decisiva contribución al regreso del papado a Roma tras el exilio de Aviñón. Es una santa muy venerada y popular en fundaciones, iglesias y santuarios de la Orden dominicana.
Catalina fue hija de Jacobo Benincasa, tintorero, y de Lapa di Puccio di Piagente (o Piacenti), hija de un poeta local. Sus padres formaron una familia numerosa: Catalina era la hija número veintitrés de un total de veinticinco partos: su hermana gemela Giovanna murió recién nacida. Al año siguiente, durante la epidemia de peste negra que asoló Europa, tuvo lugar el último parto que no prosperó.
Fue bautizada como Catalina Benincasa, pertenecía a una familia de la clase media-baja de la sociedad, compuesta básicamente por fontaneros y notarios, conocida como "la fiesta de los 12", quienes entre una revolución y otra, gobernaron en la república de Siena desde 1355 hasta 1368.
Sus hermanos la apodaron como Eufrosina. Catalina no tuvo una educación formal; desde temprana edad mostró su gusto por la soledad y la oración, y siendo niña todavía, a la edad de siete años, se consagró a la mortificación e hizo voto de castidad. A los doce años sus inadvertidos padres comenzaron a hacer planes de matrimonio para Catalina, pero ella reaccionó cortándose todo su cabello y encerrándose, con un velo sobre su cabeza. Con el objetivo de persuadirla, sus padres la obligaron a realizar fatigosas tareas domésticas, sin embargo Catalina se encerró más en sí misma, aún más convencida. Sólo un evento inusual, una paloma que se posó en la cabeza de Catalina mientras oraba, convenció a Jacobo de la sincera vocación de su hija.
A los dieciocho años tomó el hábito de la Orden Tercera de los dominicos. Se sometía al cilicio (hoy visible en la iglesia de Santa Catalina de la Noche, parte del complejo de Santa María de la Escala) y a prolongados períodos de ayuno, sólo alimentada por la Eucaristía. En esta primera fase de su vida, estas prácticas eran llevadas a cabo en solitario.
Seguramente en los carnavales de 1366 vivió lo que describió en sus cartas como un matrimonio místico con Jesús, en la basílica de Santo Domingo de Siena, teniendo diversas visiones como la de Jesucristo en su trono con San Pedro y San Pablo, después de las cuales comenzó a enfermar cada vez más y a demostrar aún más su amor a los pobres. Este mismo año murió su padre y en Siena se inició un golpe de Estado.
Sus hagiógrafos sostienen que en 1370 recibió una serie de visiones del infierno, el purgatorio y el cielo, después de las cuales escuchó una voz que le mandaba a salir de su retiro y entrar a la vida pública. Comenzó a escribir cartas a hombres y mujeres de todas las condiciones, manteniendo correspondencia con las principales autoridades de los actuales territorios de Italia, rogando por la paz entre las repúblicas de Italia y el regreso del papa a Roma desde Aviñón. Mantuvo de hecho correspondencia con el papa Gregorio XI, emplazándolo a reformar la clerecía y la administración de los Estados Pontificios.
Durante el tiempo que duró la peste de 1374, Catalina acudió al socorro de los desgraciados, sin mostrarse jamás cansada, y aún, si hubiera de creer a los historiadores de su época, podría decirse que operó algunos milagros. Poco después, el 1 de abril de 1375 en Pisa, Catalina recibió los denominados estigmas invisibles, de modo que sentía el dolor pero no eran visibles las llagas externamente.
En junio de 1376 Catalina fue enviada a Aviñón como embajadora de la República de Florencia, con el fin de lograr la paz de dicha república con los Estados Pontificios y el papa mismo. La impresión que causó Catalina en el papa significó el retorno de éste a Roma el 17 de enero de 1377.
Más feliz en otras ciudades de Italia, afirmó en ellas su fidelidad a la Santa Sede. Respondió a las cuestiones capciosas de algunos sabios y de varios obispos, de un modo que los confundió. Tras grandes trabajos e inmensas dificultades, reconcilió a los florentinos con el papa Urbano VI, sucesor de Gregorio XI, colgando el 18 de julio de 1378 una rama de olivo en el Palacio en señal de paz.
Se retiró luego a la más profunda soledad; pero de allí hubo de sacarla el Cisma de Occidente. Apoyó al papa romano Urbano VI, quien la convocó a Roma, donde vivió hasta su muerte el 29 de abril de 1380, a la edad de treinta y tres años. Fue sepultada en la Iglesia de Santa María Sopra Minerva en Roma; su cráneo fue llevado a la iglesia de Santo Domingo de Siena en 1384 y un pie se encuentra en Venecia.
Entre los principales seguidores de Catalina, se encontraban su confesor y biógrafo, posteriormente general de los dominicos, fray Raimundo de las Viñas, de Capua (fallecido en 1399) y Estefano de Corrado Maconi (fallecido en 1424), quien fue uno de sus secretarios, y se convirtió luego en Prior General de los Cartujos. El libro de Raimundo sobre la vida de Catalina, la "Leyenda", fue terminado en 1395. Una segunda versión de la vida de Catalina, el "Suplemento", fue escrito unos años después por otro de sus seguidores, fray Tomás Caffarini (muerto en 1434), quien posteriormente escribió también la "Leyenda Menor", libro que fue traducido al italiano por Estefano Maconi.
Pío II la declaró santa en 1461. Inicialmente, se la conmemoraba el mismo día de su muerte, el 29 de abril. En 1628 Urbano VIII la movió al día siguiente, para no superponer la fiesta con la de san Pedro de Verona, hasta que en 1969 volvió a su fecha primitiva.
En 1939 Pío XII la declaró patrona principal de Italia, junto a San Francisco de Asís.
El 3 de octubre de 1970 Pablo VI le otorgó el título de Doctora de la Iglesia, siendo la segunda mujer en obtener tal distinción (después de santa Teresa de Jesús (27 de septiembre de 1970) y antes de Santa Teresita del Niño Jesús). En 1999, bajo el pontificado de Juan Pablo II, se convirtió en una de las Santas Patronas de Europa.
Otros credos
El nombre de Catalina de Siena figura también en el Calendario de Santos Luterano. 

Atributos
Corazón con cruz, Estigma, Cruz, anillo, lirio
Santa Catalina de Siena  en la Iglesia de Santa María del Rosario en Prati, Roma.

Santa Catalina de Siena, Juan Bautista Maíno 1612. Museo del Prado.
El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad. Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.
Los temas principales eran las representaciones más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.

Esta figura y su compañero, Santo Domingo de Guzmán, se pintaron originalmente sobre sendas tablas de formato trapezoidal con un lado curvo. Fueron realizadas para colocarse como remate del segundo banco del retablo, dispuestas a ambos lados del Calvario escultórico. El trazado exterior convexo servía de cierre lateral del conjunto, conformando el contorno del retablo y por ello se cubrieron con pan de oro, a modo de molduras, los lados interiores y exteriores de cada tabla. El aspecto actual está manipulado, pues se han transformado en pinturas de caballete de formato cuadrangular. Para ello se añadió madera en el lado curvo del soporte.
El hecho de que los dos santos tuvieran que ocupar un lugar muy alto en el retablo, un espacio destinado a obras escultóricas, debió de obligar a Maíno a un tipo de representación efectista. La pintura de Maíno se adaptó perfectamente a este tipo de requerimientos. La potente iluminación y el volumétrico modelado empleados confieren a los dos personajes una monumentalidad extraordinaria. La santa aparece de perfil, concentrada y en actitud orante, dirigiendo la mirada hacia lo alto, el lugar que ocupaba en el retablo la imagen de Cristo crucificado. Además del hábito dominico, muestra las mismas llagas padecidas por Cristo en la Cruz y cubre la cabeza con una corona de espinas, una alusión directa a la tradición dominica que vio en Santa Catalina un remedo de la pasión cristológica. El modelo se mantiene fiel a las propuestas de Maíno: una figura tan sólida como delicada que recuerda composiciones de Orazio Gentileschi  

Estigmatización de Santa Catalina de Siena, copia de Il Sodoma, Eduardo Rosales Gallinas, 1862. Museo del Prado.
"El domingo celebré allí la misa y le di la sagrada comunión. Inmediatamente quedó extasiada según costumbre, y su alma que suspiraba por su Criador parecía haber abandonado el cuerpo. Nosotros esperábamos que volviera en sí para recibir de ella consuelos espirituales, cuando de repente vimos que su cuerpo postrado en tierra se levantó un poco, se arrodilló y extendió brazos y manos. Su cara estaba toda inflamada, y así estuvo largo tiempo inmoble y con los ojos cerrados. Después, como si hubiese recibido herida de muerte la vimos caer de golpe y recobrar por instantes el uso de los sentidos: Padre mío: le anuncio que por la misericordia de Nuestro Señor Jesucristo tengo sus llagas en mi cuerpo. Siento en estos cinco sitios y sobre todo en el corazón un dolor tan penetrante que sin un nuevo milagro no podría vivir" 

Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Siena
Santo Domingo de Guzmán acogiendo bajo su protección a Santa Catalina de Siena, una de las santas más veneradas de la rama femenina de su orden. En el caso del santo la confusión se explica por el pequeño sol que tiene sobre su pecho, añadido en una intervención posterior. Sin embargo, junto al libro de la Regla que mantiene abierto sobre el regazo, con el que se alude a su condición de fundador, el tallo de lirio que sujeta con la mano derecha es uno de los atributos más frecuentes de Santo Domingo de Guzmán, símbolo de su veneración por la Virgen Inmaculada, que nunca se asocia a Santo Tomás de Aquino.

La figura de Santa Catalina de Siena ofrece aún menos dudas. Al hábito dominico, que nunca podría llevar una religiosa benedictina como Santa Gertrudis, se debe añadir la inclusión en la pintura de los más característicos complementos de su iconografía: la corona de espinas que prefirió a la de oro, el Crucifijo por su estigmatización y el corazón de Jesús que recibió a cambio del suyo. Por otro lado, existen numerosos ejemplos de distintas épocas en los que ambos santos aparecen de forma conjunta, conservados en su mayor parte en las clausuras femeninas dominicas, de donde posiblemente procede también esta obra. Al ingresar en el Museo en 1981, se formuló con dudas la atribución al pintor vallisoletano Antonio Vázquez ratificada en 1985 por Brasas que la estima como de un momento tardío dentro de su producción, que en mi opinión, compartida también por Urrea, debe ser descartada por completo, tanto por el planteamiento general de la escena como por la confrontación de detalles en la forma de resolver los rostros y sobre todo las manos.
A pesar de la dificultad que siempre comporta el simple análisis estilístico para una pintura propia de la primera mitad del siglo XVI, en la que faltan en gran parte de las provincias españolas estudios sistemáticos generales, la certeza de la adquisición de la tabla en Sevilla invita a considerar como primera opción la zona más o menos inmediata.
En este sentido, el empleo de un monumental trono de piedra, dispuesto delante de una galería abierta de la que se aprecian dos columnas y el nacimiento de un sólido arco, es un rasgo que si bien no puede afirmarse su exclusividad en el mundo andaluz, cuenta con destacados precedentes en dicha escuela. Otro tanto puede decirse de la preocupación por dotar a la escena de perspectiva con un lejano paisaje, la tendencia a equilibrar la composición a través de los ángeles que sujetan escudos dominicos, o el uso de elementos decorativos renacentistas.
Estos últimos permiten situar la pintura en el segundo cuarto del siglo XVI, pese a la moderada pervivencia de un recurso arcaizante como el empleo del tamaño jerárquico en los personajes.

Santa Catalina ante el Papa en Aviñón, Giovanni di Paolo  1460. Thyssen-Bornemisza.
Esta tabla procede de la predela de un altar que estuvo en la iglesia de Santa Maria della Scala en Siena. El conjunto fue desmembrado y cortado, según testimonio del abad Giovanni Girolamo Carli, en la segunda mitad del siglo XVIII, en piezas de distintas dimensiones que se destinaron a varias dependencias del recinto. Las once tablas que constituyeron este banco del retablo se han identificado en varios museos y colecciones privadas y son las siguientes: Santa Catalina tomando el hábito de la orden de los dominicos y Santa Catalina y el mendigo en el Museum of Art de Cleveland; Los desposorios místicos de santa Catalina, Santa Catalina intercambiando su corazón con el de Cristo y La muerte de santa Catalina en diferentes colecciones privadas; Santa Catalina recibiendo los estigmas, Santa Catalina rogando a Cristo la resurrección de su madrey La milagrosa comunión de santa Catalina en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; Santa Catalina dictando sus diálogos en la colección del Institute of Arts de Detroit; y por último, La Crucifixión, escena central de la predela, que se halla en el Rijksmuseum de Utrecht.
La pieza central de este retablo, en cuya predela, como hemos visto, se desarrollaba un ciclo bastante completo de la vida de la santa, según el testimonio de Carli, fue una Presentación en el templo que se ha identificado con la que se conserva en la Pinacoteca de Siena. El conjunto fue encargado a Giovanni di Paolo, en 1447, por el gremio de los Pizzicaioli con el deseo de que estuviera finalizado en 1449.
Giovanni di Paolo sitúa su escena en un conciso, pero expresivo interior, donde la santa y su acompañante parecen sobrecogidas por el entorno. Esta impresión se desprende de sus menudas y delgadas figuras si se comparan con el volumen y con la presencia que adquieren los miembros de la curia. Las cabezas están bien diseñadas y a la composición no le restan robustez los ricos motivos decorativos encargados de transmitirnos la suntuosidad que el papado desplegó en Aviñón. A pesar de la ingenuidad que arroja el episodio por la construcción, Giovanni di Paolo consigue, con los colores y con los personajes, una escena elegante cargada de fuerza. 
Se han hecho varias reconstrucciones del altar de Santa Maria della Scala y también se ha discutido si esta predela, con escenas de santa Catalina, podía o no pertenecer a este conjunto, concluido, según los documentos, en 1449, aunque la santa fue canonizada en 1461. Sobre este tema seguimos la tesis de Boskovits, para el que la predela es un elemento añadido al conjunto a posteriori y cuya ejecución, más o menos, coincidió con el año de canonización de la santa de Siena.  

Santa Catalina de Siena en éxtasis recibe los estigmas, Domenico Beccafumi, 513, Museo Paul Getty. 

Santa Cecilia de Roma
Cecilia de Roma, conocida como santa Cecilia (en latín, sancta Caecilia), según el Martyrologium hieronymianum, fue una noble romana, convertida al cristianismo y martirizada por su fe en una fecha no fácil de determinar, entre los años 180 y 230.
Los católicos, que incluyen su nombre en la plegaria eucarística I de la misa, y los ortodoxos conmemoran su muerte el 22 de noviembre.
En la Iglesia católica, es patrona de la música, de los poetas, de los ciegos (junto con santa Lucía de Siracusa), de los municipios de Alfafara (Comunidad Valenciana, España), y Villalán de Campos (Comunidad de Castilla y León), y de las ciudades de Albi (Francia), Omaha (Estados Unidos) y Mar del Plata (Argentina), entre otras. 

Sus atributos son el órgano, el laúd y las rosas.
En honor a ella, un importante movimiento de renovación de la música sacra católica de finales del siglo XIX recibió el nombre de cecilianismo.
La referencia histórica más antigua sobre Cecilia se encuentra el Martyrologium hieronymianum, lo que indica que en el siglo IV la Iglesia romana ya la conmemoraba. En este martirologio, el autor menciona su nombre el 11 de agosto, que es la fiesta del mártir Tiburcio.
Pero evidentemente se trata una adición equivocada y tardía, debido al hecho de que este Tiburcio, que fue enterrado en la vía Labicana, fue identificado erróneamente con Tiburcio, el cuñado de Cecilia mencionado en las Actas de santa Cecilia.
En el mismo martirologio se la menciona el 16 de septiembre, con una nota topográfica: «Appiâ viâ in eâdem urbe Româ natale et passio sánctæ Cecíliæ virginia» ("en la vía Apia de la ciudad de Roma, nació y murió santa Cecilia virgen"). El 16 de septiembre podría ser el día del entierro de la mártir. La fiesta que se menciona el 22 de noviembre, en cuyo día se celebra todavía, fue preservada en el templo dedicado a ella en el barrio romano del Trastévere. Por consiguiente, su origen probablemente se remonta a esta iglesia.
Las primeras guías medievales de los sepulcros de los mártires romanos señalan su tumba en la vía Apia, al lado de la cripta de los obispos romanos del siglo III. 
De Rossi localizó el sepulcro de Cecilia en las catacumbas de San Calixto, en una cripta adjunta a la capilla de la cripta de las papas, un nicho vacío en una de las paredes que probablemente contenía un sarcófago. Entre los frescos posteriores que adornan la pared del sepulcro, aparece dos veces la figura de una mujer ricamente vestida, y aparece una vez el papa Urbano I (quien ―según las Actas de santa Cecilia― había tenido una estrecha relación con la mártir).
Venancio Fortunato, obispo de Poitiers muerto en el año 600, en su libro Miscellánea (1.20 y 8.6) escribió que entre los años 176 y 180 (en la época del emperador Marco Aurelio) había muerto una Cecilia en la isla de Sicilia. Ado de Viena, en su Martirologio del año 858, incluye a Cecilia de Roma para el día «22 de noviembre» y sitúa el momento de su muerte en el reinado de Marco Aurelio y Cómodo (aproximadamente hacia el año 177). De Rossi (en Sotterránea de Roma, 2.147) sugiere que la declaración de Venancio Fortunato es la más segura históricamente.
En otras fuentes occidentales de la baja Edad Media y en el Synaxaria griego, el martirio se sitúa en la persecución de Diocleciano (aunque se refiere probablemente a una mártir verdadera llamada Cecilia, africana, quien sufrió la persecución de este emperador, y su día se conmemora el 11 de febrero). P. A. Kirsch intentó fijar la fecha en el tiempo del emperador Alejandro Severo (229-230); Aubé, en la persecución de Decio (249-250), y Kellner, en la de Juliano el Apóstata (362).

Ninguna de estas opiniones está suficientemente establecida, ya que las Actas de santa Cecilia (única fuente disponible) no ofrecen ninguna evidencia cronológica. La única indicación temporal segura es la localización de la tumba en la catacumba de Calixto, en inmediata proximidad a la antiquísima cripta de los papas, en la que fueron enterrados los papas Ponciano y Antero, y probablemente también Urbano I.
La parte más antigua de esta catacumba fecha todos estos eventos al final del siglo II; por consiguiente, desde ese momento hasta la mitad del siglo IV es el período dejado abierto para el martirio de Cecilia: 180 a 350.
En las firmas del Concilio de Roma de 499 se menciona al templo de Cecilia como títulus sánctæ Cæcíliæ.
Hacia el año 480 aparecieron unas Actas de santa Cecilia anónimas, en latín, que se transmitieron en numerosos manuscritos y se tradujeron al griego. Se utilizaron en los prefacios de las misas del Sacramentarium leonianum. Según este texto, Cecilia había sido una virgen de una familia senatorial romana de los Metelos, que se había convertido al cristianismo desde su infancia. Sus padres la dieron en matrimonio a un noble joven pagano, Valerius («Valeriano»). Cuando, tras la celebración del matrimonio, la pareja se había retirado a la cámara nupcial, Cecilia dijo a Valeriano que ella había entregado su virginidad a Dios y que un ángel celosamente guardaba su cuerpo; por consiguiente, Valeriano debía tener el cuidado de no violar su virginidad. Valeriano pidió ver al ángel, después de lo cual Cecilia lo envió junto a la tercera piedra miliaria de la vía Apia, donde debía encontrarse con el papa Urbano I (f. 230).

El diálogo, según la tradición, transcurrió así:
Cecilia: Tengo que comunicarte un secreto. Has de saber que un ángel del Señor vela por mí. Si me tocas como si fuera yo tu esposa, el ángel se enfurecerá y tú sufrirás las consecuencias; en cambio, si me respetas, el ángel te amará como me ama a mí.
Valeriano: Muéstramelo. Si es realmente un ángel de Dios, haré lo que me pides.
Cecilia: Si crees en el Dios vivo y verdadero y recibes el agua del bautismo, verás al ángel.
Valeriano obedeció y fue al encuentro de Urbano, el papa lo bautizó y Valeriano regresó como cristiano ante Cecilia. Entonces se apareció un ángel a los dos y los coronó como esposos con rosas y azucenas. Cuando Tiburcio, el hermano de Valeriano, se acercó a ellos, también fue convertido al cristianismo y a partir de entonces vivió con ellos en la misma casa, en completa pureza. 

El prefecto Turcio Almaquio condenó a ambos hermanos a la muerte. El funcionario del prefecto, Máximo, fue designado para ejecutar la sentencia. Pero se convirtió al cristianismo y sufrió el martirio con los dos hermanos. Cecilia enterró sus restos en una tumba cristiana. Luego la propia Cecilia fue buscada por los funcionarios del prefecto. Fue condenada a morir ahogada en el baño de su propia casa. Como sobrevivió, la pusieron en un recipiente con agua hirviendo, pero también permaneció ilesa en el ardiente cuarto. Por eso el prefecto decidió que la decapitaran allí mismo. El ejecutor dejó caer su espada tres veces pero no pudo separar la cabeza del tronco. Huyó, dejando a la virgen bañada en su propia sangre. Cecilia vivió tres días más, dio limosnas a los pobres y dispuso que después de su muerte su casa debía dedicarse como templo. El papa Urbano I la enterró en la catacumba del papa Calixto I (155-222), donde se sepultaban a los obispos y a los confesores.
La Enciclopedia Católica señala que el relato en sí no tiene valor histórico; es un romance pío, como tantos otros recopilados en los siglos V y VI. En cambio, la existencia de los tres mártires mencionados es un hecho histórico. La relación entre Cecilia y Valeriano, Tiburcio y Máximo, mencionados en las Actas, tienen quizá algún fundamento histórico.
La Enciclopedia Católica señala que estos tres santos fueron enterrados en las catacumbas de Pretextato en la Vía Appia, y sus tumbas se mencionan en el antiguo Itineraria peregrino. En el Martyrologium Hieronymianum, su fiesta está fijada el 14 de abril, con el comentario:
"Romae vía Appia in cimiterio Prætextati";
y la octava, el 21 de abril, con el comentario:
"Roma in cimiterio Calesti vía Appia". 

En opinión de Louis Duchesne, la octava se celebraba en la catacumba de Calixto, porque Santa Cecilia fue enterrada allí. Por consiguiente, si esta segunda anotación en el martirologio es más antigua que las Actas mencionadas y el último no cita esta segunda fiesta, se deduce que, antes de que las Actas fueran redactadas, este grupo de santos se relacionó en Roma con Santa Cecilia. Se desconoce la fecha en que Cecilia sufrió el martirio.
La reputación artística de Cecilia fue, probablemente, el resultado de una mala traducción de las Actas de santa Cecilia.
Venit díes in quo thálamus collacatus est, et, canéntibus [cantántibus] órganis, il•la [Cecilia virgo] in corde suo soli Domino decantábat [dicens]: Fiat Dómine cor meum et corpus meus inmaculatum et non confundar.
La palabra latina órganis es el plural de órganum, que significa ‘instrumento musical’, y se tradujo como ‘órgano’. Entonces la frase ‘mientras sonaban los instrumentos musicales, ella le decía al Señor’ se volvió ‘ella cantaba y se acompañaba con un órgano’. Y así Cecilia se volvió patrona de la música, y a partir del siglo XV (en el ámbito del gótico cortés) se empezó a pintar a la santa cargando un pequeño órgano portátil, y otros instrumentos (un clavicémbalo, un laúd, etc.).
En realidad los códices más antiguos no dicen canentibus organis (canentibus como sinónimo de cantantibus), sino candentibus organis, Caecilia virgo.... Los «órganos» no serían ‘instrumentos musicales’, sino ‘instrumentos incandescentes’ (instrumentos de tortura), y la antífona describiría que Cecilia, ‘entre las herramientas candentes, cantaba a su único Señor en su corazón’. La antífona no se referiría al banquete nupcial, sino más bien al momento del martirio.

Pasaron más de mil años para que Cecilia fuera proclamada patrona de la música. En 1594, el papa Gregorio XIII la canonizó y le dio oficialmente el nombramiento, por «haber demostrado una atracción irresistible hacia los acordes melodiosos de los instrumentos. Su espíritu sensible y apasionado por este arte convirtió así su nombre en símbolo de la música».
Con los siglos, la figura de Cecilia permaneció venerada por la Humanidad con ese padrinazgo. El 22 de noviembre, señalado por la tradición como el «día de su muerte» (o «día de su nacimiento», significando «para la eternidad»), fue adoptado en muchos países como el «Día de la Música».
Desde el siglo XVII en Francia, Italia y Alemania se celebraba su día con festivales musicales. En 1683, la Sociedad Musical de Londres estableció los festivales anuales del «Día de Santa Cecilia», donde hasta hoy participan los más grandes compositores y poetas británicos.
Las representaciones más antiguas de Cecilia la muestran en la actitud usual de los mártires en el arte cristiano de los primeros siglos: o con la corona del martirio en su mano o en actitud de oración. En el ábside de su iglesia en el Trastévere todavía se conserva el mosaico hecho debajo de la imagen del papa Pascual, en el que se la representa con ricos vestidos como protectora del papa.
Los cuadros medievales de la santa son muy frecuentes; desde los siglos XIV y XV se le asigna como atributo un órgano o se la representa sentada tocando el órgano, evidentemente para expresar lo que se le atribuyó erróneamente a menudo en los panegíricos y poemas basado en una mala traducción de las Actas de Santa Cecilia: Cantátibus órganis [...] illa decantábat. Posiblemente el cantántibus órganis fue interpretado erróneamente como si la propia Cecilia hubiera sido la organista, lo cual abonó la relación imaginaria entre la santa y la música. 

Santa Cecilia, Giambattista Tiépolo, 1750-1760. Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. 

El éxtasis de Santa Cecilia, Rafael 1515. Pinacoteca Nacional de Bolonia.
El “éxtasis de Santa Cecilia” patrona de la música, fue realizado por Rafael en 1515 para la capilla familiar de Elena Duglioli, en la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia. Tras formar parte del botín napoleónico estuvo en el Museo del Louvre hasta 1815, cuando regresó a Bolonia a la Pinacoteca Nacional de esta ciudad, situada en el bullicioso y carismático barrio universitario.

Esta obra pertenece al género religioso denominado “sacra conversazione”. Así se conocen los cuadros que representan una escena compuesta de varios santos a los que se distingue por los atributos iconográficos propios de su leyenda. La figura principal de la composición es Santa Cecilia, virgen y mártir romana, considerada a finales del siglo XV como patrona de los músicos, a cuyos pies yacen los instrumentos musicales abandonados excepto el órgano que sostiene vagamente en sus manos, mirando al cielo donde entre las nubes aparece un “coro” de ángeles. A su alrededor están San Pablo, en actitud pensativa, San Juan Evangelista cuya mirada se encuentra con la de San Agustín, y Santa María Magdalena que mira hacia fuera del cuadro para relacionar al espectador con esta visión de éxtasis ultraterrenal.
Rafael representa el rostro de la santa con los ojos elevados hacia esa apertura de gloria, de tal modo que a través de la mirada de Cecilia el espectador puede identificar la procedencia de la música y una parte de su visión celestial. Realmente la divinidad no está presente, sino solo sugerida a través del “coro” de ángeles. La representación de esta experiencia visionaria constituye un hito en este tipo de iconografía, porque de ella se tomará la utilización de los ojos elevados hacia el cielo para conformar un momento de éxtasis.
Elena Duglioli dall´Oglio, patricia muy devota de santa Cecilia, encargó en 1514 a Rafael un retablo para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia. La gran tabla está presidida por santa Cecilia acompañada por cuatro santos que forman una "Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento. En la izquierda contemplamos a san Pablo, llevándose la mano a la barbilla en actitud meditativa, junto a san Juan Evangelista que dirige su mirada a san Agustín mientras la Magdalena mira al espectador. En el suelo hallamos numerosos instrumentos musicales, ofreciéndonos en la zona superior una visión celestial solamente apreciada por santa Cecilia. De esta manera, Sanzio recoge en la figura de la santa el misticismo interior que será tan frecuente en el Barroco, suprimiendo la mímica devocional de los otros santos. La composición se organiza en un círculo alrededor de santa Cecilia, mostrando una visión "de sotto in su" que se relaciona con la elevación de la mirada del personaje central. La delicadeza de las telas y el soberbio dibujo exhibido por el pintor hacen de esta imagen una de las más atractivas de la etapa romana donde el brillante color y la potente luz tienen un importante papel sin menospreciar el aspecto escultórico de las figuras y el ambiente de dulzura que se respira en todos los trabajos de Sanzio, signo identificativo de su producción. 

Santa Cecilia, Nicolas Poussin 1636. Museo del Prado.
Santa Cecilia, patrona de la música, está sentada ante el teclado de un clavecín soportado por un pie concebido como escultura, mientras lee una partitura sostenida por dos ángeles niños. Aparece envuelta en un manto de tonalidad ocre, que oculta en parte la túnica azul. Detrás, dos jóvenes cantores leen otra partitura mientras en el ángulo superior izquierdo una quinta figura de niño levanta un amplio cortinaje, cuya masa está equilibrada por una columna. El fondo se resuelve por medio de un amplio paisaje y un cielo nuboso.
Cecilia, virgen y mártir, debió vivir en el siglo II o III después de Cristo. La basílica que ostenta su nombre, en el barrio del Trastevere en Roma, guarda sus reliquias, consideradas genuinas. La joven hizo voto de castidad, aun cuando contrajo matrimonio con el noble romano Valerio, al que bautizó. Ambos sufrieron martirio, el de ella mucho más cruel. Su patronazgo de la música se inspira en el relato de la vida de la santa. Según cuenta la tradición, en la casa de su prometido se oían sonidos de instrumentos musicales que no la distrajeron de su permanente pensamiento en Dios, al que invocaba en su corazón.

La atribución de esta pintura a Nicolas Poussin fue cuestionada -algunos historiadores atribuyeron el cuadro a Charles Mellin-, pero hoy no existen dudas sobre la autoría, aunque tal vez fuera realizada por el maestro en colaboración con ayudantes de taller. Ha sido fechada antes del Martirio de san Erasmo (Roma, Museos Vaticanos), un lienzo espectacular, probablemente algo posterior. El rostro de la santa aparece en otros cuadros de Poussin de esa época o ligeramente anteriores, como la Sagrada Familia con san Juan y santa Isabel (Moscú, Museo Pushkin) o los Desposorios místicos de santa Catalina (Edimburgo, National Gallery). Si fuera descubierto el paradero de la Inmaculada y de los dos San Juan de mano de Poussin, cuadros supuestamente enviados a España por Marcantonio Borghese, su aparición arrojaría más luz sobre el período y permitiría establecer una base segura para reforzar la indudable adscripción de este cuadro a Poussin. La pintura de Santa Cecilia es una pieza de gran calidad, firmeza de ejecución, dibujo seguro, colorido refinado y elegancia compositiva.
Se desconoce su historia anterior a la mención en el inventario del Alcázar de Madrid, en 1734, por lo que cabría suponer que fue una adquisición del rey Felipe V, quien adquirió varias obras de Poussin en el mercado internacional europeo, particularmente en Ámsterdam, algunas de las cuales pertenecen al Museo del Prado. 

Santa Cecilia, Taller de Bernardo Strozzi 1625-1630. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Bernardo Strozzi fue una figura influyente en la pintura italiana de principios del siglo XVII, y especialmente en Génova en la primera mitad de la centuria. Formado en su ciudad natal, con Pietro Sorri, ingresó en 1598 en el convento capuchino de San Barnaba, que abandonó por motivos familiares en 1610, dedicándose a la pintura. Sus primeras obras revelan un conocimiento del manierismo toscano, así como de los pintores Francesco Vanni y Federico Barocci, cuyas obras pudo estudiar directamente en Génova. A estos nombres la crítica ha añadido además los de Cerano, Morazzone, Giulio Cesare Procaccini y Caravaggio, cuyo naturalismo se hará patente en la década de 1620, momento en el que su paleta dio un giro hacia colores más cálidos y vivos y en el que la fuente fue Rubens y los pintores flamencos que trabajaron en su ciudad natal. De Bernardo Strozzi se conserva una gran producción cuya cronología ha sido difícil de organizar por los pocos trabajos que fechó. Strozzi se dedicó sobre todo a la pintura de historia, fundamentalmente religiosa, a las escenas de género y al retrato.
A la santa de este óleo la identificamos por los instrumentos musicales que la rodean y que forman parte del repertorio de sus atributos: los tubos de un órgano a la izquierda, la parte inferior de un cello o de un laúd donde apoya la mano con la palma del martirio y el violín, en el suelo a la derecha, en la base de una de las inmensas columnas que se usan como fondo. La figura atrae la atención del espectador por la construcción, la textura y los colores con los que se organiza su generoso y amplio traje. Los blancos del cuello, de las mangas de la camisa y del cinturón resaltan sobre un rosa palo, usado en las telas de los brazos y del cuerpo y sobre el azul claro de su holgada falda. La luz, procedente de un enérgico foco a la izquierda, ilumina intensamente a esta joven construyendo geométricamente los amplios planos de las ropas y dejando con una cierta indefinición rasgos de su rostro. 

Santa Cecilia tocando el laúd, Artemisa Gentileschi – 1616
Artemisa imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino realizaba sus obras dotándolas de un realismo muy grande, en su obra Santa Cecilia tocando el laúd se aprecia que este rostro es de una dama celestial que domina uno de los instrumentos más complicados de esta época, manifiesta una destreza en la técnica y un manejo de claro oscuro brillante e inteligente, que se aprecia en el esplendor de esta bella musa celestial. 

Santa Cecilia, Guido Reni de 1606. Norton Simon Museum of Art, Pasadena.
Santa Cecilia, la patrona de los músicos, fue un mártir cristiano. Según la leyenda, ella podía tocar cualquier instrumento musical y era tan exaltado que podía oír el canto de ángeles. Tras el descubrimiento de sus restos en 1599, el cardenal Emilio Sfondrato, profundamente implicado en las investigaciones arqueológicas entonces realizadas en Roma, construyó una iglesia en su honor en Trastevere. Comisionó a Guido Reni a retratar al santo como si se comunicara, por medio de la música, con los cielos de arriba. El regalo del gran artista boloñés para representar la belleza externa y el sentimiento piadoso combinan conmovedoramente en este retrato ficticio de Cecilia.
En 1608 la pintura se vendió al cardenal Scipione Caffarelli-Borghese que era, en ese momento, un patrón de Reni. Permaneció en su colección privada hasta principios del siglo XIX cuando pasó a Lucien Bonaparte, hermano de Napoleón. 

Santa Clara de Asís
Santa Clara de Asís, nació en  Asís, Italia, 16 de julio de 1194 –murió el 11 de agosto de 1253), religiosa y santa italiana. Seguidora fiel de san Francisco de Asís, con el que fundó la segunda orden franciscana o de hermanas clarisas, Clara se preciaba de llamarse “humilde planta del bienaventurado Padre Francisco”. Después de abandonar su antigua vida de noble, se estableció en el monasterio de San Damiano hasta morir.
Clara fue la primera y única mujer en escribir una regla de vida religiosa para mujeres. En su contenido y en su estructura se aleja de las tradicionales reglas monásticas. Sus restos mortales descansan en la cripta de la Basílica de santa Clara de Asís.
Fue canonizada un año después de su fallecimiento, por el papa Alejandro IV.
Clara nació en Asís en 1194, el 16 de julio. Hija mayor del matrimonio de Favorino de Scifi y Ortolana, la cual era descendiente de una ilustre familia de Sterpeto, los Eiumi. Ambas familias pertenecían a la más augusta aristocracia de Asís, Favorino tenía el título de Conde de Sasso–Rosso. Clara tenía cuatro hermanos, un varón, Boson, y tres mujeres, Renenda, Inés y Beatriz.
Ortolana era una mujer de mucha virtud y piedad cristiana, y era devota de hacer largas peregrinaciones a Bari, Santiago de Compostela y Tierra Santa. Dice la tradición que antes de nacer Clara, el Señor le reveló en oración que la alumbraría de una brillante luz que habría de iluminar al mundo entero, y fue por eso que la niña recibió en el bautismo el nombre de Clara, el cual encierra dos significados, resplandeciente y célebre.
La niña Clara creció en el palacio fortificado de la familia y no tenía amigos, cerca de la Puerta Vieja. Se dice que desde su más corta edad sobresalió en virtud pero se mortificaba duramente usando ásperos cilicios de cerdas y rezaba todos los días tantas oraciones que tenía que valerse de piedrecillas para contarlas.
Cuando cumplió los 15 años, sus padres la prometieron en matrimonio a un joven de la nobleza, a lo que ella se resistió respondiendo que se había consagrado a Dios y había resuelto no conocer jamás a hombre alguno.

Por esa fecha había vuelto de Roma, con autoridad pontificia para predicar, el joven Francisco Bernardone, cuya conversión tan hondamente había conmovido a la ciudad entera. Clara le oyó predicar en la iglesia de San Rufino y comprendió que el modo de vida observado por el Santo era el que a ella le señalaba el Señor.
Entre los seguidores de Francisco había dos, Rufino y Silvestre, que eran parientes cercanos de Clara, y estos le facilitaron el camino a sus deseos. Así un día acompañada de una de sus parientes, a quien la tradición atribuye el nombre de Bona Guelfuci, fue a ver a Francisco. Este había oído hablar de ella, por medio de Rufino y Silvestre, y desde que la vio tomó una decisión: «quitar del mundo malvado tan precioso botín para enriquecer con él a su divino Maestro». Desde entonces Francisco fue el guía espiritual de Clara.
La noche después del Domingo de Ramos de 1212, Clara huyó de su casa y se encaminó a la Porciúncula; allí la aguardaban los frailes menores con antorchas encendidas. Habiendo entrado en la capilla, se arrodilló ante la imagen del Cristo de san Damián y ratificó su renuncia al mundo «por amor hacia el santísimo y amadísimo Niño envuelto en pañales y recostado sobre el pesebre». Cambió sus relumbrantes vestiduras por un sayal tosco, semejante al de los frailes; trocó el cinturón adornado con joyas por un nudoso cordón, y cuando Francisco cortó su rubio cabello entró a formar parte de la Orden de los Hermanos Menores.
Clara prometió obedecer a san Francisco en todo. Luego, fue trasladada al convento de las benedictinas de San Pablo.
Cuando sus familiares descubrieron su huida y paradero fueron a buscarla al convento. Tras la negativa rotunda de Clara a regresar a su casa, se trasladó a la iglesia de San Ángel de Panzo, donde residían unas mujeres piadosas, que llevaban vida de penitentes.
Seis o diez días después de la huida de Clara, otra de sus hermanas, Inés, huyó también a la iglesia de San Ángel a compartir con su hermana el mismo régimen de vida. Más tarde fue a reunírseles su otra hermana, Beatriz, y ya en san Damián, unos años más tarde, Ortolana, su madre.
Clara e Inés pronto abandonaron el beaterio de San Ángel. Así Francisco habló con los camaldulenses del monte Subasio, que antes habían donado a la nueva Orden la Porciúncula, los cuales le ofrecieron cederles la iglesia de San Damián y la casa anexa, que serían desde ese momento la casa de Clara durante 41 años hasta su muerte.
En aquel convento de San Damián, germinó y se desenvolvió la vida de oración, de trabajo, de pobreza y de alegría, virtudes del carisma franciscano. Por esa fecha el estilo de vida de Clara y sus hermanas llamó fuertemente la atención y el movimiento creció rápidamente. La condición requerida para admitir una postulante en San Damián era la misma que pedía Francisco en la Porciúncula: repartir entre los pobres todos los bienes.
El convento no podía recibir donación alguna, pero debía permanecer inquebrantable para siempre. Los medios de vida de las monjas eran el trabajo y la limosna. Mientras unas hermanas trabajaban dentro del claustro otras iban a mendigar de puerta en puerta. Clara, cuando las hermanas volvían de mendigar, las abrazaba y las besaba en los pies.
San Francisco escribió poco después la norma de vida para las hermanas y, por medio del Santo, obtuvieron del papa Inocencio III la confirmación de esta regla en 1215, pues ese año, por orden expresa de Francisco, aceptó Clara el título de abadesa de San Damián. Hasta entonces Francisco había sido jefe y director de las dos órdenes, pero después que el Papa les aprobó la regla, las monjas debían de tener una superiora que las gobernase.
Clara, a pesar de ser superiora, tenía la costumbre de servir la mesa y brindar agua a las religiosas para que lavasen sus manos, y cuidaba solícitamente de ellas. Cuentan que se levantaba todas las noches a verificar si alguna religiosa estaba destapada. Francisco muchas veces le envió enfermos a San Damián y Clara los sanaba con sus cuidados.
Ni aun estando enferma, lo que era frecuente, omitía el trabajo manual. Así se dedicaba a bordar corporales, en la misma cama, que mandaba a las iglesias pobres de las montañas del valle.
Así como en el trabajo era ejemplo para las religiosas, lo era también en la vida de oración. Después de las completas, último oficio del día, permanecía largo rato sola, en la iglesia ante el Crucifijo que habló a San Francisco. Allí rezaba el “Oficio de la Cruz”, que había compuesto Francisco. Estas prácticas no le impedían levantarse por la mañana muy temprano, para levantar a las hermanas, encender las lámparas y tocar la campana para la misa primera.

Según la leyenda, una vez fue el Papa a San Damián; Santa Clara hizo preparar las mesas y poner el pan en ellas, para que el Santo padre lo bendijera. El Papa pidió a la santa que fuera ella quien lo hiciera, a lo que Clara se opuso rotundamente. El Papa la instó por santa obediencia a que hiciera la señal de la cruz sobre los panes y los bendijera en el nombre de Dios. Santa Clara, como verdadera hija de obediencia, bendijo muy devotamente aquellos panes con la señal de la cruz, y al instante apareció en todos los panes la señal de la cruz.
Su cama, en los inicios, eran haces de sarmiento con un tronco de madera por almohada; después la cambió en un pedazo de cuero y un áspero cojín; por orden de Francisco se redujo a dormir después en un jergón de paja.

En los ayunos de Adviento, Cuaresma y de San Martín, Clara no se alimentaba sino tres días en la semana, y solo con pan y agua. Para reemplazar la mortificación corporal observó por largo tiempo la práctica de usar a raíz del cuerpo una camisa de cuero de cerdo con la parte velluda hacia dentro.
Estando una vez Clara gravemente enferma en la solemnidad de la Natividad de Cristo, fue transportada milagrosamente a la iglesia de San Francisco y así pudo asistir a todo el oficio de los maitines y de la misa de medianoche, y además pudo recibir la sagrada comunión; después fue llevada de nuevo a su cama.
Clara, ante Francisco, se manifestaba débil y necesitaba consuelo y aliento pero en medio de sus hermanas era la madre revestida de fortaleza para defenderlas y protegerlas. 

Federico II mantenía una guerra contra el Papa y lanzó a los Estados Pontificios arqueros mahometanos, sobre los que no tenían ningún poder las excomuniones del Papa. En 1230, desde la cima de la fortaleza de Nocera, a corta distancia de Asís, los sarracenos cayeron sobre el valle de Espoleto y fueron a embestir el convento de San Damián. La entrada de los musulmanes en el monasterio significaba para las monjas no solo la muerte, sino probablemente la violación. Todas, asustadas, se acogieron en torno a Clara, quien se encontraba postrada en la cama debido a una gravísima enfermedad. Ella se hizo trasladar a la puerta del convento, mandó que le trajeran el cáliz de plata en el que se reservaba el Santísimo Sacramento y cayó de rodillas delante de Él, pidiendo el amparo del cielo para sí y sus hijas. Cuenta la leyenda que del cáliz salió una voz como de un niño que le dijo: “Yo os guardaré siempre”, tras lo cual se alzó de la oración. En ese mismo instante los sarracenos levantaron el sitio del monasterio y se fueron a otra parte.
Cuatro años más tarde, en junio de 1234, un milagro parecido, las tropas de Federico, capitaneadas por Vital de Aversa, atacaban a la ciudad de Asís y querían destruirla. Santa Clara y sus monjas oraron con fe ante el Santísimo Sacramento y los atacantes se retiraron sin saber por qué. Este acontecimiento es celebrado siempre por los asisienses como fiesta nacional.
Otra muestra de su fortaleza se manifestó en la lucha que sostuvo por años con el papa Gregorio IX a trueque de sostener la integridad del voto de pobreza. El pontífice quería convencerla que aceptara algunos bienes para el convento, como lo hacían las demás órdenes religiosas. A tal punto llegó la disputa que el Papa llegó a decirle que si ella se creía ligada por su voto, él tenía el poder y la obligación de desatárselo, a lo que ella replicó: “Santísimo Padre, desatadme de mis pecados, mas no de la obligación de seguir a Nuestro Señor Jesucristo”. Sólo dos días antes de morir vino a obtener Clara, de Inocencio IV y a perpetuidad, el derecho de ser y permanecer siempre pobre.
El verano del 1253 vino a Asís el papa Inocencio IV para ver a Clara, la cual se encontraba postrada en su lecho. Ella le pidió la bendición apostólica y la absolución de sus pecados, y el Sumo Pontífice contestó: «Quiera el cielo, hija mía, que tenga yo tanta necesidad como tú de la indulgencia de Dios». Cuando Inocencio se retiró dijo Clara a sus hermanas: «Hijas mías, ahora más que nunca debemos darle gracias a Dios, porque, sobre recibirle a Él mismo en la sagrada hostia, he sido hallada digna de recibir la visita de su Vicario en la tierra».
Desde aquel día las monjas no se separaron de su lecho, incluso Inés, su hermana, viajó desde Florencia para estar a su lado. En dos semanas la santa no pudo tomar alimento, pero las fuerzas no le faltaban.
Cuenta la historia que estando en el más hondo dolor, dirigió su mirada hacia la puerta de la habitación, y he aquí que ve entrar una procesión de vírgenes vestidas de blanco, llevando todas en sus cabezas coronas de oro. Marchaba entre ellas una que deslumbraba más que las otras, de cuya corona, que en su remate presenta una especie de incensario con orificios, irradia tanto esplendor que convertía la noche en día luminoso dentro de la casa; era la Bienaventurada Virgen María. Se adelantó la Virgen hasta el lecho donde yacía Clara, e inclinándose amorosamente sobre ella, le dio un abrazo.
Murió el 11 de agosto, rodeada de sus hermanas y de los frailes León, Ángel y Junípero. De ella se dijo: «Clara de nombre, clara en la vida y clarísima en la muerte».
Cuerpo incorrupto de Santa Clara de Asís con tratamiento de cera muchísimos años después de su muerte. Se encuentra en la Basílica de santa Clara de Asís.

La noticia de la muerte de la religiosa conmovió de inmediato, con impresionante resonancia, a toda la ciudad. Acudieron en tropel los hombres y las mujeres al lugar. Todos la proclamaban santa y no pocos, en medio de las frases laudatorias, rompían a llorar. Acudió el podestá con un cortejo de caballeros y una tropa de hombres armados, y aquella tarde y toda la noche hicieron guardia vigilante en torno a los restos mortales de Clara. Al día siguiente, llegó el Papa en persona con los cardenales, y toda la población se encaminó hacia San Damián. Era justo el momento en que iban a comenzar los oficios divinos y los frailes iniciaban el de difuntos; cuando, de pronto, el Papa dijo que debía rezarse el oficio de las vírgenes, y no el de difuntos, como si quisiera canonizarla antes aún de que su cuerpo fuera entregado a la sepultura. Sin embargo, el obispo de Ostia le observó que en esta materia se ha de proceder con prudente demora, y se celebró por fin la misa de difuntos.
Muy pronto comenzaron a llegar verdaderas multitudes de peregrinos al lugar donde yacía la religiosa, popularizándose una oración a ella dedicada: «Verdaderamente santa, verdaderamente gloriosa, reina con los ángeles la que tanto honor recibe de los hombres en la tierra. Intercede por nosotros ante Cristo, tú, que a tantos guiaste a la penitencia, a tantos a la vida».
Al cabo de pocos días, su hermana Inés siguió a Clara a la muerte.
Tradicionalmente se representa a santa Clara con el hábito propio de las clarisas. Este consiste en un sayal marrón y un velo negro, sujeto con el tradicional cordón de tres nudos de cuyo cinturón sale un rosario.
Los atributos tradicionales de la Santa son la custodia y el báculo. La primera derivada del enfrentamiento a las tropas sarracenas en 1230, siendo la primera vez que se la representó con este atributo en un fresco de San Damiano, actualmente bastante deteriorado, en el cual se ve a Santa Clara con el Santísimo Sacramento enfrentándose resoluta a los sarracenos que huyen despavoridos. El báculo proviene de haber sido Santa Clara abadesa mitrada.
Otro atributo característico lo constituye el lirio, flor que representa la pureza y la virginidad. En el cuerpo incorrupto de la Santa, expuesto en la Basílica de santa Clara de Asís, la Santa sostiene entre sus manos un lirio de metal precioso. Por su parte, en el escudo de las clarisas, lirio y báculo se entrecruzan en sotuer (forma de X).
El 17 de febrero de 1958, el papa Pío XII declaró a santa Clara patrona de la televisión y de las telecomunicaciones. También es patrona de los clarividentes, de los orfebres y del buen tiempo, motivo por el cual desde la Edad Media existe la tradición de que las novias ofrezcan huevos a santa Clara para que no llueva el día de su boda.
Aparte de la basílica con su nombre en Asís, tiene santuarios importantes en Nápoles y Bari, en Italia, en la ciudad californiana nombrada en su honor y en la ciudad de Santa Clara, provincia de Villa Clara, en Cuba, de cuya diócesis es patrona.
Bajo su patronazgo se encuentran seis ciudades argentinas, una mexicana, una salvadoreña y una española, más las dos ya mencionadas. 

San Francisco y Santa Clara, autor desconocido, procedente del monasterio Museu Comarcal de Manresa.

Éxtasis de Francisco y Clara durante una frugal comida, José Benlliure
No son las pobres escudillas lo que reclama la atención de los comensales: es la palabra del santo lo que ofrece más alta refección. Una leve luz cenital cae al escenario y nimba los rostros de Clara, silenciosa al centro, y de Francisco a un lado.  Elocuente el gesto de sus manos. Al bendecir la mesa, la emoción les traspasa y sus ánimos sufren los dulces efectos del arrobo místico. Un fraile, confundido, humilla la cabeza.
El pintor ha reducido al mínimo la representación del espacio, pues ha preferido concentrarse en las figuras. El lado en el que se ubican los santos está más iluminada por una luz que parece proceder de ellos mismos y de su arrebato místico. El rostro alegre y entregado de Francisco establece un contrapunto con la serenidad que manifiesta el de Santa Clara. A la izquierda están situados los personajes que participaron de este momento, pero la semipenumbra les otorga un menor protagonismo.  

Clara camina hacia Santa María de los Ángeles, José Benlliure

Santa Clara, acompañada por algunos religiosos, se encamina hacia Santa María de los Ángeles. Clara manifestó en más de una ocasión su deseo de comer con el hermano Francisco. A instancias de sus compañeros el santo accedió a ello y decidió celebrar la reunión en Santa María de los Ángeles.
El cuadro muestra el momento en que la santa, otra clarisa y los frailes la acompañan hacia aquel lugar. Es una buena excusa para presentar una vista del espléndido paisaje que rodea el convento de las hermanas.
El grupo de figuras manifiesta el entendimiento entre los religiosos, pero este hecho pasa a un plano secundario frente al despliegue natural. Benlliure se deleita en la representación de la vegetación, como los arbustos que cierran el camino a ambos lados. La simplicidad del colorido no es óbice para que traslade con absoluta precisión las formas. 
Llaman la atención esas manchas de entonaciones grises y blancas que se transforman en flores. El toque de color va adquiriendo cada vez más transparencia y cambiando de entonación para recrear la perspectiva aérea de los fondos.   

Santa Clara, López Polanco 1608. Museo de Pontevedra
Santa Clara. López Polanco utiliza la iconografía usual de la época, mostrando a la Santa en primer plano con sus atributos –aparte del ciborio lleva un báculo de obispo– y en segundo plano, la pequeña escena del milagro. El pintor muestra otra vez en esta obra su especial interés por el claroscuro y presente a Santa Clara con unos volúmenes compactos, concisos.

Santa Clara de Asís ahuyentando o expulsando a los infieles por medio de la Sagrada Eucaristía. 

San Clemente de Roma
Clemente de Roma, Clemente Romano o san Clemente I, fue un cristiano insigne de finales del siglo I, uno de los llamados Padres apostólicos por haber transmitido el «eco vivo» de la predicación de los apóstoles de Jesús de Nazaret.
Fue obispo de Roma, de lo que ya dio noticia la lista de obispos compilada por Ireneo de Lyon, quien lo llamó el «tercero después de los Apóstoles» y le dedicó un espacio considerable. Se suele situar la elección de Clemente en el año 88 y su muerte en 97. En cambio, el Liber Pontificalis le asigna nueve años de episcopado en tiempos de los emperadores Galba y Vespasiano, y el martirio por la fe, mientras que la cronología de Eusebio de Cesarea (Historia eclesiástica III, 15) y la biografía que trazó Jerónimo de Estridón (Vir. ill. 15) sitúan su muerte en el tercer año del reinado de Trajano, es decir, en el año 101. Por su carácter de obispo de la «ciudad eterna», la Iglesia católica lo considera su tercer papa.
Su identificación con el autor de la célebre Epístola a los Corintios cuyo nombre aparece en la inscriptio en todas las versiones de los manuscritos es opinión concorde y formulada ya en tiempos muy antiguos. Clemente habría gozado del trato con los apóstoles y recibido el elogio de San Pablo por la colaboración prestada a los filipenses (Filipenses 4:3).
En la Iglesia católica se lo venera como santo y mártir, y su festividad se celebra el 23 de noviembre. En Roma existe una antiquísima basílica, la Basílica de San Clemente de Letrán, levantada sobre su tumba.
Sus restos fueron resguardados por la Confraternidad de los Santos Ángeles Custodios, en la Sacristía de la Capilla Paulina del Vaticano.
Curiosamente dos ciudades latinoamericanas se disputan el poseer los restos de San Clemente: Las ciudades de Mérida en Venezuela y la de Linares en Chile.
La fama extraordinaria de Clemente de Roma, acreditada por la cantidad de escritos pseudoepigráficos que se le atribuyeron, propició también la aparición de algunas leyendas hagiográficas fantasiosas, como la que narra la deportación de Clemente al Quersoneso Táurico (actual Crimea) y su martirio por ahogamiento en el mar, donde habría sido arrojado con un áncora al cuello en medio de prodigios. Sin embargo, su carácter de mártir resulta fundado a partir de una evidencia epigráfica: una dedicatoria fragmentada de fines del siglo IV con el término «martyr» encontrada en el antiguo titulus Clementis, basílica dedicada a Clemente por el papa Siricio, por lo que la noticia de su martirio se remontaría al menos hasta esa época.
El único escrito que se conserva de Clemente Romano es la Epístola a los Corintios. Es la primera obra de la literatura cristiana, fuera del Nuevo Testamento de la que consta históricamente el nombre de su autor, la situación y la época en que se escribió. La obra llegó hasta nuestros días a través de dos manuscritos en el original griego, además de dos traducciones coptas, una siríaca y otra latina.
Según la epístola, dirigida a la comunidad de Corinto, el autor parece provenir de ambientes culturales judeo-helenísticos y es un experto en el Antiguo Testamento como también en literatura y filosofía paganas.
Durante el reinado del emperador Domiciano surgieron disputas en el seno de la Iglesia de Corinto que obligaron al autor a tomar parte. Las facciones que San Pablo condenara tan severamente estaban de nuevo irritadas. El problema era claro: algunos miembros de la comunidad se habían sublevado contra la autoridad eclesiástica, deponiendo de sus cargos a los eclesiásticos legítimos de dichos cargos jerárquicos. Solamente una mínima parte de la que integraba la comunidad permanecía fiel a los presbíteros que habían sido depuestos. La intención de Clemente Romano era la de unificar las diferencias que habían surgido y reparar el escándalo que con ello se estaba dando a los paganos. 


Atributos
Ancla, Pez, Cruz marinera o cruz de San Clemente 

San Clemente, Papa, Juan Correa de Vivar 1640 1545. Museo del Prado.

El personaje ha sido identificado como San Clemente, papa y mártir del siglo I (92-101), de origen judío, que fue convertido al cristianismo por San Pedro y que, según la tradición, sufrió el martirio siendo arrojado al Mar Negro con un ancla al cuello. La propagación de su culto se debe a los santos Cirilo y Metodio, que en el año 867 trasladaron sus restos a Roma. Se le representa siempre de pontifical, como en esta obra, en la que viste alba, estola y capa pluvial de color rojo y forro verde con orla y broche de pedrería, que cruza por delante y sujeta bajo el brazo. Va nimbado con una fina aureola circular y cubre su cabeza con la tiara papal de triple corona, de la que cuelgan las ínfulas. En las manos, enguantadas, luce sendos anillos de oro y rubíes; bendice con la derecha y porta en la izquierda una cruz patriarcal de triple travesaño. No le acompañan en esta ocasión ninguno de sus atributos característicos, con los que suele aparecer a partir de la Edad Media, que son el ancla, símbolo del martirio, una capilla rodeada de agua, en recuerdo de la que le construyeron los ángeles en el fondo del mar, y un Agnus Dei, en referencia a uno de sus milagros. El santo está efigiado de pie, en posición frontal, sobre un suelo terroso. Al fondo se divisa un paisaje montañoso con una ciudad de edificios clásicos de planta circular y poligonal, a la manera habitual del pintor. La composición remata en semicírculo; las enjutas no van decoradas y en origen irían cubiertas. La figura está dotada de cierto carácter escultórico. Su marcada frontalidad se ve compensada por el suave movimiento del cuerpo y los plegados de sus vestiduras, por la disposición en diagonal de sus brazos, en línea con la estola cruzada, y por la leve desviación lateral de su mirada. 

Martirio de san Clemente, Pier Leone Ghezzi, 1724. Roma, Pinacoteca Vaticana. 

San Corbiniano de Frisinga
San Corbiniano (Arpajon, c. 670 - Frisinga, 8 de septiembre, c. 730) fue un obispo franco, evangelizador de los bávaros y fundador del Obispado de Frisinga. Su festividad es el 8 de septiembre. La conmemoración del traslado de sus reliquias de Merano a Frisinga es el 20 de noviembre, que se celebra en Frisinga con una gran procesión protagonizada sobre todo por jóvenes.
San Corbiniano nació y fue bautizado como Waldegiso en Châtres, cerca de Melun, en territorio franco. Fue llamado así por el nombre de su padre, que podría haber muerto cuando Corbiniano era un niño. Al poco de morir su padre, su madre (una irlandesa que se llamaba Corbiniana) cambió el nombre de su hijo Waldegiso a "Corbiniano" en conmemoración de su propio nombre. Poco más se sabe de su infancia.
La fuente más temprana para conocer la vida y los hechos de Corbiniano es la Vita Corbiniani del obispo de Frisinga, Arbeo, escrita unos 150 años después de su muerte.
Al comienzo de su edad adulta, Corbiniano vivió en Châtres, en el camino de Orleans como ermitaño durante catorce años, cerca de una iglesia dedicada a San Germán de París. Su fama atrajo a muchos discípulos, que lo distraían de su vida ermitaña. Su devoción a San Pedro Apóstol le indujo a hacer un viaje de peregrinación a Roma, acompañado por algunos de los discípulos. En Roma, el Papa Gregorio II, que poco antes había enviado a San Bonifacio a evangelizar a los pueblos germanos de allende los Alpes, aconsejó a Corbiniano que utilizara sus talentos en la enseñanza de la doctrina para evangelizar Baviera. Corbiniano, que ya pudo haber sido obispo en Châtres o que fue consagrado como obispo misionero por Gregorio II, fue enviado al territorio gobernado por el duque franco de Baviera Grimaldo I. Corbiniano probablemente llegó a la entonces capital del Ducado de Baviera, Frisinga, en 724.
En una montaña cerca de Frisinga, donde ya existía un santuario, Corbiniano erigió una escuela y un monasterio benedictino, que llegó a ser dirigido por su hermano Eremberto, después de su muerte. En 738, cuando San Bonifacio regula la estructura eclesiástica del Ducado de Baviera, mediante la creación de cuatro diócesis sufragáneas del Arzobispado de Maguncia (entre ellas el Obispado de Frisinga), Eremberto fue elegido primer obispo de Frisinga.
Poco después de establecerse en Frisinga, Corbiniano denunció por incestuoso el matrimonio del duque Grimaldo I con la viuda de su hermano, Biltrudis, aunque Grimaldo ya se había arrepentido de su incesto. Esta admonición del recién llegado obispo incitó la ira del duque y el disgusto de su esposa, que reprobaron a Corbiniano, etiquetándole de intruso extranjero y de obispo británico (quizá confundiendo su origen franco con el de San Bonifacio, que sí era anglosajón). Por último, dispusieron que fuese asesinado. Corbiniano huyó de Frisinga pasando los Alpes y refugiándose en Merano (Italia), hasta que Grimaldo fue asesinado y Biltrudis capturada por los invasores francos de Carlos Martel en el año 725. Corbiniano regresó a la capital del Ducado de Baviera por invitación del sucesor de Grimaldo, Huberto, y continuó su labor apostólica en Frisinga, hasta su propia muerte en 730.
El cuerpo de San Corbiniano, enterrado en la capilla del castrum de Merano, fue trasladado a Frisinga en 769 por el citado obispo Arbeo de Frisinga, autor de su hagiografía Vita Corbiniani, y ahora está enterrado en la Catedral de Frisinga.

Atributos
Oso con silla de montar. 

San Corbiniano representado en El milagro del oso (1489) por Jan Polack. Museo Diocesano en Frisinga, Alemania. 

Escenas de la vida de San Corbiniano en los paneles de su cripta en la Catedral de Frisinga:
San Corbiniano decide en su juventud llevar una vida en sagrada soledad

San Corbiniano viaja a Roma y es consagrado obispo

San Corbiniano libera a Adalberto de su suplicio

San Corbiniano ordena al oso transportar su equipaje

San Corbiniano denuncia respetuosamente a Grimaldo

San Corbiniano entrega solemnemente su espíritu 

Santos Cosme y Damián
Cosme y Damián fueron dos hermanos médicos cristianos, célebres por su habilidad en el ejercicio de su profesión y por su costumbre de prestar servicios desinteresadamente. Los dos hermanos fueron torturados, quemados vivos y, como sobrevivieron, fueron decapitados por orden de Diocleciano hacia el año 300 d. C. La devoción a los dos hermanos fue una de las más extendidas a partir de la segunda mitad del siglo IV, en tanto que en el siglo siguiente Teodoreto de Ciro refiere noticias de su martirio y de su culto.
La festividad de Cosme y Damián se celebra el 26 de septiembre. Cosme significa en griego "adornado, bien presentado", y Damián "domador". Se los considera patronos de los médicos en general (junto con Lucas el Evangelista) y de los cirujanos en particular, de los farmacéuticos (junto con Santiago el Mayor), y de los barberos (junto con Catalina de Alejandría y Martín de Porres). 
La tradición oral relata que ambos hermanos ejercieron siempre su profesión sin cobrar a los enfermos, "anárgiros" o enemigos del dinero). Naturales de Arabia, uno de sus milagros más conocidos fue el trasplante de una pierna a un enfermo, la pierna de un criado negro muerto poco antes.
Los gemelos (según algunas fuentes), vivían en Égea, sobre la costa de la bahía de Alejandreta, en Cilicia. Fueron encarcelados y torturados por Lisias, el gobernador de Cilicia con beneplácito del emperador Diocleciano, sobre el año 300 d.C, sobreviviendo a todos los martirios por intervención divina hasta que sus verdugos decidieron separar las cabezas de sus troncos por medio de una espada, decapitándolos. Posteriormente quedaron sepultados en Cirrhus (Ciro), Siria, ciudad esta que llegó a ser el centro principal de su culto, donde se erigió asimismo una basílica en su honor. Posteriormente, su culto pasó a Roma y, más tarde, se propagó por toda la Iglesia. Capillas, iglesias y otros recintos religiosos dedicados a los patrones de la cirugía se encuentran repartidos por todo el orbe cristiano.
Se habla de milagros y curaciones maravillosas, obrados por los mártires después de su muerte y entre las personas distinguidas que atribuyeron su curación a los santos Cosme y Damián, figuró el emperador Justiniano I. A principios del siglo V, se levantaron en Constantinopla dos grandes iglesias en honor de los mártires. La basílica que el Papa Félix (526-530) erigió en honor de Cosme y Damián en el Foro Romano fue dedicada posiblemente el 27 de septiembre. Ese día se celebró la fiesta de Cosme y Damián hasta su traslado al 26 de septiembre en el nuevo calendario.
La espada de la que la tradición aseguraba ser la que intervino en la decapitación de los mártires, conocida como espada de San Cosme y San Damián o espada de Essen, fue originalmente un regalo al rey Otón III, en torno al año 914 d. C., y hoy se encuentra expuesta, dentro de su funda recamada de oro, en la cámara del tesoro de la catedral de Essen en Alemania. A finales del siglo XV aparecen en la ciudad las primeras manifestaciones documentadas del fervor religioso que el objeto despertaba, atribuido a la inscripción que rezaba en ella: Gladius cum quo decollati fuerunt nostri patroni (la espada con la que nuestros patronos fueron decapitados), así como a los ornamentos y figuras del gótico tardío que mostraba la banda que ciñe la vaina. La Relación de Reliquias de Essen, del 12 de julio de 1626, registra la espada con el número 55 como Gladius sanctorum Cosmae et Damiani. Como reliquia, fue llevada ceremonialmente en numerosas procesiones de aquella época.
La religiosidad que despierta la reliquia en la ciudad de Essen ha sido tal que, pese a la Reforma y los cambios políticos, la espada figura en el escudo de la ciudad desde 1473, año de la primera constancia documental de su presencia. 

Atributos
Ampolla, Recipiente con ungüento, Instrumentos médicos

Los santos Cosme y Damián, Hans von Kulmbach, Núremberg, Germanisches Nationalmuseum. 

El milagro de los santos Cosme y Damián, Maestro de los Balbases, (h.1495),
Wellcome Library, Londres.
 

El milagro de los santos Cosme y Damián, Maestro de Stettener, (XVI),
Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart.
 

Decapitación de Cosme y Damián, Beato Angélico 1439-42. Predela del retablo de San Marcos,  Museo Nacional del Louvre.
Tabla perteneciente al banco del Retablo del altar mayor del monasterio de San Marcos de Florencia, Fra Angelico ilustra el último episodio de la vida de los santos médicos. Tras la crucifixión de los santos médicos y la nueva intercesión divina, Lisias dictamina la decapitación de Cosme y Damián y sus tres hermanos menores. El modelo de la obra procede de la misma escena del anterior Retablo de Annalena, aunque los avances en la configuración de un espacio convincente son mucho más acusados en éste. La composición se explicita a partir de las diagonales laterales que dejan más despejado el grupo del ajusticiamiento. A la decapitación de los santos asisten diferentes personajes, replegados en la parte derecha. El bloque que forman, fuga violentamente hacia el fondo, remarcando más si cabe esta formulación el paramento de la muralla de la ciudad donde se recortan sus volúmenes. A la izquierda, un camino continúa hacia el fondo, perdiéndose entre las montañas y las pequeñas edificaciones que decoran el paisaje abierto. En el centro, en medio del camino y dispuestos en un círculo muy amplio, algunos yacen en el suelo con sus cabezas cortadas, mientras el verdugo, blandiendo la espada, se aplica para seguir el ajusticiamiento. Por detrás del grupo central se levantan muy estilizados cinco árboles, similares a los que figura habitualmente Perugino, simbolizando a los santos médicos y sus tres hermanos. Al fondo, unas nubes blancas sobre el cielo gris, parecen cercenar sus copas. 

Predela del Retablo de Annalena, Decapitación de Cosme y Damián, Beato Angélico 1437-40. Convento de San Marcos de Florencia.
En el último episodio de la vida de los santos médicos que se representa en el Retablo de Annalena se escenifica en esta ocasión el momento final con que termina el martirio de los santos Cosme y Damián, ordenados ejecutar por el prefecto romano Lisias, junto a sus hermanos. Con los ojos vendados y uno de los santos ya decapitado en el suelo, Fra Angelico dispone una composición circular, cerrada en los extremos por los soldados. La sensación espacial está bien conseguida a partir de la distribución de los personajes por toda la escena. El cuerpo que yace en el suelo está en un plano diferente a los que esperan su mismo destino; mientras, a la derecha, un verdugo, cuya postura y movimiento vuelve a recordar a la escena de la predela del Tríptico de Perugia con San Nicolás salvando a los inocentes, se dispone a ejecutar su acción. La torsión de su cuerpo también ayuda al efecto espacial. Los colores tornasolados del Beato Angelico vuelven a ser fundamentales en la construcción de la escena. La gradación lumínica aparece de nuevo, desde la luz incisiva sobre el primer plano de la acción, hasta perderse poco a poco en la lejanía, entre los árboles del marco natural donde se ambienta la ejecución. El desarrollo de la historia del martirio de los santos médicos tendrá un acabado más concreto y un desarrollo espacial más palpable y creíble en la predela del Retablo del altar mayor del convento de San Marcos de Florencia, cuyo comitente también sería Cosme de Médicis.

San Crispín y Crispiniano
Crispín y Crispiniano fueron dos mártires cristianos muertos en el siglo III. Eran hermanos, miembros de una familia noble romana. Huyendo de la persecución en Roma, fueron a Soissons, donde de día predicaban a los galos y de noche hacían zapatos para subsistir. Murieron decapitados por orden de Maximiano.
Son considerados santos por la Iglesia católica y su fiesta se celebra el 25 de octubre. Son los patronos de los zapateros y peleteros. En Noreña (Asturias) existe una frase que hace referencia al patronazgo de este santo:
San Crispín nunca estudió, ni tampoco fue a la escuela, toda la vida pasó sentado en una tayuela.
Tayuela o tayuelu es el nombre con el que se conoce en Asturias a la banqueta de tres patas usada por los zapateros para realizar sus labores.
Shakespeare hace referencia a ellos en su obra Enrique V.

A los hermanos Crispín y Crispiniano con el objetivo de hacerlos abjurar de la Fe los hizo azotar y encajar clavos en sus dedos de las manos y pies, más unos ángeles vinieron y les curaron de sus heridas más esto hizo estallar la ira del gobernador de Soissons y dio la orden de meterlos en una Olla con agua hirviendo pero no les causo daño y para hacer acallar sus plegarias los decapito esto sucedió alrededor del siglo III. 

Representación
A menudo se les representa bien en su taller arreglando zapatos y algunas veces con la Virgen María, bien dándoselos a los pobres. También se les representa durante su martirio, mientras se les clavan punzones bajo las uñas o dentro de una Cazuela con agua Hirviendo y una espada, forma en que se les dio muerte.
En Elche (Alicante) se celebra dicho santo el 25 de Octubre, sí no fuese dicho día Domingo, el Domingo siguiente se hace una romería y una feria cerca de la ermita de San Crispín. 


San Cristóbal de Licia
San Cristóbal es venerado por algunos grupos cristianos como un mártir asesinado durante el reinado de Decio (Decius), el tercer emperador de Roma (que reinó del 249 al 251) o durante el reinado del emperador romano Maximino Daya (Maximinus II Dacianus) (que reinó del 308 al 313). Se aprecia una confusión debida a la similitud de los nombres "Decius" y "Dacian".
Aunque su veneración solo aparece en las tradiciones cristianas tardías y no es ampliamente conocido en la iglesia occidental hasta la Baja Edad Media, aunque algunas iglesias y monasterios fueron nombrados como él en torno al siglo VII.
El nombre de Cristóbal significa "portador de Cristo", por lo que predice lo que haría en su vida adulta e indica que el personaje puede no tener un origen histórico preciso. Podría ser la misma figura que san Menas. Su famosa leyenda, que es conocida sobre todo en Occidente y podría haberse extraído de la antigua mitología griega (sería la cristianización de la barca de Carón), cuenta que él portó a un chico, al que no conocía, a través de un río antes de que el niño le revelase que era Cristo. En cualquier caso, es el santo patrón de los viajeros, y su efigie se lleva en medallas, brazaletes o en figuras para vehículos por parte de los cristianos.
De acuerdo con la leyenda de su vida, Cristóbal fue llamado inicialmente Reprobus.
Era un cananita de 5 codos de altura (unos 2,3 metros) y con una cara aterradora. Tras servir en el reino de Canaán, se le ocurrió ir a servir "al mayor rey que existiese". Fue a servir al rey que tenía la reputación de ser el más grandioso pero un día vio que ese rey se santiguaba ante la mención del diablo. Por ello supo que ese rey le tenía miedo al diablo, por lo que partió a buscar al diablo. Él se topó con una banda de merodeadores y uno de ellos le declaró que era el diablo, de modo que Cristóbal decidió servirle. Pero cuando él vio que su nuevo amo se apartaba de la cruz y se dio cuenta de que temía miedo de Cristo, él le dejó para preguntarle a la gente dónde estaba Cristo. Él conoció a un ermitaño que le instruyó en la fe cristiana. Cristóbal se preguntaba a sí mismo cómo podía servir a Cristo. Cuando el ermitaño le sugirió que se fustigara y rezase, Cristóbal replicó diciendo que él no estaba dispuesto a realizar ese servicio. El ermitaño le sugirió después que, a causa de su tamaño de su fuerza, podría ayudar a Cristo ayudando a la gente a cruzar un peligroso río donde la gente perecía en el intento. El ermitaño le prometió que ese servicio le complacería a Cristo.
Cuando Cristóbal ya había llevado a cabo ese servicio durante un tiempo, un niño pequeño le pidió que le hiciera cruzar el río. Durante la travesía, el río creció y el niño parecía tan pesado como el plomo, hasta tal punto que Cristóbal apenas lo podía llevar y se encontraba con una gran dificultad. Cuando finalmente alcanzó el otro lado, le dijo al niño: "Tú me has puesto en el mayor peligro. No creo ni que el mundo entero sea tan pesado en mis hombros como lo has sido tú". Y el chico respondió: "Tú no solo has tenido en tus hombros el peso del mundo, sino al hombre que lo creó. Yo soy Cristo, tu rey, a quien tu has servido en este oficio". Posteriormente, el niño se desvaneció.
Cristóbal visitó posteriormente Licia y fue acogido por los cristianos, que fueron martirizados. Fue llevado ante el rey local, y se negó a realizar sacrificios a los dioses paganos. El rey intento ganárselo con riquezas y enviándole a dos bellas mujeres para tentarlo. Cristóbal convirtió a las mujeres al cristianismo, como ya había convertido a cientos en la ciudad. El rey ordenó matarlo. Tras varios intentos fallidos, Cristóbal fue decapitado. El examen histórico de las leyendas sugiere que Reprobus (Cristóbal) vivió durante las persecuciones cristianas del emperador romano Decio, y que fue capturado y martirizado por el gobernador de Antioquía. El historiador David Woods propuso que los restos de san Cristóbal habían sido llevados a Alejandría por el papa Pedro I de Alejandría, donde se identificó con el mártir egipcio san Menas.
La leyenda de san Cristóbal recoge dos hechos importantes que caracterizan la historia de san Menas. El primero de ellos son las leyendas griegas y latinas de san Cristóbal identificándolo como un miembro del regimiento auxiliar romano Cohorte Tercera Valeria de los Marmantos (en latín, Cohors tertia Valeria Marmantarum), una unidad militar del norte de África en Marmarica (entre las actuales Libia y Egipto), reclutado por el emperador Diocleciano. La segunda característica es que san Cristóbal fue martirizado en Antioquía.
El martirio de san Menas se corresponde al detalle con el de la leyenda de san Cristóbal. La teoría que identifica a los dos santos como la misma persona concluye que el nombre de Cristóbal, que significa "portador de Cristo", fue un título dado al valiente Menas, que murió en Antioquía. Como él no era nativo de esa tierra, su nombre no era conocido y simplemente se le conocía con su título: "Christophoros" o "portador de Cristo". San Menas se convirtió en el patrón de los viajeros en la tradición copta, lo que también establece una asociación con san Cristóbal, que es el patrón de los viajeros en las tradiciones griega y latina.
Parte de la historia de san Cristóbal tiene paralelos cercanos con la del argonauta Jasón, que llevó a través de un río embravecido a una mujer anciana que era más pesada de lo que debería haber sido y que, en realidad, era la diosa Hera disfrazada.
San Cristóbal es un santo muy popular, sobre todo para atletas, marineros y viajeros. Es venerado como uno de los catorce santos auxiliadores. 

Atributos
Niño Jesús en sus hombros, Gigante, Corriente de agua, árbol o rama, bastón nudoso.
Hombre corpulento cruzando un río con un niño en brazos o sobre sus hombros; a veces se lo representa con carácter cinocéfalo (con cabeza alargada, como la de un perro). 

San Cristobal, José Ribera 1637. Museo del Prado.
San Cristóbal, como nuevo Atlas, cruza el río cargado con un niño, que resultó ser Jesús transportando el mundo. La tradición decía que quien invocara al santo no moriría durante ese día sin confesión. El asunto permite a Ribera contraponer la escala colosal del santo con la delicadeza del niño y crear una imagen de gran eficacia expresiva.

San Cristobal, Joachim Patinir
San Cristobal recoge una escena religiosa muy común en la pintura de la época. La singularidad de esta obra está en el marco ambiental y paisajístico que, en este caso, pasa a ser lo más valioso.
El tema del paisaje con figura queda plasmado por medio de la valoración ante todo del paisaje como principal centro de interés, justificado ante la sensibilidad del momento por la presencia de la figura de San Cristobalón ayudando a vadear el río al niño Jesús.
Y esto da pie a desarrollar una gran panorámica, un gran plano general, con una amplísima y diáfana perspectiva en tres zonas, próxima, mediata y lejana.
La sensación de distancia se consigue mediante una perspectiva aérea y el empequeñecimiento de las cosas. En el tercer plano predominan los tonos azulados que impregnan el cielo, la tierra y el agua.
En el segundo plano hay ciudades y naturaleza miniaturizada, un camino que se interna en la lejanía contribuye a crear esta extraordinaria sensación de profundidad en el paisaje.
En primer plano, las figuras, plantas y animales están tratadas con el máximo detallismo realista.
De esta manera el primer Renacimiento crea una visión armoniosa e idílica de la naturaleza y de la acción del hombre integrada en ella de forma pacífica y equilibrada.
La naturaleza es el marco en el que se desenvuelve la acción humana, con sus colinas, llanuras, vegetación, sobre los que el hombre ha creado casas y ciudades, así como explotaciones que no dañan a esta.
Esta visión idílica del hombre integrado en su mundo de forma consciente y benéfica es una manera de mostrar la ideología humanista, que sitúa al ser humano en el centro de la creación, como dueño y señor de las cosas, y administrador sensato de las mismas.
Esta visión idílica propia del Renacimiento aparece en los textos poéticos y pictóricos, lugares de encuentro y de reflexión de los nuevos paradigmas naturalistas y humanistas, alejados de la concepción medieval y teológica del pecado.
Y es que la ideología se textualiza, se entreteje en los discursos verbales o plásticos para propagarse y triunfar en la conciencia de las gentes. 

San Cristóbal, Simón de Pereyns, 1588. Catedral Metropolitana de México.

"Cristóbal entró animoso al río con su báculo, como jugueteando con las ondas; pero a pocos lances conoció que aquel alto bajel se iba a pique, arrebatado de la furia de la corriente. Crecían las aguas, entumecíanse las olas; procuraba cortarlas valiente, haciendo en la arena pie firme; por nada le valía, porque el pequeño Niño que llevaba en sus hombros tanto le abrumaba con el peso que si él mismo no le diera (aunque él no lo conocía) la mano, como a San Pedro, para librarle del naufragio, en ellas hubiera hallado Cristóbal su sepultura. Rendido, como sudando y gimiendo, salió a la orilla y puso (bien que admirado) al Niño en la arena, y le dijo al que imaginaba niño estas palabras: "¿Quién eres, Niño? En grande peligro me has puesto. Jamás me vi en riesgo de perder la vida, sino hoy, que te llevé sobre mi espalda. Las coléricas aguas aumentaban su enojo, y Tú ibas multiplicando el peso. No pesabas tanto al principio. ¿Quién eres, Niño, que tan en la mano tienes hacerte ligero o pesado? Creo que más pesas Tú que el mundo, pues éste no me acobardara con el peso, aunque me lo echara al hombro".
Entonces Cristóbal oyó la respuesta que le abriría de par en par las puertas de la gracia y le señalaría el nombre que habría de adoptar en el bautismo.
"Te llamarás Cristóforo, porque has llevado a Cristo sobre tus hombros. No te admires, Cristóbal, de que yo te pese más que el mundo, aunque me ves tan niño; porque peso yo más que el mundo entero. Yo soy de este mundo que dices, el único Criador; y así no sólo al mundo, sino al Criador del mundo, has tenido sobre tus hombros. Bien puedes gloriarte con el peso: Yo soy Cristo: Yo soy ese Señor que buscas: Ya hallaste lo que deseas, y a quien has servido tanto en estas obras piadosas, y, aunque sobra mi palabra para crédito de mi verdad, pues sólo porque yo lo digo tiene su firmeza la fe, ejecutaré un prodigio para que conozcas la grandeza de este Niño pequeño. Vuélvete a tu casa, no tienes ya que temer las olas. Fija en la tierra ese árido tronco que te sirve de báculo, que mañana le verás no sólo florido, sino coronado de frutos".

Y el prodigio fue. A la mañana siguiente la estaca seca plantada en el suelo se había trocado en esbelta palmera cuajada de frutos.
 

San Cristóbal (ala exterior izquierda), Lucas Cranach el Viejo 1514. Museo Thyssen-Bornemisza.
Lucas Cranach, el Viejo, fue una de las figuras más representativas del Renacimiento alemán junto con Alberto Durero. Seguidor de las ideas de la Reforma, supo mantener una clientela católica y en su producción se registran tanto obras religiosas como retratos y grabados. Estas cuatro tablas formarían parte de un tríptico, cuya imagen central no se ha conservado. En el ala exterior izquierda se representa a san Cristóbal con el Niño sentado en sus hombros y un tronco de árbol que le sirve para vadear el río. En la voleta derecha san Jorge aparece vestido con armadura y apoyado sobre el dragón al que ha derrotado. Ambos santos miran al espectador, captando así su atención. En la tabla interior izquierda se representa a santa Isabel leyendo con el duque Jorge de Sajonia en la parte inferior; mientras que en el soporte derecho se incorpora a la derecha santa Ana con las manos cruzadas sobre el pecho, con la duquesa Bárbara de Sajonia. Ambos donantes aparecen arrodillados y con las manos en posición de oración y sus figuras se recortan sobre el fondo oscuro del muro que les separa de las figuras sagradas. Isolde Lübbeke consideró que la notable diferencia de proporción entre los duques y las santas se debían a una decisión del propio comitente. Las obras se han fechado con posterioridad al viaje de Cranach a los Países Bajos, por el modelado de las figuras así como por la composición.


San Cristobal, Tiziano 1523 h. Palacio Ducal de Venecia
En los años iniciales de la década de 1520 Tiziano se libera de la influencia de Giorgione y se acerca al arte centroitaliano, apareciendo elementos tomados de Miguel Angel, Leonardo o Rafael. La influencia de estos maestros se puede apreciar en este San Cristóbal que pintó para el Palacio Ducal, encargado por Andrea Gritti posiblemente poco después de ser elegido Dux en mayo de 1523. La gran figura del santo llevando al Niño en sus espaldas está tomada de la escultura de Miguel Angel y del Laoconte, la escultura helenística descubierta en 1506. Es una figura en la que se manifiestan los escorzos y la volumetría del santo, cuya amplia estructura contrasta con la pequeñez del Niño. La vara sirve para acentuar la diagonal, reforzada con la mirada del santo. Al fondo podemos contemplar una vista de Venecia con el campanille y la catedral de San Marcos al fondo, mientras que a la derecha se aprecian algunas montañas que hacen referencia a las posesiones venecianas en tierra firme. Las tonalidades son brillantes a pesar la técnica al fresco empleada. Luz y color serán los elementos identificativos del maestro veneciano. 

San Cristobal, Konrad Witz  1440 h. Kunstmuseum de Basilea.
En esta tabla, Konrad Witz representa al santo gigante, tratando de atravesar con dificultades el río, llevando a lomos a un niño. Como en todas las obras de Witz, la figura está dotada de una gran corporeidad que seguramente esté en relación con el conocimiento que tenía el artista sobre la escultura borgoñona.

San Cristobal, de El Bosco, 1504-1505. Museo Boymans-van Beuningen Rotterdam.
El Bosco probablemente ejecutó este San Cristóbal para el altar de la confraternidad de Nuestra Señora en la catedral de Bolduque, cofradía religiosa de laicos en la que había entrado a formar parte en 1486 o 1487.

Estuvo en una colección italiana, y luego en la Koenigs de Haarlem, pasando al Museo Boymans gracias al legado Beuningen (1940).
Representa a san Cristóbal, conforme a la iconografía clásica y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Conforme a esta tradición católica, era un gigante cananeo, que tras su conversión al cristianismo ayudaba a los viajeros a atravesar un peligroso vado llevándolos sobre sus hombros. La leyenda afirma que en una ocasión, ayudó al Niño Jesús a cruzar el río; sorprendido por el peso del infante, éste le explicó que se debía a que llevaba sobre su espalda los pecados del mundo, tras lo cual bautizó al gigante y le encomendó la prédica.
Esta es la escena representada en el cuadro. El santo viste un colorido manto rojo y apoyándose en un bastón que echa brotes, y del que cuelga un pez, símbolo de la Cuaresma. Atraviesa un río con el Niño Jesús a sus espaldas, con una túnica de color marrón oscuro. Se mueven en un paisaje de suaves tonalidades verdes y azuladas. En el fondo, puede verse un naufragio, un castillo en el que asoma un dragón y al fondo una ciudad en llamas, todo ello símbolos del mal.

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